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Prodige de la peinture. Dans la première moitié du XVII ème siècle, Antoine Van Dyck (1599-1641) s’impose sur la scène artistique, telle une comète fulgurante. A 17 ans, il ouvre son propre atelier, à Anvers ; à 19 ans, il est davantage collaborateur – et le plus talentueux-, de Rubens, pilier de l’école flamande, que son élève ou son disciple. Il est ce cas exemplaire où l’âge n’a pas attendu le poids de l’expérience ni la vision que permettent les années. La rupture avec son mentor et l’épanouissement d’un style personnel, absolument original, se réalisent après un séjour italien, de 1621 à 1626, peu avant sa 27 ème année.

Le musicien. Dans le portrait d’un théobiste, probablement Jacques Gaultier, musicien à la cour d’Angleterre de 1617 à 1647, Van Dyck, en pleine possession de son métier, célèbre la présence d’un Français à la Cour anglaise. Dans la carrière du peintre, l’œuvre trahit une sensibilité italienne ; dans celle du musicien, elle confirme la présence du théorbiste au sommet de sa célébrité. Peinture et musique s’accordent pour célébrer deux sensibilités à leur maturité.

Depuis Jacques Ier, l’art français du luth est apprécié des amateurs anglais. Van Dyck couronne par son œuvre un courant de la sensibilité musicale. Le tableau est postérieur à l’arrivée du peintre à la Cour, en 1632, quand Charles Ier le fait chevalier et peintre officiel. Sous la protection royale, le génie du peintre s’épanouit dans l’art du portrait. Contrairement à ce qu’il a choisi dans l’effigie de plein air, déjà romantique, du Souverain en chasseur (Paris , musée du Louvre, 1635/1636), Van Dyck opte ici pour un tout autre parti. Un espace clos, une apparente austérité, noir sur noir, aiguisent la concentration du peintre sur le tempérament du modèle. Gaultier obtient un statut privilégié au sein des musiciens de la Cour de Jacques Ier, en 1619. Van Dyck fixe donc après 1630, les traits d’un artiste célébré dont la position illustre la faveur du luth, ici un chitarone ou un théorbe, auprès des amateurs anglais.

Cet engouement perdure comme l’atteste le Musicke’s monument de Thomas Mace (1676), où la musique française est très présente. La mode vient de France où dans les années 1630, la pratique du luth, loisir noble des princes lettrés, s’affirme. Louis XIII est luthiste. L’Angleterre de Van Dyck adopte cet instrument.

Ici, dans le champs du tableau, le chitarone sans totalement figuré sur toute sa longueur, (contrairement à l’allégorie de la musique du français Laurent de La Hyre, contemporain de Van Dyck), décrit identité et fonctions musicales du sujet. Emblème de la maestrià du musicien, l’instrument introduit un effet qui détermine la perception de la composition. Son oblique (notre lecteur constatera notre inclination pour cette figure structurant les œuvres cf. Le Verrou de Fragonard qui est également construit sur une ligne dynamique en oblique), indique en effet l’action et l’activité du jeu musical, dans un portrait faussement austère, tissé de tension implicites.
L’extension spectaculaire de l’instrument, dont on connaît des spécimens pouvant atteindre jusqu’à deux mètres d’amplitude, souligne par son corps dressé, dans l’étirement suggéré du fin réseau du double chœurs de cordes, l’énergie virile du modèle.
A la fin du XVIème siècle, l’essor du chant soliste de plus en plus expressif, propre à l’articulation dramatique des textes, suscite l’apparition des plusieurs instruments capables de soutenir la voix sans couvrir sa projection ni son éloquence. Riche en harmonies simples, particulièrement profond dans ses basses, le théorbe ou chitarone s’affirme au début du XVII ème siècle. Il diffère du luth théorbé par la longueur des cordes et des bourdons. Sa taille est sa spécificité. Sa seule présence physique, avant d’être musicale, l’impose tout d’abord dans le soutien idéal de la voix et comme instrument soliste. Son usage évolue. Pendant la seconde moitié du XVII ème siècle, et la première moitié du XVIIIème siècle, il devient le pilier habituel du continuo baroque.

Van Dyck saisit l’essence de l’instrument. Sa représentation n’opère pas une description minutieuse mais une citation suggestive. Ici, chevillier, table et caisse demeurent invisibles, placés dans l’ombre. En revanche, l’envergure spectaculaire et emblématique, soulignée par le faisceau des cordes parallèles qui surgissent de l’obscurité, chantent l’autorité du musicien, son art solistique. Si l’on ne sait rien de Gaultier à la Cour d’Angleterre, à l’époque de Van Dyck, le portrait crée une saisissante et familière image, véhémente par la vérité du modèle, intense par sa présence captée sur le vif. Aucun doute, cet homme avance avec détermination. Son instrument lui ouvre la voie. C’est bien ici la musique qui a imposé statut et reconnaissance pour le modèle. La vitalité de Gaultier, faite d’arrogance, de nervosité, de détachement aussi, se concentre dans les yeux. Ils nous fixent, nous prennent à témoin. Gaultier ne veut-il pas nous dire son orgueil, sa fierté, la conscience qu’il a de son talent et le prestige qu’il entend en tirer ? Ne dit-il pas ses prétentions légitimes en tant que musicien du Roi ?

Le peintre. D’autant que le métier de Van Dyck est ici, à l’inverse, d’une exceptionnelle discrétion. Le peintre offre à son modèle, une image sublimée, propre à satisfaire ses aspirations, tout en s’accordant à l’humaine réalité de son apparence : portrait chaleureux et glorieux, familier et héroïque, proche et monumental.

Le cadrage descend bas, il élève la stature de l’homme et lui confère une magnificence silencieuse. Le style de Van Dyck se fait élitiste et réservé. N’est-il pas le peintre du Roi, mais d’une autre façon que Gaultier ? Si l’un fait montre de son art, l’autre le dissimule au contraire.
Le pinceau souligne l’expérience du portraitiste dont le génie rend hommage au Titien, peintre vénitien qui l’a précédé au siècle précédent, dont la touche, l’art du portrait inspirent directement Van Dyck. Le portrait de Gaultier cite en résonance, le portrait de l’homme au gant du Vénitien (Paris, musée du Louvre) : semblable raffinement dense et allusif, même sobre élégance, même justesse atténuée de la facture, même restriction des couleurs.

Presque un monochrome dont la texture est façonnée par la douceur des modelés, l’intelligence des nuances et des tonalités vaporeuses. La matière du costume se fond dans l’ombre. Van Dyck excelle à restituer dans la pâte riche et légère, ce « beau métier flamand », opulent et onctueux, appris dans l’atelier anversois de Rubens. Il excelle dans la foisonnante plasticité des matières : chair palpitante des mains et du visage, grain et brillance des tissus, poignées et col de chemises, masse noire si mouvante du costume.
Tant d’art rejoint la maestria de Titien, par son efficacité mesurée et sa distinction, marque suprême de noblesse. Van Dyck dans sa maturité et plus titianesque que rubénien. Son italianisme volontaire et subtil, célèbre le talent de Gaultier comme il marque aussi dans l’évolution de la touche, ce qui le distingue définitivement de l’opulence théâtrale, voire tapageuse de Rubens.

L’acuité de Van Dyck s’accomplit dans cet instantané. Rien n’est laissé au hasard. A l’oblique dynamique du chitarone, répond en opp
osition, la direction du bras gauche. L’énergie du portrait irradie de sa source : le visage. Sa texture chaude et lumineuse dit le feu de la musique, une hypersensibilité curieuse, sanguine, nerveuse. La fixité agissante des pupilles aiguisées, l’arabesque dessinée des sourcils, l’accent spontané des moustaches oeuvrent pour l’expressivité mordante du musicien dont le peintre a capté sous l’ambition du courtisan, l’intelligence de l’homme.

N’est-ce pas par ces indices ténus, – vivacité et non exubérance du sujet-, élégance experte du peintre, que se profile l’annoblissement du modèle ?
Le chant baroque comme un hymne original qui porterait, et l’ambition du peintre, et l’affirmation du musicien, dispense sa précieuse vérité : âge de la passion, période où la voix soliste s’impose, voilà que paraît l’avènement des aspirations sociales, humaines, artistiques de l’individu. L’ardeur du modèle, l’exceptionnelle réserve du pinceau, oeuvrent pour une ambition partagée. Le statut de l’artiste, soucieux de titres, de dignité, de prérogatives. Musicien et peintre affirment leur sensibilité. L’art est une intention qui veut séduire pour émouvoir, émouvoir pour convaincre. Séduire le commanditaire, plaire à l’amateur : susciter honneurs, commandes, reconnaissance et gloire. Sous des sensibilités différentes, les deux artistes, peintre et musicien, servent un même idéal.

Cd
Hélas, aucun disque consacré à l’œuvre de Gaultier n’est paru à ce jour. Pour guérir de cette injuste et persistante frustration, reportez vous sur la musique d’un grand théorbiste, contemporain de Gaultier, Robert de Visée, par Hopkinson Smith (Astrée e 7773).

Illustrations
Van Dyck, portrait présumé de Jacques Gaultier
(Madrid, musée du Prado)
Titien, l’homme au gant (Paris, musée du Louvre)
Van Dyck, autoportrait.

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Marchand en objets d’art, libraire recherché, François de Langlois, né à Chartres en 1588, rencontre probablement le peintre Van Dyck dans les années 1620, en Italie. Il fréquente tous deux, Nicolas Lanier, leur ami commun.
Vers 1625, Langlois fait le voyage à Londres comme marchand de peintures, pour présenter au roi Charles Ier et au duc de Buckingham, quelques toiles de premier choix.

C’est là encore, comme souvent dans le cas des portraits de Van Dyck, la présence du goût et de la culture, qui ont suscité la réalisation de l’oeuvre.
Raffinement, style, élégance, discernement en tout et sur tout, le milieu social et humain qui est celui de van Dyck, désigne l’élite de son époque.
Il est le peintre officiel du Souverain d’Angleterre et l’incarnation d’un esthétisme subtil qui allie naturel et culture.
Langlois s’installera ensuite comme marchands de livres et de gravures à Paris, rue Saint-Jacques à l’enseigne « Aux Colonnes d’Hercule« .
Par la suite, en 1637 puis 1641, Langlois fait à nouveau le voyage à Londres où il est certainement l’intermédiaire qui permettra à Van Dyck, d’acquérir une peinture convoitée, signée par un peintre adulé et dont il puise sa propre amnière : L’Arioste de Titien. A sa mort en 1647, sa veuve reprend le commerce aidé par son second époux, Pierre II Mariette. C’est avec le petit-fils de Langlois, Pierre-Jean Mariette (1694-1774) que l’art du négoce en objets d’art atteindra un sommet de sélection et de finesse de goût. Mariette reste au XVIIIème siècle, une figure essentielle du marché de l’art en France.

Le portrait succède à un dessin saisi sur le vif que les spécialistes ont daté des années 1632/1634. Le portrait à l’huile aurait suivi de quelques années. Langlois y paraît dans la force de l’âge, sans complaisance ni affèteries sans familiarité non plus. C’est là toute la nuance d’un Van Dyck au sommet de son art. Le modèle pourrait avoir 45/50 ans.

Le portrait aurait été peint au moment où Langlois, à Londres, entre 1637 et 1641, négocie pour le peintre, l’acquisition du L’Arioste de Titien. L’heureux propriétaire voulut-il remercier son ami en lui offrant un portrait de sa main? Quoiqu’il en soit, peintre et modèle ici, malgré les apparences, se rejoignent autour d’une même vénération pour un maître du passé, Titien dont Van Dyck reprend la palette richement chromatique, la fluidité nerveuse et sanguine de la touche. La rusticité du registre n’empêche pas l’allusion discrète mais essentielle à un génie du raffinement pictural.

L’époque est à la détente, en particulier dans les milieux les plus aisés et les plus lettrés. La noblesse comme la haute bourgeoise, et les « fournisseurs » des grandes familles, comme l’était Langlois. La nature, déjà, un siècle avant le pastoralisme d’un Rameau, l’éloge du bon sauvage de Rousseau, avant la bergerie de Versailles ou la laiteirie de Rambouillet souhaitées par Marie-Antoinette, est un état recherché. N’y voyait-on pas alors la manifestation de cette Arcadie des poètes, peinte par les grands vénitiens : Bellini, Giorgione, surtout, Titien?
L’homme en accord avec la nature pouvait y jouir d’une paix amoureuse, comme nous le chantent poètes et peintres. La musique est au coeur de cet accord. En elle, par elle, résonnent les sons de cette unité paradisiaque. En souhaitant retourner à la Nature, les nobles et les princes manifestent leur nostalgie de l’âge d’or.

En costume de savoyard, costume typique des campagnes, Langlois joue de la musette, qui est un petit biniou. L’instrument aura un succès éclatant jusqu’au XVIII ème siècle où Rameau l’utilisera pour les chants élégiaques et les célébrations bienheureuses de ses tragédies lyriques.
Ici, pas de machinerie ni de dignité urbaines, ni sophistication ni pose. Le modèle est remarquablement saisi sur le vif, le buste pris en trois-quart sur un plan fuyant vers le paysage. Le dynamisme très discret de la composition, tient à l’agencement de la mise générale selon une croix : droite de la flûte de l’instrument sur lequel s’exercent ou jouent les doigts ; autre droite plus explicite, alignant, le museau du chien dans le coin inférieur gauche, le coude et la manche du bras droit, le dessin des autres plis du vêtement. Le rôle de ces deux lignes formant croix, est de se croiser à l’endroit exact de l’action proprement dite, le jeu des mains. Centre où le regard focalise, l’instrument est minutieusement décrit.

Mais la qualité du portrait vient du visage, lui aussi saisi en un instantané « musical » : bouche entrouverte, regard vivant cherchant une approbation, le marchant musicien fredonne une chanson campagnarde.
Urbain, civilisé, Langlois aimait passionément la musique. D’ailleurs, un autre peintre, Claude Vignon, l’a portraituré en musicien également, mais jouant de la sourdeline, un genre de cornemuse, quelques années avant Van Dyck.

Le chapeau, la simplicité des vêtements qui refusent tout symbole, toute indication de l’homme de goût et du marchand d’art, l’aplat en ocre presque austère qui sert de fond, confirment la volonté de simplicité rustique.
Dans cette épure qui cible les qualités humaines plutôt que le rang social et la dignité culturelle du modèle, Van Dyck a surtout peint, le portrait d’un ami, d’un proche dont il partageait la passion de la musique.
En homme de goût, le peintre employait musiciens et chanteurs pour divertir ses amis ou égayer les longues séances de poses de ses modèles.

Illustrations
Antoine Van Dyck, Français Langlois (1635/1637), National Gallery, Londres.
Titien, portrait présumé de L’Arioste, National Gallery, Londres.

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Modestie & gloire. Le 21 juillet 1773, un bref papal de Clément XIV, Dominus ac Redemptor, prononçait la dissolution de la Société de Jésus (l’ordre des Jésuites), sous la pression de la France, de l’Espagne et du Portugal. Le Collegium Germanicum de Rome, 99 ans après la mort de Giacomo Carissimi, fermait ainsi ses portes. Or, ses archives et sa bibliothèque, fondées spécialement par le pape Clément X pour protéger les autographes du compositeur – avec défense d’aliénation ni même de prêt – furent dispersées, livrées au pilon, vendues au poids du papier. Sur son lit de mort, Carissimi avait demandé que ses œuvres soient conservées à Saint-Apollinaire, église du collège. Cela leur fut fatal. Ainsi en est-il de la fragilité de la musique : la graphie des notes que les compositeurs inscrivent sur leur manuscrit impressionne moins que l’impact des peintures. Combien d’excellents musiciens furent réduits à l’état de noms par les dommages du temps ; combien de nobles ouvrages à l’état de regrets amers par l’inconséquence de vandales incultes !

