Né le 19 février 1926 à Lugoj en Roumanie, György Kurtág est le digne héritier de ses prédécesseurs, eux aussi natifs de ce terroir musical que constitue une région sylvestre et montagneuse particulièrement inspirante : Bartók, Ligeti, Veress …
Le concert du centenaire dévoile la richesse de ce vivier musical qui compose un héritage artistique que Kurtag ne cesse d’honorer et de questionner. Chaque pièce transmise par ses ainés est le sujet d’une réappropriation personnelle ; Kurtag extrayant pour chacune la substantifique moelle, d’où émerge le noyau d’une nouvelle œuvre « kurtagienne »…
Temps fort de sa saison 2025 – 2026, le concert « ascendances » célèbre le génie démiurgique de Kurtag à travers toutes ses facettes : inspirations, hommages et reprises, arrangements, paraphrases, et emprunts … autant d’extrapolations que démêlent inspirés, aguerris, les solistes de l’EIC et la soprano Jenny Daviet.
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Concert « ASCENDANCES » jeudi 19 février 2026, 20h
PARIS, Philharmonie de Paris – Studio
durée : 1h30
AVANT-CONCERT À 18h45
Clé d’écoute sur György Kurtág et ses ascendances – Entrée libre
programme
György KURTÁG
Kafka Fragmente, op. 24, pour soprano et violon (extraits)
Játékok pour piano (extraits)
Jukälithian-Käjuthilian, pour clarinette, alto et piano
Tre pezzi, op. 38, pour clarinette et cymbalum
Signes, jeux et messages pour trio à cordes (extraits)
Franz LISZT
Fünf Klavierstücke, S. 192 – no 3,
« Sehr langsam », arr. pour cymbalum, clarinette et alto
Zoltán KODÁLY
Sonate, op. 8, pour violoncelle – extrait : mouvement I.
Béla BARTÓK
Quarante-quatre Duos, arr. pour violon et alto (extraits)
En plein air, pour piano (extrait)
György LIGETI
Études pour piano « En Suspens »,
arr. pour violoncelle, piano et cymbalum (extraits)
La saison 2025-2026 de l’Ensemble Intercontemporain est placée sous le signe de la scène, avec pas moins de 7 spectacles de théâtre musical, dont 2 opéras en création – Au total plus de 40 dates de concerts & spectacles prévues à Paris et en tournée. La diversité égale l’audace et le dialogue ; des interactions inédites aussi que suscite les nouveaux déploiements entre musique et théâtre quand les instrumentistes et les musiciens sont confrontés au défi de la scène. L’EIC célèbre aussi 3 centenaires : Berio, Kurtag et Boulez.
Après un succès retentissant à l’Opéra de Rennes, où elle a joué à guichets fermés pour neuf représentations – et captivé un public familial -, la production de Cendrillonpar La Co[opéra]tiveet Angers Nantes Opéra a ensorcelé la scène du Grand Théâtre d’Angers. Sous la brillante direction du metteur en scène David Lescot et du compositeur Jérémie Arcache, cette œuvre rare de Pauline Viardot, composée en 1904 alors que l’artiste était octogénaire, s’est révélée dans toute sa malice et son audace contemporaine. Les spectateurs ont eu le privilège d’assister à une résurrection musicale et théâtrale d’une vitalité exceptionnelle, tandis que le spectacle poursuivra son parcours au Théâtre Graslin de Nantes en mars.
L’un des miracles de ce spectacle réside dans sa transformation orchestrale. L’œuvre originale, conçue comme un opéra de salon pour piano et voix, a été réinventée avec maestria par Jérémie Arcache. Il a composé une partition pour un quatuor instrumental (piano, violoncelle, clarinette et percussions) intégré à l’action sur scène. La cheffe d’orchestre Bianca Chillemi, dirigeant avec une énergie contagieuse depuis son piano, a su insuffler à cette musique une palette sonore étonnante, mêlant l’esprit du salon romantique à des improvisations de free jazz et des rythmes de cabaret. Cette instrumentation rajeunie et espiègle a donné une seconde vie à la partition de Viardot, révélant des joyaux mélodiques trop longtemps méconnus.
David Lescot a réalisé un travail similaire sur le livret, actualisant les dialogues avec un humour mordant et une grande clarté de diction qui ont enchanté petits et grands. Sa plus grande audace a été de réécrire la fin du conte : ici, Cendrillon refuse que le prince fasse d’elle « sa princesse » et propose plutôt de faire de lui « son prince », offrant une conclusion résolument moderne et émancipatrice. La scénographie d‘Alwyne de Dardel, à la fois sobre et ingénieuse, a parfaitement servi cette vision. Le salon du Baron de Pictordu, suggéré par quelques meubles et une cheminée, s’est transformé en salle de bal grâce à un simple mécanisme, dévoilant un escalier de music-hall. L’illusion la plus magique provenait des tableaux accrochés au mur, derrière lesquels les musiciens étaient visibles comme des portraits animés, avant de se joindre pleinement à la fête.
Toute la distribution, formant une troupe visiblement soudée et joyeuse, a offert une performance remarquable. Apolline Raï-Westphal (Cendrillon) a littéralement captivé la salle. Son timbre fruité et son médium nuancé ont brillé dans les airs lyriques, mais c’est lors d’un long numéro de mime avec onomatopées (Stripsody de Cathy Berberian) qu’elle a démontré l’étendue de son talent comique, tenant le public en haleine. Clarisse Dalles (Maguelonne) et Romie Esteves (Armelinde) ont formé un duo de belles-sœurs hilarant et parfaitement synchronisé, n’hésitant pas à pousser le grotesque à l’extrême avec une assurance vocale formidable. Leur clin d’œil à Mozart en interprétant en duo l’air « Ah! chi mi dice maï » de Don Giovanni fut un moment d’humour musical délicieux. Lila Dufy (La Fée), avec un look d’inventeur excentrique, a apporté allant et magie avec une voix claire et un phrasé soyeux. Olivier Naveau (Le Baron de Pictordu) a campé avec une grande précision un père désenchanté et mélancolique, tandis que Tsanta Ratia (Le Prince) et Benoît Rameau (Le Valet Barigoule) ont joué avec maîtrise le traditionnel échange de déguisements, sous le regard complice et moqueur du metteur en scène.
Les deux représentations à Angers ont confirmé l’élan formidable initié à Sénart, ville qui a eu la primeur du spectacle (avant Rennes). Cette production est un dialogue réussi entre patrimoine et création contemporaine, servi par une équipe artistique accomplie. Le triomphe obtenu à chaque étape de sa tournée nationale (plus de 70 représentations sont prévues !) est la plus belle des récompenses pour cette Co[opéra]tive, dont le modèle audacieux de coproduction décentralisée porte ses fruits.
Coup de génie, L’Opera seriade Gassmann (1769) plonge les spectateurs dans les coulisses d’une production d’opéra, c’est à dire avec ses intrigues, ses crêpages de chignons entre prime donne (premières chanteuses), et même leurs mères prêtes à en découdre. Le regard est sans illusion voire cynique car ici, l’amour est intéressé, une arme productive : “coucher” pour un rôle, pour manipuler, ….
Florian Leopold Gassmann (1729 – 1774), maître de Salieri, fut une figure majeure principalement à Vienne, mais son œuvre demeure à tort méconnue. Directeur du chœur du Conservatoire de Venise, il livre pour chaque Carnaval, un opéra de son cru, de 1757 à 1762. Protégé de Joseph II, il succède à Gluck comme compositeur des ballets impériaux à Vienne (1763). Personnalité musicale importante du milieu viennois, Gassmann prend sous son aile le jeune Salieri (1766)… Conçu en 1769, L’Opera seria est un ouvrage atypique, inclassable dont le sujet est l’opéra lui-même, ses interprètes, leurs excès… Son écriture virtuose a l’insolence des drames idéalement équilibrés, entre action, poésie, parodie. Cocktail détonant.
« Ce lien avec Salieri m’intrigue et me réjouit. Et avec un cast aussi brillant, ce projet s’annonce palpitant. Quant à Vienne – et le fidèle Theater an der Wien – mon amour pour cette ville n’a rien de tempéré. Il est ardent ! » déclare Christophe Rousset à la tête des instrumentistes de son ensemble Les Talens Lyriques. Les musiciens français qui ont présenté cette production à la Scala de Milan en mars 2025 (LIRE notre critique ci dessous) sont d’autant plus légitimes et inspirés par l’ouvrage de Gassmann qu’ils se sont intéressés aux compositeurs napolitains du dernier baroque : Jommelli, Traetta… la langue que maîtrise parfaitement Gassmann, pour mieux épingler et parodier le genre de l’opera seria…
AUTRICHE • VIENNE 6 représentations événements, Theater an der Wien
SAMEDI 28 FÉVRIER 2026, 19h
LUNDI 2 MARS 2026, 19h
MERCREDI 4 MARS 2026, 19h
SAMEDI 7 MARS 2026, 19h
LUNDI 9 MARS 2026, 19h
MERCREDI 11 MARS 2026, 19h Theater an der Wien
COMMEDIA PER MUSICA
EN TROIS ACTES SUR UN LIVRET
DE RANIERI DE’ CALZABIGI, CRÉÉE EN 1769
AU BURGTHEATER DE VIENNE. OPÉRA MIS EN SCÈNE
distribution
Laurent Pelly, mise en scène et costumes
Massimo Troncanetti, décors
Marco Giusti, lumières
Lionel Hoche, chorégraphie
Pietro Spagnoli, Fallito
Roberto de Candia, Delirio
Petr Nekoranec, Sospiro
Josh Lovell, Ritornello
Julie Fuchs, Stonatrilla
Andrea Carroll, Smorfiosa
Serena Gamberoni, Porporina
Alessio Arduini, Passagallo
Alberto Allegrezza, Bragherona
Nicholas Tamagna, Befana
Filippo Mineccia, Caverna
LES TALENS LYRIQUES Christophe Rousset, clavecin et direction
critique
LIRE aussi la CRITIQUE, opéra. MILAN, Teatro alla Scala, le 29 mars 2025. GASSMANN : L’Opera seria. P. Spagnoli, J. Fuchs, M. Olivieri… Laurent Pelly / Christophe Rousset
Un chef-d’œuvre hilarant, redécouvert il y a trente ans par René Jacobs, fait son entrée au répertoire du Teatro alla Scala sous l’initiative de Dominique Meyer qui l’avait programmé au TCE en 2003. Une distribution de très haut vol, une direction électrisante et une mise en scène fidèle au livret, mais un poil trop sage.
Le livret de L’Opera seria, écrit par Ranieri de’ Calzabigi (l’un des réformateurs de l’opéra avec Gluck…), et mis en musique par Florian Leopold Gassmann, est un bijou de 1769 qui se présente comme l’illustration lyrique du théâtre à la mode de Benedetto Marcello, pamphlet féroce contre les travers de l’opéra, la vanité des castrats et divas, les caprices des poètes et compositeurs… La distribution réunie sur scène mérite tous les éloges, à commencer par le Fallito de Pietro Spagnoli (qui chantait Delirio dans la version Jacobs). Diction impeccable aidant, il se démène comme un diable pour faire entendre raison à ses employés, l’excellent Delirio de Mattia Olivieri, baryton racé et acteur hors pair, et le génial Sospiro de Giovanni Sala, peu habitué à ce répertoire ancien, mais qui se fond littéralement dans le jeu, chacune de ses interventions faisant mouche. Parmi les chanteuses, Julie Fuchs – qui reviendra en fin de saison dans La Fille du régiment (à nouveau dirigé par Laurent Pelly) – triomphe en Stonatrilla, à qui échoit les airs les plus virtuoses et les plus exigeants
Mandoline lyrique et orchestre classique, … voilà le diptyque orchestral et concertant à l’affiche de ce programme où l’Italie fait chanter et danser les musiciens de l’Orchestre Lamoureux. Grand soliste invité, Julien Martineau, virtuose de la mandoline moderne, restitue la vocalité et les couleurs de la musique du Napolitain Raffaele Calace. Les musiciens célèbrent aussi les deux génies de la famille Mendelssohn : Fanny l’ainée (Ouverture en ut majeur, cira 1830) et son frère cadet, le plus célèbre Félix dont la Symphonie italienne concentre cette équation miraculeuse pour une seule partition : élégance, énergie, solaire fluidité …
L’ouverture de Fanny (1805 – 1847) est rare dans une œuvre significative (400 partitions) surtout composée de musique de chambre et de pièces pour piano… Lumineuse énergie, architecture habile, l’opus déroule son plan lent / vif (introduction puis forme sonate) en ciselant un équilibre emblématique entre finesse et tempérament. Fanny y maîtrise une claire assimilation de Weber et de Beethoven, ce qu’elle démontra sans sourciller en 1834 (malgré sa grande timidité), en dirigeant elle-même la partition au Königstädter Theater, avant de plonger dans le silence et l’oubli, pour être redécouverte dans les années 1980…
Félix Mendelssohn n’est pas un compositeur comme les autres. C’est d’abord l’un des rares musiciens dont la vie a été authentiquement heureuse. Courte mais heureuse. La Symphonie la plus exaltante demeure la coupe frénétique, exaltée et printanière – schumanienne, de « l’Italienne » n°4 (1833) : d’une irrépressible énergie primitive, primesautière, au souffle originel, méditerranéen, à 100 lieues des brumes de l’Ecossaise. Ici le brio solaire (italien) s’impose et s’affirme d’un bout à l’autre, avec une vivacité conquérante, ludique même qui doit faire chanter et danser les pupitres… La partition a été créé dans la cité de Shakespeare en 1833, avec un remarquable succès, célébrant le génie d’un jeune homme de 21 ans, heureux voyageur après son tour italien (Venise, Florence, Rome). En Italie, où Berlioz est aussi présent (malheureux pensionnaire de la Villa Medicis), Mendelssohn ne voit pas tant l’essor des arts.. que la beauté exaltante de la nature en ses paysages enchanteurs : l’Italienne exprime cet enthousiasme né dans la contemplation enivrée des motifs naturels. La Saltarelle (danse napolitaine découverte en 1831) porte tout l’élan du dernier mouvement, lui aussi devant résonner trépidante, comme habitée par une irrépressible exaltation.
Cette production d’Un Ballo in maschera de Giuseppe Verdi, créée in loco il y a près de vingt ans en 2007 (et dirigée à l’époque par Semyon Bychkov, présent dans la salle, après la récente annonce de sa nomination comme futur directeur musical de l’institution parisienne…), s’avère toujours aussi efficace, signée par les complices de toujours Gilbert Deflo et William Orlandi, et cette fois avec la star russe Anna Netrebko. Le charme opère toujours grâce à une distribution exemplaire et une direction superlative.
Rarement un opéra de Verdi a subi autant les affres de la censure et contraint le compositeur à transposer maintes fois l’intrigue inspirée du meurtre du roi Gustave III de Suède, à la fin du XVIIIe siècle, point de départ d’un opéra d’Auber (Gustave III ou le Bal masqué), plus fidèle à la source historique. Gilbert Deflo et son décorateur William Orlandi (qui réalise également les superbes costumes), transposent à leur tour l’intrigue, qui ne se passe plus dans l’Amérique du 17e siècle, mais dans l’Italie du 19e, contemporaine de l’œuvre. Les décors impressionnent par leur monumentalité et leur effet terrifiant (l’aigle géant au-dessus du trône dans la scène liminaire du conseil, rapace que l’on retrouvera tel un fil conducteur, ailes déployées au-dessus de gigantesques poteaux, lors de la scène nocturne au début du II, ou enlaçant les lampes stylisées lors de la scène finale du bal et ses costumes chamarrés).
Mais le plaisir des yeux se double du plaisir des oreilles, grâce à une distribution remarquable d’homogénéité et d’excellence. Bien entendu, le public parisien attendait la prise de rôle de la diva Anna Netrebko : après trente ans de carrière, la voix est toujours aussi immense, l’ambitus stupéfiant nous régale de graves somptueux et de notes filées d’une incroyable jeunesse (son « Morrò, ma prima in grazia » est d’anthologie), qualités précieuses qui compensent une diction manquant souvent de précision et quelque intonation plus flottante, ce qui n’a pas empêché le public de l’acclamer après chacune de ces interventions. De ce point de vue, la comparaison pourrait presque sembler cruelle avec le Riccardo exceptionnel de Matthew Polenzani ; on ne peut que louer la technique d’acier du ténor américain, sa présence scénique électrisante et surtout la clarté de la déclamation, plus idiomatique que chez la diva russe (magnifique « Ma se m’è forza perderti », un autre grand moment de la soirée). Étienne Dupuis campe un Renato fort convaincant, malgré un timbre qui pourrait être plus séduisant, mais au tempérament bien charpenté et conforme à l’évolution du personnage, dont la violence, après l’air « Eri tu », éclate notamment dans le superbe trio qui l’unit aux deux conspirateurs. Une mention spéciale au rôle ponctuel mais dramatiquement intense de la devineresse Ulrica. La mezzo américaine Elizabeth DeShong l’incarne avec une maestria et un souffle infini qui forcent le respect. C’est avec un même niveau d’excellence que l’on doit saluer la prestation de la soprano espagnole Sarah Blanch dans le rôle en travesti d’Oscar. Timbre léger mais virtuose, présence virevoltante, en particulier dans la scène finale, accentuant ainsi le contraste avec la tragédie à venir. Les autres rôles secondaires sont impeccables, notamment le duo des conspirateurs Samuel et Tom formé par Christian Rodrigue Moungoungou et Blake Denson, barytons racés, dont les qualités vocales semblent contraintes par une direction d’acteur manquant parfois de souplesse. Si Se-Jin-Hwang reste discret en serviteur d’Amelia, on soulignera le Silvano lumineux du baryton Andres Cascante, que le public parisien suit déjà régulièrement depuis trois ans, et on louera la prestation du ténor coréen Ju In Yoon en Juge hiératique et impérieux. Excellents également les Chœurs de l’Opéra de Paris – fort bien dirigés par Alessandro Di Stefano –, personnage à part entière, comme on le sait, chez Verdi, qui y voyait le symbole d’une identité collective. Ils trouvent notamment leur pleine expression dans la scène du bal, joliment chorégraphiée par Micha van Hoecke.
Dans la fosse, la cheffe italienne Speranza Scappucci dirige l’œuvre pour la première fois, mais excelle comme toujours à conduire la phalange parisienne avec vigueur, précision et attention constante aux nuances, soulignant avec brio les nombreux contrastes stylistiques qui égrènent cette partition hybride, et à plus d’un titre magnétique.
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CRITIQUE, opéra. PARIS, Opéra Bastille, le 30 janvier 2026. VERDI : Un Bal masqué. M. Polenzani, A. Netrebko, E. Dupuis, E. DeShong, S. Blanch… Gilbert Deflo / Speranza Scapucci. Crédit photo (c) Benjamin Girette
Camille Delaforge, directrice musicale de l’ensemble Il Caravaggio, questionne le mythe de Pygmalion / Pigmalion. Ce sculpteur démiurge qui saisit par la beauté de sa propre création, en tombe amoureux, obtenant, récompense suprême, que la pierre inerte devienne vivante et d’autant plus désirable… Quelle légende évoque mieux le propre de l’art : inventer, créer… rendre vivante et palpable, la matière de nos rêves ?
En explorant deux versions de cette histoire transmises par deux compositeurs français du XVIIIè (Rameau, Bailleux), les différentes facettes de cette légende, se dévoilent ; la séduction d’une œuvre et aussi « la place de l’art dans nos vies d’artiste », précise Camille Delaforge. « Le mythe de Pigmalion, au-delà de son premier degré qui pourrait réduire la femme à une création, est un prétexte pour sonder ce que signifie créer, ce que signifie donner vie à l’inanimé – une réflexion qui, en tant qu’artiste, résonne profondément en nous. »
Rameau livre et condense toute sa maestria créatrice dans l’acte de ballet, Pigmalion. Maîtrise de l’écriture orchestrale, symbiose entre instrumentistes et chanteurs œuvrent pour l’expressivité d’une partition unique : « L’écriture instrumentale ne se contente pas d’accompagner le texte : elle le magnifie, le prolonge, et participe pleinement à l’expression du drame ».
Rameau réserve au ténor une virtuosité rare, créant un rôle héroïque sur mesure pour les hautes-contre, à son époque, l’illustre et très talentueux Jéliote (qui crée aussi le rôle singulier de Platée). Airs dramatiques et périlleux, plaintes, haute virtuosité vocalisante, Rameau permet aux « stars » de la troupe de l’Opéra de Paris, « à leurs capacités inouïes et à la passion qu’on leur porte », de briller comme jamais (aux côtés de l’orchestre lui aussi très éloquent).
En complément la redécouverte du Pigmalion d’Antoine Bailleux, « a été pour moi une aventure inédite et captivante. Interpréter un répertoire oublié est un acte de redécouverte du patrimoine musical, mais aussi une aventure créative », précise Camille Delaforge. Lully paraît aussi dans ce programme hautement opératique. Le compositeur de Louis XIV rend hommage à « l’amour inconditionnel, par-delà les conventions sociales », point final de ce programme dédié à la figure de Pigmalion.
Le parcours musical qui se profile célèbre le geste artistique « où chaque note, chaque inflexion est pensée pour rendre hommage à l’artiste créateur, à celui qui façonne son idéal en lui donnant vie. En tant que musicien, cette quête prend tout son sens dans l’œuvre de Pigmalion, dans cette exaltation de la beauté rêvée, de la passion artistique », confirme Camille Delaforge.
________________________________ PIGMALION par Rameau et Bailleux Il Caravaggio – Camille Delaforge, direction Samedi 14 février 2026
Salon d’Hercule 21h | 1h15 sans entracte
distribution
Mathias Vidal, Pigmalion
Catherine Trottmann, L’Amour (soprano dans Pigmalion de Bailleux)
Laura Jarrell, Céphise
Apolline Raï-Westphal, La Statue (soprano dans Le mariage forcé)
Ensemble Il Caravaggio Camille Delaforge, direction
Programme
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Pigmalion – Acte de ballet sur un livret de Ballot de Sauvot, créé à l’Académie royale de musique en 1748.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764)
Les Fêtes de Polymnie : Ouverture
Les Boréades : Entrée de Polymnie
Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Le mariage forcé :
Récit de la beauté « Si l’amour vous soumet »
Antoine de Bailleux (1720 – 1798)
Pigmalion (Cantatille dans le goût italien)
critique cd
Le cd de ce programme a été enregistré pour le label CVS (parution juin 2025) – distingué par le CLIC de CLASSIQUENEWS :
CRITIQUE CD événement. RAMEAU / BAILLEUX : Pigmalion. Mathias Vidal, Catherine Trottmann, Apolline Raï-Wesrphal… Il Caravaggio, Camille Delaforge (direction) – 1 CD Château de Versailles Spectacles (mai 2025)
Ce nouvel enregistrement du label Château de Versailles Spectacles réunit deux joyaux du XVIIIᵉ siècle français autour du mythe de Pigmalion. L’acte de ballet de Jean-Philippe Rameau (1748) – considéré comme son œuvre la plus parfaite dans ce format – est associé à la cantatille inédite d’Antoine Bailleux (c. 1760), compositeur énigmatique dont la postérité n’avait retenu que quelques pièces de chambre. Sous la direction visionnaire de Camille Delaforge, placée à la tête de son ensemble Il Caravaggio, cet album transcende l’exercice de restitution pour devenir une méditation sur l’acte créateur, où la frontière entre l’inerte et le vivant s’estompe.
: https://www.classiquenews.com/critique-cd-evenement-rameau-bailleux-pigmalion-mathias-vidal-catherine-trottmann-apolline-rai-wesrphal-il-caravaggio-camille-delaforge-direction-1-cd-chateau-de-versailles-spectacles/
DEAUVILLE affiche la prochaine création de la chorégraphe Laura Arend, » Victor » dans le cadre de l’exposition VU[E]S DE DOS – Une figure sans portrait, présentée aux Franciscaines – Musée de Deauville du 28 février au 31 mai 2026. Victor sera créé sam 9 mai 2026.
C’est une création exceptionnelle imaginée spécialement pour l’événement. L’exposition thématique explore la représentation du dos dans l’histoire de l’art, de la Renaissance à nos jours, en réunissant les œuvres de nombreux artistes : Adrien de Vries, Rodin, Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton, Gustave Moreau, Eugène Boudin, Van Dongen, Bettina Rheims, Joel-Peter Witkin ou encore Marc Desgranchamps… À travers ce motif longtemps considéré comme marginal, l’exposition développe un regard inédit sur la subjectivité, les rapports sociaux, les formes de narration visuelle.
