lundi 12 octobre 2026
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CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Théâtre du Capitole (du 26 juin au 5 juillet 2026). BIZET : Carmen. M-N. Lemieux, A. Hernandez, A. Constans, A. Sempetrean… Jean-Louis GRINDA / Leo HUSSEIN

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Théâtre du Capitole (du 26 juin au 5 juillet 2026). BIZET : Carmen. M-N. Lemieux, A. Hernandez, A. Constans, A. Sempetrean… Jean-Louis GRINDA / Leo HUSSEIN
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Huit ans après avoir fait le bonheur des spectateurs du Théâtre du Capitole, la vénérable institution occitane vibre à nouveau au rythme envoûtant de la musique de Carmen de Georges Bizet, dans la désormais célèbre production signée par Jean-Louis Grinda, couronnant une riche saison 26 / 27 qui a des airs de sans faute artistique. Cette mise en scène, désormais bien rodée après avoir enchanté les scènes de Marseille, Monte-Carlo ou encore les Chorégies d’Orange, trouve au Capitole un écrin et une complicité avec le public qui en font un moment de grâce et de bonheur absolu.

Jean-Louis Grinda, ancien directeur des Chorégies d’Orange et de l’Opéra de Monte-Catrlo, propose ici un regard résolument moderne et d’une grande intelligence sur l’œuvre de Bizet. Il évite avec brio les écueils des clichés éculés : sa Carmen n’est ainsi ni une garce ni une séductrice manipulatrice, mais une jeune femme éperdue de liberté qui aime comme elle respire, avec une fraîcheur et une sincérité qui la rendent bouleversante. La mise en scène souligne avec justesse la violence possessive de Don José, véritable prédateur dont la jalousie maladive conduit à l’irréparable. Le dispositif scénique conçu par Rudy Sabounghi est une véritable prouesse technique et esthétique. Deux grands blocs semi-circulaires, évoquant une arène, s’articulent et se déplacent pour créer avec une élégante sobriété les différents espaces de l’action, de la manufacture de tabac aux montagnes désertiques, en passant par les murs de Séville. La scène s’ouvre sur une vision en flash-back : dans la pénombre de sa cellule, Don José revit les événements qui l’ont conduit à l’irréparable, donnant d’emblée à l’œuvre sa dimension tragique et inéluctable.

Dans le rôle-titre, Marie-Nicole Lemieux est tout simplement renversante. La grande contralto québécoise, déjà acclamée à Orange, déploie une palette sonore d’une richesse exceptionnelle. Sa voix, à la fois sombre et brillante, puissante et superbement contrôlée, incarne avec une intensité rare toutes les facettes de la gitane. Cette Carmen est gouailleuse, pulpeuse, troublante et infiniment touchante, mais jamais vulgaire ou impudique. Elle parvient à faire évoluer son personnage tout au long de l’œuvre, de la cigarière provocante du premier acte à la femme traquée et vibrante du duel final, avec une vérité dramatique qui a saisi le public.

Face à elle, Airam Hernandez, ténor espagnol en passe de devenir l’un des piliers du Théâtre du Capitole (et le public toulousain ne s’en plaindra pas !…), et dont les incarnations successives in loco ont marqué les esprits, campe un Don José d’anthologie. Sa composition saisit par sa crédibilité : il incarne à la perfection cet homme faible, rongé par une jalousie animale, dont la violence possessive surgit avec une effrayante spontanéité. Mais ce qui marque tout autant, c’est l’extraordinaire raffinement de son chant. Son « Air de la Fleur » est un moment de pur bonheur lyrique : des demi-teintes subtiles, des diminuendi d’une beauté à couper le souffle, une ligne de chant tendue à l’extrême, servie par un timbre chaud et une émission parfaitement maîtrisée. C’est simple, on n’avait pas entendu un tel niveau d’interprétation dans ce rôle depuis les grandes heures de Jonas Kaufmann ou Roberto Alagna !…

 

 

La Micaëla d’Anaïs Constans, soprano toulousaine qui s’était déjà illustrée dans cette même production lors de sa création en 2018, confirme tout le bien que l’on pensait d’elle déjà alors. Sa voix, d’une clarté lumineuse, possède un timbre rond et une ligne de chant superbement conduite. Son air « Je dis que rien ne m’épouvante » est un moment de grâce, porté par une intensité dramatique et une puissance vocale qui lui valent à juste titre les ovations du public. Son jeu scénique, intense et habité, fait de cette Micaëla un personnage bien loin de l’oie blanche traditionnelle, une femme qui cherche à comprendre ce qui lui échappe et dont les regards portent le poids d’une inquiétude muette. L’excellentissime baryton-basse roumain Adrian Sempetrean, appelé à remplacer au pied levé Alexandre Duhamel déclaré souffrant, relève le défi avec une maestria confondante dans le rôle d’Escamillo. Sa voix, d’une belle assise, son charisme scénique et son jeu sans forfanterie font de son toréador une présence magnétique, à la hauteur de la superbe aria du toréador.

Mais cette production est aussi l’occasion de saluer une révélation : Adrien Mathonat en Zuniga. Cette basse à la voix surpuissante, au grain somptueux, possède une stature imposante qui magnifie son jeu de comédien. Son autorité naturelle, sa présence scénique confèrent au lieutenant une crédibilité et une profondeur rarement atteintes dans ce rôle. Il rejoint le cercle des grands seconds rôles qui font la richesse de cette distribution. Pierre-Yves Cras campe un Moralès d’une élégance rare. Son baryton, chaleureux et bien timbré, donne au caporal cette bonhomie un peu gouailleuse qui séduit dès les premières mesures. Son jeu scénique, plein de naturel, installe d’emblée l’atmosphère populaire de la Séville du premier acte. Les deux compagnes de Carmen, Fanny Soyer en Frasquita et Léontine Maridat-Zimmerlin en Mercedes, forment un duo complice et pétillant. La soprano Fanny Soyer, révélation de l’Académie de l’Opéra-Comique, déploie une voix agile et une présence scénique enjouée qui font merveille dans les ensembles. La mezzo Léontine Maridat-Zimmerlin, lauréate de nombreux concours et nommée aux Victoires de la Musique Classique 2026 dans la catégorie « révélation« , apporte à Mercedes un timbre chaud et une malice complice qui achèvent de convaincre. Côté contrebandiers, Damien Gastl campe un Dancaïre d’une belle carrure vocale. Le baryton, déjà familier de la scène du Capitole pour y avoir incarné Melot dans Tristan, fait preuve d’une autorité naturelle et d’une voix ronde qui sert idéalement le chef des bandits. Krešimir Špicer, en Remendado, complète cette équipe de gueux avec un ténor léger et une truculence pleine de vivacité. Tous forment, avec les Chœurs du Théâtre du Capitole, un peuple gitan d’une vérité et d’une énergie folles. 

Derrière le pupitre, le chef britannique Leo Hussein dirige l’Orchestre national du Capitole de Toulouse avec une passion communicative. Sa lecture de la partition, précise et sensuelle, fait ressortir toutes les couleurs et les nuances de la musique de Bizet. Il sait maintenir un équilibre parfait entre la fosse et le plateau, avec un constant souci du phrasé et des dynamiques, offrant par ailleurs à ses chanteurs un soutien idéal.

Le public toulousain, connaisseur et exigeant, a réservé à cette Carmen un accueil triomphal. Il a su reconnaître dans cette production une œuvre totale, qui confirme une fois de plus le rayonnement du Théâtre du Capitole sur la scène lyrique internationale. Un spectacle à ne manquer sous aucun prétexte, et à voir avant le 5 juillet !

 

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CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Théâtre du Capitole (du 26 juin au 5 juillet 2026). BIZET : Carmen. M-N. Lemieux, A. Hernandez, A. Constans, A. Sempetrean… Jean-Louis GRINDA / Leo HUSSEIN. Crédit Photographique (c) Mirco Magliocca

 

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ENTRETIEN avec Guillaume CUILLER, directeur artistique de l’ensemble Stradivaria, à propos du nouvel album « Swing’in Partita »

Alexandre Pham
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ENTRETIEN avec Guillaume CUILLER, directeur artistique de l’ensemble Stradivaria, à propos du nouvel album « Swing’in Partita »
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L’hautboïste Guillaume Cuiller pilote à présent l’ensemble Stradivaria ; le nouvel enregistrement « Swing’in Partita » éclaire l’extrême expressivité des bois et des vents à Vienne quand l’Harmonie Musik sous le règne de Joseph II, vivait un âge d’or… Pour les instrumentistes, l’important est de nuancer, phraser ensemble : restituer l’art de séduire et de divertir grâce à une dextérité naturelle et virtuose… Le programme crée aussi une nouvelle partition : « Partita » de Guillaume Connesson, dans un jeu en dialogue, emblématique de l’ouverture de Stradivaria aujourd’hui…

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Photo : © Jean-Baptiste Millot

 

CLASSIQUENEWS : Depuis que vous avez repris la direction artistique de Stradivaria, dans quelle direction avez-vous accompagné l’ensemble ? En quoi ce nouveau programme (et ce premier disque sous votre direction) est-il emblématique de la ligne artistique actuelle ?
 
Guillaume Cuiller : Après une bonne trentaine d’enregistrements et un changement de direction artistique, Stradivaria vit une nouvelle étape avec cet album, qui présente une partie du travail que nous menons depuis trois ans sur la musique pour instruments à vent de la fin du XVIIIème siècle. Étant hautboïste, et malgré le nom de Stradivaria évidemment lié au monde des cordes, j’ai un peu réorienté une part du répertoire de l’ensemble vers la période très faste qui court des années 1760 à 1820 dans l’est de l’Europe. Par ailleurs, je poursuis bien sûr le travail « historique » de Stradivaria consacré à la musique baroque instrumentale et vocale des grands courants européens, la France, l’Italie et l’Allemagne.
Enfin, je veux décloisonner les genres, faire le lien avec d’autres disciplines et d’autres esthétiques, notamment la création d’aujourd’hui, comme c’est le cas dans ce nouvel album. Au-delà de ces choix artistiques, j’ai choisi d’approfondir notre ancrage sur le terrain, en collaboration étroite avec les acteurs du territoire nantais où nous sommes installés depuis plus de 20 ans, pour fédérer tous les publics autour de l’orchestre.

 

CLASSIQUENEWS : Pourquoi s’intéresser aujourd’hui à la musique pour vents à Vienne ? En quoi est-elle inspirante pour vous ? Que permet-elle aux interprètes ? Quels en sont les défis et les points d’accomplissements ?
 
Guillaume Cuiller : Le répertoire des vents est bien souvent pauvre, comparé à celui des cordes ou des claviers. Les années 1760 à 1820 font figure d’exception. Notamment sous le règne de Joseph II à Vienne, la Harmonie Musik – « musique d’harmonie » – a connu une période d’or : l’octuor à vent (hautbois, clarinettes, cors et bassons par paires) était une formation de référence pour laquelle presque tous les compositeurs écrivaient. C’est un peu notre « quatuor à cordes » ! Cette formation est équilibrée grâce l’association de timbres variés, la vivacité des hautbois, la douceur des clarinettes, la rondeur des cors, la profondeur des bassons… mais j’aurais pu aussi intervertir tous ces qualificatifs, tant chaque instrument est capable de multiples couleurs sonores. C’est cette richesse qui fait l’intérêt de l’octuor, qui sonne comme un véritable petit orchestre.

Le défi, avec des instruments aussi différents, c’est de mélanger les sons et les attaques pour fabriquer un son commun. Et de donner l’impression qu’il n’y a qu’un musicien : penser la musique ensemble, phraser de la même manière, malgré nos contraintes techniques différentes, c’est là l’idéal que nous cherchons à atteindre.

 

CLASSIQUENEWS : Comment avez-vous conçu le programme et choisi les compositeurs et leurs œuvres ?  Quelle en est la dramaturgie dans sa continuité ?
 
Guillaume Cuiller : Swingin’ partita est aussi sous-titré : « 1800 : l’art du divertissement ». J’ai choisi d’explorer l’esprit de la musique pour vents de l’époque, une musique légère et virtuose, une belle musique de divertissement – car ce mot n’a rien de péjoratif : le divertissement viennois est d’un grand raffinement.

Le programme mêle des œuvres phares des années 1800 (la partita de Franz Krommer, le rondino de Ludwig van Beethoven) à des œuvres moins connues (l’armonia de Antonio Salieri) ou même complètement oubliées (le divertimento de Casimir Cartellieri). L’album s’ouvre avec la partita de Franz Krommer, qui représente une forme d’accomplissement du genre ; en miroir, une partita de Guillaume Connesson clôt le disque – hommage au XVIIIe siècle et ouverture sur notre époque.

 

CLASSIQUENEWS : Qu’apporte la commande à Guillaume Connesson ? Qu’avez vous travaillé avec le compositeur pour réaliser ainsi la création de sa partition ?
 
Guillaume Cuiller : Il y a eu pas mal d’allers-retours entre Guillaume Connesson et les musiciens concernant les possibilités techniques des instruments du XVIIIe siècle. Le travail avec le compositeur a soulevé un point passionnant : pour une fois, nous n’avons pas abordé la musique par le prisme des instruments, qui nous dictent habituellement le phrasé. C’est même le contraire ici : nous jouons ces instruments dans une musique actuelle pensée pour eux, et nous leur découvrons de nouvelles couleurs inouïes.
J’ai demandé à Guillaume Connesson d’écrire une musique de divertissement : c’est cet état d’esprit qui fait l’unité de l’album, au-delà du style. La musique prend la forme qui correspond à son époque, avec un langage « classique » au XVIIIème siècle, ou bien pop ou disco dans les années 1970, et encore différent aujourd’hui, riche de multiples influences ; ce qui importe, c’est l’esprit qui sous-tend la création. En l’occurence, je ressens la même envie de danser sur la polacca de Krommer que sur le rondo disco de Connesson, ou bien la même intensité lyrique dans l’andante cantabile très opératique que dans la chaconne pop, aux couleurs sombres d’un film de Melville… Pour moi, c’est l’émotion qui est au premier plan, quel que soit le style, et c’est cette émotion qui permet de tisser des liens entre les esthétiques.

 

CLASSIQUENEWS : Y-a-t-il une suite, un prolongement après ce programme et ce disque ?
 
Guillaume Cuiller : Nous avons eu beaucoup d’occasions de donner ce programme en concert , et nous continuons de le donner… Dans le même esprit, nous jouons aussi la Gran partita de Mozart, chef d’oeuvre de la musique pour vents. Pour le moment, il n’y a pas d’autre prolongement prévu autour de ce répertoire, car nous allons revenir à des projets plus « baroques » avec Stradivaria dans les mois à venir.

 

CLASSIQUENEWS : Avez-vous une anecdote, un souvenir à partager, liés à l’enregistrement du disque « Swingin’partita » ?

Guillaume Cuiller : Un beau souvenir : le plaisir d’être accueillis à l’abbaye de Fontevraud pour réaliser cet enregistrement. C’est un endroit hors du temps où la pierre, la nature, la lumière automnale, bref, tous les éléments sont propices à la sérénité et à la concentration. L’équipe de l’Abbaye est au diapason et nous a accueillis dans des conditions optimales !

Propos recueillis en mai 2026

 

Photo : Guillaume Cuiller © JB Millot

 

 

LIRE notre présentation du cd Sing’in Partita par Stradivaria – CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2026 : https://www.classiquenews.com/cd-evenement-annonce-swingin-partita-vienne-1800-krommer-beethoven-cartellieri-salieri-connesson-1-cd-mirare/

Les instrumentistes de l’ensemble Stradivaria savent renouveler leur programme en défrichant des pans méconnus du répertoire instrumental. Le nouveau cd intitulé « Swingin’partita » dévoile l’essor exceptionnel de la musique pour instruments à vent à Vienne depuis la fin du XVIIIème et en particulier autour de 1800, sous l’impulsion directe de l’empereur Joseph II… Un âge d’or que rompera la guerre contre Napoléon

 

 

LIRE notre CRITIQUE du cd SWINGIN’PARTITA. Harmoniemusik, octuor de Krommer, Beethoven, Cartellieri, Salieri, Connesson… Stradivaria – 1 cd Mirare – enregistré à Fontevraud en oct 2024 – CLIC de CLASSIQUENEWS printemps 2026 :
https://www.classiquenews.com/critique-cd-evenement-swinginpartita-harmoniemusik-octuor-de-krommer-beethoven-cartellieri-salieri-connesson-stradivaria-1-cd-mirare-enregistre-a-fontevraud-en-oct-2024/

Eclectique et volubile, la performance touche autant qu’elle impressionne (capable d’une motricité rythmique continue jusque dans la pièce contemporaine, disco, pop,… signée Guillaume Connesson). Les 8 instrumentistes, excellents solistes savent s’écouter et respirer ensemble, exprimant de l’HarmonieMusik, cette élégance viennoise qui sous des doigts français aussi orfèvres, se colore d’une vivacité et un relief individualisés proprement français. L’intérêt revient aussi à la typologie des instruments joués, au choix des partitions très habilement combinées, selon le pilotage fédérateur de l’hauboïste Guillaume Cuiller, directeur artistique de Stradivaria depuis 2020

 

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CRITIQUE, concert. LA SEINE MUSICALE, le 21 juin 2026. BEETHOVEN : 9ème Symphonie. Chœur des Universités de Paris (OCUP), Orchestre Lamoureux, Adrien Perruchon (direction)

Alexandre Pham
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CRITIQUE, concert. LA SEINE MUSICALE, le 21 juin 2026. BEETHOVEN : 9ème Symphonie. Chœur des Universités de Paris (OCUP), Orchestre Lamoureux, Adrien Perruchon (direction)
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A l’épreuve de l’œuvre spectaculaire léguée par le génie Beethovenien, l’Orchestre Lamoureux confirme un engagement sans faille. La 9ème symphonie « chorale » est un Everest qui dévoile les grands interprètes.

 

Le premier mouvement (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) impose d’emblée une cohésion rayonnante dont le chef cultive dès le début une impérieuse énergie. L’intensité du jeu collectif, la battue sûre et précise permet que se révèle peu à peu cette musique de volonté et de conquête, au chant vindicatif, d’une irrépressible activité. En particulier se précisent comme ligne de force : la puissance et l’absolue radicalité du sentiment tragique, comme le combat coûte que coûte à le dépasser. À l’engagement des cordes répond l’éloquence continue  des  bois [clarinette et basson] qui a chaque séquence semble tempérer [mais vainement) la furieuse exaltation des cordes.

Le second mouvement (un vrai Scherzo) séduit par son esprit jubilatoire, d’une excitation rythmique particulièrement bien préservée : s’y distingue nettement l’admirable rebond des cordes, la présence du cor d’une constante lisibilité [dans ses notes tenues comme sa souplesse chantante]. On se délecte de la vélocité onctueuse des mêmes cordes aussi nerveuses que souples auxquelles répondent les timbales et leurs fulgurante saillies décalées [3 notes de déflagration] qui semblent vouloir perturber l’ivresse collective, ou relancer l’entrain irrépressible par un esprit de contestation facétieuse… Le chef réalise des respirations justes dans la nervosité électrique tout en relançant constamment les rebonds rythmiques. L’entrée des trombones marque enfin l’ultime jubilation, juste avant la reprise du début.

L’Adagio marque une rupture. Son climat de distance sereine et contemplative est magnifiquement introduit premièrement par la clarinette auquel se joint le cor. Attentif aux timbres, à l’éloquence active de leurs associations, le chef met en avant le jeu des binômes : basson et flûte, puis clarinette et cors… Même calibrage délectable quand le cor somptueux fusionne avec l’unisson des violons 1, associés aux pizzicati des violons 2…

Le FINALE est aussi convaincant, inscrit dans l’urgence et la délivrance finale, jalonné par les accents d’une exultation collective progressive. D’abord chef et instrumentistes explicitent le dialogue primordial entre violoncelle et bois ; ils préparent au jaillissement de l’hymne que les contrebasses d’abord semblent faire surgir des tréfonds de la terre. Chef et instrumentistes en prolongent l’espérance comme une germination qui rayonne chez tous les pupitres. L’appel de la basse (somptueuse exhortation grâce au feu noble et fraternel du soliste requis : l’impérial Nicolas Cavallier), impose à tous la prière et le manifeste de Beethoven, à partir de l’Ode de Schiller : son exhortation à la réconciliation universelle. Chaque séquence, très contrastée qui compose la fresque chorale finale est intense et d’une caactérisation qui s’inscrit dans l’urgence : s’y distingue la marche et ses couleurs militaires (grosse caisse, triangle, cymbales), avant le solo du ténor, dans la joie plus rayonnante encore auquel répond plus ardent encore, le chœur d’hommes… Tout enfle et rugit peu à peu dans l’hymne finale qui porte tous les effectifs ; le Chœur des Universités de Paris (OCUP) ne manque ni de mordant ni d’entrain, exprimant l’exaltation d’une humanité déterminée, conquérante, prônant l’amour universel (« Seid umschlungen millionen » / Millions d’êtres, embrassez-vous !).

L’Orchestre Lamoureux ne pouvait offrir meilleure clôture à sa saison 25 / 26. Découvrez la nouvelle saison 2026 – 2027 de l’Orchestre Lamoureux en cliquant ici : https://orchestrelamoureux.com/

 

 

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CRITIQUE, concert. LA SEINE MUSICALE, le 21 juin 2026. BEETHOVEN : 9ème Symphonie. Solistes : Myung Joo Lee, soprano / Sabina Kim, mezzo-soprano / Bergsvein Toverud, ténor / Nicolas Cavallier, baryton / Chœur des Universités de Paris (OCUP), Guillaume Connesson (chef de chœur) ;  Orchestre Lamoureux ; Adrien Perruchon, direction
Photo : © Classiquenews 2026
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ENTRETIEN avec Antoine PECQUEUR, directeur artistique du Festival Cordes sur ciel, à propos de l’édition 2026

Alexandre Pham
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ENTRETIEN avec Antoine PECQUEUR, directeur artistique du Festival Cordes sur ciel, à propos de l’édition 2026
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Cordes sur Ciel, admiré de Camus réalise un rêve, entre musique et patrimoine. A l’été 2026, le Festival enchanteur affiche une nouvelle destination inspirante : l’Afrique… instruments, musiques, et aussi gastronomie s’annoncent prometteurs. Antoine Pecqueur, directeur artistique présente le nouveau cycle de concerts et d’événements qui investissent à nouveau les plus beaux sites du pays cordais (églises, châteaux, domaines viticoles…), des lieux dont l’acoustique inspire le choix des programmes… Nouveaux formats de concerts (« randonnée musicale » cette année), métissages bienvenus, associations heureuses tissent à Cordes sur Ciel, une partition incontournable qui dévoile aussi certains aspects méconnus de grandes œuvres, comme c’est le cas de Mozart ou Beethoven. Explications…
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CLASSIQUENEWS : Pourquoi avoir choisi comme thème générique 2026, l’AFRIQUE ? Quels aspects, thématiques avez-vous souhaitez privilégier à travers les programmes, événements, concerts ainsi présentés ?

Antoine Pecqueur : Chaque été, le Festival de Cordes-sur-Ciel met à l’honneur une zone géographique. Après l’Europe du Nord ou encore les Amériques, nous mettons donc le cap sur l’Afrique. Le but est de montrer la richesse musicale de ce continent, tant sur le plan des répertoires et des instruments que des artistes, mais aussi de montrer son influence sur l’histoire de la musique classique. Le Festival fait dialoguer les cultures. Et nous accueillerons aussi une exposition d’artistes africains contemporains, nous proposerons une offre culinaire fusionnant l’inspiration africaine et les produits locaux. L’ambiance s’annonce irrésistible !

 

CLASSIQUENEWS : De quelle façon le Festival rayonne-t-il dans le territoire tarnais ? Quels sont de ce point de vue les sites et lieux patrimoniaux emblématiques ?

Antoine Pecqueur : Le Festival s’est construit autour d’un lien étroit entre musique et patrimoine. Nous investissons des lieux emblématiques du territoire cordais: églises, châteaux, domaines viticoles… A chaque fois, nous réfléchissons au programme le mieux adapté au « genius loci », au génie du lieu, notamment sur le plan acoustique. Un plaisir pour les oreilles et pour les yeux ! N’oubliez pas qu’Albert Camus a décrit Cordes-sur-Ciel comme « un de ces deux ou trois lieux qui attendent chacun de nous en ce monde ».

 

CLASSIQUENEWS : Quels sont les nouveaux formats et qu’apportent-ils pour les festivaliers ?

Antoine Pecqueur : Chaque année, nous inventons de nouveaux formats de concert. L’été dernier, nous avons organisé un concert ferroviaire, à bord d’une rame TER, autour de l’oeuvre « Different trains » de Steve Reich. Cet été, nous organisons une randonnée musicale, où le public marchera en suivant le son des instruments, mais aussi une conférence géopolitique, où nous décrirons le jeu des grandes puissances sur le sol africain, avec des contrepoints musicaux. Grâce à ces nouveaux formats, notre objectif est aussi d’attirer un public toujours plus diversifié.

 

CLASSIQUENEWS : Deux programmes (entre autres) se distinguent particulièrement : La Flûte enchantée de Mozart et le récital violon / piano autour de la Sonate à Kreutzer de Beethoven. Qu’en attendez-vous et quels en sont les enjeux ?

Antoine Pecqueur : Mozart fut passionné par l’Egypte. Pensez à ses oeuvres « Thamos, roi d’Egypte » ou « l’Oie du Caire » ! Et toute « la Flûte enchantée » est nourrie de références à l’Egypte antique. Nous avons donc imaginer une nouvelle version de cette « Flûte enchantée », en mêlant un arrangement de l’époque de Mozart pour quatuor à cordes, joué par le Quatuor Zaïde, à des instruments égyptiens (flûte Ney, percussions…) joués par John Samy et Wadie Naim. Quant à la « Sonate à Kreutzer » de Beethoven, on a longtemps oublié qu’elle avait été composée pour un violoniste métis africain-polonais George Bridgetower. Ce concert, donné par la violoniste Claire Dassesse et le pianiste Sodi Braide, lui rendra hommage.

Propos recueillis en juin 2026

 

 

LIRE aussi notre présentation générale du Festival CORDES SUR CIEL 2026 : du 17 au 23 juillet 2026 / «  Musique classique et sons d’Afrique » –
https://www.classiquenews.com/55eme-festival-cordes-sur-ciel-2026-17-23-juillet-2026-lafrique-saint-saens-mozart-steve-reich/
En Occitanie, au cœur du territoire tarnais, 7 jours d’exception annoncent des découvertes enchanteresses en cultivant un dialogue prometteur entre musique et patrimoine. En 2026, le Festival Cordes-sur-Ciel met le cap sur un continent pluriel, depuis les rives de la Méditerranée jusqu’au cap de Bonne Espérance, célèbre rythmes et mélodies d’Afrique, invitant chant, sons et danse, sans omettre les saveurs culinaires, complémentaires à chaque concert du soir…

Photos © Ludwig Raynal

 

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CRITIQUE, festival. EVIAN : Inauguration de « LA SOURCE VIVE » + Concert d’ouverture des RENCONTRES MUSICALES D’EVIAN, le 24 juin 2026. BRAHMS : Sonate pour violon et piano n°3 et Quatuor pour piano et cordes n°3. Maria Dueñas et Denis Kozhukhin ; Renaud Capuçon, Timothy Ridout, Yo-Yo Ma et Emanuel Ax

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, festival. EVIAN : Inauguration de « LA SOURCE VIVE » + Concert d’ouverture des RENCONTRES MUSICALES D’EVIAN, le 24 juin 2026. BRAHMS : Sonate pour violon et piano n°3 et Quatuor pour piano et cordes n°3. Maria Dueñas et Denis Kozhukhin ; Renaud Capuçon, Timothy Ridout, Yo-Yo Ma et Emanuel Ax
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Deux années de métamorphose ont suffi pour que naisse, au bord du Lac Léman à EVIAN, un écrin dédié à l’essence même de la musique. Attachée à la vénérable Grange au Lac, cette nouvelle salle de concert (mais pas que… les autres formes d' »Arts » y auront toute leur place…), nommée « La Source Vive », a vu ainsi le jour le 24 juin, coïncidant avec l’ouverture des Rencontres Musicales d’Évian (qui fêtent leur 50ème anniversaire en 2026 !). Cette nouvelle salle constitue le prolongement naturel d’une datcha imaginaire, conçue il y a trois décennies pour Mstislav Rostropovitch, et s’impose désormais comme son complice intime.

 

En s’approchant du site, le regard est d’abord attiré par une volumétrie inattendue, une forme organique et cuivrée qui émerge du feuillage, comme un fruit mûr aux reflets changeants. Cette architecture singulière, pensée par deux visionnaires aux talents complémentaires – Patrick Bouchain (l’architecte de La Grange au Lac) et Philippe Chiambaretta – dialogue avec la robustesse de la Grange en bois, créant un ensemble harmonieux baptisé « Les Mélèzes ». La continuité entre les deux édifices est assurée par un foyer de verre et de lumière, clin d’œil moderne aux constructions iconiques du siècle dernier. Ce projet, porté et financé par une mécène passionnée – l’incontournable autant qu’indispensable Mme Aline Foriel-Destezet -, se veut une maison ouverte à toutes les générations, un lieu de vie et de partage. L’ambition acoustique y a guidé chaque choix, chaque matière, afin d’offrir un « son à la fois chaleureux et soyeux« , selon le vœu du directeur artistique, Renaud Capuçon. L’intimité est ici reine : la scène est à hauteur des premiers rangs, et l’auditoire, enveloppé dans un ovale aux courbes douces, est invité à une immersion totale. Pénétrez dans ce cocon, laissez-vous guider par une lumière tamisée filtrant par un oculus, et préparez-vous à une expérience sensorielle complète, où le bois et le cuir exhalent leurs parfums, annonçant la fête de l’ouïe.

 

 

Peu après la conférence de presse et la visite guidée des lieux par les deux architectes (à 14h), un concert (à 18h) est venu confirmé par l’épreuve du feu la réussite acoustique de cette nouvelle salle de concert. Et pour baptiser les cimaises de La Source vive : deux joyaux de Johannes Brahms – qui sera à l’honneur tout au long du festival avec une Intégrale de sa musique de Chambre (en 11 concerts !), courant jusqu’au 4 juillet, date de clôture de la manifestation lémanique. Et la première de ces onze soirée brahmsiennes promettait déjà l’excellence, avec la venue de musiciens de la trempe de Maria Dueñas et Denis Kozhukhin (en première partie), puis de Renaud Capuçon, Timothy Ridout, Yo-Yo Ma et Emanuel Ax dans un second temps.

La soirée s’est ouverte sur la Sonate pour violon et piano n°3 en ré mineur. Dès les premières mesures, l’acoustique prodigieuse de la salle a dévoilé son potentiel : un son d’une clarté cristalline mais d’une rondeur enveloppante, sans aucune âpreté. La jeune violoniste andalouse Maria Dueñas, véritable étoile montante du violon, a déployé un jeu d’une audace et d’une maîtrise confondantes, son violon chantant avec une ardeur presque sauvage, porté par le jeu puissant et lumineux du russe Denis Kozhukhin au piano. Leurs dialogues, tantôt passionnés, tantôt d’une tendresse intime, ont magnifié l’esprit brahmsien, vibrant de lyrisme et de fougue.

