mercredi 14 octobre 2026
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PARIS, Sainte-Chapelle. 4ème Festival OPÉRA, LYRIC & CO, du 29 mars au 2 mai 2026. Julie Depardieu, Jeanne Mendoche, Adèle Charvet, Klassik et Barok ensembles (David Braccini), Sandrine Piau, Tara Erraught, …

Alexandre Pham
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PARIS, Sainte-Chapelle. 4ème Festival OPÉRA, LYRIC & CO, du 29 mars au 2 mai 2026. Julie Depardieu, Jeanne Mendoche, Adèle Charvet, Klassik et Barok ensembles (David Braccini), Sandrine Piau, Tara Erraught, …
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Lancement, ce 29 mars, du 4ème Festival à la Sainte-Chapelle « OPERA, LYRIC & CO », cycle enchanteur de récitals lyriques, intitulé cette année « Miroirs ». Pas moins de 15 programmes s’annoncent ainsi sous la voûte magicienne de la Sainte-Chapelle à Paris… Danse, chant, instruments… au carrefour des disciplines, le 1er Festival de printemps dans la Capitale promet découvertes et chocs esthétiques…

 

La programmation conçue par Yann Harleaux et le violoniste David Braccini, établit de subtiles correspondances entre les arts, le temps de cette immersion musicale très prometteuse : chant, musique, architecture. L’écrin de la Sainte-Chapelle permet ce questionnement particulier et la réussite de cette équation inspirante : « Avec Les Miroirs du Temps, le festival révèle les échos et les reflets dans un jeu de miroirs révélateurs… il imagine la temporalité comme une matière vivante. Les œuvres ne se succèdent pas : elles dialoguent. Rameau converse avec le hip-hop, Bach répond à Piazzolla, Bernstein croise Gershwin. Pergolèse et Vivaldi se contemplent en miroir, tandis que Mozart, Donizetti et Verdi révèlent les filiations du belcanto. Le romantisme allemand, de Brahms à Mahler, de Clara à Robert Schumann, trouve un écho dans la sensibilité française de Chausson ou dans l’intimité des salons recréés le temps d’une soirée. Purcell côtoie la jeunesse des maîtrises d’aujourd’hui ; les instruments anciens restituent des couleurs originelles pendant que le bandonéon ouvre de nouvelles perspectives sonores ».

 

TOUTES LES INFOS sur le site : https://www.euromusicproductions.fr/

 

 

 

 

 

Magie du lyrique sous la nef

Au site de la Sainte-Chapelle, revient la réalisation d’une opération magique. Car elle « n’est pas un simple écrin : elle agit. Sa lumière gothique, sa verticalité, sa transparence amplifient la dramaturgie musicale. Ici, le patrimoine n’est pas décor, il est partenaire » (…) ; « Le festival ne propose pas un parcours historique, mais une traversée sensible. Il interroge les héritages, les transmissions, les correspondances invisibles. Le passé n’est jamais figé : il se transforme à chaque interprétation. Le présent, lui, révèle les modernités cachées des siècles anciens ».

Ainsi en 2026, la 4ème édition du Festival « OPÉRA, LYRIC & CO » affiche 15 programmes divers, audacieux, oniriques, … magnifiés par l’équilibre architectural de la Sainte-Chapelle. Marraine 2026, Julie DEPARDIEU participe au dernier concert de clôture évoquant Clara Schumann, avec la mezzo Delphine Haidan et la pianiste Dana Ciocarlie.

Au carrefour des disciplines, le premier récital mêle avec facétie Baroque (Rameau) et Hip Hop, dim 29 mars 2026 (19h30), avec la soprano Jeanne MENDOCHE, le danseur Link LE NEIL et Classik Ensemble (David Braccini, direction)…

Le Festival offre une galerie de portraits musicaux prometteurs qui dévoile la singularité des tempéraments vocaux : ainsi Adèle CHARVET chante les mélodies françaises de la Belle Époque, signées entre autres Jules Massenet, Claude Debussy, Gabriel Fauré et Georges Bizet (lundi 30 mars, 19h30, avec Florian Caroubi, piano).

 

 

 

Pour Pâques,
Stabat Mater et Passion selon Saint-Jean

Temps pascal oblige, le Festival propose 2 programmes de musique sacrée : un temps de recueillement incontournable sous une aussi belle voûte. Vendredi 3 avril 2026 (20h) : STABAT MATER de Pergolèse et Vivaldi (chanteuses de l’Académie de l’Opéra National de Paris, Barok ensemble sur instruments historiques) ; puis « PASSION BACH ! », Dimanche de Pâques, dim 5 avril 2026 (20h) : extraits de la Passion selon Saint-Jean (solistes, Barok ensemble sur instruments historiques, sous la direction de David Braccini).

 

 

 

Lieder, Mélodies, opéra et danse…

Le vendredi 10 avril (20h), récital de la soprano Jeanne GÉRARD (avec David Braccini, violon et Alexander Ullman, piano) dans un programme qui plonge dans l’extase et les passions romantiques (Rückert-Lieder de Mahler ; Vier letzte Lieder de Richard Strauss). Tout aussi original et très juste, le « Quintette imaginaire de Schubert » défendu par la soprano Sandrine PIAU et le Quatuor Psophos (sam 11 avril, 20h). Le lendemain, place au chant de la soprano Tara ERRAUGHT (dim 12 avril, 20h) qui a conçu son programme comme un journal intime, l’épopée et le destin d’une femme : l’amour, l’attente, l’accomplissement, la perte. À travers les voix d’Alma Mahler, de Clara Schumann et de Robert Schumann (avec Morgane Fauchois-Prado, piano).

Le cycle lyrique se poursuit vendredi 17 avril (20h) avec un duo vocal prometteur : la soprano Margaux LOIRE et le ténor Artavazd SARGSYAN, soliste attendus d’un « éclat d’Italie et de théâtre, une soirée où la virtuosité vocale rencontre la passion dramatique : le belcanto dans toute sa splendeur, de Mozart à Donizetti et Verdi » (programme « Crépuscule, Intime et Belcanto »). L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS s’invite à travers son Académie et les musiciens de l’Orchestre, samedi 18 avril (20h) dans le programme « Lieder et airs d’opéras » : mélodies et airs de Richard Strauss, Britten, Lekeu, Rita Strohl, Egon Wellesz… Lundi 20 avril (20h) : traversée poétique, entre romantisme allemand et mélancolie française, de Brahms à Chausson, … grâce au chant de la mezzo-soprano Marine CHAGNON (et le Quatuor Cordance).
Les amateurs d’opéras seront également exaucés samedi 25 avril (20h) : « L’opéra de poche : When BERNSTEIN meets GERSHWIN » (extraits des comédies musicales de Leonard Bernstein – West Side Story et Candide -, et George Gershwin – Porgy and Bess…) ; dim 26 avril (20h) : Didon et Énée de PURCELL (Maîtrise des Hauts de Seine, Barok ensemble, David Braccini) ; Lundi 27 avril (20h) : Cosi fan tutte de MOZART par Classik ensemble, David Braccini et les solistes : Aude Briot, Laurence Pouderoux, Tristan Bennet, Paul-Louis Barlet… Composé en 1790, le dernier opéra de la trilogie conçue par Mozart et Da Ponte.

Enfin pour clôture de cette 4ème édition « Miroirs », deux programmes s’annoncent particulièrement convaincants : vendredi 1er mai (18h30) : « De Bach à Piazzolla » avec deux danseurs déjà applaudis in loco, Myriam OULD-BRAHAM et Mickaël LAFON, respectivement danseuse étoile et sujet du Ballet de l’Opéra national de Paris (avec David Braccini, violon et Marion Chiron, bandonéon) ; enfin, dernier concert avec la marraine du Festival 2026, samedi 2 mai 2026 (20h), Julie DEPARDIEU : « Une soirée chez Clara et Robert Schumann », une soirée intime, comme « une porte entrouverte sur un salon romantique qui nous invite à partager l’effervescence artistique et les confidences musicales d’un couple légendaire » (avec Delphine HAIDAN, mezzo-soprano et Dana CIOCARLIE, piano).

 

RÉSERVATIONS
Par téléphone : 01 42 77 65 65, puis achat sur place.
Sur place à la Sainte Chapelle tous les jours de concerts : entre 10h00 et 18h00
Dans les magasins : Fnac, Virgin et Galeries Lafayette
Par email : [email protected]

Tarifs : 20 – 60€ / 
30€ abonnement Passion Monuments

 

 

ACCÈS
10, boulevard du Palais – Paris Ier ardt

Métro : ligne 4 – Station : Cité  / Lignes 1,7,11,14 : Station : Châtelet
RER B ou C : station Saint Michel
Bus : lignes 21,24,27, 38, 58, 81, 85, 96 et Balabus

 

IMPORTANT
La Sainte Chapelle est comprise dans le périmètre du Palais de Justice de Paris. Le Monument est soumis aux règles de sécurité et de sûreté spécifiques de ce lieu et définies pour sa protection – Notre conseil classiquenews : prévoir en conséquence, au moins 40 mn pour passer les SAS de sécurité et les diverses opérations d’accès.

 

TOUTES LES INFOS sur le site : www.euromusicproductions.fr

 

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  MIROIRS 2026

 

 

FRENCH TOUCH
Dimanche 29 Mars 19h30
Baroque & Hip Hop – Les Indes galantes

 

Lundi 30 Mars 19h30
Belle époque – Adèle Charvet

 

PÂQUES À, LA SAINTE CHAPELLE
Vendredi 3Avril 20h
Stabat Mater

Dimanche 5 Avril 20h
Passion Bach !

 

 

Vendredi 10 Avril 20h
LIED & ROMANTISME
Malher, Kreisler, Strauss

 

Samedi 11 avril 20h
Quintette imaginaire de Schubert
Sandrine Piau et le Quatuor Psophos

 

Dimanche 12 avril 20h
l’Amour et la vie d’une femme
Alma Mahler, Clara et Robert Schumann

 

CRÉPUSCULE, L’INTIME & BEL CANTO
Vendredi 17 avril 20h
Bel canto & co

 

Samedi 18 avril 20h
Lieder et airs d’opéras
Strauss, Britten, Lekeu, Strhol, Wellesz

 

Lundi 20 avril 20h :
Brahms, Chausson
Marine Chagnon

 

L’OPÉRA DE POCHE
Samedi 25 avril 20h
When Bernstein meets Gershwin

 

Dimanche 26 avril 20h
PURCELL : Dido & Aeneas

 

Lundi 27 avril 20h
MOZART : Cosi fan tutte

 

CONCERTS DE CLÔTURE DU FESTIVAL

Vendredi 1er mai
de Bach à Piazzolla

Samedi 2 mai 20h
Une soirée chez Clara et Robert Schumann
Julie Depardieu,
Delphine Haidan et Dana Ciocarlie (piano)

 

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CRITIQUE, Théâtre musical. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 7 mars 2026. Matteo FRANCESCHINI : Décaméron [création]. Caroline Leboutte (mise en scène)

Alexandre Pham
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CRITIQUE, Théâtre musical. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 7 mars 2026. Matteo FRANCESCHINI : Décaméron [création]. Caroline Leboutte (mise en scène)
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De Boccace et son Décaméron, les auteurs du spectacle en création à l’Opéra Grand Avignon, font une arène trucculente, où la peste environnante rappelle à l’homme ce qu’il est : une créature fragile et  mortelle. Face à cette réalité, à la terreur pestilentielle, qui décrit aussi et évoque très concrètement les conditions d’une mort terrifiante, chacun peut réfléchir à l’invitation de Boccace, et partager ce que nous avons en commun : la fraternité, le respect, l’amour.
Boccace déploie un regard critique voire aigre sur ses contemporains, et aussi une humour vivace voire féroce sur le genre humain. Du reste évoque-t-il la peste comme le châtiment probable en punition du comportement inique et malfaisant de la plupart d’entre nous. Sur les planches, s’expose une vocalité débridée, savoureuse, polyglotte, qui suscite aussi en liberté, un passionnant jeu d’acteurs.

 

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Photos © Barbara Buschmann

 

 

Propre à notre époque, le regard des auteurs questionne un autre sujet tout aussi central dans la prose de Boccace, à travers son humour salace et corrosif, la place de la femme ; ils « osent » évoquer de la même façon son désir comme sa liberté sexuelle [cf en fin d’action, la si désirable Alaciel, la fille du sultan perse]…  Dans sa conclusion, le spectacle va même plus loin, et se termine en parfait procès des violeurs.

 

 

Elena Caccamo, dans la scène finale de la recette du faucon rôti… © Barbara Buschmann

 

 

Dans sa forme l’opéra de Matteo Franceschini se joue des références à la polyphonie vocale de la Renaissance, il varie aussi son écriture à partir d’un quatuor instrumental (fondu avec le jeu des acteurs chanteurs sur scène), composé d’un violon, d’un alto, d’un violoncelle et surtout d’un euphonium, remarquablement joué par ailleurs,- tous défendus par quatre instrumentistes – acteurs, rejoints par un clavier, soit un collectif aussi chambriste qu’il est intense, débordant littéralement de musicalité [le duo violoncelle / alto – respectivement Laure Magnien et Robin Kirklar, dans une incantation à la lune reste mémorable par son épure pudique à 2] ; cette joyeuse troupe de jeunes tempéraments redouble d’individualités bien troussées [Elena Caccamo, dans la scène finale de la recette du faucon rôti]. Chacun parfaitement à sa place et à l’aise dans chaque prise de rôle fait de la performance scénique, une seconde nature.

 

L’action suit en particulier les personnages féminins dont la situation à chaque fois, renvoie sur un cas exemplaire d’injustice ou de dérive  sociale : les amours tragiques de Ghismonda [asphyxiée par un père trop aimant], Catalina la mère ressuscitée rendue à son époux, Lisa éprise du roi… Mais aussi Alaciel, déjà citée, sirène irrésistible et convoitée de tous, qui passe de prince à souverain, en véritable objet sexuel avec d’autant plus d’intensité … qu’elle y consent avec plaisir.

 

Sur les pas de Boccace, l’action aborde sans limite ni censure la diversité des formes amoureuses ; il fustige aussi l’hypocrisie d’un clergé perverti ou corrompu [la scène de l’abbé copulant sans honte, avec la femme devenue jument]…
La satire la plus acide le dispute à l’humour le plus délirant. C’est pour les artisans de la production et les interprètes, une tribune libre, souvent vindicative qui souligne là encore l’étonnante plasticité du genre opéra, dans sa capacité à narrer des histoires, à en varier les formes d’expression, à se jouer de ses dernières dans un jeu de citations et de références croisées. C’est aussi le prétoire désigné où les hommes doivent expier leurs crimes : l’opéra depuis ses origines n’a t-il pas sacrifié, humilié, asservi dans ses livrets canoniques, tant d’héroïnes innocentes? Juste retour de l’histoire.

Le cas le plus emblématique reste ainsi ce soir Griselda, la belle mariée blanche et pure, victime consentante d’un prince parfaitement inique dont le pouvoir phallocratique résume ici des siècles de domination et d’esclavage imposés aux femmes.

Sans entracte, la soirée file avec d’autant plus d’à propos qu’elle souligne combien le texte du toscan Boccace au XIVè (1349-1353) est d’une mordante modernité ;  le spectacle emporte les spectateurs dans une succession ininterrompue de tableaux et de séquences délirantes, entre ardente vocalité et prouesse théâtrale (avec changements à vue). Les 10 interprètes relèvent tous les défis de cette scène libre, insolente, délicieusement séditieuse, idéalement impertinente ; une nouvelle réussite pour l’Opéra Grand Avignon qui sait accompagner les thèmes d’actualité dans une forme lyrique renouvelée et accessible.

 

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CRITIQUE, opéra, AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 7 mars 2026. Matteo FRANCESCHINI : Décaméron [création]. Caroline Leboutte (mise en scène)
Premier tableau – Décaméron de Matteo Franceschini, création à l’Opéra Grand Avignon, le 7 mars 2026 © Barbara Buschmann

 

 

Matteo Franceschini : Décaméron, création le 7 mars 2026, Opéra Grand Avignon.

Direction musicale et études musicales : Bianca Chillemi
Mise en scène : Caroline Leboutte

Distribution : Charlotte Avias, Clara Barbier-Serrano, Elena Caccamo, Mathieu Dubroca,
Hélène Escriva, Elena Olga Groppo, Robin Kirklar, Laure Magnien, Laura Muller et Kenny Ferreira

 

Dramaturgie : Matteo Franceschini, Caroline Leboutte et Stefano Simone Pintor
Scénographie et costumes : Aurélie Borremans
Chorégraphie : Fatou Traoré
Éclairages : Nicolas Olivier
Assistante mise en scène : Roxane Lefevre
Assistante costumes : Rita Belova

 

 

 

présentation

LIRE aussi notre présentation du Décaméron de Franceschini en création a l’Opéra Grand Avignon : https://www.classiquenews.com/opera-grand-avignon-franceschini-decameron-creation-les-7-et-8-mars-2026/

Le spectacle est annoncé à Paris (Théâtre Louis-Jouvet), les 12 et 13 juin 2026.

 

 

 

 

 

prochain concert événement à l’Opéra Grand Avignon

Prochain événement a l’affiche de L’opéra Grand Avignon : Le Chant de la terre mis en scène par Chloé Le chat, Les 28 et 29 mars prochains :
https://www.classiquenews.com/opera-grand-avignon-le-chant-de-la-terre-28-et-29-mars-2026-chloe-lechat-fiona-monbet/

 

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CRITIQUE, opéra. TOURS, Grand-Théâtre (du 4 au 8 mars 2026). GOUNOD : Faust. T. Bettinger, V. Santoni, L. De Donato, A. Seguin, E. Pancrazi… Jean-Claude Berutti / Laurent Campellone

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, opéra. TOURS, Grand-Théâtre (du 4 au 8 mars 2026). GOUNOD : Faust. T. Bettinger, V. Santoni, L. De Donato, A. Seguin, E. Pancrazi… Jean-Claude Berutti / Laurent Campellone
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Il y avait une curieuse impression de déséquilibre et de malaise, en cette soirée de première au Grand Théâtre de Tours, pour la nouvelle production du Faust de Charles Gounod imaginée par Jean-Claude Berutti. Si la salle a chaleureusement acclamé les artistes à l’issue de la représentation, le chemin fut jalonné d’aspérités, entre un plateau vocal de haute volée (malgré un rôle-titre visiblement souffrant) et une vision scénique pour le moins discutable.

 

Commençons par ce qui fâche, car hélas, cela saute aux yeux dès le premier tableau. La mise en scène de Jean-Claude Berutti semble avoir été pensée dans un esprit de contradiction permanente avec la dramaturgie de l’œuvre. On cherche en vain la cohérence dans ce fatras d’idées plus ou moins abouties. Pourquoi ce décor unique et pesant qui écrase l’intimité nécessaire de certaines scènes ? Comment justifier ces costumes qui mélangent les époques sans jamais créer de sens, reléguant la guerre de Trente Ans à un vague prétexte ? On peine à suivre le fil rouge (ou devrions-nous dire le fil noir) de cette lecture. La direction d’acteurs, souvent figée, laisse les interprètes livrés à eux-mêmes, errant dans ce labyrinthe conceptuel sans parvenir à habiter pleinement leur personnage.

Mais le plus gros tollé concerne le traitement infligé à la partition. Les coupures sont nombreuses et parfois incompréhensibles. Pourquoi avoir ainsi charcuté le ballet de La Nuit de Walpurgis, le vidant de sa substance chorégraphique et symphonique ? Pire, certains récitatifs sont tronqués, brisant la ligne mélodique si chère à Gounod. On a le sentiment que le metteur en scène a voulu adapter l’œuvre à son propos, plutôt que de servir la vision du compositeur. Une mutilation qui laisse un goût d’inachevé et de frustration.

 

 

Si la partie scénique déçoit, le plateau vocal, lui, a relevé le défi avec brio… à une exception près, et de taille, car dès son entrée en scène l’on est inquiet pour Thomas Bettinger, qui prêtait ses traits au docteur Faust. De manière inhabituelle, ce soir la voix a semblé pâle et le timbre oblitéré par un voile persistant. La maladie, sans doute, était tapie dans l’ombre, et l’aigu, ce fleuron du rôle, n’a jamais réussi à s’épanouir. Chaque tentative dans le registre suraigu était émise à l’arraché, peinant à sortir et flirtant avec la justtesse. Face à une telle fragilité, on ne peut avoir que de l’empathie pour l’artiste, mais objectivement, la prestation était en deçà des exigences du rôle.

Heureusement, tout autour, c’est le firmament qui s’invitait sur la scène tourangelle. La Marguerite de Vannina Santoni fut tout simplement miraculeuse. La soprano corse, rayonnante, a déployé une palette expressive d’une richesse folle. Sa voix, d’une pureté cristalline dans la ballade du roi de Thulé, a su se faire plus charnelle et dramatique au fil des actes. Son « Air des bijoux » fut un moment de grâce, une éblouissante démonstration de technique et d’émotion. Elle porte littéralement la production sur ses épaules, faisant oublier par son jeu intense les approximations de la mise en scène.

Face à elle, le Méphisto de Luigi de Donato s’impose comme une véritable bête de scène. Le comédien est « hénaurme », habité, brûlant les planches avec une présence animale. On connaissait le chanteur dans le répertoire baroque, mais sa métamorphose en diable gounodien est une réussite totale. La voix est ample, sombre, souple, avec un français et une prosodie d’une netteté exemplaire. Son « Veau d’or » a fait trembler les murs, et son ironie mordante a insufflé une énergie vitale à un spectacle qui en manquait cruellement.

Mais ce qui fait vraiment la force de cette distribution, c’est l’attention portée aux seconds rôles, tous confiés à des artistes de premier plan, et c’est là l’une des grandes réussites de la soirée. Le Valentin d’Anas Seguin est une véritable révélation. Le baryton prête à ce personnage souvent monolithique une intensité dramatique et une élégance de phrasé rares. Sa projection vocale est percutante, et il incarne avec une vérité désarmante la camaraderie du premier acte avant de noircir son timbre avec une haine poignante dans la malédiction finale. On a beaucoup aimé sa présence scénique, notamment dans la confrontation avec sa sœur déshonorée. C’est assurément l’un des grands moments de la représentation. Face à lui, en Siébel, la mezzo-soprano (corse aussi !) Éléonore Pancraziest d’une délicatesse infinie. À peine a-t-elle quitté les habits d’un autre travesti (Stéphano dans Roméo et Juliette du même Gounod au TCE il y a quelques jours…) qu’on la retrouve ici en jeune amoureux transi, avec une justesse stylistique confondante. Son timbre clair et poétique distille les couplets de la romance « Si le bonheur » (heureusement maintenue dans cette version) avec une telle douceur qu’elle en devient bouleversante. On ne saurait trop saluer son engagement et la qualité de son chant, tout en finesse.

Julie Pasturaud, spécialiste des rôles de caractère, fait de sa Dame Marthe une duègne truculente et pleine de vie. Elle apporte une touche de légèreté bienvenue et joue la comédie avec un à-propos réjouissant, formant avec Luigi De Donato un duo comique détonant. Quant à Jean-Gabriel Saint-Martin, il est presque sous-distribué dans le rôle de Wagner, tant ses moyens sont prometteurs (depuis un certain temps déjà…). Sa voix de baryton a du métal, du relief, et il impose une présence scénique immédiate. On reste un peu frustré que sa Chanson du Rat soit interrompue, car on aurait savouré davantage de ce timbre si affirmé, qui ferait un excellent Valentin !

Il faut enfin saluer la prestation exceptionnelle des Chœurs de l’Opéra de Tours, renforcés par ceux de l’Opéra Royal de Versailles. Préparés par David Jackson, ils sont d’une homogénéité et d’une vaillance exemplaires, que ce soit dans la kermesse endiablée ou dans les moments plus solennels. Leur engagement scénique et vocal contribue puissamment à l’ampleur des grandes scènes collectives. Ajoutons que l’Académie de danse baroque de l’Opéra Royal apporte une énergie bienvenue à ce qui subsiste de la Nuit de Walpurgis, dans une chorégraphie classique mais efficace de Reveriano Camil.

Reste le climax de cette soirée en demi-teinte : la fosse… Et quel sauveur ! Laurent Campellone, directeur général et artistique de l’Opéra de Tours, connaît son Orchestre Suymphonique Région Centre-Val de Loire/Tours sur le bout des doigts. Mieux, il le couve du regard, le porte, le guide avec une précision d’orfèvre. Sous sa baguette enamourée, la phalange tourangelle livre une prestation somptueuse. Les cordes sont chatoyantes, les vents délicats, et la direction, à la fois rigoureuse et passionnée, épouse chaque inflexion du chant. Campellone tire des couleurs variées de sa phalange, obtenant des merveilles de ses musiciens, et rappelle à tous que la véritable âme de cet opéra réside d’abord dans sa partition. C’est lui, en définitive, qui a cimenté les talents et permis à cette somptueuse distribution de s’épanouir.

Malgré les bémols, le public tourangeau, lui, a choisi : il a longuement acclamé les vrais triomphateurs de la soirée !

 

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CRITIQUE, opéra. TOURS, Grand-Théâtre (du 4 au 8 mars 2026). GOUNOD : Faust. T. Bettinger, V. Santoni, L. De Donato, A. Seguin, E. Pancrazi… Jean-Claude Berutti / Laurent Campellone. Crédit photographique ©️ Marie Pétry

 

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CRITIQUE, théâtre. MONTPELLIER, Opéra Comédie, les 5, 6 et 7 mars 2026. MOLIERE : Dom Juan. Xavier Gallais (Dom Juan)… Macha Makeïeff (mise en scène)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, théâtre. MONTPELLIER, Opéra Comédie, les 5, 6 et 7 mars 2026. MOLIERE : Dom Juan. Xavier Gallais (Dom Juan)… Macha Makeïeff (mise en scène)
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Pour une série de trois représentation (du 5 au 7 mars), l’Opéra Comédie de Montpellier accueillait « Dom Juan » de Molière dans une mise en scène de Macha Makeïeff. Porté par un Xavier Gallais incandescent (dans le rôle-titre), ce spectacle est un choc esthétique et une relecture passionnante du mythe.

 

Sur la scène de l’Opéra Comédie, il n’y a ni château en Sicile ni grands appartements. Il y a un lit. Un lit aux draps défaits, permanent, central, comme l’antre d’un fauve ou le sanctuaire profane d’un prédateur. C’est par cette image forte que Macha Makeïeff signe d’emblée la couleur de son « Dom Juan » : nous ne sommes pas ici chez un simple séducteur, mais dans la chambre des aveux d’un homme aux abois, traqué, reclus. La metteuse en scène, fidèle à son style visuel ciselé, nous plonge dans un XVIIIe siècle trouble, celui des Liaisons dangereuses et du Marquis de Sade, pour éclairer notre présent avec une acuité confondante.

Dans ce décor unique baigné de clairs-obscurs, les fantômes ne tardent pas à apparaître. Fidèle au texte de Molière, la mise en scène en déploie pourtant une puissance inédite, « transformant la pièce en un ballet d’ombres et de désirs« . Les personnages secondaires deviennent des spectres obsédants, peuplant l’espace mental de ce Dom Juan en fuite. La musique, la lumière, les costumes – tous superbes – tout concourt à créer une atmosphère à la fois baroque et onirique, où le rire, souvent, jaillit, mais se mêle immédiatement à l’étrangeté la plus profonde.

 

 

Au cœur de ce tourbillon, Xavier Gallais est un Dom Juan monumental. Loin du tombeur fringant et superficiel, il incarne un libertin au bord du gouffre, à la fois monstrueux et pathétique, d’une élégance cynique et d’une noirceur fascinante. On le perçoit comme un homme « empêché » que Macha Makeïeff a voulu explorer, un grand seigneur méchant homme qui se consume lui-même à force de défier le ciel et les hommes.