VICTOR… Duo de dos mouvants
Dans cet esprit, Laura Arend conçoit un duo original intitulé « Victor », interprété par Marie-Agnès Gillot, ex-étoile de l’Opéra de Paris, et Mermoz Melchior, seul danseur français de la Batsheva Dance Company. La création prendra pour fil conducteur le Boléro de Ravel et s’articulera autour d’expressions françaises liées au “dos” — « tourner le dos, en avoir plein le dos, dos à dos », etc… — afin de prolonger les résonances contemporaines du thème de l’exposition.
La performance est annoncée samedi 9 mai 2026, 19h30 au sein des Franciscaines, lieu culturel emblématique de Deauville largement ouvert et accessible, et qui propose un vaste programme de rencontres, expositions, spectacles et ateliers destinés à favoriser la découverte et le partage pour le plus grand nombre.
En lien avec l’exposition Vu[e]s de dos, une figure sans portrait, la chorégraphe Laura Arend imagine une danse, un dos à dos comme une alliance entre l’étoile Marie-Agnès Gillot et Mermoz Melchior, deux danseurs exceptionnels… Laura Arend donne le nom d’une personne à chacune de ses créations. Comme pour mieux en incarner l’imaginaire. Ici, Victor renvoie à Hugo et son célèbre bossu de Notre-Dame de Paris. De cette rencontre entre deux danseurs d’exception, le dos devient l’ossature d’un langage pour évoquer nos charges invisibles, la mémoire musculaire, la noblesse d’un dos droit et la tendresse d’un dos offert. Deux corps, deux générations. Elle est l’icône et la mémoire, la grâce tenue au fil des années. Il est le souffle neuf, la révolte douce. Entre eux, le contraste se fond dans un dos-à-dos saisissant comme une ode à la dignité de celles et ceux qui plient sans rompre.
En 2026, la Drôme célèbre le 400ème anniversaire de la naissance de la marquise de Sévigné, épistolière active au XVIIe siècle, figure indissociable de son château à Grignan.
Le Département de la Drôme, les Châteaux de la Drôme, entre autres proposent « 2026, année Sévigné », une programmation inédite mêlant littérature, patrimoine, création artistique, gastronomie et transmission, en mettant en lumière le lien puissant entre la marquise et la Drôme – ses séjours au Château de Grignan, ses lettres, son attachement au territoire de la Drôme.
Madame de Sévigné est le modèle intemporel d’une femme à l’esprit libre et créatif. Les célébrations questionnent sa façon de penser et de vivre, allant de la place des femmes dans la société à l’art de la correspondance, en passant par les relations mères-filles. La programmation culturelle irrigue les projets artistiques, éducatifs et citoyens développés sur tout le territoire.
Le quadricentenaire de la marquise de Sévigné souligne combien la Drôme et Grignan occupent une place singulière dans l’histoire littéraire française. Sévigné n’est pas seulement l’une des plus grandes épistolières de notre patrimoine : elle a fait de Grignan un paysage d’écriture, un lieu d’inspiration, un décor vivant de ses lettres. Ses correspondances, adressées à sa fille comme à ses proches, ont porté le nom de Grignan bien au-delà de ses murs, façonnant un imaginaire qui perdure encore aujourd’hui.
Le château de Grignan, cadre majeur des séjours de la marquise, demeure un point d’ancrage symbolique où se croisent patrimoine, mémoire, création. En miroir de l’activité littéraire de la Marquise, le Département entend faire vivre cet héritage français en le reliant à la vitalité contemporaine du territoire : initiatives culturelles, projets éducatifs, évocations artistiques, médiations autour de l’écriture et de la transmission.
Les célébrations « 2026, année Sévigné » permettront aux Drômois et aux visiteurs étrangers de (re)découvrir la singularité de la Drôme autour d’un récit partagé qui fait rayonner la Drôme comme un territoire qui inspire, raconte, se raconte. La programmation complète Année Sévigné Grignan – Drôme, Du 5 février au 31 décembre 2026 – programme complet sur ladrome.fr/sevigne
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OPÉRA à ne pas manquer
L’Opéra « Ninon chez Madame de Sévigné » Lundi 6 juillet 2026 au CHÂTEAU DE GRIGNAN
Redécouverte de l’opéra de 1808 d’Henri Berton, défendu par six solistes et l’Orchestre de Chambre de la Drôme, avec de nouveaux interludes composés par Youssra Khechai
biographie et repères chronologiques
Marie de Rabutin-Chantal, plus connue sous le nom de marquise de Sévigné, voit le jour le 5 février 1626 à Paris, dans une famille appartenant à la noblesse de robe. Orpheline très tôt, elle est confiée à son oncle, l’abbé de Coulanges, qui lui assure une éducation remarquable pour une jeune fille du XVIIe siècle. Elle développe un goût prononcé pour l’écriture et l’observation du monde. En 1644, à l’âge de dix-huit ans, elle épouse Henri de Sévigné, gentilhomme breton issu d’une vieille famille. Le couple vit entre Paris et la Bretagne. En 1651, Henri de Sévigné meurt dans un duel provoqué par ses aventures galantes. À vingt-cinq ans, elle choisit de préserver son indépendance et de se consacrer entièrement à ses deux enfants, Françoise-Marguerite et Charles.
Une figure centrale des salons du Grand Siècle
Libre et fortunée, la marquise de Sévigné s’impose rapidement comme une figure brillante de la société parisienne. Elle fréquente assidûment les salons littéraires les plus renommés : celui de Madeleine de Scudéry, l’hôtel de Rambouillet, ou les cercles proches de la cour de Louis XIV. Vive, cultivée, malicieuse, la Marquise s’y distingue par son humour, sa faculté d’analyse et son regard acéré sur les mœurs de son temps. Elle entretient un vaste réseau d’amitiés, parmi lesquelles Madame de La Fayette, l’auteur de La Princesse de Clèves, et se lie aussi avec La Rochefoucauld, célèbre moraliste. Ces échanges nourrissent sa culture, son style, et l’aident à affirmer la plume qui la rendra immortelle.
Naissance d’une correspondance exceptionnelle
Un tournant survient en 1671, lorsque sa fille Françoise Marguerite épouse le comte de Grignan et quitte Paris. De cette séparation naît une correspondance presque quotidienne, qui s’étend sur plusieurs décennies et compte plus de mille lettres. Vivantes et précises, elles offrent un témoignage exceptionnel sur le siècle de Louis XIV. La marquise y évoque les intrigues de Versailles, la vie mondaine, les modes, les maladies, les
scandales ou encore les grands personnages de son temps. À travers ces lettres se révèle une femme tendre et lucide, attentive au monde qui l’entoure et profondément attachée à sa fille.
Entre Paris et la Bretagne
Lorsqu’elle ne se trouve pas à Paris, la marquise séjourne aux Rochers, son domaine breton, où elle mène une vie plus austère mais studieuse. Elle entretient ses terres, surveille les travaux, s’inquiète des récoltes,… écrit encore et encore. L’alternance
entre mondanité parisienne et retraite provinciale nourrit la diversité de ses lettres et contribue à la richesse des tableaux qu’elle dresse.
Les dernières année à Grignan
Au fil du temps, sa santé décline, mais son esprit reste alerte. Elle se rend à plusieurs reprises au château de Grignan, dans la Drôme, où elle apprécie la douceur du climat et le charme des paysages provençaux. C’est là, entourée des siens, qu’elle
s’éteint le 17 avril 1696. Elle est inhumée dans la collégiale Saint-Sauveur de Grignan.
Une postérité éclatante
Consciente de la valeur exceptionnelle de ses écrits, Pauline de Simiane, petite-fille adorée de la marquise, joue un rôle central dans leur première publication au 17e siècle. Fille de Françoise-Marguerite de Sévigné, elle hérite très tôt des lettres que sa grand- mère adressa à sa mère. Soucieuse de préserver l’intimité familiale et l’élégance du style, elle supervise une édition partielle et soigneusement choisie des lettres, contribuant ainsi à faire connaître au public la voix unique de la marquise de Sévigné.
GRIGNAN
Un lieu d’absence… devenu lieu de retrouvailles. Pour la marquise de Sévigné, Grignan est d’abord un lieu d’absence : celui où vit sa fille adorée, celui vers lequel elle dirige chaque
jour ses pensées et ses lettres. Mais très vite, ce château perché au-dessus des plaines de la Drôme devient un refuge, un horizon, presque un second foyer. Elle y séjourne à plusieurs reprises, parfois pendant de longs mois, trouvant dans ce paysage méridional une douceur qu’elle ne retrouve ni à Paris ni en Bretagne…
Le Château de Grignan
Au 17e siècle, la marquise de Sévigné y séjourne auprès de sa fille. Démantelé à la Révolution puis reconstruit au début du 20e siècle, le bâtiment appartient depuis 1979 au Département de la Drôme, qui mène un ambitieux programme de restauration. Classé Monument historique et labellisé Musée de France, il offre un précieux témoignage de l’art de vivre à travers les siècles. PLUS D’INFOS : https://www.chateaudegrignan.fr/
Voilà 25 ans que Christophe Rousset et ses Talens Lyriquesont entamé un intégrale discographique des Tragédies Lyriques de Jean-Baptiste Lully dont Cadmus et Hermione, son premier opéra, est le dernier opus. À cette occasion, ils s’associent au Centre de Musique Baroque de Versailles et son directeur Benoît Dratwicki pour un donner une version en connaissance de tous les paramètres historiques liés à l’œuvre. Le tout servi par une distribution jeune et excellente.
Cadmus et Hermione marque un tournant dans la carrière de Lully. Il n’a jusque là composé que des musiques de ballets ou mascarades et des comédie-ballets en duo avec Molière. L’ouverture de l’Académie Royale de Musique en 1669 a entre autres buts, celui d’y produire de l’opéra. Après quelques opéras italiens que les français n’apprécient qu’à moitié à cause de la difficulté de la langue, Perrin et Cambert font un premier essai assez concluant avec Pomone en 1671. En 1673, Lully décide lui aussi de concevoir une œuvre lyrique en révolutionnant les manières de chanter, selon la diction des acteurs de l’Hôtel de Bourgogne notamment la célèbre Champmeslé. Fini les ornements complexes des airs des cours. Le texte doit être compréhensible et aussi déclamé que chanté. Et c’est notre Cadmus et Hermione qui sera le support des premiers pas de cette révolution qui prévaudra jusqu’à Massenet.
Pourtant Cadmus et Hermione n’est pas une tragédie lyrique comme le treize autres laissées par Lully. Le livret de Jean-Philippe Quinault y mêle beaucoup d’éléments comiques encore tirés du répertoire italien tels que la Nourrice, ténor travesti, personnage particulièrement attendu dans tous les opéras vénitiens du XVIIe (notamment chez Cavalli alors le plus célèbre en France), ou le valet Arbas, veule et idiot, tout droit venu des pitreries de la Commedia dell’arte. Il n’y a pas encore de grands airs lyriques comme on les entend a partir d’Atys (1676), et l’intrigue est un peu décousue, faite de rebondissements parfois artificiels. Si la tragédie lyrique est balbutiante ici par rapport à Atys et Armide, on y trouve quand même ces grands récits dramatiques, intenses et plus vrais que nature. Lully ouvre la voie de l’opéra français pour plus des deux siècles suivants.
DICTION PARFAITE… Avant d’avoir à le répéter pour chacun des interprètes, nous devons préciser (la chose est assez rare pour le faire d’emblée) que tous avaient une diction parfaite, et que jamais il ne nous viendrait à l’idée de regarder les surtitres. Cela est un exploit qui rend justice à cet arrêt de la tragédie lyrique où l’on doit se sentir au théâtre. Les rôles titres étaient interprétés par Eléonore Pancrazi, voix chaude à l’agilité délicate et sentimentale au service des ornements de Christophe Rousset et Jérôme Boutillier, Cadmus téméraire, presque austère, en tous points chevaleresque. Ces deux voix s’accommodent à la perfection notamment dans le sublime duo de la fin de l’acte II, Cadmus faisant à la fois l’aveu de sa flamme et ses adieux à la belle princesse, avant d’aller affronter le dragon et les autres pièges tendus par les dieux.
Dans ces Dieux justement, il y a les deux chipies de l’Olympe qui ne cessent de se crêper le chignon. Marie Lys était Junon jalouse (mais aussi la coquine Charité qui fait tourner en bourrique le pauvre Arbas.), et Mathilde Ortscheidt est la fière Pallas qui soutient Cadmus. Cette dernière est fière, sa voix chaude et pleine lui donne une présence impressionnante mais est toujours sur le fil de tomber dans un coté gouailleur qui n’était peut être pas celui de Mademoiselle Champmeslé. Marie Lys est quant à elle une bonne actrice, sachant tirer clairement chaque situation. Ses moyens vocaux impressionnants semblent un peu contraints par la partition de Lully.
Mais le duo le plus comique de cette soirée fut sans aucun doute celui d’Arbas, chanté par le fantastique Lysandre Châlon et la Nourrice, campée par le piquant ténor Bastien Rimondi. Lysandre Châlon est sans aucun doute l’un des chanteurs les plus prometteurs de sa génération; il était l’une des plus belles voix du plateau. Également un excellent acteur, son rôle de pleutre valet recevant avec dégoût les avances de la vieille nourrice, a fait rire toute la salle. Bastien Rimondi y utilisait une voix justement nasale et fine, caractéristique des ténors de caractère de cette époque avec un juste équilibre entre théâtre et beau chant.
Cadmus est épaulé et guidé par deux Princes Tyriens, Antonin Rondepierre et Philippe Estèphe. Si ce dernier pouvait etre un peu effacé et semblait moins connaître sa partition que ses camarades, Antonin Rondepierre est marquant. Sa voix sort très clairement du lot pour délivrer le texte avec une grande élégance avec une voix solaire, rayonnante. Adrien Fournaison, imposant par sa taille, sa voix et son art interprétait entre autres Draco, le terrible géant à qui Hermione est promise. Des graves sublimes, une élocution des plus précises et surtout un énergie spectaculaire en font l’interprète idéal.
Nous retrouvons la merveilleuse Thaïs Raï-Westphal qui était déjà Vénus dans Thésée, enregistré par les Talens Lyriques en 2023 dans le même rôle. Son chant est une évidence, solaire, sans complications inutiles, d’un goût sûr et rare. En plus de cela sa voix s’est formidablement développée en quelques mois. C’est un vrai bonheur de la réentendre. Également jeune fidèle des Talens Lyriques, le ténor Abel Zamora chantait les rôles de l’Hymen, Arcas et unAafricain. La voix est limpide et sûre. William Shelton était l’Amour, Kieran White le Deuxième Africain et Jordann Moreau le dieu Mars, petits rôles tous très bien chantés.
L’orchestre des Talens Lyriques est un bijou de précision entre les mains de Christophe Rousset et son premier violon Gilone Gaubert. Toutefois il peut arriver que le son des cordes en tutti soit un peu petit, même lors de grands moments orchestraux tels que la traditionnelle Chaconne. Christophe Rousset réussit la prouesse de réaliser un vrai spectacle théâtral avec une œuvre dont le langage devient alors familier à tous. Chef d’orchestre, il se fait, par l’attention qu’il porte à ses solistes et au Chœur des Pages et des Chantres du CMBV, également le metteur en scène de ce concert qui n’avait donc plus besoin des machines et décors de Vigarani pour nous éblouir.
Vénitienne viscéralement… agile et nuancée, dans la fureur martiale ou dans la tendresse voluptueuse et mystique, la cantatrice Marina Viotti excelle dans ce programme hautement dramatique mais aussi habité par une profonde ferveur. Le programme souligne l’activité des grands compositeurs actifs à Venise : la dévotion raffinée de Porpora ; le tempérament théâtral voire sauvage et barbare de Vivaldi. Rien ne résiste en réalité à l’énergie volubile et agile de la mezzo-soprano qui signe ici l’un de ses meilleurs cd récents ; d’autant plus expressif et juste que la soliste est accompagnée par les excellents musiciens de l’Orchestre de l’Opéra Royalde Versailles…
Les Ospedali de Venise, institutions sociales et culturelles, ont attiré les plus grands compositeurs, heureux d’en diriger les élèves musiciennes : Pollarolo, Galuppi, Hasse, Jommelli sans omettre Cimarosa et surtout Vivaldi.
Le Napolitain Porpora marqua de son empreinte la Cità : il livra quantité de musique sacrée aux principaux Ospedale de Venise : Incurabili, Pietà, Derelitti. Le maître des castrats Farinelli et Caffarelli (et de Haydn) cisèle un art personnel de la ferveur individuelle, dont témoigne ici son Salve Regina, antienne de 1730, – en fa majeur, composée spécialement pour la contralto dite La Zabetta dont le timbre et l’agilité rappelaient la virtuosité du célèbre violoniste Somis (selon le témoignage de Charles de Brosse en 1739). Marina Viotti relève les défis multiples d’une partition très élégante et raffinée qui croise habilement agilité et expressivité, éloquence et poésie : longues phrases obligées exprimant la profondeur et l’autorité d’une ferveur sereine, d’une plénitude impériale, ce dès la première séquence, la plus développée : « Salve Regina », entre douceur et espérance… L’élégance comme enivrée de Porpora se déploie grâce au timbre onctueux et expressif de la mezzo dans les parties les plus contemplatives, comme suspendues, telles le lacrymal et très retenu « Ad te suspiramus » (III) ou le tendre et compassionnel « Illos tuos » (V) … La chair du timbre vocal exprime avec finesse les vertiges du croyant, touché par la Mère et son Fils miséricordieux.
Giovanni Porta, élève du maître de la Pietà avant Vivaldi, Gasparini, s’impose lui aussi à Venise, comme maître de choeur à … la Pietà (1726). Passé à Munich en 1737, il poursuit sa coopération avec la Pietà, comme en témoigne le motet « Volate gentes », nettement influencé par son style comme compositeur d’opéras particulièrement prolifique : ainsi les cadences semblant improvisées dès l’aria inaugural. L’exultation, le sentiment de joie – celle d’une amoureuse qui s’impatiente à l’idée de retrouver son bien-aimé sont partagés par l’orchestre et la soliste, très à l’aise dans une partie de pure coloratoure, lumineuse et heureuse.
Aucun compositeur ne résume mieux l’éclat et le prestige musical vénitien que Vivaldi (1678-1741), formé par son père au violon, prêtre en 1703, collaborateur pendant presque 40 ans au sein de la Pietà (1703-1740) où il fut professeur de violon, maître des concerts de musique instrumentale, tout en menant une carrière spectaculaire comme compositeur d’opéras au Teatro San Angelo (1705-1740)…
Pour la Pietà, le Pietre Rosso compose le Concerto pour violon en si mineur RV 387dédié à la violoniste virtuose Anna Maria, fille du choeur de l’institution et qui jouait le violon, le hautbois, le violoncelle, le luth… suscitant pendant 50 ans, l’admiration unanime des mélomanes venus à Venise. Jouant aussi bien Vivaldi que Tartini, Martinelli…, Anna Maria éblouit particulièrement au violon comme l’atteste l’écriture du RV 387, en particulier dans la vocalità du mouvement central (Largo, lequel cite même l’air « Vedro con mio diletto » d’Il Giustino, créé à Rome en 1724). Les cordes de l’Orchestre de l’Opéra Royal excellent en particulier dans l’expressivité mordante (pizzicati) comme la tendresse (violon solo), grâce à la direction très fine et nuancée du violoniste et chef Andrés Gabetta.
Outre l’œuvre du compositeur de musique concertante, le cd éclaire aussi le génie du Vivaldi, triomphateur à l’opéra et dans le style vocal. Ainsi les 2 cantates RV 635 et 636, conçues comme préludes au Dixit Dominus (cf. le texte de la dernière aria du RV 636 qui cite le Dixit)… L’agilité vocale, la présence et le relief du texte constamment préservé souligne le tempérament irréprochable de Marina Viotti, en particulier dans l’évocation du cheminement de Marie « étoile du monde » dans le premier air de la RV635.
Pour la Pietà, Vivaldi conçoit l’un de ses oratorios les plus brillants et dramatiques, Judith Triumphans (RV 644, 1716) – le seul qui nous soit parvenu intégralement, « Judith triomphante », incarnation de Venise elle-même, victorieuse et souveraine… Marina Viotti chante deux airs de Vagaus, le serviteur d’Holopherne que la jeune Judith décapitera pour sauver son propre peuple : le serein et séducteur « O servi volage » / Ô servants, volez… ; surtout en ouverture, le furieux (avec accents coloratoures) : « Armatae face et anguibus» / Armées de vos torches… véritable feu d’artifice impétueux, suscitant le déchainement des forces haineuses : abattage, accents bien placés, texte sauvagement articulé, intensité et finesse du style… rien ne manque à la cantatrice dans ce premier air impérieux et radical. Pour exprimer la richesse psychologique du personnage en situation, Vivaldi colore et varie son orchestration, recourant certes aux cordes mais aussi au vents et aux bois (hautbois et clarinettes, trompettes et chalumeaux…). Un festival de couleurs qui inspire les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal dont l’activité, souple et nerveuse, séduit du début à la fin de ce programme très homogène.
CRITIQUE CD événement. MARINA VIOTTI, mezzo-soprano : Prime donne / Vivaldi, Porpora, Porta. Orchestre de l’Opéra Royal, Andrès Gabetta (direction) – 1 cd CVS Château de Versailles Spectacle – enregistré en oct et nov 2024 à la Chapelle Royale de Versailles – CLIC de CLASSIQUENEWS hiver 2025
ANTONIO VIVALDI (1678-1741)
Juditha triumphans, RV 644 · Concerto pour violon en si mineur,
RV 387 · Ascende laeta, RV 635 · Canta in prato, ride in monte, RV 636
NICOLA PORPORA (1686-1768)
Salve Regina en fa majeur
GIOVANNI PORTA (1675-1755)
Motet Volate Gentes
MARINA VIOTTI : PRIME DONNE
Orchestre de l’Opéra Royal Andrés Gabetta, direction
Reprise de la production aixoise de cet été, la lecture de Christopher Loy déçoit quelque peu malgré la cohérence relative du propos et l’excellence de la distribution, sans la formidable Louise d’Elsa Dreisig, courageusement remplacée au pied levé par Gabrielle Philiponet.
Premier opéra naturaliste (l’opéra porte le sous-titre significatif de « roman musical ») créé avec un immense succès en février 1900 à l’Opéra-Comique de Paris, Louise fut reprise régulièrement jusque dans les années 60, puis tomba dans un relatif oubli. En cause sans doute les thèmes de la liberté individuelle, de l’autorité parentale et du prestige de la famille, qui après 1968 semblaient obsolètes. La musique, dans la filiation d’un Massenet dont Charpentier était l’élève, repose surtout sur une forme de déclamation « arioso », mais ne manque pas d’alliciantes formes closes, de l’air célèbre « Depuis le jour », en passant par la romance de Julien « Dans la cité lointaine » et la sublime berceuse du père au 4e acte. Le livret est écrit dans une langue simple, mâtinée de tournures populaires (mais Charpentier, auteur également du livret, n’est ni Zola, ni encore moins Céline qui adorait cet opéra).
L’univers montmartrois du livret est relégué à un plan secondaire, voire disparaît totalement, par le metteur en scène Christof Loy : décor unique, une salle d’hôpital qui laisse apercevoir derrière de grandes et hautes fenêtres les toits de Paris (superbe décor de Étienne Pluss et lumières efficaces de Valerio Tiberi), prétexte pour une lecture névrotique de l’intrigue qui, pour séduisante qu’elle soit, trahit l’œuvre en faisant de l’émancipation de l’héroïne un désir fantasmé (Julien apparaît sous les traits d’un médecin à la fin de l’opéra), en ajoutant des gestes incestueux du père absents des intentions du compositeur, lecture qui n’est pas dénuée d’incohérences (la mère que l’on voit parmi les couturières alors qu’elle avait menacé sa fille de travailler à la maison, et qui apparaît en tailleur Chanel, niant ainsi son origine ouvrière). Car Paris est un personnage à part entière, voire le véritable protagoniste de l’œuvre (c’est sur le nom de Paris que s’achève l’opéra). Or, que font les tableaux pittoresques des petits métiers de Montmartre, qui rappellent les « cris de Paris » jadis chantés par Clément Janequin, ou les festivités nocturnes du 3e acte dans un hôpital psychiatrique, si ce n’est pour les réduire là encore à des pathologies blâmables ? Dommage, car la direction d’acteurs est époustouflante, d’une précision d’entomologiste, y compris pour les rôles secondaires.