 

 

Mais le sommet de la soirée a été atteint avec l’interprétation du Quatuor pour piano et cordes n°3 en ut mineur, une œuvre d’une densité et d’une noirceur presque symphoniques. Réunir sur la même scène Renaud Capuçon, le maître des lieux, le jeune prodige Timothy Ridout à l’alto, et deux Géants absolus de la musique, Yo-Yo Ma au violoncelle et Emanuel Ax au piano, relevait de l’utopie. C’était pourtant une réalité, d’une beauté à couper le souffle. Le quatuor a évolué en parfaite symbiose, comme un seul être musical respirant à l’unisson. L’alto de Ridout, d’une profondeur et d’une chaleur remarquables, s’est fondu avec une grâce infinie dans le jeu passionné de Capuçon. Yo-Yo Ma, son violoncelle faisant corps avec la salle, a délivré une palette de timbres d’une infinie richesse, tandis qu’Emanuel Ax, d’une clarté et d’une puissance d’évocation poignante, insufflait à chaque accord une force tragique. L’acoustique de La Source vive a fait des miracles, permettant une clarté polyphonique rare tout en offrant un écrin de résonances à l’émotion la plus brûlante. En bis, les quatre amis ont offert le magnifique mouvement lent du Quatuor avec piano en mi bémol majeur, op. 47 de Robert Schumann. Cet Andante cantabile, d’une beauté poignante, s’est déployé – sous leurs archets ou doigts – avec une émotion à fleur de peau. Et l’ovation qui a suivi, interminable et hautement méritée, fut à l’image de cette magnifique soirée. L’alchimie entre ces artistes hors norme et cette salle, qui semble n’attendre que la musique pour révéler toute son âme, promet un avenir radieux aux Rencontres Musicales d’Evian. Cette première fut en tout cas un pur enchantement !

 

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CRITIQUE, festival. EVIAN : Inauguration de « LA SOURCE VIVE » + Concert d’ouverture des RENCONTRES MUSICALES D’EVIAN, le 24 juin 2026. BRAHMS : Sonate pour violon et piano n°3 et Quatuor pour piano et cordes n°3. Maria Dueñas et Denis Kozhukhin ; Renaud Capuçon, Timothy Ridout, Yo-Yo Ma et Emanuel Ax. Crédit photographique © Salem Mostefaoui pour PCA-Stream & Matthieu Joffres pour Les Rencontres Musicales d’Evian

 

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CRITIQUE, festival. EVIAN, Rencontres Musicales, le 25 juin 2026. KRAUS / MOZART. Sunwook Kim (piano), Camerata Salzburg, Guillaume Chilemme (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, festival. EVIAN, Rencontres Musicales, le 25 juin 2026. KRAUS / MOZART. Sunwook Kim (piano), Camerata Salzburg, Guillaume Chilemme (direction)
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Au lendemain de l’inauguration de « La Source vive », les Rencontres Musicales d’Evian ont investi sa sœur aînée, la Grange au Lac, pour une soirée mozartienne de haute volée. Dans ce vaisseau de bois aux accents de datcha russe, l’alchimie a de nouveau opéré, avec une programmation entièrement dédiée à W. A. Mozart (après une mise en bouche, au travers d’une courte pièce de son contemporain Joseph Martin Kraus).

 

La première pièce fut l’occasion de découvrir une rareté : l’Ouverture extrait de l’opéra « Olympie » de Joseph Martin Kraus. Cette pièce, enchaînée sans pause avec le concerto mozartien qui a suivi, a immédiatement captivé par son écriture tendue et dramatique, annonçant avec une étonnante modernité l’univers que Mozart allait explorer quelques années plus tard. Et ce fut ensuite au tour du pianiste coréen Sunwook Kim de s’emparer du mythique Concerto pour piano et orchestre n°20 en ré mineur, KV 466 de Mozart. La Camerata Salzburg, mené par Guillaume Chilemme depuis son violon, a posé un climat d’une noirceur tragique et d’une intensité rare. Au piano, Sunwwok Kim a répondu par un jeu d’une élégance et d’une puissance confondantes. Sa maîtrise des contrastes, son toucher à la fois délicat et percutant, ont magnifié le lyrisme désespéré du premier mouvement, la grâce mélancolique de la Romance et l’énergie presque rageuse du Rondo final. Un bis mozartien, d’une légèreté et d’une clarté apaisantes, a offert un sublime moment de respiration après l’apothéose du dernier mouvement du concerto.

 

 

Apothéose qui est revenue en seconde partie, avec la Symphonie n°41 en ut majeur, dite « Jupiter », KV 551. La Camerata Salzburg, toujours dirigée avec une grande autorité et intelligence musicale par Guillaume Chilemme, a déployé toute la splendeur de ce chef-d’œuvre ultime du génie de Salzbourg. Et ce fut tout suaf une lecture académique, avec des contrastes accentués et des dissonances mises en relief, donnant à cette symphonie une dimension presque beethovénienne. Le finale, avec son prodigieux contrepoint à cinq voix, a été mené comme une course-poursuite haletante, un vertige polyphonique d’une limpidité et d’une puissance exaltantes. Bravi !

La Grange au Lac, par son acoustique légendaire et son atmosphère unique, a une fois de plus prouvé qu’elle était un sanctuaire pour la musique… désormais épaulée par sa sublime petite soeur qu’est La Source vive !

 

 

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CRITIQUE, festival. EVIAN, Rencontres Musicales, le 25 juin 2026. KRAUS / MOZART. Sunwook Kim (piano), Camerata Salzburg, Guillaume Chilemme (direction). Crédit photographique (c) Matthieu Joffres / Rencontres Musicales d’Evian

 

 

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OPÉRA ROYAL DE VERSAILLES. Thierry MALANDAIN : Marie-Antoinette. Les 9, 10, 11 et 12 juillet 2026. Solistes et danseurs du Malandain Ballet Biarritz, Orchestre de l’Opéra Royal, Stefan Plewniak (direction)

Alban Deags
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OPÉRA ROYAL DE VERSAILLES. Thierry MALANDAIN : Marie-Antoinette. Les 9, 10, 11 et 12 juillet 2026. Solistes et danseurs du Malandain Ballet Biarritz, Orchestre de l’Opéra Royal, Stefan Plewniak (direction)
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Poursuite de la collaboration entre Laurent Brunner, directeur général et artistique de Château de Versailles Spectacles et le Malandain Ballet Biarritz / Thierry Malandain : le ballet Marie-Antoinette créé in logo en 2019 sur la même scène, est le 3è ballet commandé par le Château. Il est d’autant plus indiqué que son sujet évoque la figure la plus emblématique de Versailles,… avec évidemment celle du Roi-Soleil : Marie-Antoinette. C’est d’ailleurs dans cette même salle, somptueux écrin conçu par Louis XV, que son inauguration eut lieu le 16 mai 1770 à l’occasion du repas nuptial unissant Louis-Auguste, Dauphin de France (futur Louis XVI), et Marie-Antoinette, Archiduchesse d’Autriche.

 

 

destin de Reine…

Thierry Malandain fait commencer son ballet par ce repas spectaculaire sous l’autorité de Louis XV et de l’Impératrice Marie-Thérèse.  On sait combien La Dauphine autrichienne devenu en 1774 Reine de France avait en horreur le cadre formaté, asphyxiant de la Cour de France. Son (somptueux) refuge au Petit Trianon, prolongé par le célèbre Hameau lui offre l’espace où préserver une certain e liberté avec des proches personnellement choisis (au risque de susciter une jalousie maladive chez ceux qui en étaient exclus…). La chorégraphie exprime l’aspiration libertaire de la Souveraine, toujours contrainte, jamais libre ; les intrigues incessantes dont elle reste le sujet central… les haines, les jalousies, les médisances et les diffamations croissantes qui finissent par intoxiquer le système entier. Les nombreux tableaux collectifs disent cette spirale cynique et glaçante qui semble tourner à vide.

 

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Opéra Royal de Versailles
4 représentations
Marie-Antoinette, ballet (2019)
9, 10, 11, 12 juillet 2026
RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Opéra de Versailles :
https://www.operaroyal-versailles.fr/evenement/malandain-ballet-biarritz-marie-antoinette/
Jeudi 9 juillet 2026, 20h
vendredi 10 juillet 2026, 20h
Samedi 11 juillet 2026, 19h
Dimanche 12 juillet 2026, 15h

 

 

TEASER VIDÉO

 

 

Ici le cadre de la danse classique évoque idéalement la discipline – mécanique collective qui symboliquement broie tout individu ; le destin de Marie-Antoinette est l’épopée tragique d’une jeune femme qui n’aspirait qu’à vivre sa vie, malgré le cadre étouffant de l’étiquette versaillaise, et les devoirs liés à sa charge. Thierry Maladain évoque avec finesse chaque aspect d’un destin foudroyé.
Le début est éclairant, à travers cet immense cadre signifiant ce périmètre des convenances dont chacun doit s’accommoder. Thierry Malandain sait comme peu équilibrer et énergiser les groupes, expressifs et fluides, trouvant une voie médiane très convaincante, entre la caractérisation et la profondeur, l’élégance des gestes, – les bras souvent étirés vers le ciel, qui combattent ou se protègent…-, l’intime et le souffle de l’histoire, jusqu’au dernier duo qui sont submergés par l’encre noire des ténèbres…
Parmi les séquences suggérées, mordantes, élégantes : La Nuit de noces ; La Reine du Rococo (ou mon truc en soie), parodie savoureuse ; Maternité, (aissance de la petite Marie-Charlotte) ; … c’est finalement l’un des tableaux ultimes, tableau final intitulé « A mort l’Autrichienne ! » (5 oct 1789) qui dans sa rythmique effrénée résume toute l’histoire de la Souveraine, rattrapée par les convulsions de l’Histoire et les véritables attentes de la société…
Musicalement, l’Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles réalise une suite d’épisodes dramatiquement ciselés dont la matière est empruntée à deux compositeurs de la fin XVIIIè : Gluck (le grand réformateur de l’opéra) et Joseph Haydn, génie des Lumières… Le geste de l’Orchestre est d’autant plus impliqué sous la direction du violoniste (et l’un des chefs en titre de la phalange versaillaise) : Stefan Plewniak, impliqué, nerveux, d’une exigence affûtée.
Présentation sur le site de l’Opéra Royal de Versailles : « Comment une Reine adorée de tout un peuple perdit elle son affection avant de mourir de sa haine ? Comment, celle qui incarnait le symbole de la royauté, aida-t-elle à en précipiter la chute ?
Le ballet de Thierry Malandain retrace le parcours de Marie-Antoinette à Versailles : de son arrivée à la cour, jour de son mariage et de l’inauguration de l’Opéra Royal, à son départ en octobre 1789, qui l’emporte vers son destin… Spectacle commandé par Château de Versailles Spectacles, créé en 2019 à l’Opéra Royal du Château de Versailles. »

 

 

distribution

Claire Lonchampt, Marie-Antoinette
Mickaël Conte, Louis XVI
Irma Hoffren, L’Impératrice Marie-Thérèse
Alejandro Sánchez Bretones, Louis XV
Patricia Velázquez, La comtesse du Barry
Guillaume Lillo, Le comte de Mercy-Argenteau
Raphaël Canet, Axel von Fersen
Noé Ballot, Joseph II
…

Thierry Malandain, chorégraphie
Musiques : Joseph Haydn, Christoph Willibald Gluck

…

Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles
Stefan Plewniak, direction

 

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NOMINATION. Bruno Messina, nommé directeur des Chorégies d’Orange

Alexandre Pham
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NOMINATION. Bruno Messina, nommé directeur des Chorégies d’Orange
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Dans un communiqué daté du vendredi 26 juin 2026, Les Chorégies d’Orange ont annoncé la nomination de Bruno Messina comme Directeur à partir de septembre 2026. Il aura pour mission de poursuivre le rayonnement des Chorégies, de consolider leur modèle économique et de renforcer leur attractivité auprès de tous les publics, en particulier auprès des nouvelles générations de spectateurs.

 

Bruno Messina succède à Jean-Louis Grinda qui a dirigé les Chorégies pendant 10 ans. Richard Galy, Président de la SPL Chorégies d’Orange, salue cette nomination : « Nous sommes heureux d’accueillir Bruno Messina à la tête des Chorégies. Son parcours, la solidité de son expérience de direction, sa connaissance des institutions artistiques et culturelles, sa capacité à fédérer les artistes, les partenaires et les publics constituent des atouts majeurs pour poursuivre le développement des Chorégies ».

 

Parcours

© PHILIPPE GROMELLE

Directeur artistique, musicien et écrivain, Bruno Messina a occupé plusieurs fonctions dans le champ du spectacle vivant, du lyrique et de la musique classique. Directeur général et artistique du Festival Berlioz à La Côte-Saint-André en France, directeur artistique à l’étranger, notamment pour le Festival de Fès des musiques sacrées du monde au Maroc, il a participé à de nombreux projets éditoriaux et audiovisuels, et enseigné dans les Conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Paris et de Lyon.

 

Photo : Bruno Messina © Philippe Gromelle

 

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Les Chorégies d’Orange ont lieu du 19 juin au 18 juillet 2026 ; LIRE notre présentation des Chorégies d’Orange ici : https://www.classiquenews.com/choregies-dorange-2026-du-19-juin-au-18-juillet-2026-jessica-pratt-ludovic-tezier-javier-camarena-nadine-sierra-philippe-katherine/

 

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OPÉRA DE MONTE-CARLO : nouvelle saison 2026 – 2027. Porgy and Bess, La Vie Parisienne, L’Italienne à Alger, Siegfried, Fidelio… Asmik Grigorian, Jonathan Tetelman, Anna Netrebko, Ludovic Tézier, Jean-Louis Grinda, Cecilia Bartoli, Michael Spyres, Sir Bryn Terfel…

Emmanuel Andrieu
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OPÉRA DE MONTE-CARLO : nouvelle saison 2026 – 2027. Porgy and Bess, La Vie Parisienne, L’Italienne à Alger, Siegfried, Fidelio… Asmik Grigorian, Jonathan Tetelman, Anna Netrebko, Ludovic Tézier, Jean-Louis Grinda, Cecilia Bartoli, Michael Spyres, Sir Bryn Terfel…
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La nouvelle saison 26 / 27 de l’Opéra de Monte-Carlo met en avant les “Amours impossibles”, une thématique amoureuse et tragique qui en réalité est au cœur de bien des ouvrages lyriques. Au total 8 productions lyriques jalonnent un nouveau cycle-événement dont trois nouvelles productions : Porgy and Bess, L’Italiana in Algeri, et Siegfried… Plus que jamais l’Opéra de Monte-Carlo confirme sa place majeure au sein des théâtres lyriques : récitals de solistes, productions ambitieuses, diversité assumée dans le choix des spectacles au sens le plus large : opéras certes, mais aussi théâtre musical, comédie et même marionnettes… Et l’ensemble baroque Les Musiciens du Prince-Monaco, en résidence sur le Rocher, fêteront leurs 10 ans lors de cette nouvelle saison, toujours dirigés par leur directeur-fondateur Gianluca Capuano. L’excellence s’affiche ainsi aux côtés d’une ouverture affirmée, entre innovation et prestige. 

 

En 2026 :

Coup d’envoi avec l’un des ténors les plus convaincants de notre temps : le chilo-américain Jonathan Tetelman (en récital le 7 novembre 2026) ; puis à partir du 15 novembre, puis les 19 (sur invitation du Palais) et 21, place à George Gershwin avec une nouvelle production de Porgy and Bess, dans une mise en scène de Jean-Louis Grinda et dirigée par Lee Reynolds : un spectacle total qui est le premier temps fort de cette nouvelle saison. En accord avec la thématique annoncée, Gershwin narre les amours impossibles entre l’infirme mendiant Porgy et la belle Bess (avec Michael Sumuel en Porgy, et Brittany Olivia Logan en Bess). Quelques jours après, et pour une date unique, le 20 novembre, l’institution lyrique monégasque propose Carmen de Georges Bizet, dans une version mise en espace (signée Vanessa d’Ayral de Sérignac) avec une prise de rôle attendue, celle de Benjamin Bernheim incarnant son premier Don José, aux côtés de Marina Viotti (Carmen), et d’Erwin Schrott (Escamillo)… sous la direction de Marc Leroy-Calatayud. 

Pour les fêtes de Noël et de fin d’année, pleins feux sur La Vie parisienne de Jacques Offenbach, opéra bouffe délirant et poétique, dans la version originale intégrale de 1866 (5 représentations-événements les 23, 26, 27, 29 et 31 décembre 2026). Avec, entre autres, Alexandra Marcellier (Gabrielle), Gloria Tronel (Pauline), Sheva Tehoval (Clara), Karina Gauvin (La baronne de Gondremarck), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Métella), Brenda Poupard (Bertha), Kévin Amiel (le Brésilien/ Frick/ Gontran), Marc Mauillon (Bobinet), Jean-François Lapointe (Le baron de Gondremack)… mais aussi le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo et Les Musiciens du Prince – Monaco sous la direction de Gianluca Capuano. La mise en scène, les décors et costumes sont signés de Christian Lacroix.

 

En 2027 

Une nouvelle production (et aussi l’un des temps forts de cette saison…) inaugure l’an neuf : L’Italiana in Algeri, dramma giocoso en 2 actes de Rossini créé en 1813 (3 représentations les 24, 26 et 28 janvier 2027). Pour relever les défis de ce joyau burlesque et trépidant, l’Opéra de Monte-Carlo réunit une distribution prometteuse autour de l’Isabella de Cecilia Bartoli, avec, entre autres, Erwin Schrott (Mustafà), Dave Monaco (Lindoro), Alessandro Corbelli (Taddeo)… sous la baguette de Gianluca Capuano et dans une mise en scène, décors, costumes de Gianluca Falaschi. 

Le 6 février, pour une seule représentation (en version de concert), le Grimaldi Forum accueillera l’unique opéra de Beethoven : Fidelio (année Beethoven oblige…), et une distribution qui vient de l’Opéra de Vienne, avec rien moins que Sir Bryn Terfel (Don Pizarro), Michael Spyres (Florestan), Jennifer Holloway (Leonore), Franz Josef Selig (Rocco), Kathrin Zukowski (Marzelline), Daniel Jenz (Jaquino)… le Chœur de la Wiener Staatsoper couplé au Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, l’Orchestre de la Wiener Staatsoper, placés sous la direction d’Adam Fischer.  

Les récitals lyriques associant de grands interprètes – ou qui mettent en lumière l’intensité bouleversante d’une seule voix – s’annoncent tout aussi exaltants, en 2027, et il ne faudra pas manquer le récital en duo de Cecilia Bartoli & Franco Fagioli (le 29 janvier), celui d’Asmik Grigorian (le 7 février), et le trio formé par Anna Netrebko, Brian Jagde & George Petean (le 8 mars) !… 

Trois autres productions lyriques s’annoncent prometteuses, en 2027, trois propositions formellement différentes, soulignant la grande diversité des propositions de l’Opéra de Monte-Carlo. D’abord, Rigoletto de Giuseppe Verdi, d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo, pour quatre représentations (les 21, 23, 25, et 28 février 2027). L’opéra noir et cynique du célèbre compositeur italien évoque le destin de Gilda, victime tragique du Duc de Mantoue… avec Iván Ayón Rivas (le Duc de Mantoue), Ludovic Tézier (Rigoletto), Lisette Oropesa (Gilda), Vittorio de Campo (Sparafucile), Gaëlle Arquez (Maddalena)… le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, placés sous la direction de Roberto Abbado et dans une mise en scène Pier Francesco Maestrini. 

En avril, suite incontournable du RING de Richard Wagner à Monaco, avec Siegfried (4 représentations les 5, 8, 11, 15 avril 2027). Ce nouvel épisode du cycle, dirigé par Gianluca Capuano, et dans une nouvelle mise en scène de Davide Livermore, mettra à l’affiche Brett Sprague (Siegfried), Michael Laurenz (Mime), Derek Welton (Wanderer), Peter Kálmán (Alberich), Wilhelm Schwinghammer (Fafner), Ekaterina Semenchuk (Erda), Nancy Weissbach (Brünnhilde)… tandis que Les Musiciens du Prince – Monaco seront en fosse. 

Spectacles à ne pas manquer également, promesses d’inédits, de découvertes, de spectacles hybrides et surprenants, emblématiques désormais de cet éclectisme affiché par l’Opéra de Monte-Carlo : le concert « Cape Town Heritage Horizons », le 22 novembre 2026, avec à l’honneur le Chœur de l’Opéra de Cape Town (Afrique du  Sud) ; sans omettre l’opéra sous forme de marionnettes pour le drame de Claudio Monteverdi : Il Ritorno d’Ulysse in Patria (1643), sous la direction de Gianluca Capuano – et dans une mise en scène de Franco Citterio & Giovanni Schiavolin. Il s’agit d’une coproduction avec le Festival de Salzbourg – et la compagnie de marionnettes Carlo Colla & Figli. 

Plus éclectique et plurielle que jamais, la Nouvelle saison 2026/2027 de l’Opéra de Monte-Carlo promet de nombreuses surprises et spectacles enchanteurs. Toutes les infos, le détail des distributions, et la présentation des spectacles sur le site de l’Opéra de Monte-Carlo !

 

Toutes les photos (c) Droits réservés

 

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Toutes les infos et la billeterie sur le site de l’Opéra de Monte-Carlo

 

 

 

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LILLE. 11ème Festival « LES ESTIVALES DE LA TREILLE ». Du 4 juillet au 29 août 2026, chaque samedi à 18h30

Alexandre Pham
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LILLE. 11ème Festival « LES ESTIVALES DE LA TREILLE ». Du 4 juillet au 29 août 2026, chaque samedi à 18h30
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9 concerts en juillet et août pour un voyage musical entre classique, choeurs, orgue et sonorités venues du monde entier, proposé par Les Amis de la Cathédrale Notre-Dame de la Treille à Lille. La Cathédrale lilloise est ainsi ouverte tout l’été et propose aux mélomanes tout un cycle musical, riche et accessible… tous les concerts ont lieu le samedi à 18h30 (libre participation).

 

 

 

 

Un été musical à Lille

 

18h30, c’est l’heure où le soleil estival illumine la façade de marbre translucide de Peter Rice et la rosace de Ladislas Kijno ; la façade spectaculaire dévoile alors depuis la nef, sa capacité rare à jouer avec la lumière et toutes les nuances entre opalescence, translucidité et miroitement nacré. Un phénomène suffisamment remarquable pour inspirer certains compositeurs à l’affiche de cette édition (concert du 8 août).
C’est aussi à ce moment précis que la musique résonne sous les voûtes de la cathédrale entre néo-gothique et contemporain. La programmation éclectique comprend évidemment de nombreux chœurs invités, dans des partitions sacrées ; musique chorale, musique de chambre et aussi voix soliste et récital lyrique…

Pour sa 11ème édition, le festival Les Estivales de la Treille, fidèle à son ADN, offre une
programmation éclectique et internationale pour tous les publics dans l’un des lieux les plus emblématiques du patrimoine lillois.

 

LILLE, Notre-Dame de la Treille

9 concerts chaque samedi, à 18h30
TOUTES LES INFOS sur le site de la Cathédrale de Lille :
https://cathedralelille.fr/les-estivales-de-la-treille-2026/

 

 

9 CONCERTS
CHAQUE SAMEDI de juillet et d’août 2026

 

Photo © Pierre-Louis Carlier

 

 

4 JUILLET 2026
MUSIQUE CORÉENNE TRADITIONNELLE ET CONTEMPORAINE
AUTOUR DU MOON TRIO – Bobae KIM (chant lyrique), Benjamin CHALAT et Pietro
ANGELILLO (saxophones) accompagnés par des membres du GEOCHANG WIND
ORCHESTRA (Corée du Sud), Lee GEON-HYEONG (direction)
11 JUILLET 2026
CHOR / CHOEUR : DIALOGUE MUSICAL FRANCO-ALLEMAND
Choeur ‘HXOS Berlin, Stelios Chatziktoris (direction)
Choeur AZIMUTS, Madeleine SAUR (direction)
Concert dynamique et spatialisé avec les plus belles pages des répertoires
pour choeur d’Europe et d’ailleurs
18 JUILLET 2026
CHISWICK VOICES – Choeur d’élite de la Chiswick School
41 choristes de 13 à 18 ans dirigés par Zac MOXON
OEuvres à 4 ou 8 voix mixtes, de Fauré, Britten et Sibelius
25 JUILLET 2026
L’AMÉRIQUE LATINE À L’HONNEUR !
Odile HEIMBURGER, soprano colorature,
Jacques SCHAB, pianiste de l’Opéra de Lille
Airs de Bernstein, Villa-Lobos, Piazzolla, Ponce…
1er AOÛT 2026
PIANO POÉSIE, PIANO VIRTUOSE
KATERINA KULYKOVA, piano
Concertiste et professeure au conservatoire de Cambrai
OEuvres de Chopin ; transcriptions de Liszt et Busoni

 

8 AOÛT 2026
MUSIQUE CHORALE SACRÉE – CHOEUR DE CHAMBRE CARITAS CANTERBURY
Benedict PREECE, direction
OEuvres de Byrd, Tallis, Bruckner, Britten, Cattley, MacMillann et Sheppard dont
certaines ont été inspirées par l’architecture de la façade de la cathédrale.

 

15 AOÛT 2026
DÉLICES DES ORGUES POUR LA FÊTE DE LA VIERGE MARIE
Cécile PIERROT, soprano et Denis COMTET, organiste co-titulaire des orgues
de Notre-Dame de la Treille
OEuvres de Vierne, Franck, Alain, Boëllmann, Gounod

 

22 AOÛT 2026
O VIRGOS SPLENDENS (O vierge resplendissante)
ENSEMBLE LA CAMERATA CHIARA
Grégoire FRANCO, Noémie MURACH, Peter CHORKOV (flûte à bec, basson et
chant), Benoît FALLAI, (théorbe, luth, guitare)
Musiques sacrées du Xe au XVIIe siècle

 

29 AOÛT 2026
ESCALES LYRIQUES INTEMPORELLES AUTOUR DU MONDE
Albane CARRÈRE, mezzo soprano, Raphaël JOUAN, violoncelle
Du baroque à la Bossa Nova en passant par le folk irlandais.
En collaboration avec La Clef des Chants

 

 

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Renseignements
Les Amis de la Cathédrale de la Treille : [email protected]
TOUTES LES INFOS sur le site de la Cathédrale de Lille :
https://cathedralelille.fr/les-estivales-de-la-treille-2026/

 

 

 

entretien

LIRE aussi notre ENTRETIEN avec Didier Laleu et Jean Vandamme :

ENTRETIEN avec Didier LALEU et Jean VANDAMME, à propos du 11ème Festival Notre-Dame de la Treille (à LILLE, jusqu’au 29 août 2026)

 

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CRITIQUE, concert. PARIS, Maison de la radio et de la musique, le 25 juin 2026. KORNGOLD : Robin des bois / PROKOFIEV : Alexandre Nevski. Olesya Petrova (mezzo), Chœur de Radio France, Orchestre National de France, Frank Strobel (direction)

Florent Coudeyrat
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CRITIQUE, concert. PARIS, Maison de la radio et de la musique, le 25 juin 2026. KORNGOLD : Robin des bois / PROKOFIEV : Alexandre Nevski. Olesya Petrova (mezzo), Chœur de Radio France, Orchestre National de France, Frank Strobel (direction)
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Les forces réunies de l’Orchestre national de France et du Chœur de Radio France nous invitent à une confrontation passionnante entre deux ouvrages majeurs composés pour le cinéma en 1938 : Robin des bois de Korngold dialogue avec Alexander Nevski de Prokofiev. Donné d’une traite sans entracte, ce concert a pour atout la présence de Frank Strobel (né en 1966), un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, que nous avions déjà entendu à Toulouse en début d’année, dans un copieux programme hollywoodien.

 

Le chef allemand s’est notamment distingué par la réalisation de l’édition critique de la partition intégrale du film Alexander Nevski, qu’il a enregistré au disque avec l’Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, en 2003. Cette version comprend environ 20 minutes supplémentaires par rapport à la cantate qu’en tira Prokofiev dans la foulée du film, habituellement choisie de nos jours, comme c’est le cas pour ce concert. Dans le contexte actuel du conflit avec l’Ukraine, son texte très guerrier pose aujourd’hui question, en ce qu’il célèbre l’héroïsme et la défense de la patrie russes face aux envahisseurs (ici suédois et allemands). Pour autant, le film doit surtout être contextualisé en tant qu’outil de propagande au service du pouvoir soviétique de l’époque, alors sous la menace du régime nazi. Sa musique reste l’un des jalons majeurs du XXème siècle, dont on ne saurait se passer, tout en préservant la nécessaire distance critique vis-à-vis de son livret.

Donné en seconde partie, le début inoubliable de la cantate résonne de ses accents dramatiques, à l’orchestration épurée. Tout le souffle épique de Prokofiev, proche de l’inspiration mélodique du ballet contemporain Roméo et Juliette (1935), parcourt chaque pupitre avec le geste parfaitement architecturé de Strobel. Très attentif à la dynamique, l’Allemand ne cherche pas à faire ressortir les détails et insiste sur la fluidité des transitions comme la clarté des plans sonores, toujours au service de l’efficacité dramatique. Sans aucun temps mort, ce geste classique évite tout pathos excessif. L’un des grands moments de l’ouvrage revient au chant incarné et puissant d’Olesya Petrova, admirable de bout en bout par sa souplesse de transition entre les registres, comme la beauté de ses graves veloutés. Si le Chœur de Radio France manque parfois de mordant dans les verticalités face à l’Orchestre national de France, il séduit par sa capacité à sculpter les grandes envolées homophoniques, souvent entêtantes à force de répétition.

Peu avant, les accents post-romantiques de Korngold, proches de Richard Strauss, avaient résonné de leur emphase : toute l’opulence des nombreux instruments réunis, dont trois saxophones, donne à entendre les qualités d’orchestrateur de l’Autrichien. Si le style tranche avec celui de Prokofiev, il est aussi de qualité, grâce aux harmonies subtiles distillées tout du long, proches du langage audacieux des années 1920 (voir notamment la récente création française du Miracle d’Héliane à Strasbourg). Il est également plaisant de découvrir la suite d’orchestre plus développée (d’une durée d’environ 25 minutes), réalisée par le chef d’orchestre américain John Mauceri en 2007. C’est donc là une version intermédiaire entre la partition intégrale et la réduction opérée par le compositeur. La direction énergique et directe de Strobel aurait sans doute gagné à davantage pondérer les interventions cuivrées, omniprésentes.

Le Choeur de Radio France sera de retour dans les mêmes lieux la semaine prochaine, cette fois préparé sous la houlette de son chef permanent Lionel Sow : la Messe solennelle (1823) de Berlioz, longtemps considérée comme perdue, fera écho à la Troisième symphonie (1847) de Louise Farrenc, au classicisme altier proche de Beethoven. Un programme original à ne pas manquer !

 

 

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CRITIQUE, concert. PARIS, Maison de la radio et de la musique, le 25 juin 2026. KORNGOLD : Robin des bois / PROKOFIEV : Alexandre Nevski. Olesya Petrova (mezzo), Chœur de Radio France, Nicolas Fink (chef de chœur), Orchestre National de France, Frank Strobel (direction musicale). A l’affiche de la Maison de la radio le 25 juin 2026. Photo (c) Droits réservés

 

 

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PORTUGAL. 7ème édition d’OPERAFEST LISBOA & OEIRAS. Du 5 août au 11 septembre. Turandot, Les Noces Figaro, Anatema, Secret Life of Thing, Last Movement…

Emmanuel Andrieu
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PORTUGAL. 7ème édition d’OPERAFEST LISBOA & OEIRAS. Du 5 août au 11 septembre. Turandot, Les Noces Figaro, Anatema, Secret Life of Thing, Last Movement…
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Operafest Lisboa & Oeiras est de retour pour sa 7ème édition, du 5 août au 11 septembre, sous le signe de « L’Enigme », célébrant le centenaire de Turandot de Giacomo Puccini, mais aussi de la création lyrique contemporaine, avec plusieurs Créations Mondiales !…

 

Né pendant la pandémie, le festival dirigé par la soprano Catarina Molder et produit par Ópera do Castelo revient pour sa 7e édition avec de grands classiques, des créations mondiales, de nouveaux formats, le concours d’opéra contemporain Maratona Ópera XXI, ainsi que des projections de Ciné-Opera, des conférences, des masterclasses et des ateliers. Une programmation diversifiée qui allie tradition et avant-garde, touchant continuellement de nouveaux publics et proposant de nouvelles voies pour l’opéra, tout en prouvant que la production lyrique indépendante est en très bonne forme.