Face à lui, la distribution, sans la moindre fausse note, est une véritable troupe au service de cette relecture. Vincent Winterhalter incarne un Sganarelle complexe, bien loin du simple benêt. Il est le miroir terrien, complice et révulsé, de ce maître en perdition. Mais la grande révélation de ce spectacle est peut-être du côté des femmes. Irina Solano est une Elvire bouleversante d’intensité ; elle n’est pas une victime éplorée mais une femme révoltée, dangereuse, dont la colère fait vaciller les murs du libertin. Autour d’elles, Xaverine Lefebvre (tour à tour Charlotte et un Commandeur impressionnant), Vanessa Missé (Mathurine) ou encore Jeanne-Marie Lévy, présence musicale troublante, forment un chœur de femmes bafouées qui recomposent les morceaux de ce miroir brisé qu’est l’âme de Dom Juan. La distribution masculine est tout aussi précise, avec un Pascal Ternisien en père digne et pitoyable, un Joaquim Fossi et un Anthony Moudir parfaits dans leurs rôles multiples.

Ce qui saisit ici, c’est la manière dont Macha Makeïeff parvient à être à la fois fidèle et inattendue. Elle respecte la lettre de Molière mais en libère l’esprit le plus subversif. Elle fait de ce Dom Juan une œuvre résolument moderne, qui questionne sans anachronisme la prédation, le consentement, et l’émancipation des femmes. La Révolution gronde en coulisses, et l’on sent que ce monde d’aristocrates décadents va bientôt voler en éclats. Ce « Dom Juan » est l’expérience rare d’un théâtre total, où le texte classique dialogue avec une esthétique puissante. Un spectacle élégant et troublant, où le vertige de la liberté se paie au prix fort. À ne manquer sous aucun prétexte lors de ses prochaines reprises un peu partout dans l’hexagone !

 

 

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CRITIQUE, théâtre. MONTPELLIER, Opéra Comédie, les 5, 6 et 7 mars 2026. MOLIERE : Dom Juan. Xavier Gallais (Dom Juan)… Macha Makeïeff (mise en scène). Crédit photographique (c) Juliette Parisot

 

 

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PARIS, Bibliothèque Ste Geneviève, jeu 19 mars 2026. Léo Marillier (violon), Orlando Bass (piano). Bartok, Marillier, Bass, Beethoven…

Alban Deags
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PARIS, Bibliothèque Ste Geneviève, jeu 19 mars 2026. Léo Marillier (violon), Orlando Bass (piano). Bartok, Marillier, Bass, Beethoven…
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Événement musical à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, le prochain récital du violoniste Léo MARILLIER avec son complice de longue date, le pianiste, Orlando BASS, s’annonce passionnant autour de la thématique : « Correspondances de compositeurs en miroir de leurs œuvres ». Sont annoncées plusieurs dialogues et rapprochements créatifs autant qu’audacieux entre des ouvrages du fonds documentaire de la BSG et les pièces du programme musical, signés Bartok et Beethoven, et des deux complices : Léo Marillier et Orlando Bass… Ainsi Orlando BASS crée deux études pour piano composées par Leo Marillier.

 

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PARIS, Bibliothèque Sainte-Geneviève
Jeudi 19 mars 2026 à 19h
Bibliothèque Sainte-Geneviève
10 place du Panthéon 75005 Paris
Accès gratuit sur réservation uniquement
Au 01 64 01 59 29
[email protected]

 

 

 

Béla Bartók :
Sonate pour violon et piano n°1

Léo Marillier :
Deux études pour piano,
création 2026 soutenue par la SACEM

Orlando Bass :
Egg

Ludwig van Beethoven :
Sonate pour piano et violon en sol majeur op.96

 

 

 

Présentation du programme
Commentaires, critiques, exégèses : nombreux sont les universitaires, musicologues, journalistes spécialisés qui ont cherché et tante toujours de mettre en mots, expliquer, justifier notamment les intentions des compositeurs à propos des oeuvres qui relèvent de ce que l’on appelle le grand répertoire.
Même les plus grandes plumes et les esprits les plus acérés ne vaudront jamais la lettre d’un créateur à l’un de ses contemporains, révélant les tourments, les interrogations, les illuminations accompagnant la création de son oeuvre musicale.

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CRITIQUE, opéra. ROUEN, Théâtre des Arts, le 5 mars 2026. TCHAÏKOVSKI : Iolanta [1892], version de concert. Mané Galoyan, Bogdan Volkov, Ilia Kazakov,… Chœur accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen / Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen, Ben GLASSBERG [direction]

Alexandre Pham
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CRITIQUE, opéra. ROUEN, Théâtre des Arts, le 5 mars 2026. TCHAÏKOVSKI : Iolanta [1892], version de concert. Mané Galoyan, Bogdan Volkov, Ilia Kazakov,… Chœur accentus / Opéra Orchestre Normandie Rouen / Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen, Ben GLASSBERG [direction]
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Le Théâtre des Arts de Rouen affiche une formidable Iolanta, un ouvrage solaire d’autant plus apprécié qu’il est très rare. Le dernier opéra de Piotr Ilitch Tchaïkovsky n’a jamais été plus en phase avec les dernières évolutions de nos sociétés : il questionne la place de la femme dans un milieu dominé par les hommes. L’action du livret rédigé par le frère du compositeur, Modest, réalise l’émancipation d’une jeune femme aveugle, recluse qui grâce au miracle d’une rencontre fortuite, découvre l’amour et renaît à la lumière…

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Photos © Caroline Doutre / Opéra de Rouen

 

 

 

 

 

Passionnante Iolanta

Sur la scène du Théâtre des Arts de Rouen, le chef Ben GLASSBERG accomplit un véritable tour de force orchestral. Le travail est d’autant plus passionnant que la disposition sans mise en scène, expose directement le travail des instruments et des chanteurs. Sans parasitage visuel, le travail opéré sur les couleurs, les accents,l’enchaînement des tableaux… est pleinement audible, sur la scène et non plus en fosse. Jusqu’au réglage des cuivres (trombones et trompettes à cour), marquant l’arrivée des chevaliers ou de la garde royale, colorant tout du long le drame d’une note chevaleresque et guerrière. L’arrière fond est un jeu d’alliances entre le roi René de Provence et le duc Robert de Bourgogne.

Car outre la progression orchestrale de plus en plus brillante, des ténèbres de la solitude à la lumière de la liberté, le chef pour sa dernière réalisation lyrique in situ, exprime le feu passionnel de Tchaïkovski, son embrasement instrumental avec au cœur de cette passion spécifique et qui va croissante, la scène où Godefroy, chevalier de Bourgogne [Vaudremont], perdu dans les montagnes,  aux côtés de son ami Robert, expose son idéal virginal : la femme qu’il attend et qu’il espère : l’activité et la plasticité de l’Orchestre, nerveux, éloquent, suractif, exulte entre ivresse et élégance avec un rare sens du détail, un souffle vital qui porte et dynamise la confession du jeune chevalier. La vélocité aérienne des cordes superbement agile révèle tout le métier de Tchaïkovski, grand alchimiste des vertiges de la passion. Il dépose dans cette séquence particulièrement fouillée, tout son art suprême de la finesse émotionnelle. Ce que comprennent idéalement, chef et instrumentistes.

 

 

 

Lumineuse passion alla Tchaikovsky

Emblèmes de cette passion alla Tchaïkovski, le duo entre Iolanta et Vaudremont est le cœur psychologique et dramatique de la partition avec, source d’un croissant miroitement orchestral, le soutien du jeune homme, son accompagnement pas à pas, aux côtés de la recluse ; l’encouragent sans faiblir, dans sa quête de la lumière, un cheminement qui l’a mène symboliquement vers son destin, pour qu’elle accomplisse, en femme libérée, son être profond.

Ténor ardent et d’une vaillance non moins éclatante, l’ukrainien BOGDAN VOLKOV, tout porté par son désir naissant, irradie littéralement la scène, fouillant son personnage dont il exprime les aspirations profondes. En catalyseur foudroyé, il révèle à Iolanta ce qu’elle ne soupçonnait pas être. Son timbre solaire est le mieux adapté pour révéler à la jeune princesse l’éclat des splendeurs visuelles qui lui ont été confisquées jusque là. Le ténor ukrainien éblouit  d’une énergie juste, un chant enivré et sobre qui nuance le rôle et l’écarte d’un simple faire valoir de l’héroïne. À contrario, le chanteur assume pleinement l’épaisseur de son personnage qui comme celui de Iolanta, n’est animé que par une seule force : l’amour. Une source miraculeuse qui porte et nourrit toute l’activité de la partition et qui inspire au plus haut point Tchaïkovsky.

Dans ce sens, les deux héros de la soirée (Iolanta et Vaudrémont) compensent la faillite d’un autre duo, celui là qui les précède dans le catalogue lyrique de Piotr Illiytch : Onéguine et Tatiana dans Eugene Onéguine, deux êtres auxquels contrairement à ce soir, sont écartés de toute rencontre simultanée, de tout amour partagé. On pense aussi au personnage de Lenski (autre rôle d’Eugène Onéguine et que chante également le ténor Ukrainien), autre âme sacrifiée, brûlée et terrassée par un amour avorté.
Rien de tel ce soir sur le planches du Théâtre desArts, dans cette Iolanta miraculeuse, où Tchaïkovski semble [enfin] permettre à ses héros de vivre le grand amour, l’unique, celui idéal qui permet aux élus de se reconnaître et de se dépasser.

Aucun des chanteurs ne déçoit. Le plateau réunit contribue grandement à la réussite de cette version de concert. Le roi de la basse ILIA KAZAKOV, père de l’héroïne, affirme une remarquable présence vocale : élégance, puissance, noblesse du timbre (il a fait d’ailleurs un excellent Prince Grémine d’Eugène Onéguine). C’est avec le ténor ukrainien, le pilier de la distribution.

 

Ben Glassberg et Bogdan Volkov

 

 

Compère de Godefroy, Robert, duc de Bourgogne bien que fiancé à Iolanta,  préfère sa chère Mathilde de Lorraine ; fluide et suave, le baryton VLADISLAV CHIZHOV  s’accorde Idéalement au ténor dont la flamme et le désir ardent, l’amène à renoncer à Iolanta.

Justement dans le rôle titre, MANÉ GALOYAN est loin de démériter : voix chaude et suave, homogène sur l’ensemble de la tessiture ; pourtant face à la métamorphose inscrite dans le personnage et sa quête viscérale qui la transforme profondément, on aurait attendu intensité et incarnation plus expressives et engagées ; aux côtés de son fabuleux partenaire, son incarnation reste trop sage. Tous les rôles secondaires sont d’excellente tenue : le docteur maure  Ibn Hakia prêt à soigner la princesse (Thomas Lehman), l’écuyer du roi Alméric (Maciej Kwaśnikowski), Bertrand (Nicolas Legoux), Martha (Lucile Richardot), Laura (Anne-Lise Polchlopek, récemment applaudie dans La Passagère de Weinberg / Vlasta, en création française au Capitole de Toulouse)… Le Choeur requis (accentus / Opéra Normandie Rouen) réalise l’enveloppe chorale avec transparence et nuance, en tout point parfaitement calibré aux indications du chef, y compris dans le finale,traité comme une marche triomphale.

Plateau luxueux, orchestre suractif et d’une exceptionnelle éloquence, ce dès son début dans l’introduction où règnent les éclairs fauves des bois et des cuivres, amorcée par le cor anglais, qu’accompagnent en teintes sombres, bassons et clarinette. Les timbres dramatiques et enchanteurs s’affirment au fur et à mesure d’une soirée mémorable. Le grand frisson tchaikovskien, – et fait unique dans son œuvre, l’accomplissement du miracle amoureux, s’est pleinement déployé ce soir.

 

 

Mané Galoyan (Iolanta) et Bogdan Volkov (Vaudrémont)

 

 

 

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Encore une date ce samedi 7 mars 2026 à 18h. Pour le duo solaire de plus en plus éclatant et pour la ciselure fiévreuse de l’orchestre – Réservez directement sur le site de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen OONR : https://www.operaorchestrenormandierouen.fr/programmation/iolanta-tchaikovsky/

 

 

 

BONUS  –   LIRE aussi notre ENTRETIEN avec le chef Ben GLASSBERG : https://www.classiquenews.com/entretien-avec-ben-glassberg-a-propos-de-iolanta-de-tchaikovsky-a-laffiche-de-lopera-orchestre-normandie-rouen-les-5-et-7-mars-2026/
c’est le dernier projet lyrique que je fais en tant que Directeur musical de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen. Donc cela représente la fin de notre voyage ensemble dans ce répertoire. Après six années de répertoire lyrique très divers, j’ai voulu terminer avec une pièce où la musique est vraiment au centre.

France Musique annonce la diffusion du streaming, le 16 mai 2026.

 

 

LIRE AUSSI notre présentation de IOLANTA de Tchaïkovski à l’affiche du Théâtre des Arts de Rouen, les 5 puis 7 mars 2026 : https://www.classiquenews.com/opera-orchestre-normandie-rouen-tchaikovsky-iolanta-les-5-et-7-mars-2026-mane-galoyan-thomas-lehman-bogdan-volkov-ben-glassberg-version-de-concert/

Une jeune princesse aveugle, Iolanta, protégée du monde par son père, vit recluse dans un jardin magique. Doit-on lui dire qu’elle est aveugle ? Pour autant, préservée et solitaire, l’héroïne doit-elle être écartée de tout amour ? De l’ombre à la pleine lumière… Sa rencontre avec un jeune homme (le Chevalier Vaudémont) promet une métamorphose imprévue… et l’accomplissement de son destin.

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PROCHAIN CONCERT ÉVÉNEMENT A ROUEN

Prochain événement à l’affiche du Théâtre des Arts de Rouen / Opéra Orchestre Normandie Rouen OONR

LE CHANT DE LA TERRE, mars 2026 :
Les 13, 14, 15 mars 2026. MAHLER : Le Chant de la terre. Nicky Spence (ténor), Beth Taylor (mezzo), Antony Hermus (direction)
https://www.classiquenews.com/opera-orchestre-normandie-rouen-les-13-14-15-mars-2026-mahler-le-chant-de-la-terre-nicky-spence-tenor-beth-taylor-mezzo-antony-hermus-direction/

Le programme se dédie à la beauté de la Nature, mystérieuse, réconfortante, et à la profondeur des émotions humaines qui inspire à Gustav Mahler, en 1909, l’un des cycles pour voix et grand orchestre, parmi les plus saisissants jamais écrits : Le Chant de la terre

Bonus

Entretien avec le chef Antony Hermus :

https://www.classiquenews.com/category/entretiens/chefs-dorchestre/

En prélude aux concerts des 13 et 14 mars 2026, le maestro invité de l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen, précise le travail avec l’Orchestre, le chemin vers lequel conduire les instrumentistes, en transparence et fluidité, dans la suspension d’un souffle… Comment réussir à concilier voix des deux solistes et puissance flamboyante de l’orchestre ? … dans une attention constante au sens des poèmes et dans l’esprit d’un seul organe collectif…. Explications 

 

 

 

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CRITIQUE, concert. BORDEAUX, Auditorium, le 5 mars 2026. MOUSSORGSKI / CHOSTAKOVITCH. Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Olga Syniakova (mezzo), Keri-Lynn Wilson (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, concert. BORDEAUX, Auditorium, le 5 mars 2026. MOUSSORGSKI / CHOSTAKOVITCH. Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Olga Syniakova (mezzo), Keri-Lynn Wilson (direction)
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Quelle soirée mémorable, hier soir 5 mars à l’Auditorium de Bordeaux, qui est devenu – le temps d’un concert – un cœur qui battait à l’unisson avec l’âme ukrainienne. Quelle excellente idée d’avoir conçu ce programme comme un cri de paix et de résistance, mêlant œuvre contemporaine saisissante de Yevhen Stankovych (Dnipro), « Les Chants et Danses de la Mort » de Modest Moussorgski et la magistrale 8ème Symphonie (1943) de Dmitri Chostakovitch.

 

La première pièce n’était pas seulement de la musique, mais surtout une invocation : on voyait le fleuve, on sentait la terre ukrainienne, meurtrie mais debout, traverser la salle par la grâce d’une orchestration moderne et viscérale, faisant émerger un frisson collectif qui a parcouru le public. Puis est arrivée une seconde révélation : la mezzo-soprano ukrainienne Olga Syniakova. Son interprétation des Chants et danses de la Mort de Moussorgski a littéralement arrêté le temps. Sa voix, tour à tour veloutée et déchirante, a habité chaque mot, chaque silence. Elle n’a pas chanté la mort, elle lui a fait face, avec une fierté et une émotion contenue qui vous prenaient aux tripes. Un moment d’une beauté tragique absolue, salué par un silence respectueux avant que le public n’explose en vivats !

Et puis, la seconde partie. La Huitième Symphonie de Chostakovitch, ce monument de douleur et de rage. Sous la baguette de la cheffe canadienne (d’origine ukrainienne) Keri-Lynn Wilson, fondatrice de l’Ukrainian Freedom Orchestra et qui porte cette musique dans sa chair, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine a répondu présent avec une ferveur bouleversante. Mais pour comprendre ce que nous avons ressenti, il faut se souvenir de la naissance de cette œuvre, écrite à l’été 1943, au cœur des heures les plus sombres de la Seconde Guerre mondiale, alors que l’armée soviétique commence tout juste à repousser les nazis après l’effroyable bataille de Stalingrad. Chostakovitch ne compose pas une symphonie de victoire. Lui-même disait vouloir « recréer le climat intérieur de l’être humain, assourdi par le gigantesque marteau de la guerre« . C’est cette humanité brutalisée que Keri-Lynn Wilson a choisi de faire résonner, avec une ferveur et une authenticité bouleversantes.

Cette Symphonie en cinq mouvements est un arc tendu entre la tragédie la plus noire et une survie chancelante. Dès les premières secondes, le choc est total. Le motif initial, joué fortissimo à l’unisson par les cordes graves, s’impose comme un glas, une motif de la destiné » implacable : c’est le fracas du monde qui s’effondre. Puis, de ce chaos primaire, émergent des îlots de douleur : un thème lyrique, presque suppliant, aux cordes. Mais la machine infernale se remet en marche. Ce premier mouvement, long de près de trente minutes, est un voyage angoissant. Keri-Lynn Wilson a construit une tension hitchcockienne, avec des frottements harmoniques qui vous prennent aux tripes. Le climax, lorsque toute la puissance de l’orchestre se déchaîne, était d’une violence inouïe, le piccolo, telle une baïonnette sonore, transperçant la masse orchestrale. Et puis, après ce cataclysme, le silence. Un long et déchirant solo de cor anglais s’élève, comme une plainte funèbre sur un champ de ruines : ce n’est plus de la musique, c’est un corps qui pleure ses morts.

Après l’immensité du premier mouvement, le deuxième surgit comme une hallucination. C’est une marche, mais une marche de spectres : un rythme saccadé, presque mécanique, s’installe. On y entend des échos de danses populaires, mais grotesquement déformées. C’est le règne de l’absurde et de la menace. Sous la baguette de Wilson, les cordes avaient ce poids sinistre, cette lourdeur de fantômes enchaînés, tandis que les bois, notamment les piccolos narquois, ricanaient sur les décombres. C’est un mouvement d’une ironie cinglante, comme si Chostakovitch se moquait de l’horreur pour ne pas en pleurer. L’ONBA a rendu cette ambiguïté avec une précision diabolique, créant un malaise fascinant.

Dans le 3ème mouvement, plus de répit. Fini la danse, place au cauchemar éveillé. C’est un mouvement de pur mécanique, une toccata infernale où le rythme obsédant des cordes évoque une machine implacable, un rouleau compresseur qui écrase tout sur son passage.  L’énergie est survoltée, fiévreuse. La cheffe canadienne a littéralement déchaîné les forces de la phalange bordelaise. La section des cuivres, impériale, lançait des appels désespérés qui se perdaient dans la furie mécanique. La tension monte, monte encore, jusqu’à un point de rupture. Et là, le gong frappe. Un coup de tam-tam d’une puissance tellurique qui ouvre un abysse. C’est le climax d’autodestruction, l’instant où tout vole en éclats  Un moment de pure apocalypse sonore dont le public sort sonné..

Après le cataclysme, le désert. Le quatrième mouvement s’ouvre sur ce silence assourdissant. C’est une passacaille, une forme ancienne basée sur une phrase qui se répète inlassablement à la basse, tirée des premières mesures de la Symphonie. Sur ce lit de douleur, des voix solitaires s’élèvent : un basson, une flûte… Elles semblent marcher sur les ruines, constater l’ampleur de la désolation. Ce n’est plus la fureur de la bataille, c’est le deuil. La musique est d’une beauté spectrale, d’un dépouillement qui serre le cœur.l L’orchestre atteint là des sommets d’intériorité. Chaque soliste, porté par un public d’une écoute religieuse, semblait improviser sa propre lamentation. On pouvait y voir, avec une acuité déchirante, un écho aux villes ukrainiennes martyrisées, aux champs de ruines laissés par la guerre. C’était à la fois insoutenable et d’une noblesse infinie.

Le finale s’enchaîne sans interruption. On pourrait s’attendre à une apothéose guerrière, à un triomphe à la Beethoven. Il n’en est rien. Une clarinette esquisse une mélodie enfantine, fragile, dans une tonalité de Do majeur qui semble presque naïve. Un basson solo tente un pas de danse paysanne, maladroitement. Ce n’est pas la joie de la victoire, c’est le balbutiement d’un survivant qui cherche la force de continuer. La musique essaie de se faire légère, mais l’ombre des mouvements passés plane encore. Quelques sursauts de tension rappellent que la menace n’a pas disparu. Et puis, tout s’éteint. La Symphonie s’achève non pas dans un fracas triomphal, mais dans un murmure, un pianissimo  extrême, sur une note tenue, suspendue. Le héros est vivant, mais orphelin… C’est une fin d’une honnêteté bouleversante, sans fard ni espoir facile.

Lorsque la dernière note s’est éteinte, le silence s’est d’abord installé. Personne n’osait respirer, comme pour ne pas briser le sortilège. Puis l’explosion, et des rappels qui se sont multipliés, les bravos ont fusé pour les valeureux musiciens de l’ONBA et la cheffe Keri-Lynn Wilson. Puis, Emmanuel Hondré, le directeur de l’Opéra National de Bordeaux, est monté sur scène, pour délivrer quelques mots qui ont scellé cette évidence : Bordeaux est une ville solidaire, et la culture en est le plus puissant des vecteurs. Bien plus qu’un concert, cette soirée musicale a été un acte de foi, un vibrant plaidoyer pour la liberté… et l’une de ces soirées dont on sort lessivé, mais le cœur grand ouvert et l’âme plus forte.

Chapeau bas les artistes – et Slava Ukraini !

 

 

 

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CRITIQUE, concert. BORDEAUX, Auditorium, le 5 mars 2026. MOUSSORGSKI / CHOSTAKOVITCH. Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Olga Syniakova (mezzo), Keri-Lynn Wilson (direction). Crédit photographique (c) Emmanuel Andrieu

 

 

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CRITIQUE CD événement. LISE DAVIDSEN / Live at the Met (James Baillieu, piano). Richard Strauss,Schubert, Sibelius, Wagner… (1 cd Decca classics – récital sept 2023)

Alexandre Pham
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CRITIQUE CD événement. LISE DAVIDSEN / Live at the Met (James Baillieu, piano). Richard Strauss,Schubert, Sibelius, Wagner… (1 cd Decca classics – récital sept 2023)
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Le récital New Yorkais de la diva norvégienne LISE DAVIDSEN déploie en septembre 2023 ses indiscutables qualités vocales et dramatiques. En amorce, les 2 premiers airs italiens plongent dans la douleur et la désespérance tragique : Tosca et sa prière éplorée, puis « Morro, ma prima in grazia » d’Amelia dans Un Ballo in maschera, autre âme amoureuse démunie et détruite… La diva nordique fait valoir la puissance de son organe, son souffle et ses aigus illimités (parfois trop vibrés). L’intensité, l’expressivité, la couleur doloriste d’une indiscutable acuité parfois sauvage et violente, saisissent immédiatement.

 

 

 

Pour autant ce n’est pas chez les héroïnes romantiques italiennes que la diva révèle ses pleines capacités. Plus à son aise, dans les grandes phrases lyriques des lieder de Richard Strauss, Lise Davidsen convainc davantage dès la déclaration de « Zueignung » ; rêveuse et enivrée, plus proche du texte dans le moins connu et si peu chanté « Allerseelen ». Bon choix suivant : les deux lieder plus développés et complexes, aux harmonies à la fois inquiètes et rayonnantes « Befreit » puis l’éveil extatique de « Morgen » soulignent l’essor vocal dune voix surpuissante, au format wagnérien, isoldien, dont la couleur et le style compensent l’acuité d’une exceptionnelle intensité directe.

Les 3 Schubert convainquent tout autant car plus encore soucieux du texte, la cantatrice recalibre son émission et tout son métier expressif selon l’intimisme rentré de l’immense Franz : « An die Musik » poursuit le rêve de « Morgen », suggérant tout un monde lointain, inaccessible mais présent ; entre onirisme feutré et franchise, Lise Davidsen exprime idéalement l’intranquillité tragique de la plus dramatique « Gretchen am spinrade »…
Belle révélation que les 3 mélodies du cycle original de 5 signées Sibelius, alliant ivresse lyrique et intensité dramatique (la n°4 « Var det en dröm? »), l’écriture semble taillée pour le diamant miroitant, éclatant, sauvage de la diva.
Le Kalman (air orientalisant de Sylvia) envoûte et hypnotise par les arabesques de plus en plus rythmiques de sa Czarda endiablée, aux aigus délirants, idéalement assumés pour le plus grand bonheur du public. Piquant, léger « I could have danced all night » de Loewe exprime le désir d’ivresse de la délicieuse Eliza Doolittle.
Le seul Wagner, référence au répertoire que la diva maîtrise tout à fait, l’air d’Elisabeth de Tannhäuser à l’acte I (« Dich, teure Halle ») convoque immédiatement par la sureté des aigus et l’intensité du chant, la détermination de la jeune femme amoureuse : brio éclatant, timbre diamantin, aux aigus impérieux… aucun doute, la soprano est une wagnérienne née.
Le récital de plus en plus convaincant, dans une émission souveraine s’achève dans l’esprit du rêve et la prière de son compatriote, Grieg (« Vären »), dont la gravité tout en pudeur semble chez elle couler de source, jaillissante et subtilement nuancée. Un régal.

 

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CRITIQUE CD événement. LISE DAVIDSEN / Live at the Met (James Baillieu, piano). Richard Strauss,Schubert, Sibelius, Wagner… (1 cd Decca classics – récital sept 2023) – CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2026

 

 

 

 

 

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OPÉRA DE DIJON. Zurich Opera Orchestra, sam 28 mars 2026. Haydn, Mozart, Pergolèse… Regula Mühlemann (soprano), Gianandrea Noseda (direction)

Alexandre Pham
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OPÉRA DE DIJON. Zurich Opera Orchestra, sam 28 mars 2026. Haydn, Mozart, Pergolèse… Regula Mühlemann (soprano), Gianandrea Noseda (direction)
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L’Opéra de Dijon invite le Zurich Opera Orchestra dans un programme nourri d’élégance et de fervente spiritualité. En jouant Vivaldi et Pergolèse, Haydn et Mozart, puis la terribilità tragique de Prokofiev… deux siècles de musique s’offrent ainsi à la délectation des auditeurs : c’est la promesse d’un programme contrasté, expressif… allant des Lumières du XVIIIème au sombre XXème siècle. La soprano Regula Mühlemann (mozartienne remarquable) y rejoint le Zurich Opera Orchestra, sous la baguette de son directeur musical, le très impliqué Gianandrea Noseda qui signe la version du Prokofiev choisi.

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Photo © Toni Suter

 

Qu’est-ce que la musique, sinon la mise en sons de la vie – jusqu’à la mort ? La Sinfonia « Al Santo Sepolcro » de Vivaldi évoque la prière au sépulcre et l’ascèse du Carême. Le Stabat Mater de Pergolesi dépeint la prière douloureuse et bouleversante de la Vierge au pied de la Croix.
Cinquante ans plus tard, Haydn revisite le même épisode dans ses Sept dernières paroles du Christ en croix, dont il établit plusieurs versions, du quatuor à cordes à l’orchestre et à l’oratorio. Toujours sous l’égide d’inspiration mariale, le motet « Exsultate, jubilate » de Mozart exulte et célèbre l’ivresse bienheureuse des âmes élues.
Quel beau contraste avec le Prokofiev final, choisi par le chef Giandrea Noseda : dans son ballet Roméo et Juliette, le compositeur russe maîtrise et déploie « cet art de l’accessibilité immédiate hérité des classiques » : l’histoire d’amour tragique héritée de Shakespeare y puise une impérieuse et exaltante énergie.