Mais en définitive, ce drame n’eut guère raison de la gloire d’un Carissimi. Il fallait compter sur la fascination d’un grand maître, exercée sur l’Europe entière et d’abord sur ses élèves, tous très talentueux tels : Christoph Bernhard, disciple de Heinrich Schütz et future référence pédagogique en Allemagne, Philipp Jacob Baudrexel, Johann Kaspar Kerll, Johann Philipp Krieger, pour les élèves du Collège, ainsi que les Italiens Giovanni Maria Bononcini, Giovanni Paolo Colonna, Pietro dito Antonio Cesti, Alessandro Scarlatti, peut-être Giovanni Baptista Bassani, les Français Michel Richard de Lalande (sans certitude) et, en cours privé, le Français, Marc-Antoine Charpentier.

Tous ont recopié patiemment ses œuvres, les ont répandues même au-delà de la Manche (la plus belle collection se trouve désormais à Oxford au Christ Church College). Charpentier, marqué à vie par l’héritage de son maître (même technique, même philosophie, même tempérance, même modestie, même dévouement à sa tâche au service des Jésuites), avait, dit-on, réécrit nombre de ses Messes d’oreille. C’est ainsi qu’elles passèrent en France.

Cette gloire, du vivant de Carissimi, ne cessa de se répandre après sa mort : il fut considéré comme le plus grand compositeur du XVIIe siècle, « le plus grand maître de musique que nous ayons eu depuis longtemps » selon le Mercure Galant, en 1681 ; « le moins indigne adversaire que les Italiens aient à opposer à Lulli », sous la plume de l’acerbe Lecerf de la Viéville (1706) ; « le plus grand musicien que l’Italie ait produit » pour Pierre Bourdelot et Pierre Bonnet (1715)… En 1740, il est toujours salué comme « l’orateur musical » de l’Italie par l’Allemand Johann Matheson, lequel ne manqua pas de souligner avec humour qu’il « était vénéré plus que quiconque même par les Français, qui pourtant ne vénèrent guère que leurs compatriotes ». A l’aube du XIXe siècle, il reste un « admirable maître » aux yeux du critique Charles Burney ; ses compositions sont « aériennes » pour Coleridge (Table Talk, 1833) et l’on parle toujours de « la beauté de ses chants et de ses harmonies » au début du XXe siècle.

Si riche et si célèbre à la veille de sa mort le 12 janvier 1674, « grand, mince, mélancolique et goutteux », « amical dans ses rapports avec autrui » selon son successeur Ottavio Pitoni, avare pour les mauvaises langues, Carissimi était demeuré, sa vie durant, l’homme humble de ses origines, fils d’un simple tonnelier, baptisé le 18 avril 1605 dans la petite cité de Marino près de Rome. Son père s’appelait de Amico et fit changer son nom d’après le prénom du grand-père Carissimo. A cette époque Monteverdi écrivait L’Orfeo (1607), cela faisait trois ans à peine qu’Emilio de Cavalieri était mort, lui qui avait inventé l’oratorio, cette année 1600 où Jacopo Peri trouva la formule de l’opéra, prenant de court Giulio Caccini dans l’effervescence d’une émulation florentine.

Voilà le petit puîné Giacomo, orphelin à l’âge de 10 ans, du moins le dit-on, probablement alors accueilli par l’une des nombreuses institutions pour enfants pauvres, mi-orphelinat, mi-conservatoire. On le retrouve à 18 ans, chantre à la Cathédrale de Tivoli non loin de Rome. Il en devient l’organiste à l’âge de 20 ans. Deux ans plus tard, il est maître de Chapelle de la Cathédrale San Rufino d’Assise. Mais trop éloigné des lieux de son cœur et, pour ses 24 ans, l’occasion se présentant, il suit son destin, qui le fixera pour toujours à Rome, à la basilique Saint-Apollinaire du Collegium Germanicum, haut lieu de l’enseignement Jésuite.

Créé au XVIe siècle par Ignace de Loyola, fondateur de la Compagnie de Jésus, ce Collège permettait aux jeunes Allemands de la Contre-Réforme de se préparer au sacerdoce. C’était là un poste prestigieux, même s’il n’était pas de premier plan, déjà occupé par de superbes figures comme Tomás Luis de Victoria, lui même élève du collège, et Agostino Agazzari. C’était aussi un poste exigeant que ne pouvait assumer qu’un homme pieux. Non seulement il fallait composer et organiser la musique de l’église, mais encore assurer la formation des jeunes choristes du collège : allemands, hongrois et italiens depuis que l’on avait ouvert les portes aux étudiants indigènes, attirés par la réputation de l’enseignement.

Ces obligations rappellent celles du Kantor Jean-Sébastien Bach à Leipzig, et l’on sait combien il en souffrit, déléguant certaines de ses activités. Or on perçoit chez Carissimi un dévouement jusque dans les tâches les plus ingrates du professorat : il fut aimé et aima ses élèves, fut d’une courtoisie qui étonna profondément le monde. D’autres indices nous montrent encore ce chemin de grande modestie. Il est ordonné prêtre le 14 mars 1637 avec un bénéfice dans une église éloignée de sa résidence romaine, Sainte Marie de Nazareth à Ravenne (c’est l’usage pour les musiciens à l’époque). Il refuse la succession de Claudio Monteverdi en 1643 à la basilique San Marco, ce qui aurait fait de lui la plus haute personnalité vénitienne après le Doge. Il décline les postes de maître de chapelle à la cour de Bruxelles (1647) ainsi qu’à celle des Empereurs Ferdinand II puis Léopold, toujours « avec la plus grande modestie ». Le hasard se chargera d’ailleurs de respecter cette simplicité en lui refusant une sépulture durable comme celle d’Archangelo Corelli au Panthéon. L’église de Saint-Apollinaire qu’il aimait tant, sera restructurée, et sa tombe, perdue. Le miracle de la redécouverte du vingtième siècle ne pourra pas lui offrir de nouvelles roses comme celles que l’on peut voir de nos jours sur la tombe de Claudio Monteverdi aux Frari à Venise.

Mais, s’il s’éloignait des honneurs trop éclatants, il ne dédaignait point de laisser briller sa musique dans les hauts lieux de la noblesse italienne comme l’Oratoire de l’Archiconfraternità del Santissimo Crocifisso de l’église San Marcello où il donnait ses fameuses « histoires sacrées » (il nous en reste seize) pour les Carêmes de 1650, 1658, 1659 et 1660. En homme fasciné par le théâtre – son seul essai aura été l’Amorose passioni di Fileno en 1647 – mais dévoué à la religion, il devint aux yeux de ses contemporains, l’inventeur de l’oratorio, tant il marqua le style de son empreinte.

En 1649, Jephté le rendait célèbre dans toute l’Europe et la reine Christine de Suède, femme moderne et libre, habillée en homme, égérie romaine de la musique après son abdication (elle voulait pleinement vivre sa conversion au catholicisme), prise d’émotion à l’audition d’Il sacrificio d’Isaaco et de Giuditta, nomma Carissimi « mæstro di capella del concerto di camera », lui offrant,
en outre, un collier d’or avec les insignes de sa récente Académie Royale et, ce faisant, le plaça au dessus de tous les futurs membres, avant même Marco Marazolli, l’homme d’opéra. Elle avait du goût. Son prochain coup de cœur devait être, 30 ans plus tard, la formation des 150 violons au service de Corelli ! Hommage d’une altesse de l’art, autorité sans véritable royaume, « reine spirituelle » et philosophe amie de Descartes, le plus beau titre que l’on puisse lui décerner et le seul qui lui corresponde vraiment.

Faste & piété. Piété, science, sensibilité et modestie sont donc les rares choses que l’on sache sur l’homme, et l’on peut juger combien ces dispositions correspondaient génialement aux aspirations de l’époque en évoquant l’effervescence, le faste et en même temps le renouveau spirituel qui saisit Rome après l’année du jubilé 1600. Ce foyer actif permit l’éclosion des deux bouleversantes histoires sacrées que sont Jonas et Jephté.

L’opéra romain brillait de tous ses feux. Il avait ses fleurons : Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi et Stefano Landi qui fit même représenter en 1632 pour la première fois au théâtre Barberini, un drame sacré Sant’Alessio scénographié par l’architecte et sculpteur Bernini.

Dans les églises et les oratoires, l’oratorio qui revêtait les mêmes attraits que l’opéra connut un engouement qui servit la cause de la Contre-Réforme : on avait là une forme de musique sacrée à la fois plus proche du peuple, plus chatoyante que les chorals luthériens et les cantiques calvinistes, plus séductrice aussi, car on sacralisait une mode frivole et dangereuse pour l’âme en la transformant en souffle poétique. On recentrait les esprits sur la religion jusqu’ici empoussiérée par un formalisme pompeux. L’activité des églises s’en trouva décuplée. La Chapelle Sixtine et la « cappella Giulia » de la basilique Saint Pierre, mais aussi Saint-Jean-de-Latran, Sainte-Marie-Majeure, le Gesù, Saint-Louis-des-Français et une douzaine d’autres églises entretenaient l’activité de sa chapelle régulière comprenant chanteurs et instrumentistes. Les autres convoquaient des « musiques extraordinaires » pour les grandes fêtes. A cette émulation ferventes, répondait un mécénat tout aussi actif : princes et cardinaux entretenaient une foule de musiciens dans leurs palais. A Saint-Apollinaire, Carissimi disposait d’un clavecin, de violons, luths, épinette, trompette et lira da braccio. Et que dire de l’oratoire Saint-Marcel ? Il faisait l’admiration de tous. Laissons parler un touriste de l’époque, le violoniste français André Maugars, un vendredi de Carême de l’année 1639 :

« Il y a une autre sorte de musique, qui n’est point du tout en usage en France [… ] cela s’appelle style récitatif. La meilleure que j’ai entendue, c’était en l’Oratoire Saint-Marcel où il y a une congrégation des Frères du Saint-Crucifix, composée des plus grands seigneurs de Rome, qui par conséquent ont le pouvoir d’assembler tout ce que l’Italie produit de plus rare ; en effet, les plus excellents musiciens se piquent de s’y trouver, et les plus suffisants compositeurs briguent l’honneur d’y faire entendre leurs compositions, et s’efforcent d’y faire paraître tout ce qu’ils ont de meilleur dans leur étude. Cette admirable et ravissante musique ne se fait que les vendredis de Carême, depuis trois heures jusqu’à six. »

« L’église n’est pas du tout si grande que la Sainte-Chapelle de Paris, au bout de laquelle il y a un spacieux jubé, avec un moyen orgue, très doux et très propre pour les voix. Aux deux côtés de l’église, il y a encore deux autres petites tribunes, où étaient les plus excellents de la musique instrumentale. Les voix commençaient par un psaume en forme de motet, et puis tous les instruments faisaient une très bonne symphonie. Les voix après chantaient une histoire du vieux testament en forme d’une comédie spirituelle, comme celle de Suzanne, de Judith et d’Holopherne, de David et de Goliath. Chaque chantre représentait un personnage de l’histoire et exprimait parfaitement bien l’énergie des paroles. Ensuite, un des plus célèbres prédicateurs faisait l’exhortation ; laquelle finie, la musique récitait l’évangile du jour, comme l’histoire de la Samaritaine, de la Cananéenne, de Lazare, de la Magdeleine, et de la Passion de Notre Seigneur, les chantres imitant parfaitement bien les divers personnages que rapporte l’évangéliste. »

« Je ne saurais louer assez cette musique récitative ; il faut l’avoir entendue sur les lieux pour bien juger de son mérite. Quant à la Musique Instrumentale, elle estoit composée d’un Orgue, d’un grand clavessin, d’une lyre, de deux ou trois violons et de deux ou trois archiluths… »

La nouveauté pour l’oreille d’un Français était cet art italien de « parler en chantant », dit recitar cantando, c’est-à-dire l’art de mettre en valeur la compréhension du texte par une nouvelle et simple monodie (voix seule), soutenue par la ligne de basse et qui se plie aux intentions du texte littéraire.

Avec l’usage et la pratique, elle donna à la fois le recitativo secco, sa forme la plus sèche et narrative, l’arioso, où des mélismes, des intervalles expressifs et des harmonies dissonantes enrichissent l’expression de passions violentes, et enfin l’aria, la moins proche du style parlé, exprimant elle aussi des sentiments, mais, élaborée avec des rythmes de danses, et mettant en valeur la virtuosité de la voix soliste.

Un retour en arrière est nécessaire pour comprendre ce point florissant où se situe Carissimi, fruit d’une longue continuité. L’oratorio n’était pas la copie de l’opéra, il eut sa propre évolution. Il n’avait ni scène, ni costume ; l’action était racontée par un personnage, il storico et par le chœur comme dans le drame de l’antiquité. Cela lui vint de son origine. En effet, les histoires bibliques se prêtèrent de tout temps à des manifestations théâtralisées et la ferveur populaire fit des parvis des cathédrales au Moyen-âge le cadre des Mystères et des Passions. La liturgie du temps de Carême et de la Semaine Sainte était d’ailleurs le cadre idéal pour une narration avec les trois personnages traditionnels : le récitant (évangéliste), le Christ et la foule (turba). Voilà pourquoi, encore à l’époque de Carissimi, ce temps-là resta dévolu aux oratorios.

Une même ferveur populaire poussa toutes sortes de compagnonnages, de confréries religieuses ou non, de corporations laïques à posséder leurs propres lieux de prières, les fameux oratoires. Dès leurs prémices, ces deux aspects – histoires bibliques chantées et théâtralisées et lieux de prière – se retrouvèrent liés. Le ton de la narration n’est-il pas celui des laïques, et celui de la méditation celui des ecclésiastiques ? Au XIIe siècle, se formèrent des compagnies dites laudantes ou laudesi qui diffusèrent des chants monodiques avec chœur à fonction de commentaires, dits laudes. Ce fut d’abord en Ombrie, avec le cantique de Saint-François d’Assise. En Toscane, les Serviteurs de Marie en firent leur style. Les oratoires se multiplièrent alors. Parallèlement la Renaissance, dans son humanisme, éprise de littérature et de culture, déploya de façon exponentielle les cercles de penseurs. Les académies fleurirent jusque dans les plus petites cités, académies sérieuses ou comiques : « les furieux », « les jaloux », « les inutiles », « les stériles », et même les « hermaphrodites ».

Dans ce même esprit, un saint, Filipo Neri, après s’être essayé à la vie érémitique, se consacra de 1550 jusqu’à sa mort en 1590 à la joie communautaire, enthousiasma toute la jeunesse de Rome, devint le fondateur de la Congregazione del Oratorio et organisa des réunions pieuses, d’abord à l’église San Girola
mo della Caritá, puis à l’oratoire de Santa Maria della Valicella, en plein centre de Rome. Ses amis, Giovanni Animuccia, Palestrina, Ancina, de Langa, Soto et bien d’autres, chantèrent et composèrent des laudi spirituali qui, à cette époque de leur maturité, étaient des chants strophiques et polyphoniques prenant place avant et après le sermon. En langue vernaculaire, les laudes furent l’origine de l’oratorio volgare et peu à peu s’orientèrent vers une forme dialoguée et volontiers allégorique sous l’influence de la réforme mélodramatique qui naissait au même moment à Florence.