Le festival s’ouvre à Oeiras, dans le cadre unique du Convento da Cartuxa, avec Turandot, le dernier opéra de Giacomo Puccini et l’un des plus grandioses jamais écrits, célébrant son centenaire dans une production originale du Hessisches Staatstheater Wiesbaden, mise en scène par Daniela Kerck et dirigée par Osvaldo Ferreira avec une distribution exceptionnelle. Seront également présentées Les Noces de Figaro de W. A. Mozart, mis en scène par Mónica Garnel et dirigé par Pedro Carneiro.

 

 

À Lisbonne, la programmation inclut les créations mondiales, avec des spectacles comme Anátema, réunissant Catarina Molder et la danseuse/chorégraphe Tânia Carvalho en célébration du bicentenaire de Camilo Castelo Branco, et Enigma, Mist, Nothing de Gustavo Sumpta. Le Ciné-Opera à la Cinemateca Portuguesa présente un quatuor de films incontournables : Et la nave va de Federico Fellini, Turandot de Franco Zeffirelli, Amadeus de Miloš Forman et Aria, le film anthologique réunissant dix grands réalisateurs.

Les conférences liées à la programmation de cette année seront présentées par João Paulo André et Jorge Rodrigues dans le cadre de l’Âmbito Cultural El Corte Inglés. En clôture de cette mouture 2026, la création mondiale de deux opéras dans le cadre de la 5e édition du concours d’opéra contemporain Maratona Ópera XXI : Secret Life of Thing de Francisco Lima da Silva et Last Movement de Pedro Finisterra, mis en scène par Rita Calçada Bastos et dirigés par Diogo Costa au Teatro Camões.

 

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Toutes les infos et la billetterie sur le site du festival

 

 

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ENTRETIEN avec Catarina MOLDER, directrice artistique de l’Operafest Lisboa & Oeiras, à propos de la 7ème édition du festival

Emmanuel Andrieu
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ENTRETIEN avec Catarina MOLDER, directrice artistique de l’Operafest Lisboa & Oeiras, à propos de la 7ème édition du festival
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L’Operafest Lisboa & Oeiras, dirigé par la soprano Catarina Molder, est de retour pour sa 7ème édition placée sous le signe de « L’Enigme », prouvant la vitalité de l’opéra indépendant et la volonté de toucher tous les publics.

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CLASSIQUENEWS : Quel est le thème de la 7ème édition du festival de l’Operafest?

Catarina Molder : Pour sa 7ème édition, l’Operafest a choisi « L’Énigme » comme centre gravitationnel de sa programmation. L’idée est née des énigmes que la princesse Turandot pose à ses prétendants comme facteur de survie : s’ils ne devinent pas juste, ils meurent. À plus grande échelle, nous, l’humanité et les êtres humains, vivons et survivons aussi grâce à la résolution d’énigmes de toutes sortes, qui nous accompagnent tout au long de notre vie. Nous naissons sans mode d’emploi. Nous devons trouver des solutions et dévoiler davantage sur la vie. L’ensemble du programme est, d’une certaine manière, lié à l’idée d’un chemin vers l’inconnu.

 

CLASSIQUENEWS : Turandot est donc l’axe du festival cette année ?

Catarina Molder : En effet, L’Operafest proposera Turandot de Giacomo Puccini cet été, dans le Cloître du Monastère de la Chartreuse à Oeiras (NDLR : dans la banlieue est de Lisbonne), dans une production du Hessisches Staatstheater Wiesbaden, créée en 2024, et dans une mise en scène de Daniela Kerck. La metteuse en scène a déjà travaillé avec l’Ópera do Castelo (NDLR : que dirige également Catarina Molder) et Operafest, pour les créations nationales de Vanessa de Samuel Barber et de Julie de Philippe Boesmans. J’ai été émerveillée par la retenue puissante, et par une nouvelle force chez les personnages, au-delà des stéréotypes auxquels nous sommes habitués, et par la beauté de cette mise en scène deDaniela Kerck, dont j’admire beaucoup le travail. La fin inattendue de la version originale inachevée de Puccini, brute, tragique, avec des interprètes si vibrants, a été bouleversante ; nous sommes restés dans un état d’extase au théâtre… Cette année, le fait que ce soit le centenaire de l’œuvre rend l’occasion encore plus spéciale.

 

CLASSIQUENEWS : Comment le Festival gère-t-il l’équilibre entre le niveau international et national, artistes portugais et internationaux ?

Catarina Molder : Turandot met en vedette la soprano russe Olesya Golavneva, réputée dans ce rôle, et le ténor mexicain Rodrigo Garull. Les Noces de Figaro de Mozart, en revanche, bénéficie d’une distribution entièrement portugaise. C’est une priorité pour nous et une source de fierté d’investir dans nos artistes et de leur offrir une scène et une opportunité de croissance, qu’il s’agisse de chanteurs, de chefs d’orchestre, ou de compositeurs. Operafest s’est imposé comme la plus grande scène pour les jeunes talents nationaux de l’opéra. Mais il est bien sûr essentiel de pouvoir amener au Portugal des interprètes reconnus au niveau international. Le dynamisme est un mot-clé pour le monde de l’opéra et la diversité du répertoire, des interprètes et des publics. Le plus grand défi est d’y parvenir avec un budget et des ressources limités ; cela nécessite une gestion très stratégique des ressources, une négociation continue et d’avoir des rêves aussi grands que le monde…

 

 

CLASSIQUENEWS : Qu’en est-il de la CRÉATION CONTEMPORAINE sur cette nouvelle édition 2026 ?

Catarina Molder : L’un des piliers fondamentaux d’Operafest est l’engagement envers les créations originales, avec deux opéras créés mondialement : Secret Life of Thing et Last Movement, tous deux sur des livrets de Miguel Castro Caldas. Ces opéras seront créés lors de la 5e édition du concours d’opéra contemporain Maratona Ópera XXI. Les compositeurs sélectionnés en novembre 2024 ont reçu des bourses de composition et ont travaillé sur deux livrets originaux commandés à cette fin au dramaturge Miguel Castro Caldas, qui a un style d’écriture concis, à l’humour désarmant, mais qui aborde les grandes questions humaines. Ils nous parlent des émotions humaines compliquées, mais aussi de l’humain face aux machines, de l’intelligence humaine face à l’intelligence artificielle, de la déshumanisation et de l’embourgeoisement des villes, de la colonisation financière, et évoquent même des œuvres du passé, comme c’est le cas de Last Movement, qui évoque la Symphonie des Adieux de Haydn dans laquelle les musiciens quittent la scène en signe de grève.

Par ailleurs, cette année, le cycle Satellite Opera inclut la performance Anátema, qui combine voix et mouvement autour de Camilo Castelo Branco, au Théâtre Romain, et aussi Enigma, Mist, Nothing de Gustavo Sumpta. L’opéra est l’art total ; il peut embrasser tous les autres et peut être travaillé à travers d’autres formats, comme la performance, qui est plus courte et plus libre dans l’appropriation et l’exploration du matériel opératique. Le cycle satellite opera implique des explorations gravitationnelles autour de l’opéra ; d’autres artistes sont invités à apporter de nouvelles perspectives, à sortir l’opéra de sa zone de confort.

De la même façon, le cycle Ciné-Opéra continue de croître. La programmation de cette année inclut la Turandot de Zeffirelli avec Plácido Domingo, le film Aria, qui rassemble les contributions de dix réalisateurs, E la nave va de Fellini, et le célèbre Amadeus de Forman.  Ce sont des choix qui célèbrent l’opéra et le cinéma, évoquant l’excentricité et une sorte de folie de l’opéra et de ses interprètes, revisités par de grands réalisateurs. Le film Aria, peut-être le moins connu, est un délire opératique que je vous encourage vivement à découvrir…

 

CLASSIQUENEWS : Au fil des ans, le public d’Operafest n’a cessé de croître et le Festival a réussi à capter l’attention des jeunes générations. Quelles leçons tirez-vous des éditions précédentes concernant le type de programmation et les autres stratégies qui parviennent à ouvrir le monde de l’opéra à de nouveaux publics ?

Catarina Molder : Lorsque vous créez un programme stimulant et varié et que vous voulez le communiquer, le public vient à vous. Nous avons fait un effort sincère pour toucher les jeunes, et cela implique non seulement un programme qui les engage, mais aussi une politique de réductions assumée. Bien que l’on parle beaucoup d’inclusion au niveau international, en réalité, une grande majorité des grands théâtres mondiaux ne sont pas du tout inclusifs, car la première inclusion est l’accessibilité par le biais de la capacité financière. Les prix ont doublé depuis la pandémie, et il n’y a pas de réductions pour les jeunes ; c’est inacceptable pour des théâtres bénéficiant de fortes subventions publiques. Ces questions ne peuvent pas être taboues, et elles le sont, car la rectitude politique règne et une sorte d’apathie institutionnalisée prévaut. Chacun essaie de s’en sortir comme il peut ; personne ne critique rien dans le secteur, d’où sa stagnation. Il n’y a ni réflexion, ni vision critique, qui apporte des questions vitales pour générer du changement, pour passer de la théorie à la réalité…

 

CLASSIQUENEWS : qu’espérez-vous pour l’avenir du festival ?

Catarina Molder : Operafest a développé des partenariats avec différents lieux, certains plus conventionnels et d’autres moins, et en 2024, il s’est étendu à la municipalité d’Oeiras. Pour l’avenir, nous espérons davantage de coproductions nationales et internationales, plus de créations, et conquérir de nouvelles scènes, ouvrir de nouvelles voies pour que l’opéra grandisse vers l’avenir dans de multiples directions.

 

Propos recueillis par Filipa Cruz en juin 2026

 

 

 

 

Présentation du Festival Operafest Lisboa Oeiras 2026

LIRE aussi notre présentation de la 7ème édition de l’Operafest Lisboa & Oeiras, 5 août – 11 sept 2026

 

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ORCHESTRE DE L’OPÉRA ROYAL DE VERSAILLES. Nouvelle saison 2026 – 2027. Gaétan Jarry, Stefan Plewniak, Victor Jacob, Théotime Langlois de Swarte, Andrés Gabetta…

Emmanuel Andrieu
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ORCHESTRE DE L’OPÉRA ROYAL DE VERSAILLES. Nouvelle saison 2026 – 2027. Gaétan Jarry, Stefan Plewniak, Victor Jacob, Théotime Langlois de Swarte, Andrés Gabetta…
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Fondé en 2019, l’Orchestre de l’Opéra Royal (de Versailles) est devenu en quelques saisons un pilier de la vie musicale, rayonnant aussi bien sur la scène de l’Opéra Royal qu’en tournée internationale. Pour la nouvelle saison 2026 – 2027, l’ensemble se produit dans près de 30 productions et plus de 50 représentations, conjuguant avec éclat opéras en version scénique, concerts de répertoire sacré, galas et tournées prestigieuses. S’appuyant sur un travail spécifique sur le son, le style, la pratique instrumentale, ce sur chaque partition abordée, l’Orchestre de l’Opéra Royal incarne une exigence interprétative qui redynamise l’activité musicale : la diversité des répertoires abordés, l’engagement défendu, la cohérence des distributions sont aujourd’hui exemplaires ; ce fonctionnement fécond se manifeste sur scène comme à travers la collection d’enregistrements édités sous le label « Château de Versailles Spectacles« . La nouvelle saison poursuit ce travail d’exploration exemplaire.

 

LES PRODUCTIONS LYRIQUES :

 

Tarare d’Antonio Salieri (nouvelle production)

Du 10 au 18 octobre 2026 – Opéra Royal

L’orchestre ouvre la saison lyrique avec cette résurrection de l’opéra de Salieri sur un livret de Beaumarchais. Direction musicale : Théotime Langlois de Swarte.

Don Giovanni de Mozart (reprise)

Du 7 au 15 novembre 2026 – Opéra Royal

L’orchestre est en fosse pour cette reprise de l’œuvre de Mozart sous la direction de Gaétan Jarry.

Roméo et Juliette de Zingarelli (reprise)

Du 10 au 13 décembre 2026 – Opéra Royal

L’orchestre accompagne cette reprise sous la direction de Stefan Plewniak.

La Fille du régiment de Donizetti (reprise)

Du 27 décembre 2026 au 3 janvier 2027 – Opéra Royal

L’orchestre est dirigé par Gaétan Jarry pour cette reprise.

Pygmalion de Rameau / Le Cadi dupé de Gluck (nouvelle production)

Du 29 au 31 janvier 2027 – Opéra Royal

Double affiche exceptionnelle pour l’orchestre placé sous la direction de Gaétan Jarry.

Le Barbier de Séville de Rossini (nouvelle production, en français)

Du 13 au 21 mars 2027 – Opéra Royal

L’orchestre est dirigé par Victor Jacob pour cette nouvelle production.

La Caravane du Caire de Grétry (reprise)

Du 23 au 25 avril 2027 – Opéra Royal

L’orchestre est dirigé par Hervé Niquet pour cette reprise.

Giulio Cesare in Egitto de Haendel (nouvelle production)

Du 18 au 27 juin 2027 – Opéra Royal

L’orchestre est dirigé par Stefan Plewniak pour cette nouvelle production.

Marc-Antoine et Cléopâtre de Hasse (nouvelle production)

Les 3 et 4 juillet 2027 – Théâtre de la Reine (Petit Trianon)

L’orchestre clôt la saison lyrique dans l’écrin du Petit Trianon sous la direction d’Andrés Gabetta.

 

 

LES CONCERTS À L’OPÉRA ROYAL :

9ème Gala de l’ADOR

Samedi 3 octobre 2026 – Opéra Royal

L’orchestre ouvre la saison des concerts aux côtés des jeunes talents de l’Académie de l’Opéra Royal, sous la direction de Gaétan Jarry.

 

Le Chevalier de Saint-George

Jeudi 15 octobre 2026 – Opéra Royal

L’orchestre est dirigé par Théotime Langlois de Swarte.

Charpentier et de Lalande : Te Deum 

Jeudi 12 novembre 2026 – Chapelle Royale

Coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles, sous la direction de Gaétan Jarry.

Mozart : Requiem

Les 21 et 22 novembre 2026 – Chapelle Royale

L’orchestre est dirigé par Théotime Langlois de Swarte.

Fauré : Requiem

Samedi 28 novembre 2026 – Chapelle Royale

L’orchestre est dirigé par Victor Jacob.

Autres concerts avec l’Orchestre de l’Opéra Royal :

 

  • Charpentier : Messe de Minuit / Bach : Magnificat – Samedi 5 décembre 2026 

  • Bach : Oratorio de Noël – Vendredi 11 décembre 2026 

  • Haendel : Messiah – Samedi 12 et dimanche 13 décembre 2026 

  • Vivaldi : Gloria – Samedi 19 décembre 2026 

  • Concert du Nouvel An – Mercredi 30 décembre 2026 

  • Beethoven : Symphonies n°5 et n°6 – Dimanche 7 mars 2027 

  • Bach : Passion selon saint Matthieu – Samedi 27 et dimanche 28 mars 2027 

  • Beethoven : Symphonie n°9 – Samedi 22 et dimanche 23 mai 2027 

  • Bach : Messe en si mineur – Jeudi 17 juin 2027 

  • Bach : Concertos brandebourgeois – Samedi 19 juin 2027 

  • The Three Countertenors ! – Jeudi 24 juin 2027 

  • Vivaldi : Les Quatre Saisons – Mercredi 14 juillet 2027 

 

 

 

LA TOURNÉE 2026 :

L’orchestre se produit également en tournée à travers la France et l’Europe  :

 

  • 7 juillet 2026 – Château de Chambord : Concertos pour clavecin de Bach 

  • 8 juillet 2026 – Compiègne : Boismortier – Les Saisons 

  • 10, 11 et 12 juillet 2026 – Ludwigsburg (Allemagne) : Gluck – Le Cinesi 

  • 19 juillet 2026 – Uzès : Récital de Samuel Marino « Il Sopranista » 

  • 31 juillet 2026 – Festival Valloire Baroque : Prima Donna Composers ! 

  • 2 août 2026 – Périgord Noir : Pergolesi / Vivaldi – Stabat Mater 

  • 4 août 2026 – Abbaye du Thoronet : Prima Donna Composers ! 

  • 13 août 2026 – Innsbruck (Autriche) : Christine de Suède 

  • 22 août 2026 – Savennières : Battle Royale 

  • 29 novembre 2026 – Basilique Saint-Bonaventure, Lyon : Fauré – Requiem 

 

 

 

 

INFORMATIONS PRATIQUES

BILLETTERIE : +33 (0)1 30 83 78 89 (du lundi au vendredi de 11h à 18h) ou à la boutique de l’Opéra Royal (3 bis rue des Réservoirs, 78000 Versailles) ou sur le site de l’Opéra Royal de Versailles

 

 

L’Orchestre de l’Opéra Royal, véritable colonne vertébrale du théâtre versaillais, s’impose comme l’un des ensembles les plus dynamiques du paysage musical européen, conjuguant avec bonheur raretés baroques et piliers du répertoire, tant à Versailles que dans les plus grandes salles du monde.

 

 

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CRITIQUE, festival : 23ème LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2026, les 12, 13 et 14 juin 2026. Orchestre National de Lille, Joshua Weilerstein, Jean-Claude Casadesus, Guillaume Coppola, Temps calme, Edouard Ferlet, Marie-Ange Nguci, Vanessa Wagner…

Alexandre Pham
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CRITIQUE, festival : 23ème LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2026, les 12, 13 et 14 juin 2026. Orchestre National de Lille, Joshua Weilerstein, Jean-Claude Casadesus, Guillaume Coppola, Temps calme, Edouard Ferlet, Marie-Ange Nguci, Vanessa Wagner…
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La 23ème édition du LILLE PIANO(S) FESTIVAL (12, 13 et 14 juin 2026) s’annonçait telle une fête foisonnante, surprenante, fédératrice, accessible à tous. Pari réussi, d’autant plus apprécié que le risque de la dilution est écarté ; la diversité des formes, la rencontre des dispositifs et des disciplines les plus variés, le concept moteur de transversalité créative… ont produit un foisonnement souvent surprenant, indéniablement unitaire. Le mérite en revient à la cohésion de la programmation (concoctée par Fabio Sinacori / lire notre entretien ici) qui tout en étant plurielle, demeure équilibrée et stimulante comme une invitation à repousser toujours les limites de l’expérience musicale, à enrichir les conditions de l’écoute… Qui plus est dans l’espace urbain de la ville de Lille dont le festivalier bat le pavé, rejoignant un site à l’autre, et de fait, redécouvrant la métropole lilloise, là aussi sous un autre regard…

 

 

 

VENDREDI 12 JUIN, ouverture
Première « fenêtre ouverte sur le monde » pour reprendre les propres mots de Fabio Sinacori qui a conçu la programmation artistique, le concert de vendredi soir, sur la scène du Casino Barrière (situé à l’arrière de la Gare Lille-Flandres…).  C’est une soirée d’ouverture festive, légère, facétieuse, pleine de rythmes et de couleurs inaugurant avec originalité un pan du répertoire qu’apprécie le directeur musical actuel de l’Orchestre National de Lille, Joshua Weilerstein : la musique américaine. Règne souveraine, l’euphorie jazzy, jouant progressivement sur une approche qui semble de plus en plus libre et spontanée tout à fait dans l’esprit et le caractère du jazz outre-Atlantique.

L’attrait du programme fait très heureusement dialoguer deux œuvres qui paraissent le pendant de l’autre ; c’est un habile jeu de réponse entre James P. Johnson et George Gershwin ; la pièce « Yamekraw : An ebony rhapsody » de 1928, du premier répond à Rhapsody in blue du second (ici dans la version de 1942) ;
L’Orchestre dévoile tout d’abord le grand raffinement orchestral de James P. Johnson (1894-1955), maître de Fats Waller, son inspiration qui plonge dans le blues des origines, revisite ragtimes et charlestons de Scott Joplin, cite même plusieurs Negro Spirituals ; de quoi ressusciter l’esprit un rien provoquant de la partition, véritable « traité noir » au point d’être aussi nommée « Rhapsody in Black ».

La soirée se déroule ainsi dans une surenchère affûtée de rythmes ’n bues, de fait, dans une approche au plus près des orchestres d’époque, spécialistes de jazz, le National de Lille joue une version de la Rhapsody in Blue, comme régénérée, renouant avec ses sources musicales (avec saxos et banjo), avec des inserts jazz et le rétablissement de l’ improvisation dans le déroulement du morceau. Grâce à l’excellence du trio composé par le pianiste Paul Lay et ses deux partenaires, tout en finesse et précision, le bassiste Clemens van der Feen, et le batteur Donald Kantomanou.
Voilà qui augure le meilleur pour les prochaines « Nuits d’été », prochain rv de l’Orchestre National de Lille, au programme voisin [Broadway & Compagnie, Les 2 et 3 juillet au Stab Vélodrome de Roubaix]. Ce Jazz symphonique est libre, inventif, rythmiquement irrésistible, conduisant les pupitres du National de Lille à dépasser leur cadre habituel pour cultiver cette pulsion libre, naturelle, sur le souffle et qui semble de plus en plus improvisée à mesure que les musiciens avancent dans la partition et que le Trio développe ad libitum chaque insert rythmiquement enivrant.

 

 

 

SAMEDI 13 JUIN 2026
Le lendemain place au marathon musical, avec en vedette axiale, le piano sous toutes ses formes… ; parcours musical pour nous en 5 étapes aussi intenses que diverses, et qui est aussi pèlerinage dans les rues de la ville…

11h – « L’ombre au piano »
Début de journée à la Chambre de commerce et d’industrie, avec un duo emblématique de cette volonté artistique féconde en croisements et rencontres imprévus… La pianiste et compositrice Madeleine Cazenave et l’ombromane Philippe Beau réalisent un spectacle visuel fascinant qui s’inscrit dans la matière vivante qu’offre l’ombre projetée. L’écran qui recueille les figures projetées est un théatre sonore, où les mains engendrent quantité de formes, changeant à vue, allusivement conduites sur les méandres du piano conteur. Dommage cepednant que la succession des figures ne construit pas une histoire capable de fédérer et donner un sens général et progressif à ce qui est une superbe performance poétique.

14h -Guillaume Coppola / Satie amoureux
Dans un format classique [celui du récital solo], tout à fait adapté à l’auditorium ovale du Conservatoire, Guillaume Coppola se montre aussi subtil et impertinent que le compositeur qu’il évoque avec beaucoup d’humour et d’insolence : Satie ; mais un « Satie amoureux », … plutôt insatisfait dans sa relation avec la peintresse Suzanne Valandon, elle-même égérie de Renoir ou Puvis de Chavanne… Leur liaison dura 6 mois, entre passion et déraison. Léger et profond, le pianiste commente et explique les œuvres jouées : toutes manifestent les élans et l’imaginaire d’un cœur militant, souvent frustré : plusieurs pièces mordantes et circonstancielles, d’une satire parodique délirante (ainsi la Sonate de Clementi enchaînée avec son double satien: la Sonatine bureaucratique de 1917) mais aussi célébrissimes tels les savoureuses et si originales 3è Gymnopédie ou 4ème Gnossienne…

 

16h – Trafic
Cette année, les spectacles croisant musique et image, en l’occurrence cinéma, produisent d’indiscutables apports, c’est d’ailleurs au regard du nombre de programmes concernés, un fil rouge spécialement bien servi… Ainsi revoir le film de Jacques Tati  » Trafic » (1971) est un regal d’autant plus dans la parure musical du Trio « Temps calme » qui en propose une nouvelle mise en musique ((Olivier Desmulliez, guitare, synthé, banjo et voix; Samuel Allain, synthé, basse et voix, et Nicolas Degrande, batterie). Les musiciens en direct, très habilement intégrés au rythme de l’action, aiguisent l’actualité du film : le procès de la société de consommation, dans tous ses excès, ses rites ridicules, ses posture signes, etc…
Les premières images épinglent une unité de production en série, des tôles de voitures prémoulées,… le constructeur « Altra » entend exposer son nouveau concept car [un camping car qui anticipe la société des loisirs], au prochain salon d’Amsterdam…, Jacques Tati lui-même paraît à l’image et joue le rôle du directeur artistique prêt à aider et résoudre les multiples événements qui empêchent au final la présentation de son modèle au dit Salon… Les instruments dénoncent, soulignent le rythme forcené, les séquences souvent délirantes, les sketches décalés qui forment une parodie déglinguée / poétique du genre humain ; outre les personnages burlesques et délirants comme l’attachée de presse aussi douce qu’évanescente mais toujours fulgurante dans sa décapotable [et son chien attachant], le soin apporté au rythme et à la musicalité des images surgissent avec un relief décuplé [inoubliable scène de l’accident, réglé comme un ballet classique…).

 

 

20h30 – Köln Variations – Hommage au concert de KEITH JARRET… Le point fort de la journée demeure sans conteste (et devant une salle comble) l’évocation du concert légendaire de Keith Jarret à Cologne en 1975 par le pianiste conteur, Edouard Ferlet. Plus qu’un récital, la performance est un véritable spectacle, écrit, scénographié avec une rare finesse.

1975 : en tournée en Suisse, Keith Jarret part de Zurich pour Köln / Cologne (en Renault 4), après avoir vendu le billet d’avion qui lui avait été donné pour le voyage ; « histoire de se faire un peu de cash…. ». Sur la scène de l’Opéra de Cologne, le pianiste y retrouve un vieux Bosëndorfer, mais ruiné (qui ne correspond pas au modèle qu’il avait pourtant demandé) : « Je ne peux rien jouer sur ce tréteau »… Pourtant magie d’un génie qui fait miracle de l’instant, – comme l’interprète habité par le modèle qui le fascine, en découle le prodigieux récital devenu légendaire qui vendu à 4 millions d’exemplaires, reste le cd de piano le plus vendu de l’histoire.
Narrateur au verbe ciselé, pianiste fluide au jeu solaire et léger, Edouard Ferlet fait surgir toute la magie improvisée de Jarret, tel qu’elle se déplie dans l’enregistrement de 1975…
Dans un enchaînement maîtrisé, le pianiste français présente son instrument familier, compagnon de jeu : son « pianoïde » qui apprend, analyse et répète [à la façon d’une IA] chaque morceau entendu et joué. L’interprète peut ainsi jouer sur le piano principal, tout en étant accompagné par le pianoïde et sa partie restituée, enregistrée. La performance relève de la haute virtuosité et d’un goût sûr ; ils permettent le jaillissement d’un jeu qui semble aussi inspiré qu’improvisé. Magistral hommage d’un pianiste à son confrère.

 

 

21h30 – Études de PHILIP GLASS
Après en avoir joué en début de soirée, le Livre I, Vanessa Wagner poursuit son intégrale des Études en jouant le soir, sous l’ample verrière du Hall d’honneur de la Chambre de commerce et d’industrie, le Livre II. Belle transition ou passage en vivant ainsi de l’intérieur la vibration intime de Keith Jarret à Philip Glass, grâce à deux interprètes très inspirés par leur sujet.
Même impression d’extase et de miroitement suspendu avec Philipp Glass : Vanessa Wagner maîtrise les longues phrases répétées, les passages harmoniques, les scansions enivrantes d’un cheminement spirituel et musical qui mène jusqu’au bout de la nuit…
Dans le très vaste hall d’honneur de la Chambre de commerce et sa résonance qui prolonge chaque son, l’approche est d’une splendide cohésion sonore ; le chant tour à tour impérieux et contemplatif coule, toute en limpidité et intériorité, et dans une urgence souterraine qui semble revivifier le chant de Schubert, tout en traversant aussi les harmonies de Chausson…
Fragmentation par vagues harmonique successives, séquences et paliers vers une transe de plus en plus jaillissante, scintillement et crépitement qui enfle, ondule, flotte, traverse temps et espace, dans une succession d’accélérations et de retenues, de crescendos et de decrescendos… Sous des doigts aussi nuancés, tout relève d’un balancement hypnotique et conquérant.

 

DIMANCHE 14 JUIN 2026

11h – Casino Barrière : Azur et Azmar
Suite de notre fil rouge cette année, musique et image, en particulier les offres ciné-concerts. Toute la féerie des contes des 1001 nuits s’incarne dans ce conte moral de Michel Ocelot (2006) qui s’adresse en réalité autant aux enfants qu’à leurs parents… ce matin avec la subtilité d’un orchestre mixte [avec piano] où aux timbres familiers de l’Orchestre de Picardie s’ajoutent les couleurs proprement orientales du oud et de la flûte-roseau, les spectateurs (re)découvrent l’épopée de deux frères de lait, turbulents et jaloux à l’adolescence ; que la vie a séparé, rapproche finalement pour une réconciliation qui abolit toute haine. Grâce à la tendresse de leur mère / nourrice, les deux frères affrontés deviennent frères de cœur face à l’adversité et aux épreuves qui les mèneront tous deux vers l’amour… L’orchestre au pied du grand écran suit les péripéties d’un conte musical dont les ressorts dramatiques sont idéalement renforcés.

 

17h30 – LA FOULE de King Vidor
Second ciné-concert de la journée, avec un film saisissant dont la vision plus que réaliste, dépressive, inspire un scénario et des cadrages raffinés que l’instrument choisi pour en exprimer couleur et humeur, – le vibraphone, rehausse davantage dans la tension et la détente, la dimension monumentale des évocations de la mégapole, et a contrario l’intimisme impuissant du héros. La Foule du cinéaste texan King Vidor de 1928 (The Crowd), marque le sommet du cinéma muet juste avant l’arrivée du parlant. Le réalisateur impressionne par sa maîtrise de la mise en scène où dominent des mouvements finement calibrés et des effets de perspective propres à exprimer le vertige qui doit nous saisir quand l’individu est confronté à la masse. Le film raconte le cheminement du jeune John Sims qui attend le bon moment pour « saisir sa chance » et réussir sa vie… C’est une série de désillusions et d’échec qui émaillent en réalité une descente aux enfers ; le film met en scène avec brio les séquences collectives et l’intimité psychologique du héros, avec son épouse, avec son fils… La parure instrumentale conçue par Ilya Amar, en maître du vibraphone, exprime les différents registres de ce drame personnel et universel, en particulier, le fourmillement continu de la foule qui produit la rumeur et l’activité dévorante de la ville, approchée comme un organisme vivant qui finit par engloutir le héros. Dans la salle Descamps de la Chambre de commerce et d’industrie, le temps file trop vite tant les couleurs et les rythmes du clavier enveloppe le spectateur, jusqu’au cœur des sentiments du héros démuni.