 

 

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Zurich Opera Orchestra
Gianandrea Noseda, Regula Mühlemann
Opéra de Dijon, Auditorium
samedi 28 mars 2026, 20h
INFOS & RÉSERVATIONS : https://opera-dijon.fr/fr/au-programme/calendrier/saison-25-26/zurich-opera-orchestra/

 

 

programme
Antonio Vivaldi
Symphonie en si mineur
« Al Santo Sepolcro» RV 169
Wolfgang Amadeus Mozart
Messe en ut mineur :
Et incarnatus est
Exsultate, jubilate
Joseph Haydn
Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze Hob. XX/1:A
« L’Introduzione»
« Il terremoto»
« Sonata VI/ Consummatum est!»
Giovanni Battista Pergolesi
Stabat Mater,
Cujus animam gementem
Stabat Mater,
Vidit suum dulcem natum
Sergueï Prokofiev
Suite Roméo et Juliette (version de Gianandrea Noseda)

 

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ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. PARIS, Cité de la Musique, mardi 17 mars 2026. « Scintillements » : IMAI, SENK,BRAVO, NEUWIRTH…

Adrien De Vries
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ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN. PARIS, Cité de la Musique, mardi 17 mars 2026. « Scintillements » : IMAI, SENK,BRAVO, NEUWIRTH…
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Les instrumentistes virtuoses de l’Ensemble intercontemporain renouvellent notre perception des cuivres… Quand on évoque cette famille instrumentale, on l’imagine volontiers majestueuse et sombre (cors, trombones…), claironnante et triomphale, voire menaçante ou mélancolique.  Rien de tel dans ce concert des plus audacieux et original… Car le programme, tout en poésie, « fragilité, imperceptibilité et douce ironie », qui réunit 7 compositrices d’horizons géographiques et esthétiques très différents, déplace les lignes et redéfinit les caractères et référents habituels liés aux instruments ainsi mis en avant : cor, trombone, trompette…

 

Les 7 compositrices offrent une nouvelle carte d’identité et tout un environnement sonore renouvelé pour chaque instrument. Œuvre de confinement pendant la Covid, « …da kehrte die Ruhe ein… » de Nina Šenk plonge dans un monde de silence, celui tombé sur sa ville de Ljubljana.… Même fragilitéinquiète et mystérieuse dans « Les Plantes près de la fenêtre » de Lanqing Ding, dont la poétique naît du dialogue renouvelé entre cor et piano.

La poésie devient plus violente voire terrifiante(au piano solo) à travers la figure mythique du pauvre satyre « Marsyas » d’Olga Neuwirth (inspirée d’une sculpture d’Anish Kapoor) d’après l’histoire de ce satyre musicien (Marsyas) qui osa défier le divin Apollon. À l’opposé, « Lui » d’Horace Bravo propose plus léger et éclectique, une sorte de cadavre exquis musical.

Cependant que Lucia Dlugoszewski et son « inclassable » « Space is a Diamond » continue d’enivrer les auditeurs qui pourront aussi découvrir la nouvelle oeuvre commandée à la jeune compositrice française, Anaïs-Nour Benlachhab.

 

Ensemble intercontemporain
Concert « Scintillements »
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mardi 17 mars 2026, 20h
Paris, Cité de la musique – Amphithéâtre
Infos & réservations : https://www.ensembleintercontemporain.com/fr/concert/scintillements-2026-03-17-20h00-paris/

 

 

distribution
Jean-Christophe Vervoitte, cor
Clément Saunier, trompette
Lucas Ounissi, trombone
Dimitri Vassilakis, piano

 

programme
Chikage IMAI
Drawing, pour cor
Nina ŠENK
…da kehrte die Ruhe ein…
pour cor, trompette et trombone
Horace BRAVO
Lui, pour trombone
Olga NEUWIRTH
Marsyas, pour piano solo
Lanqing DING
Les Plantes près de la fenêtre, pour cor et piano
Lucia DLUGOSZEWSKI
Space is a Diamond, pour trompette
Anaïs-Nour BENLACHHAB
Baile de vida, pour cor, trompette, trombone et piano
Création mondiale
Commande Ensemble intercontemporain

 

 

Tarif : 34€
Visuel : 2668-3357, Or, granite, gneiss, 2023, vidéo monobande 26 min © Jacques Perconte, Galerie Charlot

 

VIDÉO : Lucia Dlugoszewski – Space is a Diamond

 

 

 

 

 

présentation saison 2025 – 2026

LIRE aussi notre présentation de la nouvelle saison 2025 – 2026 de l’Ensemble intercontemporain : https://www.classiquenews.com/ensemble-intercontemporain-saison-2025-2026-steve-reich-tristan-murail-parra-centenaires-boulez-kurtag-berio-operas-en-creation-la-main-gauche-hamlet-calixto-bieito-phi/

 

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN, saison 2025 – 2026. Steve Reich, Tristan Murail, Parrá… Centenaires Boulez, Kurtag, Berio. Opéras en création : La main gauche, Hamlet… Calixto Bieito, Philippe Leroux

 

 

dernier cd

LIRE aussi notre critique du dernier cd de l’Ensemble intercontemporain : UNSUK CHIN / Gougalon, Graffiti,… Ensemble intercontemporain, Pierre Bleuse (1 cd Alpha classics 2025) – CLIC de CLASSIQUENEWS 2026

CRITIQUE CD événement. UNSUK CHIN : Gougalon, Graffiti,… Ensemble intercontemporain, Pierre Bleuse (1 cd Alpha classics 2025)

 

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ORCHESTRE LAMOUREUX, dim 15 mars 2026. Contes en musique : RAVEL, SAINT-SAËNS… Clara Baget, direction

Ernst Van Bek
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ORCHESTRE LAMOUREUX, dim 15 mars 2026. Contes en musique : RAVEL, SAINT-SAËNS… Clara Baget, direction
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Temps fort de sa saison en cours, le programme joué à La seine Musicale permet aux spectateurs de (re)découvrir 2 partitions françaises parmi les plus enchanteresses du répertoire. C’est aussi un défi redoutable pour tout orchestre. Le Carnaval des Animaux et son grand défilé animalier sont le prétexte d’une galerie de portraits piquants où les mots fusent  sous la plume de Carole Thibaut qui a réécrit le texte narratif à la demande de l’Orchestre Lamoureux ; il n’en fallait pas moins pour rehausser la verve expressive et poétique, riche en élégance et en humour décalé des tableaux orchestraux ciselés par le magicien Saint-Saëns.

 

 

Des Contes de Ma Mère l’Oye de Charles Perrault, autre subtil conteur, mais lui, actif au XVIIè siècle, Maurice Ravel a déduit un somptueux livre d’images féeriques dont les mille couleurs de l’orchestre questionnent la richesse onirique… Aucune partition n’exprime au plus près, le mystère ineffable d’un sujet féerique, … pour en parcourir les mondes enchantés les musiciens de l’Orchestre Lamoureux se joignent à la comédienne Marie Oppert. Ravel signe ici l’une des partitions pour orchestre les plus oniriques jamais écrites.

 

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La Seine Musicale (Auditorium)
Dimanche 15 mars, 17h
Infos & Réservations : https://orchestrelamoureux.com/concerts/contes-en-musique-2/
ORCHESTRE LAMOUREUX
Clara Baget, direction
Marie Oppert, pensionnaire de la Comédie-Française, narration

 

 

 

programme
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Le Carnaval des Animaux
Maurice Ravel (1875-1937)
Ma Mère l’Oye
Textes originaux de Carole Thibaut
(commande de l’Orchestre Lamoureux)

 

 

 

LE CARNAVAl DE SAINT-SAËNS… En maître romantique tardif, Saint-Saëns éblouit autant dans la finesse et l’élégance des mélodies que la somptuosité des associations de timbres. Son carnaval est un festival de joyaux sonores, créé en France en avril 1886 chez Pauline Viardot [première session publique en… 1922]. Saint-Saëns déploie une imagination sans borne, un raffinement inouï mêlé à un humour élegantissime… Le lion introductif, altier et britannique, les poules et coq, les hémiones [ou espèces véloces c’est à dire ici les chevaux], sans omettre tortues, fossiles, éléphants… Et les pianistes : « Ce mammifère concertivore digitigrade… […] Amateurs de gibiers, ne tirez pas sur le pianiste ! »… De même il rend gaie aussi sa fameuse Danse macabre dans « fossiles »… SAINT-SAENS montre qu’il sait rire de lui-même.

 

 

 

MA MERE L’OYE (1912) – contes et légendes du Ravel enfant … Jusqu’à sa mort, Maurice Ravel est resté un enfant… N’avait-il pas la passion des jouets mécaniques ?
Nostalgique d’un monde imaginaire et poétique, jamais remis aussi de la perte d’une mère adorée, et peut-être pas assez chérie. Dans son opéra, « L’Enfant et les sortilèges », il peint la tyrannie cruel d’un petit être délaissée par sa maman pour mieux indiquer la voie de la sagesse et de l’humanité chez un petit homme encore inachevé. Comme chacun, à tout âge, l’enfant doit mériter l’estime et l’amour qu’il veut susciter.

Pour les enfants de ses amis Godebski, Jean et Marie, le compositeur invente les pièces enfantines de « Ma mère l’Oye », pour piano à quatre mains, en 1908. Le climat propre à l’enfance le conduit aussi à ce qu’il aime ciseler, dans sa manière personnelle : l’épure, l’allégement, la concision suggestive, la finesse presque arachnénenne, la mécanique de précision.

Ravel revisite les mondes enchantés et oniriques de Charles Perrault, de la Comtesse d’Aulnoye, de Madame Leprince de Beaumont. Et naturellement, ce sont des enfants qui créent la suite de cinq tableaux, le 20 avril 1910, à Paris, salle Gaveau. Le musicien réalisera en 1911 une orchestration, étoffant son canevas originel d’un prélude et d’un ballet supplémentaire (la Danse du rouet), tout en perfectionnant la continuité des scènes entre elles par de nouveaux intermèdes. Cet état ultime est créé en 1912.

 

Les 7 tableaux de la version orchestrale
Le Prélude (1) et ses bruissements de cordes énigmatiques est un lever de rideau mystérieux qui suscite la curiosité et l’envie de découverte pour ce qui va suivre. La Danse du Rouet (2) imagine la princesse Florine, victime de s’être piqué le doigt sur la pointe d’un rouet. Chute de la jeune femme et lamentation des suivantes. La Pavane de la Belle au bois dormant (3): la vieille femme dont le rouet fatal a causé la mort de la
princesse, se dévoile: c’est la fée Bénigne. Les Entretiens de la Belle et de la Bête (4): le chant de la clarinette exprime la Belle qui succombe peu à peu à la beauté morale de la Bête. Petit Poucet (5) fait paraître le groupe des garçons dans la forêt où se font entendre, presque lugubres, le chant des oiseaux dont le cri du coucou à la flûte.
Laideronnette, impératrice des pagodes (6) impose le talent du Ravel, génie de
l’orchestration. D’après Le Serpentin vert de la Comtesse d’Aulnoye, la texture de l’orchestre, portant en avant les couleurs du célesta, de la harpe, du xylophone, développe un raffinement plastique porteur d’étrangeté et d’exotisme.
Pour boucler la présentation des contes, Ravel imagine une fin qui en assure l’unité poétique: dans Le jardin féerique (7), le prince charmant ressuscite la princesse, acclamés par tous les personnages précédemment évoqués. Les cordes transmettent l’activité de ce pays des merveilles qui témoignent de la fascination constante et intacte de Ravel pour le monde de l’enfance. L’enfance telle que peut seul la voir un adulte ne serait-elle pas, dans un mouvement rétrospectif, l’appel irrésistible à l’éveil, à l’enchantement, à l’insouciance, à la propice rêverie, autant de sentiments perdus, de facultés de l’âme évanouies, que tout créateur tente d’approcher dans son oeuvre?
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présentation de la saison 2025 – 2026

LIRE aussi notre présentation de la nouvelle saison 2025 – 2026 de l’Orchestre Lamoureux : https://www.classiquenews.com/orchestre-lamoureux-nouvelle-saison-2025-2026-temps-forts-symphonique-lyrique-recitals-ravel-gershwin-beethoven-hugues-borsarello-pretty-yende-ermonela-jaho-adelaide-ferr/

« Une famille en perpétuel mouvement » qui évolue de concert en concert ; … à présent, riche de somptueuses réalisations, ce pour tous les publics… l’Orchestre Lamoureux poursuit sous la conduite de son directeur musical, Adrien Perruchon, l’excellence et l’ouverture déployées depuis sa prise de fonction (saison 2021 – 2022). La nouvelle saison 2025 – 2026 est donc sa déjà 5ème saison musicale avec les musiciens parisiens. A La Scène Musicale (Boulogne-Billancourt), à Gaveau ou au Théâtre de l’Atelier (pour certains « Bébés concerts »), mais aussi au Théâtre des Champs Élysées (où l’Orchestre fait son grand retour), retrouvez accents, nuances et vertiges de l’incomparable forge orchestrale, tels que défendus par les instrumentistes de l’Orchestre Lamoureux

 

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ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE. 6ème édition du « Printemps de l’Orchestre », du 2 mars au 3 avril 2026

Alban Deags
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ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE. 6ème édition du « Printemps de l’Orchestre », du 2 mars au 3 avril 2026
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Sur tout le territoire lillois, l’Orchestre National de Lille diffuse partout la magie de la musique en renforçant le lien social et intergénérationel, dans les lieux sensibles où la culture a toute sa place. Depuis le 2 mars, l’Orchestre a lancé ses actions éducatives et culturelles, ce jusqu’au 3 avril, dans le cadre de la 6ème édition du Printemps de l’Orchestre. Pour la 6è fois, l’Orchestre National de Lille en externalisant ses activités, mène ainsi une sensibilisation artistique, pédagogique et solidaire ; de quoi respecter ce qui fonde depuis sa création son ADN : « Partager la musique avec tous ! ».

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Photo © Ugo Ponte ON LILLE

 

La musique pour tous
L’ON LILLE dans les EHPAD et les écoles

Organisés en petites formations (dites « de chambre ») les musiciens jouent dans les structures médico-sociales, dans les EHPAD et dans les établissements scolaires à la rencontre des publics nouveaux, empêchés ou éloignés ; ils partagent leur passion et les facettes de leurs métiers ; ils dévoilent aussi les secrets de leurs instruments pendant les 4 prochaines semaines de mars à avril.. A chaque session, sous la forme d’un atelier libre et d’une rencontre ouverte, les musiciens rompent le routine, suscitent la curiosité, favorisent le partage et la découverte. Quoi de plus stimulant pour les participants spectateurs, que de vibrer en musique ?

TOUTES LES INFOS sur le site de l’Orchestre National de Lille : https://www.onlille.com/

 

En chiffres,
le Printemps de l’Orchestre 2026 :
Près de 1100 participants attendus au projet solidaire ;
43 interventions pédagogiques gratuites dans 30 établissements et structures du Nord et du Pas-de-Calais ;
18 communes du Nord et Pas-de-Calais ;
30 musiciens permanents de l’Orchestre participent à cette 6ème édition

 

VIDÉO : 5ème Printemps de l’Orchestre (2025)

 

agenda 2026 / planning des 17  interventions :

Lundi 2 mars : Ecole Watteau de Lambersart / Ecole Européenne Lille Métropole de Marcq-en-Baroeul / Mission local Impulsions Métropole Sud d’Haubourdin
Mardi 3 mars : Service soins médicaux et de réadaptation addictologique d’Hénin Beaumont / Institut Médico-Educatif Denise Legrix de Seclin
Mercredi 4 mars :Service d’accueil de jour – Papillons Blancs de Lille
Jeudi 5 mars : ESAT – Atelier Malecot de Lille-Fives
Vendredi 13 mars : Collège Rouge-Barres de Marcq-en-Baroeul
Lundi 16 mars : Ecole Duruy de Lille / Ecole Jean Rostand de Lille Hellemmes / Institut Médico-Educatif La Roseraie de Lille / Foyer d’hébergement alternatives / Gapas de Roubaix
Mardi 17 mars : Ecole Anatole France / Gapas de Roubaix / Le Havre de Galadriel de Loos
Mercredi 18 mars : Maison Folie Moulins de Lille / Centre Social 4 Quartiers de Roubaix
Jeudi 19 mars : Ecole Thérèse d’Avila de Lille
Lundi 23 mars : Ecole Julie Victoire d’Aubie d’Hasnon / Ecole La Rhonelle de Villers-Pol / Service d’accompagnement à la vie autonome – EPDSAE de Lille
Mercredi 25 mars : Centre social 3 villes de Hem
Jeudi 26 mars : Accueil de jour CCAS de Lomme
Vendredi 27 mars : Ecole Françoise Dolto de Croix
Mardi 31 mars : Collège Jean Zay de Lens / ITEP Didier Motte de Tressin
Mercredi 1er avril : Pôle Déficience visuelle / Gapas de Loos
Jeudi 2 avril : Centre Médico-Psychologique Pôle Audomarois d’Aire-sur-la-Lys / Collège Jacques Prévert d’Houdain
Vendredi 3 avril : Ecole François Villon de Douvrin / Ecole Jérémie Poteau de Billy Berclau

 

 

 

Le Printemps de l’Orchestre reçoit le soutien de Cofidis Group

« Le Printemps de l’Orchestre incarne pleinement notre conviction que la culture est un puissant levier d’inclusion et de cohésion sociale. En allant à la rencontre de publics parfois éloignés de l’offre culturelle, cette initiative contribue à réduire les inégalités d’accès à la culture. En tant que mécène engagé, c’est pour Cofidis Group une manière d’affirmer sa volonté d’agir pour un territoire plus solidaire et plus équitable, en soutenant des actions concrètes et inclusives. Nous sommes fiers, aux côtés de l’Orchestre National de Lille, de permettre la réalisation de ce projet profondément humain, ancré dans notre territoire et porteur de lien et d’émotion. »

— Katia Caniot, Directrice des Ressources Humaines et de la Communication, Cofidis Group

 

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OPÉRA DE RENNES. Francesco GASPARINI : L’Avare. Du 18 au 21 mars 2026. Le Poème Harmonique,Théophile Gasselin (MeS), Vincent Dumestre (direction)

Alban Deags
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OPÉRA DE RENNES. Francesco GASPARINI : L’Avare. Du 18 au 21 mars 2026. Le Poème Harmonique,Théophile Gasselin (MeS), Vincent Dumestre (direction)
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Au XVIIIème siècle, la réforme de l’opéra italien s’est inspirée du théâtre français et Molière a largement influencé les auteurs, compositeurs et librettistes. En témoigne l’adaptation en musique signée du compositeur Gasparini… En réduisant le nombre des personnages, son librettiste Matteo Salvi ne perd rien de la force comique de l’Avare de Jean-Baptiste Poquelin, alias Molière.

 

Constitué de trois personnages chantants et d’un quatrième muet, entouré d’un effectif orchestral léger, L’Avare devient ainsi un intermezzo, qui prolonge une tradition napolitaine exceptionnelle dont l’exemple le plus célèbre reste La serva padrona de Pergolèse, protagoniste de la fameuse Querelle des Bouffons en 1752.

L’Avare de Molière
version intermezzo italien

Salvi, le librettiste, qui s’était déjà inspiré du théâtre de Molière (du Bourgeois gentilhomme dans L’artigiano gentiluomo et du Malade imaginaire dans Il malato immaginario), réussit l’exploit de rester fidèle à l’esprit de la comédie de Molière sans rien perdre de sa force comique, alors que l’œuvre est réduite de 5 à 3 actes, et entièrement chantée.

La musique de Francesco Gasparini illustre ce réjouissant livret de la manière la plus expressive. Constitué de deux personnages chantants et d’un troisième muet, entouré d’un effectif orchestral léger, L’Avare est un Intermezzo irrésistible. Vincent Dumestre réunit une distribution engagée et confie la mise en scène de ce bijou théâtral, fusionnant la farce et l’envolée lyrique, à Théophile Gasselin, passionné de théâtre de troupe et de tréteaux.

 

 

 

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L’Avare de Gasparini, d’après Molière
Opéra de Rennes
3 représentations événements
Mercredi 18 mars 2026 à 20h
Vendredi 20 mars 2026 à 20h
Samedi 21 mars 2026 à 18h
RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Opéra de Rennes : https://www.operarennes.fr/fr/evenement/lavare
Tarifs : De 5 à 48 €
Durée : 1h15
Spectacle chanté en italien surtitré en français
Dès 8 ans
Distribution
Théophile Gasselin, Mise en scène
Vincent Dumestre,  Direction musicale
Louise Caron, Scénographie
Christophe Naillet,  Lumières
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction
avec
Éva Zaïcik,  Fiammetta
Victor Sicard, Pancrazio
Serge Goubioud, Nutrice
Stefano Amori, Valetto
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AUTRES REPRÉSENTATIONS
L’Athénée -Théâtre Louis Jouvet à Paris,
Opéra de Reims,
La Coursive, scène nationale de La Rochelle,
Maison de la culture à Amiens.
Opéra royal du Château de Versailles :
Du 5 au 7 juin 2026 – Opéra Royal
https://www.operaroyal-versailles.fr/event/gasparini-lavare/
Opéra de Rennes
Place de la Mairie
CS 93 111
35031 Rennes Cedex
Billetterie
02 23 62 28 28
La billetterie de l’Opéra est ouverte du mardi au vendredi de 13h à 19h, le samedi de 13h à 18h et une heure avant le début des spectacles les lundis, dimanches et jours fériés. Toutes les infos sur le spectacle L’AVARE : https://opera-rennes.fr/fr/evenement/lavare

 

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CRITIQUE, opéra. LIEGE, Opéra Royal de Wallonie (du 27 février au 7 mars 2026). TCHAÏKOVSKI : La Dame de Pique. A. Soghomonyan, O. Maslova, K. Kutasi, N. Zemlianskikh… Marie Lambert-Le Bihan / Giampaolo Bisanti

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, opéra. LIEGE, Opéra Royal de Wallonie (du 27 février au 7 mars 2026). TCHAÏKOVSKI : La Dame de Pique. A. Soghomonyan, O. Maslova, K. Kutasi, N. Zemlianskikh… Marie Lambert-Le Bihan / Giampaolo Bisanti
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L’Opéra Royal de Wallonie propose en ce moment une nouvelle production de La Dame de pique de Piotr Ilitch Tchaïkovski de belle eau. Portée par la baguette tout feu tout flamme de Giampaolo Bisanti, et une distribution slave de haut vol, cette soirée a été un choc musical et émotionnel, malgré une lecture scénique de Marie Lambert-Le Bihan qui, pour intéressnate qu’elle soit par instants, n’a pas su totalement épouser la profondeur de la partition.

 

Dès les premières mesures, la fosse liégeoise vibre sous l’impulsion de Giampaolo Bisanti. Le directeur musical de la maison wallonne signe une direction d’une clarté et d’une chaleur remarquables. On connaissait son affinité avec le répertoire italien, mais sa lecture de ce chef-d’œuvre russe force l’admiration. Il trouve l’équilibre parfait entre la marche inexorable du destin, l’intimité des tourments psychologiques et la splendeur mélancolique de la musique. L’Orchestre Royal de Wallonie-Liège, somptueux, chante et rugit avec une précision horlogère, offrant un écrin de velours et de feu à ce drame fiévreux.

Face à cette vague sonore, une distribution vocale d’exception, majoritairement russe, apporte une authenticité et une intensité dramatique rares. Le personnage d’Herman, incarné par le ténor arménien Arsen Soghomanyan, est une véritable révélation. Sa stature scénique et son timbre cuivré, capable de se fondre dans des notes émises avec une grande douceur pour les rêveries amoureuses avant d’exploser dans des accents de désespoir saisissants, font de lui un héros pouchkinien totalement habité. Son incarnation de la folie montante est d’une vérité confondante, sans jamais forcer le trait, portée par un chant souverain. Face à lui, la Lisa de Olga Maslova est un modèle de ligne de chant et de présence. Sa soprano, à la fois puissant et lyrique, déploie des aigus cristallins et une rondeur émouvante dans les graves. Son air près de la Volga est un moment de grâce absolue, déchirant de sincérité, avant que la tragédie ne l’engloutisse.

Nikolaï Zemlianskhik prête à son Prince Yeletski une noblesse et une élégance vocale sans faille. Son air du deuxième acte (« Je vous aime« ) est un modèle de legato et de dignité blessée, arrachant les premiers bravos mérités de la soirée. La vieille Comtesse est ici incarné par la jeune chanteuse Olesya Petrova, très bien grimé. Sa voix de mezzo, sombre et granitique, semble porter tout le poids de l’histoire et du destin. Sa présence fantomatique est aussi glaçante qu’hypnotique, et son apparition finale dans la chambre d’Herman est un grand moment de frisson. La Pauline de la mezzo Roumano-Hongroise Judit Kutasi offre à Pauline son mezzo chaleureux et opulent, qui illumine le duo champêtre. Son timbre corsé et sa présence scénique font des « Confidences » un moment délicieux de nostalgie. Mention spéciale également au Tomski d’Alexey Bogdanchikov, dont la basse puissante et autoritaire donne une stature magnétique au récit de la légende de la Dame de pique, tandis qu’Alexey Dolgov ne fait qu’une bouchée de son rôle de Tchekalinsky. Le reste de la distribution est à l’unisson, c’est à dire excellent !

Si la fosse et le plateau de l’Opéra Royal de Wallonie tutoient les sommets avec cette Dame de pique, la lecture qu’en propose la metteuse en scène Marie Lambert-Le Bihan ressemble à ces jeux de cartes où les plus belles mains côtoient les plus mauvaises donnes. Son travail, audacieux et plastiquement séduisant, alterne trouvailles lumineuses et choix déroutants, au point de créer une véritable schizophrénie scénique qui, loin de desservir l’œuvre, en épouse étrangement les méandres fiévreux. D’emblée, le regard de la plasticienne frappe par sa cohérence esthétique. Lambert-Le Bihan signe des tableaux d’une beauté formelle saisissante, où la lumière joue un rôle presque surnaturel. Les scènes de foule, notamment au bal costumé, sont réglées avec une précision chorégraphique qui évoque les grands maîtres de la peinture russe : ces invités figés dans des poses hiératiques, ces costumes somptueux qui semblent tout droit sortis d’un tableau de Répine, créent une atmosphère à la fois luxuriante et mortifère, parfaitement en phase avec la décadence de l’Empire décrit par Pouchkine.

L’idée de confronter le monde onirique d’Herman à la rigidité sociale de Saint-Pétersbourg trouve une traduction intelligente dans ces scènes où les figurants, telles des poupées-automates, évoluent avec une lenteur mécanique. On songe à un ballet macabre, une ronde fantomatique qui préfigure admirablement la descente aux enfers du héros. Le final, où Herman erre seul sur un plateau nu baigné d’une lumière blafarde tandis que les ombres du passé défilent en surimpression, possède une puissance évocatrice rare. C’est du grand art, minimaliste et déchirant. Autre réussite : le traitement du personnage de la Comtesse. Vieillarde effrayante, elle semble évoluer dans une dimension parallèle, ses apparitions étant systématiquement soulignées par un jeu d’ombres et de lumières qui la rend presque spectrale avant même sa mort. La scène de la chambre, où son fantôme apparaît à Herman, est un modèle de suspense et de retenue : pas d’effets grand-guignolesques, juste une présence qui s’impose dans un halo glacé, glaçant littéralement le public.

Sa mise en scène laisse pourtant un goût mitigé, celui d’un spectacle qui peine à trouver son rythme et sa pleine incarnation. Le premier écueil tient à l’espace lui-même. La scénographie, épurée jusqu’à l’abstraction, joue la carte de la neutralité : quelques pans de murs mobiles, des rideaux qui se déplacent, un sol noir qui absorbe la lumière. Cette sobriété pourrait servir le drame psychologique, mais elle finit par donner le sentiment d’un non-choix, d’une esthétique de replacement qui ne prend pas parti. On ne sait trop si l’on est dans le Saint-Pétersbourg impérial, dans l’esprit tourmenté d’Hermann ou dans un hors-lieu intemporel. Le flou artistique, s’il est revendiqué, n’est pas ici suffisamment habité pour devenir signifiant.