Car à cette époque, un autre cercle, l’Academia della Camerata Firentina, se réunissait chez les patriciens Giovanni Bardi et Jacopo Corsi. Les musiciens s’appelaient Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de’Cavalieri, Vincenzo Galilei, le père de Galilée et l’auteur du traité Della musica antica e della moderna. Ils avaient pour compagnon, le poète Ottavio Rinuccini. Leur pensée s’inscrivait dans le courant des idées néo-platoniciennes du mouvement philosophique né vers 1470 au temps de Côme et de Laurent de Médicis, se référant à Marsile Ficin et Poliziano. Ils firent d’Orphée et Eurydice leurs symboles avec cette croyance que « tout communique dans le monde du « macrocosme » au « microcosme », des astres au cœur des hommes, et de la lumière des étoiles à celle des yeux des femmes amoureuses » (Monteverdi, Philippe Beaussant, Fayard). Ils considéraient que la musique devait, elle aussi, retrouver une adéquation avec le langage, que la polyphonie savante altérait les paroles, que les Grecs qui ne la connaissaient pas, avaient une musique plus proche de leur idéal.

La musique se fit humble, se réduisit à une longue récitation musicale, pleine de noblesse, beauté, grâce et émotion, c’est le stile rappresentativo, propice à l’opéra, c’est le recitar cantando, mais c’est aussi l’apparition des affects de l’homme dans la musique avec cette célèbre sprezzatura, façon de hâter ou de ralentir le chant en suivant le contenu émotionnel du texte. Ces érudits hypertrophièrent ainsi cet aspect de l’humanisme qui prend en compte toutes les dimensions de l’homme, y compris sa sensibilité, sa nouvelle conquête du réel, ses nouvelles frontières géographiques, sa nouvelle fragilité, son individualité, ses désirs, les palpitations, errements et passions du cœur agissant. Cela changea radicalement la vision de la musique, elle n’était plus une manifestation des hautes sphères divines, une idée du Beau et de Dieu, mais le visage de l’Homme face à Dieu, sa joie, sa douleur, sa tendresse, sa colère. La musique fut expression et dialogue, frottements harmoniques, dissonances non préparées, synonymes de laideurs dans le passé, à présent signes de détresse. Les réformateurs florentins, d’humanistes, devinrent les parents du baroque et du mouvement expressif.

Hésitant entre deux mondes, ils utilisèrent souvent les allégories platoniciennes pour exprimer les affects. C’est sous cette forme que naquit le premier oratorio (on lui refuse parfois ce nom à cause de l’absence d’un sujet biblique) en style représentatif : la Rappresentazione di Anima e di Corpo d’Emilio de’Cavalieri, joué pour la première fois à Rome en 1600 au célèbre oratoire de Santa Maria della Valicella. Une diatribe y opposait forces divines et plaisir sensuel et se reflétait in fine dans la joie des élus et la douleur des damnés.

L’oratorio latino quant à lui, issu plus directement des passions anciennes ne fit que suivre la même évolution. Se détachant de la liturgie il trouva ses adeptes dans des classes sociales plus élevées. L’Historia di Jonas et L’Historia di Jephté, par exemple, si l’on devait choisir parmi les ouvrages de Carissimi, sont deux oratorios en latin pour le Carême donnés l’un à Saint-Apollinaire, l’autre par les pensionnaires du Collegium Germanicum. Ces œuvres ont peut-être précédé voire suscité l’activité de Carissimi à l’Archiconfraternità del Santissimo Crocifisso, Pygmalion huppé de l’oratorio latino, et en concurrence directe avec les cérémonies vernaculaires initiées par Philippe Néri.

Simplicité & dramaturgie. Dans ces deux œuvres comme dans toutes ses compositions, Carissimi démontre un goût pour les belles et sobres architectures, un art nerveux, lapidaire même dans les chœurs. Il cultive l’essentiel, sert le texte avec une extrême fidélité, fût-il peut-être lui-même le librettiste pour les passages en prose ou en vers qui liaient les citations littérales de la Vulgate. N’oublions pas qu’il s’agissait presque de sermons en musique conçus pour convaincre, édifier, exalter les vertus chrétiennes… toujours servir la Contre-Réforme. Ses oratorios restent traditionnels dans leur forme externe : récitatifs rapides, duos réels ou, le plus souvent, dialogués, trios, ariosos, épisodes choraux… L’élément d’unité se trouve ailleurs, à l’intérieur, dans la pulsation interne de l’œuvre. Carissimi donne un caractère épique, avec un débit rapide, insistant notamment sur l’aspect concret du drame narratif, les situations précises et subjectives. Il pratique une grande souplesse entre l’objectivité et les émotions – le rôle impersonnel de l’historicus et les accents lyriques qui le font participer à l’action. Car l’historicus narre en focalisation interne : il est le peuple de l’histoire – seul, en petit groupe, en foule, ou les personnages eux-mêmes. Le chœur devient une masse qui dialogue avec les protagonistes, avec lui-même ; des groupes qui s’opposent, racontant, commentant, s’exclamant, appelant : une pluralité des voix. Et que dire du ton juste qu’il utilise pour mettre en valeur les solistes du drame ?

Dans Jonas, une courte symphonie dresse le décor ; brève comme un récitatif, elle ne fait que préciser que les deux violons sont aussi protagonistes dans l’action. Puis la narration débute quasi in medias res ; d’emblée l’exégèse figuraliste du texte est omniprésente ; de beaux mélismes ornent les mots clés ; l’action se précipite. Dieu intervient sans attendre et ordonne à Jonas de sortir Ninive de son péché. Dès que Jonas fuit sa mission et prend le bateau, le double chœur, homophonique et imitatif, déchaîne la tempête et l’admiration de l’auditeur. Notons la maîtrise totale de la prosodie, les allitérations dans l’accumulation des noms de vents (notamment les [f]), la sensation du ballottement des vagues par l’opposition heurtée des deux chœurs, les rebonds des motifs mélodiques et de la basse continue, le coup de théâtre final avec le changement de point de vue, expression figée de la terreur des marins. A peine l’oreille trouve-t-elle le temps de sortir de cet enfer, les marins celui de réaliser leur situation que déjà, leur supplication aux dieux toute de reptations par demi-tons ascendants et de frottements des voix, nous donne une manifestation bouleversante du génie expressif de l’harmonie carissimienne. Un superbe récitatif de l’historicus, parfaitement immobile, porte l’attention de l’auditeur à la manière d’un regard sur Jonas endormi : ce « dormiebat » si émouvant met en valeur le parallèle avec le Christ dans la tempête. Puis l’agitation reprend : les marins essaient de le réveiller, tirent au sort le nom du responsable, l’interrogent. C’est ici qu’en maître, au milieu de l’action, tel Racine (Phèdre) ou plus encore Molière (Tartuffe), Carissimi fait chanter Jonas : celui-ci s’accuse ; on le jette à la mer. L’attention de l’auditeur est attirée sur une série de tierces descendantes et de chutes de quintes à la voix de basse (assimilation de l’historicus avec Dieu qui gouverne l’action ) couvrant plus d’une octave et demie et illustrant l’idée de la baleine avalant Jonas : « ut deglutiret Jonam ».

La prière de Jonas dans le ventre de la baleine est l’u
n des plus beaux exemples de l’aria carissimien. Son lien avec l’arioso n’est pas encore rompu car le peintre des sentiments est trop attaché au sens du mot pour oublier le stile rappresentativo, et en particulier le Lamento d’Arianne de Claudio Monteverdi toujours omniprésent dans l’inconscient de sa plume. L’aria chez Carissimi est ainsi une utilisation majestueuse du style monodique et en même temps une construction rigoureuse et équilibrée faite de déclamation et d’audace dans la ligne mélodique. Elle procède souvent par refrain ou par ritournelle séparant plusieurs sections ou strophes. Dans la supplication de Jonas, tous les procédés sont cumulés : la première section débutant par une quinte diminuée, intervalle caractéristique de la souffrance, possède elle-même son propre refrain « Justus es Domine et rectum judicium tuum » ainsi que le refrain formant la clausule de toutes les sections « Placare Domine, ignosce Domine, et miserere et miserere » (« Seigneur, regarde-moi avec bienveillance, pardonne-moi, étends sur moi ta pitié ! ») repris en écho par la ritournelle des violons. La matière ne manque ni de vocalises riches qui dépassent l’ambitus de l’octave, ni de grands intervalles, ni de modulation vers des tonalités éloignées. Quant aux mélismes, ils évoquent l’art d’un Marrazoli, mais sont toujours précis et opportuns, accents justes et non pas ornements, placés aux points forts de l’action et dès lors propices à l’émotion.

Jonas se repentant, Dieu ordonne au « poisson » de le vomir ; Jonas atteint alors sa maturité pour prophétiser à Ninive. L’action s’achève donc sans que pour autant Carissimi oublie de nous offrir une nouvelle émotion : le ton de la tendre piété et de la sérénité pour le chœur final des Ninivites repentants. Le secret de la réussite : un beau dessin mélodique, des retards, des frottements harmoniques et une répétition exaltée des mots clés tels que peccavimus (« nous avons péché »), et « non » du côté du passé – « illumina » et « salvi erimus » (« nous serons sauvés ») sur le registre de la conversion. L’émotion délicate de ce bonheur montre un Carissimi tout aussi à l’aise et inspiré ici que dans le pathétique qui fit sa gloire, et souligne sa riche matière d’artiste et de chrétien.

Dans Jephté, aucune préparation pour l’entrée en matière. On tombe vite dans le piège du pacte avec Dieu : dans un trait concis, l’historicus narre froidement les circonstances de la guerre entre Jephté roi d’Israël et les fils d’Ammon. On y trouve déjà les assauts de l’accord parfait majeur arpégé qui donnera sa couleur à tous les récitatifs de la première partie. Sur le même motif solennisé et dans une force toute virile, Jephté fait serment à Dieu de donner en sacrifice la première personne qui sortira de sa maison. Le chœur est en marche, avec des quintes ascendantes et des tierces majeures. Un duo de sopranos, d’une ardeur éclatante, imite les trompettes, toujours sur l’arpège de l’accord parfait. La basse lance un solo impressionnant plein de mépris et de fougue. « Fuyez impies » sont les mots clés qui seront repris et amplifiés dans le chœur épique dialogué par toutes les voix jusqu’à la dispersion du son et des ennemis. Leur plainte est perçue d’abord du côté de la victoire, toujours avec l’arpège conquérant, puis dans le chromatisme déchirant des hurlements des vaincus. C’est une chute faite de beautés harmoniques, suaves de nos jours, mais certainement encore cruelles aux oreilles de l’époque. Annoncée par la basse (peut-être Dieu parlant encore dans l’historicus) et toujours avec la même vigueur pathétique de l’accord majeur, la fille de Jephté apparaît et chante un hymne lumineux d’action de grâces : quintes ascendantes, rythme chorégraphique empli de dactyles, changement de carrure, superbes mélismes, pour célébrer son père. Encore une fois les paroles principales sont amplifiées par un duo de jeunes filles et, pour souligner la joie, la troisième section de l’air est mélodiquement reprise par la fille de Jephté qui célèbre maintenant Israël. Le chœur enfin parachève l’hymne. De cette façon, en même temps qu’il élargit la force de l’enthousiasme, Carissimi réalise un « focus » auditif sur l’héroïne et prépare le coup de théâtre. Comme l’arrivée de la messagère dans l’Orfeo de Monteverdi, le changement d’éclairage est brutal et le mode mineur s’installe dès que l’historicus concentre notre attention sur le regard de Jephté, sur sa douleur subite. Ce ne sont plus que tierces et quintes descendantes ; le dialogue entre le père et la fille s’isole de la foule ; les lamentations du père sont un refrain encadrant l’interrogation de sa fille. Puis, celle-ci, pleine de la force de sa foi et représentant le Christ sacrifié pour les hommes, amène son père à lui laisser un délai pour pleurer sa virginité, mot imagé par un mélisme inimitable.

Après un humble chœur de transition montrant la jeune fille s’isolant sur la montagne, l’air « plorate » et son amplification par le chœur achevant cette histoire sacrée par un pur chef-d’œuvre polyphonique, expriment le deuil le plus profond. Il comprend quatre sections séparées par trois échos de jeunes filles jouant le rôle de ritournelle. Les plus hauts sentiments de désespoir sont mille fois réfléchis dans la déclamation, les suspensions sur la note sensible, les chutes de grands intervalles. Les échappées lyriques sont des vagues de souffrance ou de sensualité, des mots et des harmonies. Si Monteverdi en est la source, le lamento de la fille de Jephté sera l’archétype de nombreux autres, très certainement celui de la Didon de Purcell (lui aussi complété par son chœur de deuil). Jamais le rôle d’amplification du chœur, madrigal dissonant et chromatique, n’aura un effet plus poignant qu’ici ; il reprend l’essentiel des paroles prononcées par la malheureuse et, pour finir, cet unique mot traîné dans les pleurs vocaux «… lamentamini » (« lamentez-vous »).

Lyrisme & sobriété. Par son tour concis, simple et précis, Carissimi a créé le climat de l’oratorio : il fit de la matière biblique une épopée sacrée, brève mais forte, « suc et vivacité » ; il ne fera pas réellement évoluer la forme, mais il utilisera tous les procédés rythmiques, mélodiques et oratoires susceptibles d’émouvoir au bon moment le cœur de l’auditeur. Ils furent ainsi tous codifiés par Christoph Bernard, son élève, comme étant ses inventions. Athanasius Kircher, musicologue jésuite exprima son admiration en ces termes : Musurgia universalis, Rome, 1650 VII 603-606 : « excellentissimus et celebris famæ symphoneta [… ] præ aliis ingenio pollet et felicitate compositionis, ad auditorum animos in quoscunque affectus transformandos. Sunt enim compositiones succo et vivacitate spiritus plenæ », c’est-à-dire : « il surclasse tous les autres compositeurs par son invention et son habileté à orienter l’esprit des auditeurs vers l’émotion de son choix » ou plus littéralement « à transformer les âmes de qui l’écoute, suscitant les passions les plus diverses » et il ajoute que ses œuvres sont « pleines d’esprit grâce à leur richesse et vivacité ».

Cette pénétration psychologique et cette économie de moyen ont donné à son œuvre une élégance incomparable. C’est ce qui le fit aimer des Français, de sorte qu’ils le dirent, tel Lecerf de la Viéville, « illustre à juste titre, plein de génie sans contredit, mais de plus ayant du naturel et du goût ». Ses accents ont la noblesse et la profondeur d’expression dues à sa sobriété toute religieuse et c’est une fausse idée de l’opposer à Luigi Rossi, le passionné : Carissimi est également passionné et lyrique mais dans une simplicité lumineuse. Il est à la musique ce que le Caravage est à la peinture, le point culminant de l’express
ion dramaturgique avec les moyens les plus réduits. Après cette perfection, ne faudra-t-il pas passer à autre chose ? L’élégance ne prendra-t-elle pas le dessus en devenant pudeur et artifice comme dans les trompeuses couleurs de Tiepolo, plus encore de Rubens ou même le style opératique napolitain (bien que le prochain glissement du baroque galant vers le style rocaille ne constitue que prémices masquées de l’avènement d’une sensibilité romantique rebutée par le monde réel).

Etant l’un des derniers à subordonner l’harmonie au discours « L’oratione é padrona del harmonia », Carissimi donna à cette dernière dans sa servitude et pour sa meilleure efficacité des raffinements qui ouvriront la voie à Corelli, assagissant les frottements et les retards, leur donnant cette suavité qui fit de la musique italienne, – et surtout romaine ?-, un art lumineux.

Or, compter sur la force dramatique, la connaissance de l’impact psychologique sur le public pour placer l’émotion la plus simple avec la plus grande force, et en même temps inventer de nouvelles beautés harmoniques sans remettre en cause le langage traditionnel n’est-ce pas aussi, – dimension religieuse exceptée – l’art d’un Giacomo Puccini ?