La distribution, en revanche, appelle tous les éloges. Hélas souffrante, Elsa Dreisig qui avait créé le rôle-titre à Aix, a été vaillamment remplacée par Gabrielle Philiponet qui a appris en un temps record l’écrasante partie de l’héroïne. Malgré une présence scénique parfois hésitante, notamment dans les scènes de complicité amoureuse avec Julien, et un timbre un peu voilé et moins séduisant dans le registre aigu, la soprano albigeoise s’en tire avec les honneurs et sauve haut la main cette soirée de première. Julien est toujours incarné par Adam Smith, ténor racé aux aigus bien projetés qui séduit par son jeu de scène et émeut dans sa romance quelque peu gâtée par une guitare trop sonorisée, et impressionne dans le rôle secondaire du Noctambule. La solide mezzo de Sophie Koch campe une mère cruelle et psychorigide du meilleur effet, imperturbable face aux requêtes de sa fille ; sa présence électrisante est à l’image de ses médiums et ses graves d’airain, même si la fatigue de son timbre se fait sentir ici ou là. Le père est solidement défendu par Nicolas Courjal, malgré un vibrato pas toujours bien maîtrisé, mais se rattrape dans le dernier acte par ses graves de basse caverneuse et ses accents « véristes » d’homme en colère, soulignés par un orchestre véhément au plus près de la prosodie. Les rôles secondaires plus ponctuels ne sont pas en reste, comme en témoignent la Balayeuse de Patrizia Ciofi (qui remplace Annick Massis entendue à Aix) dans son air très « cabaret », l’Irma de Marianne Croux, soprano léger mais à la projection non moins assurée, la Laitière ô combien gracieuse de Julie Pasturaud, le timbre velouté de la Gertrude de Carol Garcia, l’abattage de la Madeleine de Marie-Thérèse Keller ou encore l’espiègle Gavroche de Céleste Pinel. Distribution modifiée pour le Pape des Fous de Filipp Varik (Grégoire Mour à Aix), à la prestation scénique et vocale impeccable, et pour la Camille de Eva Langeland Gjerde, aussi lumineuse que Karolina Bengtsson à Aix, tous deux artistes de l’Opéra studio de Lyon.
Dans la fosse, en lieu et place de Giacomo Sagripanti, Giulio Cilona dirige avec fougue et maestria les forces de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon. L’opulence de la partition (les pages symphoniques abondent dans la partition) est bien mieux mise en valeur que dans l’espace en plein air du théâtre de l’Archevêché. Les chœurs, toujours aussi bien préparés par Benedict Kearns, sont impressionnants de justesse, tout comme les enfants très professionnels de la Maîtrise des Bouches-du-Rhône. Malgré une lecture contestable d’un metteur en scène habitué aux raretés (cf : sa récente Fiamma de Respighi à Berlin), Louise méritait largement de sortir de l’oubli.
CRITIQUE, opéra. LYON, Opéra de Lyon, le 29 janvier 2026. CHARPENTIER : Louise. G. Philiponet, S. Koch, A. Smith, N. Courjal, P. Ciofi… Christoph Loy / Giulio Cilona. Crédit photo (c) Droits réservés
Montpellier accueille une production marquante qui a fait les beaux soirs précédents de l’Opéra de Dijon en nov 2025, avec dans le double rôle de Turiddu puis Canio, l’excellent ténor Tadeusz Szlankier… L’Opéra de Montpellier affiche cette double production, réunissant les opéras en acte signé Mascagni et Leoncavallo, et dans une autre distribution… Les amateurs de vérisme seront servis, dans une mise en scène conçue par Silvia Paoli ; à la fois réaliste et puissante, volontiers peu féerique, mais portée par un sentiment humain, collectif qui ménage les plus beaux tableaux, dont certains habités par une ferveur intacte qui fait écho à la passion qui déchire au devant du plateau, les protagonistes, d’abord Turiddu et Santuzza dans Cavalleria Rusticana ; Nedda et Canio dévoré par la jalousie dans Pagliacci, avec un double questionnement dans cet opéra sur le geste théâtral et la vérité des personnages sur la scène…
Dans Cavalleria rusticana, la frivole Lola renoue avec son ancien amant (Turiddu), qu’aime encore Santuzza, qui malgré elle, le dénonce et le voue à une mort certaine en vertu des lois siciliennes. Le feu amoureux est encore exacerbé au moment de la fête pascale où la dévotion collective est chauffée à blanc…
Dans Pagliacci, les acteurs sont dans la réalité de redoutables rivaux… Là encore, c’est la jalousie qui assassine : l’acteur Canio tue sa jeune et séduisante épouse, qui est aussi sa partenaire sur les planches, l’exquise Nedda … avec son amant qu’il a piégé lui aussi, pendant une représentation théâtrale.
En 1888, l’éditeur de musique Edoardo Sonzogno a lancé un concours, invitant les jeunes compositeurs italiens à écrire des opéras en un acte. Pietro Mascagni, alors âgé de 25 ans, compose et livre « Cavalleria rusticana ». C’est à la femme de Mascagni que revient le mérite d’avoir soumis la partition à l’insu du compositeur en proie au doute. La création en 1890 à Rome fit sensation. Ce court opéra vériste, qui dépeint des personnages contemporains ordinaires, reste le plus grand succès de Mascagni.
De son côté, Ruggero Leoncavallo suivit son exemple et composa son tout premier opéra, Pagliacci, dans le style vériste : intense et féroce, direct et franc, volontiers réaliste. Créée en 1892 à Milan, l’œuvre fut également accueillie avec enthousiasme.
Les deux opéras sont pour la première fois en 1892, présentés en double programme et sont depuis lors indissociables. La production de l’Orchestre National d’Opéra de Montpellier, mise en scène par Silvia Paoli et dirigée par Yoel Gamzou, cherche à rétablir au duo Cav Pag (pour Cavalleria Rusticana / Pagliacci), l’immédiateté contemporaine et la force franche et directe qui ont dû saisir les spectateurs à leur création. Commun aux deux actions, un amphithéâtre austère en béton, propre à la banlieue italienne moderne, est l’écrin d’airs parmi les plus célèbres et les plus émouvants.
CAV PAG Cavalleria Rusticana / Pagliacci _________________________________________
Mise en scène : Silvia Paoli
Direction musicale : Yoel Gamzou
Déjà critiquée lors de son escale Montpelliéraine, mais avec une toute autre distribution [3 et 5 oct derniers, lire la critique d’Emmanuel Andrieu], la mise en scène de Cavalleria Rusticana et Pagliacci par Silvia Paoli surprend, parfois déconcerte, tout en réussissant certains passages scéniques. On se souvient de sa Tosca à la fois forte et épurée, objet d’une tournée retentissante et acclamée [à juste titre]. Son sens de la progression dramatique qui s’appuie sur la création de tableaux collectifs, d’autant plus spectaculaires qu’ils se composent progressivement sous nos yeux, à la façon d’une machinerie à vue, avait légitimement convaincu ; ainsi dans Tosca : la fin en particulier du premier acte, dans l’église Sant’Andrea della Valle rassemblant peu à peu les éléments constitutifs d’un immense retable baroque sur le thème de la Crucifixion… image d’autant plus pertinente alors qu’elle évoque toutes les valeurs chrétiennes que l’infect Scarpia détourne impunément sous un masque pieux…
Cet Orphée et Eurydice de C. W. von Glück donné à l’Opéra de Monte-Carlo restera comme un moment de grâce dans la saison lyrique. Il y a un mot pour qualifier l’état dans lequel il nous met : le bonheur. Et comment se dit bonheur en allemand ? Glück ! Pourtant, les choses avaient mal commencé. Cecilia Bartoli, souffrante, avait dû renoncer à participer au spectacle dans lequel elle devait incarner Orphée. Elle fut remplacée par le contre-ténor italien Carlo Vistoli. Il s’avéra excellent, nous emporta par sa présence et son talent.
Souhaitons à Cecilia un prompt rétablissement : les caméras du monde entier l’attendent le 6 février pour la Cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques d’hiver, et le public monégasque la retrouvera trois jours plus tard dans Così fan tutte, accompagnée par l’Orchestre de l’Opéra de Vienne ! Carlo Vistoli, revenons à lui, nous charma d’un bout à l’autre la soirée. Sa voix claire, d’une souplesse féline, nous éblouissait et se pliait à toutes les inflexions du drame. Il était Orphée de tout son être, passant avec aisance de l’innocence à la fureur, de l’amour à l’abîme, de l’émerveillement à la détresse. Autour de lui, les deux autres personnages furent idéalement servis. Eurydice avait la voix veloutée de Mélissa Petit, valeur confirmée du chant français : timbre homogène, rondeur du son, belle incarnation de son personnage. Quant à l’Amour, Il apparut sous les traits et la voix de la délicieuse Madison Nonoa.
On s’incline devant l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco et leur chef Gianluca Capuano : ils nous ont éblouis. Leur performance fut musicale, certes, mais aussi physique. La veille encore, ils affrontaient les quatre heures de La Walkyrie, territoire peu familier pour eux. Et en ce soir d’Orphée, ils furent debout toute la soirée, alertes, ardents, sans la moindre trace de fatigue. On admirait leur cohésion dans les tempi, la netteté des phrasés, l’élégance du style, la fluidité des traits, mais aussi leur soin des nuances. Ah, ces imperceptibles pianissimi, suspendus comme un souffle, qui figeaient d’émotion la salle entière ! L’excellent chœurIl Canto di Orfeo prolongea la qualité des musiciens.
L’opéra était annoncé « mis en espace ». Ce fut bien davantage. Les musiciens occupaient le centre de la scène, autour duquel gravitaient les chanteurs. L’ensemble baignait dans les effets lumineux du spectaculaire dispositif Vidéo D-Wok, conçu par Davide Livermore pour La Walkyrie. Certains effets semblaient parfois s’éloigner du sens du drame ou de la musique. Qu’importe. Le regard, comme l’oreille, se laissa volontiers emporter. Et l’on sortit de là le cœur vibrant, avec cette sensation suprême de bonheur.
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CRITIQUE, opéra. MONACO, Salle Garnier, le 28 janvier 2026. GLUCK : Orphée et Eurydice. Carlo Vistoli, Melissa Petit, Madison Nonda. Projections D. Wok / Les Musiciens du Prince, Gianluca Capuano (direction). Crédit photo (c) Opéra de Monte-Carlo / Marco Borelli
Comment relier Goyescasd‘Enrique Granados et Les Tréteaux de Maître Pierre de Manuel de Falla en un diptyque cohérent pour les publics actuels ? Ces deux œuvres majeures naissent sous l’Edad de Plata, cet « âge d’argent » de la culture espagnole, interrompu par la Guerre civile. Dans le sanctuaire identitaire qu’est le Teatro de la Zarzuela à Madrid (1856), chacune porte les semences de ce rapprochement : les figures de Goya, d’une part, et le Don Quichotte de Cervantès, de l’autre.
La force de cette coproduction (Opéra d’Oviedo, Théâtre Cervantès de Malaga, Teatro de la Zarzuela de Madrid), imaginée par le metteur en scène et dramaturge Paco López, réside dans une contextualisation audacieuse : « coudre » aux deux opéras des fragments réels de l’histoire fasciste européenne. Sur l’écran de fond de scène, les actualités filmées de l’Espagne franquiste ou de l’Occupation nazie en France, sont parfois relayées par la lecture de lettres des artistes Granados ou de Falla sur le proscenium. En outre, la peinture, puis le cinéma muet, constituent le fil d’Ariane scénique du diptyque. Le regard du spectateur franchit le seuil d’un second cadre scénique – matérialisé derrière celui du théâtre – pour pénétrer dans une mise en abyme raffinée. Une soirée espagnole fictive se déroule à l’atelier du peintre Ignacio Zuloaga, dans le Paris des Années folles : costumes argentés en clin d’œil à l’Edad de Plata, ponctués de plumes roses (costumes de Jesús Ruiz). Les silhouettes de l’Intelligentsia européenne – la Princesse de Polignac (qui mécène réellement la création de Falla dans son hôtel en 1923), Stravinsky, Valéry, Picasso – incarnent l’effervescence artistique. Peinture et musique y dialoguent avec des danseurs qui donnent vie aux postures des toiles de Goya, mais aussi avec la pantomime de spectres prédisant la mort. Celle des héros fictifs comme celle, bien réelle, des soldats emportés par les conflits. En parallèle des Goyescas, la projection des flots océaniques et ce référent de la mort renvoient autant au naufrage fatal du paquebot, emprunté par le couple Granados (torpillé par un sous-marin allemand en 1916), qu’à l’exil argentin de Falla. Sur fond de barbarie annonçant la Seconde Guerre, ces récits parallèles interpénètrent les Goyescas, puis les saynètes fragmentées des Tréteaux de Maître Pierre. Si ces intermèdes éclairent le propos de manière didactique, ils se transforment progressivement en avertissement pour les spectateurs : redoutons le fascisme rampant…
Revenons vers chaque œuvre lyrique, qui bénéficie du professionnalisme de l’Orchestre de la Comunidad de Madrid, conduit par Alvaro Albiach. Les mélomanes connaissent avant tout les Goyescas comme un cycle pianistique emblématique, immortalisé par les enregistrements d’Alicia de Larrocha. Fort du succès de ce cycle en 1911, Granados est encouragé à en tirer une version lyrique. En s’adjoignant le librettiste Fernando Periquet, il conçoit une œuvre singulière, sorte de réécriture lyrique a posteriori, créée au Metropolitan Opera en 1916. L’action – les amours contrariées de la belle aristocrate Rosario et du capitaine Fernando – se déploie en trois brefs tableaux. Ceux-ci juxtaposent le badinage galant du XVIIIᵉ siècle à des échappées fantasmagoriques et une émotion mortuaire plus sombre, le tout servi par des costumes idiomatiques. Le charme opère d’emblée par les œillades provocantes, jalousies attisées ou confidences amoureuses. Le bal joyeux du premier tableau est animé par les chœurs exubérants que le Chœur du Théâtre de la Zarzuela dynamise à souhait. Le deuxième tableau s’ouvre sur des danses virevoltantes dans la chorégraphie d’Olga Pericet – fandango relevé de castagnettes virtuoses – dont l’impétuosité gagne les quatre rôles chantés, sorte de tipi fissi de la Commedia dell’arte. Peu à peu, la vivacité se fond dans une fête galante aux accents Verlainiens. La véritable surprise survient toutefois du dernier tableau, centré sur la mort en duel de l’arrogant capitaine. Les séductions hispanisantes de Granados cèdent la place à un autre langage : dès le prélude aux accents quasi mahlériens, l’atmosphère s’assombrit. Le lyrisme intime de Rosario s’achève dans une déploration d’esthétique puccinienne, dont les pianissimi filés par Mónica Conesa (« Oh, misterio ») bouleversent le public. Dès le début de l’œuvre, le mezzo velouté de Mónica Redondo (Pepa) souligne avec sensualité le caractère de la Maja (non dénudée !). Face aux femmes, le ténor Enrique Ferrer (Fernando) affirme un tempérament belliqueux (au vibrato serré), tandis que son rival nonchalant (le torero Paquiro) est incarné par le baryton César San Martín.
Délaissant la peinture pour le cinéma muet, la seconde partie du spectacle se concentre sur El Retablo de Maese Pedro, conçu par Manuel de Falla (musique et livret) pour le salon des Polignac en 1923, à nouveau mis en abyme sur le plateau. L’interactivité de la création parisienne – il s’agissait de disloquer les espaces théâtraux et ceux du public – s’installe dès le prélude musical. Située parmi les invités du salon, la flûtiste solo en déroule superbement les arabesques debussystes posées sur la trame instrumentale (harpe et cordes) issue de la fosse d’orchestre. Ensuite, le passage entre cette sociabilité mondaine et le monde naïf de Maître Pierre (inspiré des chapitres XXV et XXVI du Don Quichotte de la Manche) s’opère par le truchement d’un film muet sur l’écran de fond de scène (vidéo de José Carlos Nievas). Au prisme d’un expressionisme imité des frères Lumière, le spectacle de tréteaux relate les aventures de Don Gaïferos, parti délivrer sa promise Mélisandre, captive des Maures. Chaque pantomime joue sur le comique décalage de situation : le chevaleresque Quichotte s’interpose dans les combats fictifs. Ces dispositifs captent un éclectisme expérimental qui brisait audacieusement les frontières stylistiques en 1923. Idem pour la partition : après l’influence folklorique du chœur villageois, on perçoit celle de L’Histoire du soldat de Stravinsky dans la rythmique acérée et les motifs incisifs de violon et trompette (Le supplice du Maure). À l’inverse, la fuite des fugitifs met en valeur la volubilité d’un clavecin surgissant du Siglo de Oro.
Du côté des protagonistes, situés parmi les invités (comme à la création), la soprano Lidia Vinyes- Curtis (Trujamán) assume le charisme de la Madame Loyal des tréteaux : sa déclamation parlando s’appuie sur les traditions populaires du chant a cappella, tandis que l’ingénieux Hidalgo, interprété par la basse chantante Gerardo Bullón, emprunte les accents ravéliens du cycle cervantien (Don Quichotte à Dulcinée) avec une touchante sincérité. Le clin d’œil final enchante le public : lorsque le casque du Quichotte tombe, on découvre les traits de De Falla ! Les identifications continuent donc de s’enchâsser.
En articulant Goyescas et El retablo de Maese Pedro aux archives de la Edad de Plata, ce spectacle abouti célèbre l’hybridation théâtrale de musique, danse et arts plastiques, mise sous tension politique. Dans une loge du Teatro de la Zarzuela, la présence (réelle) du spectateur Placido Domingo serait-elle le faire-valoir de cette culture hispanique partagée? Une culture non figée dans la patrimonialisation en 2026.
Trois « Cygnes », 3 créations au Théâtre national du Capitole de Toulouse : cela ne se refuse pas ! Le Ballet « maison » tient le haut de l’affiche pour un programme d’autant plus attendu qu’il regroupe 3 créations signées, Nicolas Blanc, Jann Gallois, Iratxe Ansa et Igor Bacovich.
A l’origine de ce cycle, le grand ballet du répertoire romantique, Le Lac des cygnes (de Marius Petipa et Tchaikovsky). 3 chorégraphes de langues et d’horizons différents explorent ici le ballet immortel, basée à l’origine sur des légendes médiévales allemandes et scandinaves.
Nicolas Blanc pour Cantus Cygnus, Iratxe Ansa et Igor Bacovich pour Black Bird et Jann Gallois pour Incantation développent chacun un thème différent : la transcendance, le cygne, ses deux avatars blanc et noir, sa relation avec l’être humain, le cygne dans le ballet contemporain, … La scénographe et costumière Silke Fischer et l’éclairagiste Johannes Schadl contribuent aussi pour l’harmonie et l’individualité singulière des 3 créations conçus en regard du ballet légendaire de Tchaïkovski. 3 visions et 3 interprétations qui attestent l’éternel et fascinant Lac des cygnes comme mythe artistique absolu, inspirant et inépuisable.
___________________________ TOULOUSE, Théâtre du Capitole
Les 13, 14, 17, 18 et 19 mars 2026 à 20h
Le 15 mars à 15h
Tout public, de 8 à 49 euros RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’OPÉRA NATIONALDU CAPITOLE DE TOULOUSE : https://opera.toulouse.fr/trois-cygnes/
Cantus Cygnus
CRÉATION
Chorégraphie : Nicolas Blanc
Musique : Einojuhani Rautavaara / Anna Clyne
Incantation
Chorégraphie : Jann Gallois
Musique : Yom
Black bird
Chorégraphie : Iratxe Ansa et Igor Bacovich
Musique : Owen Belton
Décors et costumes : Silke Fischer
Lumières : Johannes Schadl Ballet de l’Opéra national du Capitole
AUTOUR DE L’ŒUVRE
Avant chaque représentation PRÉLUDES
Introduction à l’œuvre 45 minutes avant le début de chaque représentation par Beate Vollack. Durée : 15 minutes – Entrée libre – Petit foyer du Théâtre du Capitole
Samedi 7 mars, 16h30 CONFÉRENCE
« Sur les pas des cygnes du Lac » par Carole Teulet.
Entrée libre – Foyer Mady Mesplé – A partir de 8 ans
Samedi 7 mars, 18h RÉPÉTITION OUVERTE
Après une brève introduction par Beate Vollack, directrice de la danse du Ballet de l’Opéra national du Capitole, vous découvrirez un aperçu unique des répétitions d’un ballet en cours. Entrée libre – Salle de spectacle – A partir de 8 ans
Dimanche 8 mars, 12h15 COURS PUBLIC
Le Ballet de l’Opéra national du Capitole vous ouvre ses portes et vous fait participer à l’entraînement quotidien sur la scène du théâtre. La directrice du Ballet, Beate Vollack, vous en expliquera les particularités. Entrée libre – Salle de spectacle – A partir de 8 ans
La Cité musicale METZ affiche une oeuvre flamboyante du plein XVIème, écrite par un grand maître de la polyphonie chrétienne : de Victoria. C’est l’un des plus grands polyphonistes de la Renaissance espagnole. Aux côtés des européens Lassus et Palestrina (dont Victoria reçoit un temps l’enseignement à Rome), Tomás Luis de Victoria (1548-1611) excelle dans l’art de la polyphonie en choeurs divisés, participant ainsi au faste conquérant de la Contre-Réforme romaine.
Sa Missa Salve Regina à 8 voix en double choeur d’une spiritualité glorieuse, annonce les splendeurs du Siècle d’Or bientôt émergent. Vertiges et ferveur fusionnent dans une célébration vibrante d’un Dieu fédérateur et miséricordieux. Figure majeure de la Rome du XVIè, le jeune Victoria devient prêtre dès 1575 et membre des Oratoriens en 1578. A Madrid, il intègre le Couvent royal des Clarisses déchaussées où s’est retirée la fille de Charles Quint, l’Impératrice Marie d’Autriche (soeur de Philippe II). Victoria en devient organiste en 1603, l’année où il compose son œuvre emblématique : l’Officium Defunctorum à 6 voix, pour la messe des funérailles de sa protectrice, l’Impératrice Marie.
Hérauts de ce répertoire espagnol polychoral qu’ils servent avec flamme depuis 2005, les membres de La Grande Chapelle, l’ensemble madrilène dirigé par l’excellent Albert Recasens, magnifient une musique touchée par la grâce, aussi puissante et spectaculaire que profonde et bouleversante. L’architecture vocale polyphonique tissée par Victoria convainc par sa simplicité ardente, la sincérité d’un authentique croyant.
____________________________________ Tomás Luis de Victoria : Missa Salve Regina METZ, Arsenal, Grande Salle sam 14 fév 2026, 20h LA GRANDE CHAPELLE / Albert Recasens direction
infos pratiques sur place
Ouverture des portes et du bar à 19h
Début du concert à 20h
Placement numéroté, assis
Vestiaire disponible
Restauration sur place
Hier 27 janvier (et jusqu’au au 4 février), la Maison de la Danse de Lyon a accueilli l’un de ses fidèles les plus chers pour une soirée d’adieu placée sous le signe de l’excellence et de l’émotion. Avec Midi-Minuit, Thierry Malandain et son MalandainBallet Biarritz ont offert un programme somptueux, véritable voyage dans le temps et dans l’âme d’un chorégraphe qui a su réinventer le langage classique.
Ce spectacle en trois actes est un cadeau fait au public lyonnais. Il retrace avec élégance trente années de carrière d’un maître du néo-classique, qui puisera jusqu’au bout dans l’héritage du ballet pour le projeter vers une modernité lumineuse. La complicité entre la compagnie et la Maison de la Danse est palpable, rendant cette série de représentations particulièrement vibrante. Le voyage commence à Midi pile, sur le Concerto pour deux pianos en ré mineur de Francis Poulenc. C’est un véritable éclat de joie qui irradie la scène. Les danseurs jaillissent d’un rideau de lattes argentées, bras tendus à l’horizontale, et insufflent à l’espace une légèreté enivrante. Ce ballet, créé en 1995, conserve une fraîcheur et une vitalité intemporelles. On est happé par la précision des ensembles, la beauté des lignes et ce dialogue jubilatoire entre la danse, ludique et virtuose, et la musique de Poulenc. C’est un hommage au soleil, à la jeunesse, à l’énergie créatrice pure.