Mais le point le plus problématique concerne sans doute le travail avec les interprètes. Si l’on sent une volonté de diriger les chanteurs, de les inscrire dans une gestuelle précise, le résultat peine à convaincre. Les déplacements paraissent souvent convenus, les attitudes trop apprêtées, comme si une grille chorégraphique avait été plaquée sur les personnages sans vraiment épouser leur psychologie. Les grands moments de tension dramatique – la folie d’Hermann, le suicide de Lisa – manquent de cette urgence viscérale que la musique appelle pourtant de ses vœux. Les chœurs, en particulier, semblent souffrir de cette direction approximative. Massés sans grande imagination, ils occupent l’espace sans vraiment le habiter, donnant parfois l’impression de simples figurants en attente de consigne plutôt que d’une foule habitée par les passions contradictoires que décrit Tchaïkovski.

Reste ainsi une impression paradoxale : malgré ses maladresses, cette mise en scène n’empêche jamais l’émotion de passer. Peut-être parce que la musique et le chant sont si souverains qu’ils finissent par habiter et dépasser le cadre qu’on veut leur imposer. Au final, cette Dame de pique ressemble à son héroïne : fascinante quand elle dévoile ses mystères, agaçante quand elle se perd dans les brumes de ses propres chimères. Mais comme la vieille Comtesse, elle a le mérite de ne laisser personne indifférent. Et c’est peut-être, finalement, le plus beau compliment qu’on puisse lui faire…

 

 

 

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CRITIQUE, opéra. LIEGE, Opéra Royal de Wallonie (du 27 février au 7 mars 2026). TCHAÏKOVSKI : La Dame de Pique. A. Soghomonyan, O. Maslova, O. Maslova, K. Kutasi, N. Zemlianskikh… Marie Lambert-Le Bihan / Giampaolo Bisanti. Crédit photpgraphique © J. Berger-ORW Liège

 

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OPÉRA GRAND AVIGNON. MAHLER : Le Chant de la Terre, 28 et 29 mars 2026. Chloé Lechat / Fiona Monbet

Alban Deags
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OPÉRA GRAND AVIGNON. MAHLER : Le Chant de la Terre, 28 et 29 mars 2026. Chloé Lechat / Fiona Monbet
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Temps fort de la saison 2025 – 2026, Le Chant de la Terre s’affiche à l’Opéra Grand Avignon, dans un déploiement scénographique conçu par Chloé Lechat (nouvelle production). Chant humaniste, chant d’une profondeur inouïe, Mahler, lui-même atteint, endeuillé, qui se sait condamné, s’immerge au fond de la désespérance pour mieux s’élever, et ciseler une prière d’espérance dans un adieu final déchirant.

 

 

La trajectoire pourrait résumer toutes les épreuves mais aussi les espoirs d’une vie terrestre. En effectif allégée, Le Chant de la Terre ainsi renouvelé se dévoile à travers les poèmes chinois que Mahler a choisi d’habiller musicalement. La musique, les instruments et leurs alliances poétiques questionnent et interrogent : le rapport au temps, à la respiration de la terre ; comme un hymne à l’amour et au ciel, les textes et le chant des solistes et de l’orchestre expriment et célèbrent le lien restauré de l’homme et de la Nature…

 

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Gustav Mahler : LE CHANT DE LA TERRE
Symphonie pour ténor, baryton et orchestre
de Gustav Mahler (1911)
d’après Die chinesische Flöte de Hans Bethge 
Orchestration Arnold Schönberg

Nouvelle production de l’Opéra Grand Avignon
Chanté en allemand et surtitré en français
  –  Éditions Universal / Durand Salabert Eschig
Opéra Grand Avignon
RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Opéra Grand Avignon :
https://www.operagrandavignon.fr/le-chant-de-la-terre-0#
Durée : 1h30
Dès 6 euros

 

Distribution

Direction musicale : Fiona Monbet
Mise en scène : Chloé Lechat


Dramaturgie : Raphaëlle Blin
  –  Scénographie : Chloé Lechat et Céleste Langrée
  –  Costumes : Céleste Langrée  –  
Chorégraphie : Jean Hostache
  –  Éclairages : Philippe Berthomé
  –  Vidéo d’animation : Anatole Levilain-Clément  –  
Assistante à la mise en scène : Lana Jung
  –  Études musicales : Romain Louveau

 

 

Présentation de la saison 2025 – 2026 de l’Opéra Grand Avignon :
ENTRETIEN avec Frédéric ROELS, directeur de l’Opéra Grand Avignon. Les événements du Bicentenaire : Le Décaméron, Le Chant de la Terre, Awen, Hafla!, Turandot,…
Extrait : … » Le second spectacle qui est aussi un format original est LE CHANT DE LA TERRE de Gustav Mahler, dans la version de Schoenberg. Nous en proposons une version scénique conçue par Chloé Lechat, avec l’ensemble Miroirs Étendus. Il s’agit d’une version chambriste pour 14 instrumentistes. La metteure en scène aborde allusivement la perte d’un enfant, le deuil de ses parents, ce qui fut le cas de Mahler au moment où il compose son œuvre. Chloé Lechat questionne à travers l’expérience de la perte, ce qui peut être transmis d’un passé perdu… »  Photo Frédéric Roels © Barbara Buchmann

LIRE l’entretien complet : https://www.classiquenews.com/entretien-avec-frederic-roels-directeur-de-lopera-grand-avignon-les-evenements-du-bicentenaire/

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CRITIQUE, danse. PARIS, Théâtre de la Ville, le 28 février 2026. ONBASHIRA DIPTYCH (« Skid » & « Thr(o)ugh ») par Damien Jalet et le Ballet du Grand-Théâtre de Genève

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, danse. PARIS, Théâtre de la Ville, le 28 février 2026. ONBASHIRA DIPTYCH (« Skid » & « Thr(o)ugh ») par Damien Jalet et le Ballet du Grand-Théâtre de Genève
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Il y a des spectacles qui vous laissent sans voix, le souffle coupé par l’audace et la beauté de ce qui se joue sous vos yeux. La soirée du 28 février 2026 au Théâtre de la Ville a été de celles-là. Damien Jalet, ce chorégraphe belge qui ne cesse de repousser les frontières de la danse, présentait « Onbashira Diptych », un diptyque saisissant réunissant « Skid » et « Thr(o)ugh, interprété avec une virtuosité confondante par le Ballet du Grand Théâtre de Genève.

 

L’artiste, que nous avons eu tant de fois l’occasion de saluer dans ces mêmes colonne pour ses collaborations mémorables avec le Grand-Théâtre de Genève, signe ici une œuvre d’une grande puissance. Ces deux pièces puisent leur source dans le rituel ancestral japonais d’Onbashira, où des hommes chevauchent d’immenses troncs d’arbres en dévalant les pentes escarpées des montagnes. Un rituel de bravoure et de dépassement de soi dont Jalet s’empare pour nous offrir deux explorations radicalement différentes du danger, de l’équilibre et de la résilience.

Skid (qui signifie « dérapage » en anglais) s’ouvre sur un dispositif scénographique qui prend immédiatement le spectateur à la gorge : un immense plateau incliné à 34 degrés, véritable défi lancé aux danseurs. Sur cette pente blanche, imaginée avec les plasticiens Jim Hodges et Carlos Marques Da Cruz, la gravité n’est plus une alliée mais une adversaire constante. Les corps se laissent tomber, glissent, s’effondrent. Les chutes ont la brutalité de la mort, la soudaineté d’un corps qui cède, parfois jusque dans la fosse d’orchestre. Mais peu à peu, une métamorphose s’opère. Face à l’appel du vide, l’instinct collectif surgit. Des alliances se nouent, une cordée humaine se forme. Les danseurs, d’abord vêtus de costumes de ville, endossent des combinaisons noires et deviennent comme des guerriers, presque des samouraïs, inventant des stratégies pour contrer la chute.

 

 

Sur la musique électroacoustique de Christian Fennesz – un fascinant remix des symphonies de Gustav Mahler – les corps oscillent entre abandon et résistance, accélération et ralentissement. L’immobilité est tout simplement impossible sur ce plan incliné qui transforme chaque mouvement en combat. Et puis vient l’image finale, d’une beauté poignante : un corps nu, fragile, tente de gravir la montagne. Comme sorti d’un cocon, il renaît sous nos yeux, vacille, se redresse et recommence. Dans Skid, la chute n’est pas une fin, mais une prise de conscience. En tombant, on apprend à renaître.

Si Skid explore le déséquilibre dans la verticalité, Thr(o)ugh l’aborde dans l’horizontalité, avec un dispositif encore plus spectaculaire : un cylindre mobile géant qui évoque à la fois le tronc d’arbre du rituel Onbashira et un tunnel, un passage entre deux mondes. La création de Thr(o)ugh porte une histoire singulière, qui lui confère une profondeur bouleversante. Damien Jalet a été témoin direct des attentats du 13 novembre 2015 à Paris, alors qu’il se trouvait rue de Charonne. Cette expérience traumatique, impossible à mettre en mots, il l’a articulée par le corps, transformant ce vertige en matière chorégraphique. Le cylindre tournant devient alors le lieu de toutes les menaces, où l’immobilité est synonyme de mort. Les danseurs, à la fois mannequins de crash-test et figures fantomatiques, se meuvent dans ce chaos, entre contrôle et déraillement.

 

 

Les costumes de Jean-Paul Lespagnard, qui se déchirent et se brûlent au fil de la pièce, portent les traces physiques de cette expérience intense. Mais jamais le spectacle ne sombre dans le pathos. Au contraire, Thr(o)ugh célèbre la vie envers et contre tout. Telle une catharsis, le chorégraphe apprivoise des images indélébiles pour éclairer d’un jour nouveau le souvenir le plus sombre de sa vie. La fin de la pièce, apaisée, ouvre sur un espace de réconfort où la relation physique aux autres est le seul rempart contre le chaos.

Ce qui frappe d’abord dans ces deux pièces, c’est l’engagement total des danseurs du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Leur performance est exceptionnelle : ils évoluent sur des dispositifs qui défient l’entendement, risquant à chaque instant la chute ou l’écrasement, et pourtant ils dansent avec une maîtrise et une grâce qui forcent l’admiration. Leur capacité à lutter avec des forces qui les dépassent tout en créant de la beauté est tout simplement renversante.

On retrouve ici la patte de Damien Jalet, cet artiste qui, de Vessel à Planet (wanderer), n’a cessé de confronter le mouvement aux éléments, à la nature, aux matières. Mais avec Onbashira Diptych, il pousse sa recherche encore plus loin, dans une confrontation directe avec le danger réel. Les spectacles sont des rituels, et les rituels ont une fonction : celle de nous transformer. On ressort de cette soirée K.O., mais régénéré, comme si on avait nous-mêmes traversé l’épreuve et trouvé, au bout du vertige, une forme d’apaisement. Et le chorégraphe belge, une fois de plus, confirme qu’il est bien l’un des chorégraphes les plus audacieux et les plus essentiels de son époque, un alchimiste du mouvement capable de transformer la douleur en beauté, la chute en renaissance.

 

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CRITIQUE, danse. PARIS, Théâtre de la Ville, le 28 février 2026 .« ONBASHIRA DIPTYCH Skid » & « Thr(o)ugh » par Damien Jalet et le Ballet du Grand-Théâtre de Genève. Crédit photographique (c) Gregory Batardon

 

 

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OPÉRA DE DIJON. Ballet How Romantic, Compagnie Carte Blanche, jeudi 26 mars 2026

Alban Deags
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OPÉRA DE DIJON. Ballet How Romantic, Compagnie Carte Blanche, jeudi 26 mars 2026
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HOW ROMANTIC est une course intense qui pose un regard ironique sur la manière dont nous sommes spectateurs des épreuves de la vie. Annabelle Bonnéry, directrice artistique, observe la diversité des relations humaines, quitte à en dénoncer l’incohérence et souvent, l’agitation stérile quoique visuellement enivrante… La pièce fait écho aux marathons de danse organisés aux États-Unis pendant la Grande Dépression.

 

 

Ici, ni gagnant ni perdant – sur scène, seulement 14 danseurs aguerris, en duo, seuls ou en groupe, naviguant à travers le mouvement et le son dans une chorégraphie précise et souple.
À travers des accents de force, de joie, d’épuisement, ils se poussent les uns les autres dans un mélange énergique d’abandon et de discipline. C’est une collision entre ordre et chaos, porteuse de formes nouvelles, dans une quête fiévreuse du réel. HOW ROMANTIC envisage un espace de réflexion sur le pouvoir et les relations, l’intimité, le divertissement forcé et peut-être le rôle de l’amour comme ligne d’arrivée ultime dans toute course, même lorsqu’elle semble aussi imprévisible qu’ inatteignable.

 

 

 

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Opéra de Dijon – Auditorium
jeudi 26 mars 2026, 20h

Réservez vos places directement sur le site de l’Opéra de Dijon :
https://opera-dijon.fr/fr/au-programme/calendrier/saison-25-26/how-romantic/

 

 

Durée : 55 mn sans entracte

 

 

 

 

 

Le Dancing vous donne rendez-vous pour un temps d’échange autour du travail de la Compagnie nationale, la liberté d’une “carte blanche” et les coulisses de la création avec Annabelle Bonnéry directrice artistique et Caroline Eckly directrice des répétitions. 
Une rencontre ouverte aux spectateur·ice·s muni·e·s d’un billet, juste avant la représentation à 19h.

 

 

 

distribution

Concept et chorégraphie : Katerina Andreou
Assistant artistique : Costas Kekis
Conception sonore : Katerina Andreou & Cristián Sotomayor
Arrangements musicaux : Cristián Sotomayor
Conception lumière : Yannick Fouassier
Conception des costumes : Indrani Balgobin

Avec 14 danseurs 
 : Adrian Bartczak, Aslak Aune Nygård, Brecht Bovijn, Dawid Lorenc, Gaspard Schmitt, Ihsaan de Banya, Núria Guiu Sagarra, Iris Auguste, Mai Lisa Guinoo, Nadege Kubwayo, Noam Eidelman Shatil, Ola Korniejenko, Ole Martin Meland, Olha Mykolayivna Stetsyuk
Production Carte Blanche – Compagnie nationale norvégienne de danse contemporaine

Photo © Øystein Haara

 

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CRITIQUE, concert. LIEGE, Salle Philharmonique, le 28 février 2026. SALONEN / GERSHWIN / BARTOK. Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Hélène Grimaud (piano), Lionel Bringuier (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, concert. LIEGE, Salle Philharmonique, le 28 février 2026. SALONEN / GERSHWIN / BARTOK. Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Hélène Grimaud (piano), Lionel Bringuier (direction)
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Après avoir fait vibrer l’Opéra de Nice sous les ovations il y a seulement huit jours, le phénomène Lionel Bringuier a de nouveau suscité l’enthousiasme – cette fois à la Salle Philharmonique de Liège -, puisqu’il possède la double casquette de Directeur Musical de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège et de Chef « Honoraire » de l’Orchestre Philharmonique de Nice. Ces vendredi 27 et samedi 28 février 2026, la superbe salle wallone a vécu deux soirées d’une intensité rare, portées par un programme aussi exigeant que spectaculaire, mettant en miroir le Concerto en Fa de George Gershwin et le Concerto pour Orchestre de Béla Bartok.

 

On pouvait se demander comment le jeune et bouillonnant chef d’orchestre français allait pouvoir surpasser l’émotion de la semaine passée, où sa direction de la Cinquième de Chostakovitch à Nice avait littéralement électrisé le public niçois. La réponse est tombée, magistrale et péremptoire, en terre liégeoise : Lionel Bringuier est en état de grâce, peu importe la phalange qu’il dirige ! Dès les premières mesures d’Helix d’Esa-Pekka Salonen, donné en « amuse-bouche » avant deux roboratifs concertos, l’atmosphère est sous tension. Cette pièce symphonique de 2005, véritable spirale sonore (helix signifie spirale en grec), est un tourbillon d’énergie. La musique tournoie, s’enroule sur elle-même, passant de motifs minimalistes répétés à des éruptions orchestrales d’une sauvagerie contenue. Bringuier, avec une précision d’horloger, sculpte cette matière instable, donnant à voir la mécanique implacable de l’œuvre tout en laissant émerger sa poésie étrange. L’OPRL est soudé, virtuose, et relève ce défi contemporain avec une aisance confondante.

Puis la lumière change. Un piano à queue trône désormais au centre de la scène. Et c’est Hélène Grimaud qui fait son entrée. La star française du piano, désormais citoyenne du monde depuis ses Etats-Unis d’adoption, n’est pas venue avec un cadeau « tiède ». Elle plonge avec une gourmandise évidente dans le Concerto en Fa de Gershwin. Loin d’une simple relecture classique, son interprétation est une véritable plongée dans l’Amérique des années folles. Dès l’attaque des vents, on sent que la complicité avec Bringuier est totale. Grimaud est chez elle dans cette partition. Son toucher, tour à tour percutant et jazzy dans les rythmes endiablés du premier mouvement, devient d’une élégance charmeuse dans la célèbre et langoureuse section intermédiaire. On l’écoute, et on l’imagine arpenter les rues de New York. Le finale est un feu d’artifice de complicité : l’orchestre, mené par un Bringuier sur des ressorts, répond avec une verve folle aux étincelles que Grimaud fait jaillir du clavier. Les applaudissements nourris saluent une spécialiste de ce répertoire qui a su en capturer l’âme vagabonde et l’esprit de liberté, et remercie le public par une plus sage et classique Etude-Tableau de Rachmaninov.

 

 

Mais le véritable Everest de la soirée reste à gravir. Après l’entracte, place au monstre sacré : le Concerto pour orchestre de Béla Bartók. Cette œuvre grandiose et exigeante est un véritable défi lancé à chaque pupitre, un test ultime pour n’importe quelle phalange. Composé en 1943, c’est bien plus qu’un simple concerto : c’est un voyage de l’ombre vers la lumière, une lutte farouche pour la vie. Dès l’introduction mystérieuse des violoncelles et des contrebasses, on sent que l’on va assister à quelque chose de grand. Lionel Bringuier se fait chef d’orchestre et guide spirituel, et déroule la partition avec une clarté confondante. Dans le premier mouvement, il met en lumière ce jeu d’ombres et de lumières, cette marche funèbre qui se transforme peu à peu en un chant d’espoir. Le deuxième mouvement, Giuoco delle coppie (Jeu des couples), est un pur bonheur. Les instruments à vent se répondent en paires, avec un humour et une précision rythmique désarmants. On rit presque de tant de malice sonore. Puis vient l’Elegia, un moment de recueillement d’une intensité poignante. Bringuier obtient de ses cordes un son d’une profondeur insondable, un lamento qui prend aux tripes. Le quatrième mouvement, Intermezzo interrotto, est un régal de sarcasme. La mélodie populaire est brutalement interrompue par une citation moqueuse, et la direction vive et espiègle de Bringuier rend cette « dispute » musicale incroyablement vivante. Enfin, le Finale explose. C’est une course effrénée vers la vie, une danse endiablée d’une virtuosité époustouflante. Les cuivres, triomphants, lancent leurs fanfares, les cordes attaquent avec une vigueur sauvage, et les percussions, véritables héros de la soirée, martèlent le rythme avec une jubilation communicative. Sous les doigts de Bringuier, l’OPRL est un seul et même corps, un instrument total, d’une puissance et d’une précision à couper le souffle.

À la dernière note, c’est un triomphe, identique à celui de Nice une semaine plus tôt, qui confirme, si besoin était, que Lionel Bringuier est l’un des chefs les plus passionnants de sa génération !

 

 

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CRITIQUE, concert. LIEGE, Salle Philharmonique, le 28 février 2026. SALONEN / GERSHWIN / BARTOK. Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Hélène Grimaud (piano), Lionel Bringuier (direction). Crédit photographique (c) OPRL & Emmanuel Andrieu

 

 

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CD événement annonce. COUPERIN / Natacha Kudritskaya, piano (1 cd 10001 Notes)

Alexandre Pham
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CD événement annonce. COUPERIN / Natacha Kudritskaya, piano (1 cd 10001 Notes)
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Son premier album Rameau (2012) l’avait déjà distinguée ; s’ensuivit en 2016, le programme « Nocturnes » (chez DG Deustche Grammophon) également distingué par classiquenews : la pianiste ukrainienne Natacha Kudritskaya a enregistré un nouvel album à paraître au printemps 2026, aussi personnel et original, associant l’écriture de François Couperin (1668-1733) et en filigrane, les chants d’oiseaux.

 

 

Annoncé le 10 avril 2026, le récital est aussi un spectacle avec théâtre d’ombres (Paris,Salle Gaveau), soulignant l’imaginaire poétique de la pianiste, sa capacité à défendre une collection de pièces choisies dont la succession compose un cheminement magicien. Les pièces sont issues des 27 Ordres pour clavecin, suggérant aussi un délicat parallèle entre sa propre migration et celles de grands oiseaux migrateurs évoquant ainsi le sentiment de voyages et d’exil.
La diversité onirique des partitions exprime toutes les attentes et l’espérance d’un temps d’exil, la faculté à résister contre la barbarie et la guerre… Ainsi se répondent Les barricades mystérieuses en ouverture puis Les Ombres errantes (plage 11), écho en miroir. La finesse du jeu sait varier et nuancer chaque séquence, certes aussi agile et évocatrice qu’un Rossignol, mais pourtant parfois d’une gravité sourde plus allusive (La Bandoline). Surgit avec autant de délices, la mélancolie sereine de L’Épineuse ou de La Couperin… ; ou la vivacité trépidante du Tic-toc-choc, rythmique et malicieux, fulgurante et ciselée sous des doigts aussi inspirés… Souvent l’écriture de Couperin paraît aussi fugace, évanescente autant que l’intensité des images et des sentiments exprimés s’inscrit durablement dans la mémoire.
Depuis l’enfance, Natacha Kudritskaya entretient un lien particulier avec la France, où elle a trouvé plusieurs familles d’adoption, rencontrées au gré de ses vacances en Bourgogne, puis de ses études au Conservatoire à Paris, tout en conservant un attachement indéfectible avec l’Ukraine, sa terre natale.

NATACHA KUDRITSKAYA: Nouvel album François Couperin et les oiseaux – Parution et concert – théâtre d’ombres, PARIS – Salle Gaveau 10 avril 2026

 

 

Programme
François Couperin (1668-1733)

1 Les Barricades mystérieuses – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre VI
2 Le Rossignol en amour – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XIV
3 Double du Rossignol – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XIV
4 Le Point du jour – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XIII
5 La Muse-Plantine – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre VI
6 L’Anguille – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre VII
7 Les Canaries – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XVIII
8 Double des Canaries – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XVIII
9 Le Turbulent – Troisième Livre de clavecin (1722), Ordre XXV
10 Le Tic-Toc-Choc, ou les Maillotins – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XVIII *
11 Les Ombres errantes – Troisième Livre de clavecin (1722), Ordre XXV
12 L’Épineuse – Troisième Livre de clavecin (1722), Ordre XX
13 Les Lys naissans – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XIII
14 Les Rozeaux – Deuxième Livre de clavecin (1717), Ordre XIII
15 La Morinette – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre II
16 Les Petits Moulins à vent – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre VI
17 La Couperin – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre VIII
18 La Tendre Fanchon – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre VI
19 La Bandoline – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre II
20 L’Angélique – Troisième Livre de clavecin (1722), Ordre XVII
21 Les Agrémens – Premier Livre de clavecin (1713), Ordre VIII
22 Les Ondes – Quatrième Livre de clavecin (1730), Ordre XXV
23 Le Dodo, ou l’Amour au berceau – Troisième Livre de clavecin (1722), Ordre XX

« La musique baroque a quelque chose à la fois de vertueux et d’enivrant. La grâce de cette musique me touche ; sa simplicité apparente est empreinte de sagesse. Derrière sa clarté se cachent des zones de silence et de mystère. Des ombres légères, tantôt subtiles, tantôt exubérantes, dansent, voltigent, nous emportent. Dépourvue de toute certitude poussiéreuse, cette musique est pleine de liberté. Seules les annotations du compositeur sont là pour nous guider, sans jamais brider l’imagination du musicien. Les titres poétiques des pièces de Couperin sont les miroirs du monde imaginaire où la délicatesse de sa musique nous invite à vagabonder », précise Natacha Kudritsakya.

Couperin et les oiseaux migrateurs…
« Pendant le temps de travail, les images d’oiseaux migrateurs prenaient vie dans mon imaginaire. Je voulais que ces personnages aux grandes ailes protectrices occupent la scène à côté du piano »…(…), ainsi « la cigogne ou la grue cendrée, capables de parcourir des milliers de kilomètres deux fois par an, traversant le ciel au-dessus de nos têtes, discrets voyageurs. Certaines de ces espèces peuplent aussi bien les zones humides du Bassin parisien, où vivait Couperin, que les paysages d’Ukraine, dont je suis originaire. »

 

 

 

Natacha Kudrtiskaya en concert

 

Vendredi 10 avril 2026
PARIS, Salle Gaveau – Récital COUPERIN

Le concert annoncé est aussi un Théâtre d’ombres avec la marionnettiste Leslie Laugero dont la féerie visuelle, projetée sur scène, propose un écho poétique aux pièces jouées au piano.

 

 

Programme Couperin repris à
LIMOGES, mardi 5 mai 2026

REIMS, mercredi 24 juin 2026 : Flâneries musicales de Reims avec l’Orchestre symphonique national d’Ukraine – Concerto de Mozart (cadences écrites par Oleg Bezborodko, compositeur et professeur à l’Académie nationale de musique d’Ukraine)

REIMS, jeudi 25 juin 2026 : Flâneries musicales de Reims – Récital Couperin

LIMOGES, dimanche 19 juillet : Festival 1001 notes – Récital Couperin

 

 

 

BIO express : Natacha Kudritskaya

Rigueur de l’approche, liberté du geste… Tempérament, questionnement, poésie : 4 artistes marquent l’apprentissage pianistique de Natacha Kudritskaya : ils ont accompagné l’artiste à trouver sa voie. Alain Planès, Jacques Rouvier, (« très attaché au respect du texte, méticuleux et exigeant »). Ferenc Rados à Budapest («Il m’a appris à lire entre les notes »). Enfin, Henri Barda (« qui passe comme un ouragan sur le travail que j’ai accompli pour que la musique règne »). Natacha Kudritskaya se produit dans les principaux festivals et salles de concert parmi lesquels la Philharmonie de Paris, le Wigmore Hall de Londres, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Konzerthaus de Vienne, la Philharmonie de Kiev… L’interprète est également à l’initiative du projet Music Chain For Ukraine, qui vise à soutenir les musiciens ukrainiens à travers l’organisation de concerts solidaires en Europe. Plus d’infos: https://festival1001notes.com/artistes/natacha-kudritskaya

 

 

précédent cd : Nocturnes (DG)

CD. Nocturnes. Natacha Kudritskaya, piano (Debussy, Ravel… 1 cd Deutsche Grammophon) – 2015
https://www.classiquenews.com/cd-nocturnes-natacha-kudritskaya-piano-debussy-ravel-1-cd-deutsche-grammophon/

Les Nocturnes que compose la pianiste ukrainienne Natacha Kudritskaya affichent toutes les nuances expressives de la nuit, climats de berceuse enivrée, enchantée… balancements mystérieux, énigmatiques et suspendus (Gymnopédie n°1 puis Gnossiennes 4 et 3 de Satie); crépitements plus narratifs des deux Debussy suivants (Les soirs illuminés, et surtout Feux d’artifice).  Natacha Kudritskaya est un lutin terrestre qui a la tête dans les étoiles, une musicienne rêveuse qui a le goût des poèmes…

 

 

Natacha Kudritsakya sur classiquenews – Suivre ce lien :

Accueil

 

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ENTRETIEN avec le chef Anthony HERMUS : Interpréter le Chant de la Terre (à l’affiche de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen, les 13 et 14 mars 2026)

Alexandre Pham
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ENTRETIEN avec le chef Anthony HERMUS : Interpréter le Chant de la Terre (à l’affiche de l’Opéra Orchestre Normandie Rouen, les 13 et 14 mars 2026)
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Le Chant de la Terre, au carrefour de deux dimensions (à la fois partition symphonique et lied), plus complémentaires qu’antagonistes, pose un vrai défi à tout interprète. Inspiré, réfléchi, le chef néerlandais Antony Hermus a longuement médité les enjeux de la partition, l’une des plus pesonnelles de Gustav Mahler. En prélude aux concerts des 13 et 14 mars 2026, le maestro invité de l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen, précise le travail avec l’Orchestre, le chemin vers lequel conduire les instrumentistes, en transparence et fluidité, dans la suspension d’un souffle… Comment réussir à concilier voix des deux solistes et puissance flamboyante de l’orchestre ? … dans une attention constante au sens des poèmes et dans l’esprit d’un seul organe collectif…. Explications.
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Photo portrait d’Antony Hermus DR

 

CLASSIQUENEWS – Quels sont les défis de la partition, et en particulier, comment parvient-on à un équilibre entre les voix et l’orchestre ?

