La première incursion du festival des Cotswolds dans le Macbeth de Giuseppe Verdi séduit l’intelligence, mais laisse d’abord le cœur sur sa faim, jusqu’à ce que la musique, souveraine, finisse par tout emporter.
On ressort de la nouvelle production de Macbeth signée Karolina Sofulak avec le sentiment d’avoir admiré la pensée qui la sous-tend davantage que le spectacle lui-même. Les idées, pourtant, ne manquent pas. Le décor de Kimie Nakano, un paysage d’acier tordu que domine ce qui ressemble à la carcasse effondrée d’un pylône électrique, évoque aussitôt un royaume corrompu de l’intérieur, dont l’ordre politique et moral s’est réduit à la rouille. L’image est saisissante, et pleinement digne de la plus noire des tragédies verdiennes. La difficulté ne tient pas à ce que Shakespeare aurait été modernisé, ni à ce que l’Écosse médiévale se serait volatilisée : l’opéra a maintes fois prouvé qu’un cadre contemporain pouvait éclairer les œuvres les plus familières. Le problème est ailleurs: cette production présuppose sans cesse un savoir qu’il lui reviendrait pourtant de nous donner.
Car le Macbeth de Verdi n’est pas la pièce de Shakespeare. Là où le dramaturge dispose de cinq actes pour établir les liens, les allégeances et la géographie, Verdi n’a guère plus de deux heures et demie. Son opéra avance avec un élan dramatique implacable et réclame, pour emporter l’adhésion, une clarté théâtrale immédiate. Ici, trop souvent, le symbole se substitue au récit. Les personnages autres que les protagonistes demeurent insuffisamment caractérisés, les allées et venues entre l’Écosse et l’Angleterre restent floues, et plusieurs partis pris scéniques invitent le spectateur à déchiffrer un concept plutôt qu’à s’abandonner au drame.
La longue séquence de marionnettes en offre l’exemple le plus net. “Le monde entier est un théâtre” dit une autre pièce, mais ce théâtre de marionnettes-là ne creuse en rien le conflit psychologique et ne fait pas davantage avancer l’action: il ne fait qu’interrompre l’élan au moment précis où la partition de Verdi nous pousse inexorablement en avant. De même, les costumes largement uniformes d’une bonne part des seconds rôles brouillent les frontières entre les factions et compliquent, au lieu de l’éclairer, un drame déjà resserré. Le théâtre doit inviter à penser; il ne devrait jamais exiger qu’on le résolve.
Heureusement, la musique de Verdi possède une force expressive qui perce sans relâche ces incertitudes, et Longborough a réuni une distribution capable d’en être digne. La prise de rôle de Viktoriia Balan, pour ses débuts dans la maison, tient du triomphe. Lady Macbeth compte parmi les créations les plus exigeantes de Verdi: elle réclame non seulement de l’endurance vocale mais une conviction dramatique totale, et Balan possède l’une comme l’autre. La voix mêle chaleur, richesse et un éclat qui électrise sur toute l’étendue du registre; mais c’est l’intelligence du chant qui frappe le plus. Chaque phrase a sa raison dramatique d’être. Loin de réduire Lady Macbeth à une méchante d’opérette, elle campe une femme mue par une certitude absolue, manœuvrant tout son entourage parce qu’elle ne doute jamais d’elle-même, et cette assurance rend son effondrement final d’autant plus bouleversant. Quand bien même la production ne trouve jamais tout à fait la langue théâtrale qu’appellerait la scène de somnambulisme, Balan en retrace la désagrégation psychologique avec une autorité sans faille. Voilà des débuts qui, d’emblée, désignent une artiste à suivre. Reste à savoir comment cette voix se déploiera dans un espace autrement vaste.
Mark Stone se révèle un partenaire dramatique idéal. Plutôt que de camper d’emblée un Macbeth dévoré par l’ambition, il donne à voir un homme pris au piège des conséquences de sa propre faiblesse. Le baryton est expressif, et sa lecture rend la tragédie presque humaine, aussi humaine que peut l’être un monstre bien vivant, jeté dans une époque de violence et de superstition. Au dernier acte, Macbeth est moins un tyran qu’un homme aux prises avec le réel, la prophétie et le cadavre de son épouse. Entre les deux, il est vrai, ne passe guère cette électricité érotique et périlleuse que l’on attendrait: ils paraissent au contraire étrangement retenus l’un envers l’autre.
John Molloy prête à Banquo une noblesse tranquille et une autorité tout en retenue, contrepoids moral efficace à la déchéance de Macbeth, et l’on avouera que la mort lui va à ravir, tant il compose un fantôme d’outre-tombe des plus saisissants. Rhydian Jenkins chante Malcolm avec assurance et clarté, dans un rôle qui ne laisse guère de place à l’évolution. Bernadette Johns, en dame de compagnie, signe une intervention éloquente dont la brièveté n’entame en rien la force. C’est ce soin accordé jusqu’aux plus petits rôles qui continue de distinguer Longborough.
La force de la maison en matière de distribution, et le réseau patiemment tissé dans le monde Lyrique, éclate une fois de plus : c’est à bon droit que l’ovation de la soirée est allée au Macduff de Jung Soo Yun. Formé par l’illustre ténor gallois Dennis O’Neill, Yun apporte à “Ah, la paterna mano” un timbre magnifiquement concentré et une sincérité sans apprêt; sa déploration sur les siens, massacrés, devient l’un des sommets émotionnels de la soirée. Rien de complaisant dans ce chant: il dit le chagrin avec droiture et dignité, au point qu’on finit par regretter que Verdi n’ait pas donné plus à faire à Macduff.
Le chœur résume à lui seul les forces et les faiblesses de la soirée. Musicalement, il est magnifique: poids sonore, précision et engagement d’un bout à l’autre d’une partition redoutable. Dramatiquement, en revanche, il demeure curieusement insaisissable. Tour à tour sorcières, courtisans, soldats, réfugiés et témoins anonymes, il ne reçoit de la mise en scène que de rares indices pour justifier ces identités changeantes. À mesure que l’action fait la navette entre l’Écosse et l’Angleterre, la narration visuelle ne suit jamais tout à fait la musique. Il en résulte moins une ambiguïté fascinante qu’une confusion superflue.
Si la scène perd parfois le fil dramatique, Nil Venditti, elle, ne le lâche jamais. Dès les premières mesures, menaçantes, elle mène l’Orchestre du Festival de Longborough avec urgence et détermination, laissant l’orchestration de Verdi distiller la menace, la tension et le malaise que le plateau peine, par instants, à soutenir. Encore et encore, c’est la fosse qui rétablit l’élan dramatique et nous rappelle que Macbeth demeure l’une des plus saisissantes études verdiennes du pouvoir, de la peur et de l’effondrement moral.
Il y a beaucoup à admirer dans l’ambition de Sofulak, quand bien même toutes les idées n’atteignent pas leur pleine réalisation scénique. Voilà un spectacle qui séduit l’intelligence plus volontiers qu’il n’émeut le cœur, et qui prend par moments l’opacité pour de la profondeur. Le chef-d’œuvre de Verdi, lui, se révèle magnifiquement résistant. Porté par une distribution remarquable, un chœur superbe et un orchestre d’un engagement exceptionnel, Longborough démontre une fois encore que sa plus grande force réside dans ses musiciens.
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CRITIQUE, festival. MORETON-IN-MARSH, Longborough Festival Opera, le 08 juillet 2026. VERDI : Macbeth. V. Balan, M. Stone, J. S. Yun… Karolina Sofulak / Nil Venditti. Crédit photographique (c) Matthew Williams-Ellis
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