La seconde partie change radicalement d’atmosphère avec Le Boléro de Maurice Ravel. Là où d’autres chorégraphes ont exploré la dimension érotique de cette musique obsédante, Thierry Malandain en propose une lecture plus conceptuelle, axée sur la question de la liberté. Dans un espace scénique réduit et confiné, douze danseurs sont comme enfermés dans un carré de lumière. Leurs gestes sont mécaniques, hypnotiques, scandant la montée inexorable de l’orchestre. La raideur des corps, la répétition implacable des motifs, tout contribue à créer une tension insoutenable. Le final, où les interprètes s’échappent de leur prison lumineuse pour se retrouver prisonniers de la scène, produit un effet saisissant. Cette vision puissante et dépouillée marque les esprits par son intensité et son originalité.
Enfin, la soirée s’achève sur une création, Minuit et demi, ou le cœur mystérieux, qui est aussi un ultime chef-d’œuvre. Sur des Mélodies de Camille Saint-Saëns, le ballet explore la face cachée de l’art de Malandain. Vêtus de grands manteaux noirs pour la célèbre Danse macabre, les danseurs évoluent d’abord dans une atmosphère crépusculaire, presque liturgique. Puis, au fil des mélodies, la palette s’éclaire, les manteaux tombent pour révéler des justaucorps bleu ciel qui transforment la nuit en une aube poétique. C’est une pièce d’une magnifique subtilité, qui alterne pas de deux intimes, quatuors ciselés et grands ensembles lyriques. L’on pense parfois à la rigueur brio d’un Forsythe, mais l’âme du ballet, sa ligne pure et sa générosité, reste profondément malandainienne.
Avec Midi-Minuit, Thierry Malandain signe un adieu mémorable à la Maison de la Danse. Ce triptyque est comme une déclaration d’amour à la danse classique, à la musique française et au public lyonnais. La compagnie, par sa cohésion et sa virtuosité, porte avec un bonheur contagieux la vision humaniste et exigeante de son directeur. Un spectacle inoubliable, qui confirme la place unique du Malandain Ballet Biarritzdans le paysage chorégraphique français.
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CRITIQUE, danse. LYON, Maison de la Danse, le 27 janvier 2026. « Midi-Minuit » par Thierry MALANDAIN et le Malandain Ballet Biarritz. Crédit photographique (c) Olivier Houaix
Le chef d’œuvre lyrique de Piotr Ilitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine (1879) fait son retour à l’Opéra national de Paris dans une nouvelle production très attendue, confiée au comédien et réalisateur Ralph Fiennes ; pour sa première mise en scène, le Britannique joue la carte d’un classicisme intemporel et élégant, certes peu novateur, mais porté par un plateau vocal de haute volée.
Est-ce la réputation de Ralph Fiennes (né en 1962) ou bien celle de Tchaïkovski, qui explique le succès public rencontré par Eugène Onéguine, dont chaque représentation affiche complet en ce début d’année à Paris ? Sans doute un peu des deux, tant l’ouvrage intimiste du compositeur russe ne cesse de toucher au cœur par la justesse de sa palette de sentiments, tous brossés avec une infinie tendresse, sans les excès de pathos parfois constatés ailleurs. Alors surtout connu pour sa science de l’orchestre, en ayant déjà à son actif ses quatre premières Symphonies et le ballet Le Lac des Cygnes, Tchaïkovski tourne son inspiration vers l’économie de moyens de Mozart et Gounod, notamment dans les tableaux intimistes et les ensembles. Il ajoute une coloration plus populaire dans les chœurs villageois, admirablement contrastés avec les danses de salon, qui irriguent la partition en plusieurs endroits. Il fallait certainement un chef de tout premier ordre, tel que Semyon Bychkov (73 ans), pour rendre justice aux variations de climat toujours à l’œuvre : le chef américain d’origine russe tisse des phrasés d’une délicatesse infinie pour insister sur l’ennui provincial décrit au premier tableau, avant de montrer davantage de tempérament dès les premiers nuages venus, des élans amoureux naïfs de Tatiana à la querelle irréconciliable entre les deux « amis » Lenski et Onéguine. On ne peut que se réjouir de la nomination, à compter du 1er août 2028, de ce grand artiste en tant que directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris (poste vacant depuis la démission de Gustavo Dudamel en 2023).
Un autre motif de satisfaction vient de la mise en scène de Ralph Fiennes, qui remplace l’inusable production de Willy Decker (voir la reprise en 2017). Sans révolutionner le genre, cette nouvelle proposition permet de suivre fidèlement chaque péripétie du livret, en insistant d’emblée sur l’environnement glacial : le spectateur est ainsi plongé dans la profondeur des états d’âme des protagonistes, tous enfermés dans les méandres d’une vie provinciale, cherchant à s’illusionner dans la rêverie des livres (Tatiana) ou dans le cynisme (Onéguine). A cet égard, le premier tableau dévoile une forêt monotone de bouleaux, dont les couleurs troubles et jaunâtres reviennent tout au long de la soirée dans les éléments de décor, comme un écho à ces origines sociales indélébiles. C’est bien l’absence de perspectives et l’étroitesse de vue d’une noblesse reculée sur laquelle Fiennes veut insister grâce aux aspects visuels, tandis que la finesse de la direction d’acteurs fait mouche : l’isolement d’Onéguine est ainsi plusieurs fois figuré par son exclusion du groupe, toujours très soudé en contraste. Certaines scènes mineures trouvent aussi davantage de saveurs, grâce à un sens du détail bienvenu, notamment lors du chœur des jeunes filles au début du 3e tableau. Affublées d’un nimbe doré sur la tête, les interprètes ressemblent à des icônes orthodoxes, ce qui imprime une coloration plus moraliste à leur texte, en apparence inoffensif et anodin.
Face à ce travail d’une belle probité, la soirée trouve sa réussite première dans le plateau vocal quasiment idéal, en dehors de quelques réserves. Ainsi de la Tatiana Ruzan Mantashyan, qui montre une technique parfaitement articulée, d’une souplesse admirable dans les changements de registre, mais peu habitée au niveau interprétatif. Sa scène de la lettre souffre ainsi de cette faiblesse de caractère, plus encore décevante en fin de soirée lors de son ultime affrontement avec Onéguine. A l’inverse, Boris Pinkhasovich séduit dans le rôle-titre par sa morgue sans ostentation, à même de faire vivre toutes les ambiguïtés de son personnage, seulement capable d’envisager l’amour dans l’adversité. On aime plus encore l’admirable Bogdan Volkov en Lenski, habitué du rôle qu’il a chanté sur plusieurs grandes scènes, en même temps que ses prestations inoubliables dans Le Conte du tsar Saltane de Rimski-Korsakov (voir notamment l’an passé à Madrid). Son dernier air, bouleversant, captive l’assistance par sa capacité à sculpter chaque mot au service du sens, autour d’une émission claire et aérienne, qui passe aisément la rampe. Que dire, aussi, de la classe vocale d’Alexander Tsymbalyuk dans son court rôle du Prince Grémine, en fin de représentation, qui nous frustre de ne pas l’entendre davantage ? L’ensemble des seconds rôles emporte aussi l’adhésion, au premier rang desquels les beaux graves de Marvic Monreal en Olga, tandis que le Chœur de l’Opéra national de Paris assure honorablement sa partie.
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CRITIQUE, opéra. PARIS, Opéra Garnier. TCHAÏKOVSKI : Eugène Onéguine. Susan Graham (Madame Larina), Ruzan Mantashyan (Tatiana), Marvic Monreal (Olga), Elena Zaremba (Filipievna), Boris Pinkhasovich (Eugène Onéguine), Bogdan Volkov (Lenski), Alexander Tsymbalyuk (Le Prince Grémine), Susan Graham (Madame Larina), Peter Bronder (Monsieur Triquet), Amin Ahangaran (Zaretski), Mikhail Silantev (Le lieutenant), Orchestre de l’Opéra national de Paris, Semyon Bychkov*, Case Scaglione, (direction musicale) / Ralph Fiennes (mise en scène).
________________________________________ LIVE STREAMING, opéra. TCHAIKOVSKY : Eugène Onéguine, nouvelle production mise en scène par Ralph Fiennes – Lundi 9 février 2026, 19h30 – En direct du Palais Garnier, diffusion sur FRANCE.TV : https://www.france.tv/
Evénement lyrique en direct, le lundi 9 février à 19h30 sur France.tv : l’opéra EUGENE ONEGUINE, de Tchaïkovski, mis en scène par Ralph Fiennes (La Liste de Schindler, Harry Potter, Le Patient Anglais, Hunger Games, Conclave, …), en direct depuis le Palais Garnier. – Réalisation : Louise Narboni – Direction musicale : Semyon Bychkov – Metteur en scène : Ralph Fiennes
Consultez aussi la PAGE « opéra, musique classique » de France.TV : https://www.france.tv/spectacles-et-culture/opera-musique-classique/
Eugène Onéguine par Ralph Fiennes / Opéra de Paris janv-fév 2026 @Guergana-Damianova
Eugène Onéguine incarne la souffrance d’un être aigri, désillusionné qui ne croit plus à l’amour, jusqu’à sa rencontre décalée avec la belle Tatiana… Celle-ci lui adresse une lettre bouleversante (le fameux air de la lettre, sommet musical ciselé par Tchaikovsky), mais le cynique restera de marbre jusqu’à comprendre qu’il l’aimait en retour. Devenue princesse, la jeune femme retrouve celui qu’elle a aimé. Comment recevra-t-elle la confession déchirante de celui qu’elle aura finalement bouleversé ? L’ouvrage concentre les éléments emblématiques de la passion de Piotr Illytch ; il est aussi un creuset inspirant pour l’acteur Ralph Fiennes devenu pour l’Opéra de Paris (et pour la première fois), metteur en scène d’opéra…
Événement lyrique du début de l’année 2026, la nouvelle production de Pelléas et Mélisande de Debussy, à l’affiche de l’Opéra de Monte-Carlo. L’opéra de Claude Debussy (créé en 1902) a été joué à Monaco pour la première fois en 1924. Si l’écriture musicale enchante, enivre par ses couleurs et ses vagues harmoniques continûment changeantes, le texte énigmatique (d’après la pièce éponyme du symboliste Maeterlinck) doit être clairement articulé, vrai défi pour les interprètes.
En réalité chant et orchestre expriment l’activité d’une autre réalité, plus psychologique que réellement dramatique, qui invite les spectateurs à voir et à écouter au delà de l’action : l’ouvrage relève du rêve ; d’un cheminement intérieur pour chaque protagoniste et en particulier s’agissant du trio central : Mélisande, Pelléas, Golaud ; l’action appelle à un autre monde, celui plus souterrain de la psyché… Et c’est bien l’orchestre, l’autre acteur majeur de ce drame intérieur ; ses accents et ses nuances, son flux permanent tissent un chant spécifique qui dit infiniment plus que les mots du livret.
Synopsis – Dans un château et une forêt obscurs, un père rigoureux a deux fils : – l’un désireux de plaire mais mal aimé (Golaud), l’autre sensible et charmant (Pelléas) – ; quand une princesse blonde aux origines inconnues surgit, les événements se précipitent ; elle devient la victime des querelles fraternelles… dans un puits profond, elle laisse d’abord tomber sa couronne, puis l’anneau de mariage offert par son époux, Golaud. Il n’en fallait pas davantage pour développer dans l’esprit de ce dernier, l’œuvre du soupçon et de la jalousie : sa jeune épouse et son frère Pelléas étant trop proches à ses yeux…
La musique ayant « l’air de sortir de l’ombre pour entrer dans la lumière », « figures indécises et déréalisées » errant comme des « somnambules », dans les « brumes », « phrases aussi magnifiques que mystérieuses »… les éléments exprimés par Jean-Louis Grinda qui signe la mise en scène, dans sa note d’intention, annoncent un spectacle fort et puissant où se déploient (entre autres grâce à la lumière), l’activité du mystère et de l’inconscient.
La nouvelle production de l’Opéra de Monte-Carlo scelle la collaboration exceptionnelle entre Jean-Louis Grinda, Kazuki Yamada et l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Elle s’annonce d’autant plus prometteuse qu’elle réunit une distribution de premier plan, dont Lea Desandre, Huw Montague Rendall et Gerald Finley (qui font ainsi leurs débuts à l’Opéra de Monte-Carlo).
__________________ Opéra de Monte-Carlo DEBUSSY : Pelléas et Mélisande 4 représentations événements
dimanche 22 février 2026 – 15h
mardi 24 février 2026 – 20h (Gala)
jeudi 26 février 2026 – 20h
samedi 28 février 2026 – 20h
Drame lyrique en 5 actes et 12 tableaux – Musique de Claude Debussy (1862-1918) – Livret de Maurice Maeterlinck d’après sa pièce de théâtre Pelléas et Mélisande (1892) – Création : Paris, Opéra-Comique, 30 avril 1902 Nouvelle production
Pelléas | Huw Montague Rendall
Golaud | Gerald Finley
Arkel | Laurent Naouri
Yniold | Jennifer Courcier
Mélisande | Lea Desandre
Geneviève | Marie Gautrot
Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Jean-Louis Grinda, mise en scène / Kazuki Yamada, direction
Le retour d’Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas au Teatro Real de Madrid est aussi somptueux vocalement – Paula Murrihy en rôle-titre – qu’orchestralement sous la direction de Pinchas Steinberg. Plus qu’une dénonciation du féminicide d’après le cruel conte de Perrault, le metteur en scène Àlex Ollé (La Fura dels Baus) érige la solidarité féminine en système anti-patriarcal. Coproduite avec l’Opéra de Lyon, cette mise en scène du conte lyrique de Dukas, sur un livret de Maurice Maeterlinck (Opéra-Comique, 1907), investit le vaste plateau du Teatro Real et saisit un public madrilène frappé par la puissance tellurique de l’œuvre. Empêchée de rencontrer le public lyonnais en 2021 en raison de la crise sanitaire, la production avait néanmoins trouvé écho auprès des auditeurs de France Musique et d’Arte Concert. Sa véritable création scénique a donc lieu à Madrid, dans le cadre d’une saison 2025-2026 placée sous le signe d’une double lecture du conte de Charles Perrault, après Le Château de Barbe-Bleue de Bartók (1911), présenté en amont.
Dans le livret concocté par Maurice Maeterlinck, pour Dukas, la séquestration des épouses, victimes du châtelain tyran, respirait le mystère qu’Ariane devait percer. En entremêlant des aspects de l’Ariane mythologique (celle qui fait triompher Thésée du labyrinthe du Minotaure) au narratif du conte, le dramaturge symboliste dépassait son drame Pelléas et Mélisande que Debussy venait d’adapter (1902) en intégrant ici ses anciennes héroïnes (Sélysette, Mélisande, etc.) dans le harem du tyran domestique. Donnant un tour actuel à cette économie dramaturgique, le metteur en scène Àlex Ollé joue sur deux clés de lecture. La lumière (liberté) surplombant les maléfices de l’ombre engendre la seconde, soit la sororité qu’Ariane active chez les épouses qui l’ont précédée. Dès le Prélude, accompagnant l’ascension en voiture des mariés vers le château (vidéo contemporaine), la lumière diffusée par Ariane, petite-fille d’Hélios dans la mythologie, vêtue de sa somptueuse robe nuptiale (costumes de Josep Abril Janer), s’impose comme le point de ralliement de la quête de vérité et de la future résistance. Captée par des rideaux-tamis successifs, cette lumière est diffusée par des jeux de miroirs qui illustrent l’ouverture successive des portes. Explorées par Ariane, ces colonnes lumineuses (Urs Schönebaum) sont aussi labyrinthiques que la psyché du tyran, percée à jour par l’audacieuse Ariane qui saura briser le cycle de violences masculinistes. Cette ascension irrépressible se matérialise progressivement par la scénographie d’Alfons Flores, aussi simple qu’efficace.
En décryptant le symbolisme fin-de-siècle et ses motifs emblématiques — les sept portes du souterrain, l’univers des pierreries — le metteur en scène étend la résistance des six épouses à un collectif féminin, composé des invitées du banquet chic de noces (une lecture qui outrepasse ici les données du livret). Face au danger, ce collectif érige son propre refuge au deuxième acte, empilant tables et chaises du festin nuptial, coiffées de lampadaires brandis comme des étendards. De cette barricade improvisée naît une sororité puissante : l’intimité partagée, libérée par la lumière, ouvre la voie à des jeux ludiques, voire saphiques. Sur cet autel profane féminin, le chant d’Ariane atteint d’ailleurs l’acmé de son registre aigu par paliers : le symbolisme prend donc forme et son ! Au dernier acte, depuis cette même arche, mise à mal par Barbe-Bleue et les hommes (un pouvoir patriarcal systémique ?), les femmes jugent le tyran. Ce dernier est à présent ligoté sur sa chaise (de dos pour le public) par les paysans révoltés. Cette sorte de tribunal féminin prend in fine le pouvoir, sans accéder cependant à la libération que prône Ariane l’affranchie. En quittant l’époux et son château, elle en aura réformé la structure sociale au bénéfice de ses consœurs, sans les convertir à l’émancipation.
Cette intelligente ré-actualisation vit grâce à une réalisation musicale quasi optimale. Sous la baguette de Pinchas Steinberg, l’Orchestre Symphonique de Madrid déploie le flot incandescent que Dukas manie en tant qu’adepte du magistère de d’Indy (Fervaal) ou de Chausson (Le Roi Arthus). Depuis la fosse agrandie, le chef wagnérien et straussien le domestique (leitmotiv) sans couvrir les voix, attentif aux transparences de l’après-debussysme lors des premiers échanges féminins (2e acte). Coloriste encore plus subtil que dans L’Apprenti sorcier, Dukas dispense des effets de scintillement et d’irisation lors de la scène des pierreries (1er acte), effets qui manquent peut-être de chatoiement ?Rappelons qu’un disciple du compositeur qualifiait cette page synesthésique de « divination des théories modernes sur les vibrations lumineuses » (Olivier Messiaen, 1936).
De niveau international, la distribution remplit les attentes d’une partition particulièrement ambitieuse. Dans le rôle au long cours d’Ariane, la mezzo irlandaise Paula Murrihy répand la lumière par sa noble gestuelle, la limpidité de son timbre (ses dialogues caméléons avec les flûtes). Sa souplesse mélodique se plie à l’esthétique de la conversation comme aux éclats straussiens, sans la moindre stridence. La prosodie est perfectible, notamment pour préserver l’arc de la phrase (elle s’attache trop à en prononcer les syllabes). Tout aussi engagée, Silvia Tro Santafé (nourrice) fait valoir un timbre de mezzo plus corsé et une assurance matriarcale en usant volontiers du registre de poitrine. Stylistiquement crédible, la contralto française Aude Extrémo (Sélysette) offre un relief caractérisé à l’épouse la moins soumise, grâce à une juste captation de la prose de Maeterlinck. L’auditeur apprécie le soprano véhément de Maria Miró (Mélisande) et le velouté de la mezzo Renée Rapier (Bellangère) tandis que Jaquelina Livieri (Ygraine) participe de ce « bien chantant » féminin. En cohérence avec cette réactualisation scénique, le jeu de la basse Gianluca Buratto (Barbazul) est d’autant plus agressif que ses répliques sont infimes, tout comme celles des trois comprimari au dernier acte. Quant au Chœur du Teatro Real, la vaillance de ses pupitres assure un contre-pouvoir qui rivalise avec les pics d’incandescence orchestrale. Leur engagement scénique (en manants lynchant leur seigneur) bat ponctuellement en brèche le symbolisme du drame.
Très différente de la vision poétisée que Stefano Podda et l’Orchestre national du Capitole de Toulouse offraient en 2019 (à Toulouse), cette production spectaculaire du joyau de Dukas prend, elle aussi, toute sa place. Face au franc succès public de la première madrilène, elle affirme sans militantisme la puissance (quasi) invaincue des femmes.
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CRITIQUE, opéra. MADRID, Teatro Real, le 26 janvier 2026. DUKAS : Ariane et Barbe Bleue. P. Murrihy, S. Tro Santafé, A. Extrémo, G. Buratto… Àlex Ollé (La Fura dels Baus) / Pinchas Steinberg. Crédit photographique (c) Javier del Real
Curieux récital que celui donné par le pianiste Suisse Francesco Piemontesi au Théâtre des Champs-Élysées. La Grande Sonate en sol majeur de Franz Schubert ouvrait la soirée. Le pianiste fit preuve de toutes les vertus requises : un jeu soigné, lisse, précis jusqu’à l’irréprochable. Tout y était — la netteté, l’élégance, la probité musicale — et pourtant, il manquait cet infime tremblement qui vous saisit à la gorge, cette secousse délicieuse qui vous fait basculer dans le rêve. La musique passait, parfaite, bien élevée, polie, sans vraiment nous faire frissonner. A l’issue de cette première partie les applaudissements manquèrent d’enthousiasme.
Dans la deuxième partie vinrent des extraits des Années de pèlerinage de Franz Liszt. On constata d’abord le même maintien, la même correction irréprochable : une musique propre, bien coiffée, qui ne froissait ni l’air ni l’âme. Et soudain — car il y a toujours un soudain dans les métamorphoses — arriva la Vallée d’Obermann (toujours extraite des Années de pèlerinage). Là, quelque chose se passa : l’inspiration, la grâce – on peut appeler cela de diverses façons.
Francesco Piemontesi était soudain un autre pianiste. Un grand pianiste. La musique vibrait de l’intérieur, respirait, froissait le cœur. Tout le reste du récital se déroula de cette manière enchanteresse. On admira au passage la virtuosité — ces cascades d’octaves vertigineuses, jaillissant avec une aisance souveraine. Mais la démonstration de virtuosité n’était visiblement pas le but final du pianiste. Ainsi décida-t-il de clore le programme non par un feu d’artifice mais par les Cloches de Genève (toujours extraites des Années de Pèlerinage), oeuvre de confidence, qui s’éteint comme une voix murmurée. Le pianiste acheva là son récital, courbé au-dessus de son clavier, recueilli, dans un geste qui ressemblait à une prière.
Le silence dura quelques secondes avant que la salle n’explose, cette fois sans réserve. En bis, un Choral de Bach joué de manière magistrale vint conforter notre plaisir. La seconde partie de ce récital fut, sans conteste, celle d’un grand concert.
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CRITIQUE, concert. PARIS, Théâtre des Champs Elysées, le 26 janvier 2026. SCHUBERT / LISZT. Francesco Piemontesi (piano). Crédit photo (c) Droits réservés
William Christie et ses somptueux Arts Florissants abordent un répertoire qu’ils connaissent parfaitement : l’art théâtral français du Grand Siècle ; jeunes chanteurs, instrumentistes et chef plongent dans l’univers baroque du XVIIe siècle en révélant la grâce dramatique de deux chefs-d’œuvre de Marc-Antoine Charpentier. L’une des partitions est d’autant plus légitime qu’elle a même donné son nom à l’ensemble fondé par William Christie : Les (fameux) Arts Florissans.
Composé en 1686, La Descente d’Orphée aux Enfers relate le cheminement incertain d’Orphée aux Enfers pour y retrouver sa bien aimée, Eurydice, morte après la morsure d’un aspic : mélodies poignantes, harmonies envoûtantes, Marc-Antoine Charpentier exprime les tourments et vertiges émotionnels du couple maudit… dans une écriture aussi raffinée que puissante. Sous la direction de William Christie, Les Arts Florissants, en expriment toutes les nuances.
___________________________________ Marc-Antoine Charpentier Les Arts Florissans & La Descente d’Orphée
[Opéra mis en espace] Jeudi 12 février 2026, 20h Vendredi 13 février 2026, 20h
Le spectacle est d’autant plus intéressant que « Bill » s’entoure de ses fabuleux instrumentistes et aussi des jeunes chanteurs du Jardin des Voix, l’Académie lyrique qu’il a fondé (12ème édition en 2025). A la création de La Descente d’Orphée, Charpentier tenait le rôle d’Ixion. (I) : aux côté de Daphné, les bergers célèbrent les noces du poète et chantre Orphée et de la belle Eurydice. Hélas, celle-ci mordue par un serpent, meurt dans ses bras. Apollon invite Orphée à descendre aux Enfers pour y sauver son aimée. (II) : Orphée au comble de la douleur, chante pour apaiser la torture des damnés (Ixion, Tantale et Titye). Son chant émeut jusqu’à Proserpine, épouse du Dieu infernal Pluton : lequel infléchit sa loi et permet à Orphée de sauver Eurydice, s’il accompagne sa défunte épouse jusqu’à la surface mais sans jamais la regarder. Alors qu’Orphée est assailli par le doute et l’impuissance, les habitants des enfers pleurent le départ du chantre magicien…
Les spectateurs découvrent les tempéraments des chanteurs de l’édition 2025 du Jardin des Voix (12ème édition / l’académie internationale pour jeunes chanteurs des Arts Florissants).