ANTONY HERMUS : Mahler écrit une symphonie. Mais il l’appelle un « Lied » ! Cette tension est présente partout dans la partition. C’est orchestral, monumental, éruptif. Et en même temps, c’est de la musique de chambre, du souffle, de l’intimité, de la fragilité.

L’équilibre ne s’obtient pas simplement en demandant à l’orchestre de jouer plus doucement. Il s’obtient par la transparence. Mahler orchestre avec une précision incroyable. Souvent, la voix est doublée par des vents solistes, la harpe, des cordes en sourdine. Si l’orchestre joue avec un poids vertical, le chanteur sera facilement couvert. Mais s’il joue horizontalement, comme un souffle, comme une prolongation du texte, alors soudain tout s’ouvre. L’orchestre doit sonner comme la lumière passant à travers les arbres, et non comme un mur.
Et avec le ténor en particulier, dans le premier mouvement, l’énergie orchestrale peut être volcanique. Mais l’orchestre doit rester élastique, jamais brutal. Mahler écrit des extrêmes, mais il les écrit toujours avec une sorte de vulnérabilité intérieure.

 

« Les consonnes portent le rythme.
Les voyelles portent l’élan, la nostalgie »

 

Antony Hermus DR

 

CLASSIQUENEWS – Quels aspects spécifiques travaillez-vous avec les chanteurs ? Et de la même manière, avec l’orchestre ?

Avec les chanteurs, le texte est primordial. Mahler a choisi ces poèmes très consciemment. Les consonnes portent le rythme. Les voyelles portent l’élan, la nostalgie. L’articulation à l’intérieur du legato est très importante. La ligne doit couler, tout en permettant aux mots d’atteindre leur point d’impact.

Avec l’orchestre, je travaille la couleur et les proportions. Et l’orchestre doit respirer avec les chanteurs. Pas seulement suivre : respirer ! Sur le plan rythmique, Mahler oscille constamment entre danse, marche, ironie, suspension. Si on joue cela trop sérieusement, cela devient lourd. Si on le joue trop légèrement, cela perd de sa profondeur. Le secret, c’est la flexibilité.

En fin de compte, je veux que chacun sente qu’il fait partie d’un seul organisme. Pas de « solistes contre orchestre », mais une seule entité respirante.

 

CLASSIQUENEWS – Quel est le sens de l’œuvre ? Qu’a voulu exprimer Mahler en choisissant ce cycle de poèmes ?

Mahler a composé cette œuvre après la mort de sa fille et après avoir appris qu’il souffrait d’une maladie cardiaque. Il avait perdu son poste à Vienne. Il faisait face à la mortalité de manière directe. Il a choisi des poèmes inspirés de la poésie chinoise des Tang. Pourquoi ? Parce qu’à travers une autre culture, un autre temps, il pouvait parler de ce qui était trop douloureux pour être dit directement.
En tant que chef d’orchestre, je ressens que cette œuvre ne consiste pas à maîtriser la tragédie. Il s’agit de lui permettre de se déployer avec dignité. Mahler disait un jour : « Une symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout contenir. » Eh bien, « Das Lied von der Erde » contient tout : la joie, l’ironie, la panique, la tendresse, l’épuisement. Et enfin : la paix.

 

Propos recueillis en février 2026

 

 

 

 

agenda

Le CHANT DE LA TERRE de Gustav Mahler à l’Opéra Orchestre Normandie Rouen, ven 13 (20h) puis sam 14 mars 2026 (18h) – Durée : 1h20 mn sans entracte / LIRE notre présentation programme : https://www.classiquenews.com/opera-orchestre-normandie-rouen-les-13-14-15-mars-2026-mahler-le-chant-de-la-terre-nicky-spence-tenor-beth-taylor-mezzo-antony-hermus-direction/

Le Chant de la Terre (1909), est une bouleversante fresque lyrique et orchestrale de Gustav Mahler, composée en une période très éprouvante pour la compositeur juif du début du XXè – le plus grand symphoniste germanique alors avec Richard Strauss. En témoignent les poèmes déchirants sur l’existence et la condition humaine que Mahler met en musique avec une frénésie extatique, à la fois symboliste et expressionniste ; partition majeure d’un auteur …

OPÉRA ORCHESTRE NORMANDIE ROUEN. Les 13, 14, 15 mars 2026. MAHLER : Le Chant de la terre. Nicky Spence (ténor), Beth Taylor (mezzo), Antony Hermus (direction)

 

Visitez aussi le site officiel du chef Antony Hermus : https://www.antonyhermus.com/my-story

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ORCHESTRE NATIONAL AVIGNON PROVENCE. Choeur battant (Beethoven, Schubert, Brahms…), vendredi 13 mars 2026. Usitna Dubitsky / Alan Woodbridge

Alban Deags
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ORCHESTRE NATIONAL AVIGNON PROVENCE. Choeur battant (Beethoven, Schubert, Brahms…), vendredi 13 mars 2026. Usitna Dubitsky / Alan Woodbridge
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Imaginé par l’organiste et chef de chœur Alan Woodbrige (chef de chœur de l’Opéra Grand Avignon), le programme associe grand orchestre et chœur. Il permet de découvrir plusieurs pièces chorales parmi les plus belles de deux grands mélodistes, compositeurs de lieder (entre autres) au XIXe siècle : Johannes Brahms et Max Reger. Ainsi, sur un texte de Petrus Herbert, « Nachtlied / Ode à la nuit » est une prière faite à Dieu pour qu’il veille sur l’humanité qui sommeille.

 

 

Son lyrisme sacré dialogue avec les puissantes pièces vocales de Brahms comme le majestueux « Chant du destin » op.54 (Schicksalslied), pièce magistrale, profonde et spectaculaire qui égale l’ampleur fervente du Requiem allemand. Les instrumentistes de l’Orchestre national Avignon Provence chantent eux aussi comme un seul homme, dans la Neuvième Symphonie de Franz Schubert, dite “La Grande”, arche monumentale qui sait tout autant s’inscrire dans le mystère et la grandeur et dont les dimensions se hissent jusqu’à l’accomplissement orchestral réalisé par son « maître », Beethoven.  Ce monument symphonique est créé à titre posthume, par Mendelssohn le 21mars 1839, soit 11 ans après la mort de Schubert.

 

 

 

OPÉRA GRAND AVIGNON / ven 13 mars 2026, 20h
concert symphonique / Chœur battant
Direction, Ustina DUBITSKY & Alan WOODBRIDGE
Avec le Chœur de l’Opéra Grand Avignon
Usitna Dubitsky / Alan Woodbridge

RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Orchestre national Avignon Provence : https://www.orchestre-avignon.com/concerts/choeur-battant/

 

 

programme
Max Reger, Nachtlied
Johannes Brahms, Verlorene jugend
Johannes Brahms, Nachtwache 1 et 2
Johannes Brahms, Geistliches lied
Johannes Brahms, Schicksalslied
Ludwig van Beethoven,
Meeresstille und glückliche Fahrt (op. 112)
Franz Schubert,
Symphonie n°9 en ut majeur, D.944 « la grande »
Réservations
Opéra Grand Avignon / Avignon
vendredi 13 mars 2026,20h
Durée : 1h50
Tarif : De 5 à 31 euros
Réservations : 04 90 14 26 40
À la billetterie de l’Opéra Grand Avignon :
du mardi au samedi, de 10h à 17h sans interruption
du 14 juin au 11 juillet, puis à partir du 2 septembre 2026

 

Avant-concert
Rencontre avec Alan Woodbridge,
chef de chœur de l’Opéra Grand Avignon.
Salle des préludes de 19h15 à 19h45
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Symphonie n°9 de Schubert… Œuvre de maturité, et sa dernière symphonie, SCHUBERT a signé sa Neuvième symphonie comme la fin d’une crise existentielle et créatrice : enfin détaché de l’ombre de Beethoven, son grand modèle à Vienne, Schubert, orfèvre du lied et de l’intimisme le plus secret, trouve avec elle, « le chemin vers la grande Symphonie ». Surnommée « La Grande », l’œuvre conjure l’essai avorté de la Symphonie n°8 « Inachevée » ; éclatante de vigueur et d’éclat, d’une intensité expressive rarement égalée, elle s’est imposée depuis sa création, comme l’une des œuvres les plus célèbres de son auteur et les plus impressionnantes par son ampleur et sa démesure à la fois féerique et fantastique. Equation magicienne née de son esprit créateur qu’inspire toujours une affection féconde pour l’ineffable vie intérieure. Comme il est dit précédemment, ce monument symphonique est créé à titre posthume, par Mendelssohn le 21mars 1839, soit 11 ans après la mort de Schubert.

 

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LES ARTS FLORISSANTS. HAENDEL (arias & Concerti Grossi) : les 14, 16, 19 mars 2026. Sandrine Piau / William Christie

Adrien De Vries
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LES ARTS FLORISSANTS. HAENDEL (arias & Concerti Grossi) : les 14, 16, 19 mars 2026. Sandrine Piau / William Christie
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Temps fort de la saison des Arts Florissants à Versailles, Bordeaux et Paris. William Christie dirige l’Orchestre des Arts Florissants dans un programme qui est particulièrement familier : Haendel, génie de l’opéra qui est pour les interprètes, un compositeur particulièrement inspirant. Le chef légendaire retrouve la soprano française Sandrine Piau dans un florilège musical alliant airs de bravoure et Concerti Grossi, passions lyriques et vertiges orchestraux…

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Photo : William Christie © Vincent Pontet

 

La complicité artistique entre William Christie et Sandrine Piau s’est particulièrement manifestée chez Haendel. Véritable instrument vocal, le chant de la soprano s’est affirmé par son timbre clair et agile, sa musicalité subtile autant qu’élégante : autant de qualités françaises qui éblouissent au service des opéras de Haendel. En témoigne ce programme prometteur : arias intenses et fervents, associés ici aux très italiens Concerti Grossi.
A Rome, Haendel s’imprègne des plus grandes musiques locales dont les partitions du génial Arcangelo Corelli. Le Saxon tout aussi virtuose et inspiré, composent ses propres Concerti Grossi, en sublimant le modèle romain : en découle l’expressivité noble et ciselée de ses Concerto Grossi (ici dirigés par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon et assistant musical de William Christie). Fleurons de la sélection lyrique, deux héroïnes parmi les plus ardentes du répertoire haendélien : l’enchanteresse désenchantée Alcina, l’ambitieuse Agrippina, dévorée par ses démons intérieurs…
TOUTES LES INFOS sur le site des ARTS FLORISSANTS : https://www.arts-florissants.org/evenements/handel-piau
Durée : 1h50 entracte inclus

Orchestre des Arts Florissants
William Christie, direction musicale
Emmanuel Resche-Caserta,
premier violon et direction des Concerti grossi
Sandrine Piau, soprano

 

 

VERSAILLES, BORDEAUX, PARIS
3 dates événements

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VERSAILLES, Château, Galerie des Glaces
samedi 14 mars 2026, 21h
Réservez vos places directement sur le site de Château de Versailles Spectacles : https://www.operaroyal-versailles.fr/en/event/sandrine-piau/
BORDEAUX, Auditorium
lundi 16 mars 2026, 20h
Réservez : https://www.opera-bordeaux.com/baroque-et-instruments-depoque-les-arts-florissants-74322#a-propos

 

 

PARIS, Philharmonie
jeudi 19 mars 2026, 20h
https://philharmoniedeparis.fr/fr/activite/concert-vocal/28393-georg-friedrich-haendel-sandrine-piau

 

programme / déroulé

Sélection de Concerti Grossi et airs d’opéras de Haendel
Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
Première partie : 40 minutes
La Resurrezione : Sonata
Lotario : « Scherza in mar la navicella » (Adelaide, acte I, scène 10).
Concerto grosso op.III n°5 en ré mineur : Sans indication – Allegro – Adagio – Allegro ma non troppo – Allegro.
Alcina : « Ah mio cor » (Alcina, acte II, scène 1).
Entracte
Deuxième partie : 40 minutes
Giulio Cesare in Egitto : « Che sento? Oh Dio / Se pietà di me non senti » (Cleopatra, acte II, scène 8).
Concerto grosso op.VI n°9 en la majeur : Andante –Allegro.
Agrippina : « Pensieri, voi mi tormentate » (Agrippina, acte II, scène 13).
Concerto grosso op.VI n°1 en sol majeur : A tempo giusto – Allegro – Adagio – Allegro – Allegro.
Scipione : « Scoglio d’immota fronte » (Berenice, acte II, scène 8)

 

https://www.arts-florissants.org/evenements/handel-piau

 

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CRITIQUE, concert. TOULOUSE, Halle-aux-Grains, le 21 février 2026. TANEÏEV / TCHAÏKOVSKI / MIASKOVSKI / SCHUMANN. Daniil TRIFONOV (piano)

Hubert Stoecklin
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CRITIQUE, concert. TOULOUSE, Halle-aux-Grains, le 21 février 2026. TANEÏEV / TCHAÏKOVSKI / MIASKOVSKI / SCHUMANN. Daniil TRIFONOV (piano)
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C’est une évidence, ce soir les Grands Interprètes fêtent l’anniversaire de leurs 40 ans avec le plus extraordinaire pianiste du moment. Un Grand interprète en majesté. On ne pouvait rêver mieux avec Daniil Trifonov. Ce jeune artiste d’origine russe sait avec un art suprême proposer des concerts d’une intelligence rare. Nous avons ainsi été pris par la main pour un voyage musical bouleversant.

 

Car lorsque Daniil Trifonov met ses doigts sur le clavier, une véritable magie opère. Il n’est plus question de technique, d’instrument, de compositeur. Tout s’oublie pour vivre intensément une aventure musicale des plus riches. Tout est musique et fait oublier les contingences matérielles. La musique est pure et belle, victorieuse. Le Prélude et Fugue de Sergueï Taneïev est une œuvre courte, bien écrite et paraît d’une simplicité et d’une élégance rare sous les doigts magiques de Trifonov. Puis dans l’Album d’enfants de P. I.  Tchaïkovski, c’est tout le monde de l’enfance, des jouets, des contes et légendes qui se révèle. En choisissant ces pièces courtes et sensées être faciles, Daniil Trifonov ose se passer de toute virtuosité pour aller vers la quintessence de la musique. C’est d’une beauté confondante, d’une émotion délicate et d’une perfection formelle qui sert toujours la délicatesse des propos. Daniil Trifonov va jusqu’à orner la mélodie de la vieille chanson pour lui donner un caractère versaillais. Il joue avec la partition et avec son public qu’il a séduit jusqu’à présent sans aucun effet de virtuosité. La Sonate de Nikolaï Miaskovski est plus dramatique et le toucher du pianiste se fait plus profond, les couleurs sont plus épaisses, les nuances plus creusées. Tout le jeu s’amplifie, les sentiments sont plus bouleversants. Lors de l’entracte chacun échange avec son voisin tant le jeu du pianiste a été extraordinaire.

Pour la deuxième partie du concert, Daniil Trifonov nous entraîne dans le monde si riche de Robert Schumann avec sa Première Sonate. Cette interprétation intense, engagée et comme surnaturelle, nous plonge dans l’univers de Schumann. La poésie pure, la joie comme la douleur nous submergent. Le jeune homme s’engage corps et âme dans cette extraordinaire sonate en fa dièse mineur. Dès les premières notes, le jeu intense et profond, le tempo engagé et un sentiment noble nous entraînent avec force. Le voyage est fulgurant. La beauté du jeu, les couleurs éclatantes, les nuances creusées, tout le jeu est au service des émotions si complexes mises par Schumann dans sa composition. L’âme du compositeur, celle de l’interprète et celles du public se rencontrent. Jamais personne n’avait entendu cette sonate aussi intensément interprétée dans un jeu si parfait. Le sens de la composition est magnifiquement expliqué. Trifonov allie une maîtrise technique parfaite à une intensité de jeu galvanisante. Il y a le ciel et l’enfer qui luttent, l’amour, la mort, la joie exubérante comme la douleur la plus tragique. Il est rare de vivre aussi intensément un moment musical si parfait ouvrant des émotions si extrêmes. Le programme d’une intelligence remarquable nous a pris par la main pour aller vers un romantisme absolu.

Ce concert est comme un cadeau, un moment de pure grâce qui abolit le temps et l’espace. Le public est si ravi qu’il exulte et obtient trois bis absolument bouleversants. Merci à Daniil Trifonov d’avoir répondu à l’invitation des Grands Interprètes. Jamais ces mots n’auront eu un sens si évident.

 

 

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CRITIQUE, concert. TOULOUSE, Halle-aux-Grains, le 21 février 2026. TANEÏEV / TCHAÏKOVSKI /MIASKOVSKI /SCHUMANN. Daniil TRIFONOV (piano). Crédit photographique (c) Droits réservés

 

 

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CRITIQUE CD événement. « Bezaubert » / Richard Strauss, Oliver Gruhn : Lieder. Diana Schnürpel, Staffan Liljas, Symphoniker, Sebastian Lang-Lessing (1 cd – sept 2024)

Alexandre Pham
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CRITIQUE CD événement. « Bezaubert » / Richard Strauss, Oliver Gruhn : Lieder. Diana Schnürpel, Staffan Liljas, Symphoniker, Sebastian Lang-Lessing (1 cd – sept 2024)
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Dans ce cd événement, enregistré à Hambourg en 2024, le compositeur berlinois Oliver Gruhn confirme un tempérament exceptionnel pour l’écriture orchestrale, alliant puissance et subtilité onirique, ce dans une orchestration somptueuse et subtile, et porté par un sens indiscutable du drame intérieur. L’auditeur peut mesurer l’ampleur de son imaginaire (en cela parfaitement en phase avec la poésie d’Hermann Hesse, auteur mis en avant aux côté de Richard Strauss) ; il peut tout autant se délecter de tels dons d’orchestrateur, inspiré par les textes poétiques dont chaque image et sentiment trouve dans la réalisation sonore, un étonnant prolongement musical. Un miroitement de couleurs et de timbres, d’accents et d’effets contrastés au diapason du visuel de couverture, bigarré, flamboyant, détail d’une composition peinte d’Oliver Gruhn lui-même (« sommergarten » / jardin d’été)… L’apport du cd est double : il vient compléter les « derniers lieder de Richard Strauss » en proposant l’orchestration de 2 lieder « Nacht » et « Malven » ; il offre un premier aperçu sur les propres lieder du compositeur berlinois visiblement très inspiré par le modèle straussien…

 

 

 

 

 

Au total se sont 3 cycles de lieder composés par Oliver Gruhn, majoritairement associés aux textes de Hesse. Figurent aussi les vers de la poétesse Ricarda Huch entre autres)…
Deux sont pour soprano (« Sommerliebe » et le dernier « Brennendes Herz »).
Le 3è cycle est pour baryton : soit le très spectaculaire « Der König ohne land / Le roi sans royaume », corpus intégralement écrit par Hermann Hesse et certainement, l’ensemble le plus dramatiquement développé. Les 2 solistes requis sont d’un bout à l’autre étonnamment impliqués et nuancés, véritable diseurs, évidemment d’autant plus naturels qu’ils captent et maîtrisent toutes les nuances de la langue et donc de chaque texte poétique.

Le soprano de Diana Schnürpel déploie tout au long des mélodies un timbre charnu et clair, aux aigus rayonnants, ciselant son intelligibilité avec style et élégance, aussi puissant que fin et précis, aussi souple qu’agile et expressif. Avec des couleurs de fait straussiennes, cuivrées et somptueuses sur l’ensemble du spectre vocal ; sa capacité à suggérer l’univers de la nuit, l’extase et l’ivresse d’un enchantement total se révèle dans les deux lieder de Strauss préalables : « Malven » et surtout le premier « Nacht » véritable révélation, que, dans la forme proposée ainsi, Oliver Gruhn a su admirablement complété puis orchestré.

 

 

Nacht et Malven
2 lieder de Strauss enfin restitués

Le lied est récemment restitué dans sa nouvelle parure orchestrale et s’enchâsse parfaitement dans la suite recomposée (proposée par Oliver Gruhn) réunissant les 7 derniers lieder de Richard Strauss, 7 pièces chronologiquement identifiées et qui, inspirées par la lyre enchanteresse et nostalgique d‘Hermann Hesse, constitue un nouvel ensemble musicalement captivant.
La restitution symphonique révèle une connaissance très précise de l’orchestration de Strauss, déroulant dès son début un tapis instrumental somptueux (bois et cordes); privilégiant des harmonies sourdes et subtiles qui nourrissent constamment le flux orchestral en longues phrases voluptueuses et langoureuses. Le ton est celui d’une ample méditation, à la fois extatique et contemplative, qui finit grave et interrogative.

« Malven / Les Mauves »  est tout aussi réussi et d’une grande richesse poétique : le lied récemment redécouvert après qu’il a été identifié, est bien le dernier jamais composé par Strauss, et que Oliver Gruhn restitue également dans sa propre version orchestrée ; l’hypersensibilité instrumentale favorise un climat plus léger, convoquant l’air du sous-bois, un parfum oxygéné et pastoral.
L’écriture sait réussir de façon remarquable, en trouvant un point d’équilibre entre flamboyance voluptueuse straussienne et sobre mesure dans les choix de l’orchestration. Les deux lieder de Strauss doivent à présent être intégrés dans chaque concert affichant les derniers lieder de Strauss, et dans la succession des 7 à présent établis en cohérence par Oliver Gruhn (lire notre présentation annonce du cd « Bezaubert » : Richard Strauss / Oliver Gruhn.

Ce souci constant, qu’il s’agisse des lieder de Strauss complétés et orchestrés, ou de ses propres lieder, l’inspiration et la conception d’Oliver Gruhn convainquent de bout en bout.
La qualité musicale est constante et le souci d’éloquence textuelle égal, ce dès le premier lied du cycle « Sommerliebe » : « Höhe des Sommers » : l’opulence millimétrée de l’écriture orchestrale respecte chaque nuance du poème. Le climat d’enchantement y est préservé conférant à chaque lied un indiscutable souffle poétique et lyrique (sublime « Nächtlicher Regen », dont l’orchestration est l’une des plus ouvragées et subtile, fusionnant avec le texte entre ivresse, déclamation, gravité tragique, espérance éperdue…).

 

 

Lieder d’après Hermann Hesse

Notre préférence va évidemment au cycle d’essence théâtrale, inspiré de Hesse : « Der König ohne land / Le roi sans royaume » : la mise en musique égale les meilleurs compositeurs romantiques germaniques. La caractérisation musicale évite tout pathos clinquant, cherchant essentiellement à servir la puissance et le sens des mots. Ainsi la somptuosité du cor, souple et enivré dans « August », les climats wagnériens de « Angst », le plus développé des lieder du cycle. Oliver Gruhn y exploite toutes les ressources du vaste orchestre (il est vrai magnifiquement dirigé par le chef Sebastian Lang-Lessing), déployant sa puissance et la finesse de sa palette de timbres, dans des climats poétiques d’une profondeur saisissante (cuivres somptueux), entre renoncement et éclairs mahlériens et méditation straussienne (superbe finale en apothéose suspendue cor / harpe). Ce lied est un condensé de la maîtrise du compositeur contemporain. Même ivresse textuelle et orchestrale dans le climat de plénitude active dans le pénultième « Dunkle Augen », fusion très réussie entre la voix et l’orchestre (à ce titre le baryton Staffan Liljas se révèle fin, mesuré d’une subtilité égale aux instrumentistes de l’orchestre hambourgeois). On ne saurait disposer aujourd’hui d’un meilleur artisan orchestral sachant ainsi vivifier la texture chantante des poèmes d’Hermann Hesse. Eblouissante révélation. L’album « Bezaubert… » obtient le CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2026

 

 

 

 

 

CD

CRITIQUE CD, événement. « Bezaubert » / Ricgard Strauss, Oliver Gruhn : Lieder. Diana Schnürpel, Staffan Liljas, Symphoniker, Sebastian Lang-Lessing (1 cd – enregistré en sept 2024, Miralles Saal Hamburg) – CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2026

 

LIRE aussi notre présentation annonce du cd « Bezaubert » /Oliver Gruhn : https://www.classiquenews.com/cd-evenement-annonce-bezaubert-les-7-derniers-lieder-de-richard-strauss-hommage-pour-le-150eme-anniversaire-de-la-naissance-de-hermann-hesse-diana-schnurpel-soprano-st/

Le compositeur Berlinois Oliver Gruhn questionne le dernier cycle orchestral et vocal de Richard Strauss (« Vier letzte Lieder »), un corpus envoûtant et crépusculaire bâti, pour les 3 premiers lieder, à partir des poèmes de Hermann Hesse (« Frühling / Printemps », « September / Septembre », « Beim Schlafengehen / L’heure du sommeil ». En réalité un montage fabriqué de toute pièce par l’éditeur Eugen Roth. On sait à présent que les « 4 derniers lieder » ne sont pas 4 mais 5, depuis la redécouverte tardive du véritable dernier lied composé par Strauss en 1948, soit 1 an avant la mort de l’auteur en 1949 à 85 ans : « Malven » / Les Mauves.

 

 

 

 

entretien

ENTRETIEN avec OLIVER GRUHN : https://www.classiquenews.com/entretien-avec-oliver-gruhn-a-propos-de-version-des-7-derniers-lieder-de-richard-strauss/

 

Le compositeur Berlinois Oliver GRUHN propose une nouvelle versiondes « derniers Lieder » de Richard Strauss ; si l’on savait qu’ils n’étaient en rien 4, mais… 5 (depuis la révélation du dernier Lied avéré « Malven », tenu secret jusque là par sa dédicataire, la cantratrice Maria Jeritza), Oliver Gruhn va plus loin encore ; après une enquête musicologique minutieuse, se précisent en réalité… 7 Lieder que Richard Strauss conçoit dans la dernière période créatrice, et qui approfondissent encore sa découverte des poèmes d’Hermann Hesse. Il revient au compositeur contemporain d’avoir ainsi rétabli pour certains dans une parure orchestrale complétée (« Nacht »), une nouvelle succession lyrique et orchestrale qui renouvelle totalement notre connaissance du dernier Strauss. Le résultat se dévoile dans son récent cd intitulé « BEZAUBERT », en une totalité renouvelée, dont la cohérence poétique et musicale convainc absolument. Explications…
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OLIVER GRUHN
bio

Né à Berlin, Oliver Gruhn a d’abord joué de la trompette et étudié le trombone et la composition à l’Académie de musique Hanns Eisler. Il est tromboniste principal de la Norddeutsche Philharmonie Rostock depuis 2007.
Son œuvre de composition va des premières pièces pour trombone et compositions pour le BigBand de la HfM Berlin à la musique de chambre et aux grandes pièces symphoniques, à la musique de film et aux œuvres sous l’influence du jazz; il s’est également particulièrement illustré à l’opéra et dans le genre flamboyant des lieder avec orchestre.
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En 2022, il remporte le Concours international de musique mondiale avec la meilleure note attribuée pour sa mélodie orchestrale « Schmetterlinge im Spätsommer ».
En 2023, il décroche le Prix platine au Concours international de musique canadienne pour « Schmetterlinge im Spätsommer » et la même distinction pour l’orchestration et la production du lied « Malven » de Richard Strauss.
La même année (2023), Oliver Gruhn remporte l’or au concours international de musique Euro Elite avec 2 lieder orchestraux. Lors de la 7ème édition du Concours de musique du Québec 2023, il remporte le concours dans la catégorie composition avec un « Absolute Platinum Award » pour « Nächtlicher Regen ».
VISITEZ le site du compositeur OLIVER GRUHN :
https://www.olivergruhn.de/

 

 

english
Born in Berlin, first played the trumpet and studied trombone and composition at the Hanns Eisler Music Academy.
Since 1988 he has been the deputy principal trombonist of the Norddeutsche Philharmonie Rostock, and its principal trombonist since 2007.
His compositional work ranges from first pieces for trombone and compositions for the BigBand of the HfM Berlin to chamber music and large-scale symphonic pieces, film music and works under the influence of jazz to opera and orchestral songs.