 

 

 

clôture enivrante

Grande soirée de clôture ce dimanche en soirée, au Casino Barrière (comme au moment de l’ouverture du Festival, vendredi 12 juin). Le fondateur historique de l’Orchestre national de Lille, qui est aussi « trésor national vivant » au Japon, comme il aime à s’en amuser, Jean-Claude Casadesus dirige les musiciens dans l’un des piliers du Concert romantique : le Concerto pour piano n°3 de Rachmaninov (1909). Les musiciens lillois retrouvent une soliste déjà présente à leur côté, la jeune pianiste Marie-Ange Nguci qui fait preuve d’une maturité et d’une éloquence renversantes.
Dès le début de l’Allegro initial, c’est la profonde cohérence sonore, la somptuosité orchestrale qui submergent immédiatement ; entre transparence et noblesse, les cordes, tous les pupitres intervenants produisent un somptueux tapis instrumental, soulignant le flux d’une vitalité jaillissante dans l’esprit d’une rhapsodie. Le chant initial de la clarinette inscrit tout le mouvement dans une atmosphère de candeur et d’enchantement. La direction de Jean-Claude Casadesus éclaire la partition d’accents flamboyants, brahmsiens, d’une densité jamais épaisse ; s’y invite le contre champs du cor, puis la caresse du hautbois d’une ivresse idéalement nostalgique ; tout cela crée un cadre onirique et pourtant conquérant au jeu très virtuose et subtilement intérieur de la pianiste ;
la reprise du thème initial, immerge dans une sorte d’hypnose constellée de joyaux mélodiques, d’équations harmoniques rares et enivrantes que chahutent par à-coups millimétrés, l’expression de visions cauchemardesques qui sous l’art d’une telle baguette, se font puissants exutoires d’essence cathartique. La profondeur et l’activité, l’ivresse et la force passionnelle, tout est présent dans l’accord piano / orchestre.
Très attentif au jeu du clavier à sa gauche, Jean-Claude Casadesus ensorcèle littéralement : ses 90 printemps cultivent une énergie intacte, que nuance une attention spécifique aux équilibrés sonores et à l’éloquence expressive de chaque pupitre. Sa capacité à polir une couleur, à phraser une mesure produit une série de nuances expressives d’une exceptionnelle justesse.
Le Rachmaninoff qui nous est ainsi réservé éblouit autant par la qualité de sa forme que la justesse et la profondeur de ses climats. Tout Rachmaninoff est la somptueusement nostalgique, d’une mélancolie rêveuse enivrée, aux jaillissements sensuels et voluptueux éperdus sertis de Mille accents admirablement calibrés : on n’oubliera de si tôt, la texture nostalgique déchirante qui s’efface dans le chant du cor lointain, à la fin du premier Allegro.
Nuance du cor solo déjà cité, mais aussi de la clarinette du hautbois … surtout de la flûte au début de l’Andante (noté « Intermezzo ») ; un mouvement central dont la respiration nocturne cite évidemment le feu contraint et intense de Tchaikovsky quand le piano funambule de Marie-Ange Nguci déroule sa propre divagation suspendue, fantastique, là encore d’essence libre et rhapsodique – un trait distinctif chez Rachmaninov. Chef et soliste matérialisent ce qui alors est en jeu : la matière ondulante et serpentine du rêve accordé à la volupté la plus enivrée.
Le Finale est enchaîné subito, comme un galop infernal, impérieux et halluciné ; d’une éloquence continue, le jeu de Marie-Ange Nguci évoque un jardin féerique, aux nuances melliflu dont le détail et la ciselure émotionnelle rejoignent l’hypersensibilité du chef ; cette équation réussie entre la digitalité habitée de la pianiste et le raffinement pictural du chef scelle ce soir une complicité bouillonnante et flamboyante. On ne pouvait espérer vivre une telle conclusion.

 

Polymorphe, surprenant même, le Lille Piano(s) Festival 2026 réussit le défi du renouvellement : l’édition 2026 a paru plus riche encore que les éditions précédentes ; un foisonnement dont l’éclectisme permet pour le festivalier, de concevoir son propre programme tout en se laissant surprendre dans le jeu des croisements et des dispositifs originaux. Le Festival lillois reflète l’ADN de l’Orchestre National de Lille qui en est l’acteur principal : une curiosité sans limites, dont l’ouverture et la richesse redéfinissent l’expérience musicale comme une promesse à la fois séduisante et très accessible. Cette intention est encore vérifiée dans la nouvelle saison 2026 2027 de l’Orchestre national de Lille, une saison événement qui marque en effet les 50 ans de l’Orchestre fondé par Jean-Claude Casadesus. A suivre. Plus d’infos sur le site de l’ON LILLE / Orchestre National de Lille : https://www.onlille.com/

 

 

 

CRITIQUE, festival : 23ème LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2026, les 12, 13 et 14 juin 2026. Orchestre National de Lille, Joshua Weilerstein, Jean-Claude Casadesus, Guillaume Coppola, Temps calme, Edouard Ferlet, Marie-Ange Nguci, Vanessa Wagner…
Photos : © Ugo Ponte, © Alexandre Tibergien / ON LILLE 2026
retrouvez toutes les photos du 23ème

LILLE PIANO(S) FESTIVAL 2026, les 12, 13 et 14 juin 2026 ici : https://www.flickr.com/photos/onlille

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CRITIQUE, opéra. LYON, Opéra de Lyon, le 23 juin 2026. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea, G. Scopellitti, I. Iushkevich, J. A. Fleury, A. De Jong, H. Santos… Tatjana Gürbaca / Simon-Pierre Bestion

Jean-François Lattarico
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CRITIQUE, opéra. LYON, Opéra de Lyon, le 23 juin 2026. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea, G. Scopellitti, I. Iushkevich, J. A. Fleury, A. De Jong, H. Santos… Tatjana Gürbaca / Simon-Pierre Bestion
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Une fin de saison décevante, à l’Opéra national de Lyon, avec cette nouvelle production du Couronnement de Poppée de Claudio Monteverdi (ré)-orchestré par Philippe Boesmans. Si dans l’ensemble les chanteurs de la Pépinière Opéra ne déméritent pas, cette production est constellée de situations plus absurdes les unes que les autres qui, au lieu de rendre hommage à l’œuvre, la desservent et la trahissent.

 

La tentation d’orchestrer les partitions baroques lacunaires du XVIIe siècle ne manquent pas, comme en témoigne la version de Henze du Retour d’Ulysse. Certains compositeurs vont même plus loin, avec une réussite paradoxalement bien plus grande, comme le fit Alexander Goehr en 1995 qui composa toute la musique perdue de l’Arianna autour de son célèbre lamento. La proposition de Philippe Boesmans, commande de Gérard Mortier créée au Teatro Real Madrid en 2012 n’apporte pas grand-chose et noie le discours des personnages dans un maëlstrom sans queue ni tête qui ne fonctionne que, paradoxalement, quand l’orchestre laisse le texte respirer et se contente de le soutenir… comme le fit Monteverdi. Mais il faut arrêter de croire que les partitions sont lacunaires par choix esthétique. Les partitions conservées ne sont pas des documents de travail et le matériel d’orchestre distribué aux musiciens n’avait pas vocation à être conservé. Bien plus grave est le massacre du livret et l’incohérence de la dramaturgie. Si on peut admettre la suppression de certains personnages (qui contredit toutefois le propos de combler soi-disant des lacunes), on ne comprend pas pourquoi Sénèque réapparaît après sa mort, ni ce que vient faire Éros, personnage muet qui gravite en permanence autour de tous les personnages et qui fait double emploi avec Amour, personnage essentiel, absurdement supprimé lors de la tentative de meurtre de Poppée, dont les deux airs magnifiques sont réduits à leur brève ritournelle instrumentale. En outre, Arnalta est un homme déguisé en homme ; Poppée embrasse Octavie alors qu’elle sort d’une nuit torride avec Néron, celui-ci chante « Adirati miei rai » dans les bras de Sénèque ; c’est Othon qui apporte l’annonce de la mort du philosophe ; les domestiques sont supprimés au profit des principaux personnages, dont Néron qui chante donc « Non morir », alors qu’il a ordonné sa mort ; la scène de l’extase orgiaque est transformée en duo entre Néron et Arnalta. Et comme si le livret génial de Busenello n’était pas assez riche, des textes additionnels de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes sont insérés entre certaines scènes et dont on cherche encore la pertinence, à moins de vouloir surligner gauchement ce que livret évoque poétiquement et explicitement. Bref, la liste est interminable de situations absurdes qui trahissent constamment la dramaturgie de l’œuvre et qui donnent in fine l’étrange impression de deux partitions juxtaposées.

La mise en scène de Tatjana Gürbaca ne convainc guère, polluée par ces trahisons à répétition, même si les décors de Marc Weeger avaient les atouts pour plaire : sur scène un grand mur gris mobile constellé de trous, ou plutôt d’impacts à l’aspect lunaire qui fait face à quatre gradins pouvant suggérer un théâtre antique. Si les lumières de Mathieu Cabanes séduisent en exaltant les espaces et les corps, les costumes de Dinah Ehm oscillent entre le contemporain, l’évocation d’une époque révolue (plus shakespearienne que vénitienne) et le grotesque abyssal (le costume clownesque de Drusilla puis d’Othon est d’un ridicule achevé). La seule vraie bonne idée est d’avoir fait de Néron et de Poppée un couple physiquement très proche (même taille, même chevelure rousse abondante et timbre assez similaire). Giulia Scopellitti campe une Poppée convaincante, dont le timbre affirmé et solaire est conforme au parcours ascensionnel du personnage. La véritable révélation de cette production dispensable est le Néron de Iuril Iushkevich, le seul à ne pas faire partie du Studio Opéra. Le contre-ténor russe, vu cette saison dans le rôle de Feodor du Boris Godounov, impressionne par sa maîtrise d’un timbre ductile, solide, à la diction remarquable et sans tomber dans l’hystérie que peut suggérer le personnage. L’impulsivité est contrôlée sans être escamotée ou entravée. Du grand art. Jenny Anne Flory est une Octavie émouvante, sensible, à la voix riche et d’une belle amplitude, et incarne également une Vertu de bonne tenue. Étrangement transposé en registre de baryton, le rôle d’Othon perd en grâce et en fragilité, même si Alexandre De Jong ne démérite pas et possède de solides atouts vocaux. Le choix d’Hugo Santos dans le rôle de Sénèque peut surprendre, tant il est aux antipodes du personnage : jeune et physiquement alliciant, il est loin du vieillard grabataire qui appelle la mort de ses vœux. Sa voix est solide, mais l’exploitation post-mortem absurde qui est faite de son personnage annihile la portée morale qu’il est censé incarner. Autre rôle à contre-emploi, l’Arnalta de Filipp Varik, chanteur racé, vu dans de nombreuses productions lyonnaises (Louise, Boris Godounov, Billy Budd), à qui il manque cette touche de fantaisie associée au rôle, issue des comédies érudites de la Renaissance ; une prestation en somme trop sérieuse et monolithique. Enfin, la soprano norvégienne Eva Langeland Gjerde trouve le ton juste pour incarner le double rôle de Fortune et Drusilla.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, Simon-Pierre Bestion dirige avec conviction et professionnalisme cette orchestration contemporaine qui résonne comme une vaste blague belge. Massacrer à ce point Busenello et Monteverdi n’est guère pardonnable, et c’est même du jamais vu depuis la mémorable “Popp’ea” du Théâtre du Châtelet en 2012 !…

 

 

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CRITIQUE, opéra. LYON, Opéra de Lyon, le 23 juin 2026. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea. G. Scopellitti, I. Iushkevich, J. A. Fleury, A. De Jong, H. Santos… Tatjana Gürbaca / Simon-Pierre Bestion. Crédit photographique  © Jean-Louis Fernandez

 

 

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Menuhin Festival Gstaad 2026, 16 juil – 5 sept 2026 (temps fort 3) : les 70 ans (Temps forts 3). Daniel Hope, orchestres et grands solistes, the Summit, transmission, jeunes talents, familles…

Alexandre Pham
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Menuhin Festival Gstaad 2026, 16 juil – 5 sept 2026 (temps fort 3) : les 70 ans (Temps forts 3). Daniel Hope, orchestres et grands solistes, the Summit, transmission, jeunes talents, familles…
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En 2026, le Menuhin Festival Gstaad, créé en 1957, fête ses… 70 ans : stars planétaires, nouveaux formats, réflexion sur l’avenir – le menu anniversaire de Daniel Hope … au programme de ce nouveau focus, une présentation détaillée des multiples propositions d’un Festival pluriel, qui 70 ans après sa fondation par Yehudi Menuhin allie excellence artistique, engagements, transmission, pertinence… autant d’actions ciblées qui envisagent pour la culture et la musique, un futur militant et accessible, de plus en plus proche de l’homme et des défis environnementaux.

 

 

70 ans et plus pertinent que jamais !

Pour sa première saison comme intendant, le violoniste Daniel Hope rend hommage au fondateur Yehudi Menuhin, et inscrit le Festival dans l’avenir. Le titre choisi «Family Matters»… Hope, lui-même ancien élève, collègue et ami proche de Yehudi Menuhin, allie les valeurs humanistes du fondateur du Festival ; «Family Matters» embrasse la famille non seulement comme communauté d’origine traditionnelle, mais aussi comme réseau de relations, d’amitiés, de mentorat… d’affinités artistiques. Elle reprend ainsi une idée centrale de Yehudi Menuhin : la musique comme force unificatrice. 70 ans après sa création, le Menuhin Festival Gstaad cultive toujours les idéaux de son fondateur : l’excellence artistique, l’ouverture internationale et la promotion des jeunes talents.

 

Dans un mois débute la 70e édition du Menuhin Festival Gstaad. Du 16 juillet au 5 septembre 2026, la première saison de Daniel Hope affiche plus de 75 concerts défendus par orchestres et solistes de classe mondiale ; le festival est aussi une académie proposant plusieurs sessions de formation dédiés à la nouvelle génération (dont entre autres, la célèbre Conducting Academy / direction d’orchestre, pendant laquelle, les jeunes chefs peuvent travailler disposant de l’orchestre du Festival – le stage de trois semaines est dirigé par Jaap van Zweden, Alexander Shelley, Johannes Schlaefli et Peter Biloen.  Le Festival déploie aussi une vaste offre de médiation. Ainsi le lancement de «The Summit», une plateforme dédiée au dialogue entre la culture, la société et l’économie.

 

MUSIQUE ET NATURE
Parallèlement, le Festival demeure un lieu de rencontre intergénérationnel et interculturel. Il souligne le pouvoir fédérateur de la musique qui rassemble les gens, élargit leurs horizons, renforce le lien social – dans ce cadre si particulier qui fait la singularité du Saanenland et du Pays-d’Enhaut en été. Le nouveau format «The President’s Hikes» [Les Randonnées du Président], qui conjugue musique, nature et rencontres, souligne le lien étroit entre le Festival et le territoire. Infos : https://www.menuhin.ch/fr/concert/programme-and-location/programme-2026/concerts-2026/2026/9500

 

Le clocher de l’église de Saanen, lieu emblématique et historique du Menuhin Festival Gstaad : c’est là, sous sa nef que tout a commencé (DR)

 

 

OUVERTURE AVEC DANIEL HOPE
Le partage sous toutes ses formes
Les concerts d’ouverture des 16 et 17 juillet à l’église Saanen illustrent parfaitement la thématique du Festival 2026. En compagnie de son compère de longue date, Pinchas Zukerman, et de l’Orchestre de Chambre de Zurich, Daniel Hope ouvre le bal sous le signe de l’amitié, de l’inspiration mutuelle, de la connexion musicale (Concert des 70 ans : Mozart, Haydn, Offenbach,…) – infos : https://www.menuhin.ch/fr/concert/programme-and-location/programme-2026/concerts-2026/2026/9074

 

SOLISTES INTERNATIONAUX
Parmi les temps forts de l’été figurent les prestations de David Garrett, Khatia Buniatishvili, Daniil Trifonov, Sir András Schiff, Thomas Hampson, Hayato Sumino, Gabriela Montero, Regula Mühlemann, Isata Kanne-Mason et Steven Isserlis…

 

ORCHESTRES SOUS LA TENTE
Sous la Tente du Festival de Gstaad, quelques-uns des orchestres les plus prestigieux d’Europe sont attendus. Le Royal Philharmonic de Londres, le Budapest Festival Orchestra, le Royal Danish Orchestra, ainsi que le Gstaad Festival Orchestra, réalisent plusieurs oeuvres majeures du répertoire symphonique.

 

CONCERTS SUR L’EGGLI
Outre les concerts donnés dans les églises de la région, les concerts atypiques sur les hauteurs de l’Eggli, sommet emblématique de Gstaad, (« concerts MOUNTAIN SPIRIT ») font à nouveau partie du programme. A 1600 mètres d’altitude, ils allient musique, nature et délices culinaires, pour une expérience musicale unique. Infos : https://www.menuhin.ch/fr/concert/programme-and-location/programme-2026/concerts-2026/2026/9332

 

OPÉRA
Le 21 août 2026 : La Bohème de Puccini en version concert, avec le ténor Benjamin Bernheim dans le rôle de Rodolfo…avec le Gstaad Festival Orchestra, sous la direction de Marco Armiliato. Infos : https://www.menuhin.ch/fr/concert/programme-and-location/programme-2026/concerts-2026/2026/9116

Cette production attendue en version de concert, portée par une distribution de haut vol et l’orchestre «maison», s’en va dès le surlendemain sur la scène prestigieuse du Festspielhaus de Baden-Baden. Autour du ténor Franco-Suisse Benjamin Bernheim, formé par Gary Magby à la Haute école de musique de Lausanne, l’hypnotique Carolina López Moreno (aux doubles racines boliviennes et albanaises / Mimi) et la soprano franco-américaine Sandra Hamaoui (Musetta), avec laquelle il vient de convoler l’été dernier dans le sud de la France.

 

 

CLÔTURE avec la Messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach, dans l’église de Saanen par Jonathan Cohen et son ensemble Arcangelo : une invitation aux cimes célestes, écrin de tout apaisement spirituel… (sam 5 sept 2026, 20h) : https://www.menuhin.ch/fr/concert/programme-and-location/programme-2026/concerts-2026/2026/9138

 

 

La fameuse grande tente de GSTAAD, écrin des grands concerts et opéra – DR

 

 

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THE SUMMIT
Conférences et débats au sommet !
Avec The Summit (week end des 24 et 25 juillet 2026), le Menuhin Festival Gstaad inaugure sa première plateforme d’échange entre culture, société, science, médias et entreprises. Au Grand Chalet Balthus de Rossinière, des personnalités de premier plan débattront des enjeux majeurs liés à l’avenir des institutions culturelles et de la musique classique au 21e siècle. Inspiré par la conviction de Yehudi Menuhin que l’art porte une responsabilité sociale, The Summit, série de conférences engagées et polémiques, souhaite évoquer de nouvelles perspectives d’avenir pour les festivaliers, les participants, ainsi que les étudiants de la String Academy. INFOS : https://www.menuhin.ch/fr/concert/programme-and-location/programme-2026/concerts-2026/2026/9083

 

TRANSMISSION
Le Festival depuis ses débuts soutient les jeunes talents. Au sein de ses 4 académies – Vocal Academy, Piano Academy, String Academy et Conducting Academy –, de jeunes artistes internationaux travaillent sous la conduite de mentors inspirants comme Thomas Hampson, Sir András Schiff, Daniel Hope, Pinchas Zukerman, Jaap van Zweden et Alexander Shelley. Masterclasses et concerts publics permettent aux festivaliers de découvrir en direct les échanges créatifs, les coulisses de l’apprentissage, l’évolution des participants.

 

FAMILLES
Mais le titre «Family Matters» doit aussi être entendu dans son acceptation littérale : place est réservée aux familles et aux enfants. Avec sa programmation riche et variée, le Festival propose des ateliers, des concerts pour les familles, des opéras pour enfants, des formats interactifs et des visites guidées de concerts, … autant de portes d’entrée vers la musique classique conçues pour tous les âges.

 

 

À propos du Menuhin Festival Gstaad
Fondé en 1957 par Yehudi Menuhin, le Menuhin Festival Gstaad est aujourd’hui l’un des plus importants festivals de musique classique d’Europe. Chaque été, il réunit des artistes internationaux, des orchestres de renom et de jeunes talents prometteurs dans les églises et les salles de concert du Saanenland et du Pays d’Enhaut. Avec plus de 75 concerts par an, le Festival allie excellence musicale, promotion des jeunes musiciens et dialogue culturel au coeur de l’une des plus belles régions alpines d’Europe. Outre ses concerts de haut niveau, le Festival s’engage à soutenir les jeunes musiciens et à promouvoir un large accès à la musique classique grâce à ses académies, ses programmes de découverte et ses initiatives de sensibilisation. Depuis 2026, le Festival est placé sous la direction artistique du violoniste Daniel Hope. La 70e édition se déroulera du 16 juillet au 5 septembre 2026, sous le thème de «Family Matters».
Depuis 2026, le Festival est désormais placé sous la direction artistique du violoniste Daniel Hope. La 70e édition se déroulera du 16 juillet au 5 septembre 2026, sous le thème de «Family Matters».  Plus d’informations et location sur menuhin.ch :

 

 

70e Menuhin Festival Gstaad: 16 juillet – 5 septembre 2026
https://www.menuhin.ch/fr

 

Crédits photos © Raphaël Faux, © Bailey Davidson Photography

 

 

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LIRE aussi

autres articles dédiés au MENUHIN Festival Gstaad 2026 :
https://www.classiquenews.com/?s=gstaad
# temps forts 2 : 70ème MENUHIN FESTIVAL GSTAAD 2026, les plus grands pianistes s’exposent avec brio (temps forts 2) : Daniil Trifonov, Andras Schiff, Hayato Sumino, Gabriela Montero, Khatia Buniatishvili… 9 pianistes à l’affiche, l’académie de piano et Andras Schiff…
https://www.classiquenews.com/70eme-menuhin-festival-gstaad-2026-les-plus-pianistes-sexposent-avec-brio-daniil-trifonov-andras-schiff-hayato-sumino-gabriela-montero-khatia-buniatishvili-9-pianistes-a-l/
# temps forts 1 : Menuhin Festival Gstaad 2026 : Daniel Hope inaugure sa première programmation : « Family Matters », 16 juil – 5 sept 2026 (temps forts 1)
https://www.classiquenews.com/menuhin-festival-gstaad-2026-daniel-hope-inaugure-sa-premiere-programmation-family-matters-16-juil-5-sept-2026-temps-forts-1/

 

ENTRETIEN avec Daniel Hope :
https://www.classiquenews.com/entretien-avec-daniel-hope-nouveau-directeur-artistique-du-menuhin-festival-gstaad-le-70eme-festival-du-16-juillet-au-5-septembre-2026/

 

Présentation du 70ème MENUHIN Festival GSTAAD : https://www.classiquenews.com/entretien-avec-daniel-hope-nouveau-directeur-artistique-du-menuhin-festival-gstaad-le-70eme-festival-du-16-juillet-au-5-septembre-2026/
Cette 70ème édition du MENUHIN Festival Gstaad célèbre l’essor de l’événement suisse mais aussi la prise de fonction de DANIEL HOPE comme nouveau directeur artistique. Le cycle s’annonce ainsi comme la célébration du Festival mais aussi sa première programmation… Le violoniste éclaire sa relation privilégiée avec le fondateur du Festival, Yehudi Menuhin. Une proximité qui renforce l’esprit de continuité et la force des valeurs originelles du fondateur du premier festival estival en Suisse. La musique n’étant pas une fin mais le moyen de créer du lien et de refonder notre humanité. A Gstaad désormais rayonnent humilité, ouverture, partage, transversalité, transmission, inspiration, réflexion et échanges créatifs… Explications.

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CRITIQUE, festival. CRÉMONE, Teatro Ponchielli, le 20 juin 2026. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea. B. Torre, M. Licht, M. Gaudenzi, A. Pennino, F. Eraldo Sacchi… Roberto Catalano / Paul Agnew

Jean-François Lattarico
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CRITIQUE, festival. CRÉMONE, Teatro Ponchielli, le 20 juin 2026. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea. B. Torre, M. Licht, M. Gaudenzi, A. Pennino, F. Eraldo Sacchi… Roberto Catalano / Paul Agnew
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Une production en demi-teinte que ce Couronnement de Poppée au Festival Monteverdi de Crémone. Des idées intéressantes, mais brouillées par un plateau encombré qui trouble la lecture de l’ensemble. Une distribution de très haute tenue, gâtée par un Mayan Licht qui en fait des tonnes, et une direction de Paul Agnew efficace, mais troublée par des choix instrumentaux contestables.

 

On ne compte plus les productions de l’ultime opus de Monteverdi, et on pourrait se demander comment renouveler l’approche de l’un des plus grands chefs-d’œuvre du Seicento. Roberto Catalano ne prend ni le parti d’une vision historique, ni celle d’une véritable transposition moderne. Il parie en revanche sur une réflexion hors du temps historique autour des enjeux du pouvoir et du désir qui sont, en effet, au cœur du livret de Busenello et de la musique de Claudio Monteverdi. Le prologue s’ouvre sur un splendide rideau figurant le tableau d’Annibale Carracci, Ercole al bivio (Hercule à la croisée des chemins), symbole du choix cornélien entre la maîtrise des affects et l’incapacité à s’en libérer. Quand s’ouvre le premier acte, Othon apparaît au milieu de corps nus placés dans des sortes d’aquarium en plexiglass d’où ils sortent progressivement pour s’habiller de vêtements descendus des cintres. Ils sont censés représenter le public et constituent également la partie chorégraphique de l’œuvre, incarnation de la conscience collective happée par une intrigue qui se veut constamment actuelle. Le dispositif scénique imaginé par Mariana Moreira oscille entre réussites incontestables et trouvailles faites de bric et de broc, qui nuisent à la lisibilité du texte. Ainsi, si l’on peut apprécier la scène de l’extase entre Néron et Lucain qui apparaissent dans une sorte de théâtre dans le théâtre, derrière un lourd rideau rouge, si la mort de Sénèque séduit dans sa sobriété retrouvée, magnifiée par le contraste entre la toge blanche du philosophe et les toges noires des domestiques (costumes plutôt réussis de Ilaria Ariemme oscillant entre le contemporain et l’intemporel), tout comme le duo final également marqué par une sobre interprétation, la vision par trop conceptuelle du metteur en scène contredit l’essence même de l’œuvre qui se moque des concepts, notamment à travers les propos de Valletto s’en prenant au « vieillard » Sénèque, « ce miniaturiste des beaux concepts », qu’il « vend pour des secrets, mais ne sont que des chansons ». Plus globalement, les mises en scène modernes – et celle-ci ne fait guère exception – sont obsédées par la scène vide et se croient obligées de la combler par des objets, des personnages ou des danseurs qui polluent la perception du drame et détournent le regard du spectateur qui devrait se concentrer sur l’interprète. C’est le cas de ces portes-confessionnal tapissées de velours rouge devant lesquelles sont assis les danseurs qui évacuent ainsi la « disputatio » annoncée dans le prologue.

Cette vision qui ne convainc qu’à moitié est heureusement sauvée par une distribution dans l’ensemble de très haut niveau, à deux exceptions près. La Poppée de Benedetto Torre possède un timbre superbement projeté, capable des mille nuances pathétiques que réclame le rôle ; elle respecte le texte à travers une diction sans faille, ce qui est loin d’être le cas du Néron de Mayan Licht, qui hystérise à outrance, noyant une déclamation et un chant tendu à l’extrême dans des approximations, des problèmes de justesse et des changements de registres difficilement supportables. L’hystérie d’un empereur de dix-huit ans, incapable de maîtriser ses passions est réelle, mais elle est d’abord performative : dans le geste et le sens des mots, non dans la violence de sa profération. Seul le duo final le sauve quelque peu d’un authentique naufrage. Octavie est en revanche magnifiquement interprétée par Mara Gaudenzi (qui incarne également la Vertu du Prologue, en parvenant intelligemment à différencier les deux rôles), avec une distanciation émouvante qui ne sombre jamais dans le pathos. Son « Addio, Roma » est l’un des moments intenses de la soirée, qui contraste avec la véhémence de son geste et de son propos quand elle ordonne à Othon de tuer Poppée. L’amant malheureux est campé par le jeune contre-ténor uruguayen Agustin Pennino, voix délicate, solidement charpentée et élocution impeccable ; et si le timbre manque encore un peu de chair, cette relative faiblesse est compensée par une présence scénique très efficace et une musicalité qui transparaît dans les nombreuses formes closes du rôle. Bien plus impressionnante est la basse caverneuse de Federico Sacchi, hiératique Sénèque, imperturbable devant l’annonce d’une mort tant attendue : un modèle d’intelligence dramatique qui fait coïncider sa prestation sur scène avec ce qu’en dit le texte qu’il doit déclamer. Dans le rôle de Drusilla, seul véritable personnage positif de l’intrigue, Lucía Martín Cartón, en grande professionnelle et habituée de ce répertoire, rend très bien la fraîcheur ingénue mêlée d’un vrai sens dramatique quand elle accepte de se sacrifier pour Othon. On saluera également l’excellente prestation de Luca Cervoni, impayable Arnalta, malgré un costume de grand-mère vieillot qui tempère quelque peu un sens du théâtre qui n’est plus à démontrer ; son « Adagiati Poppea » est bouleversant, et constamment remarquable son art consommé de la diction qui ne fait perdre aucune syllabe de son texte toujours maîtrisé. En revanche, la Nourrice d’Alessandra Visentin déçoit par un timbre voilé, presque engorgé, manquant de hargne avec une présence en demi-teintes. Bien plus convaincante est le triple rôle de Lucain, Soldat I et Domestique III assuré avec justesse et discernement par Jorge Navarro Colorado, tout comme la solide prestation de Matteo Laconi, excellent Liberto et Soldat II, au timbre sonore et chaleureux et à la projection toujours bien assurée. Les autres interprètes ne méritent que des éloges, que ce soit le timbre velouté de Giacomo Nanni (Mercure et Domestique III), le timbre cristallin de Sarah Fleiss (La Fortune et Damigella), l’amour malicieux et le Valet espiègle de Sarah Hayashi, ou encore la Pallas furtive mais incisive de Silvia Porcellini.

Dirigeant des Arts Florissants réduits à une dizaine de musiciens, Paul Agnew connaît son métier, mais l’énergie louable qu’il met à faire dialoguer instruments et interprètes vocaux est trop souvent gâtée par des choix contestables de l’orchestration : les vents sont excessivement sollicités (comme dans l’air d’entrée d’Othon), les cornets à bouquin, jamais employés dans l’orchestre vénitien, sonnent parfois de manière incongrue. Lorsque les cordes sont privilégiées, alors le miracle opère, comme dans la magnifique sinfonia à la fin de l’acte deux.