Voilà qui montrera au mieux à tout auditeur néophyte qui se laissera volontiers émouvoir jusqu’aux larmes, l’impact que suscita Carissimi auprès de ses contemporains.

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Il n’est pas de tableau, récemment révélé qui n’ait suscité autant de débat critique et d’analyses que l’oeuvre de Fragonard. Proposons à notre tour, fiers de cette vigilence aiguë qui conduit notre perception visuelle, une lecture du Verrou, oeuvre tardive de Fragonard. La toile est peut-être l’une des découvertes les plus spectaculaire du XX ème siècle : on ne la tenait pas, jusqu’à il y a peu de temps, pour une œuvre du maître, tant sa facture contredit ce que nous connaissions de lui. Le traitement des drapés exhibe cette qualité émaillée et égale qui s’oppose à la main instinctive et sanguine du « Frago », généreux, spontanée et virtuose. Où donc est le peintre qui fut capable d’emporter l’exécution d’un portrait en seulement deux heures : voir ses portraits dits de fantaisie, circa 1765 ? Mais la rapidité et l’emportement de la touche ont abandonné la spontanéité du faire sans pour autant renier le sentiment du mouvement : ici, l’action est d’un rythme exemplaire, enlevé. C’est bien d’un enlèvement dont il s’agit.

L’histoire a montré qu’un même peintre pouvait produire un renversement ou un renouvellement total de sa pratique, au point de brouiller l’entendement et la compréhension globale de son métier ! Le cas du Verrou en serait un exemple frappant.

Ainsi contre toute attente, dans le Verrou, l’écriture et le style descriptif et précis, évoquent ce léché rigoureusement néoclassique, si proche d’un Greuze. Il prélude au feuillé académique, qui triomphera sous l’Empire et la Restauration, grâce à David.

Or constater ce style rationnel démentissait la connaissance des œuvres antérieures mues par la passion instinctive de « Frago » l’impétueux. Exposé récemment comme autographe, Le Verrou est accroché aujourd’hui aux cimaises du Louvre, dans le département des peintures françaises, aux côtés de l’Adoration des bergers, avec lequel il forme un pendant. Peint entre 1776 et 1780, il a été effectivement exécuté après l’Adoration qui était déjà dans les collections de leur destinataire et commanditaire, le Marquis de Verri.

Sur le plan musical, les deux toiles sont donc contemporaines de la révolution qui s’opère sur la scène de l’Académie royale : Gluck fait représenter ses tragédies lyriques sous la protection de la très jeune reine de France, Marie-Antoinette, ses deux Iphigénies, Alceste et Orphée…

Les deux toiles de dimensions proches constituent un cyle philosophique sur le thème du sentiment amoureux. Ici, l’effusion lascive des corps ; plus suggérée que représentée. Là, l’élan mystique de l’âme. Nous verrons comment prenant le seul exemple du Verrou, la structure de la disposition éclaire l’invention géniale de l’artiste et pour notre démonstration, précise dans quelle direction s’oriente la lecture et la signification de l’œuvre.

Diagonale de l’éros. Dans l’épaisseur de l’image se dégage peu à peu une autre réalité hors champs, qui excite non l’œil mais l’esprit. C’est dans ces strates qui parlent à la sensation pure qu’apparaît la pensée de la peinture. Sa forme et sa tension, fascinantes. L’arc tendu comme une volonté du jouir surgit dans la dynamique de cette oblique qui structure toute la scène. De la pomme au verrou. Cette ligne explicite et parfaitement lisible, soutient toute la lecture, elle exprime le mouvement de l’œuvre. Son élan irrépressible. En contenant toute la tension de l’action et de la lecture, dans une simple et unique figure, Frago nous dévoile la hauteur de son art. Simplicité, clarté, fulgurance. Cette ligne est l’expression de l’éros.

Fragonard a saisi l’élan du pinceau, cette agilité virtuose « italienne » ou latine, qui chatouille son plaisir de peindre. Le narcissisme tactile s’inscrit dans le terreau de la couleur. La brosse s’ébranle, s’agite, l’écriture et le style orchestrent ce « fa presto » (ou « faire vite ») qui le distingue des autres peintres de son époque. Cet « autre de la peinture », double secret, moi visible de l’artiste, qui contiennent en instance l’âme du tableau et la volonté qui l’a suscité, dévoile l’intention intime du peintre et nous aide à comprendre véritablement ce qui s’offre à notre regard. Ce qui est jeu, c’est bien l’arc tendu du désir, et son accomplissement inéluctable.

Rentrons à présent dans le tableau vers ce qui nous attire immédiatement : en marge et pourtant au premier plan si l’on prend en compte l’importance en surface qu’il occupe dans le cadre du tableau, surgit le bouillonnement des drapés. Il constitue le meuble phare de la scène : ce vaisseau de tissus et d’étoffes qui forment le lit, objet de tant d’analyses. Regardons précisément cette bourrasque de matière, hallucinante au regard, et qui traduit sur la gauche, dans ce mouvement général oblique et décentralisant, un siphon de plis : couverture défaite de la couche où se sont imprimés les mouvements des corps ; amples et profonds replis des tentures du baldaquin en lourdes mais nerveuses suspensions.
Plus que les figures (d’ailleurs placées à contre direction, sur l’extrême droite de la toile), le corps des tissus expriment explicitement (comme image identifiable) mais aussi (et c’est là le point essentiel de notre démonstration), dans la corporalité physique et technique de la matière picturale (touches brossées liquifiées sous de vaporeux glacis évanescents), le sens de l’œuvre : la guerre d’amour.

C’est la guerre d’amour telle que la chantent les protagonistes du Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi (livre VIII, 1638) : la pulsion, le désir naissant, puis irrésistible, la fulgurance des passions. Dans la peinture de Fragonard, c’est la conquête du corps défendu, la lutte ultime vers la pénétration promise. Cette terre des plaisirs, cette île d’amour pour reprendre le climat d’une peinture de Watteau (L’île de Cythère), est le cadre du tumulte annoncé, à venir. Mais si Frago fixe l’instantané de l’élan lascif dans son accomplissement fugace furieusement volé, en un acte qui sera certainement sans lendemain, Watteau inscrit dans la durée, son rêve où la mélancolie des amants, condamnés à l’irrésistible séparation, doivent quitter le lieu de l’enchantement. Si Frago s’en tient à saisir l’excitation, ce qui s’apparente à un viol, Watteau peint la sacralisation, éternellement suspendue du désir amoureux. Ce « lieu du crime », où le bourreau achèvera sa victime et jouira de ce triomphe, est clairement signifié dans les formes équivoques des courbes textiles. S’y lisent gonflés par la concentration du carmin, un sein opulent, des cuisses redondantes ! Dans la profondeur obscure des draps rouges (le rouge, couleur du sang ; serait-ce l’arène où l’offrande pourra être consommée ?), le rouge, indice de la passion, de l’instinct qui se libère totalement ? -, forment comme une caverne vaginale.

Avant ou après? Daniel Arasse affirme que le désordre du lit indique que le péché (voir la pomme, rappel moralisateur) a été commis : mais alors une question se pose : pourquoi le couple est-il devant la porte ? le bras de l’homme s’étire vers l’objet criant du tableau, ce verrou qui hurle cette indécente frénésie qui s’affiche ici sans concession ? L’homme voudrait-il ouvrir (et non fermer) la porte? Nous pensons que la scène, est bien plutôt celle d’une prise en otage, d’un enfermement, d’une séquestration. En fermant le verrou, l’homme s’assure qu’il ne sera pas dérangé pour commettre l’acte.

Pourtant la mise de la jeune femme est encore très habillée, pour un acte qui vient de s’accomplir. Ou bien comme nous le pensons, l’homme ne s’apprête-t-il pas à achever finalement des préliminaires où la proie s’étant débattue à fait tomber la chaise et bouscouler quelques autres objets, comme la cruche (autre symbole vaginal). Nous sommes donc avant et non après. Le mouvement de l’œuvre n’est pas le final d’un opéra sexuel où la tension se relâche dans l’ultime et vaine résistance de la femme, mais plutôt à quelques secondes de la catastrophe, comme l’indique la direction ascensionnelle de la disposition, -cette oblique de l’énergie progressive qui s’acrroît par la charge du désir triomphant-, et qui relie tout les éléments de la scène (la pomme, annonce de l’acte et de la consommation à venir ; le lit : image du tumtulte des corps ; les personnages, la réalité de l’action qui va s’accomplir ; le verrou : symbole ultime d’une résistance trop fragile sinon éphémère). Nous assistons donc aux préparatifs d’une mise à mort : la victime n’étant pas le corps de la jeune fille mais bien sa virginité. C’est le sens du bouquet de fleur jeté à terre, devant la silhouette du jeune homme.

Ne devons-nous pas ainsi comprendre l’attitude du conquérant comme une dernière assurance avant l’effusion décisive : il ferme ce verrou qui lui garantit la tranquille réalisation de sa jouissance. La contraction (il est vrai plus théâtrale que sincère) de la jeune otage, est une dernière tentative, elle aussi, de résistance à ce qui va inéluctablement s’accomplir.
Le drame est construit sur une montée en puissance, crescendo, accelerando. L’irruption du désir, son déferlement et son triomphe imminent.

Un tableau moralisateur. Mais dans cette revendication libre du plaisir instinctif et animal, ne faut-il pas aussi entrevoir le risque de la transgression sociale : s’est-on demandé qui étaient les personnages ? Un noble exerçant sur sa domesticité, son droit de cuissage ? Mais si tel était le cas, l’œuvre ne pointe-t-elle pas du doigt ce droit féodal abusif, infâme privilège de l’aristocratie décadente qu’épingleront Beaumarchais, puis Mozart et Da Ponte dans leur première collaboration, les Noces de Figaro, créé à Vienne en 1786, d’après Le mariage de Figaro, représenté à Paris en 1785. Quatre ans plus tard, ce sera la Révolution. Le rapport des dates établit clairement là encore la fulgurance visionnaire de l’exercice pictural.

Et d’ailleurs, dans la production de Fragonard, le Verrou, conclut une série inspirée par l’amour, depuis les années 1775 ! Il s’agit même d’uns conclusion en forme d’apothéose volontaire. Les hasards heureux de l’escarpolette, le voeu à l’amour, Fragonard a aussi peint des scènes à la teneur anacréontique sulfureuse, obscène voire pornographique, dont le double sens, à l’apparente joliesse, place le spectateur en position de voyeur consentant. Ici, la violence suggestive de l’action, -les êtres se débattent mais l’action centrale n’est pas rerpésentée-, tend à susciter la réaction du spectateur.

Dans l’appartement du commanditaire, où le tableau était le pendant d’une Adoration des bergers, amour sacré, Le Verrou, amour profane, devait par contraste, affirmer le déploiement de la sensualité provocante et scandaleuse. C’est bien les débordements du dépravé, son essence animale, sa sauvagerie barbare, qui devaient être opposées à la nature spirituel de l’amour pour le Christ.

Petit épisode de jeunesse où la victime feint de résister ? courte contine où un jeune étalon impose sa virilité amoureuse en conquérant l’élue de son cœur ? ou dénonciation d’un viol cruellement arrangé sous le couvert du privilège aristocratique ? Scène de genre, d’un genre scabreux ou image de dénonciation ? Le Verrou est l’enjeu de cette lecture à double sens. Ici un Dom Juan juvenceau violente une pauvre Zerlina … mais ici, contrairement à l’opéra de Mozart, l’acte sera consommé en définitive… Ne verrons-nous pas alors surgir avec d’autant plus de force, le trio des défenseurs ou plutôt alors, des accusateurs : Don Ottavio, Donna Anna et Donna Elvira levant, sous leur masque, le doigt accusateur de Dieu ? Le sens de l’œuvre violentée par un sujet qui sait être explicite sans se dévoiler, est aussi moralisateur. Outrer la représentation formelle, démultiplier les épisodes symboliques comme autant d’indices à dénoncer, pour bien sûr, faire réagir le spectateur et l’exhorter à condamner un acte obscène que réprimande la morale. Représenter la trivialité pour, non l’encourager, mais bien la dénoncer.

La droite oblique de la composition confirme que l’œuvre est construite sur l’hyperbole, un élan irrésistible. Quant au nid des textures, il signifie le cadre où cet élan prend son essor. C’est même l’emblème d’un acte honteux qui va se réaliser : il n’est pas représenté mais suggéré, ce qui est plus fort encore. La toile est donc centrée sur le regard. Dans l’acte pictural, l’artiste opère un dévoilement de la réalité. Le sens profond de l’oeuvre exploite cette mise en scène de la fonction visuelle et représentative du tableau. En définitive, Fragonard a peint un sujet qui n’est pas visible, mais dont la vue reportée, est au centre de la scène.
Dans cette partie qui offre à la peinture sa texture quasi organique, il est fabuleux de constater que le tableau non plus sujet, mais matière, a trouvé sa chair et ses formes sensuelles grâce à la seule invention de Fragonard. Le peintre y développe le plaisir de la matière, plaisir des riches effets de textures et de couleurs qui compense ici un effet nouveau de son écriture, la précision du dessin.

L’invisible ou plutôt l’inintelligible exprime le souffle essentiel de la peinture. Ce corps implicite de l’œuvre que j’appelle « l’autre de la peinture » constitue le message profond du tableau en ce qu’il contient l’esprit et peut-être aussi d’une certaine façon, le testament spirituel du peintre. Forme et intention inconsciente de l’auteur font corps. Cette alliance alchimique qui produit une conjonction implicite donnerait-elle une réponse à la question : qu’est-ce qu’un chef d’œuvre ? Naît- il de la matière ou de son sujet ?

Illustrations
Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou (1776/1780, musée du Louvre, Paris)
Watteau, le pèlerinage à l’île de Cythère
Jean-Honoré Fragonard, l’adoration des bergers (1775, musée du Louvre, Paris).

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Alors qu’il a rédigé tous les poèmes des opéras du Ring, – son œuvre monumentale-, et qu’il compose la musique de Siegfried, Wagner, interrompt le chantier en cours, et s’immerge dans la matière de Tristan en 1857.

Les épisodes de la vie de Wagner impriment à l’œuvre musicale une direction inattendue. Il y a ses démêlés sentimentaux qui en fait un mari malheureux et un admirateur frustré. Sa femme Minna est une étrangère. Il vient de rencontrer Mathilde Wiesendonk dont il tombe éperdument amoureux, mais la femme idéale, fantasmée, sublimée, sera aussi une quête inaccessible car elle est mariée. Cependant, sur les poèmes qu’elle a rédigés, Wagner compose les Wesendonk lieder dont le terreau sombre et contemplatif se rapproche de la couleur générale de Tristan. Vertiges d’un cœur en désir, malédiction aussi du créateur accablé par le poids des épreuves… Tristan cristalise une période de crise intense. Œuvre et vie se confondent.

Wagner découvre aussi Schopenhauer dont les idées confirment ses intuitions artistiques et lui insufflent un regain d’énergie, d’ordre mystique : l’impossibilité concrète du monde terrestre se résout dans la mort qui en absorbe les confits et les souffrances. Retourner au néant, c’est retrouver une conscience du non–être salvateur, un état d’accomplissement qui délivre des affres de l’existence. De fait, le Tristan de Wagner cristallise la sublimation d’un amour absolu enfin trouvé, dont les thèmes de la rencontre et de la première fusion sont les éléments primordiaux ; mais Tristan est aussi l’expression de l’impossibilité à réaliser et à accomplir pleinement cet essor amoureux. L’accomplissement de l’être aimant est un défi irréalisable. L’œuvre dessine une vaste aspiration au non-être. Il s’achève nécessairement dans l’élévation progressive vers la mort, dissolution salvatrice qui résout les contradictions douloureuses de la vie réelle. Ce que Tristan et Iseult désirent, se réalisera ailleurs, hors de ce monde. Au terme des épreuves qui relèvent d’une initiation et d’une préparation à la mort, Isolde expire au comble du bonheur.