 

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Amazon: https://www.amazon.de/dp/B0FSQ83VLJ

Spotify: https://open.spotify.com/intl-de/album/4W8DO973ajl4gOqdRr7g8N

iTunes/Apple-Musik: https://music.apple.com/de/album/bezaubert-orchesterlieder-von-richard-strauss-und-oliver/1840130517

 

 

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CRITIQUE, opéra. ANVERS, Opera Ballett Vlaanderen (du 22 février au 15 mars 2026). VERDI : Nabucco. D. L. de Vicente, E. Vesin, M. Roma, L. Verstaen, V. da Campo… Christiane Jatahy / Gaetano Lo Coco

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, opéra. ANVERS, Opera Ballett Vlaanderen (du 22 février au 15 mars 2026). VERDI : Nabucco. D. L. de Vicente, E. Vesin, M. Roma, L. Verstaen, V. da Campo… Christiane Jatahy / Gaetano Lo Coco
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C’est un triomphe que peu de productions osent espérer : le Nabucco de Giuseppe Verdi actuellement donné par l’Opera Ballet Vlaanderen (à Anvers) – et signé par Christiane Jatahy – est de ceux qui marquent une saison, qui bousculent les certitudes, et qui finissent dans une tempête d’applaudissements, le public s’étant littéralement mis debout comme un seul homme à l’issue de la représentation, pour une ovation de longues, très longues minutes. Comment ne pas céder à une telle vague d’enthousiasme ?

 

Dès les premières mesures, la fusion est totale entre une vision scénique d’une intelligence rare et une distribution vocale de même haute volée. La géniale metteure en scène brésilienne Christiane Jatahy signe ici une lecture politique et sensorielle d’une brûlante actualité. Fini le temps des fresques bibliques poussiéreuses : Jatahy, avec sa patte de metteure en scène de théâtre, plonge l’opéra de Verdi dans le chaos contemporain des migrations forcées et du fanatisme religieux. La scénographie, conçue avec Thomas Walgrave et Marcelo Lipiani, est une claque visuelle. Un immense miroir en pente, parfois recouvert d’une fine pellicule d’eau, reflète et démultiplie les corps, créant un vertige identitaire fascinant. Les caméras ne sont pas cachées : elles font partie intégrante du décor, capturant les visages en temps réel pour les projeter sur des écrans, brouillant la frontière entre le collectif et l’intime, entre le présent et le passé. On est saisis, littéralement immergé dans cette foule d’exilés. Les costumes contemporains d’An D’Huys ancrent le drame dans notre époque, rendant chaque regard, chaque larme, chaque éclat de rage d’une authenticité déchirante. Jatahy nous tend un miroir, littéralement et figurativement, et nous demande : que ferions-nous face à la chute d’une société ?

 

 

Mais un tel écrin ne serait rien sans l’écrin de voix qui l’habite. Et en la matière, nous avons été servis au-delà de toute espérance. Comment ne pas commencer par la révélation de la soirée, la phénoménale Ewa Vesin dans le rôle d’Abigaille ? Le rôle est un des plus redoutables du répertoire, une véritable montagne à escalader pour toute soprano. Sa voix, d’une puissance et d’une intensité dramatique rares, n’a jamais sacrifié la ligne de chant sur l’autel de la force brute. Sa présence scénique est animale, impérieuse. On a tremblé devant sa soif de vengeance, on a été ému par les failles de cette « méchante » de l’opéra. Sa maîtrise des aigus percutants et des graves sombres est un exploit qui force l’admiration et arrache des cris dans la salle. Une Abigaille historique, tout simplement.

Face à elle, le tendre Ismaele du ténor Matteo Roma a apporté une bouffée de pure beauté vocale. Relégué à un rôle souvent ingrat, il a su, par la beauté de son timbre et la finesse de son phrasé, captiver l’attention dès qu’il paraissait. Son duo avec Fenena est un moment de grâce suspendu dans la tempête. De son côté, le Nabucco du baryton hispano-américain Daniel Luis de Vicente offre une prestation de grande classe. Baryton à la prestance royale, il incarne un roi fou de pouvoir puis brisé par la folie, avec une sensibilité et une profondeur rares, délivrant un « Dio di Giuda » poignant d’humanité. Le Zaccaria de la basse italienne Vittorio De Campo est d’une autorité vocale indiscutable, sa basse puissante résonnant comme un prophète vétéro-testamentaire. Mentionnons également la Fenena touchante de Lotte Verstaen, à la ligne de chant d’une pureté exquise, et la prestation plus que probante des petits rôles, du Grand Prêtre de Samson Setu à l’Abdallo d’Emanuel Tomljenović, en passant par la douce Anna de Sawako Kayaki. Chaque maillon de cette chaîne vocale est solide, contribuant à la perfection de l’édifice.

Et que dire du Chœur de l’Opera Ballet Vlaanderen ? Préparé avec une main de maître par Jan Schweiger, il est le véritable héros de cette production. Jatahy en fait un personnage à part entière, le dispersant dans la salle, le faisant chanter depuis les balcons, en brisant le quatrième mur. Le célèbre « Va, pensiero » n’a jamais semblé aussi poignant, aussi incarné. Mais le génie de la soirée réside aussi dans la surprise finale : après le traditionnel finale, le chef se retourne et le chœur, disséminé dans le public, entonne à nouveau le chant des esclaves, a cappella, dans un souffle qui semble venir de l’âme même de la salle. Un moment de pure grâce, suspendu hors du temps, que le public a accompagné en tremblant.

Enfin, comment ne pas tirer son chapeau et crier notre admiration pour le jeune prodige français au pupitre ? A seulement 29 ans, le chef italien Gaetano Lo Coco a réalisé une performance époustouflante. À la tête d’un Orchestre Symphonique de l’Opera Ballett Vlaanderen des grands soirs, il a proposé une direction tout feu tout flamme, d’une rigueur et d’une netteté confondantes. Il a sculpté chaque phrase, fait rugir les cuivres comme chuchoter les bois, a empoigné de bout en bout la partition de Verdi avec une énergie juvénile communicative, sans jamais perdre en profondeur. Il est l’étincelle qui a mis le feu à cette partition et a porté l’ensemble vers des sommets.

Alors oui, quand les dernières notes se sont éteintes, après ce second « Va, pensiero » volé au silence, le public n’a pas pu rester assis. Une ovation debout, puissante, reconnaissante, a salué le génial travail de Christiane Jatahy, la troupe de chanteurs hors pair et le jeune chef phénoménal qu’est Gaetano Lo Coco. Ce Nabucco anversois est un coup de maître. Il fera date. Si vous pouvez le voir en mai au Luxembourg, n’hésitez pas une seconde… courez-y !

 

 

 

 

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CRITIQUE, opéra. ANVERS, Opera Ballett Vlaanderen (du 22 février au 15 mars 2026). VERDI : Nabucco. D. L. de Vicente, E. Vesin, M. Roma, L. Verstaen, V. da Campo… Christiane Jatahy / Gaetano Lo Coco. Crédit photographique (c) Annemie Augustjins

 

 

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CRITIQUE, opéra. PARIS, Théâtre de l’Athénée, le 22 février 2026. Fernando FISZBEIN : « L’Homme qui aimait les chiens ». Jacques Osinski / Jean Deroyer

Marc Portehaut
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CRITIQUE, opéra. PARIS, Théâtre de l’Athénée, le 22 février 2026. Fernando FISZBEIN : « L’Homme qui aimait les chiens ». Jacques Osinski / Jean Deroyer
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A l’origine est l’engagement politique et le sens que chacun peut lui donner ; dans quelle histoire s’inscrit-il, pour quoi faire et pour quel résultat ? Telle est, au fond, la lecture que l’on peut faire de l’ouvrage de l’écrivain cubain Leonardo Padura : « L’Homme qui aimait les chiens », paru en 2009. C’est le récit, pas à pas, des chemins parallèles empruntés par deux hommes, qui les destinent à une inexorable et fatale rencontre, en ce 20 août 1940, à Coyoacan, non loin de Mexico.

 

D’un côté, Léon Trotski, qui, de son exil forcé par Staline, va, de loin en loin, fuir les séides du maître de Moscou, jusqu’à trouver refuge au Mexique ; de l’autre, Ramon Mercader, combattant républicain dans la guerre civile espagnole qui va, sur ordre et après moult détours, rejoindre et assassiner le paria. Tous deux non exempts de tourments, de questions, mais mus chacun d’eux par la foi en la révolution et la certitude de leur engagement. Telle est en substance le récit de Leonardo Padura qui a passionné la comédienne et cinéaste Agnès Jaoui qui en a fait un livret, et qui a suggéré au compositeur argentin Fernando Fiszbein d’en faire un opéra.

L’argument développé par Agnès Jaoui restitue fidèlement certaines séquences majeures du roman de Padura, les dialogues et les textes chantés étant pour la plupart la reproduction du texte originel. Le metteur en scène Jacques Osinski affirme qu’avec l’Ensemble Court-Circuit et le vidéaste Yann Chapotel, ils ont cherché à réaliser « une nouvelle forme d’opéra qui ne serait plus un opéra mais quelque chose d’autre (…) ». De fait, il nous est donné de voir, non pas un opéra, mais une sorte de théâtre musical, dans lequel les projections de photos et de vidéos d’actualités sont en nombre, et où, également, les citations, les projections du texte du livre jalonnent le drame de bout en bout. Huit personnages -dont quatre principaux- sont les acteurs de cette tragédie: les deux héros Trotski et Ramon Mercader, la mère de ce dernier Caridad – et Kotov, l’homme de l’ombre des services soviétiques, l’officier traitant de Mercader.

La musique du compositeur Fernando Fiszbein nous a paru bien en retrait au regard de cette épopée tragique : des cadences ininterrompues… qui rappellent confusément le tango et des musiques traditionnelles. Le tout dans une sorte d’ostinato répété à l’infini, de manière quasi obsessionnelle, duquel ressortent, parfois, un accordéon, une clarinette, un saxophone, quelques percussions. Quant aux voix, outre le parlé-chanté de rigueur, quelques esquisses de chant se distinguent, par moments, de cette monotonie musicale et se risquent à quelques émouvants phrasés.

Les acteurs-chanteurs de l’ouvrage sont tous à louer pour leur engagement scénique et vocal : en particulier le ténor Pierre-Emmanuel Roubet qui incarne Trotski dont le timbre et la ligne de chant font merveille, mais aussi le baryton Vincent Vantyghem dans le rôle complexe de l’espion Kotov. Il  est vrai que les deux rôles concentrent à eux seuls les parties vocales les plus intéressantes. Le baryton-basse Olivier Gourdy, dans le rôle de Ramon Mercader, restitue bien la fragilité – y compris vocale – de son personnage. Les rôles féminins ne sont pas en reste. Qu’il s’agisse de la mère manipulatrice de Ramon, Caridad, interprétée avec brio par la soprano Léa Trommenschlager, le bel alto de Camille Merckx qui a la douceur et l’inquiétude de Natalia Sedova, la femme de Trotski et, enfin, la soprano Juliette Allen qui endosse avec une grande réussite les habits de Sylvia Ageloff, celle grâce à qui Ramon Mercader a pu entrer dans le cercle des trotskistes et approcher ainsi sa victime.

L’Ensemble Court-Circuit et ses sept instrumentistes « se démènent » avec beaucoup de talent, dans une partition dont ils s’efforcent de donner le meilleur. A l’image de leur chef Jean Deroyer qui est à la manœuvre et qui assure avec une grande et efficace énergie la cohésion de l’ensemble.

 

 

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CRITIQUE, opéra. PARIS, Théâtre de l’Athénée, le 22 février 2026. Fernando FISZBEIN : « L’Homme qui aimait les chiens ». Jacques Osinski / Jean Deroyer. Crédit photographique (c) Pierre Grosbois

 

 

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CRITIQUE, opéra. MARSEILLE, Opéra municipal, le 24 février 2026. ROSSINI : Ermione. K. Deshayes, E. Scala, T. Iervolino, L. Sekgapane… Orchestre Philharmonique de Marseille, Michele Spotti (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, opéra. MARSEILLE, Opéra municipal, le 24 février 2026. ROSSINI : Ermione. K. Deshayes, E. Scala, T. Iervolino, L. Sekgapane… Orchestre Philharmonique de Marseille, Michele Spotti (direction)
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Les 22 et 24 février, l’Opéra de Marseille a vécu l’une de ces soirées qui restent gravées dans la mémoire des mélomanes. Alors que l’on célèbre cette saison la redécouverte des chefs-d’œuvre du bel canto, (15 jours seulement après les rares Masnadieri, chef d’oeuvre de jeunesse de Giuseppe Verdi), la maison phocéenne frappait un grand coup en proposant une version concertante de Ermione, cet opéra seria méconnu de Gioachino Rossini. Pari risqué ? Assurément, quand on connaît la genèse complexe de cette partition, créée en 1819 pour le Teatro San Carlo de Naples et écrite pour les immenses talents d’Isabella Colbran, Andrea Nozzari et Giovanni David. Mais le défi a été relevé haut la main par une distribution en état de grâce, portée par la baguette incandescente du chef italien Michele Spotti, directeur musical de l’institution marseillaise.

Il faut dire que Marseille entretient avec Rossini une histoire d’amour particulière. On se souvient encore des soirs de braise où Karine Deshayes et Enea Scala enflammaient déjà cette même scène, comme dans La Donna del lago en 2018 ou plus récemment dans Elisabetta, regina d’Inghilterra en 2022. Les retrouvailles du public avec ce duo de choc ajoutaient donc une couche d’émotion à une entreprise déjà périlleuse : redonner vie à une œuvre expérimentale, audacieuse, que Stendhal lui-même jugeait trop moderne pour son époque, une œuvre si novatrice que Rossini y introduisait les chœurs dès la Sinfonia d’ouverture, brisant les codes pour créer une tension dramatique ininterrompue. Ce soir-là, plus de deux siècles après son échec initial, Ermione a enfin rencontré son public, dans un unanimisme rare.

Dans le rôle-titre, Karine Deshayes a été une Ermione bouleversante d’humanité et de complexité. Sa voix, d’une projection souveraine, a su épouser les affres de la passion amoureuse et les élans vengeresses avec une aisance déconcertante. Son timbre, tour à tour velouté et cuivré dans la colère, a plané sur la salle, rendant justice à ce personnage tragique écrit pour la grande Colbran. Face à elle, Enea Scala, en Pirro, a confirmé qu’il était l’un des plus grands ténors rossiniens de notre époque. Son aigu est d’une vaillance rare, projeté avec une clarté et une autorité qui font de son Pyrrhus un chef ambivalent et magnétique. La noblesse de sa ligne de chant, alliée à une puissance dramatique confondante, a littéralement sculpté le personnage. À leurs côtés, Teresa Iervolino a été une Andromaca déchirante. Son mezzo au coffre profond et à la colorisation exquise a donné à la veuve d’Hector une stature héroïque et une douleur poignante. Quant à Levy Sekgapane, il fut un Oreste de légende. Le ténor sud-africain possède ce timbre solaire et cette agilité qui semblent défier les lois de la physique. Son incarnation du héros grec éperdu d’amour, parcourant la scène d’une voix à la fois élégiaque et puissante, restera comme un modèle du genre : un chant d’une pureté cristalline, des ornementations ciselées, et une présence scénique confondante malgré le format concertant.

 

 

Mais la soirée a aussi été l’occasion de saluer des artistes tout aussi essentiels à la réussite de cette tragédie. Le ténor Matteo Macchioni prêtait sa ligne de chant élégante et sa belle présence à Pilade, l’ami fidèle d’Oreste, dont le soutien vocal a apporté une nécessaire bouffée de tendresse dans ce climat de passions violentes. La basse Louis Morvan a campé un Fenicio d’une autorité paternelle remarquable ; sa voix grave et sonore a donné tout son poids au gouverneur de Pyrrhus, tentant vainement de raisonner son maître. Dans les rôles de confiance, une mention spéciale doit être décernée au ténor de Carl Ghazarian, dont l’Attalo a été bien plus qu’une simple utilité. Son incarnation du confident de Pyrrhus, à la voix agile et au jeu fin, a parfaitement servi les intrigues secondaires. Côté soprano, Marina Fita (Cleone) et Mathilde Ortscheidt (Cefisa) ont formé un duo de suivantes idéal. Leurs voix, parfaitement homogènes, se sont mêlées avec une grâce confondante dans leurs interventions, ajoutant une couleur précieuse et une présence féminine indispensable à la cour masculine d’Épire.

Mais ce feu sacré, c’est aussi au pupitre qu’il a pris sa source. Michele Spotti s’est affirmé comme un chef de premier plan, insufflant à l’Orchestre Philharmonique de Marseille une énergie et une clarté fulgurantes. Dès les premières mesures, où la plainte des captifs troyens vient interrompre la Sinfonia, la lecture du chef italien a frappé par sa justesse et sa modernité. Il a su trouver l’équilibre parfait entre la virtuosité étincelante de la partition et ses accents pré-romantiques, cette tension âpre qui annonce déjà un autre monde musical. Sous sa baguette, la brillante phalange phocéenne n’a pas simplement accompagné : il a dialogué, rugi, pleuré avec les chanteurs, atteignant une transparence et une densité rares. Le Chœur de l’Opéra de Marseille, en état de grâce également, a été le véritable protagoniste collectif que Rossini appelait de ses vœux, dès cette ouverture révolutionnaire, avec une puissance et une ferveur communicatives.

Alors que les derniers accords de cette tragédie antique s’éteignaient, le public, vite debout, a compris qu’il venait d’assister à l’un de ces miracles de la musique. Rarement Ermione, cet opéra longtemps maudit, aura semblé aussi indispensable, aussi brûlant. Grâce à un plateau de rêve et à une direction musicale survoltée, Marseille a à nouveau marqué l’histoire de l’opera seria rossinien. Une soirée inoubliable !

 

 

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CRITIQUE, opéra. MARSEILLE, Opéra municipal, le 24 février 2026. ROSSINI : Ermione. K. Deshayes, E. Scala, T. Iervolino, L. Sekgapane… Orchestre Philharmonique de Marseille, Michele Spotti (direction). Crédit photographique (c) Christian Dresse

 

 

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CRITIQUE, opéra. PARIS. Opéra Bastille, le 24 février 2026. ADAMS : Nixon in China. T. Hampson, R. Fleming, J. Myers, C. Wetteregreen… Valentina Carrasco / Kent Nagano

André Peyrègne
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CRITIQUE, opéra. PARIS. Opéra Bastille, le 24 février 2026. ADAMS : Nixon in China. T. Hampson, R. Fleming, J. Myers, C. Wetteregreen… Valentina Carrasco / Kent Nagano
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Le 21 février 1972, le monde retint son souffle. Les présidents Nixon et Mao allaient se rencontrer. On était à l’époque des tensions entre l’URSS et l’Occident et de la guerre du Vietnam. Les journalistes en firent leurs choux gras et le compositeur John Adams en fit un opéra, Nixon in China. Après avoir embrasé l’Opéra Bastille il y a trois ans, cet ouvrage revient aujourd’hui dans la même mise en scène de l’argentine Valentina Carrasco. Grand et fascinant spectacle… mais spectacle trop long (3 heures 30 avec entracte) ! La première partie est exaltante, la seconde traîne.  

 

Dans la première, on est pris, envoûté par la musique répétitive, par la force des images sur la cruauté du régime chinois, par la grandeur quasi hollywoodienne des scènes de foule, par la beauté des voix. Dans la deuxième partie, l’action s’essouffle.  

Trois actes. Dans le premier, tout flamboie. L’avion présidentiel américain surgit sous la forme d’un aigle gigantesque, aux ailes démesurées, aux yeux électriques. Nixon, son épouse, et le fidèle Kissinger sont accueillis avec déférence par le premier ministre chinois Chou En-lai. Un dialogue passionnant s’installe entre Mao et Nixon. Mao assène ses vérités. « L’extrême gauche mène au fascisme, affirme-t-il ». À méditer ! Pendant ce temps on voit au sous-sol, dans une lumière de brasier, des livres  et des violons qu’on brûle, des intellectuels qu’on torture. 

Dans le deuxième acte, Madame Nixon visite la Chine– la Chine du peuple, des paysans et travailleurs, mais aussi celle des traditions avec une spectaculaire rencontre avec un grand dragon débonnaire à la Walt Disney. Suivent des scènes cruelles que Madame Nixon ne peut supporter. Elle s’en va.

Le troisième acte se dissout en réflexions inutiles. Mao apparaît en chemise hawaïenne, son épouse en body sexy. Mais où va le monde ? Chou En-lai conclut l’opéra en questionnant : « Qu’avons-nous fait de bien ? » On se le demande !

Un leitmotiv traverse l’ouvrage : le ping-pong. Du ping-pong partout : à l’ouverture des actes, en représentation de sport de masse, en jeu à la gloire de Mao. A la fin, des tables de ping-pong descendent du ciel. Les tables de la loi ? Loi du ping et du pong ? Entre les scènes sont projetées de douloureuses séquences d’actualité filmées. 

La musique est répétitive. Des formules sont sans cesse reprises, qui peuvent être les huit notes consécutives d’une gamme montante pendant toute l’introduction, mais qui sont plus diverses par la suite, avec des accents décalés, des modulations chromatiques. A deux ou trois reprises apparaissent des phrases mélodiques proches de citations wagnériennes.

Vocalement, la distribution est magnifique. Thomas Hampson — baryton royal, si l’on peut user de cet adjectif pour un président républicain — impose un Nixon ample et assuré. Renée Fleming, admirable musicienne, donne chair à une musique plutôt désincarnée : elle y fait passer un frémissement humain. Mao, c’est Myers – John Matthew Myers –, ténor aux aigus sonores et à la stature altière. Chou Enlai est puissamment chanté par Xiaomeng Zhang. En madame Mao, Caroline Wettergreen crève l’écran, flamboyante, éclatante de vocalises. Joshua Bloom prête à Kissinger sa voix de riche basse. 

Kent Nagano, ce maestro internationalement respecté, fait admirablement sonner l’Orchestre de l’Opéra national de Paris. On imagine la concentration qui lui est nécessaire pour ne pas se tromper dans l’enchaînement des séquences qui semblent être toujours les mêmes mais qui sont malicieusement évolutives. 

Il est rare d’avoir une aussi grande œuvre d’art lyrique faisant référence à des faits historiques que le public a pu connaître. Le signataire de ces lignes peut témoigner d’une rencontre personnelle en compagnie de quelques journalistes, à Paris, avec le président Nixon. Mais là, pas de quoi faire un opéra !…

 

 

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CRITIQUE, opéra. PARIS. Opéra Bastille, le 24 février 2026. ADAMS : Nixon in China. T. Hampson, R. Fleming, J. Myers, C. Wetteregreen… Valentina Carrasco / Kent Nagano. Crédit photographique (c) Opéra nation de Paris

 

 

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LA SEINE MUSICALE (92). Gustav MAHLER : Symphonie n°9, ven 13 mars 2026 Éric-Emmanuel SCHMITT, Orchestre national d’Île-de-France, Case Scaglione (direction)

Alexandre Pham
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LA SEINE MUSICALE (92). Gustav MAHLER : Symphonie n°9, ven 13 mars 2026 Éric-Emmanuel SCHMITT, Orchestre national d’Île-de-France, Case Scaglione (direction)
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Éric-Emmanuel Schmitt poursuit et partage sa passion de la musique, indispensable à la vie, et plus particulièrement à sa vie d’écrivain si inspiré par la musique des mots. Pour lui, l’immédiateté des émotions qu’elle crée et sa capacité à nous transporter vers un ailleurs font de la musique un art au-dessus de tous les autres.

 

 

Admirateur bouleversé par le parcours tragique du compositeur Gustav Mahler, l’écrivain évoque sa vie et sa musique, invitant à une écoute renouvelée de son ultime chef-d’œuvre, sa Symphonie n°9 (1909 – 1912), cheminement personnel et spirituel, douloureux et éprouvant, finalement transfigurée par la joie.

Poignant adieu à la vie, la 9ème et ultime symphonie de Mahler s’ouvre et se referme par un mouvement lent. Née de l’ombre, se résolvant dans l’ombre… De caractère d’abord tendre et nostalgique, un cri de désespoir ne tarde pas à s’élever de l’orchestre, les cuivres déchirant les sonorités enivrées des cordes.

 

 

LA SEINE MUSICALE (92)
Gustav MAHLER : Symphonie n°9,
ven 13 mars 2026, 20h30
Orchestre national d’Île-de-France / Éric-Émmanuel SCHMITT
Mahler, Symphonie n° 9 – Éric-Emmanuel Schmitt – Orchestre national d’Île-de-France
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RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de la SEINE MUSICALE : https://www.laseinemusicale.com/spectacles-concerts/mahler-symphonie-n-9-eric-emmanuel-schmitt-orchestre-national-ile-de-france/

 

Distribution
Éric-Emmanuel Schmitt, texte et lecture
Orchestre national d’Île-de-France / 
Case Scaglione, direction

 

 

Art du contraste maîtrisé, continument exalté par la tension entre pulsion de vie et de mort, entre anéantissement et espérance, le langage mahlérien concentre toutes les situations et les sentiments d’une vie terrestre : ainsi ce mélange désormais emblématique entre populaire (la danse villageoise du deuxième mouvement) et savant, tragique et ironique (la marche funèbre grinçante du troisième mouvement), l’alternance entre orchestre spectaculaire et colossal, et prière chambriste, de caractère pastoral, propres à exposer tous les pupitres.

Cette écriture en épisodes est un ravissement permanent dont l’Orchestre national d’Île-de-France fera entendre toute la palette de couleurs et de nuances.
Le dernier mouvement, parcouru de silences et des réminiscences du premier mouvement, dans une respiration collective s’accomplit dans d’ultimes sonorités lumineuses.

 

 

 

 

approfondir

Symphonie n°9 de Mahler… Composée à l’été 1909 à Toblach, la Symphonie n°9 ne fut créée que le 26 juin 1912, par Bruno Walter à Vienne, soit presque un an après la disparition du compositeur. L’oeuvre, d’une architecture complexe et inédite, compte 4 mouvements : deux mouvements lents (Andante commodo et Adagio), encadrent deux mouvements vifs, « Laendler » et Rondo Burleske). Chacun sont développés dans une tonalité spécifique.
Prolongement ou non de son Chant de la Terre, qui la précède, (partition composée à l’été 1908) la Symphonie n°9 expérimente de nouvelles possibilités, basculant entre l’ultime sérénité et l’adieu plus difficile à la Terre. Alban Berg, ardent défenseur des symphonies mahlériennes, admire en particulier l’enchantement du premier mouvement, pourtant parcouru de signes annonciateurs de l’inéluctable mort…
C’est peut-être avec la symphonie n°7, -notre préférée-, que Mahler, dans la Neuvième, et tout aussi clairement, exprime sa lucidité pleine et entière, à la fois ressentiment et exaspération, mais aussi espérance et tendresse. Le musicien illustre les vertiges d’une conscience épanouie qui ose voir l’horrible et hideuse mort ; comme dans une distanciation apaisée, il contemple sa propre finitude, en maîtrisant désormais ses passions ; l’homme s’y remémore les épisodes d’une vie faite de remords cyniques et d’élans irrésistibles, tous étirés dans leur immensité suspendues. Le cadre classique implose, entièrement soumis aux distorsions convulsives ou aériennes de la psyché.
Orchestrateur sensitif et visionnaire, Mahler explore toutes les palettes de timbres et de couleurs de l’orchestre, où chaque instrument devient voix de l’âme.