 

 

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CRITIQUE, festival. CRÉMONE, Teatro Ponchielli, le 20 juin 2026. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea. B. Torre, M. Licht, M. Gaudenzi, A. Pennino, F. Eraldo Sacchi… Roberto Catalano / Paul Agnew. Crédit photographique (c) Droits réservés

 

 

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Festival VIBRATIONS 2026. LYON, Salle Molière, Palais Bondy : sam 27, dim 28 juin 2026. Christian-Pierre La Marca & friends… Philippe Jaroussky / « Wonderful World »…

Ernst Van Bek
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Festival VIBRATIONS 2026. LYON, Salle Molière, Palais Bondy : sam 27, dim 28 juin 2026. Christian-Pierre La Marca & friends… Philippe Jaroussky / « Wonderful World »…
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Autour du thème concerts et dégustations, le violoncelliste Christian-Pierre La Marca propose tout un week end d’événements artistiques et musicaux : le Festival « Vibrations » ; l’événement lyonnais offre un nouveau cycle d’expériences inédites autour de la musique alliant rencontres et gastronomie, le prochain week-end des 27 et 28 juin 2026, préambule au lancement d’une deuxième saison en 2026-2027

 

 

 

 

 

 

A la Salle Molière – Palais Bondy, les Vibrations gourmandes invitent le public à un parcours sensoriel complet, en compagnie d’artistes fort en tempérament tels Philippe Jaroussky (concert « Dolcissimo sospiro », entre la France et l’Italie, sam 27 juin 20h: airs d’opéras de Giulio et Francesca Caccini, Moulinié, Monteverdi, Hahn…) ; évidemment Christian-Pierre La Marca dans un concert immersif « Wonderful World », véritable ode à la nature, sensibilisant le public à la beauté fragile de notre planète, véritable miracle naturel et sanctuaire du Vivant avec Yann Arthus-Bertrand (images), Lambert Wilson et Nathanaël Gouin au piano (Dimanche 28 juin, 17h30)… complétépar une dégustation de mets régionaux à 19h (découverte culinaire, en partenariat avec plusieurs traiteurs et maisons lyonnaises emblématiques : les chocolatiers Bernachon et Pralus, Pralus La Boulangerie, la fromagerie Mons et la charcuterie Bobosse…)

Sous la direction artistique du violoncelliste Christian-Pierre La Marca, le cycle musical souhaite tisser des liens entre répertoire lyrique et instrumental, créer des moments conviviaux favorisant les rencontres après les concerts, pour célébrer l’art de vivre lyonnais. Christian-Pierre La Marca qui allie l’expressivité nerveuse et l’élégance inspirée annonce la parution d’un nouvel album « Il virtuoso Italiano », voyage intime et personnel, au coeur de l’Italie de Vivaldi à Nino Rota, accompagné de l’Orchestre de chambre de Paris, Jean-Frédéric Neuburger (piano) et Thibaut Roussel (théorbe, guitares).

 

 

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Festival VIBRATIONS A LYON 2026, sam 27 et dimanche 28 juin 2026 : 1 week end, 3 événements : concerts, rencontres & dégustations… TOUTES LES INFOS, la billetterie, le détail des programmes, les artistes invités : https://vibrations-lyon.com/

 

 

 

 

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CRITIQUE, opéra. BRUGES, Concertgebouw, le 23 juin 2026. BIZET : Carmen. J. Santos, K. Kim, L. Kosavic, S. Yang… Keren Kagarlitsky / Wim Vandekeybus

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, opéra. BRUGES, Concertgebouw, le 23 juin 2026. BIZET : Carmen. J. Santos, K. Kim, L. Kosavic, S. Yang… Keren Kagarlitsky / Wim Vandekeybus
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La Cité médiévale de Bruges vibre actuellement au rythme envoûtant de la célèbre habanera. Dans le cadre prestigieux du Concertgebouw, la salle de concert futuriste dont s’est dotée la ville belge, l’Opera Ballet Vlaanderen, contraint par les travaux en cours à l’opéra gantois, a ainsi investi la scène brugeoise pour y déployer une production de Carmen qui fait déjà date. Cette décentralisation est une aubaine, offrant à ce chef-d’œuvre de Georges Bizet un écrin dont l’acoustique sublime chaque note, tandis que la mise en scène, audacieuse et novatrice du chorégraphe flamand Wim Vandekeybus, offre une expérience scénique inoubliable.

 

Figure de proue de la danse contemporaine avec sa compagnie Ultima Vez, Wim Vandekeybus signe ici sa première mise en scène d’opéra. Et quelle entrée en matière ! Connu pour son langage corporel intense, viscéral et souvent en prise avec les forces brutes de la nature, Vandekeybus ne se contente pas de « mettre en espace » l’opéra de Bizet. Il en propose une relecture radicale où la danse n’est plus un simple ornement mais le moteur même du drame, une partition visible qui dialogue en permanence avec la musique. Le flamand déploie son univers caractéristique en explorant une couche rituelle et primitive de l’œuvre, dévoilant la puissance intuitive et presque mythologique des personnages : il déconstruit les codes de l’opéra traditionnel, non pas pour les renier, mais pour les transcender par un flot continu d’énergie corporelle.

Le plateau du Concertgebouw devient ainsi un espace de pulsations sauvages. Le Corps de ballet de l’Opera Ballet Vlaanderen, fusionné avec les artistes d’Ultima Vez et un groupe d’enfants danseurs étonnamment virtuoses, crée un peuple en transe, une communauté gitanesque dont les mouvements semblent répondre aux soubresauts de l’orchestre. Le chorégraphe va jusqu’à faire entrer le taureau sur scène dès l’ouverture, une présence symbolique qui rend la fatalité de l’histoire omniprésente. Pourtant, dans un geste de rébellion poétique, Vandekeybus offre à Carmen une échappatoire : loin de succomber sous le couteau de Don José, l’héroïne survit, s’élevant comme une divinité libre, adorée de tous. Ce parti-pris est un magnifique pied-de-nez au destin tragique, porté par la force même de sa chorégraphie.

 

 

Au cœur de cette fournaise (et pas seulement dans la salle en cette journée caniculaire…), la mezzo-soprano brésilienne Josie Santos incarne une Carmen tout simplement sublime. Sa présence scénique et sa compréhension du rôle, qu’elle a déjà abordé avec d’autres grandes phalanges, en font une interprète renversante de liberté et de passion. Face à elle, le ténor coréen Kyungho Kim est un Don José superbe de ferveur obsessionnelle, tandis que Leon Kosavic campe un Escamillo charismatique, à la hauteur du superbe air « Toréador, toréador« . Le reste de la distribution, de la touchante Micaëla de Sarah Yang au gouailleur Moralès de Leander Carlier, en passant par le sévère Zuniga de Samson Setu, confirme l’excellence de l’équipe vocale réuni par Jan Vandenhouwe (le directeur artistique de la maison flamande) : tous incarnent avec une intensité rare cette partition vocale exigeante.

Cette réussite tient aussi à la baguette virevoltante de la cheffe israélienne Keren Kagarlitsky. Déjà appréciée sur les plus grandes scènes européennes, elle dirige le Symphonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen avec une clarté et une fougue qui magnifient les couleurs de Bizet. Sous sa direction, la superbe phalange belge – riche en couleurs et en rythmes -, se fait l’alter ego sonore de la chorégraphie, créant un dialogue permanent où le chant, la danse et la musique ne font plus qu’un.

Cette Carmen est un succès retentissant, une œuvre totale qui a électrisé le public et qui prouve avec éclat la vitalité de la création lyrique en Flandre. Une expérience à ne pas manquer avant la fin des représentations brugeoises, le 28 juin !…

 

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CRITIQUE, opéra. BRUGES, Concertgebouw, le 23 juin 2026. BIZET : Carmen. J. Santos, K. Kim, L. Kosavic, S. Yang… Keren Kagarlitsky / Wim Vandekeybus. Crédit photographique (c) Danny Willems

 

 

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ENTRETIEN avec Diane du SAILLANT, directrice du Festival de la Vézère, à propos de la 45ème édition en 2026

Alexandre Pham
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ENTRETIEN avec Diane du SAILLANT, directrice du Festival de la Vézère, à propos de la 45ème édition en 2026
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Bouger, évoluer, épouser avec envie et imagination le XXIème siécle, tout en mettant en scène les sites les plus enchanteurs du paysage corrézien… le défi relevé par le Festival de la Vézère s’affirme avec éclat pour sa 45ème édition en 2026. Jalons d’un cycle musical qui rayonne sur le territoire, 15 sites parmi les plus spectaculaires s’offrent aux festivaliers, heureux de découvrir des architectures inédites qui sont aussi des acoustiques idéales. Des fidélités artistiques se sont nouées au fil des éditions. Toujours inventif, le Festival sait aussi séduire un public de plus en plus large, en particulier les jeunes générations de spectateurs…
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Crédit photo © Olivier Soulié

 

 

CLASSIQUENEWS : Comment avez-vous conçu cette nouvelle édition anniversaire ? Y a t-il des propositions plus emblématiques que d’autres ? Pour quelle raison ?
 
Diane du Saillant : Nous aimons les anniversaires; le 40ème était formidable, le 45ème est aussi important; le festival a maintenant passé plus de temps dans le XXIème siècle que dans le XXème. Et alors vous me direz ? Alors il faut bouger et évoluer avec son temps. Et c’est exactement cette démarche dans laquelle nous sommes. Et que change-t-on ? Rien au fait que l’on fait toujours appel au meilleur possible : des artistes d’exception, un patrimoine corrézien superbe, des programmes variés, ouverts et exigeants à la fois, qui permettent aux festivaliers d’avoir une belle synergie de programmes à base de tous ces paramètres qui nous tiennent à coeur. Comme une bonne recette de cuisine.

 

CLASSIQUENEWS :  Comment s’inscrit le festival dans le territoire ? Comment les sites façonnent ils aussi le caractère, la magie, la réussite de chaque concert ?
 
Diane du Saillant : Au fur et à mesure, nous avons varié et agrandi le panel de lieux dans lesquels nous proposons des concerts. Dans les années 1980, il s’agissait de la grange du château du Saillant et des villages environnant le long de la Vézère. Nous allons maintenant chaque année dans plus de 15 lieux de patrimoine corrézien.
La magie est différente selon qu’il s’agit d’une église, d’un extérieur avec une vue à couper le souffle, notamment Turenne en espérant que Thomas Leleu pourra quand même garder le sien, ou une ardoisière, l’auditorium Jean-Michel Wilmotte d’Uzerche ou la grange du château avec de très bonnes acoustiques ! C’est la possibilité d’un festival qui permet effectivement de coupler un programme à une ambiance de lieux qui rend cette magie possible.

 

CLASSIQUENEWS : Comment a évolué votre public ? Connaissez-vous son profil et la part des locaux et des visiteurs occasionnels ?
 
Diane du Saillant : C’est une bonne et intéressante question qui nous occupe beaucoup à l’heure actuelle. Nous avons besoin et envie d’élargir notre public. Comme de nombreux festivals de musique classique, notre moyenne d’âge était assez élevée quand j’ai repris la succession de ma mère; ce public est absolument formidable, cultivé, curieux et enthousiaste aussi; nous essayons d’y rajouter le publics des nouvelles générations !  Et pour cela nous ajoutons plein de possibilités de se retrouver en plus des concerts : des balades, des conférences … Les 3/4 de notre public viennent de nouvelle-Aquitaine.

 

CLASSIQUENEWS : Y a t-il des compagnonnages artistiques et des fidélités qui ont marqué, qui marquent toujours le Festival ? Lesquels ?
 
Diane du Saillant : Il y a clairement un compagnonnage d’artistes d’année en année; la première famille qui est devenue de proches amis de notre famille et du festival : les Pidoux; nous en sommes déjà à la troisième génération : Roland Pidoux nous a quittés l’année dernière; je dis nous car c’était un moment très difficile pour sa famille de la Vézère; en effet, il avait démarré le festival avec mes parents et y est toujours resté attaché; nous avons ensuite rencontré Raphaël qui est venu avec le trio Wanderer pendant des années et qui revient cette année avec Gabriel qui est déjà venu plusieurs fois !
Nous pourrions aussi citer Pascal Amoyel dont le festival n’a pas raté un des spectacles je crois.  Ensuite, Hélène Grimaud, Alexandre Kantorow est bien d’autres sont passés par la Vézère. Ils viennent en début de carrière ce qui nous permet de pouvoir les accueillir financièrement également.

 

CLASSIQUENEWS : Comment souhaitez-vous faire évoluer le festival dans les années futures ?
 
Diane du Saillant : Continuer dans cette même lignée citée ci-dessus : allier la beauté de la musique, du patrimoine et de l’énergie commune d’un public pour proposer aux festivaliers un moment exceptionnel en pouvant faire abstraction de toute la fatigue mentale et le stress proposés par la société actuelle !  Un beau défi !

Propos recueillis en juin 2026

 

 

 

présentation du Festival 2026

LIRE aussi notre présentation du 45ème Festival de La Vézère 2026

45ème Festival de La Vézère : du 7 juillet au 11 août 2026. LIRE notre présentation du Festival 2026 : https://www.classiquenews.com/correze-45eme-festival-de-la-vezere-du-7-juillet-au-11-aout-2026-orchestre-national-auvergne-rhone-alpes-jean-francois-zygel-diva-opera-axelle-saint-cyrielle-denis-podalydes-la-boheme-la-cen/

Pour sa 45ème édition, le Festival de la Vézère, événement exemplaire en milieu rural, voit grand et large, confirme sa réussite en fusionnant diversité et excellence soit cet été, une programmation anniversaire comprenant 150 artistes, 25 événements ; c’est une constellation d’événements riches et divers qui rayonnent sur le territoire corrézien, en investissant pas moins de 15 lieux patrimoniaux.

 

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CRITIQUE, festival. CRÉMONE, Teatro Ponchielli, le 19 juin 2026. CAVALLI : Le Nozze di Teti e Pelo. V. Ferraresi, F. Albrich, D. Pastore, M. Straffi, A. Testori… Petra Deidda / Antonio Greco

Jean-François Lattarico
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CRITIQUE, festival. CRÉMONE, Teatro Ponchielli, le 19 juin 2026. CAVALLI : Le Nozze di Teti e Pelo. V. Ferraresi, F. Albrich, D. Pastore, M. Straffi, A. Testori… Petra Deidda / Antonio Greco
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Magnifique recréation mondiale du premier chef-d’œuvre de Francesco Cavalli, avec une distribution de très haut niveau, une direction superlative et une mise en scène qui parvient à rendre lisible et à donner vie à une intrigue complexe, dominée par un recitar cantando toujours ductile et expressif. Incontestablement la plus grande réussite de ce 43e Festival Monteverdi.

 

Créées au théâtre San Cassiano en janvier 1639, et jamais reprises depuis, ces Nozze di Teti e di Peleo, le plus ancien opéra vénitien conservé, s’avèrent constamment passionnantes. Ce premier opéra de Cavalli, qui est aussi son premier chef-d’œuvre, semble anticiper la synthèse mythologique du Pomo d’oro de Cesti (qui sera présenté cet été à Innsbruck) et emprunte à l’opéra de cour les ingrédients qui en ont fait le succès. Il s’agit d’ailleurs pour être précis d’une Festa teatrale, et non d’un dramma per musica, ce qui implique une intrigue inspirée de la mythologie, la représentation d’une scène infernale, la présence de ballets, nombreux et variés dans cet opéra, et une résolution heureuse. Mais parce qu’il s’agit d’un opéra vénitien, la dimension comique n’est pas absente, loin s’en faut, avec le personnage de Momus, qui se moque de l’inconstance des femmes et de l’amour toujours soumis à l’intérêt vénal.

Tandis qu’un prologue allégorique, qui rappelle ceux du Retour d’Ulysse et du Couronnement de Poppée, met en scène une joute oratoire entre la Renommée et le Temps dans la gouvernance de la destinée humaine, les futurs parents du mythique Achille voient leurs noces compromises par la Discorde qui prenant l’aspect de plusieurs personnages (dont le père de Thétis, Éaque, et une jeune servante Mergellina, lui faisant croire qu’elle est éprise de Pelée), provoque la jalousie, la colère et le désespoir de Thétis. Un concile infernal impressionnant, une Bacchanale somptueuse, le célèbre jugement de Pâris et de la pomme d’or, viennent se greffer à cette ébouriffante intrigue baroque signée Orazio Persiani, avant que l’intervention d’Hyménée ne viennent sceller les noces des deux protagonistes qui donneront naissance au célèbre héros de la guerre de Troie. Le texte est en outre un triomphe du style mariniste, et un éloge du toucher, le plus sensuel des cinq sens (« Dove il guardo non giunge arriva il tatto »), avec au passage une subtile apologie musicale de ce nouvel opéra à la fois aristocratique et populaire, lorsque Pelée s’adresse à Chiron : « E mille suon in un sol suon esprimi », soulignant ainsi la variété stylistique de l’œuvre. Ce qui est fascinant dans cet opéra justement, c’est que tout Cavalli est déjà là, notamment à travers sa capacité unique à tirer profit d’effets simples et puissants d’un point de vue dramaturgique, comme la sinfonia qui ouvre le concile infernal, les chœurs des Néréides (« Noi siam leste »), le duo d’adieu de Thétis et Pelée (« Quando due cori amanti amor accoppia »), l’extraordinaire recitar cantando de Thétis, quand elle croit son fiancé mort, aussi bouleversant que celui de Pénélope au début du Retour d’Ulysse, qui comme elle, ne chante jamais de formes closes quand elle éprouve un sentiment tragique d’abandon ; de même, le réveil de Pelée, après son naufrage, est symétrique de celui d’Ulysse, dans l’opéra de Monteverdi, jusque dans les paroles (« Dormo, sogno, o son desto »), compositeur dont il a retenu la leçon, comme en témoigne le chœur « Su lieto, lieto sposo », et son habile contrepoint qui rappelle ceux du premier acte de l’Orfeo. On soulignera également le splendide chœur des Amours, « Già la nostra genitrice », après le fameux épisode du jugement de Pâris, suivi du sublime air de Vénus « A portar del bello vanto », et sa ritournelle entêtante et fascinante. Cavalli nous surprend toujours, et si les récitatifs dominent largement, le compositeur commence un air puis la termine en récitatif et inversement : la varietas est le maître-mot du baroque, de l’opéra baroque, gage de son succès.

La scénographie imaginée par Petra Deidda a le mérite de respecter, avec une fantaisie poétique, les nombreuses péripéties de l’intrigue. Ainsi, un petit théâtre au style grec figure le prologue, muni d’un film opaque qui laisse transparaître à la fin un personnage annonçant le début de l’opéra. La sobriété ne nuit pas à la cohérence de l’ensemble, comme en témoigne la magnifique scène des Enfers, plongée dans l’obscurité et laissant entrevoir Pluton et ses trois Érinyes habillés de noirs, un masque doré sur leur bras droit ; le personnage de la Discorde est muni de longs bras suggérant l’étendue de son pouvoir (« Altro non fu che discordanze il mondo », est-il dit au milieu du deuxième acte). Les décors et costumes de Valentina Volpi font également merveille dans la superbe Bacchanale qui clôt le deuxième acte, avec un Silène irrésistible dans son costume « nu » et un Bacchus de blanc vêtu, un mixte entre une jeune fille en fleur proustienne et une Zaza Napoli. Les lumières subtiles d’Oscar Frosio ont aussi joué un rôle important dans la réussite du spectacle, conférant à la scène profondeur et efficacité aux nombreuses métamorphoses qui parcourent l’opéra. 

La distribution réunie pour redonner vie à cet incroyable chef-d’œuvre mérite tous les éloges, d’autant que l’opéra, d’une durée avoisinant les quatre heures, a été donnée dans sa quasi intégralité (seules trente minutes de musique ont été sacrifiées, notamment, et c’est dommage, les deux scènes qui précèdent l’arrivée d’Hyménée dans le dernier acte, dans lesquelles Pelée combat Thétis déguisée en chevalier, sorte de version cavallienne du Combat de Tancrède). Dans le rôle de la déesse Thétis, Valentina Ferrarese, qui avait remporté l’an dernier le concours du Cavalli-Monteverdi Competiton, est bouleversante de bout en bout, déployant un timbre chaleureux, magnifiquement projeté et d’une infinie ductilité. Ferran Albrich campe un Pelée non moins convaincant ; sa voix d’une grande sensibilité, révèle avec justesse la faiblesse du personnage, tout en étant constamment attentive au texte, particulièrement riche et difficile de Persiani. Il faut en outre souligner la performance impressionnante de Danilo Pastore dans le double rôle de la Discorde et de Méléagre (ce qui a rendu plus facile la métamorphose du premier vers le second). Une présence magnétique, un timbre de contre-ténor très souvent sollicité dans le registre aigu, conjugué avec un sens inné de la déclamation, en ont fait une des révélations de la soirée. Excellente incarnation du Temps, dans le prologue, et de Pâris, grâce à la remarquable prestation de Jorge Navarro Colorado, au timbre solidement charpenté, tandis que Alessandro Ravasio prêtait son timbre barytonnant au double rôle de Jupiter et de Nérée. Dans le même registre, Matteo Straffi est un Mercure plus vrai que nature et un Éaque d’une belle intensité. Malgré un timbre un peu nasillard, Angelo Testori, par son sens du théâtre et une élocution sans faille, a su donner vie, en les différenciant, aux trois rôles de Momus, Mars et Minos, tout comme Giacomo Pieracci a su bien distinguer les trois personnages qu’il incarne de Silène, Pluton et Triton. Si le reste de la distribution est tout aussi impeccable (Marzia Marzo en Vénus et Thésiphone, Benedetto Zanone en Pallas, Matteo Laconi, excellent en Bacchus, Gaia Ammatura en Mégère et Mergellina, Alessandro Simmonato en Alecto, ou encore Arrigo Liverani Minzoni en Chiron), une mention spéciale doit être faite pour l’Hyménée de l’Uruguayen Maximiliano Danta, lauréat du Concours Cesti, qui nous a impressionné par sa voix d’une puissance inouïe, sublimée par l’acoustique du théâtre.

Dans la fosse, Antonio Greco est le principal maître d’œuvre de cette extraordinaire réussite. Il dirige les forces et les chœurs (excellemment préparés par Diego Maccagnola) avec une passion communicative et un sens du théâtre qui force le respect. L’équilibre des pupitres, le dialogue toujours respectueux avec la déclamation, la maîtrise des affects qu’il sait toujours rendre dans l’accompagnement musical et le travail impressionnant de reconstitution pour donner vie à ce monument, mérite les plus vifs éloges. Une soirée historique qui ne pouvait mieux célébrer les 350 ans de la mort du compositeur. 

 

 

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CRITIQUE, festival. CRÉMONE, Théâtre Ponchielli, le 19 juin 2026. CAVALLI : Le Nozze di Teti e Pelo. V. Ferraresi, F. Albrich, D. Pastore, M. Straffi, A. Testori… Petra Deidda / Antonio Greco. Crédit photographique © Antonino Dimondo

 

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23ème FESTIVAL MUSICANCY. Du 15 juillet au 4 août, puis le 27 sept 2026. Le Consort, Sophie de Bardonnèche, Hanna Salzenstein, Matthieu Chazarenc Quartet,Masques, Les Accords nouveaux…

Alexandre Pham
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23ème FESTIVAL MUSICANCY. Du 15 juillet au 4 août, puis le 27 sept 2026. Le Consort, Sophie de Bardonnèche, Hanna Salzenstein, Matthieu Chazarenc Quartet,Masques, Les Accords nouveaux…
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En Bourgogne-Franche-Comté, pas moins de 8 programmes musicaux « tout public » vous attendent au Château (sublime) d’Ancy-le-Franc, joyau de la Renaissance française et écrin idéal pour les concerts. Les valeurs du Festival bourguignon suscite l’adhésion : attractivité, cohésion, partage local… « Musicancy a la forte conviction que la musique n’est pas un luxe, mais un lien entre les générations, les artistes et les habitants. En 2026, nous affirmons plus que jamais cette identité pour que le festival soit à la fois exigeant et accessible, ancré localement et ouvert sur le monde », précise Fannie Vernaz, directrice du Festival

 

 

Invités 2026, plusieurs ensembles d’instrumentistes chevronnés, chacun ambassadeur idéal du répertoire défendu, illustrent cette « diversité d’univers » mêlant baroque, jazz, traditions du monde, rencontres et expériences participatives (en particulier autour de la danse lors d’une conférence-rencontre avec Pierre-François Dollé, chorégraphe et danseur)…

Évidemment le Baroque français et italien s’invitent à cette fête magicienne dont le charme naît de la fusion entre patrimoine et musique, architecture prismatique et ondes sonores envoûtantes… Cette 23ème édition renforce l’union sacrée du minéral et de la musique, grâce à un offre artistique très exigeante et aussi élargie (le jazz y fait son apparition)…
Au cœur de la programmation 2026, la résidence du Consort (3 concerts à la découverte d’œuvres méconnues pour violon puis violoncelle…) ; autres temps forts : musique sacrée avec l’ensemble Masques d’Olivier Fortin, le lancement du Musicancy Jazz Club, cette année avec le Matthieu Chazarenc Quartet ; la 3ème édition de La Nuit Merveilleuse, déambulation mêlant contes et musiques dans les salles du Château d’Ancy le Franc (« dans un salon au XVIIIè » par Les Accords nouveaux ; »English Night », l’Angleterre des années 1600 par Pierre Gallon, claviers, « Contes de la nuit » par Pierre Deschamps… Enfin le concert de clôture par l’ensemble Alkyma qui explore les mondes sonores entre Baroque et traditions andines…

Le premier volet des merc 15, jeudi 16, ven 17 juillet invite la nouvelle génération de musiciens baroques parmi les plus talentueux, soit Le Consort (avec Sophie de Bardonnèche : programme « Destinées, le 15 juil en ouverture), puis dans un programme italien incontournable : « Vivaldi et Venise », le 17 juill), entre temps jeu 16 juil, initiez vous à la danse baroque puis pratiquez (14h et 16h), enfin concert du soir « E il violoncello suono » (Le Consort et Hanna Salzenstein, 20h). Le dernier concert de juillet invite l’ensemble Masques (« Bach, entre ciel et terre », jeu 23 juil, 20h).
En août, 2 programmes investissent à nouveau le Château d’Ancy-le-Franc : sam 1er août (concert de jazz : « Canto », Matthieu Chazarenc Quartet, 20h), puis mar 4 août (20h) « La nuit merveilleuse#3 » : « Les Accords nouveaux », Pierre Gallon, Pierre Deschamps.

 En clôture, dim 27 sept à 17h, « Viva la Gracia ! » (Alkyma, musique de Bolivie).

 

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TOUTES LES INFOS, la billetterie, le détail des programmes, les artistes et ensembles invités en 2026 :https://www.musicancy.org/edition-2026/

 

Bienvenue à Musicancy

 

 

déroulé

9 rendez-vous
Ouverture avec la résidence de l’ensemble Le Consort
(15 au 17 juillet 2026)
Mercredi 15 juillet 20h :
Destinées – Le Consort

 

Jeudi 16 juillet 14h :
La danse baroque, toute une histoire !  Conférence-rencontre avec Pierre-François Dollé
Jeudi 16 juillet 16h:
Et bien dansez maintenant!
Bal baroque avec Sophie de  Bardonnèche à la pochette
et Pierre-François Dollé, maître à danser
Jeudi 16 juillet 20h :
E il violoncello suonò – Le Consort

 

Vendredi 17 juillet 20h :
Vivaldi et Venise – Le Consort

 

Grand concert Bach

Jeudi 23 juillet 20h :
Bach entre ciel et terre – Cantates BWV 39, 80 & 81
Ensemble Masques, Olivier Fortin
Nouveautés 2026 : Musicancy Jazz Club / 1re édition
Samedi 1er août, 20h :
Canto – Matihieu Chazarenc Quartet
La Nuit Merveilleuse 3e édition :
déambulation en musique et contes,
Mardi 4 août, 20h :
« Dans un salon au XVIIIe siècle » avec Les Accords Nouveaux de Pernelle Marzorati et Thomas Vincent ; « English Night » avec Pierre Gallon ; « Contes de la nuit » avec Pierre Deschamps.

 

Clôture :

Dimanche 27 septembre 2026, 17h
Viva la Gracia ! – Ensemble Alkymia,
Répertoire anciens et de nos jours,
Mariana Delgadillo Espinoza.

 

Lieu : Château d’Ancy-le-Franc, un cadre historique pour une expérience musicale rare. 
En bonus : Clés d’écoute, actions participatives, rencontres après-concerts, dégustations… Informations détaillées dans la brochure du festival :
Édition 2026 – Festival Musicancy  : https://www.musicancy.org/edition-2026/

 

 

Photos : Musique au Château d’Ancy le Franc © Julien Benhamou

 

 

 

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CRITIQUE, festival. MANTOUE, Teatro Bibiena, le 18 juin 2026. PURCELL : Dido and Aeneas. L. Mancini, M. Borgioni, C. Colombo, A. Potter… Lorenzo Giossi / Michele Pasotti

Jean-François Lattarico
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CRITIQUE, festival. MANTOUE, Teatro Bibiena, le 18 juin 2026. PURCELL : Dido and Aeneas. L. Mancini, M. Borgioni, C. Colombo, A. Potter… Lorenzo Giossi / Michele Pasotti
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Pour sa 43e édition, le Festival Monteverdi – après une ouverture en fanfare avec les sublimes Vêpres de la Vierge du compositeur crémonais – propose une fascinante plongée dans un autre chef-d’œuvre, Didon et Enée de Henry Purcell, dans le somptueux écrin du Théâtre Bibiena de Mantoue, ville dans laquelle Monteverdi fût Maître de Chapelle, et qui vit aussi naître le grand poète Virgile, l’auteur antique dont le compositeur anglais s’inspira pour écrire son célèbre opéra. Une très grande réussite qui comble les oreilles et les yeux des spectateurs enthousiastes venus nombreux braver la chaleur étouffante de la soirée.

 

Parvenu sous la forme de quatre copies manuscrites tardives, l’opéra de Purcell comptait à l’origine, le livret imprimé de Nahum Tate en atteste, un prologue hélas perdu. Près d’une demi-heure de musique que le chef italien Michel Pasotti a intelligemment comblée en faisant précéder l’œuvre par The Instrumental Music used in The Tempest de John Locke, composé une dizaine d’années auparavant. Choix d’une grande pertinence pour illustrer allégoriquement les tourments de la reine de Carthage. Il s’agit cependant d’une version non pas scénique mais semi-scénique, les interprètes portant de splendides costumes (de Maria Paolilla), tandis que les lumières de Maria Rita Licata tiraient ingénieusement profit du décor de la salle mantouane. Le dispositif scénique imaginé par Lorenzo Grossi permettait aux deux protagonistes de déambuler dans les couloirs situés derrière la scène et d’apparaître dans les balcons frontaux, comme autant de décors en dur. 

Didon est campée par une Lucia Mancini incandescente, voix d’airain et présence scénique électrisante, qui nous a offert un « When I am laid » d’anthologie. Face à elle, Mauro Borgioni est un Énée fort convaincant, dans la manière même d’appréhender le personnage, combatif et désespéré, martial et éploré, visage et chant d’une ductile expressivité, constamment mouvante : du très grand art. On saluera également la prestation de la Belinda de Carlotta Colombo, soprano à la fois délicat et sonore, toujours attentive aux inflexions du texte, un visage éloquent même dans le silence et parfait contrepoint lumineux au sombre destin de Didon, parvenant ainsi à transcender efficacement son simple rôle de confidente. Le contre-ténor Alex Potter incarne une Magicienne imposante physiquement et vocalement, extravagante à souhait dans son costume de satin noir, tout droit sorti d’un carnaval vénitien, agrémentée d’un splendide masque à plume sur le visage ; mêmes costumes de satin noir pour les deux autres sorcières (impeccable Alena Dantcheva et Francesca Cassinari, voix puissante pour la première, plus en retrait la seconde, mais toutes deux d’un grand professionnalisme et d’une présence scénique envoûtante), tandis que le marin de Massimo Altieri et la deuxième femme de Anna Pirolimaintiennent le niveau d’excellence de la distribution, d’une rare homogénéité, confirmée par l’impeccable prestation de Cristina Fanelli dans le rôle d’un Esprit. La mort de Didon était suivie d’une émouvante procession du chœur, excellent et bouleversant, à la bougie qui a rendu plus intense encore l’épisode tragique sur lequel s’achève l’opéra.

À la tête de sa Fonte Musica, Michele Pasotti renouvelle avec justesse et pertinence l’approche du chef-d’œuvre de l’« Orpheus Britannicus ». Le chef italien s’est montré d’une grande habileté à évoquer un univers sonore, dès les premières mesures du prologue de Locke, illustrant, grâce à une matière musicale à la fois précise et mouvante, tempête, vastes océans, le Destin même des personnages et jusqu’au silence qui, comme on le sait dans l’esthétique baroque, n’est pas moins éloquent.