Langueur des amants, vertiges de la conscience qui souffre, pleine aspiration à « la mort-délivrance » : l’opéra de Wagner développe l’extase sensuelle et mystique que l’amour fusionnel suscite chez les amants. C’est une nuit de conscience partagée, éphémère mais capitale, une vision qui est un comble romantique car la mort y est vécue comme seule issue, comme nécessaire résolution au drame qui s’est noué. Quand les amants se reconnaissent l’un à l’autre, l’obscurité étend son aile sur deux âmes éreintées. La nuit, l’amour, la mort, autant de thèmes magistralement contenus dans les Hymnes à la Nuit de Novalis, et que Wagner exprime grâce à une musique continue qui en est le parfum le plus venimeux. Il y a l’histoire de Tristan, trame romantique exemplaire ; il y a surtout la partition : un déferlement symphonique continu d’une puissante fascination inédite, composée après la rédaction du poème, entre 1857 et 1859. Wagner gagne même Venise pour y composer le deuxième acte.

L’accord de Tristan porte ce climat de langueur irrésolue dans le lequel les amants se consument inexorablement. A mesure que leur serment d’amour s’émancipe, la conscience de son essence irréalisable, s’affirme. Voilà pourquoi, l’harmonie y est comme suspendue, irrésolue elle-aussi : Wagner choisit d’étendre à l’infini cet amour extatique. Monde flottant, monde de la nuit et de la métamorphose au terme de laquelle les deux âmes s’évanouiront.
L’œuvre est créée à Munich en 1865. La musique occidentale devait prendre un nouvel essor. Dès lors la brèche était ouverte, il appartenait à Wagner/Tristan de remodeler en profondeur l’avenir de l’opéra et de la musique en général : le poison allait se répandre, envoûtant les plus grands musiciens jusqu’à Debussy, et son hypnotique Pelléas et Mélisande, autre monde flottant (1902), dont la musique est une résonance de l’extase wagnérienne.

Dvdthèque
Lire aussi notre critique du dvd paru chez Bel Air classiques, Tristant und Isolde, dans la version d’Olivier Py et Armin Jordan, présenté à l’Opéra de Genève en avril 2005.
Olivier Py est
fasciné par l’ouvrage de Wagner, dès l’âge de 15 ans. Il y reste
captivé par le spectacle d’une femme chantant sa joie ineffable sur le
corps inanimé de celui qui l’aimait. C’est l’importance du sentiment de
joie, joie mystique qui traversant les trois actes, qui demeure la
fascination la plus puissante de l’opéra. La mort comme nous l’avons
dit, n’y est pas abordée d’une façon tragique mais bien comme une
délivrance à laquelle les deux amants se préparent. Pour le metteur en
scène, Tristan pose la question fondamentale, formulée par Rilke : « comment mourir de sa mort ? ».
Wagner
offre à ce questionnement, une réponse envoûtante dont la musique est
le moteur essentiel. Non plus musique descriptive mais expression brute
de la psyché : la musique est devenue pensée en action.

La
production filmée au théâtre de Genève reste l’une des réalisations les
plus abouties du travail d’Olivier Py : esthétique, poétique, violente.
La présence de la nuit, perceptible dans chaque option d’éclairage,
accentuée par les plans de la caméra d’Andy Sommer, y est décuplée.
Nuit d’extase, nuit des révélations. Ce Tristan est une expérience
musicale et visuelle exceptionnelle. Transféré à l’écran, l’opéra vit
un nouveau cycle qui ne trahit en rien la fascination des
représentations scéniques.
Ne manquez pas non plus en complément de
l’opéra, le documentaire dans lequel Olivier Py explique sa perception
de l’œuvre : une œuvre dangereuse autant que fascinante.

Illustration
Richard Wagner, portrait
Klimt, le Baiser de Don Juan

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En 2000, il décidait de jouer Jean-Sébastien Bach tous les dimanches : la conjonction des 250 ans de la mort du musicien et les célébrations du nouveau millénaire méritaient bien cette entreprise exceptionnelle. Chaque concert devait être enregistré puis publié par Deutsche Grammophon. Cinq années plus tard, après quelques déboires liés à la crise du disque et quelques cds parus, le projet rejaillit.
Sir John Eliot Gardiner nous offre de réentendre pas à pas, par le disque, ce qui fut « son » pèlerinage musical : une année entière passée à diriger les cantates du Cantor, et selon le calendrier liturgique. Après le pèlerinage, une nouvelle aventure : celle de l’entreprise, dans son sens strict, puisque le chef d’orchestre publie l’intégralité de son périple sous son propre label, « Monteverdi productions ». La nouvelle intégrale d’à peu près cinquante albums, éditée sur quatre ans, devrait s’imposer aux côtés de celles que poursuivent Ton Koopmann et Masaaki Suzuki. En parallèle également avec le cycle qu’édifie de son côté, le début de l’année 2006, Sigiswald Kuijken. Voici pour commencer, les deux premiers volumes (1 et 8, sous étiquette SDG). Ce fut l’événement du mois d’avril 2005. A l’amorce d’une nouvelle odyssée discographique, Sir John Eliot Gardiner répond aux questions d’Alexandre Pham.

Pourquoi une nouvelle intégrale des cantates d’églises de J. -S. Bach ?

Pourquoi pas ! Ces cantates correspondent à la tranche la moins connue de son activité musicale et selon l’avis de ses fils, en particulier Karl Philip Emmanuel, elles correspondent même à l’aspect le plus intéressant de son travail. Elles nourrissent ainsi cinq cycles de partitions de circonstance, composées pour chaque dimanche de l’année liturgique. A chaque jour saint, sa musique éphémère qui néanmoins a exigé toutes les ressources du compositeur. Le fait que Bach ait réutilisé le matériau de ses cantates dominicales pour la Passion selon Saint-Jean et surtout pour la Messe en si montre à quel point il les tenait en grande estime.

Votre projet est une expérience humaine inédite. En quoi estimez-vous que cette aventure collective liée au Pèlerinage Bach 2000, apporte une coloration spécifique à votre interprétation ?

Cette expérience nous a immergés tout au long de l’année 2000, dans un temps propre, celui auquel s’est mesuré le génie de Bach, capable d’écrire la musique pour chaque nouveau dimanche de l’année liturgique, et ce de façon continue.
Nous avons vécu le rythme du compositeur au moment où il composait ses cantates. Il s’agit d’accompagner l’écriture musicale dans le déroulement des saisons, dans plusieurs lieux d’Europe, en Allemagne d’abord et dans les églises où joua l’auteur. Cette « temporalité » nous a réunie tous –chanteurs, choristes, instrumentistes-, autour de la liturgie et dans la musique. Je crois que l’on ressent dans les enregistrements cette notion particulière du temps et aussi, la volonté d’être unis au moment de l’interprétation.

Cette expérience exceptionnelle vous a-t-elle inspiré de nouveaux projets musicaux ou une nouvelle façon d’aborder certains répertoires ?

Pas vraiment. Je crois que Bach est le seul compositeur avec lequel nous pouvons passer une année entière. Au cours de ma carrière, j’ai essayé de relier les œuvres à leur contexte c’est-à-dire, dans le style et selon la sensibilité de l’époque du compositeur. En 2000, nous avons pu ajouter l’expérience de l’espace et de l’architecture qui ont conféré une émotion complémentaire à notre interprétation.
En 2004, avec le Monteverdi Choir, nous avons retrouvé l’expérience des cantates de Bach, en suivant le pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle depuis les campagnes françaises d’Auvergne, passant par Rodez et Conques jusqu’en Espagne. Nous avons interprété des œuvres a capella dans les lieux de prière où l’architecture est essentielle. D’ailleurs, le disque de ces concerts 2004 paraîtra très bientôt. Le lieu apporte une résonance humaine et sonore fondamentale aux œuvres abordées. Nous venons de donner la Passion selon Saint-Mathieu dans l’église gothique de Köningslutten en Allemagne : le climat suscité par le lieu était absolument fascinant pendant le concert.

Pour votre intégrale Bach, comment avez-vous choisi les solistes ?

En fait, les chanteurs se sont imposés selon leur disponibilité et aussi parce que nous avions déjà travaillé ensemble. Beaucoup ont une personnalité reconnue qui leur donne une aisance remarquable pour aborder Bach, qu’il s’agisse de Bernarda Fink, Paul Agnew, James Gilchrist, Nathalie Stutzman, Mark Padmore, Peter Harvey, Dietrisch Henshel, entre autres. J’ai également sélectionné d’autres voix, sur audition. Mon idée était d’offrir une chance aux chanteurs du Monteverdi Choir car se confronter aux airs comme aux récitatifs de Bach reste pour l’interprète une expérience inoubliable. Nous avons eu ainsi de remarquables interventions et j’aimerais citer entre autres, les sopranos : Gillian Keith, Joanne Lunn et Katharine Fuge ou parmi les altos masculins, William Towers et Robin Tyson. Je souhaite que pour chacun d’entre eux, ces prises de risque soient un tremplin à leur carrière.

L’acuité et le relief des instruments solistes (hautbois d’amour, hautbois da caccia, trompettes, flûtes…) mais aussi le fini exemplaire dans l’alliance des timbres (voix/instruments) que vous ciselez dans chaque cantate, semble être un point crucial de votre approche. Comment justement concilier cette plasticité quasi sensuelle avec l’exigence spirituelle des textes ?

Mais justement cette richesse dans le mysticisme et cette poésie des timbres associés qu’il s’agisse des voix et des instruments, soulignent la force religieuse des textes. L’individualité des instruments chez Bach lui a valu d’ailleurs quelques critiques. Nous avons le sentiment dans son écriture, qu’il traite voix et instrument sur un même rapport, sans hiérarchie, comme s’ils étaient interchangeables. On lui a reproché le style instrumental des voix. Il souhaitait très probablement démontrer que le chant était capable de grande virtuosité, que les instruments pouvaient à l’égal des voix, toucher le cœur, attendrir et émouvoir. Les parties pour instruments obligés montrent à quel point l’instrument peut chanter cantabile, nuancer avec d’infinies subtilités. C’est l’humanisme de cette conception qui me touche.

Cette vision intimiste qui éclaircit la proximité du texte et du chant vocal ou instrumental, m’a rappelé votre propre conception du « Couronnement de Poppée » de Monteverdi dans laquelle, à l’inverse d’autres chefs tout aussi pertinents, vous recherchez l’épure, l’approfondissement poétique d’une articulation très lisible…

Vous avez tout à fait raison. J’ai toujours estimé que Monteverdi et Bach étaient très proches. Tous deux sont certainement les compositeurs les plus inspirés dans le recitativo secco. Si l’on compare Bach à ses contemporains, tels Haendel ou Scarlatti, l’intelligence des récitatifs de ses cantates s’inscrivent dans la voie tracée par Monteverdi dans Orfeo, Ulysse et Poppée. Il y démontre un sens de la tension qui exalte le texte, une musicalité agissante… qui est proche aussi, d’une certaine façon de Rameau.

Y-a-t-il dans votre mémoire, un concert qui vous a marqué davantage que les autres ?

Si je devais citer quelques épisodes mémorables de notre cycle, je garde un souvenir très émouvant des cantates que nous avons jouées le jour de la mort de Bach, le 28 juillet dans une petite chapelle sur
l’île d’Iona, sur la côte nord-ouest de l’Ecosse. C’est un lieu de pèlerinage très intimiste. Nous y étions en formation réduite : seize choristes, douze instrumentistes. Le public aussi était peu nombreux : deux cents personnes dans l’espace restreint de la chapelle. C’était dans l’après-midi, dans la chaleur de l’été : nous avons joué la cantate BWV 118 dans ses deux versions, pour hautbois et pour cuivres. Et d’ailleurs, lorsque nous avons joué la seconde version pour cuivres (destinée à une célébration en plein air), les portes du lieu étaient ouvertes : nous avons tous éprouvé un sentiment de communion extraordinaire, en pleine harmonie avec la nature qui nous environnait ; le chant des oiseaux s’est associé à la musique que nous jouions. Les derniers concerts à New York ont été également des instants exceptionnels : nous étions alors dans à la fin du cycle, dans l’achèvement de notre projet. C’était au moment aussi où Deutsche Grammophon décidait de ne plus nous suivre.

Créer aujourd’hui votre propre label signifie-t-il de votre point de vue que les majors ne peuvent plus soutenir des projets musicaux réellement intéressants ?

Il ne s’agit pas d’une rupture avec Universal, d’ailleurs je poursuis plusieurs projets avec Decca et Philips, et j’en suis très heureux. Bientôt devrait sortir Oberon de Weber. Je regrette hélas que contrairement aux années passées où les décisionnaires des labels et les artistes partageaient une même vision de la musique, avec cohérence et sur le long terme, nous vivions aujourd’hui une époque différente. Je le déplore d’autant plus pour les nouvelles générations de musiciens. J’ai fondé mon label qui porte le nom « Monteverdi Productions ». « SDG » c’est à dire, « Soli deo Gloria » (que l’on peut traduire par « pour la seule gloire de Dieu », c’est la phrase que Jean Sébastien Bach inscrit à la fin de chacune des partitions de ses cantates), concerne notre cycle Jean-Sébastien Bach. Sous étiquette « Monteverdi Productions » devrait bientôt paraître le programme dont je vous parlais et qui correspond à notre pèlerinage 2004 sur la route de Saint-Jacques de Compostelle. Il s’agit d’œuvres a cappella de Vittoria, Lassus, Palestrina, Morales et aussi de musique plus ancienne qui remonte au XIIIème siècle.

Le nom sous lequel paraît votre cycle Bach, « Soli Deo Gloria » et le fait que vous publiez aujourd’hui les cantates d’églises du Cantor, ne signifieraient-ils pas dans votre propre cheminement personnel, une exigence spirituelle ?

Nul ne pourrait demeurer indifférent à la profonde spiritualité des cantates de Bach. Je ne suis pas un chrétien qui pratique régulièrement. Mais il est indéniable que jouer Bach aiguise sa spiritualité, et renforce son propre sentiment religieux

Comment avez-vous choisi les visuels accompagnant les CDS de cette intégrale Bach ?

Avec mon épouse, nous avions le désir d’éviter les sempiternels clichés d’usage sur les boîtiers Bach : photos d’instruments ou de manuscrits, portraits supposés du Cantor, etc. Les photographies de Steve Mc Curry sont exceptionnelles. Ces visages nous parlent immédiatement : ils sont en rapport avec l’humanisme des cantates. J’aime en particulier le portrait de ce chef afghan pris en 1988 : il n’est pas occidental et pourtant on croirait un prophète de l’Ancien Testament… sous la brosse d’un Caravage ou d’un Rembrandt.

Propos recueillis par Alexandre Pham en mars 2005.

Discographie

Pèlerinage Bach 2000, deux premiers volumes parus
sous étiquette « SDG » :

Volume 1 (SDG 101) : « City of London »,
2 cds. (cd1 : cantates BWV 167, 7, 30 : « pour la fête de Saint-Jean Baptiste ». cd2 : cantates BWV 75, 39, 20 : « pour le premier dimanche après la Trinité »). Enregistrement live, 23-26 juin 2000.
Lire notre chronique.