 

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LIVRE événement annonce. Jehanne Lazaj : Caroline Bonaparte et Joachim Murat : un couple et ses palais (éditions Gourcuff Gradenigo)

Adrien De Vries
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LIVRE événement annonce. Jehanne Lazaj : Caroline Bonaparte et Joachim Murat : un couple et ses palais (éditions Gourcuff Gradenigo)
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En 1800, Caroline Bonaparte, la plus jeune de sœur de Napoléon, épouse le fringant général Joachim Murat. D’altesses impériales et grands-ducs de Berg, le couple admirable devient royal : Caroline et Joachim deviennent souverains de Naples en 1808 et se passionnent autant pour leur peuple que pour les sites vésuviens. Hélas, âge d’or et décadence, avec la chute de l’Empire napoléonien, Murat meurt fusillé en 1815, Caroline âgée de 33 ans, s’exile, avec ses quatre enfants, en Autriche et en Toscane, sous le nom de Comtesse de Lipona…

 

 

 

Caroline et Joachim Murat,
couple idéal, mécène des arts

Du Consulat à la Monarchie de Juillet, les Murat possèdent, meublent et décorent près d’une quinzaine de résidences, en France et en Italie : du palais de l’Élysée aux palais royaux de Naples et de Caserte, du château de Neuilly à celui de Froshdorf, du palais de Portici à la villa de Viareggio…
L’ouvrage concentre et synthétise ce que l’Empire a produit de meilleur en terme de réalisation artistique : à travers le mécénat et les commandes culturels du couple Murat, se précise l’essor d’un goût sûr et exemplaire, emblème de la domination française sur toute l’Europe ; Caroline et Joachim incarnent une manière de couple idéal, souverains parfaitement inscrits dans le territoire qu’ils représentent, d’autant plus inspirés qu’ils se passionnent pour la culture napolitaine et vénusienne.

Joachim Murat (DR)

 

 

Le texte de Jehanne Lazaj recense l’état et les aménagements décoratifs, l’activité culturelle liés aux résidences des Murat, à la fois lieux de vie intimes et sites spectaculaires, dédiés à l’art de la réception. Salles à vocation politique ou écrins familial plus intimes, les sites révèlent un sens assumé et maîtrisé de la mise en scène où les arts sont l’emblème du prestige. L’auteure détaille goût et collectionisme (splendides collections de peintures, sculptures, arts décoratifs et antiques), témoignant ainsi d’un style de vie raffiné, du foisonnement esthétique de la période… autant d’éléments constitutifs d’un art de vivre qui conçu par les propriétaires Bonaparte, vaut modèle au sein de l’Europe impériale. Ce temps historique éclaire l’Europe napoléonienne, un temps doré, une sorte d’âge d’or où l’art servait la politique et vice versa : les Murat avaient bien compris comme les princes éclairés de l’Histoire, que l’art et son raffinement servent au premier chef leur propre prestige.

 

Caroline Murat et ses enfants DR

 

 

Néo-clacissisme des Murat
Le couple royal en son palais de Naples, chantier jamais achevé tout le long de son règne flamboyant (1808-1815), réalise une synthèse artistique entre culture française et italienne ; Joachim Murat le « roi-dandy » affectionne sa galerie de peintures avec dans ses appartements privés, un salon écrin où paraissent 2 nus signés Ingres dont la fameuse Grande Odalisque, commandé par Caroline en 1813 ; la Reine se passionne pour sa part pour l’Antiquité romaine ; son musée exposant les récentes découvertes provenant de Pompei ; c’est un art de vivre « muratien » qui réactive le raffinement antique, soulignant la vivacité du style néo classique, déjà privilégié par Napoléon. Au Château royal de Caserte, les appartements des Murat exposent l’élégance et la subtilité d’un style qui revisite l’Antiquité avec une réussite remarquable. Attenant au Palais Royal, le Teatro San Carlo est aussi l’objet d’un chantier de réfection important : l’opéra faisant partie des nombreuses festivités organisées par les souverains.

 

 

 

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LIVRE événement annonce. Jehanne Lazaj : Caroline Bonaparte et Joachim Murat : un couple et ses palais (éditions Gourcuff Gradenigo)
Langue(s) : français – Parution : décembre 2025
304 pages – Éditeur : Gourcuff Gradenigo
Format broché – dimensions : 22 × 241 × 321 mm
https://www.gourcuff-gradenigo.com/

Coup de cœur  » CLIC » de classiquenews printemps 2026

 

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AUDITORIUM ORCHESTRE NATIONAL DE LYON. les 5 et 7 mars 2026. Tchaikovsky (concerto pour piano n°1), Bartok… Marie-Ange Nguci (piano) / Dinis Sousa (direction)

Ernst Van Bek
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AUDITORIUM ORCHESTRE NATIONAL DE LYON. les 5 et 7 mars 2026. Tchaikovsky (concerto pour piano n°1), Bartok… Marie-Ange Nguci (piano) / Dinis Sousa (direction)
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La pianiste française Marie-Ange Nguci poursuit son cheminement étincelant : en complicité avec l’Orchestre national de Lyon, la soliste joue tout d’abord un monument du répertoire pianistique : le Concerto pour piano n°1 de Tchaikovsky ; puis l’Orchestre réalise le Concerto pour Orchestre de Bela Bartok. Deux pièces ambitieuses réalisées sous la conduite de Dinis Sousa, jeune chef portugais basé à Londres.

 

 

 

Le Premier Concerto pour piano compte parmi les œuvres les plus populaires de Tchaïkovski, au point d’avoir éclipsé ses deux concertos suivants. Quel est son charme ? une équation miraculeuse qui unit fougue et mélancolie, déferlements suaves et chants solitaires, raffinements savants et mélodies populaires.

Autant d’éléments habilement combinés qui s’appliquent aussi au Concerto pour orchestre de Bartók. A la fois voyage intérieur (aux reflets autobiographiques, composé dans la maladie et l’exil américain), mais aussi conquête orchestrale audacieuse dans laquelle le compositeur hongrois insère les musiques populaires d’Europe centrale collectées et étudiées avec passion,… l’ouvrage complexe et accessible, trouble et ambivalent exprime une inquiétude sourde et continue comme un humour subtile, une énergie conquérante comme en témoigne précisément le finale, somptueuse arche gorgée de vie et de promesses.

 

 

Programme « CONCERTOS ! »
Auditorirum Orchestre national de Lyon
Grande Salle
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Jeu. 5 mars 2026 à 20h
Sam. 7 mars 2026 à 18h
RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Auditorim Orchestre national de Lyon : https://www.auditorium-lyon.com/fr/saison-2025-26/symphonique/concertos
1h30 + entracte (20 min).

 

 

 

présentation saison 2025 – 2026

LIRE aussi notre présentation de la nouvelle saison 2025 – 2026 de l’Auditorium Orchestre national de Lyon, temps forts, cycles thématiques et festivals, artistes invités, programmes coups de cœur : https://www.classiquenews.com/auditorium-orchestre-national-de-lyon-saison-2025-2026-nikolaj-szeps-znaider-daniil-trifonov-leif-ove-andsnes-isabelle-faust-bruce-liu/

A l’affiche de cette nouvelle saison 2025 – 2026, une déclaration simple, lisible, généreuse : faire de l’Auditorium – où l’Orchestre national de Lyon a sa résidence, – « un remarquable instrument d’émotions et de partage » pour vivre la musique avec tous. Et toujours à Lyon, jamais la diversité et l’ouverture n’ont sacrifié l’excellence artistique.
L’institution actuelle a tous les arguments (et les équipements) pour réussir, convaincre, éblouir : il associe aujourd’hui l’Auditorium, vaste salle de plus de 2000 places (avec son grand orgue de concert Cavaillé-Coll de 1878) qui a fêté ses 50 ans, et un orchestre justement célébré, plus que centenaire, de 104 musiciens permanents.

AUDITORIUM ORCHESTRE NATIONAL DE LYON, saison 2025 – 2026. Nikolaj Szeps-Znaider, Daniil Trifonov, Leif Ove Andsnes, Isabelle Faust, Bruce Liu…

 

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CRITIQUE, opéra. LYON, Auditorium, le 23 février 2026. M. A. CHARPENTIER : Les Arts florissans / La Descente d’Orphée aux Enfers. R. Pittsinger, C. Chopin, A. Varga-Tóth, T. Ollivier, S. Fleiss, B. Rimondi, K. Arboleda-Oquendo… Marie Lambert-Le Bihan, Stéphane Facco / William Christie

Jean-François Lattarico
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CRITIQUE, opéra. LYON, Auditorium, le 23 février 2026. M. A. CHARPENTIER : Les Arts florissans / La Descente d’Orphée aux Enfers. R. Pittsinger, C. Chopin, A. Varga-Tóth, T. Ollivier, S. Fleiss, B. Rimondi, K. Arboleda-Oquendo… Marie Lambert-Le Bihan, Stéphane Facco / William Christie
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Dans le cadre de la saison baroque de l’Auditorium-Orchestre de Lyon, Les Arts florissants reprennent deux courts opéras de Marc-Antoine Charpentier, déjà donnés cet été dans les jardins de William Christie à Thiré. La beauté des timbres des Solistes du Jardin des voix, l’élégance de la mise en scène et l’excellence de l’interprétation vocale et instrumentale traduisent la totale réussite de ce spectacle chorégraphié.

 

L’ample salle de l’auditorium n’a évidemment pas le charme des jardins vendéens de William Christie, mais l’excellente acoustique de la salle permet aux plus de deux mille spectateurs (salle comble ce soir-là) d’apprécier au mieux ces deux petits chefs-d’œuvre de Marc-Antoine Charpentier composés pour Marie de Lorraine, duchesse de Guise. Le premier, Les Arts florissans, qui a donné son nom à l’ensemble baroque, est une « idylle en musique » qui met en scène les Beaux-Arts répondant à l’invitation de la Musique pour célébrer le Roi-Soleil, et rappeler aux guerriers la nécessité de l’harmonie, mise à mal par la Discorde qui finit par être vaincue par la Paix, signalant ainsi l’avènement d’un âge d’or perpétuel. La Descente d’Orphée aux Enfers, dernier petit opéra composé pour la duchesse de Guise, est un peu le Combat de Tancrède de Charpentier : la densité dramatique le dispute à la variété des formules musicales déployées dans deux sections distinctes, pastorale et infernale, durant moins d’une heure. Si la source en est probablement les Métamorphoses d’Ovide, l’auteur anonyme du livret a pu s’inspirer de la tragédie de François de Chapoton, La descente d’Orphée aux Enfers, qui connut un vif succès en 1639, puis repris en 1647 et en 1662.

L’originalité de ces deux spectacles est qu’ils ont été intégralement chorégraphiés par Martin Chaix, avec une fluidité, une homogénéité époustouflante, magnifiée par l’élégance de la mise en scène de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco. Ainsi, les quatre danseurs (Noémie Larchevêque, Claire Graham, Andrea Scarfi et Tom Godefroid) se fondent avec agilité aux chanteurs qui à leur tour se mettent à danser dans une totale et parfaite harmonie, réglée avec la précision entomologique d’un métronome. Costumes sobres et modernes, accessoires limités et efficaces (le drap blanc qui servira de linceul à Eurydice et de théâtre d’ombres), détails sur les costumes qui permettent de deviner à quel art on a affaire dans le premier opéra (la clé de sol sur le costume de la Musique par exemple), ou encore les cordes rouges fouettées pour symboliser le Styx, au moment où Orphée tente de le traverser. 

La distribution est issue de la 12e édition du Jardin des Voix, et on peut dire une fois de plus qu’il s’agit d’un excellent cru, cornaqué par Paul Agnew, Emmanuelle de Negri et Florian Carré. Richard Pittsinger est un extraordinaire Orphée, dont le timbre, d’une clarté vibrante, aux mille nuances, est magnifiquement projeté : assurément l’un des grands haute-contre de demain. Dans le même registre, Bastien Rimondi ne démérite pas, bien au contraire, qui assure avec brio et panache le double rôle de la Peinture et d’Ixion. Camille Chopin est une excellente Musique, dans Les Arts florissans et une touchante Eurydice dans la Descente d’Orphée. Une voix chaude, ronde, homogène, à la diction sans faille témoigne déjà d’un grand professionnalisme. Sarah Fleiss, autre « dessus » remarquable, campe une Poésie très convaincante, puis une Proserpine d’un naturel confondant, qui trouvent les mots et les justes affects pour convaincre l’impassible Pluton, incarné par le timbre caverneux de la basse Kevin Arboleda-Oquendo, en tous points exemplaire (également remarquable Guerrier dans Les Arts florissans). On soulignera encore l’excellence de la soprano croate Josipa Billić, dans la Paix et dans Daphné, qui impressionne par son ambitus vocal et la générosité alliciante de son timbre. Tanaquil Ollivier est une Œnone pleinement convaincante ; si la voix est encore légère, elle est pleinement assurée, fort bien projetée et séduit par une diction impeccable, une réelle et généreuse présence scénique et un timbre fruité qui ne demande qu’à s’épanouir. Sydney Frodsham, souffrant à Thiré, donne ici pleinement la mesure de son talent, en incarnant avec conviction l’Architecture et la nymphe Aréthuse qu’elle fait vibrer de sa chaude voix de bas-dessus. Enfin, la basse-taille Olivier Bergeron, dans le triple rôle de la discorde, d’Apollon et de Titye, parvient à se différencier efficacement par un jeu d’acteur agile et varié.

Depuis son clavecin, William Christie dirige avec discrétion et un sens théâtral redoutable une formation réduite de son ensemble (à peine plus étoffé pour la Descente d’Orphée), prouvant une fois de plus que le dialogue des instruments et des voix n’est que la rencontre de deux éloquences.

 

 

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CRITIQUE, opéra. LYON, Auditorium, le 23 février 2026. M. A. CHARPENTIER : Les Arts florissans / La Descente d’Orphée aux Enfers. R. Pittsinger, C. Chopin, A. Varga-Tóth, T. Ollivier, S. Fleiss, B. Rimondi, K. Arboleda-Oquendo… Marie Lambert-Le Bihan, Stéphane Facco / William Christie. Crédit photographique (c) Droits réservés

 

 

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CRITIQUE, théâtre musical. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 21 février 2026. « La Chambre d’échos » (sur des Arias de Haendel, Vivaldi, Porpora…). Julie Roset (soprano), Adèle Charvet (mezzo), Eddy Garaudel (MeS), Le Concert de la Loge, Julien Chauvin (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, théâtre musical. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 21 février 2026. « La Chambre d’échos » (sur des Arias de Haendel, Vivaldi, Porpora…). Julie Roset (soprano), Adèle Charvet (mezzo), Eddy Garaudel (MeS), Le Concert de la Loge, Julien Chauvin (direction)
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L’Opéra Grand Avignon ne cesse de combler son public. En cette fin février, la maison provençale offrait à ses chanceux spectateurs une nouvelle preuve de son éclectisme et de son exigence artistique. Après avoir récemment exploré les « Grands Mythes » (tels que Prométhée) ou la comédie musicale (Company de Stephen Sondheim), c’est à un voyage onirique et sensible que nous étions conviés avec La Chambre d’échos, un spectacle aussi raffiné qu’envoûtant. Une fois de plus, le travail formidable de son très actif directeur, Frédéric Roels, porte ses fruits et fait souffler sur Avignon un vent de création audacieuse et de diversité, tout en confirmant son rôle de découvreur de talents.

 

Pour ce projet aussi poétique qu’ambitieux, la direction avait vu les choses en grand en faisant appel au jeune et talentueux metteur en scène Eddy Garaudel, aux deux superbes chanteuses lyriques que sont Julie Roset et Adèle Charvet, et – moins de dix jours après le triomphe retentissant de Médée de Cherubini au Théâtre des Champs-Élysées – au fabuleux Concert de la Loge dirigé par son chef Julien Chauvin. Loin des fureurs tragiques de la magicienne antique, c’est dans l’intimité feutrée et les mystères de la forêt que les musiciens nous ont cette fois guidés, avec la même grâce souveraine cependant ! Que ce soit dans Vivaldi ou Haendel, Porpora ou Rameau (auxquels sont empruntés airs, duos et ouvertures), la clarté de la texture orchestrale, la richesse des couleurs et la respiration infinie que Chauvin insuffle à ses troupes nous enveloppent. On est frappé par cette énergie coutumière, toujours renouvelée, qui fait de chaque intervention du Concert de la Loge un moment de grâce absolue. L’orchestre, sur instruments anciens, dialogue avec une transparence idéale, créant à chaque fois un écrin sonore d’une délicatesse infinie pour les voix.

Et quelles voix ! La soirée fut placée sous le signe d’une alchimie parfaite entre deux talents aussi lumineux que complémentaires. La soprano avignonnaise Julie Roset, de retour dans sa ville natale (le jour de son anniversaire qui plus est !…), a littéralement habité l’espace de sa présence éthérée. Révélation aux Victoires de la musique classique 2025, la jeune artiste a déployé un timbre d’une pureté cristalline, d’une agilité confondante, pour des airs de Haendel ou de Vivaldi qui semblaient écrits pour elle. Sa ligne de chant, aérienne et parfaitement maîtrisée, a su capter l’essence même de ces héroïnes baroques, entre mélancolie et extase. Face à elle, la mezzo-soprano montpelliéraine Adèle Charvet a confirmé, s’il en était besoin, qu’elle est l’une des plus fascinantes interprètes de sa génération. La chaleur de son timbre, sa diction incisive et la profondeur de son engagement scénique ont offert une magnifique incarnation, tour à tour ombre complice ou écho rêveur de sa partenaire. Leurs voix, dans les duos, se mêlent et se répondent avec une évidence confondante, tissant une toile sonore d’une beauté à couper le souffle.

Mais la magie de La Chambre d’échos doit aussi beaucoup à l’écrin visuel imaginé par Eddy Garaudel. Après des réalisations saluées un peu partout, de Nancy à Bordeaux, Garaudel confirme ici un sens aigu de l’espace et de la suggestion. Sa mise en scène, épurée et profondément poétique, transforme la scène en un clair-obscur mystérieux. Avec sa complice Margaux Moulin aux décors et costumes, et Georgia Tavares aux lumières, il crée une forêt imaginaire, faite de jeux d’ombres et de lumières mouvantes, où chaque feuille semble vibrer au son de la musique. La « Chambre d’échos » devient alors un lieu intemporel, une chambre d’âme où les résonances musicales rebondissent sur les troncs imaginés, créant une déambulation dramaturgique aussi fluide que captivante. Le public, littéralement suspendu à cette harmonie parfaite entre le son, la lumière et le geste, a longuement acclamé les artistes à l’issue d’une représentation qui restera comme l’un des joyaux de la saison… encore riche de découvertes et de surprises en tout genre d’ici juin !…

 

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CRITIQUE, théâtre musical. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 21 février 2026. « La Chambre d’échos » (sur des Arias de Haendel, Vivaldi, Porpora…). Julie Roset (soprano), Adèle Charvet (mezzo), Eddy Garaudel (MeS), Le Concert de la Loge, Julien Chauvin (direction). Crédit photo (c) Emmanuel Andrieu

 

 

 

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CRITIQUE, opéra (en version concertante). PARIS, Auditorium de Radio France, le 20 février 2026. HONNEGER : Jeanne d’Arc au bûcher. Judith Chemla (Jeanne) ; Maîtrise, Choeur et Orchestre Philharmonique de Radio France, Alan Gilbert (direction)

Marc Portehaut
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CRITIQUE, opéra (en version concertante). PARIS, Auditorium de Radio France, le 20 février 2026. HONNEGER : Jeanne d’Arc au bûcher. Judith Chemla (Jeanne) ; Maîtrise, Choeur et Orchestre Philharmonique de Radio France, Alan Gilbert (direction)
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Ce vendredi 20 février, l’Auditorium de Radio-France  a accueilli un drame sacré : « Jeanne d’Arc au Bûcher » d’Arthur Honegger (1892-1955). La configuration des lieux s’y prête plus qu’aucune autre salle de concert : dans cet auditorium, le public entoure la scène et enserre, en quelque sorte, les nombreux intervenants. Appelons-les plus justement les « acteurs », car cette soirée a des airs de cérémonie : on y célèbre le martyre de Jeanne d’Arc.

 

Mais l’ouvrage d’Arthur Honegger et de Paul Claudel (1868-1955) a également une dimension profane. Avec, à certains moments, sa truculence parodique. Notamment quand la Cour des Bêtes, présidée par le « Cochon » (« Porcus », ce nom bien sûr ne vous est pas inconnu) fait le procès de « Jeanne »… Fruit de la collaboration de ces deux grands créateurs du XXème siècle, dont le rapprochement avait été suscité par la danseuse et tragédienne Ida Rubinstein (1888-1960), « Jeanne d’Arc au Bûcher » est créé en Suisse, à Bâle, le 12 mai 1938 _- et obtient d’emblée un triomphe. D’une durée d’environ une heure quinze, elle se déploie en 11 Scènes et un Prologue. Elle fait appel à une « narratrice », trois « narrateurs » et à plusieurs chanteurs solistes : un ténor, une basse, une contralto et deux sopranos. Outre un orchestre pléthorique (pas moins de huit contrebasses, cinq percussionnistes, trois saxophones, quatre trompettes, autant de trombones, deux pianos, …), l’ouvrage requiert un chœur d’enfants et un chœur d’adultes. Cet effectif imposant entoure littéralement les deux rôles parlés  « Jeanne » et « Frère Dominique » qui, dans la configuration de cette production due à la dramaturge Irène Bonnaud, se tiennent entre le Chœur et l’Orchestre. 

Paul Claudel a construit le livret, en quelque sorte, « à temps renversé » : dès le début de l’ouvrage, « Jeanne » est enchaînée sur le bûcher, à Rouen. De scènes en scènes, elle revient sur sa vie antérieure et les événements qui l’ont jalonné, puis elle rejoint son destin de suppliciée. La langue de Claudel est celle d’un poète ; elle exprime la foi chrétienne dans sa simplicité naïve, courageuse et même téméraire, celle de la martyre. Elle a aussi ses accents de tendresse séraphique, quand la foi de « Jeanne » se fait fragile, parfois désespérée.  

La musique d’Honegger épouse à la lettre les intentions de son librettiste. Elle tisse comme un entrelacs sonore empreint de lyrisme mystique, avec des bribes de plain-chant, mais aussi de religiosité populaire. Si les dialogues parlés font avancer le drame, les parties chantées, quand elles ne sont pas truculentes, ou carrément gouailleuses, se font interrogatives. Mais aussi graves et déchirantes quand elles décrivent la solitude et la détresse de « Jeanne » dans sa solitude face à la mort. Honegger a recours à une orchestration extraordinairement riche et puissante, alternant les sonorités évoquant la période médiévale, notamment le « plain-chant ». Certains épisodes peuvent avoir parfois une dimension onirique. Sans oublier l’éclat lumineux des Scènes finales durant lesquelles sont célébrés la foi et le sacrifice de « Jeanne », quand « Jeanne » – et son épée – ont « troublé l’ordre du Monde » (Scène 11).

La comédienne Judith Chemla est « Jeanne », rôle qui avait été créé par l’initiatrice de cet ouvrage, Ida Rubinstein. Elle incarne véritablement l’héroïne ; elle est bouleversante et réussit le complexe alliage voulu par Claudel, qui fait de ce personnage un être fragile, parfois hésitant, mais aussi terriblement courageux. Son compère, « Frère Dominique » est interprété par le comédien François Chattot qui a  a rondeur, la bienveillance et l’humour de son personnage. Les autres narrateurs – Flannan Obé et Adrien Gamba-Gontard – sont à l’unisson d’une distribution très impliquée et comme heureuse de participer à ce qui s’apparente à une célébration.

Il en est de même des solistes chanteurs. D’abord des sopranos, Keren Motseri et Vanina Santoni, et de la contralto Julie Pasturaud. On accordera une mention spéciale au ténor Julien Behr qui est « Une voix », « le Héraut 1 », « Le Clerc », mais surtout, avec verve, « Porcus », l’infâme cochon (ou Cauchon). Non seulement son chant est un régal, mais il alterne, avec virtuosité, les passages chantés et parlés. Mention également au baryton-basse Damien Pass pour ses interventions dans « Une voix », « Héraut II » et « Un autre paysan ». Comme cela a été rappelé préalablement au concert par Clément Rochefort, ce sont toutes les « Forces » de Radio-France qui ont été mobilisées : la Maîtrise de Radio-France (direction Sofi Jeannin) qui interprète le Chœur d’enfants,  dont certains ont assuré avec bonheur des parties solistes. Mais avant tout, c’est le Chœur de Radio-France (direction Lionel Sow) qui  a livré une interprétation sans faille, principalement le pupitre d’hommes  dont la justesse, la projection, et la diction ont fait merveille.

Enfin, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, lui aussi exceptionnel, dans cette partition qui met en valeur l’excellence de ses pupitres, en particulier des vents. Le tout était dirigé par le chef américain Alan Gilbert qui a conféré puissance et homogénéité à l’ensemble. Direction parfois trop martiale, et qui a pu cependant manquer parfois de finesse, de légèreté, de la musicalité nécessaire pour restituer la très grande originalité de cette partition.

En première partie de concert, était donnée une pièce d’une compositrice américaine Chaya Czernowin (née en 1957), intitulée « NO A Lament for the innocent ». Son originalité réside notamment dans le fait qu’elle est écrite pour deux orchestres distincts qui parfois jouent simultanément. L’un dirigé par son chef, Anna Sulkowska-Migon, l’autre par Alan Gilbert. Deux sopranos solistes, chacune étant associée à un orchestre, entonnent des plaintes, des gémissements étouffés, voire des râles qui se terminent par des cris psalmodiés. On reste sceptiques devant cet objet musical, commande de Radio-France, dont c’était la création française…

 

 

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CRITIQUE, opéra (en version concertante). PARIS, Auditorium de Radio France, le 20 février 2026. HONNEGER : Jeanne d’Arc au bûcher. Judith Chemla (Jeanne) ; Maîtrise, Choeur et Orchestre Philharmonique de Radio France, Alan Gilbert (direction). Crédit photo (c) Marc Portehaut.

 

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CRITIQUE, opéra. MONACO, Salle Garnier, le 22 février 2026. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. H. Rendall, L. Desandre, G. Finley, L. Naouri… Jean-Louis Grinda / Kazuki Yamada

André Peyrègne
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CRITIQUE, opéra. MONACO, Salle Garnier, le 22 février 2026. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. H. Rendall, L. Desandre, G. Finley, L. Naouri… Jean-Louis Grinda / Kazuki Yamada
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Jean-Louis Grinda n’est pas homme à laisser les assassins en liberté. A la fin de sa prenante mise de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy à l’Opéra de Monte-Carlo, il fait arrêter et menotter Golaud, meurtrier de Pelléas. Un tueur en moins dans la nature ! Par les temps qui courent, c’est rassurant.

 

Heureusement que le public, lui, n’est pas menotté. Car il applaudit à tout rompre un spectacle exaltant. Jean-Louis Grinda, qui nous a habitués à des mises en scène « réalistes », est ici en pleine abstraction. Ses décors sont constitués de panneaux mobiles noirs ou blancs et de tubes lumineux colorés. Dans cet environnement géométrique, il agit sur les personnages autant que sur les éclairages et parvient à faire palpiter l’humanité du drame. C’est le principal. On est pris. C’est du beau travail !

La distribution vocale est quasi idéale. Huw Montague Rendall – Pelléas – entre en scène avec cette jeunesse grave qui ne s’apprend pas. Sa voix souple, au timbre clair et cependant nourri, épouse les méandres de la musique debussyste. Rien d’appuyé : tout semble naître d’un souffle intérieur. Magnifique Pelléas ! A ses côtés, Lea Desandre est une Mélisande d’eau vive. Sa voix charnue, charnelle, qui donne consistance à son personnage, coule, ondule comme sa chevelure qui glisse du haut de la tour.

Gerald Finley est un Golaud superbe. Il prête à son personnage ses graves sombres, sa voix corsée, ses emportements d’homme rongé par la jalousie. Sa colère brûle sans jamais se départir d’une douloureuse humanité. En Arkel, Laurent Naouri déploie une majesté sombre, une profondeur presque minérale. Il a la gravité des vieux rois qui savent que le monde leur échappe et qui, pourtant, continuent d’en porter le poids. Jenifer Courcier est un Yniold délicieux, frémissant comme un oiseau innocent. Enfin Marie Gautrot, bonne musicienne, donne de la consistance à Geneviève, cette vieille mère qui a beaucoup vu et beaucoup tu.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo nous ravit à la fois par sa cohérence sonore et par la beauté de ses solos. À sa tête, Kazuki Yamada insuffle un élan souple, une lumière diffuse — cette clarté irisée qu’exige la musique de Debussy. Au loin, le chœur donne à ses interventions le poids d’un songe.