 

 

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CRITIQUE, fetival. MANTOUE, Teatro Bibiena, le 18 juin 2026. PURCELL : Dido and Aeneas. L. Mancini, M. Borgioni, C. Colombo, A. Potter… Lorenzo Giossi / Michele Pasotti. Crédit photographique (c) Antonino Dimondo

 

 

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CRITIQUE, festival. ALMADA (Portugal), 6ème Festival dos Capuchos (Parque da Paz), le 20 juin 2026. Gala d’Opéra. Anna Samuil (soprano), Peter Sonn (ténor), Orchestre Métropolitain de Lisbonne, Pedro Neves (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, festival. ALMADA (Portugal), 6ème Festival dos Capuchos (Parque da Paz), le 20 juin 2026. Gala d’Opéra. Anna Samuil (soprano), Peter Sonn (ténor), Orchestre Métropolitain de Lisbonne, Pedro Neves (direction)
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Pour la clôture du 6ème Festival dos Capuchos, à Almada au Portugal, l’art a dépassé les frontières des salles prestigieuses pour aller à la rencontre du peuple, là où battent les cœurs. Ce 20 juin, la ville d’Almada a offert à ses habitants (et à tous ceux des villes alentours…) un cadeau inestimable : un concert de gala lyrique, en plein air, offert par la ville et le festival, dans le cadre idyllique du Parque da Paz.

 

Juste en face à Lisbonne, de l’autre côté du Tage (au bout du fameux « Pont du 25 avril »), le grand parc public d’Almada s’est mué en un superbe théâtre à ciel ouvert : les 5 à 6000 spectateurs, massés sur les pelouses (et quelques chaises, pour les plus précoces d’entre eux et les personnalités), étaient les invités d’honneur d’une fête que l’on n’est pas près d’oublier. L’air était doux, l’atmosphère électrique, et ce sentiment de communion entre les artistes et le public a atteint des sommets. La soirée, placée sous le haut patronage de la Maire d’Almada, Mme Inês de Medeiros, et de l’ancien Président de la République portugaise, Mr Marcelo Rebelo de Sousa – tous deux présents, fiers et visiblement émus –, a débuté par un discours de Mme la Maire. Elle a tenu à rappeler sa vision d’un événement « festif et POPULAIRE », des mots qui n’étaient pas vains. Mais ce succès retentissant, cette soirée de haut vol est surtout le fruit d’un travail de fond, d’une vision exigeante et d’une passion inaltérable portée depuis six ans par le pianiste portugais Filipe Pinto-Ribeiro, directeur artistique du Festival dos Capuchos. En seulement six éditions, cet infatigable bâtisseur de rêves (également directeur artistique du Verao Classico à Lisbonne, qui se tient en juillet, et du Bragança ClassicFest, qui se déroule en octobre dans la ville médiévale de Bragança, au nord-est du pays) a su insuffler à la manifestation portugaise une véritable âme, alliant l’exigence artistique la plus haute à une ouverture résolument populaire. Son pari était audacieux : faire d’Almada, la « petite » ville sœur de Lisbonne, une étape incontournable des grands festivals musicaux européens. Pari tenu, et au-delà, grâce à sa programmation exigeante, à sa capacité à attirer des pointures internationales – à l’instar d’Anna Samuil et de Peter Sonn ce soir –, et à sa volonté de tisser des liens durables avec les artistes et le public. Filipe Pinto-Ribeiro a ainsi hissé le Festival dos Capuchos au rang des rendez-vous musicaux les plus importants du Portugal, rayonnant bien au-delà des frontières lusitaniennes. 

Le programme, savamment concocté, était un voyage à travers les plus belles pages du répertoire lyrique, passant du drame intense à l’ivresse de l’opérette. Dès le Prélude de Carmen de Georges Bizet, la phalange lusitanienne a distillé une ambiance enlevée, avant que le ténor autrichien Peter Sonn ne fasse vibrer la foule avec « La Fleur que tu m’avais jetée », une interprétation d’une belle sensibilité et d’une puissance vocale qui a immédiatement conquis le public. Puis vint le tour de la soprano russo-germanique Anna Samuil, une habituée du Festival dos Capuchos – et véritable reine de la soirée. Son « Il est doux, il est bon », extrait d’Hérodiade de Massenet, fut d’une pureté angélique, tandis que son « La Mamma morta », extrait d’Andrea Chénier de Giordano, déchira l’air d’une émotion brute. La magie a opéré à nouveau dans le duo « O Soave fanciulla » tiré de La Bohème de Puccini, où l’alchimie entre Sonn et Samuil a atteint son paroxysme.

 

 

La soirée a ensuite pris un tour plus léger, mais tout aussi éclatant, avec le sublime Intermezzo de Cavalleria Rusticana de Mascagni, d’une beauté mélancolique bouleversante, avant de basculer dans l’univers envoûtant des opérettes de Kálmán et Lehár. Les airs endiablés de la Czardas Fürstin et le célèbre « Dein ist mein ganzes Herz » tiré du Pays du sourire ont transformé le Parque da Paz en un véritable jardin viennois. Le duo final « Lippen Schweigen » extrait de La Veuve Joyeuse, léger et enivrant, a achevé de mettre le public en état de grâce. A l’issue de la soirée, donnée sans entracte, alors que les dernières notes se taisaient – et que les « bravos » fusaient de toutes parts -, Pedro Neves a alors lancé l’orchestre dans le célèbre « Libbiamo » (extrait de La Traviata de Verdi)… le public se mettant à frapper frénétiquement des mains, à l’unisson du chant passionné des deux artistes.

Ce concert de clôture du Festival dos Capuchos fut la démonstration éclatante que l’opéra n’est pas un art élitiste, mais un langage universel capable de rassembler un peuple entier autour de l’émotion. Grâce à la générosité des artistes, à la baguette tout feu tout flamme de Pedro Neves, à l’excellence de l’Orchestre Métropolitain de Lisbonne, et à la vision de la de Filipe Pinto-Ribeiro et de Municipalité d’Almada, cette soirée restera comme un magnifique coup d’éclat qui a fait vibrer toute la ville d’Almada, et bien au-delà, de nombreux lisboètes n’ayant pas hésité à traverser le Tage pour être de la fête. Bref, un immense succès populaire, un triomphe pour le Festival dos Capuchos – et un souvenir impérissable pour les quelques 6 000 chanceux qui étaient présents !…

 

 

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CRITIQUE, festival. ALMADA (Portugal), 6ème Festival dos Capuchos (Parque da Paz), le 20 juin 2026. Gala d’Opéra. Anna Samuil (soprano), Peter Sonn (ténor), Orchestre Métropolitain de Lisbonne, Pedro Neves (direction). Crédit photographique (c) Andreia Carvalho

 

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OPÉRA DE SAINT-ÉTIENNE, saison 2026 – 2027 : « Prenez place ! », Carmina Burana, Roland à Roncevaux, Turandot, Mahler, Tchaïkovski, Berlioz… Canticum Novum, Ensemble Orchestral Contemporain, Giuseppe Grazioli…

Alban Deags
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OPÉRA DE SAINT-ÉTIENNE, saison 2026 – 2027 : « Prenez place ! », Carmina Burana, Roland à Roncevaux, Turandot, Mahler, Tchaïkovski, Berlioz… Canticum Novum, Ensemble Orchestral Contemporain, Giuseppe Grazioli…
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Toujours sous l’intitulé générique « La scène est tienne » l’Opéra de Saint-Étienne renforce proximité et accessibilité en invitant tous et chacun à « prendre place ! », en son sein. Jamais l’Opéra n’aura semblé plus ouvert, accueillant, facile à vivre, proche et facilitateur… Le vaisseau culturel poursuit sa mission d’enchantement et de partage pour tous : productions lyriques (5 spectacles), récitals et concerts tous azimuts, spectacles pour les jeunes publics et les familles, sans omettre un choix de plus en plus large de danse. Voici nos coups de cœur et sélection des événements à ne pas manquer à l’Opéra de Saint-Étienne pour la nouvelle saison 2026-2027 : n’hésitez pas, « Prenez place » !… cela n’a jamais été aussi facile.

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Prenez place !

Accostez ainsi sur un nouveau continent riche en surprises et découvertes, de nouveaux champs d’exploration qui comptent en 2026 – 2027, 5 grandes productions où la voix triomphe, captive, enchante : Carmen de Bizet (13, 15, 17 nov 2026 / avec Héloïse Mas, Carmen ; Christophe Berry, Don José ; Melissa Purcell, Micaëla…/ Gilles Rico, mise en scène / Giuseppe Grazioli, direction musicale), Carmina Burana de Carl Orff (30, 31 déc 2026, avec Lila Dufy… Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, Choeur Lyrique, Saint-Étienne Loire, Choeur Symphonia, Choeur d’enfants Les Petits Chanteurs de Saint-Étienne / Giuseppe Grazioli, direction musicale) ; temps fort également, la redécouverte mondiale de Roland à Roncevaux (1905) d’Auguste Mermet (5 et 7 mars 2027, avec Thomas Betinger, Roland ; Antoinette Dennefeld, Alde… / Jean-Christophe Vesperini, mise en scène / Hervé Niquet, direction musicale) : une nouvelle perle lyrique romantique française … après le choc que fut La Belle au Bois dormant de Charles Silver, redécouverte majeure de la saison précédente (voir notre reportage vidéo spécial La Belle au Bois dormant)… Ne manquez pas non plus Roméo et Juliette de Gounod (30 avril, 2, 4 mai 2027 : avec Cyrille Dubois, Roméo ; Florie Valiquette, Juliette ; Louis Morvan, Frère Laurent… Éric Ruf, mise en scène / Guillaume Tourniaire, direction musicale), enfin, apothéose d’une saison qui s’annonce prometteuse et exaltante, l’Éverest opératique : Turandot de Giacomo Puccini (16, 18 puis 20 juin 2027 : avec Léa Bianco Chinto, Turandot ; Eduardo Niave, Calaf ; Alexandra Marcellier, Liù… Nicola Berloffa, mise en scène / Giuseppe Grazioli, direction musicale).

 

Dans le registre SYMPHONIQUE, l’Orchestre Maison (OSSEL : Orchestre Symphonique Saint-Étienne-Loire) enchante cette nouvelle saison en 5 étapes non moins incontournables : 5ème symphonie de Mahler (sam 3 oct 2026) ; « Cirque & cabarets – portraits pour vents » (24 et 25 nov 2026) ; Les Quatre saisons de Vivaldi, version Max Richter : un must absolu (jeu 28 janv 2027) ; 5ème de Tchaikovski (jeu 18 mars 2027, couplée avec le Concerto pour piano n°2 de Saint-Saëns (Mariam Batsashvili, piano / Patrick Fournillier, direction) enfin, sommet final dédié au génie romantique français, Hector Berlioz (extraits et œuvres divers dont l’ouverture de Benvenuto Cellini, Harold en Italie, Roméo et Juliette… mer 20 juin 2027 / Lambert Wilson, récitant / Swann van Rechem, direction)…

 

Parmi les autres événements musicaux, récitals, concerts… à l’affiche de la nouvelle saison 2026-2027, ne manquez pas « Les nuances Utopiques » (jeu 5 nov 2026), « Ceux qui sont partis, ceux de l’infini » (mar 26 janv 2027), enfin « Les libérations » (jeu 24 juin 2027) par l’Ensemble Orchestral Contemporain, « Kosmos ! (mer 9 déc 2026)» puis « Aurore Express » (mer 24 mars 2027) par Canticum Novum ; par mi les récitals, celui « Mozart Paradox » par le pianiste et jazzman Thomas Enhco (17 mars 2027).

 

LA DANSE ne cesse de gagner la faveur du public : cette saison les amateurs et connaisseurs seront comblés avec pas moins de 7 spectacles chorégraphiques : Don Quichotte par le Théâtre du Corps (Pietragalla-Derouault : jeu 15 oct 2026), Notre Morricone (sam 5 déc 2026), 4 saisons dansées (Compagnie Këfig / Concert de la Loge : jeu 7 janv 2027)), L’Amour sorcier / Don Quichotte (Ballet Biarritz Martin Harriague / Thierry Malandain : jeu 4 fév 2027), Macéra (Compagnie Pyramid : mar 9 fév 2027), Piracema-Parabelo (Grupo Corpo : jeu 25 mars 2027), enfin, un must absolu, sommet du ballet romantique : Coppélia par le Ballet national du Capitole de Toulouse (Jean-Guillaume Bart : jeu 13 mai 2027)…

 

 

Toutes les infos, la billetterie en ligne, le détail des programmes et des spectacles, les artistes et ensembles invités au cours de la saison 2026 – 2027 : https://opera.saint-etienne.fr/otse/

 

 

 

Nouvelles expériences à vivre
à l’Opéra de Saint-Étienne

« Espaces d’expérimentation artistique », l’Opéra de Saint-Étienne se révèle plus proche des publics que jamais. « De la plume à la scène » est une nouvelle offre accessible qui entend faire découvrir une oeuvre par le chant et la mise en scène, grâce à la pratique et à l’échange avec les équipes artistiques invitées, pour une immersion unique au coeur, cette saison, de deux productions lyriques. De quoi préparer et vivre autrement votre expérience de l’opéra à Saint-Étienne :

 

 

 

Carmen de George Bizet
Samedi 17/10/26, à partir de 10h
avec Gilles Rico, metteur en scène, Catherine Séon, chanteuse, et Laurent Touche, chef de choeur.
Roland à Roncevaux d’Auguste Mermet
Samedi 05/02/27, à partir de 10h
avec Jean-Romain Vesperini, metteur en scène, Catherine séon, chanteuse, et Laurent Touche, chef de choeur.
TARIF UNIQUE : 19 € / PERS.
La participation à la journée de stage ouvre droit à un tarif spécial pour assister au spectacle (hors Carmen).
 RENSEIGNEMENTS ET RÉSERVATION (NOMBRE DE PLACES LIMITÉ) : 04 77 47 83 34 – [email protected]

 

L’Opéra de Saint-Étienne propose bien d’autres activités : « l’Opéra en famille » ou « Secrets de coulisses », … des expériences incroyables à vivre désormais au Grand Théâtre Massenet / Opéra de Saint-Étienne. Plus d’infos sur le site de l’Opéra de Saint-Étienne :
https://opera.saint-etienne.fr/otse/Autour-des-spectacles/Enrichir-sa-sortie/

 

 

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CRITIQUE, concert. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 19 juin 2026. BEETHOVEN : 9ème Symphonie. Orchestre National Avignon-Provence, Débora Waldmann (direction)

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, concert. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 19 juin 2026. BEETHOVEN : 9ème Symphonie. Orchestre National Avignon-Provence, Débora Waldmann (direction)
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Ce vendredi 19 juin, l’Opéra Grand Avignon, archi-comble, a vibré d’une émotion palpable, mêlant l’exaltation de la 9ème Symphonie de Ludwig van Beethoven à l’hommage vibrant adressé à Débora Waldmann, qui concluait ce soir-là six années de direction musicale à de l’Orchestre national Avignon-Provence. Première femme nommée directrice musicale d’un orchestre national en France, elle quittait son poste sur un véritable feu d’artifice musical.

 

Dès les premières mesures, on a senti que cette Neuvième ne serait pas ordinaire, tant les enjeux étaient grands, et l’interprétation de Débora Waldmann furent d’une clarté et d’une intensité rares, révélant toute l’architecture de ce monument symphonique. Le premier mouvement, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, jaillissait des ténèbres avec une puissance tellurique, l’orchestre déployant une énergie dramatique saisissante. Le Molto vivace suivant, avec son scherzo frénétique, a électrisé la salle, porté par des timbales fulgurantes et un orchestre d’une virtuosité étourdissante. Mais c’est dans l’Adagio molto e cantabile que l’Orchestre national Avignon-Provence a atteint des sommets de poésie. Un chant d’une beauté infinie, porté par des cordes magnifiques, a enveloppé l’Opéra d’une atmosphère de recueillement absolu. On a véritablement touché à l’essence même de la fraternité que cette saison voulait célébrer.

Puis vint l’apothéose : le final, avec l’entrée en scène des forces chorales réunies. Les Chœurs de l’Opéra Grand Avignon et de l’Opéra Orchestre National de Montpellier, préparés respectivement par Alan Woodbridge et Noëlle Gény, ont fait irruption avec une puissance et une clarté renversantes. L' »Ode à la joie » de Schiller a résonné comme un cri d’espoir universel, porté par les superbes voix des solistes réunis ici. La soprano franco-roumaine Andreea Soare avait des aigus étincelants, la mezzo Julie Robard-Gendre déployait des couleurs chaudes et profondes, tandis que le ténor François Rougier et le baryton Thomas Dolié apportaient une force lyrique qui ont donné tout son poids à ce finale jouissif entre tous. L’osmose entre les deux chœurs et la phalange provençale était totale, créant un mur sonore d’une ampleur inouïe.

Mais la soirée, déjà exceptionnelle par son programme, était chargée d’une symbolique particulière. Outre les adieux de Débora Waldmann, on célébrait aussi l’anniversaire de la cheffe, mais aussi le départ à la retraite de deux musiciens historiques de l’orchestre, un hautboïste et un percussionniste, pour leur dernier concert après… plus de 40 ans de service ! L’émotion était à son comble dans cette salle comble. La communion était si forte qu’à la fin de l’œuvre, l’ovation fut interminable. Les rappels se sont enchaînés, la salle debout, scandant son admiration pour la cheffe, les solistes, les chœurs et tous ces musiciens qui venaient de faire vibrer au plus haut point une salle entière, après une soirée qui était tout à la fois un testament musical, une fête vocale, bref… un souvenir impérissable à marquer d’une pierre blanche !

 

 

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CRITIQUE, concert. AVIGNON, Opéra Grand Avignon, le 19 juin 2026. BEETHOVEN : 9ème Symphonie. Orchestre National Avignon-Provence, Débora Waldmann (direction). Crédit photographique (c) Emmanuel Andrieu

 

 

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CRITIQUE, festival. WORMSLEY, festival de Garsington, le 19 juin 2026. MONTEVERDI : Il Ritorno d’Ulisse in patria. Ed Lyon, C. Hall, J. Gilchrist, C. Lees… John Caird / Laurence Cummings

Mike Smith
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CRITIQUE, festival. WORMSLEY, festival de Garsington, le 19 juin 2026. MONTEVERDI : Il Ritorno d’Ulisse in patria. Ed Lyon, C. Hall, J. Gilchrist, C. Lees… John Caird / Laurence Cummings
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Il Ritorno d’Ulisse in patria est probablement l’opéra le plus difficile à monter sur scène parmi la trilogie de Claudio Monteverdi. Entendu pour la première fois lors du carnaval vénitien de 1639-1640, cet Ulisse sera suivi par L’Incoronazione di Poppea, ici au Festival de Garsington, durant l’édition 2028.

 

Une grande partie du drame d’Ulisse est intériorisée : la fidélité inébranlable de Pénélope, la désorientation d’Ulysse à son retour dans un foyer qu’il reconnaît à peine. Sa musique, souvent faite de récitatifs et d’ariosos, demande à l’auditoire une écoute attentive plutôt qu’un simple emportement. Le Festival de Garsington a réuni l’équipe derrière son Orfeo de 2022, qui avait été salué dans ces colonnes. Cette continuité est le premier parti pris de la production. La mise en scène de John Caird et les décors de Robert Jones nous ramènent dans le même monde mi-imaginaire, mêlant Renaissance et Baroque, tel que dans l’Orfeo précédent. L’action se déroule au centre de la scène, les musiciens étant disposés de chaque côté, comme sur des pentes arcadiennes au bord de la mer. L’éclairage, signé Paul Pyant, est d’une élégance constante, avec notamment un anneau de lumière qui change de couleur selon les scènes. Pour ceux qui ont vu L’Orfeo, cette production semble moins une nouvelle création qu’une continuation de l’ancienne – cohérente ou prudente selon les goûts -, mais toujours parfaitement réalisée. Ce monde partagé s’étendait aussi jusqu’au public : nombreux étaient ceux qui, comme pour L’Orfeo, étaient venus vêtus de lin assorti aux musiciens et aux comédiens, s’immergeant avec un réel engagement dans l’esprit de l’œuvre.

L’idée la plus simple de la mise en scène est aussi l’une des meilleures : un long tissu bleu que Pénélope traîne derrière elle devient la mer qui a tenu son mari éloigné d’elle. Les costumes ingénieux font bien d’autres merveilles, transformant des figures apparemment humaines en dieux, en aigles dorés fondant sur l’action, et même en moutons errant sur la scène. La première partie est, il faut le dire, longue. L’exposition de Monteverdi est très lente, et le long récitatif qui établit l’isolement de Pénélope et le naufrage d’Ulysse exige une réelle concentration avant que l’entracte ne vienne offrir un répit. Mais, comme pour L’Orfeo, cette patience est récompensée. Une fois la situation posée, le drame prend de la force : l’épreuve de l’arc atteint une tension authentique, le meurtre des prétendants apporte une soudaine secousse de violence, et les retrouvailles tant attendues surviennent avec une franchise émotionnelle que la première moitié avait délibérément retenue.

 

 

Le chant est uniformément excellent, comme on s’y attend à Garsington. Ed Lyon, qui incarnait déjà Orphée il y a quatre ans, est un Ulysse d’une autorité tranquille, passant avec une grande crédibilité de l’attitude voûtée du mendiant déguisé à la prestance d’un roi reconquérant son trône, et modelant les longues lignes mélodiques avec une intensité intérieure et sans ostentation. Il a également fait face avec beaucoup de sang-froid à un imprévu lors de sa première entrée pieds nus, lorsque la terre s’est littéralement dérobée sous lui. Il s’est rétabli avec tant d’aisance que cela n’a eu aucun effet sur la représentation, tandis que le premier rang s’empressait de remettre les pierres délogées sur la scène.

Cecelia Hall incarne une Pénélope qui tient le centre par l’immobilité plutôt que par le volume ; elle est dramatiquement très convaincante, sa longue fidélité étant tout à fait crédible. Ils sont entourés de solides interprètes : James Gilchrist en Eumée digne et profondément humain, Claire Lees en Minerve vive, incisive et impertinente, Dafydd Jones en Télémaque bien campé, ainsi qu’une compagnie de dieux et de prétendants bien chantée, composée d’Alberto Miguélez Roucoín, Benjamin Hulett et James Creswell, qui tiennent chacun plusieurs rôles. James Creswell est particulièrement impressionnant dans son autre rôle principal, Nettuno. Stuart Jackson en Iro est un véritable plaisir ; sa longue scène solo, une lamentation apitoyée sur lui-même à la fin de son parasitisme glouton qui se termine par sa propre mort, est l’un des moments les plus divertissants de la soirée.

Musicalement, il y a peu à redire. L’English Concert, avec Laurence Cummings à la direction depuis le clavier et les instrumentistes répartis sur la scène plutôt que dans la fosse, sont autant des participants que des accompagnateurs, leur son étant tissé dans chaque scène, tandis que la chorégraphie d’Arielle Smith rassemble facilement solistes et ensemble. Cette implication a parfois débordé en une légère espièglerie sur scène, les « moutons humains » des scènes pastorales ayant de temps à autre besoin d’être chassés d’entre les instruments par les musiciens eux-mêmes – ce genre de chose qu’aucun enregistrement ne pourra jamais capturer. Le cadre a fait une grande partie du travail pastoral par lui-même : à travers les parois de verre du pavillon, les jardins et le parc s’étendaient derrière la scène toute la soirée, et sur les pentes au-delà, de vrais moutons paissaient, ainsi qu’un troupeau de cerfs qu’Homère, malgré toute sa minutie, a oublié de poster sur les rives d’Ithaque. Le coup de maître, cependant, est réservé pour la fin. Pour nous rappeler L’Orfeo, la compagnie retire complètement les instruments et nous laisse avec un seul madrigal de Monteverdi, chanté a cappella, « Che dar più vi poss’io », et dans ce silence soudain de maison de campagne, toute la soirée semble retenir son souffle. De la pure magie.

 

 

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CRITIQUE, festival. WORMSLEY, festival de Garsington, le 19 juin 2026. MONTEVERDI : Il Ritorno d’Ulisse in patria. Ed Lyon, C. Hall, J. Gilchrist, C. Lees… John Caird / Laurence Cummings. Crédit photographique (c) Craig Fuller

 

 

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CRITIQUE, festival. SOFIA, Wagner Festival 2026 (Opéra de Sofia), le 14 juin 2026. WAGNER : Tannhauser. M. Ilev, E. Dzhodzhoska-Mladenova, A. Mladenov, G. Georgieva… Plamen Kartaloff / Constantin Trinks

Daniel Lara
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CRITIQUE, festival. SOFIA, Wagner Festival 2026 (Opéra de Sofia), le 14 juin 2026. WAGNER : Tannhauser. M. Ilev, E. Dzhodzhoska-Mladenova, A. Mladenov, G. Georgieva… Plamen Kartaloff / Constantin Trinks
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En guise de bouquet final de l’édition 2026 du Sofia Wagner Festival, l’Opéra de Sofia a repris sa production couronnée de succès de Tannhäuser, une œuvre fondamentale dans l’évolution artistique de Richard Wagner. Considérée comme une œuvre de transition dans la trajectoire créative du compositeur allemand, cette composition conserve encore des éléments du grand opéra romantique germanique, tout en annonçant nombre des idées dramatiques et musicales qui atteindront leur pleine maturité dans des œuvres ultérieures telles que Tristan und Isolde et Parsifal. Créé en 1845 à la Semperoper de Dresde sous la direction du compositeur lui-même, l’opéra fusionne dans son livret deux légendes médiévales allemandes — celle du chevalier et poète Tannhäuser et celle du Sängerkrieg auf der Wartburg (« Concours de chant de la Wartburg ») — pour construire un drame autour des grands axes de l’univers wagnérien : l’opposition entre amour sensuel et amour spirituel, le conflit entre désir et rédemption, et l’idée du salut par l’amour rédempteur. Dans ce contexte, Tannhäuser incarne l’homme déchiré entre deux mondes irréconciliables : celui des plaisirs terrestres représenté par Vénus et celui de la pureté spirituelle symbolisé par Élisabeth, dont le sacrifice rendra possible sa rédemption finale.

 

La distribution vocale réunie pour l’occasion, entièrement composée de chanteurs bulgares, était menée par le toujours efficace ténor Martin Iliev, qui dans le rôle exigeant du protagoniste tourmenté a offert une prestation remarquable, grâce à la qualité de son timbre spinto aux accents héroïques, une émission solide, un registre aigu brillant qui se projette comme une trompette, et une éloquence expressive lui permettant d’exposer avec force les différents dilemmes psychologiques de son personnage, sans tomber dans l’excès mélodramatique. Son récit désespéré du pèlerinage à Rome, la célèbre « Romerzählung. Inbrunst im Herzen », chanté avec une intensité dramatique remarquable, fut bouleversant et constitua l’un de ses meilleurs moments vocaux, ainsi que l’un des passages les plus applaudis par le public.

Avec une voix sombre et puissante, un phrasé maîtrisé et une présence scénique imposante, la basse Peter Buchkov a dessiné un Hermann, landgrave de Thuringe, proche de la perfection. Dans le rôle de Wolfram von Eschenbach, Atanas Mladenov s’est imposé comme l’un des autres grands triomphateurs de la soirée. Le baryton bulgare a conquis le public par la beauté raffinée de son chant, soutenue par une technique irréprochable, un phrasé noble et une ligne de chant d’un legato exquis, faisant de chacune de ses interventions un véritable régal pour l’oreille. Dans la célèbre aria de l’étoile du soir, « O du mein holder Abendstern… », il a offert une véritable leçon de style et de chant, signant l’un des sommets de toute la représentation. Complétant la distribution masculine, le groupe des Minnesänger (poètes-chanteurs), composé d’Emil Pavlov (Walther von der Vogelweide), Krassimir Dinev (Heinrich der Schreiber), Stefan Vladimirov (Biterolf) et Angel Hristov (Reinmar von Zweter), s’est montré solide et fiable dans sa prestation.

 

 

Du côté des voix féminines, la soprano Eleonora Dzhodzhoska-Mladenova, l’une des jeunes promesses de la maison, a incarné une Élisabeth débordante de jeunesse et de dévotion, face à laquelle il était difficile de ne pas succomber tant sa vocalité radieuse et sa grande sensibilité s’imposaient. Elle a brillé dans son air d’entrée, « Dich, teure Halle, grüß ich wieder », servi par un chant sûr, noble et d’un lyrisme raffiné. Toutefois, le sommet de son interprétation est survenu avec la célèbre prière du troisième acte, « Allmächt’ge Jungfrau, hör mein Flehen », où son chant, profondément humain et d’une émotion sincère, enrichi de nuances dramatiques suggestives, a atteint des moments d’une intensité bouleversante. La soprano Gabriela Georgieva n’a pas été en reste : grâce à une voix cuivrée et puissante, un large registre central, des graves d’un bel éclat et des aigus capables de s’imposer sans difficulté à la densité orchestrale, elle a composé une Vénus de référence. Dans le bref rôle du berger, la soprano Maria Pavlova a laissé une agréable impression grâce à une voix souple et fluide, projetée avec fraîcheur et naturel.

Le chœur de la maison bulgare a constitué l’un des grands piliers musicaux de la représentation. Préparé par Violeta Dimitrova, il a sonné homogène, solide et plein de vitalité, témoignant d’une préparation impeccable tout au long de la soirée. Son interprétation s’est révélée particulièrement admirable dans le célèbre Chœur des pèlerins et dans les scènes de la Wartburg, où il a fait preuve d’une grande expressivité et d’une présence scénique toujours convaincante.

Sur le plan strictement musical, l’Orchestre de l’Opéra de Sofia a confirmé son très haut niveau sous la direction enthousiaste de l’allemand Constantin Trinks, qui, avec une grande connaissance de la partition, a proposé une lecture équilibrée, dynamique et riche en couleurs et en nuances, veillant en permanence à un équilibre exemplaire entre la fosse et la scène.

 

 

Une part essentielle du succès de la production réside dans la proposition scénique imaginative de Plamen Kartaloff, une mise en scène élégante et soigneusement élaborée, portée par un sens théâtral aigu et une direction d’acteurs minutieuse, tant individuellement que collectivement. Sa vision souligne le sens de l’amour et de l’acceptation de la différence dans un monde polarisé, sans altérer l’essence de l’œuvre, dont l’empreinte romantique reste intacte, tout comme son substrat religieux et politique. En ce sens, Tannhäuser apparaît comme une métaphore de l’homme contemporain, déchiré entre âme et corps, impulsion et norme, vérité et attente. Kartaloff renonce au romantisme historiciste pour placer au centre un être humain moderne et fragmenté, pris entre deux pôles — le Venusberg et la Wartburg — dans une mise en scène à caractère presque contemplatif qui propose un voyage intérieur non linéaire, articulé autour de tensions, d’états émotionnels et de symboles. La production reflète ainsi la douleur d’une quête incessante et l’errance spirituelle d’un individu qui ne succombe pas par le péché, mais par la conscience que la liberté ne signifie pas seulement choisir, mais aussi assumer les conséquences de ses propres décisions. Éloignée totalement du réalisme et de toute référence à un contexte historique précis, la scénographie symbolique, multicolore et minimaliste de Sven Jonke offre un cadre idéal au déroulement de l’action et favorise la fluidité des transitions scéniques. Les costumes soignés, plus conceptuels qu’historicistes, de Hristiyana Mihaleva-Zorbalieva, ainsi que le traitement lumineux précis et multicolore d’Andrej Hajdinjak, renforcent la beauté visuelle du spectacle. Le corps de ballet de la maison, dirigé par Maria Ilieva, a également offert une prestation de haut niveau, avec des chorégraphies soutenant le développement dramatique de l’œuvre.