Volume 8 (SDG 104) : « Bremen/Santiago »,
2 cds. (cd1 : cantates 138, 99, 51, 100 : « pour le 15è dimanche après la Trinité ». cd2 : cantates BWV 161, 27, 8, 95 : « pour le 16e dimanche après la Trinité »). Enregistrement live, septembre et octobre 2000.
Lire notre chronique

Consultez aussi notre moteur de recherche cd afin de découvrir les autres albums de l’intégral Bach par J.E. Gardiner, chorniqués depuis la réalisation de cet entretien de mars 2005.

Visitez aussi le site de Monteverdi productions, le label créé par Sir John Eliot Gardiner : http://www.monteverdiproductions.co.uk
Téléchargeable : la traduction en français de la notice des cds du Pèlerinage Bach, dont le journal écrit par John Eliot Gardiner pendant le périple : évocation des lieux patrimoniaux découverts, notations et analyses des cantates interprétées.

Crédits photographiques: photos © DR

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Premier dramma giocoso. 1775 : à 19 ans, Mozart n’a déjà pas moins de sept oeuvres lyriques à son actif. Il y a une comédie latine : Apollo et Hyacinthus (1767) et une opérette allemande : Bastien et Bastienne (1768). Il y a un véritable dramma per musica : Lucio Silla (1772) et – déjà – un opera seria : Mitridate, Re di Ponte (1770). Le jeune génie est un compositeur bien sérieux, toutefois. Car hormis La Finta Semplice, opera buffa composé en 1768 par un tout jeune Mozart de 14 ans, il n’y a pas encore, au catalogue, de véritable oeuvre comique. C’est le prince-électeur Maximilien de Bavière qui donnera à Wolfgang l’occasion d’y remédier, en passant commande, à l’automne 1774, d’un dramma giocoso destiné à agrémenter les fêtes du Carnaval de 1775. Ce sera La Finta Giardiniera. L’autre dramma giocoso de Mozart sera, 12 années plus tard, Don Giovanni.

Anfossi, le précurseur. Wolfgang n’est pas le premier à mettre en musique l’histoire badine de la fausse jardinière. Lorsque Mozart reçut la commande de l’électeur de Bavière, le livret, dont on s’accorde actuellement pour considérer qu’il est dû à Giuseppe Petrosellini, aura été déjà été mis en musique par le Napolitain Pasquale Anfossi, précédant Mozart d’à peine un an. L’oeuvre d’Anfossi, créée à Rome en 1774, connaîtra un franc succès et sera représentée non seulement en Italie, mais aussi en Allemagne et à Londres.

La fausse jardinière : le titre donne le ton. Un peu comme au théatre de boulevard, il y aura des quiproquos, il y aura du burlesque, et parfois la réalité dépassera la fiction. Le comte Belfiore aime la marquise Violante Onesti. Au cours d’une dispute inspirée par la jalousie, l’amant blesse sa maîtresse et convaincu de l’avoir tuée, il s’enfuit. La belle marquise, qui s’en sort finalement avec un petit bobo et qui est bien sûr toujours follement amoureuse du comte, prend le nom de Sandrina et se déguise en jardinière, croyant le reconquérir plus facilement sous cette fausse identité. Belfiore se tourne vers la jolie Arminda, au grand désespoir de Ramiro qui en est follement épris. Le Podestat, oncle d’Arminda, fait la cour à Violante tandis que Nardo jette son dévolu sur la servante Serpetta, qui préfèrerait quant à elle épouser le Podestat. S’en suit un chassé-croisé de couples qui se font et se défont, jusqu’à ce que le comte Belfiore et la marquise Violante se retrouvent, en plein deuxième acte. Les péripéties n’en continuent pas moins car les retrouvailles font perdre momentanément la raison aux 2 amants. Ce n’est qu’en cours de troisième acte que le dénouement tant attendu se réalisera, avec la juste union de Belfiore et Violante, d’Arminda et Ramiro, et de Serpetta et Nardo. Il n’y a que le Podestat qui reste seul, mais il accepte son sort avec philosophie, espérant lui aussi rencontrer un jour sa jolie Jardinière.

Un amour de jardinière. Beau succès lors de sa création pour le carnaval du prince-électeur, La Finta Giardiniera ne restera pourtant à l’affiche que le temps de 3 représentations. Elle sombrera ensuite dans une demi-léthargie, dont elle sortira en 1779 lorsque le dramaturge et impresario Johann Böhm demandera à Mozart de transformer son dramma giocoso en un Singspiel allemand. Une deuxième carrière prend alors cours pour celle qui sera devenue « Die verstellte Gärtnerin ». L’oeuvre ainsi traduite et remodelée bénéficiera d’une grande popularité durant tout le XIXe sous le nom romantique de « Die Gärtnerin aus Liebe », la jardinière de l’amour. Ce n’est que dans les années 1970 que la version d’origine en italien sortira de l’oubli, lorsqu’on retrouvera dans une bibliothèque de Tchécoslovaquie le manuscrit du premier acte qui avait été égaré au fil des âges. Cette redécouverte marque le début de la renaissance de l’oeuvre, et c’est dans sa version d’origine que le dramma giocoso est généralement représenté de nos jours. C’est elle que l’on retrouvera au Festival de Salzbourg à la fin du mois d’août.

Mozart, La Finta Giardiniera K.196
(Munich, 13 janvier 1775)
Dramma giocoso en trois actes
Livret de Giuseppe Petrosellini

Festival de Salzbourg, les 26, 29 et 31 août

Direction musicale : Ivor Bolton
Mise en scène : Doris Dörrie
Orchestre du Mozarteum de Salzbourg

Le podestat, John Graham-Hall
La marquise Violante Onesti, Alexandra Reinprecht
Le comte Belfiore, John Mark Ainsley
Arminda, Véronique Gens
Ramiro, Ruxandra Donose
Serpetta, Adriana Kucerova
Roberto/Nardo, Markus Werba

Cd &dvd

Parmi plusieurs versions disponibles en cd, on épinglera celle de Nikolaus Harnoncourt avec le Concentus Musicus de Vienne (Teldec, 1991), qui offre une éblouissante distribution avec notamment Edita Gruberova, Charlotte Margiono, Thomas Moser et Dawn Upshaw.
Digne d’intérêt également est la version de Sylvain Cambreling à la tête de l’Orchestre de la Monnaie (à un prix très doux, chez Brilliant Classics). On attend d’ailleurs avec impatience que cette incontournable production scénique de 1986 soit disponible en dvd, car il s’agit d’un des jalons de l’ère Mortier-Cambreling à Bruxelles, dans une ravissante mise en scène de Karl-Ernst et Ursel Hermann.

Pour l’heure, la seule version disponible en dvd est celle du Théatre de Cour de Drottningholm sous la direction d’Arnold Östman (Arthaus Musik).

Illustrations

Fragonard, les hasards heureux de l’escarpolette (Wallace Collection)

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A l’occasion d’un nouvel enregistrement particulièrement convaincant de la Walkyrie, publié par l’éditeur australien Melba (distributeur : intégral), et dont le plein apport interprétatif devrait mieux se dévoiler en perspective avec les autres opéras du Ring annoncés par la suite, chez le même éditeur, voici un court aperçu de la partition de Wagner, en s’attachant surtout à la personnalité de Brünnehilde, la Walkyrie qui donne le titre à la Première Journée du Ring. L’individualité des personnages wagnériens s’accomplit en Brünnhilde. Si elle fait son apparition à ce moment du cycle du Nibelung, c’est pour n’en jamais sortir. C’est elle qui incarne la conscience humaniste du drame, elle qui comprend les origines et la cause de la malédiction de son espèce, elle qui porteuse des valeurs de l’avenir du genre humain, donne la clé de l’action et conclue par le feu ce qui est une initiation dont elle nous délivre le secret.

Dresde, 1842. A l’origine, avant de composer son œuvre titanesque, Wagner affine sa propre conception d’un opéra total, littéraire, musicale, poétique, surtout psychologique. L’opéra qui est germe alors, cet opéra romantique de langue allemande, il en a l’idée. C’est à Dresde, dans la capitale de la Saxe, qu’il achève ses ouvrages légendaires et fantastiques, encore liés à un contexte historique du moins historicisant : Rienzi, le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser, enfin Lohengrin, lequel boucle une première période esthétique.
C’est aussi à Dresde, fait du hasard, que Schumann se fixe à la même période. Les deux compositeurs, événement exceptionnel dans l’histoire musical de l’opéra et de la musique, sont occupés par la nécessité de définir le genre lyrique à venir. Tous deux réaliseront leur œuvre propre, contemporaine mais diamétralement opposée : Genoveva pour Schumann, Lohengrin pour Wagner.
Par la présence des deux compositeurs, les plus originaux de l’heure, Dresde au milieu des années 1840, fait figure de foyer musical particulièrement fécond pour la scène lyrique. Wagner qui s’était fixé à Paris en septembre 1839, arrive à Dresde en 1842, avec dans ses bagages plusieurs partitions achevées dont Rienzi et le Vaisseau Fantôme. Ce sont d’ailleurs ces deux opéras qui sont représentés à la Cour de Dresde, le 20 octobre 1842 pour le premier, puis le 2 janvier 1843 pour le deuxième. Wagner porte le prestige musical de la ville : il devient d’ailleurs chef d’orchestre de la Cour royale le 2 février 1843. Au moment où Schumann arrive dans la ville, Wagner est à la composition de Tannhäuser qu’il achève en avril 1845. Infatigable, il esquisse en prose les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (repris quelques dix années plus tard) et termine le poème de Lohengrin. Lorsque Schumann compose sa Genoveva, Wagner est sur le métier de Lohengrin en 1846 et 1847. La partition sera achevée en avril 1848. Il est donc tentant de comparer les deux ouvrages conçus dans la même période, dans la même ville.
Entre temps, le 6 décembre 1846, Berlioz donne la première représentation de sa Damnation de Faust à l’Opéra-Comique devant un parterre décontenancé par la modernité de l’œuvre, son absence de dispositif scénique.

Premières ébauches du Ring. Place de la Walkyrie. En novembre 1848, Wagner rédige le poème de la mort de Siegfried qui deviendra le Crépuscule des Dieux.
Dans la carrière de Wagner, Dresde marque le point de maturation du drame médiéval selon sa propre esthétique. Avec Lohengrin qui est l’aboutissement de ses idéaux, le poète compositeur passe une étape décisive dans l’évolution du style. Après la fuite de Dresde, qu’il a dû fuir pour avoir pris part à l’Insurrection finalement mâtée, il rédige les fruits de son expérience dramaturgique dans deux textes essentiels, Opéra et drame et l’esquisse autobiographique Une communication à mes amis (1851).
En mai et juin de la même année 1851, il avait commencé les premières esquisses de l’œuvre à venir, la Tétralogie, inaugurées avec Siegfried, auxquelles succèdent l’écriture des poèmes et des partitions de l’Or du Rhin et de la Walkyrie (1853-1854). Le grand œuvre devait ainsi l’occuper jusqu’en novembre 1874 (fin de la composition du Crépuscule des dieux). Au sein du massif tétralogique, il regroupe ses forces pour composer trois ouvrages : Tristan (écrit en interrompant la composition de Siegfried, de 1857 à 1859, composé à Zürich, Venise puis Lucerne) et adapte son Tannhäuser dresdois pour la scène de l’Opéra de Paris, créé le 13 mars 1861 avec un scandale mémorable ; enfin les Maîtres Chanteurs de Nurenberg (1861-1867) créé grâce au soutien de Ludwig II de Bavière rencontré en mai 1864, le 21 juin 1861 à Munich.
Première Journée du cycle, après le Prologue (L’or du Rhin), La walkyrie, en trois actes, livret du compositeur, est créée à Munich, le 26 juin 1870.

La Walkyrie, un opéra de l’amour. Au sein du Ring qui est l’épopée d’une tribu maudite, corrompue, celle des Dieux menés par leur chef Wotan qui a vendu toute valeur morale pour le pouvoir et la richesse, certaines figures offre d’autres valeurs. Brünnehilde est l’équation manifeste. La fille de Wotan, et même sa Walkyrie préférée, recèle un trésor qu’elle ignorait jusque là, avant de rencontrer Siegmund, le héros auquel son père a demandé finalement d’annoncer la mort : un trésor d’autant plus précieux qu’il va infléchir son propre destin : un cœur humain, aimant, généreux, compassionnel. Touché par l’amour impossible qui s’est déclaré entre Siegmunde et Sieglinde, l’épouse malheureuse de Hunding, Brünnehilde ose désobéir au père et prendre le parti des amants. Contre la loi tyranique de Wotan, elle proclame une autre voie, celle de l’amour. Cet amour, tissé dans l’étoffe de la compassion, du pardon, de la clémence, de l’amour confraternel qu’en son époque, héritier des Lumières, Mozart aborda tout au long de ses opéras : Idoménée, Enlèvement au Sérail, La Flûte enchantée et surtout, Titus.
Wagner aurait-il eu la nostalgie des Lumières ? Quoiqu’il en soit, Brünnehilde perd par compassion et humanisme généreux, son statut de déesse : elle sera destituée par Wotan, père meurtri, et destiné au premier guerrier capable de rompre l’anneau de feu qui entourera le lieu de son exil.
Elle est guerrière, devenue femme. Sous la carapace de la Walkyrie, la fille a blessé l’amour du père. Etre du sentiment et des idées généreuses, elle accompagne la fuite de Sieglinde, après l’assassinat de Siegmund. C’est encore Brünnehilde qui prend soin de conduire la pauvre femme, bientôt mère du héros à venir, Siegfried, dans une forêt profonde, celle du dragon et géant Fafner, dans laquelle Wotan ne pénètre pas.
Le dénouement du cycle renforce encore la place de Brünnehilde et souligne le parcours qui est le sien dans le déroulement de la Tétralogie. C’est elle enfin qui au terme des épisodes survenus pendant la dernière Journée, le Crépuscule des Dieux, après avoir défendu avec la même détermination, la parole de l’amour souverain, conclue toute l’action. C’est par sa voix que Wagner livrera les clés de son grand œuvre.

Les grandes voix de Brünnehilde
Qui connaît l’histoire du chant wagnérien et a identifié les interprètes légendaires, sait qu’il ne suffit pas d’avoir la carrure d’une Walkyrie pour honorer l’un des rôles les plus fascinants de la scène lyrique, pour voix de soprano dramatique. Voici quelques étoiles dont le timbre et le jeu scénique ont marqué l’histoire du rôle : Lili Lehmann, Kirsten
Flagstad, Astrid Varnay, Birgit Nilson, Gwyneth Jones, Hildgard Berhens, Régine Crespin.

La Walkyrie au disque
Lire notre critique de la version dirigée par Ascher Fisch à la tête des équipes de l’Opéra d’état d’Australie du Sud qui vient de paraître chez l’éditeur Melba.

Acte 1. Bruno Walter (1935)
Lauritz Melchior, Lotte Lehmann, Emmanuel List, Orchestre Philharmonique de Vienne, direction : Bruno Walter. 1 cd Emi (1935).

Intégrale. Karajan (Berlin, 1966)
L’intégrale parue chez DG a marqué l’histoire de l’interprétation. Contre toute emphase, ciselant une sonorité transparente, Karajan a ouvert un nouveau champ de lecture, approfondissant l’intimisme, l’épaisseur des caractères, le délire inconscient, les intentions cachées, l’œuvre souterraine de la psyché. Avec lui, le Ring devenait aussi un opéra de chambre. Au sein du cycle, sa Walkyrie ne démérite pas, bien au contraire : en Régine Crespin, surprenante, alliant l’élégance à l’humanité et la tendresse, Brünnhilde a trouvé l’une de ses incarnations les plus originales, d’une expression palpitante, mémorable. Avec John Vickers (Siegmund), Gundula Janowitz (Sieglinde), Martti Talvela (Hunding), Thomas Stewart (Wotan), Joséphine Veasey (Fricka)…, Berliner Philharmoniker.