William Christie a fait le choix d’un symbole, un symbole d’autant plus important qu’il renvoie à l’histoire de son parcours musical : partager avec le public le court opéra de Marc-Antoine Charpentier qui a donné son nom à l’ensemble… Les Arts Florissans. L’intrigue met en scène le conflit entre les beaux-arts (la Musique, l’Architecture, la Poésie et la Peinture), protégés par Louis XIV, roi artiste par excellence et désireux d’une paix durable. La discorde, furieuse, s’ingénie (mais vainement) à briser l’équilibre : la Paix, aidée des Arts, sort victorieuse.
Le spectacle créé sur le miroir d’eau dans les Jardins de William Christie (été 2025, DR)
Enregistré dès 1981 par William Christie et son ensemble, « Les Arts florissans » (dans leur orthographe du XVIIème siècle, donc sans « t ») sont une idylle en musique, un opéra de chambre, comportant 5 scènes et écrit en 1685 pour Marie de Lorraine, duchesse de Guise, cousine de Louis XIV. A la création, Marc-Antoine Charpentier tenait la partie du haute-contre (La Peinture) : il avait d’ailleurs rejoint Rome, pour y devenir… peintre, avant de se destiner à la musique.
L’ouvrage est présenté dans un format double avec La Descente d’Orphée aux enfers ; le spectacle associe les instrumentistes chevronnés des Arts Florissants et les 10 jeunes chanteurs ainsi sélectionnés, présentant pour la toute première fois le fruit de leur travail mené à Thiré, aux côtés de William Christie, Paul Agnew, des metteurs en scène Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco et du chorégraphe Martin Chaix. Ce spectacle événement tourne actuellement dans le monde entier.
Durée : 2h10 mn
Déroulement : Les Arts Florissants,
entracte
La Descente d’Orphée aux enfers
Représentation lyrique sur le Miroir d’eau, Jardins de William Christie (Vendée)
Lorsque le rideau s’ouvre, ce n’est pas un dieu qui apparaît mais un enfant sur un écran. Il plie un avion de papier et le lance vers la salle. Aussitôt , toujours sur l’écran, l’avion devient vrai, pris dans une tempête. Foudroyé, il s’écrase. L’écran disparaît alors, et que découvre-t-on sur la scène ? La carcasse béante de l’appareil. Spectacle de désolation. Un homme, pourtant, a échappé au désastre en sautant en parachute. On vous le donne en mille : c’est Siegmund. Ainsi commence La Walkyrie de Richard Wagner à l’Opéra de Monte-Carlo, deuxième épisode d’une Tétralogie engagée l’an dernier et qui durera encore deux saisons.
Pour ceux qui avaient assisté au spectacle de l’an dernier, cette carcasse d’avion est une vieille connaissance. Ils l’avaient déjà vue dans l’Or du Rhin. Elle est toujours là, née de l’imagination prolifique du metteur en scène Davide Livermore. Autour d’elle gravitent dieux et héros wagnériens, vêtus en habits des années trente. Wotan porte élégamment un costume trois-pièces. D’où vient cet avion ? Où allait-il ? On l’ignore toujours. Le mystère sera certainement élucidé – du moins on l’espère ! – dans deux ans à la fin du Crépuscule des dieux. La mise en scène multiplie les effets spéciaux – lumineux notamment : éclairs en tous genres, incendies. Lors de la Chevauchée des Walkyries, point de cavalcade, crinières au vent, mais le tournoiement d’une hélice d’avion en feu sur un écran géant. Avant chaque acte, l’enfant revient. « Qui a peur du loup ? » demande-t-il avant le premier. Puis, avant le deuxième : « Si on jouait à la guerre ? » Dans son esprit, La Walkyrie est un jeu — semblable à ces jeux vidéo où l’on meurt sans conséquence et où l’on recommence aussitôt. Le metteur en scène doit être lui-même un grand enfant !
La distribution vocale est très bonne, dominée par Joachim Bäckström, étincelant Siegmund étincelant : voix d’acier, aigu franc, incarnant avec ardeur son héros à la vaillance blessée. À ses côtés, la Sieglinde de Libby Sokolowski touche par l’intensité de son chant et de sa personne. Il lui faudra toutefois éviter de forcer dans l’aigu dans les moments de fièvre. Nancy Weissbach offre une Brünnhilde flamboyante, voix claire et tranchante au cœur de la tempête. Ekaterina Semenchuk est une admirable Fricka, au phrasé implacable. Très bon Hunding de Wilhelm Schwinghammer à la voix massive, presque minérale. Daniel Scofield, remplaçant Matthias Goerne dans le rôle de Wotan, possède une belle ligne de chant, passant élégamment de la majesté à l’abattement. Il lui manque toutefois, dans le grave, cette profondeur qui donnerait au dieu des dieux son poids fatal. Le chœur des Walkyries est excellent.
À la tête de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le chef italien Gianluca Capuano. Ce chef a une vraie culture wagnérienne, même si on le connaît davantage pour ses fréquentations vivaldiennes ou monteverdiennes. Mais son orchestre des Musiciens du Prince-Monaco, jouant sur instruments d’époque, manque d’ampleur pour porter Wagner jusqu’à son plein épanouissement. On a besoin de la volupté des cordes pour soutenir le printemps amoureux de Siegfried au premier acte. Certes, pendant la Chevauchée des Walkyries, les musiciens surent mettre le turbo. Et ce fut apprécié !
À la fin, l’enfant réapparaît, interrogeant : « Et maintenant, à quoi jouons-nous ? » A préparer le Siegfried de l’an prochain, bien sûr !…
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CRITIQUE, Opéra. MONACO, Salle Garnier, le 25 janvier 2026. WAGNER : La Walkyrie. D. Scofield, N. Weissbach, J. Bäckström, L. Sokolowski… David Livermore / Gianluca Capuano. Crédit photographique (c) Opéra de Monte-Carlo
L’un de ses trios n’étant constitué que de l’assemblage de fragments de pièces de Mozart, réunies par l’Abbé Stadler, ce sont au final 6 trios pour clavier, violon et violoncelle que l’Ensemble Bagatelle nous propose en deux concerts. Écrits pour des amis, joués par des amis, ils illustrent un divertissement familial et amical dans lequel Mozart excelle autant sur le plan contrapuntique que mélodique et concertant, avec peu à peu, l’individualisation de la partie de violoncelle, à l’égal des deux autres (violon / piano).
Les pièces pour le clavier (clavecin ou piano) avec cordes (violon et violoncelle) paraissent après l’achèvement de la Sérénade Haffner (août 1776).
Dans le style galant, le premier Trio K 254 frappe par sa fluidité mélodique qui rayonne en particulier dans le sublime Adagio central (en mi bémol). Le K 496 remonte à juillet 1786 et affirme la plume souveraine de Mozart dans l’histoire du genre. La vogue du pianoforte dans les milieux privés suscite un engouement pour le trio, genre destiné à la pratique et au divertissement entre amis ; le compositeur sait cultiver un contrepoint fouillé aux accents mystérieux qui enrichit déjà considérablement l’écriture. Le K 502, est achevé à Vienne en nov 1786, quelques jours avant la Symphonie « Prague », marquant une nette amplification polyphonique, car le violoncelle cesse de strictement doubler la main gauche du piano, mais défend une partie indépendante qui dialogue avec le violon (début de l’Allegretto final).
Les 3 derniers Trios relèvent d’une série séparée qui prend naissance en 1788 ; précisément en juin pour le K 542 en mi majeur, pièce particulièrement admirée par Chopin. Dès l’Allegro introductif, l’écriture se fait plus libre, gracieuse, heureuse et transparente où brille la partie émancipée du violoncelle dans un contexte de plus en plus concertant (trait évident dans l’allegro final) – élément encore absent ou embryonnaire dans la série de 1786. L’Andante grazioso touche par sa mélancolie profonde.
Le trio en ut majeur (K 548) composé en juillet 1788, s’intercale juste avant la bouleversante Symphonie en sol mineur (n°40). L‘andante cantabile central fait valoir le tempérament individualisé du violoncelle. Enfin le dernier Trio (K 564, en sol majeur), achevé en oct 1788, est d’une aisance fluide, destiné elle aussià son ami Michael Puchberg (frère de loge soutien financier souvent sollicité). La candeur, voire l’insouciance de l’Andante se distingue : sa clarté et sa transparence approche le miracle de La Flûte enchantée.
Intitulée « Utopies – opus 1 », la 42ème édition du Printemps des Arts de Monte-Carlo propose plus 80 œuvres de 50 compositeurs différents, interprétées par plus de 260 artistes. 12 créations mondiales seront présentées au public. Le Festival 2026 promet bien des (re)découvertes en questionnant en particulier les instruments. « Les Italiens les « font sonner », les Espagnols les « touchent » ; Français et Anglo-Saxons en « jouent ». Qu’ils soient alto, hautbois ou vibraphone, les instruments sont les vecteurs du langage musical, ils sont nécessaires pour matérialiser la pensée du compositeur et donc transmettre l’œuvre et l’émotion que cette dernière porte en elle… », souligne Bruno Mantovani, directeur artistique, tout en précisant la diversité des approches selon les sensibilités nationales. Le Festival 2026 inscrit davantage dans la programmation, cette quête du sens si rare de nos jours ; il amorce un nouveau cycle » Utopies » (qui engage un questionnement sur les enjeux de la composition), tout en promettant surprises, découvertes, partages…
L’organologie : les instruments en question
La question de l’organologie est donc au cœur de la programmation 2026. Elle éclaire la relation entre instrument et esthétique, l’évolution du langage musical, les particularismes géographiques. Le cycle musical qui s’annonce à Monaco, est « un véritable tourbillon, un éloge de la vitesse et de la transcendance, du mouvement et de la trajectoire ». Si le violon n’a guère changé depuis le XVIè, en revanche le piano ou les vents n’ont cessé d’évoluer, pour davantage de puissance, révélant de nouvelles qualités bien éloignées des instruments qu’ont connu les compositeurs à leur époque. « Quant aux percussions, (…) elles ont connu un développement spectaculaire accompagnant l’émergence des langages contemporains ». Ainsi l’édition 2026 fait-elle dialoguer lutheries anciennes et modernes à travers les époques et les esthétiques les plus diverses. Photo ci dessus, Bruno Mantovoni DR.
Le public est invité à réviser ses classiques et affiner encore son acuité auditive : les Quatuors Danel et Mosaïques confrontent cordes en boyau et cordes métalliques, archets courbes et archets droits (les 28 et 29 mars) ; quand Les Ambassadeurs ~ la Grande Écurie, formation historiquement informée, accompagnent clavecin et pianoforte dans les concertos de Mozart et de la famille Bach : Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel (jeudi 26 mars, Auditorium Rainier III, 19h30).
Sorcier du clavier, le pianiste Jean-Frédéric Neuburger, « musicien protéiforme », est à l’honneur en proposant un marathon : il réalise la création du Concerto pour piano de Marc Monnet, (ancien directeur du Printemps des Arts, de retour au Festival, jeudi 12 mars, 19h30, Auditorium Rainier III, avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo sous la direction de Pascal Rophé), s’engage tout autant dans la populaire et monumentale Turangalîla-Symphonie d’Olivier Messiaen (sam 4 avril, 19h30, Grimaldi Forum, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, sous la direction de Kazuki Yamada) ; sans omettre les monuments pianistiques de Pierre Boulez (Deuxième sonate) ou de Ludwig van Beethoven (Sonate opus 111), dim 15 mars, One Monte-Carlo, 17h ; un dialogue prometteur entre Niccolò Paganini (avec le violoniste Tedi Papavrami, sam 14 mars, 19h30, One Monte-Carlo) et ses transcripteurs pianistiques (Robert Schumann et Franz Liszt).
Même itinéraire tout en virtuosité audacieuse avec la violoniste Alice Julien-Laferrière (photo ci contre, DR) et son Ensemble Artifices qui voyagent au sein de corpus « techniquement exigeants de la fin du XVIIe siècle » (Biber, Sonates du Rosaire…, sam 21 mars, Théâtre national de Nice, 19h30). Le saxophone de Vincent David, instrumentiste et compositeur, déploie sa palette expressive dans son concerto Mécanique céleste (avec l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, sous la direction de Bruno Mantovani, sam 4 avril, Grimaldi Forum, 19h30). Il propose aussi avec le violoncelliste Éric-Maria Couturier un programme contemporain à découvrir à la Collection de Voitures de S.A.S. le Prince de Monaco (dim 15 mars, 11h).
Comme à chaque édition, l’orgue occupe une place spécifique. Ainsi Olivier Latry, titulaire à Notre-Dame de Paris offre à la Cathédrale de Monaco un programme aussi divers qu’expressif (mercredi 1er avril, 19h30). Quant au jazz, il sera incarné par le pianiste franco-arménien Yessaï Karapetian (nouveau programme réunissant une formation traditionnelle et les instruments de son pays d’origine dont le duduk, dim 22 mars, 17h, Théâtre Princesse Grace).
Voix chantées, voix parlées
Le concert d’ouverture (mercredi 11 mars, 20h, Église Saint-Charles) souligne aussi la plasticité enivrante de la voix : l’ensemble La Venexiana (photo ci dessous, DR) chante les madrigaux de Claudio Monteverdi et Carlo Gesualdo (en alternance avec des œuvres pour deux accordéons, véritables orgues miniatures, jouées par le duo XAMP). Pour le 150e anniversaire de la représentation diplomatique de la Principauté de Monaco en Espagne, le festival accueille une production des Rois Mages, opéra de chambre écrit et dirigé par le compositeur madrilène Fabián Panisello (sam 28 mars, Th. des Variétés, 19h30).
Enfin, l’ensemble I Gemelli mené par le ténor Emiliano Gonzalez Toro invitent à une véritable « battle » entre un ténor et un contre-ténor s’opposant dans le répertoire vivaldien (« la grande Battle« , musée océanographique, ven 13 mars, 19h30). Quoi de plus virtuose ?
L’Odyssée TransAntarctic (célébration de l’Antarticque), spectacle s’adressant à tous les publics composé par Graciane Finzi, met en lumière la voix parlée ; quand la pianiste Claire Désert et le Quintette Moraguès proposent des transcriptions d’Hector Berlioz, alternés avec des lectures de chroniques écrites par le compositeur, (sélectionnées et déclamées par le dramaturge Dorian Astor).
Concert d’ouverture (mercredi 11 mars, 20h, Église Saint-Charles)
avec l’ensemble La Venexiana (photo DR)
Fabuleux laboratoire
Plus que jamais le Festival est un fabuleux laboratoire, explorant de nouveaux métissages et dans les formes les plus inventives… Au rayon des transgressions instrumentales, la pianiste Claudine Simon créée un nouveau spectacle autour de la déconstruction d’un piano et de son répertoire réunissant musique, lecture de textes de Bastien Gallet et effets visuels (Jeudi 2 avril, Théâtre des Variétés, 19h30).
L’ensemble Caravaggio propose la création d’un nouvel opus imaginé par les compositeurs et instrumentistes Benjamin de la Fuente et Samuel Sighicelli ( » Thirteen ways of being a blackbird « , ven 20 mars, Théâtre des Variétés, 19h30); réunissant instruments acoustiques, électroniques et déclamation. Enfin, François Salès, son hautbois acoustique et sa version électronique, imaginent un savoureux spectacle tout public où il résume la Tétralogie de Richard Wagner en une heure ! – sam 21 et dim 22 Mars 2026, à 16h30 et 11h, Théâtre des Muses).
En postlude, l’édition 2026 affiche aussi la reprise de deux des Miniatures chorégraphiées en 2005 par Jean- Christophe Maillot ainsi que la création de quatre nouveaux mouvements mettant à l’honneur quatre compositeurs majeurs de notre temps (du jeudi 16 au dim 19 avril 2026, Opéra de Monte-Carlo).
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TOUTES LES INFOS, la billetterie, le détail des programmes et des artistes invités, les créations et les spectacles sur le site du Printemps des Arts de Monte-Carlo 2026 : https://www.printempsdesarts.mc/
ENTRETIEN VIDÉO
Présentation vidéo par Bruno Matovani / Printemps des Arts de Monte-Carlo 2026
Présentation du programme 2026 du Printemps des Arts de Monte-Carlo par Bruno Mantovani, directeur artistique du Festival – Intitulée « Utopies – opus 1 », la 42è édition propose plus 80 œuvres de 50 compositeurs différents, interprétées par plus de 260 artistes. 12 créations mondiales seront présentées au public.
NOUVEAU : Les concerts sont au tarif unique de 20€*
Le festival est gratuit pour les moins de 25 ans* (sur réservation) Réservez vos places dès à présent sur printempsdesarts.mc
* Sauf pour les concerts avec l’OPMC et les ballets (voir sur le site printempsdesarts.mc)
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entretien
ENTRETIEN avec BRUNO MANTOVANI, directeur artistique à propos de l’édition 2026 du Printemps des Arts de Monte-Carlo…. nouveau cycle « Utopies », mise en avant des partitions et des interprètes, recherche constante du « sens », continuité et renouvellement, Bruno Mantovani précise en quoi le Festival défend une singularité saisissante, complémentaire aux autres institutions musicales à Monaco.
CLASSIQUENEWS : Comment s’inscrit cette nouvelle édition par rapport aux précédentes ?
Bruno Mantovani : Elle reprend à la fois certains principes des éditions passées comme les cartes blanches à des solistes ou groupes de musique de chambre, et une forte thématisation mais ouvre un cycle que j’ai intitulé « Utopies ». C’est donc un nouveau chapitre du festival qui débute avec cette programmation axée sur les principaux enjeux compositionnels que nous déclinerons pendant plusieurs années.
CLASSIQUENEWS : Pourquoi avoir choisi de mettre en lumière l’instrument ? Qu’avez-vous souhaité exprimer et partager ? De quelle façon s’invitent aussi la place et l’activité de l’interprète ?
Bruno Mantovani : L’évolution de l’organologie accompagne celle des langages. Si Maurice Ravel avait disposé uniquement du piano de Beethoven, il n’aurait jamais pu écrire certaines oeuvres. Si les violonistes jouaient exclusivement des cordes en boyaux, ils ne pourraient pas atteindre la puissance sonore nécessaire pour la musique contemporaine par exemple. Le tout est de proposer les bons interprètes pour les bons répertoires et les instruments les plus adéquats dans une volonté de placer les oeuvres au centre de la réflexion générale.
Bruno Mantovani : CLASSIQUENEWS : Quels parcours sonores, quelles expériences pour le festivalier s’annoncent à travers entre autres, les concerts du pianiste JF Neuberger ou des Ambassadeurs ?
Bruno Mantovani : Jean-Frédéric Neuburger va nous permettre d’explorer différents types de virtuosité à travers un très large répertoire et nous réfléchirons avec lui à la notion d’étude. Les Ambassadeurs, eux, présenteront plusieurs concertos pour claviers qui nous feront mieux comprendre le passage du clavecin au piano à la fin du 18ème siècle. Il y aura, je suis sûr, énormément de découvertes pour notre public.
CLASSIQUENEWS : Qu’apporte votre expérience de chef, de compositeur, dans la direction du Festival ?
Bruno Mantovani : Pour moi, le programmateur, le compositeur, le chef d‘orchestre, le directeur d’institutions se nourrissent mutuellement. C’est la notion de rhétorique qui est au centre de ma vie, elle s’exprime de façons multiples selon que j’écrive ou que je mette en relation des oeuvres d’époques différentes. Mais j’aime ce qui a du sens.
CLASSIQUENEWS : La diversité des formes, des effectifs, des sensibilités invitées chaque année, enrichit chaque édition du Printemps des Arts. De quelle façon ce fourmillement prolonge-t-il l’histoire et l’identité du Festival ?
Bruno Mantovani : La mission du Printemps des arts est de proposer de l’inédit, de l’inouï. Il y a déjà de magnifiques institutions musicales en Principauté avec notamment l’Opéra ou l’Orchestre Philharmonique…, le festival est là pour faire entendre encore autre chose. Il est aussi un laboratoire.
les œuvres sont les héroïnes de cette programmation
CLASSIQUENEWS : Dans quelle direction un festival dans l’époque qui est la nôtre, doit-il s’orienter ?
Bruno Mantovani : Le Printemps des arts est une institution qui se pose la question du sens et qui résiste au star-system actuel qui touche trop souvent la musique savante occidentale. Ce sont les oeuvres qui sont les héroïnes de cette programmation.
CLASSIQUENEWS : Une anecdote ou un souvenir emblématique de la période où vous avez préparé et conçu la programmation 2026 ?
Bruno Mantovani : Elaborer une programmation est aussi une aventure humaine. Parmi les anecdotes, j’ai croisé Jean-Frédéric Neuburger l’été dernier dans un festival où je dirigeais la musique de Pierre Boulez. Il est venu me dire qu’il n’avait pas réalisé combien nos projets monégasques étaient d’une densité extrême et relevaient plus d’une suite de marathons que d’un paisible voyage musical ! Mais c’est un homme de défi et je pense qu’au fond, il est très heureux de le relever !
Récital événement ce 8 fév 2026 au Musée Jacquemart-André : l’écrin parisien, habituellement désigné pour sublimer les objets d’art (peintures et mobilier), offre aussi un cadre de choix pour la musique de piano. En témoigne ce récital du pianiste Pierre Réach, dont le jeu allie puissance et nuances, en particulier au service du génie beethovénien. Pierre Réach poursuit et conclut sa propre intégrale des Sonates de Beethoven (le volume 4 est annoncé en 2026) : il en a exprimé la vitalité démiurgique, la saisissante architecture, la profondeur comme le sens émotionnel… Au programme de ce récital événement du 8 février 2026, 3 Sonates parmi les plus foudroyantes : La Tempête, Clair de Lune, Appassionata…
_________________________________ PARIS, musée Jacquemart-André. Beethoven : Sonates
Récital Pierre Réach, piano Dimanche 8 février 2026 à 19h
Ludwig van Beethoven
Sonate en ré mineur, op. 31 n°2 « la Tempête »
Sonate en ut dièse mineur, op. 27 n°2 « Clair de lune »
Sonate en fa mineur, op. 57 « Appassionata »
Parallèlement à ce récital, Pierre Réach publie le quatrième et dernier volume de son enregistrement des sonates pour piano de Beethoven.
LIRE aussi PIERRE RÉACH joue les Sonates de BEETHOVEN
CRITIQUE, CD. BEETHOVEN : Sonates opus 1, 2, 3, 109, 110, 111 / Pierre Réach, piano (2 cd Anima records: déc 2022) : https://www.classiquenews.com/critique-cd-beethoven-sonates-opus-1-2-3-109-110-111-pierre-reach-piano-1-cd-anima-records/
Le pianiste Pierre Réach a longtemps joué et exploré Beethoven ; il est familier des 32 Sonates. Il propose en 2 cd, une vision très personnelle et indiscutablement fouillée comme investie, des premières de l’Opus 31 au triptyque saisissant des 3 dernières (Opus 109, 110, 111), véritables miroirs d’une expérience intime singulière.
CD événement, annonce. BEETHOVEN (vol. 2 / mars 2023) : 9 Sonates (Opus 2, 7, 14, 10, 27, 28, 26, 57, 78) – Pierre Réach, piano (3 cd Anima records) : https://www.classiquenews.com/cd-evenement-annonce-beethoven-vol-2-9-sonates-opus-2-7-14-10-27-28-26-57-78-pierre-reach-piano-3-cd-anima-records/
Suite de l’épopée Beethoven par Pierre Réach… L’intégrale des Sonates en cours s’affirme plus cohérente et nuancée de volume en volume. L’offrande musicale vaut accomplissement de toute une vie dédiée un questionnement sur le développement et la forme tels que l’a conçu Beethoven. A 6 ans, Pierre Réach découvre avec ses parents, le jeu saisissant de Wilhelm Kempff dans Beethoven, lequel devient une source d’interprétation, de découverte, de dépassement qui structure toute la carrière. Passion monographique encore attisée et confortée par son professeur Yvonne Lefébure qui appelait Beethoven, « mon homme » ; et tous ses autres mentors, de Maria Curcio, disciple d’Arthur Schnabel à Paul Badura-Skoda sans omettre Arthur Rubinstein lui-même, approché à Paris.