En définitive, une soirée excellente et une clôture exceptionnelle pour un festival qui, loin de se contenter de ses acquis, continue d’élever ses standards artistiques année après année et de consolider son prestige sur la scène lyrique internationale.

 

 

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CRITIQUE, festival. SOFIA, Wagner Festival 2026 (Opéra de Sofia), le 14 juin 2026. WAGNER : Tannhauser. M. Ilev, E. Dzhodzhoska-Mladenova, A. Mladenov, G. Georgieva… Plamen Kartaloff / Constantin Trinks. Crédit photographique (c) Droits réservés

 

 

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CRITIQUE, opéra. GENEVE, Bâtiment des Forces Motrices, le 20 juin 2026. ZAPPA : 200 Motels. Daniel Kramer / Titus Engel

Florent Coudeyrat
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CRITIQUE, opéra. GENEVE, Bâtiment des Forces Motrices, le 20 juin 2026. ZAPPA : 200 Motels. Daniel Kramer / Titus Engel
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Au Grand-Théâtre de Genève (décentralisé au Bâtiment des Forces Motrices), la création suisse de l’opéra rock 200 Motels de Frank Zappa joue la carte de la provocation tous azimuts, au risque de l’épuisement. Plus nuancée, l’interprétation convainc surtout au niveau musical.

Depuis son dernier spectacle consacré à la comédie musicale Un Américain à Paris, en décembre dernier, le Grand Théâtre de Genève a donc fermé ses portes pour une rénovation de 18 mois, en transférant la majeure partie de ses spectacles dans le Bâtiment des Forces Motrices (BFM). Les plus anciens connaissent bien cette ancienne usine hydraulique, qui a été aménagée en 1997-98 pour accueillir momentanément l’Opéra, avant sa reconversion en espace culturel multimodal. Le vaste hall d’entrée impressionne par la conservation de deux des dix-huit monumentales pompes et turbines, présentes sur le site originel.

La salle modulable d’un peu moins de 1000 places offre un confort visuel pour l’ensemble des spectateurs, tout en étant restreinte dans ses possibilités scéniques, notamment dans les changements de décors. Le metteur en scène américain Daniel Kramer (né en 1977) se joue habilement de ces contraintes en ajoutant une rampe devant la fosse d’orchestre et en entourant les interprètes de plusieurs écrans vidéo. Ce dispositif omniprésent enivre le public de références et d’images – en même temps qu’une sonorisation prononcée, à laquelle on s’habitue peu à peu. L’idée de Kramer consiste à moderniser le propos de Frank Zappa (1940-1993), afin de le rapprocher de notre société contemporaine, saturée d’écrans et de sollicitations en tout genre.

 

La société du spectacle et de la consommation a envahi toutes les sphères du débat public, jusqu’aux politiques, moqués dans leurs travers les plus évidents – Trump en tête. D’où vient que la farce sonne lourdement, comme un happening mal maîtrisé, en forme de catalogue de références ? Il aurait sans doute fallu une direction d’acteurs plus subtile, mais aussi une réalisation visuelle moins clinquante, baignée d’éclairages plus variés et inventifs. L’autre écueil de cette proposition vient de l’hystérie constante du plateau, qui déborde d’intentions, sans permettre de respiration, à même de rythmer les messages distillés tout du long. Ces intermèdes s’inscrivent pourtant dans les transitions orchestrales souvent planantes et judicieusement dosées.

L’ouvrage écarte volontairement la narration continue pour embrasser une liberté créatrice volontiers dadaïste, en opposition frontale aux convenances et conventions théâtrales de son temps (voir le détail du livret dans le compte-rendu de la récente production niçoise…). Si le projet n’évite pas une sensation de collage, il reste pertinent par sa remise en cause du statut d’icône de l’artiste. En grande partie composée lors d’une vaste tournée à travers les Etats-Unis, 200 Motels décrit en effet l’absence de perspective ressentie par le rockeur, de l’ennui dans les hôtels minables aux questions inquisitrices des journalistes, en passant par son addiction au sexe. Il est ainsi possible de voir cet opéra comme un portrait déjanté mais sincère de son auteur, tour à tour irritant dans ses outrances et attachant dans sa défense de la marginalité, face au bulldozer d’une majorité conservatrice et bien-pensante.

Il fallait certainement toute l’expérience du chef suisse Titus Engel (né en 1975) pour embrasser la démesure de la partition, qui ose marier des influences proches de Varèse et Boulez (que Zappa admirait) avec des ballades pop rock plus convenues. L’instrumentation fait la part belle aux percussions, tandis qu’un excellent ensemble de rock en hauteur répond à l’orchestre. Les interprètes réunis, malgré quelques excès interprétatifs dus à la mise en scène, montrent un niveau d’une belle homogénéité, à l’instar du chœur bien préparé pour l’occasion.

 

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CRITIQUE, opéra. GENEVE, Bâtiment des Forces Motrices, le 20 juin 2026. ZAPPA : 200 Motels. David Ireland (WWF Wrestler, Cowboy Burt), Brenda Rae (Lucy, Journalist), Robin Adams (Frank, Larry the Dwarf), Edward Hogg (Jeff, Love Interest, Newt Lover), Ziad Nehme (Mark), Peter Hoare (Howard), Julieth Biggins (Lucy, Good Conscience), Justin Hopkins (Rance, Narrator, Bad Conscience), Choeur du Grand Théâtre de Genève, Mark Biggins (direction des choeurs), Ensemble de percussionnistes de la Haute école de musique de Genève, Orchestre de la Suisse Romande, Titus Engel (direction musicale) / Daniel Kramer (mise en scène). A l’affiche du Grand Théâtre de Genève jusqu’au 28 juin 2026. Crédit photographique (c) Magali Dougados

 

 

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LIVE STREAMING opéra. MOZART : Die Zauberflöte (La Flûte enchantée) sur ARTE TV, sam 11 juillet 2026. Clément COGITORE / Leonardo Garcia ALARCON

Adrien De Vries
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LIVE STREAMING opéra. MOZART : Die Zauberflöte (La Flûte enchantée) sur ARTE TV, sam 11 juillet 2026. Clément COGITORE / Leonardo Garcia ALARCON
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Pour sa première mise en scène d’opéra au Festival d’Aix-en-Provence, Clément Cogitore s’empare du chef d’œuvre de W. A. Mozart pour en délivrer « un requiem lumineux à l’enfance« . La nouvelle production est ainsi retransmise en léger différé du Théâtre de l’archevêché à Aix en Provence.

 

Le conte merveilleux de Mozart, créé à Vienne quelques semaines avant sa mort en 1791, est transposé dans une histoire collective, du XXe siècle à nos jours. Dans les ruines de la guerre, la communauté qu’il met en scène rêve d’un avenir meilleur et d’un monde en paix. Qu’il s’agisse d’opéra (Les Indes galantes), de cinéma (Goutte d’or), de documentaire (Braguino) ou d’art contemporain (« Ferdinandea, l’île éphémère » au Mucem jusqu’en septembre 2026), Cogitore inscrit sa vision à la frontière du mythe et de la réalité, et questionne la possibilité d’inventer des récits destinés à faire société dans notre monde contemporain.

 

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VOIR le streaming opéra
MOZART : Die Zauberflöte (La Flûte enchantée)
Sur ARTE et arte.tv samedi 11 juillet 2026 à 22h30
Disponible en ligne pendant 3 ans
En REPLAY jusqu’au 11 juillet 2029

 

À travers La Flûte enchantée,  il explore, séquences vidéo à l’appui, plusieurs fictions de la modernité, … celles du progrès technologique, de la croissance illimitée, auxquelles une part de l’humanité a cru pendant des décennies, justifiant la prédation et la destruction du vivant.

En fosse, le chef Leonardo García-Alarcón, déjà à la baguette de ses Indes galantes, dirige un brillant casting, dont le ténor Mauro Peter et la soprano Sabine Devieilhe, qui tient ici, pour la neuvième fois de sa carrière, le redoutable rôle de la Reine de la nuit, entité maternelle, faussement bienveillante, vraie manipulatrice, au pouvoir toxique.

Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (France, 2026, 2h50mn).          Livret : Emanuel Schikaneder Direction musicale : Leonardo García-Alarcón
Mise en scène : Clément Cogitore Scénographie : Alban Ho Van Avec : Brindley Sherratt, Sabine Devieilhe, Mauro Peter, Sean Michael Plumb, Ying Fang, Emma Fekete, l’Orchestre Cappella Mediterranea, le Chœur de chambre de Namur, Knabenchor der Chorakademie Dortmund

Productions, Théâtre de la ville de Luxembourg, Opera Ballet Vlaanderen – Enregistré le 11 juillet 2026 au Théâtre de l’Archevêché

Entretien avec Clément Cogitore

Projections dans le cadre du Festival : le 16 juillet à Marseille (MUCEM), le 16 juillet à Rousset (salle Emile Ventre), le 17 juillet à Aix-en-Provence (Parc Vendôme), le 17 juillet à Septèmes-les-Vallon (salle Jean Ferrat), le 19 juillet à Roquefort les Pins (Le Pavillon Bleu), le 21 juillet à Miramas (Théâtre des Colonnes), le 25 juillet à Saint-Saturnin-lès-Avignon (La Pastourelle), le 11 août à Peynier (Médiathèque), le 13 août à L’isle-sur-la-Sorgue (Ciné sur la Sorgue), le 25 septembre à Venelles (Pôle culturel L’Etincelle) et également à Cucuron (Le Cigalon, date à venir).

 

 

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STREAMING opéra. MOZART : Die Zauberflöte (La Flûte enchantée) sur ARTE TV, sam 11 juillet 2026. Clément COGITORE / Leonardo Garcia ALARCON. Crédit photo (c) Droits réservés

 

 

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CRITIQUE, festival. SOFIA, Wagner Festival 2026 (Opéra de Sofia), le 12 juin 2026. WAGNER : Lohengrin. S. O’Neill, B. Georgiev, A-L. Bandalovska, V. Anastasov, G. Georgieva… Plamen Kartaloff / Martijn Dendievel

Daniel Lara
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CRITIQUE, festival. SOFIA, Wagner Festival 2026 (Opéra de Sofia), le 12 juin 2026. WAGNER : Lohengrin. S. O’Neill, B. Georgiev, A-L. Bandalovska, V. Anastasov, G. Georgieva… Plamen Kartaloff / Martijn Dendievel
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Dans la phase finale de l’édition 2026 du Sofia Wagner Festival, l’Opéra de Sofia mettait à l’affiche Lohengrin, l’une des œuvres les plus emblématiques de Richard Wagner et du romantisme allemand tardif, une œuvre charnière dans l’évolution du langage wagnérien vers les grands drames musicaux de la maturité. Créé en 1850 à Weimar sous la direction de Franz Liszt, l’opéra s’inscrit dans un univers légendaire inspiré du cycle du Graal et des traditions médiévales germaniques. 

 

L’histoire est centrée sur Lohengrin, un mystérieux chevalier qui vient défendre Elsa de Brabant, injustement accusée d’un crime. Il lui offre sa protection à une seule condition : qu’elle ne cherche jamais à connaître son origine. Cette interdiction, en apparence simple, devient le moteur dramatique de l’œuvre, car le doute et la méfiance finissent par miner la relation entre les deux protagonistes. Sur le plan symbolique, Lohengrin constitue également une réflexion sur la fragilité de la confiance : l’amour ne peut perdurer que s’il n’est pas altéré par le soupçon. Lorsque cette barrière est franchie, le monde idéal incarné par le chevalier s’effondre.

Vocalement, une fois de plus, et comme c’est désormais l’habitude, il est difficile de ne pas s’incliner devant la qualité des chanteurs de la troupe, tous bulgares, capables d’offrir un spectacle d’une grande solidité grâce à leur talent individuel, à la cohésion de l’ensemble et à l’excellence de leur préparation vocale. Ce haut niveau d’interprétation a servi de point de départ à une production qui s’est également distinguée par son ambitieuse conception visuelle, dans laquelle scénographie, éclairages et costumes s’articulent au sein d’une vision cohérente et d’un fort impact esthétique. Seul artiste invité de la distribution, le ténor néo-zélandais Simon O’Neill, dans le rôle du mystérieux chevalier Lohengrin — personnage qu’il a abordé pour la première fois à Bayreuth en 2010, et qu’il a depuis incarné sur quelques-unes des plus grandes scènes lyriques du monde — s’est une nouvelle fois montré particulièrement convaincant. Sa voix de ténor héroïque, au timbre clair, soyeux et lumineux, généreuse dans les demi-teintes et précise comme sûre dans l’aigu, convient idéalement au profil du héros wagnérien. À ces qualités s’ajoutent une conception profondément humaine du personnage ainsi qu’une remarquable capacité à colorer la ligne vocale afin d’en traduire avec finesse l’évolution psychologique, constituant ainsi l’un des nombreux mérites de son interprétation. Son récit de « In fernem Land », où il révèle son identité à Elsa, la voix semblant flotter au-dessus de l’orchestre dans une atmosphère éthérée, presque surnaturelle, compta parmi les plus beaux moments de la soirée.

Face à lui, la soprano Alma-Lisa Bandalovska a campé une Elsa de Brabant à la fois innocente, amoureuse et curieuse, servie par un chant empreint d’émotion et une voix puissante, dense et étendue qui, intelligemment maîtrisée, lui permet de tirer le meilleur parti aussi bien des passages lyriques que des moments les plus dramatiques du rôle. Dotée d’une grande intensité expressive et d’une technique solidement maîtrisée, elle domine son opulent instrument avec aisance et offre un chant riche en subtilités et en nuances, tant dans son célèbre récit du rêve, « Einsam in trüben Tagen », que dans ses confrontations successives avec Ortrud puis avec Lohengrin. Sur scène, elle se montre pleinement investie dans son personnage.

 

 

Malgré le très haut niveau du couple protagoniste, les véritables triomphateurs de la soirée furent les deux antagonistes, le baryton Ventseslav Anastasov et la soprano Gabriela Georgieva, remarquables dans les rôles de Friedrich von Telramund et de son intrigante épouse Ortrud, un couple mû par le ressentiment et l’ambition qui constitue le véritable moteur obscur du drame. Dans l’une de ses caractérisations les plus accomplies sur cette scène, Ventseslav Anastasov compose un Friedrich von Telramund terrifiant et violent, d’une grande intensité dramatique, soutenu par une voix de baryton robuste, au timbre sombre et noble, dotée d’un médium solide et projetée avec une constante autorité. Au-delà de ses qualités vocales, il se distingue par une incarnation éloignée du méchant conventionnel, mettant en lumière aussi bien la condition de noble déchu de son personnage que les failles psychologiques qui le rendent vulnérable à l’emprise de son épouse. Dotée d’une présence magnétique et d’une vocalité éclatante, Gabriela Georgieva a confirmé son statut de véritable wagnérienne en composant une Ortrud constamment à l’affût des faiblesses de ceux qui l’entourent afin de les exploiter avec une redoutable efficacité. Sa voix, ample, dense et parfaitement assurée dans l’aigu, ne cède jamais à l’excès, offrant un chant d’une qualité exceptionnelle là où tant d’autres interprètes recourent à la véhémence proche du cri pour imposer la tension dramatique. Hypnotique, son invocation aux dieux païens — « Entweihte Götter !… » —, lancée avec une énergie électrisante, a littéralement fait vibrer la salle. Chapeau !

Dans le rôle du roi Henri l’Oiseleur, la basse Biser Georgiev a fait valoir l’autorité vocale requise, évoluant avec aisance dans la tessiture du personnage et faisant entendre des graves profonds, naturels et parfaitement assis. Quant au héraut royal d’Atanas Mladenov, il a bénéficié d’une présence vocale impressionnante qui lui a conféré une ampleur dramatique bien supérieure à celle habituellement associée au rôle. Le chœur, préparé par Violeta Dimitrova et Lyubomira Alexandrova, a livré une prestation remarquable, mettant pleinement en valeur le rôle prépondérant que Wagner lui confie et s’imposant comme l’un des principaux artisans du succès de la soirée.

Sur le plan musical, le jeune chef belge Martijn Dendievel a dirigé l’orchestre de la maison en faisant preuve d’une profonde connaissance de la partition wagnérienne, dont il a offert une lecture constamment maîtrisée, portée par un solide souffle narratif, un lyrisme généreux et une attention constante à la coordination entre les chanteurs et la fosse.

La mise en scène imaginative et symbolique du metteur en scène bulgare Plamen Kartaloff a établi une étroite connexion entre la musique et l’action scénique, donnant l’impression que chaque geste et chaque image naissaient directement de la partition de Wagner. Le résultat fut un spectacle empreint de magie, de poésie et de mysticisme, fidèle à l’esprit du récit, mais conçu dans une esthétique visuelle contemporaine et soutenu par une solide intelligence théâtrale. La scénographie de l’Allemand Hans Kudlich s’articulait autour de trois éléments fondamentaux : un arbre sacré, des gradins d’amphithéâtre et une vaste arène centrale. L’arbre, immense et majestueux, constituait l’axe émotionnel et symbolique de la mise en scène. Lohengrin y faisait son entrée depuis sa cime, tel un pont entre ciel et terre ; plus tard, lors des adieux entre les deux amants, il se scindait en deux, symbolisant la fracture du monde ; puis l’apparition de Gottfried entre les deux moitiés évoquait le rétablissement de l’ordre, le triomphe de la lumière sur les ténèbres et l’espoir d’une nouvelle ère placée sous le signe de la réconciliation et du renouveau. Les gradins, inspirés des théâtres de la Grèce antique, accueillaient les chœurs qui, loin de se limiter à commenter l’action, y participaient activement en incarnant la voix collective du peuple. L’arène centrale concentrait les épisodes dramatiques et symbolisait, en étroite relation avec l’arbre, le lieu où se rejoignaient la souffrance humaine et l’aspiration au divin.

Parmi les nombreux moments de grande beauté, de symbolisme et de profondeur émotionnelle, on retiendra notamment la représentation, durant l’ouverture, de la scène finale de Parsifal, avec les gardiens du Saint Graal en prière, rappelant ainsi la filiation de Lohengrin en tant que fils de Parsifal ; les plumes et ailes de cygne descendant du ciel au premier acte, symbole de la protection divine accordée à Elsa ; la beauté envoûtante avec laquelle, grâce à de longs voiles blancs suspendus à l’arbre central, était délimité l’intime moment nuptial ; et enfin le champ d’épines du dernier acte, puissante image reflétant les forces obscures déchaînées par Ortrud et Telramund. Une contribution essentielle au succès de la production est également venue de l’excellent travail de Zach Blane aux lumières, dont les saisissants accents chromatiques bleus, rouges et violets ont intensifié la charge émotionnelle des scènes et renforcé leur expressivité dramatique. La lumière traduisait la force de l’amour et le bonheur du couple formé par Lohengrin et Elsa, tandis que les ombres dessinaient l’univers menaçant qui pesait sur eux. Il convient également de saluer les somptueux costumes de Mario Dice, parfaitement intégrés à la conception scénique de Plamen Kartaloff. Loin de tout médiévalisme historicisant, ils proposaient une esthétique intemporelle, stylisée et profondément symbolique, dont la palette chromatique contribuait efficacement à la caractérisation dramatique des personnages : les teintes claires associées à Lohengrin, Elsa et à la force de l’amour, tandis que les couleurs plus sombres et plus intenses soulignaient leur opposition à l’ordre lumineux incarné par le Chevalier au cygne.

Une fois le rideau tombé, un public enthousiaste manifesta son approbation en récompensant les interprètes d’une longue et chaleureuse ovation, transformant le théâtre en une véritable fête.

 

 

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CRITIQUE, festival. SOFIA, Wagner Festival 2026 (Opéra de Sofia), le 12 juin 2026. WAGNER : Lohengrin. S. O’Neill, B. Georgiev, A-L. Bandalovska, V. Anastasov, G. Georgieva… Plamen Kartaloff / Martijn Dendievel. Crédit photographique (c) Droits réservés

 

 

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PRIX. Palmarès 25-26 du Syndicat de la Critique Théâtre, Musique et Danse

Sabine Teulon-Lardic
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PRIX. Palmarès 25-26 du Syndicat de la Critique Théâtre, Musique et Danse
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Depuis 63 ans, le Syndicat de la critique Théâtre, Musique et Danse distingue les spectacles et personnalités artistiques qui ont marqué la saison artistique. Ce 15 juin, à l’Opéra Comique, la cérémonie accueillait les lauréats en présence du directeur de la maison, Louis Langrée, et de la Presse nationale. Voici les prix du collège Musique qui placent en vedettes des spectacles, artistes et initiatives fort appréciés dans nos colonnes.

 

. Grand Prix, meilleur spectacle musical de l’année : Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck, mise en scène de Wajdi Mouawad, direction de Louis Langrée et Théotime Langlois de Swarte

. Mention spéciale décernée à Ludovic Tézier

. Prix CLAUDE-ROSTAND, meilleure coproduction lyrique régionale et européenne : La Calisto, de Francesco Cavalli, mise en scène de Jetske Mijnssen, direction de Sébastien Daucé, coproduction : Aix-en-Provence, Angers-Nantes Opéra, Rennes, Théâtre des Champs-Élysées, Caen, Opéra Grand Avignon, Théâtre de la Ville de Luxembourg, ensemble Correspondances

. Prix de la meilleure scénographie : Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo, mise en scène et scénographie d’Olivier Py & Pierre-André Weitz

. Prix de la création musicale (hors opéra) : Whiteout d’Eva Reiter ; Ensemble Multilatérale, Festival Présences

. Prix de la personnalité musicale : Stanislas de Barbeyrac (ténor)

. Prix de la révélation musicale, lyrique : Julien Henric (ténor)

Prix de la révélation musicale, instrumental :  Alexander Malofeev (piano)

. Prix de la meilleure initiative pour la diffusion  (ex aequo) > Opéra de Rennes, directeur : Matthieu Rietzler — > Fabrice di Falco & Julien Leleu, Association les Contres Courants

. Prix du meilleur livre sur la musique : Avant-scène Opéra Robinson Crusoé d’Offenbach, n° 346 

 

 

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PRIX. Palmarès 25-26 du Syndicat de la Critique Théâtre, Musique et Danse. Crédit photo (c) Droits réservés
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LIVE STREAMING, opéra. R. STRAUSS : LA FEMME SANS OMBRE. Le jeudi 9 juillet 2026, en direct à 19h [Aix en Provence 2026]. Barrie Kosky / Klaus Mäkelä

Adrien De Vries
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LIVE STREAMING, opéra. R. STRAUSS : LA FEMME SANS OMBRE. Le jeudi 9 juillet 2026, en direct à 19h [Aix en Provence 2026]. Barrie Kosky / Klaus Mäkelä
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Production événement depuis Aix 2026… Opéra de la compassion comme Parsifal, Die Frau one Schatten [La Femme sans ombre], sous la baguette de Klaus Mäkelä, et dans la mise en scène de l’australien Barrie Kosky devient une allégorie de l’éveil de la conscience.

 

L’ouvrage composé pendant les horreurs de la Première Guerre est l’un des opéras les plus spectaculaires et ambitieux de Strauss, par l’ampleur et le raffinement de son orchestration, par la complexité de ses tableaux oniriques : un vrai défi pour les metteurs en scène comme les chefs, soucieux d’exprimer la cohérence scénique et visuelle de la représentation.

Un événement retransmis sur arte.tv en direct d’Aix-en-Provence.
Créé à Vienne en 1919, La Femme sans ombre est le fruit d’un duo créatif hors normes qui renoue avec la réussite du duo Mozart / Da Ponte. Le librettiste Hugo von Hofmannsthal travaille en étroite collaboration avec le compositeur. Leur correspondance explicite chaque étape de leur conception à 4 mains.

Atypique, l’œuvre se veut conte initiatique, prolongeant Le symbolisme fraternel de La Flûte Enchantée de Mozart,  et son message humaniste.
Hofmannsthal, nourri de l’esprit des lumières et qui connaît les enjeux comme l’esprit des opéras de Mozart, y invente un univers fantastique, où mortels et fées animent un théâtre abstrait, à la manière d’une légende spirituelle, entre les contes des Mille et une nuits et de Grimm. Si l’ombre, au cœur de cet opéra, a longtemps été comprise comme un symbole de maternité impossible puis accomplie, Barrie Kosky, pour cette nouvelle production aixoise, la considère comme une allégorie de l’âme humaine. Pour lui, l’impératrice n’est pas une femme incomplète parce qu’elle n’a pas d’enfant : c’est un être qui aspire à expérimenter toutes ses facettes, à la fois lumineuses et sombres, vertueuses et violentes.

En réalité l’impératrice est une figure de la métamorphose ; une entité mouvante qui a contrario de l’empereur, être pétrifié, desire changer de nature profonde, devenir humaine, partager dans le cœur des hommes, la souffrance de leur destin terrestre. STRAUSS témoin de la barbarie guerrière, celle des massacres en nombre, exprime par son orchestre flamboyant la prise de conscience et l’essence fraternelle de cette femme admirable : d’abord conduite par la. NOURRICE, elle accepte d’acheter à la femme du Teinturier son ombre, laquelle dupée par des plaisirs illusoires, y perd son âme… Ce marché de dupe permet cependant à l’impératrice d’ obtenir davantage qu’une ombre, la pleine conscience d’appartenir désormais au monde des hommes.
C’est ainsi son cheminement spirituel qui est au cœur de l’action, quand invitée à boire l’eau de la vie, étape clé de son accomplissement, l’impératrice comprend que son cheminement se réalise au détriment du Teinturier et de sa femme. Elle ne peut donc provoquer le sacrifice des autres et renonce à son salut ;
Abnégation exemplaire qui dévoile alors sa profonde compassion.

 

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VOIR LE DIRECT
RICHARD STRAUSS
Die Frau ohne Schatten
(La Femme sans ombre)
Live steaming, jeudi 9 juillet 2026 à 19h, en direct sur ARTE. TV
Disponible en ligne pendant 3 ans
Jusqu’au 9 juillet 2029  – spectacle à l’affiche d’Aix du 3 au 15 juil 2026.

 

 

Rompant avec la lecture conservatrice, La Femme sans ombre, riche fresque symbolique, se veut une méditation sur l’éveil de la conscience. Sans chercher à expliquer l’œuvre ni à la réduire à une interprétation figée, le metteur en scène australien entend exprimer « la puissance émotionnelle et spirituelle de cet opéra singulier, qui parle de l’ombre que chacun de nous porte en soi, mais aussi de la beauté, étrange et fragile, de l’aspiration humaine à l’amour et à la lumière ».
Opéra en trois actes de Richard Strauss (France, 2026, 3h50) Livret : Hugo von Hofmannsthal Direction musicale : Klaus Mäkelä Mise en scène : Barrie Kosky
Avec : Michael Spyres, Vida Mikneviciuté, Nina Stemme, Brian Mulligan, Ambur Braid,
Jean-Sébastien Bou,
Chœur et l’Orchestre de Paris
Productions, Festival d’Aix-en-Provence, La Monnaie/De Munt, Opéra national de Grèce Enregistré le 9 juillet 2026 au Grand Théâtre de Provence
A voir sur arte.tv le documentaire Klaus Mäkelä, vers la flamme  [B. Monsaingeon, France, 2023, 52mn)
Projections dans le cadre du Festival : le 26 juillet à Roquefort les Pins (Le Pavillon Bleu) et également à Cucuron (Le Cigalon, date à venir)

 

 

Autres streamings opéras sur Arte.tv :
Retrouvez également sur arte.tv les meilleures productions du Festival d’Aix-en-Provence : créations inédites, mises en scène d’ opéras…
Avec Louise (Gustave Charpentier / Christof Loy / Giacomo Sagripanti, 2025),
Madama Butterfly (Puccini / Andrea Breth / Daniele Rustioni, 2024),
Samson (Rameau / Claus Guth / Raphaël Pichon, 2024)
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CRITIQUE, opéra. VALENCIA, Palau de Les Arts, le 16 juin 2026. PUCCINI : Turandot. E. Semenchuck, G. Kunde, C. Lopez Moreno, L. Li… Alex Ollé / Sir Mark Elder

Daniel Lara
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CRITIQUE, opéra. VALENCIA, Palau de Les Arts, le 16 juin 2026. PUCCINI : Turandot. E. Semenchuck, G. Kunde, C. Lopez Moreno, L. Li… Alex Ollé / Sir Mark Elder
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Pour clôturer sa saison 2025-2026 et dans le cadre des célébrations du centenaire de sa création, Les Arts de Valence a présenté Turandot, le dernier et populaire opéra du compositeur italien Giacomo Puccini.

 

La distribution vocale ne pouvait être plus réussie. Tout d’abord, le choix de la mezzo-soprano russe Ekaterina Semenchuk pour le rôle-titre s’est révélé particulièrement heureux : la redoutable tessiture de la princesse de glace ne lui a posé aucune difficulté. Dotée d’une voix puissante, homogène, dense et parfaitement projetée, elle s’est montrée aussi efficace dans les passages exigeant de vastes déferlements sonores que dans ceux requérant un chant plus souple et lyrique. Elle a trouvé en l’inusable ténor américain Gregory Kunde un partenaire idéal. À 72 ans et après plus de quatre décennies de carrière, celui-ci constitue un véritable miracle de longévité vocale. Avec une voix pleine, brillante et robuste, une impressionnante assurance dans l’aigu, ainsi qu’un chant héroïque, raffiné et nuancé, sans oublier son étonnante résistance physique, le ténor américain a livré une composition éblouissante du prince Calaf, capable de faire oublier certains passages où son émission, marquée par inexorable passage du temps, paraissait légèrement métallique et affectée d’un vibrato qui, surtout dans les moments les plus lyriques, altérait quelque peu la qualité de son chant.

Pour ses débuts très attendus dans la maison, la soprano espagnole à la carrière ascendante Carolina López Moreno a constitué l’une des plus agréables révélations de la soirée. Chargée du rôle de l’esclave Liù, elle a fait valoir une voix lyrique au médium chaleureux, généreuse en demi-teintes et en pianissimi, ainsi qu’une appréciable sûreté dans le registre aigu. Son interprétation de l’air « Tu che di gel sei cinta… » fut, tant par sa virtuosité vocale que par son intensité expressive, l’un des grands moments de la soirée. À cela s’est ajoutée une présence scénique convaincante, qui a contribué de manière décisive à la réussite de sa prestation. De son côté, le jeune bas chinois Liang Li a fait entendre une voix sombre, bien timbrée, aux graves profonds et résonnants, conférant toute l’autorité nécessaire à Timur, le roi tartare déchu. Prêtant sa voix aux rôles de l’empereur Altoum et du Prince de Perse, le ténor espagnol Josep Fadó s’est acquitté de sa tâche avec une irréprochable efficacité. Parmi le cynique trio des ministres impériaux, le jeune et prometteur baryton Jan Antem (Ping) s’est particulièrement distingué par la beauté de son timbre clair, sa musicalité et la qualité de son chant legato. Un artiste à suivre de près. Corrects vocalement et très efficaces sur le plan scénique, les ténors Pablo García-López (Pang) et Mikeldi Atxalandabaso (Pong) ont également apporté une contribution appréciable. De solides prestations vocales ont été fournies par le vigoureux Mandarin du jeune baryton azerbaïdjanais Agshin Khudaverdiyev ainsi que par les diligentes servantes incarnées par les espagnoles Yolanda Marín et Federica Fiori.