La Walkyrie au dvd
Pierre Boulez/Patrice Chéreau (Bayreuth, 1976)
Autre temps, autre révolution. Et si l’intelligence dans les mises en scène du Ring, c’était défendre avant tout l’action en excluant tout le vernis idéologique et le fatras historique imposés par les conservateurs? Le Ring du centenaire de Bayreuth marqua les esprits car il allait a contrario des habitudes, servant le texte avant de souligner les références familières, d’avant et d’après guerre. Chéreau insiste autant sur le cynisme politique à l’oeuvre dans la partition wagnérienne, que son appel à l’amour, sa féérie et sa part de fantastique. Dans la Walkyrie, Gwyneth Jones est Brünnehilde. Avec : Peter Hofmann (Siegmund), Jeannine Altemeyer (Sieglinde), Donald Mc Intyre (Wotan), Matti Salminen (Hunding)… Orchestre du festival de Bayreuth. 2 dvds (Deutsche Grammophon). Réalisateur : Brian Large.

Illustrations
Portrait de Richard Wagner (dr)
Arthur Rackham, une Walkyrie (dr)
Arthur Racham, Brünnehilde (dr)

Approfondir
Lire aussi notre dossier sur Richard Wagner, l’Anneau du Nibelung

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Nous commençons avec ce premier feuilleton, consacré à la présence de la musique dans l’oeuvre peint du Caravage, notre cycle de dossiers dont le sujet croise musique et peinture.

Peinture musique : improbable correspondance idéale complémentarité?
Notre équation moins surprenante qu’il n’y paraît, interroge les affinités à l’oeuvre dans l’éclosion des courants artistiques. Des simultanéités croisées, parfois infimes mises en parallèles dans le bain littéraire ou intellectuel qui les a suscitées, éclairent différemment notre rapport à la musique et à la peinture. La vibration profonde d’une époque résonne à l’aune de ses symptômes visuels et sonores. C’est la cohérence d’un goût et d’une sensibilité qui jaillit avec éloquence. Pour preuve, notre premier feuilleton consacré à la place que le peintre Caravage, inventeur de la modernité à l’aube baroque, a réservé à la musique dans ses toiles.
Le sujet nous a paru d’autant plus fascinant qu’au même moment, simultanéité exceptionnelle comme nous le verrons plus loin, à l’heure où Caravage opère un changement de représentation radicale en peinture, Monteverdi quelques années plus tard, bouleverse de la même façon les clés du langage musical. Peinture de la réalité transfigurée grâce à l’art du contraste entre l’ombre et la lumière chez le premier ; création de l’opéra moderne pour le second. L’aube baroque, en ce début du XVII ème siècle est marquée par la convergence de nouveaux modes d’expression.

1. Rome, 1592. Aucune autre période que les dernières années du XVI ème siècle n’ont paru à ce point être au diapason d’une même sensibilité porteuse d’espoir et de cohérence, autant intellectuelle que culturelle.
Pour Caravage, qui quitte Milan et arrive à Rome en 1592, ce phénomène fait d’autant plus poids. On imagine avec peine, le jeune peintre âge de 21 ans, isolé, solitaire, sans contacts féconds. Les riches commanditaires de la ville Éternelle attirent tous les artistes européens. Rome regroupe déjà de très nombreuses colonies d’artistes : peintres, décorateurs, musiciens et architectes de toutes les nationalités.

Le premier chantier artistique de l’Europe. Investie par l’esprit de la Contre-Réforme, la ville des Papes est un creuset bouillonnant où se croisent les plus grands talents. Elle suscite le plus vaste chantier artistique qu’une impérieuse volonté d’Évangélisation, mystique et populaire, anime. Cette ambition prépare le visage de la cité baroque. C’est une nouvelle Athènes qui renaît sous le compas des architectes.
Telle agitation est ancienne. Rome a construit son mythe depuis les empereurs de l’Antiquité auxquels semblent succéder les pontifes depuis la Renaissance. Bramante, Michel-Ange, Raphaël, Jules Romain, Sansovino, les San Gallo, Domenico Fontana et Vignole, stigmatisent la migration des génies de l’art vers l’éclatante Cité pontificale. A l’aube du Seicento (XVII ème siècle), l’attraction de Rome n’a pas faibli. Au moment où paraît Caravage, le pape Clément VIII Aldobrandini dont la famille sera mécènes de ses oeuvres, est élu le 30 janvier 1592. La fastueuse métropole excite encore le génie des plus grands artistes dans toutes les disciplines. Carrache, Maderno, Borromini puis Bernin donneront à la ville baroque sa forme enchanteresse particulièrement spectaculaire en 1630.

Le foyer musical. On oublie souvent quíaux côtés des architectes et des peintres, Rome grâce à ses très nombreuses fondations religieuses, est le coeur palpitant de la liturgie musicale. La mort de Palestrina (chef de coeur de la Capella Giulia depuis 1571), et celle de Lassus marquent assurément la fin d’un style et d’une époque. Celle de la polyphonie, et aussi la fin de la culture maniériste à laquelle elle est liée.
Emblématique, la musique se donne à Saint-Pierre selon l’orthodoxie palestrinienne qu’aucun n’ose encore transgresser, ou du moins de façon très sensible (surtout depuis que le Concile de Trente a déclaré le style de Palestrina, « stilo ecclesiastico »), en particulier dans les oratoires, lieux désignés pour les exercices spirituels musicaux. Le plus célèbre demeure celui où oeuvrera Carissimi, l’Oratoire de San Crocifisso.

Aucune Étude n’a eu pour objet l’évolution de la musique liturgique romaine à l’aube du XVII ème siècle, en particulier, ne s’est intéressé à la musique postpalestrinienne, au goût musical des papes baroques, à partir de l’avènement de Clément VIII Aldobrandini. Accompagnant hors de Rome, le passage de la polyphonie à la syntaxe monodique, Viadana et Monteverdi, à Venise illustrent les premières expériences réussies de la liturgie baroque. Les Vêpres de la Vierge du second rassemblent une somme de partitions d’autant plus inventives, mêlant stilo antico et moderno qu’il s’agit pour son auteur de démontrer la palette de ses possibilités artistiques, en 1610.
A Rome après la mort de Palestrina, ses élèves poursuivent l’oeuvre du « père », en particulier Nanino et Soriano, le respect des exécutions « a capella » (sans instruments), dit la résistance absolue au mode instrumental proprement baroque. Sartorio qui sera maestro di capella à Saint-Pierre, achève l’entreprise de révision du plain-chant commencée par Palestrina et consignée dans l’Edito Medicaea. Emblématique des dispositions nouvelles liées à l’époque qui savent s’adapter sans modernité profonde aux nouvelles données esthétiques, Soriano transpose aussi pour double choeur, la Missa papae Marcello de Palestrina afin de l’accommoder à la nouvelle nef de Saint-Pierre.

Saint-Louis des Français. Plus intéressant, Allegri dont le Miserere de 1638, indique une évolution sensible de l’écriture romaine baroque, rentre dans notre champ d’analyse de l’oeuvre du Caravage et de son contexte. Allegri commence sa carrière comme choriste (dès 1591, c’est-à-dire au moment où le peintre arrive à Rome) à Saint-Louis des Français et s’y illustre comme ténor, de 1601 à 1602. Soit peu de temps après que Caravage ait peint le décor de la Chapelle Contarelli sur le sujet de Saint-Matthieu. En l’état actuel des recherches, une place particulière revient à Orazio Benevolo qui fit ses premières armes à Saint-Louis également : il devait même y revenir comme maestro di capella en 1638. Son oeuvre opère en douceur la réforme de la liturgie pontificale dont la réponse au baroque s’exprime dans l’extension du tissu choral.

Eglises de Rome. La phalange croissante des églises de Rome qui se bâtissent alors, témoigne de l’éclat de la ferveur. Les fondations religieuses, leurs instituts pédagogiques, suscitent autant de foyers qui emploient artistes et bâtisseurs. Les collèges jésuites assurent à l’égal des ospedale de Naples et de Venise, la formation des jeunes musiciens, instrumentistes et chanteurs. Ils assurent aussi l’éducation conforme des auteurs sacrés, promoteurs du dogme catholique romain. Prestigieuse entre toutes, l’institution du Collegium Germanicum et la basilique Saint-Appolinaire qui lui est rattachée, attirent les jeunes talents. Landi y est sopraniste en 1595, puis Carissimi, directeur musical jusqu’à sa mort.

Le mécénat des princes. Mais il faut aussi compter l’activité des salons princiers, dont l’activité se déroule dans les innombrables palais, en construction ou en aménagement. Le mécénat des princes-cardinaux éclaire en particulier l’époque du Caravage. Corelli à la fin du Seicento, soit en 1675, fournit encore la musique officielle des souverains et des princes romains, témoignant tardivement d’un foisonnement de l’activité musicale, constante depu
is l’époque du Caravage.
Un nouveau monde se précise. Ne faut-il pas voir dans la terminaison spectaculaire de la coupole de Saint-Pierre par Giaccomo della Porta (1593), selon les plans fixés par Michel-Ange, – comme la coupole de Santa Maria delle Fiori à Florence, achevée par Brunelleschi, avait cristallisé le printemps de la Renaissance-, l’orgueil de « la nouvelle Athènes baroque »?
De ce point de vue, tisser des liens entre la peinture du Caravage, en particulier les tableaux de la première période romaine, et le milieu musical qui lui est contemporain, nous semble révélateur.

2. Premiers indices
Entre la peinture du Caravage et la musique, plusieurs indices soulignent des points de conjonction. Tout d’abord, des musiciens, instrumentistes et chanteurs, figurent dans son oeuvre. Ces figurations iconographiques stimulent notre regard.
D’autre part, l’œuvre du peintre s’intègre dans un vaste chantier d’idées, de découvertes capitales pour lui, fécondes et innovatrices qu’il absorbe et accompagne jusqu’à leur pleine résolution. A Rome, il débute par les figures et les natures portes. Puis proche des exigences conquérantes de la Contre-Réforme romaine, Caravage entreprend ses premières compositions sacrées. Son style souhaite émouvoir, édifier, convertir. Dans ce but, le peintre apporte l’originalité de la peinture dal naturale, d’après le modèle vivant.
Le cycle des grands mystères picturaux de Saint-Louis de Français (vocation et martyre de Saint-Mathieu, 1599-1600), et de Santa Maria del Popolo (conversion de Saint-Paul et crucifiement de Saint-Pierre, 1601) insistent à l’aube du Seiceinto sur la réforme fondamentale engagée par le pinceau de l’artiste. C’est l’époque où les musiciens florentins opèrent la même révolution du langage musicale. Bientôt naîtra l’opéra, nouveau drame, encore aristocratique et réservé à l’élite, quand les tableaux du Caravage peuvent être admirés par le tout venant. La révolution esthétique qu’il impose, s’affirme grâce à un audacieux naturalisme, sans bienséance ni conformité, totalement inédit. Ce retour au naturel, pourtant recomposé, sublimé par une lumière dont les contrastes ne peuvent avoir été observés que dans l’atelier, à la lueur des chandelles, cette affirmation du réel donc, d’une scandaleuse vérité, inspire son style, dont la sincérité est immédiatement intelligible.
Ici l’incarnation lisible dans le réalisme des mains, des tissus, des visages, le refus de l’idéalisaiton au profit de l’expression directe des émotions affirme aussi la voix du peintre, son individualité d’homme et d’artiste.
Si l’individu paraît sous le pinceau du Caravage, le chant d’une humanité plus consciente d’elle-même, à l’échelle de l’individu justement, s’exprime parallèlement avec l’éclosion du chant monodique, à une voix. Passions de l’âme et des affettis se lisent sur les toiles du Caravage, s’entendent grâce aux partitions nouvelles de la secunda prattica, intense et dramatique des compositeurs Caccini, Peri surtout du maître à venir, Monteverdi.

Le réalisme populaire des modèles choisis par Caravage dans la rue suscite une adhésion sans obstacles et sans artifices visuels. Le peintre représente les types du peuple romain, jeunes et vieillards, imposant de nouveaux canons. Peinture et musique, retables et oratorios sont les armes de cette propagande religieuse nouvelle, éléments décisifs dans l’action des ordres. Grâce à l’appui de ses protecteurs, Caravage entretient des liens réguliers avec les confréries les plus novatrices de Rome en particulier, les oratoriens dont le fondateur, Philippe Neri a créé le cadre qui produira oratoires et oratorios.

L’œuvre sacrée du Caravage s’inscrit dans ce contexte liturgique dont l’architecture, la peinture et la musique constituent le triptyque d’une seul et unique programme. L’oratorio est un genre musical promis à un avenir plus tardif : son premier exemple, la Rappresentazione di Anima e di corpo, composé par Emilio da Cavalieri, lequel travaille à l’Oratoire de Philippe de Neri, vers 1580, ne sera créée qu’en 1600. Il faut tout le génie des compositeurs nés après 1590 (exception faite de Stefano Landi né en 1586) pour donner au genre sa chair mystique et sensuelle, telle qu’elle se dévoile grâce aux frères Mazzocchi (Domenico, 1592-1665, et Virgilio, circa 1605-1662). On peut donc conlure que la peinture du Caravage, visionnaire et avant-gardiste, précède les futurs oratorios musicaux.

Hélas, sur les amitiés du peintre, ses rapports exacts avec les musiciens de Rome, nous ne possédons aucun témoignage. Lui-même au cours des interrogatoires qui suivent les nombreux incidents de rues auquel il participe, garde le silence. Lorsqu’il lui est demandé de livrer ses complices, il se tait : aussi difficile et caractériel fut-il, l’homme ne manquait pas de loyaté. Alors Caravage, ami des musiciens de Rome ? L’idée est fascinante et notre question légitime. Quels sont ces musiciens actifs dans les milieux que le peintre fréquente ? La question demeure sans réponse.

Le statut du peintre. Le peintre reçoit une véritable initiation musicale grâce à l’action de ses protecteurs. L’opulente et cosmopolite Rome est un pôle d’émulation où la concentration des commanditaires, des amateurs et des collectionneurs suscitent dans l’esprit des artistes, l’espérance d’une carrière florissante et pour les peintres, la possibilité comme l’a ambitionné et réalisé, au siècle précédent Titien, la possibilité « d’anoblir le métier ». Si les musiciens avant Mozart sont ravalés au rang ordinaire des domestiques, soumis aux caprices de leurs « proctecteurs » et employeurs, les peintres dès la Renaissance, en particulier en Italie, savent négocier pour leur confort et leur dignité, un statut bien à part.
Le Seicento a nourri dans l’imaginaire de chacun, le rêve de réviser le statut du peintre. Caravage portait l’épée. Ce port illégal, privilège des nobles, lui valut plusieurs arrestations. Après lui, Poussin auquel son art fut si souvent opposé dans les querelles esthétiques, perpétuera, comme Rembrandt, Vermeer et Rubens, Vélasquez et Van Dyck, chacun selon sa sensibilité et son art, cette souveraine ambition. Peu à peu, le prince-artiste prend conscience de sa valeur. Il impose son style auprès des élites, il influe sur le goût des amateurs et des collectionneurs de plus en plus nombreux. Le XVII ème siècle est aussi le siècle où le marché de l’art se constitue. De nouveaux amateurs se délectent dans la contemplation érudite des tableaux de chevalet. Un cercle étroit de lettrés marque une avidité croissante dans la possession et la commande des toiles de grands maîtres : se délecter de la touche des plus grands créateurs, dévoiler ses trésors à ses visiteurs permet au propriétaire d’en tirer prestige et gloire. Peinture et dessins, sculptures et objets d’art, mais aussi naturalia et artificalia sont les trophées des cabinets de curiosité et des galeries des amateurs fortunés, des grands princes baroques. Le renom puis la côte des peintres apparaissent alors. Une telle prétention artistique ne souhaite-t-elle pas affirmer la dignité de la peinture malgré le jugement défavorable qui persiste depuis la philosophie platonicienne, pour laquelle rien ne veut au Parnasse, cette académie des arts et du goût héritée de l’Antiquité, que la souveraine musique, celle délivrée par la lyre d’Apollon, ainsi que l’éloquence des poètes?