Ainsi le pianiste Pierre Réach arrive à la quasi fin de son cycle Beethoven, l’oeuvre de toute une vie artistique, — le dernier volume de son intégrale des Sonates de Beethoven paraîtra en 2025 (Vol. 4) ; avec ce volume 3 publié au printemps 2024, le pianiste transmet aujourd’hui un legs pianistique de première valeur. Il confirme surtout une compréhension superlative de l’écriture beethovénienne.
C’est dans une parure somptueuse que La Traviata de Giuseppe Verdi s’est donnée à voir sur la scène de la Royal Opera House vendredi soir. Le remarquable travail scénique de Richard Eyre, au classicisme flamboyant, nous fait oublier toutes les incongruités scéniques si communément rependues dans tous les théâtres du monde. La mise en scène d’Eyre n’est sans doute pas la plus novatrice, mais elle est limpide et d’un effet théâtrale inoubliable. On comprend alors aisément pourquoi elle est devenue un classique si apprécié.
D’actes en actes, ce sont des peintures vivantes qui s’animent sous nos yeux. La beauté et la puissance picturales de la proposition de Richard Eyre nous saisit toujours d’émerveillement notamment quand le rideau de lève à l’acte III sur le salon rouge écarlate rappelant tant les passions de Violette que la maladie qui la ronge. Le tout est rehaussé par une direction d’acteurs impeccable, les mouvements et postures des solistes et du chœur épousant à la perfection la musique.
Ermonela Jaho porte sublimement la fêlure secrète et les blessures intimes des âmes abîmées. Et force est de constater que Violetta coule dans ses veines. Dans les passages les plus poignants, la soprano sait faire montre d’un art consommé des piani et le legato est chez elle prodigieux notamment dans « Dite alle giovine »à l’acte II. L’artiste se distingue, non pas par la puissance de sa voix, mais par son sens inné des nuances et de la subtilité, qui fige le public dans un frisson intense. Son duo avec Giovanni Sala, « Un dì, felice, eterea », est la définition même de l’amour vibrant. La scène finale, derniers instants de l’héroïne dans une chambre meublée d’un immense vide, image pathétique d’une déchéance sociale annoncée, est un point culminant du spectacle. Il faut entendre Ermonela Jaho dans « Addio del passato » et lire ensuite la lettre, pour comprendre toute l’incandescence de son incarnation. Son étreinte finale avec Alfredo est un moment d’une émotion à fleur de peau. La soprano est toujours au sommet de son art et c’est un immense privilège de l’entendre encore à ce niveau aujourd’hui.
En Alfredo, le vaillant ténor Giovanni Sala, est une révélation. Il fait en effet des débuts remarqués sur la scène due la Royal Opera House. Certes, au premier acte, la voix manque d’amplitude, mais au deuxième acte, son « Dei Miei bollenti spiriti » emporte l’adhésion notamment dans la cabalette chantée avec l’urgence dramatiquement nécessaire. Mais surtout dans la seconde partie de l’acte et dans le troisième que le chanteur convainc pleinement. La voix est belle et repose sur une riche palette de couleurs. Il y a beaucoup d’élégance dans cet Alfredo. Ce qui détonne mais aussi enchante. Dans la caractérisation du personnage, Giovanni Sala livre une juste incarnation d’un jeune homme épris qui ignore tout de ce qui l’attend. Dans le rôle de Germont, Aleksei Isaev déploie un baryton suave et puissant. Il est un solide antagoniste de Violetta à l’acte II, et sa confrontation avec Ermonela Jaho est d’une rare intensité dramatique. Les comprimari sont tous excellents, avec une mention spéciale pour Veena Akama-Makia dans le rôle de servante Annina, Ellen Pearson dans celui de Flora, et Sam Hird dans celui du baron Douphol. Tous trois font preuve d’un bel engagement et d’une présence scénique qui confère à leurs personnages de second plan un écrin précieux pour exister et briller.
Tout aussi remarquable est la direction d’Antonello Manacorda, dont les tenuti et la dynamique indispensables au souffle verdien nous emportent dès les premières mesures. L’Orchestre de la Royal Opera House a répondu à sa direction avec une intensité poignante, mêlant désespoir et éclat avec une égale beauté, tandis que le chœur de William Spaulding, impressionnant de charisme, remplit pleinement son rôle de protagoniste à part entière dans l’acte I et l’acte III.
A l’issue d’une telle représentation, il n’est guère aisé de s’extirper de cette déflagration d’émotions, et ce d’autant plus quand les douleurs lancinantes d’un personnage sont portées au sublime par une interprète. Il fallait être à Londres pour écouter cette Traviata et heureusement « nous y étions« …
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CRITIQUE, opéra. LONDRES, Royal Opera House, le 23 janvier 2026. VERDI : La Traviata. E. Jaho, G. Sala, A. Isaev… Richard Eyre / Antonello Manacorda. Crédit photographique (c) Pamela Raith / ROH.
Le Théâtre du Capitole de Toulouse est en train d’inscrire une page d’or dans l’histoire lyrique en France avec la création française de La Passagère de Mieczysław Weinberg, présentée dans ses murs jusqu’au 29 janvier 2026. Ce chef-d’œuvre lyrique est un événement esthétique et moral d’une intensité foudroyante, qui révèle au public l’un des sommets tragiques de l’opéra du XXe siècle. Dans cette production importée du Tiroler Landestheater d’Innsbruck et auréolée du Prix autrichien du Théâtre musical 2023, l’excellence est totale. Mise en scène, direction musicale, engagement des artistes et puissance de l’orchestre fusionnent pour servir une œuvre qui, à l’instar des Soldats de Zimmermannou de Dialogues des Carmélites de Poulenc, marque l’âme à jamais.
Sous la direction du metteur en scène Johannes Reitmeier, la dramaturgie complexe de l’œuvre – qui oscille en permanence entre le paquebot luxueux des années 1960 et l’enfer des baraquements d’Auschwitz – trouve une clarté confondante. Le dispositif scénographique de Thomas Dörfler, un immense plateau tournant, est une idée de génie. Une même structure de bois se métamorphose à vue, sans heurt, de la proue élégante du navire au sinistre dortoir du camp. Au centre, une haute cheminée, symbole glaçant, évoque tour à tour la cheminée du paquebot et celle, implacable, des crématoires. Cette scénographie littérale et puissante illustre avec une justesse bouleversante la confusion mentale de l’ancienne gardienne SS, Lisa, hantée par un passé qui refuse de s’effacer. La direction d’acteurs, précise et humaine, évite avec une élégance rare tout misérabilisme ou caricature, transcendant l’horreur pour en révéler l’essence tragique.
Le plateau réuni est d’une homogénéité et d’un engagement rares. Au cœur de cette tourmente, deux femmes s’opposent dans des incarnations magistrales. Anaïk Morel (Lisa) est tout simplement prodigieuse. Elle incarne avec une vérité glaçante la « banalité du mal », campant une femme en apparence ordinaire, épouse amoureuse, dont la normalité même devient terrifiante. Vocalement, sa voix de mezzo, chaude, ronde et parfaitement projetée, explore sans faiblir toute l’étendue d’un rôle exigeant, faisant affleurer avec une précision chirurgicale les failles, la dureté et la culpabilité refoulée du personnage. Face à elle, Nadja Stefanoff (Marta) impose une présence marmoréenne et bouleversante. Sa première apparition, spectrale, est d’une force saisissante. Elle déploie un soprano à la fois doux et puissant, d’un lyrisme poignant, particulièrement dans le sublime air du second acte où, évoquant l’automne polonais, elle accepte la mort avec une sérénité déchirante. La scène de ses retrouvailles avec Tadeusz est un sommet d’émotion pure.
Le reste de la distribution est à l’avenant de cette excellence. Le Tadeusz du baryton-basse russe Mikhail Timoshenko captive par la noblesse de sa ligne de chant et la beauté émouvante de son timbre de baryton. Le ténor espagnol Airam Hernández campe un Walter d’une justesse parfaite, alliant projection vocale soyeuse et engagement dramatique. Il faut enfin saluer la constellation de talents qui incarnent les prisonnières – Céline Laborie (Katja), Victoire Bunel (Krystyna), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), parmi d’autres –, chacune dessinant un portrait vocal et psychologique d’une justesse sidérante, formant une polyphonie de la douleur et de la dignité humaines.
À la tête de l’Orchestre National du Capitole et du Chœur du Capitole de Toulouse, le jeune chef italien Francesco Angelico déploie une direction d’une intelligence et d’une sensibilité remarquables. Il s’empare avec une maîtrise absolue de la partition protéiforme de Weinberg, qui brasse influences post-romantiques, accents de jazz, mélodies folkloriques et citations de Bach. Sous sa baguette, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse restitue aussi bien la violence âpre des scènes du camp que les moments de suspension temporelle d’une beauté à couper le souffle. Le sens du récit est constant, évitant tout sentimentalisme sans jamais obérer la puissance lyrique. Le chœur, préparé par Gabriel Bourgoin, est un acteur à part entière, déployant une force implacable, notamment dans l’invocation finale au « Mur noir », d’une intensité dramatique saisissante.
Cette création française est aussi un devoir de mémoire accompli avec les armes sublimes de l’art lyrique. L’œuvre de Weinberg, écrite en 1968 mais censurée en URSS et créée seulement en 2006, trouve ici sa pleine résonance. En confrontant la mémoire des victimes à la culpabilité refoulée des bourreaux, elle pose des questions universelles et terriblement actuelles, et comme le chante Marta dans l’épilogue : « Si l’écho de leurs voix faiblit, nous périrons tous... ». Grâce aux artisans de cette production parfaite, l’écho de cette fabuleuse soirée de première a résonné avec une force inoubliable – et le public toulousain, profondément ému, a salué par des ovations interminables (et parfois debout) cette soirée historique !
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CRITIQUE, opéra. TOULOUSE, Théâtre national du Capitole, le 23 janv 2026. WEINBERG : La Passagère (création française). N. Stefanoff, M. Timoschenko, A. Morel, A. Hernandez… Johannes Reitmeier / Francesco Angelico. Crédit photographique (c) Mirco Magliocca
En 2026, l’Orchestre National Avignon Provence propose une série
très intéressante dans le cadre de son offre Jeune Public / Familles. La diversité des genres, des formats et dispositifs, la circulation sur le territoire investi enrichissent une offre exemplaire qui prend en compte l’accessibilité de la musique orchestrale auprès des jeunes spectateurs (et de leur famille)… 6 programmes, 6 cycles témoignent de l’ouverture et du dynamisme de l’ONAP / Orchestre National Avignon Provence pour séduire et fidéliser les jeunes spectateurs
Orchestre national Avignon Provence
6 événements JEUNE PUBLIC & FAMILLES
12, 13, 15 février 2026
C’est d’abord la « Musique des âmes », spectacle à partir de 8 ans, créé à Mulhouse, imaginé d’après le roman de jeunesse de Sylvie Allouche, et qui évoque la Rafle du Vel d’Hiv en juillet 1942. La musique de Fabien Cali, compositeur en résidence cette saison, le violon d’Alexandra Soumm, la voix de Julie Depardieu, la direction de Victor Jacob promettent un temps fort musical et théâtral. La partition a été créée à l’occasion de la commémoration des 80 ans de la Rafle du Vélodrome d’hiver.
L’ œuvre regroupe plusieurs chœurs d’enfants : les jeunes spectateurs seront d’autant plus touchés par le chant de jeunes proches de leur âge.
Les séances scolaires (les 12 et 13 février 2026) s’inscrivent dans le dispositif « Collèges au concert » soutenu par le Conseil départemental du Vaucluse ; la représentation tout public du 15 février suivant, associe les élèves du CRR d’Avignon à ceux de l’Ecole du Domaine du Possible d’Arles.
ven 27 février 2026 Le Projet Lab’O… Dans le cadre de ses actions pédagogiques, l’Orchestre s’est associé au Conservatoire d’Avignon ; il propose un programme mêlant les solistes de l’Orchestre et des élèves de 3ème cycle du Conservatoire, qui vivent ainsi l’expérience artistique du métier de musicien.
Ensemble, sous la direction du chef Omar El Jamali, les musiciens, apprentis et expérimentés, interprètent « Pelléas et Mélisande » de Gabriel Fauré, « Appalachian spring », d’Aaron Copland et la Farandole (Suite n°2 de L’Arlésienne) de Georges Bizet. Gratuit sur réservation
INFOS : Lab’O – Orchestre national Avignon – Provence / https://www.orchestre-avignon.com/concerts/labo/
7 et 8 mars 2026
L’Orchestre assure depuis plusieurs saisons la forme plébiscitée du « ciné-concert » (en témoigne récemment aux Chorégies d’Orange l’année dernière, la fabuleuse expérience du film « Fantasia »). Les 7 et 8 mars, respectivement à Marseille puis au Pontet, les musiciens accompagnent le film d’Animation « Azur et Asmar », projection à partir de 7 ans.
19, 20 et 21 mars 2026 Christophe Mangou, Jean-Claude Gengembre et Maëlle Mietton proposent un joyeux conte musical participatif dans lequel public et musiciens sont invités à jouer ensemble. Le spectacle « la Grenouille à Grande Bouche », est présenté en séances scolaires les 19 et 20 mars, puis en tout public le 21 mars à la FabricA. A partir de 6 ans, d’une durée de 1h, le conte est proposé en version bilingue, français et langue des signes.
Sur scène, la comédienne chansigneuse Wafae Ababou donne vie au spectacle pour les malentendants (à qui sont proposés des gilets vibrants). Le spectacle est l’occasion de sensibiliser les enfants entendants au handicap de la surdité, et aux public mal-entendants, de pouvoir profiter d’un accès adapté à la culture et à la musique. INFOS :
La grenouille à grande bouche – Orchestre national Avignon – Provence / https://www.orchestre-avignon.com/concerts/la-grenouille-a-grande-bouche/
Ven 27 mars 2026
Ensuite, l’opération d’une semaine « Orchestre dans les lycées », permet à l’ONAP de construire, en dialogue avec la Région Sud Provence-Alpes-Côte d’Azur et Arsud, un dispositif de résidence dans les lycées : les lycéens peuvent découvrir l’orchestre. Au programme : Carmen, suite de Rodion Shchedrin. Gratuit. INFOS :
Orchestre dans les lycées – Orchestre national Avignon – Provence / https://www.orchestre-avignon.com/concerts/orchestre-dans-les-lycees/
BEETHOVEN FOREVER
Enfin, le concert du pianiste et improvisateur Jean-François Zygel autour de la musique de Beethoven, est aussi un prétexte pour élargir encore l’audience de l’Orchestre ; le programme permet de vulgariser la composition, grâce à la virtuosité pédagogique de l’artiste. Il s’agit d’un concert destiné à des spectateurs plus jeunes que le public traditionnel habitué des concerts symphoniques. 2 programmes :
Puis, mardi 28 avril 2026 à Aix-en-Provence (Grand Théâtre de Provence) – les instrumentistes de l’Orchestre sous la direction de Débora Waldman, jouent les thèmes les plus célèbres de Beethoven, avec Jean-François Zygel toujours aussi habile explorateur, conteur et passeur, alliant ingéniosité et humour, plaisir et culture :
INFOS : Mon Beethoven à moi à Aix-en-Provence – Orchestre national Avignon – Provence / https://www.orchestre-avignon.com/concerts/mon-beethoven-a-moi-aix-en-provence/
La nouvelle saison 2025 – 2026 qui est la dernière de DEBORA WALDMAN comme directrice musicale, s’annonce passionnante. Sur les traces admirables des romantiques Friedrich von Schiller et de Ludwig van Beethoven, leur idéal de fraternité consubstantielle d’un vivre ensemble essentiel à nos sociétés, l’Orchestre National Avignon-Provence souligne combien « ensemble, nous sommes plus forts ». Tous les humains deviennent frères là où ta douce aile s’étend : la force de cette ode à la joie, dernier mouvement de la 9ème Symphonie du grand Ludwig, devenu hymne européen, « nous pousse à nous rapprocher, à aller à la rencontre de l’Autre, à affirmer la beauté de nos diversités ».
En ce mois de janvier 2026, l’Opéra national du Rhin accomplit un acte musical aussi courageux que nécessaire : offrir au public français la création de l’un des sommets méconnus de l’art lyrique du XXᵉ siècle, Le Miracle d’Héliane d’Erich Wolfgang Korngold. Cette œuvre, considérée comme le chef-d’œuvre du compositeur, appartient à cette « Musique dégénérée » (Entartete Musik) que le régime nazi tenta d’effacer, et dont la résurrection sur scène est toujours un événement. Sous la direction éclairée d’Alain Perroux, qui poursuit ainsi sa précieuse exploration du répertoire germanique post-romantique, la soirée s’est révélée être un véritable triomphe, salué par un public alsacien enthousiaste et conquis.
L’ouvrage, composé entre 1923 et 1926 sur un livret de Hans Müller d’après un mystère de Hans Kaltneker, plonge le spectateur dans un État totalitaire dystopique où le bonheur est interdit. Un Souverain tyrannique, incapable de gagner l’amour de son épouse Héliane, a banni la joie. L’arrivée d’un Étranger messianique, qui redonne le sourire au peuple, déclenche la tragédie. Emprisonné et condamné à mort, l’Étranger reçoit dans sa cellule la visite de la reine Héliane, chez qui la compassion se mue en un amour spirituel et transcendant. Découverte nue par son mari, elle est accusée d’adultère. Dans un geste de sacrifice ultime, l’Étranger se suicide pour la sauver. Héliane est alors soumise à une « ordalie » : pour prouver son innocence, elle doit ressusciter le mort. L’échec de ce miracle apparent conduit à une apothéose où l’amour, vainqueur de la mort, transcende les contingences terrestres dans une transfiguration christique d’une beauté à couper le souffle.
Face à un livret symbolique et foisonnant, la production de Jakob Peters-Messer, reprise du Nederlandse Reisopera, a fait le choix judicieux de l’épure et de la suggestion. Le plateau, dominé par un blanc clinique et des murs nus, devient un espace universel et intemporel, tour à tour geôle, tribunal et place publique. L’élément scénographique le plus saisissant est un impressionnant plafond de miroirs ondulés, œuvre de Guido Petzold (également responsable des lumières et de la vidéo). Cette surface réfléchissante, qui capte et diffuse la lumière de manière irréelle, devient un personnage à part entière, métaphorisant les bouleversements intérieurs des protagonistes et les moments de grâce surnaturelle. La direction d’acteur, précise et sans afféterie, laisse toute sa place à la psychologie des personnages. La sobriété des costumes contemporains de Tanja Liebermann et la référence discrète au procès de la bande à Baader pour la scène du tribunal ancrent le drame dans une dimension politique moderne sans l’alourdir. Si l’ajout d’un personnage d’Ange dansé (Nicole van den Berg) peut paraître superflu, le tableau final est d’une puissance visuelle incontestable : les parois s’ouvrent pour laisser place à une lumière aveuglante et à un firmament de miroirs, emportant les amants vers un au-delà radieux. Cette mise en scène, en renonçant à tout faste anecdotique, a permis à la musique, véritable cœur battant de l’œuvre, de s’exprimer dans toute sa splendeur.
Réunir une distribution à la hauteur des exigences surhumaines de cette partition était le premier défi. L’Opéra national du Rhin l’a relevé avec brio, offrant un plateau homogène et de très haute tenue. La soprano franco-allemande Camille Schnoor (Héliane) a livré une performance héroïque. Affrontant pour la première fois ce rôle écrasant, la soprano a déployé une voix à la fois charnue, puissante et d’une ductilité remarquable. Son « Ich ging zu ihm », l’air célèbre du deuxième acte, fut un moment de pure magie, alliant un timbre lumineux à une expressivité bouleversante. Elle a magistralement incarné le parcours de la reine, de la réserve froide à la passion transcendante. Le ténor américain Ric Furman (L’Étranger) a campé un héros christique d’une vaillance et d’une endurance admirables. Son ténor, clair et puissant, a traversé sans faillir le mur orchestral, notamment dans les duos d’une intense sensualité avec Héliane. Il a su traduire toute la dimension sacrificielle et rédemptrice du personnage.
Le baryton-basse autrichien Josef Wagner (Le Souverain) a imposé une présence scénique et vocale d’une autorité magnétique. Sa voix de baryton-basse, à la noirceur charbonneuse, a parfaitement rendu la férocité du tyran, mais aussi les failles d’un homme rongé par le désamour, apportant une complexité touchante au rôle. La distribution « secondaire » était à l’unisson de cette excellence : la mezzo estonienne Kai Rüütel-Pajula a été une Messagère virago d’une puissance maléfique saisissante, tandis que le baryton-basse franco-australien Damien Pass, en Geôlier, a touché par son humanité et la chaleur de son timbre. Les Six Juges (Glenn Cunningham, Thomas Chenhall, Michale Karski, Pierre Romainville, Eduard Ferenczi Gurban et Daniel Dropulja)et le Chœur de l’Opéra national du Rhin (préparé par Hendrik Haas) ont apporté précision et une énergie communicative aux scènes de foule et de procès.
Le véritable miracle de la soirée a cependant peut-être résidé dans la fosse. La partition de Korngold est un océan sonore d’une opulence extrême, convoquant un orchestre d’une centaine de musiciens, des harpes, un célesta, un orgue et une écriture d’une complexité redoutable. Contraint par la fosse de l’Opéra, l’effectif a été réduit à soixante-dix musiciens (contre la centaine prévue), sans que la substance en soit appauvrie. Sous la direction inspirée et rigoureuse du chef néerlandais Robert Houssart, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a relevé le défi avec une maîtrise remarquable. Le chef a su trouver un équilibre précieux entre la vigueur dramatique nécessaire aux scènes de tension et une délicatesse de touche dans les moments d’intimité nocturne. Les climax furent d’une puissance tellurique, et les couleurs instrumentales – les frémissements des cordes, les éclats des cuivres, les halo des harpes – ont constamment servi la narration, tantôt sensuelle, tantôt violente, toujours émouvante. Cette direction a permis de révéler la géniale modernité de Korngold, ce pont entre le post-romantisme viennois (Mahler, Strauss) et le grand style symphonique hollywoodien qu’il inventera quelques années plus tard.
Cette création française du Miracle d’Héliane est la réhabilitation éclatante d’une page essentielle de l’histoire de la musique. En pointant avec justesse la place de cette œuvre dans le patrimoine de l’Entartete Musik, cette production rappelle avec éclat que la beauté et l’émotion artistiques sont des forces de résistance inaltérables. Le tonnerre d’applaudissements qui a salué les artistes à l’issue de cette longue et intense soirée en a été la plus éloquente démonstration. Strasbourg a vécu, en cette soirée de première du 21 janvier, un authentique miracle lyrique, prouvant que certains chefs-d’œuvre, même longtemps ensevelis, n’attendent que des passeurs passionnés !…
Le présent enregistrement est d’autant plus intéressant qu’il réalise la version finale de Simon Boccanegra, celle de 1881 qui profite du travail de Boito en concertation avec Verdi : une mise en cohérence qui s’annonce efficace intégrant désormais les sauts chronologiques surprenant propres au drame du Doge de Gênes, élu malgré lui révélant la stature admirable d’un politique vertueux, aux valeurs morales et humaines proches de l’humanisme et de la fraternité verdiens.
25 ans séparent ainsi le prologue du début de l’acte I ; acte primordial qui expose les protagonistes en particulier le père dont lui est volé sa propre fille [Amelia]… qu’il retrouve contre toute attente dans l’action proprement dite des actes suivants. Le label Prima Classic, co-fondé par la soprano Marina Rebeka en 2018, et qui chante ici Amelia, a fixé les représentations du Teatro San Carlo de Naples en octobre 2024.