Lorsqu’on sort du spectacle, dans la nuit monégasque déjà printanière, vibre encore en nous cette belle phrase de Pelléas à Mélisande : « On dirait que ta voix a passé sur la mer ». A quelques pas de là, la Méditerranée poursuit son éternel murmure.

 

 

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CRITIQUE, opéra. MONACO, Salle Garnier, le 22 février 2026. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. H. Rendall, L. Desandre, G. Finley, L. Naouri… Jean-Louis Grinda / Kazuki Yamada. Crédit photo (c) Marco Borelli

 

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CRITIQUE CD événement. ELGAR : the Dream of Gerontius. Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North, RNCM CHAMBER CHOIR, Martyn Brabbins, direction (2 cd Hyperion)

Alban Deags
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CRITIQUE CD événement. ELGAR : the Dream of Gerontius. Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North, RNCM CHAMBER CHOIR, Martyn Brabbins, direction (2 cd Hyperion)
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Dès l’ouverture, ample mouvement introductif de plus de 9mn, le chef Martyn Brabbins inscrit la partition dans une tension continue alliant dépression tragique et langueur inquiète. Il suit les aléas anxiogènes du livret de John Henry Newmann écrit en 1865 et qui témoigne de la foi de l’écrivain, converti de l’anglicanisme au catholicisme. Ainsi s’annonce la quête d’une âme inquiète, qui aux portes de la mort et du grand saut, espère, implore pour l’obtention du salut…

 

 

 

Tandis que les cordes de l’Orchestra of OPERA NORTH (Leeds, GB) veillent à la souplesse expressive, agent d’une évidente élégance, les solistes et surtout l’excellent chœur requis, inscrivent la réalisation de l’oratorio à l’opéra.
Le dénuement de Gerontius, âme solitaire se confrontant à sa propre finitude, a des accents (pleinement assumés) wagnériens, au point qu’à travers le long lamento de Gerontius, se profile la souffrance métaphysique de Tristan.

L’assise des deux chœurs sollicités (Huddersflied Choral Society et le RNCM Chamber) Choir réalise l’activité spécifique qu’Elgar réserve à la masse chorale ; accompagnant comme une énergie thuriféraire le héros éprouvé dans son ultime périple terrestre. Force continument active, et grâce à l’engagement des choristes requis, véritable personnage à part entière, ils confère et le souffle épique comme l’ampleur émotionnelle… Démons accusateurs, anges compatissants, enfin âmes du Purgatoire, les voix collectives apportent dans leur caractérisation contrastée, tous les ressorts d’une action opératique. Toute la réussite réside dans une réalisation proche du texte et des situations, qui sait s’impliquer sans enflures ni pathos.

CD 1 – A la suite de l’ample prélude – aux accents parsifaliens, le ténor David Butt Philip exprime toutes les interrogations d’un Gerontius exténué, au crépuscule d’une vie forcenée, éreintante et qui trouve l’illusion d’une sérénité retrouvée en invoquant Jésus et Marie (plage 5 : inquiétude et agitation d’un agonisant profond insatisfait : « Sanctus fortis, Sanctus Deus. »)…
Pendant l’interpellation du baryton Roland Wood (le Prêtre- précisément, plage 7 : « Profiscere… »), l’orchestre et le chœur expriment le sentiment de compassion fraternelle qui permet au mourant de garder confiance et poursuivre son cheminement. Toute la partition accomplit cette élévation, du terrestre au céleste, dans un acte de transformation spirituelle de la conscience.

CD2 – L’Ange de Karen Cargill, voix puissante (et parfois trop vibrée) ne manque pas d’épaisseur ni de cette volonté qui guide l’âme vers l’issue de sa quête. Après le spectaculaire (et très dramatique) chœur des démons (plage 6 : « Low-born clods of brute eath… »), l’Ange et l’Âme renforcent leur duo dans une séquence plus apaisée (plage 7), à laquelle répond et participe le choeur accueillant et réconfortant des femmes (anges bénéfiques : « The was a mortal ») au caractère d’effusion fauréenne…
Toute la seconde partie réalise ce passage du terrestre au spirituel, jalonnant la partition orchestrale et chorale, de plusieurs points
Les interprètes édifient peu à peu cette élévation annoncée – grâce à l’ange thuriféraire auquel se joint l’Ange de l’Agonie (le même Roland Wood, plage 12 : « Jesus ! By that shuddering dread… »), avant qu’au seuil de délivrance, se précise le geste miséricordieux, aimant, précisément enveloppant de l’Ange (14 : « Soflty and gently, dearly-ransomed soul / In my most loving arms I now enfold thee… / Doucement, tendrement, âme chèrement rachetée / Dans mes bras les plus aimants, je t’enveloppe maintenant…», diffuse consolation et acceptation.

Le geste du chef, fédérateur et dramatique, la justesse des deux chœurs, – d’un engagement superlatif pour chaque caractérisation, expriment idéalement le cadre hors normes de l’oratorio d’Elgar qui appelait « cantate sacrée » sa partition. Il faut trouver un point d’équilibre entre les séquences intimistes, – monologue initial de Gerontius, intervention de l’Ange, duo suspendu entre les deux, et les masses spectaculaires des grands tableaux collectifs (la nuées agressives des démons accusateurs). La présente lecture d’Opera North réussit cette alliance expressive et poétique, éclairant la direction générale de cette ample scène opératique, des ténèbres intranquilles à la sérénité lumineuse, extatique de la fin.

 

 

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CRITIQUE CD événement – SIR EDWARD ELGAR (1857–1934) : The Dream of Gerontius, opus 38 – words by Cardinal John Henry Newman (1801–1890)
Gerontius : DAVID BUTT PHILIP, ténor
Angel : KAREN CARGILL, soprano
Priest & Angel of the Agony : ROLAND WOOD, baryton
HUDDERSFIELD CHORAL SOCIETY
ORCHESTRA OF OPERA NORTH
RNCM CHAMBER CHOIR
Martyn Brabbins (direction)
2 cd Hyperion CDA68461/2

 

 

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LIRE aussi notre présentation / annonce du cd ELGAR : the Dream of Gerontius. Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North, RNCM CHAMBER CHOIR, Martyn Brabbins, direction (2 cd Hyperion) : https://www.classiquenews.com/cd-evenement-annonce-elgar-the-dream-of-gerontius-huddersfield-choral-society-orchestra-of-opera-north-rncm-chamber-choir-martyn-brabbins-direction-2-cd-hyperion/

 

CD événement, annonce. ELGAR : the Dream of Gerontius. Huddersfield Choral Society, Orchestra of Opera North, RNCM CHAMBER CHOIR, Martyn Brabbins, direction (2 cd Hyperion)

 

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CHÂTEAU DE VERSAILLES. FRANCO FAGIOLI, récital, lundi 23 mars 2026. VELUTTI, le dernier castrat.

Alban Deags
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CHÂTEAU DE VERSAILLES. FRANCO FAGIOLI, récital, lundi 23 mars 2026. VELUTTI, le dernier castrat.
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Giovanni Battista Velluti, né en 1780, fut le dernier héritier des grands castrats italiens. Voix exceptionnelle, puissante et agile, maîtrise vocale impressionnante lui ont ouvert les portes des plus prestigieux opéras d’Europe. Sa facilité dans les ornements vocaux très complexes influence le style d’interprétation vocale du XIXe siècle. Franco Fagioli souhaite ressusciter aussi l’étonnante théâtralité de Velluti ; le contre-ténor contemporain exprime l’étendue du génie de Velutti, interprétant ses plus célèbres rôles, accompagné par l’Orchestre de l’Opéra Royal du Château de Versailles (sous la direction de l’énergique et nerveux Stefan Plewniak). Une soirée de virtuosité et de haute sensibilité, incontournable.

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Photo © Klara Beck

 

Quel était l’art de l’illustre Giovanni Battista Velluti, le dernier grand castrat de l’opéra ? Le disque enregistré par Franco Fagioli explore un répertoire rare défendu en son temps par un prodige du chant. Après avoir célébrer en 2013, l’art vocal du castrat Caffarelli, star des années 1730-1750 (interprète majeur de Haendel), Franco Fagioli se tourne cette fois « vers un interprète dont l’apogée se situe entre 1805 et 1825, une période où les castrats étaient déjà en déclin. Gluck et Mozart leur préféraient les ténors, et Velluti apparaît comme le survivant d’une tradition sur le point de disparaître. Originaire des Marches, formé dans une région qui a donné naissance à d’illustres chanteurs (Carestini, Pacchierotti), il entame sa carrière à 17 ans, après une légende tenace – et peut-être fondée – selon laquelle sa castration aurait été accidentelle, détournant une destinée militaire vers les planches lyriques » (critique du cd Velutti par Franco Fagioli par Emmanuel Andrieu).

 

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lundi 23 mars 2026, 19h30Franco Fagioli - photo by Klara Beck
FRANCO FAGIOLI : VELLUTI le dernier castrat
Château de Versailles, Salon d’Hercule

Orchestre de l’Opéra Royal
Stefan Plewniak, violon et direction

 

RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Opéra Royal de Versailles :
FRANCO FAGIOLI : VELLUTI LE DERNIER CASTRAT – Opéra Royal
https://www.operaroyal-versailles.fr/event/franco-fagioli-velluti-le-dernier-castrat/

 

 

approfondir

LIRE aussi notre critique du cd événement. Franco FAGIOLI : « The last Castrato : Arias for Velluti » [ 1 cd CVS Château de Versailles Spectacles, mars 2025 ] par Emmanuel Andrieu :

L’album met en lumière des airs emblématiques de la carrière de Velluti, interprétés avec une maîtrise vocale époustouflante par Fagioli. Trois extraits de Giuseppe Nicolini, compositeur alors célèbre mais aujourd’hui oublié, illustrent en particulier la richesse de ce répertoire. Dans « Vederla dolente » (Balduino duca di Spoleto), Fagioli joue avec subtilité des contrastes entre voix de tête aérienne et registre de poitrine profond, tout en respectant le paradoxe d’un tempo vif pour exprimer la douleur – une signature de Velluti. « Ah se mi lasci o cara » (Troiano in Dacia), dialogue entre la voix et la clarinette, révèle une tessiture plus mezzo-soprano, rappelant les rôles mozartiens ou rossiniens où Fagioli excelle. La pièce maîtresse de l’album est sans conteste la grande scène « Ecco o numi compiuto… Ah quando cesserà… Lo sdegno io non pavento », extraite de Carlo Magno (1813). Sa structure audacieuse, échappe au schéma récitatif-aria traditionnel. Après une introduction orchestrale marquée par le basson, Fagioli déploie une palette émotionnelle remarquable : pathétique dans les récitatifs, délicat dans la prière, héroïque dans le rondo final. Les prouesses techniques – sauts d’octaves, vocalises vertigineuses – …

 

CRITIQUE CD événement. Franco FAGIOLI : « The last Castrato : Arias for Velluti » [ 1 cd CVS Château de Versailles Spectacles, mars 2025 ] | ClassiqueNews
https://www.classiquenews.com/critique-cd-evenement-franco-fagioli-the-last-castrato-arias-for-velluti-1-cd-cvs-chateau-de-versailles-spectacles-mars-2025/

CRITIQUE CD événement. Franco FAGIOLI : « The last Castrato : Arias for Velluti » [ 1 cd CVS Château de Versailles Spectacles, mars 2025 ]

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CRITIQUE CD événement. Elsa BARRAINE (1910 – 1999) : le Fleuve rouge (1947), Symphonies n°1 (1931) et n°2 (1938)… Orchestre National de France, Cristian Macelaru (1 cd Warner classics 2024)

Ernst Van Bek
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CRITIQUE CD événement. Elsa BARRAINE (1910 – 1999) : le Fleuve rouge (1947), Symphonies n°1 (1931) et n°2 (1938)… Orchestre National de France, Cristian Macelaru (1 cd Warner classics 2024)
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Fille de musiciens (son père est violoncelliste à l’Opéra de Paris et sa mère, pianiste), élève de Paul Dukas, Prix de Rome à 19 ans (1929), Elsa Barraine est l’une des compositrices majeures dont l’œuvre orchestrale renaît avec entrain, grâce à l’initiative de producteurs avisés ; grâce au disque dont cet enregistrement superlatif de l’Orchestre National sous la direction de son directeur musical Cristian Macelaru.

 

 

L’énergie et l’articulation emblématique de la baguette de ce dernier, éclaire l’écriture de Barraine avec un éclat évident ; preuve que s’il en manquait à présent, nous tenons là une compositrice attachante, un vrai tempérament symphonique qui sait trouver à l’époque de Chostakovitch et de Prokofiev, de Debussy et de Dukas, sa propre voie.
L’étendue de son imagination, la maîtrise de son langage orchestral débordent en réalité dans chaque partition ; en particulier dans les 2 symphonies. Les mouvements sont courts, intenses ; ils manifestent une tentation maîtrisée pour l’écriture dramatique et contrastée.

La Symphonie n°1 est un envoi de Rome (achevée à Venise en 1931), créé par l’Orchestre Colonne et Paul Paray en 1937 : adepte d’une conception souvent foisonnante, Barraine, dès le premier mouvement de la Symphonie n°1, enchaîne les atmosphères lentes et grimaçantes, doublé introductif avant la fureur impérieuse de l’Allegro. Ce que saisit avec fougue et détails aussi, les instrumentistes du National de France et leur chef ; l’épisode central, le plus intéressant à notre avis, étire une pause évanescente et mystérieuse ; elle cultive aussi la même richesse expressive que le mouvement précédent, avec citation beethovénienne pleinement assumée : la saillie du lied Adélaïde, « tourné en ridicule » selon les mots d’Elsa Barraine. Le climat crépusculaire, d’un enchantement peu à peu brucknérien de ce 2è mouvement (« adagio – vivace ») est remarquablement compris par les interprètes, exprimant dans cet épisode développé de plus de 10 mn, le mystère et la pudeur suspendue. Volubiles et précis, orchestre et chef redoublent d’énergie expressive, dans le Finale joyeux, dont le flux dansant et léger est la marque de tous les finales de la compositrice (on en retrouve le caractère et la motricité dans la conclusion de la Symphonie n°2).

Plus rythmique encore voire martiale, justement la 2è Symphonie (commande de l’Etat en 1938) se fait miroir des tensions géopolitiques en Europe. Témoin du nazisme, la compositrice, construit son arche orchestrale en 3 mouvements concentrés; elle l’inscrit dans le climat d’inquiétude et d’angoisse comme le titre l’indique « Voïna » (guerre en russe). Une tension continue porte tout l’édifice (rappelant d’ailleurs les scintillements électriques du 7è épisode de la Suite « Song-Koï / Le Fleuve rouge» : à la fois souple et fluide, furieux et voluptueux. Quand sont signés les accords de Munich, livrant les Sudètes à l’appétit de l’ogre hitlérien, Elsa Barraine compose un triptyque éloquent, comme foudroyé, – emblème de sa conscience et de son discernement sur son époque. La 2è en est le terreau révélateur, maîtrisant l’équation du jeu parodique (à l’égal de Chostakovtich déjà cité : en particulier dans le climat trouble, ambivalent du Finale; à ce titre même la marche funèbre , « lento », est jalonnée d’éclairs plus mordants). S’enchaînent selon ses écrits, les thèmes des 3 mouvements ainsi : la guerre, la mort et le deuil, le retour à la vie… Orchestre et chef abordent avec fougue et nuances, l’éclat martial du I ; la profonde langueur du II ; le brio chorégraphique du III. Après la guerre, l’œuvre est jouée à Londres en 1946, par l’Orchestre de la BBC sous la baguette de Manuel Rosenthal, ardent défenseur de son œuvre.

Âme engagée et d’un courage exceptionnel, Elsa Barraine rejoint le PCF, et son antenne de la Résistance, créant le Front national des musiciens avec Louis Durey et Roger Désormière : tous entendent dénoncer dans un journal clandestin, la propagande culturelle nazie.

Ce caractère militant, doué pour les ambiances nerveuses et profondes, mystérieuses, ancrées dans les ténèbres, s’entend aussi dans les 8 épisodes du « Fleuve rouge » créé en 1947 par Rosenthal : autre révélation de ce programme. Les interprètes en expriment toute la charge expressive et la verve narrative, dense, dramatique, exigeant de tous les pupitres un engagement sans réserve ; mais dans l’esprit d’une clarté continue défendue par le chef visiblement très inspiré par l’écriture de Barraine. Décrivant chaque péripétie du fleuve rouge depuis sa source (chinoise) jusqu’à son embouchure (à Hanoï, Viet-Nam) ; en poétesse orchestrale, douée pour de superbes climats tendus et suggestifs, qui savent aussi étendre et densifier la texture du mystère, Barraine rend aussi hommage au communisme (la couleur rouge) comme aux indépendantistes du Viet-Minh, qui dès 1945, se dressent contre les coloniaux indochinois. La somptuosité de l’orchestration intègre parfaitement outre une évidente expressivité, sa fascination intime pour l’Orient, pour sa spiritualité inspirante, transmise par son maître Dukas. D’ailleurs, l’idée d’un cheminement souterrain, d’ordre mystique, de la mort à la renaissance, se déploie en parallèle le long du fleuve évoqué. Double lecture que saisit parfaitement le chef, insufflant au cycle entier, une épaisseur onirique qui dépasse son strict prétexte narratif. La pièce fut écrite pour la radio : elle constitue aujourd’hui une suite d’orchestre particulièrement évocatrice et flamboyante. La lecture dévoilant enfin une matière orchestrale passionnante, et une écriture puissante, décroche le CLIC de CLASSIQUENEWS hiver 2025-2026.

 

 

 

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CRITIQUE CD, événement. Elsa BARRAINE (1910 – 1999) : le Fleuve rouge (1947), Symphonies n°1 et 2,… Orchestre National de France, Cristian Macelaru (direction) – Enregistré en sept 2024,PARIS, Maison de la Radio – 1 cd Warner classics – CLIC de CLASSIQUENEWS hiver 2025

 

 

 

 

critique concert

LIRE aussi notre critique du concert Symphonie n°2 d’Elsa Barraine par l’Orchestre de la Garde Républicaine / Invalides, le 6 fév 2025 : https://www.classiquenews.com/paris-invalides-le-26-fevrier-2025-elsa-barraine-symphonie-n2-henri-tomasi-requiem-pour-la-paix-orch-de-la-garde-republicaine-billard-direction/

 

CRITIQUE, concert. PARIS. INVALIDES, Cathédrale Saint-Louis, le 6 février 2025. Elsa BARRAINE : Symphonie n°2. Henri TOMASI : Requiem pour la paix. Choeur universitaire de l’OCUP (Guillaume Connesson, chef de choeur), Orchestre de la Garde Républicaine, Sébastien Billard (direction)

 

 

 

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STREAMING, opéra. PIAZZOLLA : MARÍA DE BUENOS AIRES, 15 mars 2026 (Deutsche Opéra an Rhein, Düsseldorf Duisburg, fév 2026) – Mariano Chiacchiarini / Johannes Erath

Ernst Van Bek
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STREAMING, opéra. PIAZZOLLA : MARÍA DE BUENOS AIRES, 15 mars 2026 (Deutsche Opéra an Rhein, Düsseldorf Duisburg, fév 2026) – Mariano Chiacchiarini / Johannes Erath
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Au départ, une invocation qui ressuscite Maria… puis la musique qui raconte une épopée fabuleuse, poétique et bouleversante. À travers une fissure dans l’asphalte de la rue, l’esprit invoque la voix oubliée de María et raconte son histoire. Elle est née un jour où Dieu était ivre. « Je suis María… María Tango, María de la banlieue, María Nuit, María passion fatale, María de l’amour pour Buenos Aires, je suis ! »

 

 

À la recherche du bonheur, elle quitte la banlieue, s’embrase, s’enivre et joue, se vend et devient, en mourant, une figure mythique. Telle une ombre, María erre dans un présent fait de rencontres surréalistes, qui retrace sa vie à rebours, de l’oubli à la naissance, jusqu’à ce qu’elle trouve la rédemption à travers la poésie et l’art.

 

 

Deutsche Oper am Rhein DÜSSELDORF
PIAZZOLLA : María de Buenos Aires
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VOIR le streaming opéra : https://operavision.eu/fr/performance/maria-de-buenos-aires
Diffusé le 15 mars 2026 à 19h CET
REPLAY jusqu’au 15 sept 2026 à 12h CET
Enregistré le 4 fév 2026
Chanté en espagnol – sous-titres : anglais, espagnol, allemand

 

 

 

L’histoire passionnelle et mystérieuse de María, permet au compositeur Astor Piazzolla, fondateur du tango nuevo, de célébrer la magie éternelle du tango, emblème né dans les quartiers portuaires misérables de Buenos Aires. Piazzolla sait aussi enrichir son écriture en empruntant au jazz, aux formes classiques dont la toccata ou la fugue… Le récit entre vitalité et mort, espérance et mélancolie exprime dans la figure de Maria, une passion musicale, drame humain et puissance artistique spirituelle. Maria nous parle d’humanité : de fragilité et de grandeur.
distribution

Maria : Maria Kataeva
El Duende : Alejandro Guyat
L’ombre de Maria : Morenike Fadayomi
Bandoneon : Carmela Delgado

Düsseldorf Symphoniker
Chor des Deutschen Oper am Rhein
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Livret : Horacio Ferrer
Mise en scène : Johannes Erath
Direction musicale : Mariano Chiacchiarini

 

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ENTRETIEN avec Julien FAVREAU, directeur artistique du Béjart Ballet Lausanne, à propos de leur tournée en France (11 mars – 19 juillet 2026)

Emmanuel Andrieu
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ENTRETIEN avec Julien FAVREAU, directeur artistique du Béjart Ballet Lausanne, à propos de leur tournée en France (11 mars – 19 juillet 2026)
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Ayant travaillé avec Maurice Béjart pendant plus de 10 ans, le danseur Julien Favreau est resté au sein de la compagnie lausannoise afin de transmettre ce qu’il a appris auprès du Fondateur et Chorégraphe. Un rôle majeur de passeur qu’il occupe en particulier depuis février 2024, lors de sa prise de fonction comme directeur artistique. A l’occasion de la tournée en France d’un programme emblématique, Julien Favreau évoque l’héritage de Maurice Béjart.

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Photo Julien Favreau © Anoush Abrar

 

 

CLASSIQUENEWS : Quels éléments de l’héritage de Maurice Béjart souhaitez-vous transmettre ?

Julien Favreau : Je souhaite mettre en avant ce que j’ai retenu de toutes les années où j’ai été danseur auprès de Maurice ; son langage universel, profondément humain, la générosité des spectacles qu’il a conçu où chaque danseur est conduit à se dépasser, à s’engager à fond. L’héritage de Maurice est très vaste ; il comprend des ballets pointus, d’autres plus populaires. Les œuvres que nous défendons à l’occasion de cette tournée à La Seine Musicale et dans les Zéniths / Arenas de France, permettent de mesurer la richesse et la variété de son œuvre (de Mozart et Wagner à Ravel et Pierre Henri). Le premier volet de ce triptyque  » Béjart et nous » est un montage particulièrement emblématique qui rassemble plusieurs extraits de différents ballets parmi ses plus emblématiques. Je parle de la générosité des spectacles de Maurice car il aimait offrir à son public de grandes fresques chorégraphiques ; songez qu’au lieu des spectacles actuels qui durent 1h voire 1h20, Maurice concevait des ballets de plusieurs heures comme c’est le cas du Ring (5h) ou de La Flûte enchantée (3h) où il mêlait les écritures et les styles… Outre sa grande inventivité en terme de langage chorégraphique (ports, arabesques, dégagés, pointes…), Maurice Béjart a mis en avant l’interprète masculin qui jusque là était confiné à servir de faire valoir à la première danseuse. Maurice a offert aux danseurs quelques uns de ses plus grands rôles, qu’il s’agisse du Sacre du printemps ou de l’Oiseau de feu…

 

CLASSIQUENEWS : Parlez-nous des pièces présentées lors de cette tournée en France…

Julien Favreau : Le spectacle de notre tournée dure à peu près 2h (avec entracte). Le premier volet « Béjart et nous » dure 1h et comprend plusieurs fragments de ballets connus dont le mérite aussi dévoile la très grande richesse des formes créées : ensembles, duos, solos… autant de figures et de dispositifs qui mettent en lumière chacun des talents de notre compagnie. Béjart concevait lui aussi des montages de ses propres ballets pour des spectacles qu’il appelait « L’art du pas de deux ». Dans « Béjart et nous », il s’agit aussi d’un voyage à travers des cultures et des styles divers car Maurice fut un très grand voyageur, nourrissant son œuvre de l’apport de ses déplacements : j’enchaîne ainsi plusieurs pas de deux sur les musiques de Mozart, du Tchad, avant un tango argentin puis une valse viennoise…

En complément j’ai ajouté L’Oiseau de feu dans sa version originale (25 mn) et comme une apothéose, Boléro, pièce mythique de la Compagnie (15 mn) ; les spectateurs pourront retrouver le groupe des 18 danseurs sur la table rouge, chacun exprimant le rythme tandis que les 3 interprètes féminines incarnent la mélodie. Ce sont autant de pièces célèbres, d’une grande puissance poétique.

 

CLASSIQUENEWS : quel est votre rôle au sein de la Compagnie ?

Julien Favreau : Comme danseur, j’ai rejoint la Compagnie depuis 30 ans et ai travaillé 13 ans avec Maurice. Je ne suis pas pas chorégraphe et n’entends pas me réaliser dans la création. Mon travail consiste à programmer chaque saison, réaliser les castings, les auditions, veiller à entretenir la diffusion des ballets de Maurice sans pour autant devenir un musée. Il est essentiel de transmettre aux jeunes générations l’expérience que j’ai vécu aux côtés de Maurice. De partager ce qu’il m’a permis de découvrir à l’époque où j’étais danseur.

Il s’agit aussi de renouveler le répertoire dans la continuité de l’héritage légué par Maurice. Béjart a été moderne à son époque ; il est devenu un classique après avoir été un novateur. Donc il faut perpétuer l’audace et l’innovation aujourd’hui. Ce que nous faisons en invitant les chorégraphes les plus talentueux de la nouvelle génération. Ainsi le duo italien Riva&Repele qui présente pour la Compagnie leur ballet « Oskar », entre audace et sensibilité. Nous travaillons aussi avec Andonis Foniadakis, Julio Arozarena, Tony Fabre, Valentina Turcu, Alonso King, Giorgio Madia…

Fort d’un catalogue particulièrement riche (250 ballets écrits), Maurice Béjart aura marqué l’histoire de la danse, à travers les 60 ans d’un itinéraire exceptionnel, au sein des Ballets du XXè siècle, puis à Lausanne. Il existe quantité de joyaux cachés, peu connus car peu représentés ; récemment nous avons pu redonné plusieurs ballets oubliés de Maurice tels « Mallarmé » (sur la musique de Boulez »), ou « Dionysos » et « Serait-ce la mort », deux perles jamais dansées depuis au moins 10 ans. Maurice ne cesse d’être une source d’inspiration pour les plus grands chorégraphes. C’est en diffusant toujours ses œuvres, en les questionnant que s’écrit la danse d’aujourd’hui et de demain.

 

Propos recueillis en février 2026

 

Plus d’infos sur le site des Béjart Ballet Lausanne : https://www.bejart.ch/

 

 

Agenda

Le BÉJART BALLET LAUSANNE en tournée en France
Du 11 mars au 19 juillet 2026
https://www.bejart.ch/spectacle/france-2026/

Béjart et nous, L’oiseau de feu, Boléro

La Seine Musicale, 11-15 mars 2026
Strasbourg, Zénith, 19 mars 2026
Reims, Arena, 21 mars
Bordeaux, Arkéa Arena, 26 mars
Nantes, Zénith, 28 et 29 mars
Toulouse, Zénith, 2 avril
Nice, Palais Nikaia, 4 avril
Nîmes, Arènes, 10 juillet

    Vienne, Théâtre Antique, le 19 juillet

 

 

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