Les chœurs réunis pour l’occasion (le Cor de la Generalitat Valenciana, l’Escola Coral Veus Juntes et l’Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats) ont brillamment relevé chacun des nombreux défis que leur impose la partition, faisant preuve à tout moment de préparation, de justesse et d’un volume parfaitement maîtrisé. Depuis la fosse, à la tête de l’orchestre maison, le chef britannique Sir Mark Elder, directeur musical de la compagnie valencienne, a démontré une maîtrise absolue des masses orchestrales, offrant une lecture équilibrée, subtile et d’une grande richesse de timbres, portée par une tension dramatique constante et un remarquable sens du théâtre.

 

 

Coproduite avec le New National Theatre de Tokyo et le Tokyo Bunka Kaikan, la mise en scène signée par l’espagnol Àlex Ollé, cofondateur et directeur artistique de La Fura dels Baus, proposait un spectacle d’un impact visuel monumental, à l’esthétique abstraite et futuriste. Délaissant la vision orientalisante du conte, sa lecture dramaturgique plaçait le pouvoir au centre du récit. La structure hiérarchique apparaissait ainsi constamment soulignée : l’empereur et sa fille au sommet, tandis que le peuple, incapable de remettre en question le statu quo dominant, demeurait soumis à la base. Comme on pouvait le constater dès le lever de rideau, avant même le début de l’opéra, l’élément structurant de cette lecture était le traumatisme des abus subis par l’héroïne, expliquant son aversion envers les hommes. Mais elle n’est pas la seule à porter les stigmates du passé : dans cette nouvelle vision, l’amour que Calaf éprouve pour Turandot se mêle à son désir de reconquérir le pouvoir perdu à la suite du traumatique renversement de son père. Tous deux vivent un présent conditionné par les blessures du passé.

Si les scènes collectives se distinguaient par leur excellente organisation, la direction d’acteurs se révélait plus limitée lorsqu’il s’agissait d’explorer en profondeur la psychologie des personnages. Plus controversée, sans toutefois ternir la réussite de l’ensemble, apparaissait la conclusion sombre imaginée par le metteur en scène espagnol. S’appuyant sur le fait que Puccini n’a jamais achevé l’opéra et que sa fin demeure donc ouverte à diverses interprétations, il choisit de conclure l’œuvre par le suicide de l’héroïne. Après avoir compris la puissance de l’amour à travers le sacrifice de Liù, Turandot se montre incapable d’assumer ce sentiment et, plutôt que de se livrer à son vainqueur, décide de se donner la mort avec le même poignard utilisé par la malheureuse esclave. Une résolution cohérente avec la personnalité traumatisée que cette production attribue au personnage.

La scénographie labyrinthique et brutaliste à l’esthétique futuriste, conçue par Alfons Flores et composée d’une monumentale structure d’acier gris parcourue d’interminables escaliers, renforce l’idée de hiérarchisation sociale et d’enfermement du peuple. De même, les costumes de Lluc Castells instaurent un contraste parfaitement défini entre ceux qui détiennent l’autorité, revêtus de solennité et de caractère rituel, et une population déshumanisée, illustrant clairement qui exerce le pouvoir et qui le subit. Grâce à un élaboré jeu de clair-obscur et à de puissants contrastes entre lumière et ombre, la conception lumineuse particulièrement soignée de l’Allemand Urs Schönebaum construit avec une grande efficacité l’atmosphère traumatique et oppressante voulue par le metteur en scène. À l’issue de la représentation, un public enthousiaste a réservé à l’ensemble des interprètes de longues et chaleureuses ovations.

 

 

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CRITIQUE, opéra. VALENCIA, Palau de Les Arts, le 16 juin 2026. PUCCINI : Turandot. E. Semenchuck, G. Kunde, C. Lopez Moreno, L. Li… Alex Ollé / Sir Mark Elder. Crédit photographique (c) Miguel Lorenzo / Mikel Ponce

 

 

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CRITIQUE, danse. TOULOUSE, Halle aux grains, le 17 juin 2026. Carolyn CARLSON : Un saut dans le bleu (création), Ballet et Orchestre de l’Opéra national du Capitole

Alexandre Pham
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CRITIQUE, danse. TOULOUSE, Halle aux grains, le 17 juin 2026. Carolyn CARLSON : Un saut dans le bleu (création), Ballet et Orchestre de l’Opéra national du Capitole
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Bien que le temps nous soit compté, l’humanité sera toujours barbare pour elle-même : « Un saut le dans bleu », poème dansé en 9 séquences, présenté en création en cette fin de saison du Théâtre du Capitole, exprime le cycle de la souffrance et de la torture, des victimes et de leur bourreau, cette incapacité proprement humaine à aimer les autres et à s’aimer soi-même. Pour autant rien de sinistre, tragique ou noir dans l’écriture de Carolyn CARLSON : plutôt une esthétique élégante et racée, des lignes sinueuses et des poses princières, dans une composition qui soigne les ensembles de plus en plus nombreux à mesure que l’action se déploie.

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Photos Un Saut dans le Bleu © David Herrero

 

 

 

Carolyn CARLSON aime évoquer. Suggérer. Pas raconter. Sa danse est dans l’abstraction. Et ses figures tendent à exprimer l’intime comme l’incongruité de situations pourtant réelles. Un saut dans le bleu, couleur de l’infini et de l’inconscient, plonge dans un espace irréel, celui du rêve, ce qui confère au déroulement de l’action, son essence onirique, cauchemardesque ou poétique. Les silhouettes se meuvent dans un espace indéfini, leurs ondulations premières jaillissant comme à rebours, depuis le fond de scène, comme des ombres au pas ralentis [arrêts sur image à nouveau présent dans le tableau final]. Tout cela relève de rites dont la chorégraphe détient la clé ; elle qui recherche toujours le sens profond, exprime la part de mystère qui s’invite souvent dans la réalité.

Comme un regard autocritique, – comme si elle mettait en scène plusieurs facettes d’elle même, la chorégraphe californienne imagine plusieurs portraits de femmes, bien trempées, réduites à leur essence souvent agressive ou caricaturale : la femme au poignard et talons hauts qui ouvre le cycle, la femme fatale et flingueuse, la femme nunuche aux ballons qui éclatent affichant une naïvete de débutante… La femme chasseuse et son filet à papillons… Sans omettre les 3 grâces réduites à leurs longues jambes d’insectes, style mantes religieuses qui traversent la scène en poses aguicheuses et sensuelles…
Du début à la fin une élégance et une esthétique qui emportent toute la réalisation : continument une souplesse facétieuse, élastique souvent athlétique [bonds et rebonds des hommes dans le 3ème tableau « Oser sauter avec courage« …]

La trentaine de danseurs du Ballet de l’Opéra national du Capitole plonge littéralement dans la théatralité filigranée, lumineuse et intérieure de Carlson. Les corps s’étirent, ondulent ; les gestes décomposent chaque mouvement, inventent une langue des signes annonciatrice d’une ère à venir… ou d’un monde parallèle qui révèle la psyché libérée de la parole. D’une façon générale, les hommes semblent mieux réussir la synchronicité des ensembles.

Dans la fosse, aux cordes de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, l’accordéoniste Michel Glasko, sous la direction du compositeur Pierre Le Bourgeois, marque le tempo ; la musique originale [spécialement écrite pour cette création] fait se succéder une série d’atmosphères souvent étranges, parfois glaçantes, où s’inscrivent les gestes millimétrés de personnages énigmatiques, chacun immergé dans sa propre histoire. L’idée d’un spectacle total entre lumière, danse, musique et théâtre se réalise ainsi, dessinant une voie et un passage ténu entre sauvagerie et réflexion, fantasme et obsession,… Au mérite de la chorégraphe légendaire, ce flux perpétuel, visant l’épure, qui enchaîne les séquences dans une légèreté rayonnante… et enivrante.

 

 

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CRITIQUE, Danse. TOULOUSE, le 17 juin 2026. Carolyn CARLSON : Un saut dans le Bleu [création]. Ballet de l’Opéra national du CAPITOLE, musiciens de l’Orchestre national du Capitole, Pierre Le Bourgeois [composition et direction]

 

Photos : Un Saut dans le Bleu © David Herrero

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CRITIQUE, concert. ANGERS, Centre de congrès, le 16 juin 2026. MAYER, TAILLEFERRE, BEETHOVEN… Orchestre national des Pays de la Loire, Sascha Goetzel [direction]

Alexandre Pham
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CRITIQUE, concert. ANGERS, Centre de congrès, le 16 juin 2026. MAYER, TAILLEFERRE, BEETHOVEN… Orchestre national des Pays de la Loire, Sascha Goetzel [direction]
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Dans le superbe auditorium du Centre de Congrès d’Angers, l’Orchestre National des Pays de la Loire sous la baguette de son directeur musical, Sascha Goetzel, ouvre le programme en abordant deux compositrices ; d’abord l’impressionnante Émilie Mayer qui dans son ouverture de « Faust », montre un tempérament orchestral spectaculaire et puissant, taillé pour l’opéra et qui s’inscrit idéalement dans le sillon des grands romantiques germaniques Mendelssohn, Schumann, Wagner. L’urgence et l’énergie impérieuse que le chef imprime à l’ensemble préfigure ce qui va suivre avec la 9ème Symphonie de Ludwig van Beethoven. C’est un lever de rideau idéal qui transporte et enivre.

 

Entre les deux, c’est Germaine Tailleferre, dont l’orchestration solaire, les rythmes et la finesse toute roussellienne, révèle une autre facette de l’Orchestre ligérien : précis, coloré, doué de climats méditerranéens [La Sicilienne]. Les instrumentistes [célesta et trompette bouchée entre autres…] expriment dans la Petite Suite pour orchestre [1957] son charme gracieux, joyeux, sincère. En somme une excellente première partie avant l’Everest qui suit dans la seconde…

Conclusion spectaculaire et fraternelle à Angers
L’ONPL joue la 9ème de Beethoven

L’interprétation de la Symphonie n°9 en ré mineur, opus 125 est une expérience qui transcende le simple concert. C’est un spectacle total qui depuis son début emporte et saisit autant par la puissance impérieuse de sa forme orchestrale (ses ruptures, contrastes et coups de sang) que le sens du texte final signé Schiller, cet ode « À la joie », prière fraternelle pour une humanité pacifiée, bienveillante, respectueuse. Beethoven le compositeur se double ainsi d’une pensée transcendante qui nous parle toujours avec force.

La célébration de la fraternité universelle ne pouvait trouver meilleurs ambassadeurs que les musiciens de l’ONPL sous la conduite de leur directeur musical ; Sasha Goetzel connaît [et maîtrise] suffisamment l’œuvre pour la diriger sans partition; une implication totale qui lui permet au demeurant de bouger en toute liberté, réalisant une danse communicative sur le podium, gestuelle précise et souple qui se ressent dans sa direction, laquelle demande et obtient de tous les pupitres.

Le défi est d’autant plus éprouvant pour tout orchestre qui se voit ainsi et pour la première fois dans le genre symphonique, renforcé d’un chœur imposant et de 4 solistes… La partition est aussi orchestrale que lyrique et chorale : le chœur exprimant d’une seule voix, la foi en l’humanité, exhortant l’audience dans la joie et la réconciliation fraternelle, enfin unis dans un monde pacifié. Oser concevoir la musique comme acte militant, trouver l’écriture musicale qui en rende le message atemporel et juste, relèvent du génie le plus accompli : Beethoven l’a réalisé, alors au sommet de ses possibilités.

Maîtrise technique, profondeur émotionnelle, surtout cohésion globale, unitaire depuis le début… l’ONPL relève les défis d’une partition monde. Devant une salle comble jouant à guichet fermé, les instrumentistes immergent dans le grand bain symphonique, dans une architecture idéalement façonnée, selon la vision du chef qui s’appuie sur l’assise profonde et flexible des cordes basses – violoncelles et contrebasses… En particulier dans l’énoncé de l’Hymne à la joie, pierre angulaire du Finale, d’abord entonné pianissimo, comme surgissant de l’ombre… Formidable jaillissement qui va crescendo.

L’harmonie centrale [bois et vents] regorge de vitalité, de tonicité nerveuse, jouant et dialoguant avec les volons I et II, d’une souplesse et d’une unité sonore, remarquables. Les cuivres, cors, trombones, trompettes, tuba regorgent eux aussi de force fervente, imprimant à chaque développement, ce que cultive le chef en premier lieu : l’activité fiévreuse d’une impérieuse détermination. Et dans ce mouvement initial [Allegro ma. Non troppo, un po maestoso], rehaussée encore dans la ciselure des contrastes, les ruptures de rythmes, les accents et les syncopes sont d’autant plus percutants et expressifs que le chef soigne chaque arête vive de cette architecture contrapuntique à la fois complexe et aussi d’une volubilité… facétieuse.

Même le second mouvement [Molto Vivace] assume sa rythmique guerrière, pourtant jamais sèche ni âpre, d’un rebond impeccablement calibré. Où Beethoven après avoir éprouvé jusque dans ses retranchements les plus extrêmes, l’ensemble des pupitres [premier mouvement], semble y passer en revue ses troupes  comme une revue militaire, avec un feu intact, conquérant et ici, ce soir, furieusement… dansant.

Beau contraste avec l’Adagio [molto e cantabile] qui recueille toute l’espérance humaine, acte à la fois contemplatif et méditatif que Sascha Goetzel colore d’une subtile profondeur sans jamais renoncer pourtant à la fureur impétueuse qui s’est affirmée depuis les premières mesures.

Le Finale clarifie le sens et la tension progressive de tout l’édifice orchestral depuis son début. Le Chœur préparé par Valérie Fayet dont l’engagement indéfectible et la recherche de perfection ne sont plus à démontrer, se révèle idéal : soudé, impliqué, animé par la flamme d’un futur fraternel.  Le geste à la fois stimulateur et fédérateur du chef se réalise pleinement à l’aulne de la fugue finale qui révèle ainsi la fusion voix et orchestre avec jaillissant comme des gemmes vindicatifs et rassembleurs, les 4 solistes, tout aussi impliqués.

Voilà qui conclut avec panache la saison 2025 / 2026 de l’ONPL : une célébration collective pourtant affectée par le destin du chœur… Ce dernier apprenant l’arrêt brutal de ses subventions [automne 2025] déclarait par la voix de deux de ses membres, qu’il s’agissait de son dernier programme aux côtés de l’Orchestre… après 20 ans d’un compagnonnage artistique unique, au service des grandes œuvres du répertoire. À la fin de la 9ème, les saluts ont surtout rendu hommage aux choristes et à leur directrice Valérie Fayet. Une fin qui n’est qu’une étape car était annoncé dans la foulée, la naissance du « Chœur des Pays de la Loire », nouveau collectif prêt à continuer l’aventure…

 

 

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CRITIQUE, concert. ANGERS, centre de congrès, le 16 janvier 2026. MAYER, TAILLEFERRE, BEETHOVEN... Helen Kearns, Eva Zaïcik, Jinxu Xiahou, Benjamin Appl, Chœur de l’ONPL, Choeur mixte du Conservatoire CRR de Nantes, Orchestre national des Pays de la Loire, Sasha Goetzel [direction] – Photo © classiquenews 2026

 

 

 

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CRITIQUE, opéra. PARIS, Palais Garnier, le 14 juin 2026. ROSSINI : La Cenerentola. V. Berzhanskaya, L. Brownlee, H. Montague Rendall, N. Alaimo… Guillaume Gallienne / Enrique Mazzola

Pedro Octavio Diaz
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CRITIQUE, opéra. PARIS, Palais Garnier, le 14 juin 2026. ROSSINI : La Cenerentola. V. Berzhanskaya, L. Brownlee, H. Montague Rendall, N. Alaimo… Guillaume Gallienne / Enrique Mazzola
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On pouvait espérer de Guillaume Gallienne autre chose qu’une simple transposition élégante du conte. Son parti pris du volcan, des cendres et d’une « Naples » minérale possède une réelle force plastique, admirablement servie par les décors d’Éric Ruf. Cette Naples sous la cendre semble plutôt une Catane sous les grondements de l’Etna et ses palais délabrés. Mais cette métaphore omniprésente demeure précisément cela : une simple métaphore. Elle irrigue le décor sans jamais véritablement contaminer le théâtre. La promesse d’une éruption reste à l’état de promesse, malgré une pluie de cendres pendant le « temporale ». 

 

Très vite, la mise en scène semble se satisfaire de sa belle idée initiale. Les personnages entrent, sortent, s’alignent, chantent frontalement. Les ensembles, pourtant écrits par Rossini comme des mécaniques débridées et infernales où chacun poursuit son propre mouvement, paraissent ici figés dans une illustration presque scolaire. La circulation dramatique s’essouffle, les récitatifs s’étirent, faute d’une véritable tension scénique. Ce qui devrait pétiller ne fait souvent que fonctionner. On a la fâcheuse impression d’assister aux pires moments de certaines mises en scène sans fantaisie du siècle dernier. 

Plus problématique encore est l’impression persistante d’une direction d’acteurs abandonnée aux réflexes individuels des chanteurs. Guillaume Gallienne avait annoncé vouloir « épurer » le jeu jusqu’à donner aux interprètes le sentiment de ne plus jouer. Cette profession de foi trouve ici sa limite manifeste : l’épure tourne à l’effacement. Les caractères ne se construisent pas, ils se juxtaposent. Don Magnifico demeure un bouffe efficace parce que Nicola Alaimo possède instinctivement les moyens de son personnage ; Dandini existe grâce au tempérament théâtral et vocal de Hugh Montague Rendall ; mais rien ne laisse deviner un travail collectif sur les rapports de domination, les regards, les silences ou les ambiguïtés psychologiques qui font toute la richesse de Cenerentola. Cette facilité finit par devenir le véritable sujet du spectacle. Guillaume Gallienne semble faire une confiance absolue à Rossini, comme si la partition suffisait à produire le théâtre. Or le génie rossinien exige précisément un contrepoint scénique : une précision d’horlogerie, une nervosité permanente, une circulation incessante des désirs et des faux-semblants. Ici, l’œuvre est souvent livrée à elle-même, avec une économie de moyens qui confine parfois à la paresse dramaturgique.

 

Sur le plan vocal, la distribution réserve des satisfactions plus inégales qu’il n’y paraît. Si Vasilisa Berzhanskaya possède incontestablement les moyens du rôle, un timbre riche, des graves opulents et une virtuosité qui ne se dément guère, son Angelina laisse paradoxalement une impression de distance. La ligne, constamment maîtrisée, paraît plus admirable que véritablement émouvante ; la jeune femme blessée, humble mais intérieurement indestructible, peine à émerger derrière une émission très contrôlée. Les coloratures impressionnent davantage qu’elles n’expriment, tandis que le grand rondo final semble davantage relever de la démonstration technique que de l’accomplissement dramatique. On admire la chanteuse ; on cherche encore le personnage. Face à elle Lawrence Brownlee est un fabuleux Ramiro, malgré des petites limitations histrioniques dues à la mise en scène qui en font un prince éclopé. Lawrence Brownlee est idéal vocalement pour ce genre de rôles, tout comme ses comparses. Saluons le fabuleux et incomparable Hugh Montague Rendall en Dandini de légende et Nicola Alaimo en Magnifico plus vrai que nature – tandis qu’en fosse, l’éruption rossinienne est à son comble sous la conduite généreuse et alerte d’Enrique Mazzola. 

Bref, heureusement que vocalement et orchestralement le magma a pris toute sa matière malgré une mise en scène quelque peu grise et fatiguée, un volcan devenu vieux en définitive…

 

 

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CRITIQUE, opéra. PARIS, Palais Garnier, le 14 juin 2026. ROSSINI : La Cenerentola. V. Berzhanskaya, L. Brownlee, H. Montague Rendall, N. Alaimo… Guillaume Gallienne / Enrique Mazzola. Crédit photographique (c) Julien Benhamou

 

 

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CRITIQUE, concert. PARIS, Palais Garnier, le 13 juin 2026. Concert ADO – Orchestre de Jeunes. Julie FUCHS, (soprano), Edwin CROSSLEY-MERCER (baryton), Orchestres Rudolf Noureev et Maria Callas, Victor JACOB (direction)

Sabino Pena Arcia
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CRITIQUE, concert. PARIS, Palais Garnier, le 13 juin 2026. Concert ADO – Orchestre de Jeunes. Julie FUCHS, (soprano), Edwin CROSSLEY-MERCER (baryton), Orchestres Rudolf Noureev et Maria Callas, Victor JACOB (direction)
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Avec ADO, la jeunesse n’est pas un argument de communication : elle est vraiment au travail. Sur la scène du Palais Garnier, les jeunes musiciens des Orchestres Rudolf Noureev et Maria Callas viennent montrer le fruit de leurs efforts, certes, mais aussi le fait qu’ils sont en train d’apprendre à devenir un orchestre, sous nos yeux. C’est plus fragile, plus intéressant, et parfois plus touchant qu’une exécution sans défaut. Le cadre, évidemment, ne facilite rien. L’Opéra Garnier impressionne, impose, et rappelle à chaque instant tout ce qui s’est déjà joué ici. Dans cet écrin chargé d’histoire, les jeunes instrumentistes ne cherchent pas à rivaliser avec les fantômes. Ils font autre chose : ils cherchent leur place. Et c’est précisément dans cet entre-deux qu’on les entend le mieux.

 

L’Orchestre Rudolf Noureev ouvre la soirée avec l’Ouverture de La Chauve-souris de Johannn Strauss. Le choix est malin dans le sens où cette musique demande une précision de respiration et un sens du rebond que l’on n’improvise pas. Les jeunes musiciens trouvent assez vite un élan franc, une manière d’habiter la pulsation sans chercher à trop en faire. La valse ne flotte pas encore avec cette désinvolture viennoise qu’on connaît, mais elle respire déjà. On sent qu’ils la cherchent, et cette recherche-là est plutôt belle à entendre. Avec les extraits de Shéhérazade de Rimski-Korsakov, le tableau change. La pâte orchestrale s’épaissit et les couleurs se superposent. Le compositeur russe demande à faire entendre des climats, des reflets, une sorte de mer intérieure. Ici les cordes offrent de jolis frémissements et les bois apportent leur part considérable de mystère. On n’est pas encore dans la grande fluidité narrative, mais on sent déjà l’orchestre essayer de raconter. L’interprétation du violon solo est particulièrement remarquable et prometteuse. 

La Juba Dance de Florence Price apporte une respiration différente, plus terrestre, plus rythmée. L’orchestre y gagne en vitalité immédiate. Price semble convenir particulièrement aux jeunes musiciens, avec ce groove, cette énergie populaire, qui ne tombe pas dans la caricature. On les sent entrer dans la danse, pas seulement l’exécuter. L’extrait de l’Ouverture du Barbier de Séville rappelle que la légèreté rossinienne est un exercice très exigeant. Les traits les plus acrobatiques restent parfois un peu exposés, mais l’énergie globale emporte l’auditoire. Le maestro Victor Jacob fait ici un travail discret et efficace : il soutient le mouvement sans brusquer, il garde la ligne claire tout en laissant de l’air. La direction accompagne plus qu’elle ne dirige.

Le duo extrait de L’Élixir d’amour (« Io son ricco e tu sei bella ») de Gaetano Donizetti marque l’entrée en scène de Julie Fuchs et Edwin Crossley-Mercer. Leur présence change immédiatement la densité de la soirée. Julie Fuchs donne à Adina une lumière mobile, presque espiègle. Edwin Crossley-Mercer, en Dulcamara, fait entendre le sourire dans la voix, sans jamais sacrifier la ligne. Autour d’eux, les jeunes musiciens découvrent qu’accompagner des voix, ce n’est pas s’effacer, mais respirer avec la scène. Le Libertango de Piazzolla, interprété par les jeunes musiciens de l’orchestre en version chant choral avec quatuor jazz, referme la première partie sur une note plus directe et en même temps particulièrement touchante. Après tout ce qui a précédé, ce tango dirigé par le chef de chœur Louis Gal, pourrait sembler un peu à part. Il fonctionne pourtant comme une petite ouverture qui nous rappelle que l’apprentissage ne consiste pas seulement à honorer le répertoire classique, mais aussi à rester ouvert à d’autres langages.

Après l’entracte, l’Orchestre Maria Callas donne tout de suite une impression de plus grande assise. Le son est plus constitué, les plans mieux articulés. L’Ouverture de Don Pasquale de Donizetti trouve un bon équilibre entre élégance et nerf. Les musiciens semblent déjà plus à l’aise dans le mouvement théâtral. Le duo « Signorina, in tanta fretta » confirme cette qualité d’écoute. Fuchs et Crossley-Mercer jouent avec malice et précision. L’Ouverture du Baron tzigane de J. Strauss permet à l’orchestre de déployer une belle générosité de timbre. Victor Jacob laisse respirer la musique sans la laisser s’alourdir. La redécouverte de Clémence de Grandval est l’un des moments les plus intéressants du programme. Le prélude de l’acte III et la Danse ukrainienne de Mazeppa ouvrent une fenêtre sur un romantisme français peu entendu. L’orchestre s’y montre attentif aux couleurs et aux contrastes, et ceci élargit l’horizon musical de la soirée. Dans ces extraits, les groupes des vents sont tout à fait remarquables, le hautbois solo en particulier.

Ensuite, la séquence Khatchatourian pousse l’orchestre vers plus d’intensité. La Danse du sabre, brillamment interprétée, arrive avec son éclat attendu. Le contraste avec la Berceuse de Gayaneh qui suit témoigne d’un très beau travail où se marient l’écoute et la tension. Cette capacité à passer du spectaculaire à la tendresse nocturne dit quelque chose du chemin parcouru. La Variation d’Aegina et Bacchanale de Spartacus conclut le concert dans une belle exaltation orchestrale. L’Orchestre Maria Callas s’y engage avec énergie, porté par la direction nette et enthousiaste de Victor Jacob. Les dernières pages donnent à entendre avec joie ce que ces jeunes musiciens savent déjà faire, et peut-être aussi ce qu’ils sont en train d’apprendre à devenir : des musiciens de théâtre. Au bout du compte, ce concert ne laisse pas seulement le souvenir d’une belle soirée. Il laisse l’image d’une jeunesse qu’on a mise dans les conditions de la grandeur sans l’écraser avec. Tout n’est pas parfait, et c’est tant mieux. Ces aspérités, ces moments où l’on sent encore l’effort, donnent au concert sa vérité. ADO ne transforme pas ses musiciens en symboles : il les met au travail, dans un des plus beaux théâtres du monde, avec un répertoire exigeant et un chef qui les accompagne vraiment. Et ça, c’est déjà beaucoup, et tout à fait bienvenu !

 

 

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CRITIQUE, concert. PARIS, Palais Garnier, le 13 juin 2026. Concert ADO – Orchestre de Jeunes. Julie FUCHS, (soprano), Edwin CROSSLEY-MERCER (baryton), Orchestres Rudolf Noureev et Maria Callas, Victor JACOB (direction). Crédit photographique (c) Vincent Lappartient

 

 

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CRITIQUE, danse. 31ème FESTIVAL DE MARSEILLE, Centre de la Vieille Charité, le 16 juin 2026. « Ce que le ciel ne sait pas » par Feda Wardak et Saïdo Lehlouh

Emmanuel Andrieu
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CRITIQUE, danse. 31ème FESTIVAL DE MARSEILLE, Centre de la Vieille Charité, le 16 juin 2026. « Ce que le ciel ne sait pas » par Feda Wardak et Saïdo Lehlouh
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Chaque année, le Festival de Marseille transforme la cité phocéenne en une scène à ciel ouvert, un véritable laboratoire d’idées et de sensations où la danse, le théâtre et la musique se mêlent pour interroger le monde. Pour son édition 2026, qui s’annonce d’ores et déjà comme un cru d’exception sous la direction de Marie Didier, il pose ses valises dans quatorze lieux emblématiques de la ville, de la Friche la Belle de Mai à la Cité Radieuse, en passant par la majestueuse Centre de la Vieille Charité. En réunissant des artistes venus de plus de dix-sept pays, cette nouvelle édition se veut un vibrant appel à la rencontre et au dialogue entre les cultures, opposant à la peur de l’autre une créativité débordante et une pensée résolument engagée. C’est dans ce contexte bouillonnant qu’a eu lieu la création mondiale de « Ce que le ciel ne sait pas », par Feda Wardak et Saïdo Lehlouh, un événement qui restera gravé dans les mémoires comme l’un des temps forts de cette édition.

 

D’emblée, le spectateur est saisi par la puissance évocatrice d’une installation scénographique hors norme. Fruit du travail acharné de l’architecte et artiste afghano-français Feda Wardak, la pièce est une véritable œuvre-paysage, une création monumentale où chaque élément a du sens. Au centre de la scène, une imposante vis sans fin, un escalier en colimaçon de onze mètres de haut, tourne sur lui-même comme un symbole oppressant. Elle figure à la fois la foreuse des puissances impérialistes qui, pendant des décennies, ont extrait les ressources du sol afghan, et le puits sans fond dans lequel les identités culturelles et les corps se sont trouvés aspirés. C’est un objet politique, une machine à raconter l’histoire d’un territoire miné par les conflits, l’exil et l’effacement, mais qui, pourtant, ne cesse de résister. Dans le projet plus vaste qu’est « Chercheurs d’eau » – dont cette création fait partie -, il s’agit de remettre la perspective à hauteur d’homme, de raconter le pays depuis ceux qui l’habitent plutôt que depuis un regard surplombant, celui du ciel et des drones.

 

 

Sur cette structure vertigineuse et instable, les cinq interprètes de la pièce, menés par la chorégraphie magistrale de Saïdo Lehlouh, déploient un langage corporel d’une intensité rare. Issu de la scène hip-hop, le chorégraphe, codirecteur du Centre chorégraphique national de Rennes, insuffle à ses danseurs une énergie brute et une fluidité saisissante. Leurs corps, tantôt éreintés, semblant s’échouer sur les marches comme des naufragés de l’histoire, tantôt traversés de convulsions et de sursauts de vie, traduisent avec une justesse bouleversante la peur, le déracinement et l’espoir obstiné. On assiste à une véritable enquête forensique incarnée : les gestes, précis et habités, racontent les frappes de drones, les « kill boxes » où les êtres humains ne sont plus que des tâches thermiques, mais aussi la douceur des femmes se caressant les cheveux, la mémoire des chants et des poèmes, les traditions menacées de ces sociétés paysannes. Sous la lumière de Tom Visser, qui sculpte l’espace en le plongeant tour à tour dans une pénombre inquiétante ou une lumière aveuglante, chaque mouvement devient une résistance.

En investissant le Centre de la Vieille Charité, Feda Wardak et Saïdo Lehlouh ont proposé une expérience immersive et politique, un cheminement artistique et humain d’une grande dignité. L’œuvre dialogue avec le lieu, avec son architecture, pour créer un espace de contemplation et de réflexion où l’émotion est à son comble. La bande-son de la DJ tunisienne Deena Abdelwahed, qui marie avec brio les beats électroniques aux mélodies arabes, vient parachever cette œuvre totale et immersive. Ce que le ciel ne sait pas est une création d’une puissance et d’une beauté à couper le souffle, un spectacle qui regarde la dureté du monde en face pour mieux y opposer l’élan vital de l’art et de la pensée. Le public marseillais, debout et conquis, a salué comme il se doit ce manifeste artistique flamboyant, qui restera à n’en pas douter comme l’une des plus belles réussites de l’édition 2026 du festival phocéen !

 

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CRITIQUE, danse. 31ème FESTIVAL DE MARSEILLE, Centre de la Vieille Charité, le 16 juin 2026. « Ce que le ciel ne sait pas » par Feda Wardak et Saïdo Lehlouh. Crédit photo (c) Droits réservés

 

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