Au San Carlo de Naples, octobre 2024
Le bouleversant Boccanegra
de Ludovic Tézier
L’argument de poids demeure l’excellent Ludovic Tézier dans le rôle de Simon Boccanegra, un rôle qu’il chante et incarne sur la scène depuis presque 10 ans et dont il exprime les justes nuances, la progression psychologique saisissante, celle d’un homme traversé par des épreuves fondatrices qui l’expose au pouvoir, à l’amour, celui de sa fille qu’il croyait avoir perdu ; la relation père et fille, ailleurs si présente chez Verdi (Gilda / Rigoletto, Germont père / Violetta,…) structure le drame, humanisant surtout une figure du pouvoir rattrapé par sa propre tragédie personnelle et familiale…
À Naples, le baryton français – remarquable baryton verdien, – comme Piero Cappuccilli ou Thomas Hampson (autres Boccanegra d’exception) éblouit par son économie, son intensité, les nuances de sa ligne vocale (remarquable legato), le sens des phrasés naturels qui restitue dans le chant, la vibration du théâtre le plus franc et le plus direct. Consumé par un lent poison distillé par son ennemi caché, le Doge de Gênes apprend ainsi la vanité du pouvoir, la versatilité des foules ; seul l’amour sincère de sa fille lui donne une raison de poursuivre…
Amelia justement bénéficie du chant ardent, très incarné, charnel, au medium très présent et aux aigus non moins somptueux (vocalises diamantines idéalement assumée dans le final du I de la très engagée Marina Rebecka, expressive dans ses moindres réparties.
A ses côtés, son fiancé Gabriele Adorno, soit le ténor Francesco Meli peut parfois agacer par son vibrato moins maîtrisés et des aigus lancés sans filets, mais l’implication globale et cette ardeur quasi juvénile et conquérante font la valeur de sa partie : l’auditeur comprend comment ce jeune lion du début, gagne en sagesse et en humanité au contact du vieux loup Simon, jusqu’à montrer sa valeur et succéder en fin d’action au Doge de Gênes. Les 3 convainquent particulièrement dans le sommet psychologique et émotionnel du II : le superbe trio (Simon / Amelia / Gabriele) qui expose et entrecroise les 3 âmes éprouvées ; le trio sacré de l’opéra romantique et de Verdi à son sommet (baryton, soprano, ténor) triomphe ici en incarnant la fusion des coeurs ; tous se reconnaissent sans masques, saisis par un pur sentiment de compassion fraternel partagé : Gabriele en particulier qui comprend enfin l’homme qu’est le doge et qu’il a toujours combattu sans le connaître… (« Perdon, perdon, Amelia »…).
Les deux autres clés de sol, Fiesco et Albiani (Paolo le fourbe empoisonneur) sont bien servies sans cependant noircir suffisamment leurs traits ; de ce point de vue, l’affidé de Paolo, Pietro est plus diabolique et d’une irrésistible vraisemblance grâce à l’engagement d’Andrea Pellegrini ; reconnaissons aussi la noble tendresse de Michele Pertusi, Fiasco paternel et protecteur, d’abord intriguant contre le Doge, puis grand-père révélé d’Amelia, se réconciliant avec Simon exténué (très bon duo final entre les deux au III).
Michele Spotti a la direction nerveuse, parfois brutale et en manque de finesse, cependant la prise de son sait équilibrer le volume orchestral et chaque voix, de fait, idéalement détaillée. Le chœur de l’Opéra napolitain participe à la réussite des ensembles.
Voici assurément l’une des versions de Simon Boccanegra les plus convaincantes de la décennie passée. D’où notre CLIC de CLASSIQUENEWS légitimement attribué au label Prima Classic.
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CRITIQUE CD, opéra, événement. VERDI:Simon Boccanegra (version 1881). Avec Ludovic Tézier, Marina Rebeka, Francesco Meli, Michele Pertusi, Andrea Pellegrini… Chœur et Ochestre du Teatro San Carlo di Napoli – enregistrement réalisé en octobre 2024. Executive producers: Edgardo Vertanessian (ingénieur du son) and Marina Rebeka (Amelia). CLIC de CLASSIQUENEWS
Simon Boccanegra : Ludovic Tézier
Amelia Grimaldi : Marina Rebeka
Gabriele Adorno : Francesco Meli
Jacopo Fiesco : Michele Pertusi
Paolo Albiani : Mattia Olivieri
Pietro : Andrea Pellegrini
Il Capitano : Vasco Maria Vagnoli
Une servante : Silvia Cialli
Orchestra e Coro del Teatro San Carlo di Napoli
Chef du choeur : Fabrizio Cassi
Direction musicale : Michele Spotti
Enregistré en public à Naples en octobre 2024
Coffret 2 cd Prima Classic,
Parution janvier 2025
ENTRETIEN avec MATTHIAS WEBER, auteur d’un documentaire inédit dédié à l’œuvre et à la vie de son aïeule, la compositrice Charlotte Sohy (« Charlotte Sohy, la consécration d’une compositrice »), récemment réhabilitée grâce à une série de redécouvertes marquantes. L’approche est celle d’un réalisateur musicien qui ayant pu avoir accès à toutes les archives connues, dévoile la haute valeur d’une œuvre remarquable mais aussi les raisons qui ont conduit à la destiner jusque là à l’oubli…
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CLASSIQUENEWS : Sur quels documents avez-vous conçu et construit votre documentaire ? Que met-il en valeur ?
MATTHIAS WEBER : Je me suis appuyé sur un ensemble très vaste de sources : les partitions manuscrites de Charlotte Sohy, sa correspondance, les archives familiales, mais aussi de nombreux fonds — registres de la Schola Cantorum, programmes de concerts, articles de presse, documents iconographiques. Ces matériaux m’ont permis de comprendre à la fois la richesse de son œuvre et les obstacles auxquels elle s’est heurtée tout au long de sa vie.
Ce qui m’a frappé dès le départ, c’est la vitesse absolument fulgurante de sa redécouverte. En cinq ans, Charlotte Sohy est passée d’un anonymat presque total à une présence régulière dans les salles de concert du monde entier. Sa Symphonie « Grande Guerre » sera encore jouée en mars prochain au Brésil !
un récit alterné :
Les jalons de la résurrection
et le récit de la vie…
J’ai donc voulu raconter cette renaissance, et très vite s’est imposée l’idée d’un récit alterné : suivre la redécouverte contemporaine de son œuvre tout en retraçant sa vie, ses combats, et les raisons profondes de son effacement. J’ai d’abord fait d’énormes recherches pour retracer le fil de sa vie, et nous avons passé un an-et-demi, avec mon amie Laurence Uebersfeld, co-autrice et productrice du film, à tisser ces deux temporalités, et à les inscrire dans leur contexte.
Par chance, les premières étapes de cette redécouverte ont été remarquablement documentées. La création mondiale de la Symphonie, que Charlotte Sohy n’a jamais entendue, a fait l’objet d’une captation que j’ai pu intégrer au film et croiser avec les témoignages. L’enregistrement en première mondiale de nombreuses œuvres en studio a lui aussi été filmé, permettant de montrer, presque en direct, la renaissance d’une œuvre qui n’avait jamais été enregistrée. Ces images permettent de saisir l’émotion des interprètes au moment où ils découvrent cette musique pour la première fois.
J’ai aussi décidé de tourner plusieurs témoignages dans des lieux où Charlotte a vécu ou étudié, en intégrant des photos d’archives directement dans leur décor actuel. Ce dispositif permet de la rendre plus présente, presque tangible, et rappelle que le véritable personnage principal du film, c’est elle — pas les intervenants. Les témoignages viennent alors entourer sa figure, l’éclairer, mais jamais la remplacer.
UNE DYNAMIQUE FÉMININE, « une chaîne de femmes »…
Enfin, le film met en valeur un élément essentiel : la redécouverte de Charlotte Sohy est portée par une véritable chaîne de femmes. Si au départ, c’est François‑Henri Labey, le petit‑fils de Charlotte, qui a joué un rôle essentiel en retranscrivant les manuscrits depuis plus de quinze ans, Claire Bodin, puis Debora Waldman, puis Héloïse Luzzati et Célia Oneto Bensaid ont chacune, à un moment clé, posé une pierre décisive. Leur engagement, leur intuition et leur énergie ont permis à cette musique de revenir à la lumière. Le film met aussi en valeur cette dynamique collective, qui est au cœur de l’histoire.
CLASSIQUENEWS : Comment la personnalité et l’œuvre de Charlotte Sohy se sont-elles révélées peu à peu à mesure de l’élaboration du film ? Qu’avez vous découvert en cours de montage ?
MATTHIAS WEBER : Au fil du travail, j’ai d’abord découvert Charlotte Sohy. Je dois préciser qu’elle est mon arrière-grand-mère et que j’ignorais quasiment tout d’elle. Et elle est très lumineuse. Ses lettres et ses écrits révèlent une femme passionnée, déterminée, mais aussi drôle, chaleureuse, profondément vivante. Cette dimension-là m’a beaucoup touché. Cela fait un personnage immédiatement attachant.
En montage, j’ai aussi été frappé par la façon dont sa musique et sa vie se répondent. Certaines œuvres prennent un sens nouveau lorsqu’on les replace dans leur contexte, et inversement certains épisodes biographiques trouvent un écho très fort dans les partitions. C’est particulièrement le cas pour la Symphonie « Grande Guerre ». Et puis il y a l’émotion des interprètes d’aujourd’hui, souvent saisis dès la première lecture. Cela m’a confirmé que cette redécouverte n’est pas seulement un geste de réparation : c’est la rencontre d’une œuvre avec des interprètes et un public à qui elle parle.
CLASSIQUENEWS : Qu’apportent les divers témoignages intégrés dans la narration ? Que mettent-ils en valeur ?
MATTHIAS WEBER : Les témoignages jouent un rôle central dans le film, parce qu’ils permettent de raconter la redécouverte de Charlotte Sohy de l’intérieur. Chacun apporte un éclairage différent, mais tous convergent vers une même évidence : cette musique a une force qui s’impose immédiatement.
Les témoignages de ceux qui l’ont connue — notamment au sein de la famille — permettent de saisir des traits très concrets de sa personnalité : sa joie de vivre, son humour, sa fantaisie, son optimisme presque inébranlable. Ces éléments lui donnent chair et la rendent très proche.
À côté de cela, les voix de ceux qui la redécouvrent aujourd’hui — Claire Bodin, Debora Waldman, Héloïse Luzzati, Célia Oneto Bensaid, mais aussi d’interprètes très médiatisés comme Renaud Capuçon ou Lang Lang — montrent comment sa musique circule à nouveau, comment elle touche, comment elle surprend. Leur enthousiasme très spontané met en valeur l’émotion qu’elle suscite dès la première lecture.
Ces récits croisés permettent enfin de comprendre la mécanique de sa renaissance : un travail de longue haleine, des rencontres décisives, et une chaîne de personnes — en grande majorité des femmes — qui, chacune à leur manière, ont contribué à la faire revenir à la lumière. Le film montre que cette redécouverte n’est pas un hasard, mais le résultat d’un engagement collectif, d’une conviction partagée et d’un véritable choc artistique.
CLASSIQUENEWS : Quel est votre propre vision de Charlotte Sohy à l’appui de votre documentaire ?
MATTHIAS WEBER : Pour moi, Charlotte Sohy est avant tout une compositrice du XXᵉ siècle à part entière, dont l’œuvre mérite d’être entendue pour ce qu’elle est : belle, puissante, lyrique, profondément habitée. C’est une artiste complète, exigeante, inspirante, qui a composé toute sa vie malgré les obstacles, avec la confiance qu’envers et contre tout, sa musique finirait par trouver son chemin.
Mon lien familial m’a donné un accès privilégié aux archives, mais mon regard est d’abord celui d’un réalisateur et d’un musicien. Ce qui m’importe, c’est de montrer la valeur intrinsèque de son œuvre et de comprendre pourquoi elle a été oubliée, puis comment elle revient aujourd’hui avec une telle force.
Raconter Charlotte Sohy, c’est contribuer à réparer un oubli, mais aussi rappeler combien il est essentiel de restituer aux femmes la place qui leur revient, dans l’histoire de la musique, et plus largement dans notre mémoire collective.
Propos recueillis en janvier 2026
FILM DOCUMENTAIRE » Charlotte Sohy, la consécration d’une compositrice « , diffusé jeudi 5 mars 2026 sur France 3 Normandie
Effacée par l’Histoire, révélée par la musique, Charlotte Sohy revient en pleine lumière grâce à la ténacité de plusieurs personnalités dont la cheffe d’orchestre Débora Waldman. Vivant au château du Buisson de May, en Normandie, Charlotte Sohy, née en 1887 n’a cessé d’être fidèle à sa vocation de compositrice ; elle traverse un siècle de bouleversements — deux guerres, la crise de 1929, l’entrée dans la modernité — sans jamais renoncer. Malgré la richesse et la diversité de son oeuvre — symphonie, opéra, musique de chambre, oeuvres chorales et pour piano… — son nom disparaît des programmes et des livres d’histoire. Comme si être compositrice était discriminant.
Le Théâtre national du Capitole de Toulouse poursuit une direction artistique exemplaire qui fait de la scène lyrique la place du dévoilement ; pour que se réalise la vérité et peut-être la réparation… Après la création mondiale de l’opéra de Bruno Mantovani (« Voyage d’automne », novembre 2024) évoquant lui aussi un épisode particulièrement abject de l’horreur nazie, le Capitole affiche en 4 représentations événements la création française de l’opéra du polonais Mieczyslaw Weinberg (1919 – 1996) : La Passagère dont la construction à deux temps, l’écriture vocale et orchestrale, tranchantes et intérieures réalisent un manifeste bouleversant révélant l’enfer concentrationnaire… et à travers la nouvelle confrontation de deux femmes, le travail de mémoire, la force du refoulement, la lâcheté des bourreaux.
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WEINBERG ose et réussit à exprimer l’horreur. Est-ce parce que ces événements ont marqué sa propre vie et celle de sa famille que l’acuité de l’évocation est à ce point acide, juste, saisissante ? Très probablement. Comme un témoin miraculé, WEINBERG aura échappé aux camps nazis comme au goulag… On comprend que sa vie durant, il ait souhaité témoigner des atrocités inhumaines marquant au fer rouge le plein XXème. C’est un travail où mémoire et traumatisme se croisent ; le compositeur élaborant son œuvre que dans les années 1960, dans une genèse heurtée et contrariée qui l’empêche in fine d’accompagner la réalisation jusqu’à la création de sa partition. C’est donc le premier XXIème qui permet de mesurer une écriture ciselée et puissante qui dès son essor avait reçu l’approbation de son aîné, le modèle entre tous, Chostakovitch.
SURGISSEMENT DU REFOULÉ
ET TRAVAIL DE MÉMOIRE
Les mots du livret d’Alexandre Medvedev d’après La Passagère, roman de Zofia Posmysz [décédée en 2022] dessinent le cadre dont l’orchestre et les voix se saisissent dès le début : un « mur noir » avant l’anéantissement et le crematorium, chanté par le chœur d’hommes en fond de scène, que l’on ne voit pas mais qui nourrit le flux tragique, noir, cynique de cet opéra de l’extermination… Weinberg expose sur la scène lyrique le principe du refoulé qui resurgit avec d’autant plus d’intensité qu’il devait être pourtant tenu caché, oublié, muselé… jusqu’à cette rencontre sur le paquebot.
Le drame se réalise quand se retrouvent deux femmes qui dans le passé se sont connues à Auschwitz : l’une jeune juive polonaise, incarcérée, martyrisée [Martha] ; l’autre » Lisa « , hier Anneliese Franz, sa gardienne SS, qui au moment de la croisière, accompagne son époux, Walter, récemment nommé diplomate. Le surgissement de ce passé inavouable tisse l’activité du drame ; pour la première, la volonté de dépasser le traumatisme de ce qui a été vécu et la volonté de venger les innocent(e)s massacré(e)s ; pour l’autre, le souhait de tourner la page, tout en ne regrettant rien de ce qui a été commis. C’est bien cela qui se révèle insupportable : rouage zélé de la machine de mort, Lisa / Annelisese n’éprouve aucune culpabilité ; au contraire en reconnaissant Martha sur le paquebot, elle se positionne en victime vis à vis de Walter qui s’accommode volontiers du récit maquillé de son épouse : Lisa est comme « poursuivie » et même harcelée par un passé où elle n’a fait que son travail. En banalisant au passage, la barbarie de l’enfer concentrationnaire.
MACHINERIE DOUBLE
La mise en scène signée Johannes Reitmeier (créée au Tiroler Landesteater d’Innsbruck en 2022) respecte à la lettre les deux temps narratifs de l’action : le temps présent de la croisière (et l’apparition de la passagère qui saisit Anneliese devenue Lisa) ; le surgissement du passé ressuscitant la réalité des baraquements d’Auschwitz (et le véritable rôle de la gardienne SS). Les tableaux s’enchaînent avec une certaine fluidité grâce à l’impressionnante machinerie, – architecture de poutres, planchers, cabanons qui selon la dramaturgie, évoquent le pont du paquebot de la traversée, ou les baraquements de la mort.
Peu d’ouvrages ont à ce point réussi à exprimer la terreur des camps, la barbarie insidieuse qui s’y affirmait, la réalité physique et psychique de ceux qui en ont subi l’horreur quotidienne. La musique dévoile peu à peu l’ordinaire du quartier des femmes à Auschwitz. Et dans cet enfer, ce à quoi se sont accrochées coûte que coûte les plus résilientes : leur humanité. « Le pire c’est l’impuissance », « Restez humain malgré tout… » partage Martha au milieu de ses sœurs martyrisées.
Lisa, ex Capo SS et sa prisonnière martyr, Martha
L’Orchestration est percussive, insidieuse, introspective. Davantage lyrique dans la deuxième partie [acte II] ; le flux instrumental fouille constamment la psyché, souligne le relief acide des situations de pur sadisme, comme un métal chauffé à blanc. À base de cuivres profonds [somptuosité agissante des cors et des trombones], avec xylophones et claviers situés de part et d’autre de la fosse ; l’Orchestre vomit les torrents mesurés d’une sauvagerie orchestrale dont le mérite continu est de toujours exprimer dans la puissance sonore et les déflagrations presque dansantes, tous les enjeux psychiques.
La partition de l’acte II qui comprend les superbes retrouvailles des deux fiancés [Martha et Tadeusz] mais aussi les rares airs développés [ceux de Katjia a capella et surtout de Martha] déploie une texture à la fois lyrique, harmoniquement instable, mais aussi cynique, approchant la fulgurance dramatique d’un Britten, le cri à peine voilé de Chostakovitch lui aussi engagé, pour d’autres raisons, confronté à la terreur stalinienne. L’ombre du compositeur Russe est d’autant plus essentielle qu’il s’engagea personnellement dans la conception et la création de l’ouvrage qui nous occupe.
Weinberg compose donc la chronique de la barbarie ordinaire en privilégiant surtout, le point de vue des femmes prisonnières moins celui de Lisa lors de sa croisière : l’évocation du baraquement des femmes produit musicalement une galerie de portraits caractérisés où chacune a un tempérament bien distinct [Krysztina, Hannah, Yvette, Vlasta, Bronka…]. Peu à peu se concrétise une solidarité entre captives dont la musique restitue l’absolue humanité coûte que coûte.
TADEUZ ICÔNE DU COURAGE ET DU MIRACLE AMOUREUX
Le trio central dans l’enfer concentrationnaire : Tadeuz et Martha sous le regard de leur tortionnaire, la kapo SS Lisa
Le compositeur n’en oublie pas moins de superbes rôles masculins ; moins celui de Walter (dans sa ligne, un rien caricatural) que de Tadeuz, profil remarquable qui concentre ce qui reste à chacun dans ce gouffre de terreur : la dignité humaine et miracle de la partition, l’amour préservé, intact, celui de Martha. Ce point capital nourrit toute la tension de la seconde partie [acte II] ; l’amour de Martha et de Tadeusz est même le sujet qui fonde la jalouse haine de la capo Anneliese, sa délectation sadique à éprouver ce couple improbable qui s’avère être deux victimes expiatoires, désignées.
Martha et Tadeuz sont d’autant plus admirables qu’ils osent tenir tête, s’affirmer contre la manipulation de Lisa… car ils ne veulent rien lui devoir. Weinberg soigne toute la parure musicale des derniers tableaux : le profil sublime de Martha dont la dignité bouleverse ; puis dans un retour à la réalité du temps présent, celui de la croisière vers le Brésil, la conscience de Lisa l’ex capo SS d’Auschwitz qui en n’éprouvant ni remord ni culpabilité, demeure pétrifiée et finalement prisonnière de ses crimes : c’est le sens de la dernière scène qui la voit préparer et agir pour l’assassinat de Tadeusz, jouant Bach devant le commandant SS. Weinberg n’épargne rien à l’héroïne ; il est du côté de ses accusatrices, du côté de tous ceux qui ne pardonneront rien et qui n’oublieront jamais.
La distribution renforce la réussite de la production : palmes spéciales au couple que l’on n’attendait pas dans un tel contexte : ils incarnent deux héros sublimes dans leur dignité et leur courage, Nadja Stefanoff (Martha) et Mikhail Timoschenko (Tadeuz). Convaincant, ne manquant pas de relief, l’autre couple : Airam Hernández (Walter) et Anaïs Morel (Lisa / Anneliese), cette dernière idéalement droite dans ses convictions, ne se remettant jamais en question, refusant même toute autocritique. L’Orchestre maison éblouit par son sens des contrastes, sa maîtrise des tensions sous la direction efficace de Francesco Angelico ; sans omettre le Choeur capitolin, lui aussi idéalement engagé.
Weinberg qui n’aura jamais vu son opéra joué, méritait bien cette création française. C’est l’honneur des maisons d’opéra de produire des œuvres fortes, puissantes, où la musique, force de poésie et de vérité dévoile ce qui était tenu caché. Magistral. A voir absolument.
Création française de LA PASSAGERE de M. Weinberg / à l’affiche du Théâtre National du Capitole de Toulouse, les 25, 27 et 29 janvier 2026 : https://opera.toulouse.fr/la-passagere-7818117/
RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site du Théâtre National du Capitole de Toulouse : https://opera.toulouse.fr/la-passagere-7818117/
Production du Tiroler Landestheater d’Innsbruck, Autriche (2022), sacrée « meilleure production d’opéra » par le Prix autrichien du Théâtre musical 2023.
Précédé par le bruissement de la foule des admirateurs avertis et impatients ainsi que des mélomanes ayant hâte de découvrir le « phénomène » Alexander Malofeev, déjà célèbre, le jeune pianiste Russe fait son entrée sur la scène de la Salle Gaveau. A peine a-t-il esquissé un salut, qu’il s’empare du piano avec un naturel presque désinvolte pour la première pièce inscrite à son programme de ce soir: « Les Arbres » opus 75 de Jean Sibelius (1865-1957), petit cycle de cinq pièces du compositeur finlandais.
Ce qui ne pourrait être qu’un agréable moment musical introductif, est déjà l’intense et exceptionnel événement que crée le pianiste quand il aborde le clavier. De cette pièce regardée parfois avec condescendance (certains n’ ont-ils pas dit qu’elle était destinée aux jeunes filles de bonne famille…), il fait un moment de grâce et d’émotions. Avec ce même naturel, il aborde avec gourmandise et poésie la merveilleuse « Holberg Suite » opus 40 du compositeur norvégien Edvard Grieg (1843-1907), écrite « à la manière » du compositeur du XVIIIème siècle Ludwig Holberg. Les cinq mouvements qui la composent se présentent comme une suite dans le style classique: la musique se fait parfois rêveuse dans l’Air « andante religioso« , mais elle est toujours dansante avec les « Sarabande », « Gavotte » et « Rigaudon »… Après avoir sculpté les sons avec délicatesse et intériorité, notre pianiste, tel un démiurge va, dans la pièce suivante, les déchaîner. En effet, la première partie du concert s’achève avec la redoutable « Sonate N°2 » d’Einojuhani Rautavaara ( 1928-2016) débordante de puissants accords. Cet opus 64 intitulé « The Fire Sermon » du compositeur finlandais, comporte trois mouvements. Le dernier, qualifié d' »Allegro brutale » (!), nous rappelle que le piano est à la fois un instrument à cordes et à percussion !
Avec la « Sonate N°2« , opus 14, de Serge Prokofiev (1891-1953) qui ouvre la seconde partie du concert, Alexander Malofeev nous révèle toute sa puissance de feu, à faire trembler Gaveau. Ce qui fait d’Alexander Malofeev un pianiste exceptionnel, c’est qu’il ne se contente pas de faire des sons : il fait de la musique, tout en prenant à bras le corps notamment les fameux épisodes « motoriques », nombreux dans les compositions pour piano de Prokofiev. Sa virtuosité (et quelle virtuosité !) n’est jamais gratuite, mais toujours au service de la musique. Après ces bourrasques sonores, la « Valse » opus 38 d‘Alexandre Scriabine (1872- 1915), autre bijou de la soirée, apparaît presque réservée. Là encore, Malofeev se joue avec humour et tendresse de cette ode à la valse. Pièce plutôt brève que le compositeur affectionnait particulièrement au point de souvent la jouer en concert.
Alexander Malofeev a clos son programme avec originalité en y introduisant des découvertes pour beaucoup.Tout d’abord l’arrangement d’une pièce d’Igor Stravinski ( 1882-1971) « Symphonie pour instruments à vent » par Arthur Lourié (1891-1966). La pièce d’origine a été composée en 1920 et dédiée à Claude Debussy (une sorte de « Tombeau » comme on le faisait en musique ancienne, en hommage à un compositeur disparu). D’une durée d’une dizaine de minutes, elle était destinée à des instruments solistes jouant ensemble, en « symphonie ». Arthur Lourié, américain d’origine russe, est un compositeur méconnu en France, même s’il y a séjourné (1924- 1941), après avoir quitté sa Russie natale et ses responsabilités politiques dans le domaine culturel, avant de s’envoler pour les Etats Unis. Il n’aura de cesse d’emprunter beaucoup à Stravinsky dans son processus créatif et dans la stylisation des formes anciennes. Les « Cinq préludes fragiles » sont l’opus 1, écrits à l’âge de 16 ans. On peut y percevoir l’influence de Scriabine et des souvenirs du romantisme.
C’est donc sans tonitruance, sans recherche d’effets spectaculaires et dans une atmosphère apaisée, que se termine le récital. Tout à l’image de ce musicien aux allures d’adolescent rêveur, qui survole toutes les nombreuses et redoutables difficultés pianistiques dont il fait même une occasion de beauté sonore, avec une sorte de nonchalance feinte. Quand il s’empare au plus près de l’instrument, il rappelle Glenn Gould. Mais la comparaison s’arrête là, car Alexander n’a pas besoin de modèle: ce soir, il n’était pas le pianiste, il était le piano. Le public s’en est allé, la tête en musique, après les trois bis: un Menuet en sol de Haendel, la Toccata op.11 de Prokofiev et le Prélude op.9 no.1 pour la main gauche de Scriabine.
Et pour ceux qui auraient raté son récital parisien, ils pourront toujours se jeter – en lot de consolation – sur son nouveau disque à paraître chez Sony le 27 février !…
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CRITIQUE, concert. PARIS, Salle Gaveau, le 23 janvier 2026. Récital d’Alexander MALOFEEV (piano). Crédit photo (c) Droits réservés
L’Auditorium-Orchestre national de Lyon prépare une soirée d’exception pour célébrer les rencontres inattendues et la vitalité des genres. Le lundi 2 février, la scène de l’Auditorium vibrera sous l’énergie fusionnelle d’artistes parmi les plus brillants de leur génération, réunis pour un programme au charisme irrésistible.
Pour cette escapade musicale unique, le duo éblouissant formé par Lucienne Renaudin Vary à la trompette et Félicien Brut à l’accordéon sera rejoint par l’organiste et compositeur Grégoire Rolland, actuellement en résidence à l’Auditorium-Orchestre national de Lyon. Cette rencontre promet une alchimie rare, où la virtuosité, la sensibilité et la créativité contemporaine dialogueront sans frontières.
Au cœur du programme : un voyage coloré mi-slave, mi-argentin. Des rives de l’Europe de l’Est aux paysages vibrants du tango et du folklore sud-américain, les artistes nous entraînent dans une exploration rythmique et mélodique d’une rare richesse. Les œuvres choisies, tantôt nostalgiques, tantôt d’une énergie folle, sont une promesse d’évasion et d’émotions pures.
Lucienne Renaudin Vary, dont l’expressivité et la sonorité dorée conquièrent la scène internationale, et Félicien Brut, accordéoniste au phrasé d’une élégance et d’une inventivité remarquées, ont déjà fait la preuve de leur complémentarité artistique. Leur complicité trouve ici un terrain d’expansion inédit avec la présence de Grégoire Rolland. Ce compositeur et interprète à l’orgue, familier des dialogues audacieux entre patrimoine et écriture moderne, apportera toute la palette sonore et la puissance architecturale de son instrument. Ensemble, ils dessineront des ponts entre les cultures, des climats intimes aux envolées orchestrales suggérées, dans un répertoire qui célèbre à la fois la tradition et le renouveau.
Ne manquez pas ce rendez-vous unique où la trompette chante, l’accordéon respire et l’orgue façonne l’espace pour une promesse tenue de rythmes irrésistibles et de voyages colorés. Une soirée qui témoigne de l’audace et de l’éclectisme qui font la renommée de la programmation de l’Auditorium de Lyon !
À la veille de la création française de « La Passagère », le bouleversant opéra de Mieczysław Weinberg, le Théâtre du Capitole a offert une plongée vertigineuse dans l’âme du compositeur polonais et de son plus proche ami, Dmitri Chostakovitch. Hier soir, une assemblée conquise a vibré aux côtés d’interprètes de légende : l’immense pianiste russe Elisabeth Leonskaja et le formidable Quatuor Danel. Ensemble, ils ont tissé le fil d’une amitié indéfectible, née et forgée dans les tempêtes du XXe siècle, entre persécutions nazies et répressions soviétiques.
La soirée s’est ouvert sous les doigts d’Elisabeth Leonskaja, statue de concentration et de profondeur. La Sonate pour piano n°2 de Chostakovitch, écrite en mémoire de son professeur, a trouvé en elle une interprète idéale. Tour à tour introspective, rageuse, puis d’une tendresse douloureuse dans le mouvement lent, son jeu a allié une clarté cristalline à une puissance tellurique contenue. Une leçon de maîtrise et d’émotion pure. Puis, le Quatuor Danel prit possession de l’espace avec le Quatuor à cordes n°6 de Weinberg. D’emblée, l’alchimie du groupe s’imposa : une sonorité unie, dense, capable de passer des couleurs les plus sombres à des éclats presque folkloriques. L’œuvre, d’une modernité ancrée dans la tradition, résonna comme un témoignage résilient. Le quatuor en déploya toute la complexité émotionnelle, des rythmes saccadés aux mélodies lancinantes, dessinant un paysage musical à la fois déchiré et sublime.
Après l’entracte, le Quatuor à cordes n°2 de Weinberg, confirma la maestria des Danel. Ici, l’écriture, plus âpre peut-être, exigeait une virtuosité de chaque instant. Marc Danel, au premier violon, fut tout simplement époustouflant. Transporté par la musique, il se contorsionnait, grimaçait, vivait chaque note dans sa chair pour arracher aux cordes des sonorités suraiguës, déchirantes, d’une intensité physique rare. Un engagement total, magnétique, qui tenait le public en haleine. Puis vint le moment de communion tant attendu : le Quintette avec piano en sol mineur de Chostakovitch. Réunissant la force tranquille de Leonskaja et l’énergie électrique des Danel, l’interprétation fut un chef-d’œuvre d’équilibre et de complicité. Le célèbre Fugato initial prit une allure à la fois rigoureuse et fiévreuse. Le Scherzo, diabolique, fut enlevé avec une précision millimétrée. Et l’Intermezzo… ce cœur battant de l’œuvre, fut joué avec une retenue et une poésie qui serraient la gorge. Le Finale, libérateur et ambigu, conclut ce dialogue parfait entre le piano et les cordes.
Servis par des interprètes au sommet de leur art – la sérénité impériale de Leonskaja répondant aux fougueuses incarnations des Danel –, Chostakovitch et Weinberg ont parlé à travers les décennies. Ils nous ont rappelé, avec une beauté à couper le souffle, que c’est au cœur des ténèbres que naissent parfois les plus lumineuses des amitiés et les plus indispensables des musiques : un prélude idéal et inoubliable à la découverte de « La Passagère » ce soir. Toulouse, décidément, vit au rythme des géants !
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CRITIQUE, concert. TOULOUSE, Théâtre du Capitole, le 22 janvier 2026. CHOSTAKOVITCH / WEINBERG. Elisabeth LEONSKAJA (piano), Quatuor DANEL. Crédit photographique (c) Emmanuel Andrieu
L’Ensemble Amarillis, le théâtre Le Dôme de Saumur et l’Abbaye Royale de Fontevraud s’associent pour la Fest’Académie Internationale, Les Chants d’Ulysse, qui se déroule sur 10 jours, du 4 au 12 juillet 2026.
Académie & Festival LES CHANTS D’ULYSSE – à Fontevraud et à Saumur
L’édition 2026 se tiendra du 4 au 12 juillet.
Ouverture des inscriptions à partir du 17 février 2026.
Retrouvez toutes les informations et les modalités d’inscription sur notre site amarillis.fr https://amarillis.fr/
Imaginée et conçue par la soprano Patricia Petibon et la flûtiste et hautboïste Héloïse Gaillard, directrice artistique de l’Ensemble Amarillis, la. FESTACADEMIE LES CHANTS D’ULYSSE favorise la transversalité et la pluralité des disciplines artistiques. Elle s’adresse aux étudiants, chanteurs et musiciens, futurs professionnels et artistes émergents.
UNE FORMATION COMPLETE qui aborde tous les aspects du métier
L’Académie internationale propose aux étudiants à partir de 18 ans et à des mineurs accompagnés un cursus de perfectionnement musical personnalisé permettant de répondre aux attentes de chaque participant.
Elle s’inscrit dans une démarche de développement et d’enrichissement sur le plan personnel tout en donnant accès à la pratique collective et à la réflexion commune grâce à l’intervention d’un collège de personnalités artistiques exceptionnelles. Intervenants au sein de conférences, pédagogues pour les cours individuels et collectifs…
La Fest’Académie Les Chants d’Ulysse offre aux participants de travailler sur le croisement des arts grâce à la pluridisciplinarité : master classes et ateliers collectifs (improvisation musicale et théâtre physique), rencontres/conférences en soirée, concert de clôture en aboutissement de la semaine de formation.
TEASER VIDÉO
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ENGLISH
Academy & Festival LES CHANTS D’ULYSSE – Fontevraud and Saumur The 2026 edition will be held from July 4 to 12.
Opening of registrations from February 17, 2026.
Find all the information and registration details on our website amarillis.fr https://amarillis.fr/
The Ensemble Amarillis, the theatre Le Dôme de Saumur and the Royal Abbey of Fontevraud join forces for an international Fest’Académie, Les Chants d’Ulysse, which takes place over 10 days.
Imagined and designed by the soprano Patricia Petibon and the flutist and oboist Héloïse Gaillard, artistic director of the Ensemble Amarillis, it promotes the transversality and plurality of artistic disciplines. It is aimed at students, singers and musicians, future professionals and emerging artists.
This international Academy offers students from 18 years old and minors accompanied a personalized musical development program to meet the expectations of each participant.
It is part of a process of development and enrichment at the personal level while giving access to collective practice and common reflection through the intervention of a college of exceptional artistic personalities. Speakers within conferences, pedagogues for individual and collective courses…
The Fest’Académie Les Chants d’Ulysse offers participants to work on the intersection of arts through multidisciplinarity: master classes and collective workshops (musical improvisation and physical theater), meetings/conferences in the evening, closing concert at the end of the training week.
Eugène Onéguine incarne la souffrance d’un être aigri, désillusionné qui ne croit plus à l’amour, jusqu’à sa rencontre décalée avec la belle Tatiana… Celle-ci lui adresse une lettre bouleversante (le fameux air de la lettre, sommet musical ciselé par Tchaikovsky), mais le cynique restera de marbre jusqu’à comprendre qu’il l’aimait en retour. Devenue princesse, la jeune femme retrouve celui qu’elle a aimé. Comment recevra-t-elle la confession déchirante de celui qu’elle aura finalement bouleversé ? L’ouvrage concentre les éléments emblématiques de la passion de Piotr Illytch ; il est aussi un creuset inspirant pour l’acteur Ralph Fiennes devenu pour l’Opéra de Paris (et pour la première fois), metteur en scène d’opéra…
« Eugène Onéguine raconte une histoire d’amour qui ne fonctionne pas », résume Ralph Fiennes. « J’aborde cette première mise en scène d’opéra avec une perspective d’acteur. Je veux que les émotions soient réelles, ressenties, immédiates et présentes. »
Après plusieurs succès au théâtre, Ralph Fiennes s’essaye pour la première fois à la mise en scène d’opéra avec Eugène Onéguine, inspiré de l’œuvre de Pouchkine. Familier du rôle, il l’a interprété au cinéma en 1999. L’acteur recherche surtout la clarté des sentiments ; il apporte son regard de comédien sur la scène parisienne.
L’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra national de Paris seront dirigés par SEMYON BYCHKOV (récemment nommé directeur musical de la Maison parisienne). Les rôles principaux de cette nouvelle production sont défendus, comme le souhaitait Tchaïkovski, par de jeunes chanteurs : RUZAN MANTASHYAN (Tatiana), MARVIC MONREAL (Olga), BORIS PINKHASOVICH (Eugène Onéguine) et BOGDAN VOLKOV (Lenski).
Photo : répétitions Eugène Onéguine sous la direction de Ralph Fiennes – DR
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LIVE STREAMING, opéra. TCHAIKOVSKY : Eugène Onéguine, nouvelle production mise en scène par Ralph Fiennes – Lundi 9 février 2026, 19h30 – En direct du Palais Garnier, diffusion sur FRANCE.TV : https://www.france.tv/
Evénement lyrique en direct, le lundi 9 février à 19h30 sur France.tv : l’opéra EUGENE ONEGUINE, de Tchaïkovski, mis en scène par Ralph Fiennes (La Liste de Schindler, Harry Potter, Le Patient Anglais, Hunger Games, Conclave, …), en direct depuis le Palais Garnier. – Réalisation : Louise Narboni – Direction musicale : Semyon Bychkov – Metteur en scène : Ralph Fiennes
Est-ce la réputation de Ralph Fiennes (né en 1962) ou bien celle de Tchaïkovski, qui explique le succès public rencontré par Eugène Onéguine, dont chaque représentation affiche complet en ce début d’année à Paris ? Sans doute un peu des deux, tant l’ouvrage intimiste du compositeur russe ne cesse de toucher au cœur par la justesse de sa palette de sentiments, tous brossés avec une infinie tendresse, sans les excès de pathos parfois constatés ailleurs. Alors surtout connu pour sa science de l’orchestre, en ayant déjà à son actif ses quatre premières Symphonies et le ballet Le Lac des Cygnes, Tchaïkovski tourne son inspiration vers l’économie de moyens de Mozart et Gounod, notamment dans les tableaux intimistes et les ensembles. Il ajoute une coloration plus populaire dans les chœurs villageois, admirablement contrastés avec les danses de salon, qui irriguent la partition en plusieurs endroits. Il fallait certainement un chef de tout premier ordre, tel que Semyon Bychkov (73 ans), pour rendre justice aux variations de climat toujours à l’œuvre : le chef américain d’origine russe tisse des phrasés d’une délicatesse infinie pour insister sur l’ennui provincial décrit au premier tableau, avant de montrer davantage de tempérament dès les premiers nuages venus, des élans amoureux naïfs de Tatiana à la querelle irréconciliable entre les deux « amis » Lenski et Onéguine. On ne peut que se réjouir de la nomination, à compter du 1er août 2028, de ce grand artiste en tant que directeur musical de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris (poste vacant depuis la démission de Gustavo Dudamel en 2023).
Créé à la Comédie de Clermont-Ferrand en 2020, Le Lac des cygnesd’Angelin Preljocaj réussit à réinventer le mythe conçu par Tchaïkovsky (et Marius Petipa à Saint-Pétersbourg en 1895). Après Blanche Neige et Roméo et Juliette, Angelin Preljocaj renoue avec le ballet narratif et son goût pour les histoires légendaires et enivrantes qui font les contes intemporels. Le chorégraphe réussit les ensembles, véritables architectures vivantes comme en témoignent aussi ses autres œuvres fleuves : Requiem(s) ou Mythologies.
Réactualisant le chef-d’œuvre musical de Tchaïkovski, Preljocaj s’empare du mythe de la princesse-cygne ; il transpose l’histoire dans un univers puissant, contemporain, où paraissent entre autres préoccupations, les thèmes écologiques. Le pouvoir, la beauté, l’amour et la mort sont au cœur du ballet que l’Opéra Royal du Château de Versailles présente à nouveau : c’est « un spectacle événement pour tous les âges, un miracle chorégraphique qui transcende les styles ».
Chacun y retrouvera le souffle de la tragédie, celle d’une humanité surpuissante (matérialiste et hédoniste) exploitant jusqu’à l’épuiser, une nature sacrifiée. Preljocaj approfondit le profil des parents (le roi et la reine, en magnat du pétrole et en vedette people), accentue l’énergie tragique et noire, entre autres portée par le manipulateur Rothbart, qui emporte les protagonistes : Siegfried et Odile en cygne blanc ou Odette en cygne noir). On n’oubliera pas de sitôt le tableau de la boîte de nuit qui clôt l’acte I ; le groupe des femmes cygnes pieds nus sur le lac à l’acte II, aux ports de bras finement animaliers, sur fond de vidéos d’un onirisme marquant ; puis surtout la mise à mort lente, inexorable des créatures animales dont les mouvements brisés, détruits, disent dans le tableau final, la mort de la Nature et l’effacement du vivant… pour une usine pétrochimique fantasmée, voulue par le Roi et Rothbart.
Le Lac des cygnes d’Angelin Preljocaj Du mardi 3 au samedi 7 février 2026 5 représentations à l’Opéra Royal de Versailles
1h50 sans entracte
RÉSERVEZ VOS PLACES directement sur le site de l’Opéra Royal de Versailles :
https://www.operaroyal-versailles.fr/event/ballet-preljocaj-le-lac-des-cygnes/
L’événement était attendu bien au-delà des cercles mélomanes. Ce mardi soir 20 janvier, la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris, archicomble, vibrait d’une atmosphère singulière, mêlant l’excitation artistique à la solennité protocolaire. Pour son 51e concert en tournée avec l’Orchestre Philharmonique d’Oslo – dont il est le directeur musical -, le jeune prodige finlandais Klaus Mäkelä avait choisi un défi de taille : un face-à-face exclusivement dédié à Dmitri Chostakovitch, avec ses Symphonies n°6 et n°8. L’attention du public était redoublée par une présence illustre dans la salle, sa Majesté la Reine Sonja de Norvège, marraine de l’orchestre, qui accompagnait pour la première fois la phalange nationale à l’étranger, lui offrant un hommage debout à son entrée, geste répété après l’entracte…
L’audacieux programme, centré sur deux monuments du compositeur russe séparés par le gouffre de la Seconde Guerre mondiale, était comme une thèse orchestrale sur la résilience et l’expression artistique sous la contrainte. Et sous la baguette de Klaus Mäkelä – qui, en tant que directeur musical de l’Orchestre de Paris, connaît chaque résonance de cette salle comme sa poche –, cette thèse est devenue une expérience sonore et émotionnelle d’une puissance rare. Composée en 1939, dans l’ombre menaçante du pacte germano-soviétique, laSymphonie n°6 en si mineurest une œuvre de défi et de faux-semblants. Attendu pour une ode monumentale à Lénine après le succès de la Cinquième, Chostakovitch livra une structure déconcertante : un immense Largo introspectif suivi de deux mouvements rapides et presque cyniques.
L’interprétation de Mäkelä fut une révélation dès les premières mesures. Loin de tout pathos superflu, il a abordé le Largo initial avec une clarté analytique et une probité remarquables. Les cordes de l’Orchestre Philharmonique d’Oslo, d’une précision de métronome, ont tissé un tapis sonore à la fois dense et translucide, plongeant la salle dans un abîme de méditation douloureuse. Le chef a pris son temps, étirant le tempo pour mieux en révéler l’amertume contenue et le pessimisme profond. Ce choix, délibéré et maîtrisé, a peut-être dérouté certains, mais il a donné à cette musique une dimension presque métaphysique, un silence éloquent face à l’absurdité et la violence du monde (d’une triste et pathétique actualité avec le « nouveau désordre mondial » instauré par Donald Trump depuis son arrivée à la Maison Blanche…). Le contraste avec les mouvements suivants fut saisissant : l’Allegro et le Presto final ont éclaté avec une énergie vitale et une virtuosité collective étourdissante. Mäkelä, parfaitement dans son élément, a exalté les contrastes : attaques sèches des cordes, ruptures brutales et couleurs exacerbées ! La phalange norvégienne a répondu avec une agilité et une précision diaboliques, transformant la musique en une course effrénée. Certains y ont vu une démonstration de force presque trop théâtrale, mais on ne peut nier que cette lecture a mis en lumière l’ironie mordante et la colère rentrée qui habitent cette partition, véritable « pied de nez » adressé aux attentes du régime.
Après l’entracte, l’audience était préparée pour le sommet de la soirée : la colossale Symphonie n°8 en ut mineur, écrite en 1943 au cœur des tourments de la guerre. Ici, Chostakovitch abandonne tout double langage ; c’est un cri du cœur, une fresque épique dédiée à la souffrance et à la dignité humaines. Dès les premières notes livides des altos et violoncelles, Mäkelä et ses musiciens nous ont saisis à la gorge. La familiarité de l’orchestre avec ce répertoire, forgée par les legs de Mariss Jansons et Vasily Petrenko, était palpable. Mais Mäkelä y a apposé sa marque : une direction à la gestuelle ample et « démiurgique », parfaitement adaptée à l’immensité de la tâche. Il a construit l’immense premier mouvement (Adagio) comme un architecte de l’émotion, ménageant des crescendos d’une intensité presque insoutenable et des replis d’une intimité déchirante. Dans l’Allegretto, les cuivres et les percussions ont claqué avec la froideur d’un peloton d’exécution, tandis que le piccolo ajoutait une touche d’acidité grinçante. L’Allegro non troppo, toccata implacable, a été mené avec une férocité rythmique et une énergie cinglante qui laissaient le public sans souffle. Le cœur de l’œuvre réside peut-être dans le Largo, une passacaille d’une solennité écrasante. Là, Mäkelä a déployé une maîtrise absolue des dynamiques et des couleurs. Le solo de cor anglais, d’une pureté et d’une solitude bouleversantes, est sorti d’un tapis orchestral ouateux et irréel comme une prière dans le brouillard. Quant à l’Allegretto final, avec ses lueurs d’espoir contrariées et sa conclusion en point d’interrogation pianissimo, a été rendu avec une tension nerveuse et une poésie suspendue qui ont maintenu l’auditoire en haleine jusqu’à la dernière vibration.
Le succès retentissant de cette Huitième Symphonie est aussi le fruit d’une parfaite symbiose entre l’artiste, l’orchestre et le lieu. Klaus Mäkelä, en double capitaine de l’Orchestre de Paris et de l’Orchestre d’Oslo, a exploité avec génie les qualités acoustiques de la Philharmonie, offrant une lecture d’une lisibilité et d’une puissance sonore exceptionnelles. Klaus Mäkelä a non seulement confirmé son statut de chef le plus en vue de sa génération (il prendra prochainement les reines de l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam et du Chicago Symphony Orchestra, excusez du peu !…), mais il a aussi offert – à la tête d’un Orchestre Philharmonique d’Oslo au sommet de sa forme ! – une interprétation de deux des Symphonies de Chostakovitch qui fera date : une interprétation où la maîtrise technique absolue servait une vision à la fois intellectuellement rigoureuse et profondément humaine, rappelant que dans les partitions les plus sombres réside l’éclat le plus puissant de l’esprit. Le public parisien, debout et unanime, l’a compris, saluant une performance qui transcendait la simple exécution musicale pour toucher à l’essence même de l’expression artistique. Et la présence de la Reine Sonja a ajouté une dimension historique et émotionnelle unique à cette soirée déjà exceptionnelle. Son patronage de longue date et son soutien à ce projet de tournée, qui inclut l’étude de la Philharmonie comme modèle pour une future salle à Oslo, témoignent d’un engagement profond pour la culture et sa diffusion.
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CRITIQUE, concert. PARIS, Philharmonie, le 20 janvier 2026. CHOSTAKOVITCH : Symphonie n°6 & 8. Orchestre Philharmonique d’Oslo, Klaus Mäkelä (direction). Crédit photo (c) Emmanuel Andrieu
avec pas moins de 7 spectacles de théâtre musical, dont 2 opéras en création – Au total plus de 40 dates de concerts & spectacles prévues à Paris et en tournée. La diversité égale l’audace et le dialogue ; des interactions inédites aussi que suscite les nouveaux déploiements entre musique et théâtre quand les instrumentistes et les musiciens sont confrontés au défi de la scène. L’EIC célèbre aussi 3 centenaires : Berio, Kurtag et Boulez.