Le sujet de la peinture au XVII ème siècle, est d’égaler musique et poésie.
Ut
pictura poesis : la peinture est aussi une poésie. La sentence est une proclamation qui est le credo de tous les grands peintres. Le langage des couleurs et du dessin vaut bien celui des poètes classiques : Homère, Virgile, Horace et Ovide mais aussi des dramaturges: Eschyle et Euripide. Vermeer, Velasquez, Poussin, mais aussi Caravage avant eux, empruntent la voie tracée par leur modèle, Titien.

C’est pourquoi, initiés aux valeurs de la poésie arcadienne où la musique exprime l’harmonie universelle, les peintres baroques s’approprient motifs et sujets musicaux afin d’en tirer indirectement un bénéfice esthétique profitable au métier. Avant de dévoiler son génie, le jeune Caravage découvre dans ces années formatrices un monde idéal, cultivé et fastueux, dont la musique est, avec la peinture, le sujet du goût des amateurs connaisseurs de poésie et de sciences.

Illustrations
Caravage, autoportrait
Vatican, la coupole de Saint-Pierre
Caravage, la vocation de Saint-Matthieu, jeune homme.
Caravage, portrait d’Alof de Vigancourt, le jeune page.
Caravage, instruments de musique (fragment de l’Amour)
Caravage, le concert (fragment).

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Celui qui joua si souvent les quatuors de Beethoven, sut toujours renouveler son inspiration lyrique en dehors de la vulgarité et de la facilité : par la voix de Monsieur Croche, figure littéraire imaginée par Debussy, se précise l’exigence musicale du compositeur Edouard Lalo.
Le compositeur né en 1828 et mort en 1892, marque plus que l’on ne pense l’écriture musicale en France au XIX ème siècle. Or que savons nous de lui ? Peu de choses. Qui pourrait retracer précisément sa carrière au théâtre?

Lalo laisse le souvenir d’un homme intègre et discret, quoiqu’il défendit, en fier républicain, avec coeur et détermination, ses idées politiques. Fiesque, inspiré de Schiller, indique sa volonté de défendre la liberté contre l’oppression des tyranies déguisées. Il cultive un certain retrait social mais sait aussi entretenir de solides amitiés (Chausson, Franck, Bizet, Chabrier). Critique difficile, Lalo habité par un idéal musical sans complaisance est un lettré. Son premier biographe, Georges Servières, synthétise avec un sens de la formule éloquente mais avec justesse, l’impression générale d’une œuvre à redécouvrir : l’historien parle de sa couleur. Son écriture est pour lui, « un coup de soleil dans la musique française ».
Lalo est séduit par la texture des compositeurs germaniques, sans pour autant succomber totalement au wagnérisme ambiant. Admirateur de Beethoven, Schumann, Schubert et Mendelssohn, le musicien écrit de superbes pages de musique de chambre. L’alchimiste du dialogue intimiste et de la conversation en musique se révèle également un habile orchestrateur, en digne disciple de Berlioz : en témoignent sa Symphonie Espagnole (1873) et son concerto pour piano en fa (1888).
Sur la scène, Fiesque composé entre 1866 et 1868, inaugure une carrière lyrique dont le chef–d’œuvre reste Le roi d’Ys (1876-1879). Dans la constellation dramatique, il s’éloigne de Wagner, fustige Thomas, mais le compositeur admire Berlioz.

Fiesque, génèse. La période où Lalo débute l’écriture de Fiesque est des plus heureuses. Il vient d’épouser un riche parti, à 42 ans : Julie Bernier de Maligny, le 6 juillet 1865, fille de colonel. En outre, la nouvelle épousée, possède un beau timbre de contralto. C’est d’ailleurs à son épouse que Lalo dédie son nouvel opéra, Fiesque.
Il a très vite dénoncé l’hypocrisie politique du Second Empire. Napoléon le petit est un usurpateur. Inspiré par la conspiration de Fiesque de Schiller (1782) qui réécrit un fait historique dont le cadre est la Gênes de XVI ème, Lalo développe explicitement dans son œuvre sa conception politique qui est un manifeste clairement républicain. Autant de traits sans équivoque d’un engagement que sont fils, Pierre, monarchiste, s’est ingénié à cacher durablement.
Avec Charles Beauquier, Lalo concentre la pièce de Schiller, de cinq … à trois actes, réadapte les caractères, simplifie l’action. Mais le sujet principale demeure, fidèle au dessein de Schiller, la défense des libertés.

Le sujet. Fiesque, jeune comte aux apparences frivoles, cache en vérité un ambitieux tyranique qui rêve de devenir Doge de Gênes. Il profite des élans de la foule contre les doges en place ( en particulier Gianettino). Son épouse, Léonore tente d’adoucir son désir de conquête et de reconnaissance. Jeunesse et emportement voire violence passionnelle indiquent malgré la réécriture des français, la persistante énergie sanguine du Schiller de 22 ans, alors auteur du roman source.
Mais au terme de la conjuration, l’issue emporte les fomenteurs de la rébellion, et ce sont surtout les détenteurs de la sagesse et de l’expérience qui recueillent les vrais trophées (Andrea Doria et le vieux Verrina).
Au final, Fiesque ne fut jamais représenté dans son intégralité. Seuls quelques airs par madame Lalo furent joués par l’orchestre Colonne à Paris.

France musique
Le 27 juillet à 20h30.

Soirée lyrique en direct du festival Radio France et Montpellier
Jusqu’à 22h58. Prima la musica
Présentation : François Hudry

en direct de l’Opéra Berlioz-Le Corum
Festival de Radio France et Montpellier
Languedoc-Roussillon
en simultané avec l’Union Européenne de Radio

Edouard Lalo,
Fiesque (1868)

Opéra en trois actes sur un livret de Charles Beauquier
d’après la conjuration de Fiesque de Friedrich Schiller (1782)

Version concert
Création mondiale

Roberto Alagna : Fiesque
Angela Gheorghiu : Léonore
Béatrice Uria-Monzon : Julie
Franck Ferrari : Verrina
Jean-Sébastien Bou : Hassan
Armando Gabba : Borgonino
Vladimir Stojanovic : Gianettino
Ronan Nedelec : Romano
Alexandre Swan : Sacco

Chef de choeur : Sigvards
Klava Choeur de la Radio Lettone

Orchestre National de Montpellier
Direction : Alain Altinoglu

illustrations
Titien, portrait du doge Andrea Gritti
Portrait de Friedrich Schiller
Portrait d’Edouard Lalo

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Le 29 juillet 2006 marque les 150 ans de la mort de Robert Schumann. Pour souligner l’événement et défendre l’oeuvre, encore méconnue, d’un génie romantique, nous nous sommes interrogés sur l’enjeu et la genèse de son unique opéra, Genoveva.
L’oeuvre est d’autant plus oubliée que personne ne s’étonne plus aujourd’hui de son absence générale sur la scène lyrique. Or la partition est d’une beauté exceptionnelle qui mérite assurément d’être réestimée.
Après Mozart, Schumann rêve de poser les bases de l’opéra allemand. A Dresde, il s’obstine enfin à produire son seul et unique opéra, Genoveva. Mais la place est déjà investie par un dramaturge plus passionnel que lui, d’un tempérament déjà reconnu et applaudi dans la capitale de la Saxe, avec Rienzi, Le vaisseau fantôme et Tannhäuser : Richard Wagner. Leur proximité à Dresde indique l’effervescence exceptionnelle qui marque les années 1840 : c’est là que s’est jouée l’éclosion de l’opéra romantique allemand. Non pas seulement historique, mais dans le sillon tracé par Mozart, Beethoven et Weber, fantastique et féerique, naturaliste et psychologique. Sur le thème d’une épouse vertueuse humiliée, inspirée de la légende médiévale de Genneviève de Brabant, Schumann édifie dans la suite du Fidelio de Beethoven et aussi de l’Euryanthe de Weber, une apothéose de la fidélité conjugale. Dans le duo scénique Siegfried/Genoveva, il faut voir la figure du couple, Robert/Clara.
A Dresde, aux début des années 1840, aux côtés de Wagner, Schumann participe à la germination du drame musical allemand. Lohengrin/Genoveva, deux œuvres maîtresses et jumelles pour la naissance d’un drame national.

Préliminaires. Schumann a toujours eu la dent dure et même impitoyable vis-à-vis de ses confrères dramaturges. Qu’on apprécie ou non son opéra Genoveva, on doit reconnaître que ses jugements affûtés voire critiques à l’égard de Meyerbeer (Les Huguenots), Donizetti (la Favorite), Rossini en général, et même Wagner (d’abord intransigeant sur Tannhäuser, Schumann sera plus doux après avoir assisté à une représentation scénique) soulignent et le tranchant du critique, et l’exigence du compositeur : tout indique en Schumann, le créateur idéaliste, d’une rigueur supérieure, surtout exigeant à propos de la musique, scrupuleux sur l’orchestration. La cohérence dramaturgique lui échappe quelque peu. C’est d’ailleurs sur ce seul registre que l’on peut émettre des réserves sur son unique opéra.

D’une manière générale, Genoveva est devenue une affaire délicate, une œuvre connue mais peu appréciée, une partition au statut bancal. La nature même de son écriture, liée au tempérament plus littéraire que théâtral de l’auteur (qui rédigera au final lui-même son livret) explique en partie cette difficulté à lui reconnaître une valeur immédiate. Genoveva gagnerait cependant à être comparée aux œuvres nouvelles, à la façon de la Damnation de Faust de Berlioz, qui porte le sous-titre de « légende dramatique » et que l’auteur destinait au concert, non à la scène. De fait, la musique de Genoveva est une totalité agissante qui impose au devant de la scène, à l’égal des voix solistes, la masse orchestrale qui chez Schumann, est d’une incomparable finesse expressive.
A ce titre, la partition doit être appréciée dans un contexte musical qui recherche de nouvelles formes dramatiques, inspiré par l’esthétisme romantique, qui l’éloigne de la machine lyrique académique, plutôt historique. Schumann participe de ce mouvement, et même s’il ne laisse qu’un ouvrage lyrique aux côtés de Wagner lequel à la même période (Lohengrin) affine sa conception de l’opéra romantique allemand, Genoveva demeure une étape primordiale sur le plan musical, et dans la carrière de Schumann (qui dans son Faust à venir, marquera sa préférence pour la forme « oratorio »), et dans l’histoire de l’opéra allemand.

Eclosion d’un opéra romantique allemand. Mozart, visionnaire et moderne avait œuvré pour que s’affirme malgré la préférence italienne, un drame lyrique spécifiquement allemand. L’enlèvement au sérail (1782) puis, La flûte enchantée (1791) montrent combien il était possible pour le public germanique d’applaudir un spectacle abouti. Mais l’Empereur à Vienne, Joseph II, demeura italophile.
Pourtant la fin du XVIIIème siècle est incontestablement marquée par la nécessité et l’éclosion progressive d’un opéra allemand. Eclosion d’un drame national car ici, la musique véhicule aussi des enjeux politiques. L’opéra allemand nouveau était radicalement rejeté par les aristocrates plutôt italophiles quand les bourgeois, plus sensibles à l’idéal nationaliste, encouragent sans ambiguité, l’opéra allemand. De fait, après Mozart, Beethoven (Fidelio, révisé par trois fois) surtout, Weber (Freischütz, 1821) démontrent pas à pas l’affirmation de l’opéra allemand dans la première moitié du XIX ème siècle.

Vienne historiquement impériale, restera longtemps la plus résistante à l’endroit de l’opéra germanique. C’est Dresde qui indique la voie de l’avenir et l’ouverture culturelle du théâtre lyrique. C’est d’ailleurs dans la capitale de la Saxe, que Wagner et Schumann composent chacun indépendamment de l’autre, pour que naisse l’opéra romantique allemand. Dresde applaudit le Don Juan de Mozart, en allemand. Sous l’impulsion de Weber, jusqu’à sa mort en 1829, le drame national se précise et s’impose durablement dans l’esprit des compositeurs. Mozart, Beethoven, Weber : les modèles ne manquent pas.
Wagner établi à Dresde dès 1843, illustre durablement la réussite du genre : Rienzi, Tannhäuser sont créées dans le théâtre de la Cour saxone. Il y compose Lohengrin. C’est l’auteur du Vaisseau fantôme également, qui prononcera le discours accueillant les restes de Weber, mort à Londres, rapatriés à Dresde, en 1844.

Schumann à Dresde. Schumann aborde en 1843, le cadre symphonique et lyrique avec La Péri, vaste fresque musicale, féerie exotique, sans réalisation scénique. La musique est, et porte l’action.
En 1844, Schumann se fixe à Dresde… il a déjà en tête son Faust mais il ne manque pas, dès son arrivée, de se recueillir sur la tombe de Weber. Weber qui faillit être son professeur, si ce dernier n’était pas parti à Londres justement. Schumann et Wagner se fréquentent, passent même de longues soirées à discuter la forme de l’opéra romantique à venir.
Avec Le Vaisseau Fantôme, Rienzi et Tannhäuser, Wagner a démontré sa maîtrise dans le genre lyrique historique et fantastique. Mais il est sur le point d’accoucher de Lohengrin, oeuvre autobiographique qui en mettant en avant, la malédiction et la solitude du créateur, annonce la dramaturgie à venir, celle de l’Anneau du Nibelung.

Schumann/Wagner : deux conceptions pour un opéra. Leur conception diverge. Wagner reprochera souvent à Schumann, son absence de parole, sa conversation muette, quand Schumann déclare à maintes reprises, à propos de son interlocuteur, en 1846 : « Wagner est impossible, c’est certainement un homme spirituel, mais il ne cesse de parler. On ne peut tout de même pas parler sans arrêt ». Sur Tannhäuser, Schumann s’est exprimé en 1847 : « il est certain qu’il a une couleur géniale ». Alchimiste des climats intérieurs pour piano seul, conteur inégalé aussi dans l’art du lied, Schumann profite du climat d
resdois pour édifier lui aussi sa propre conception de la dramaturgie. Très vite, l’idée d’un opéra le hante. Mais il est l’homme réservé, l’auteur de l’élipse, de la suggestion, celui qui exprime la totalité de l’action et de l’essor psychologique non sur la scène, mais dans la musique.

Genoveva, l’opéra selon Schumann. Schumann retrouve avec l’histoire de Geneviève de Brabant, extraite de la légende médiévale et de l’histoire allemande, un thème déjà traité par Beethoven, celui de la fidélité conjugale, du courage et de la dignité de l’épouse vertueuse. Le contexte chevaleresque est proche du Lohengrin contemporain de Wagner ; il y est même question de fantastique et de forêts magiques à la façon d’Euryanthe de Weber.
Même s’il fréquente Wagner alors en pleine gestation de Lohengrin, Schumann affirme sa filiation avec Weber, son vrai modèle.
En septembre 1847, les représentations d’Euryanthe le plonge dans un état de féerique inspiration : « tout est extrêmement riche d’idées, magistral ».
Et même si cette conception du drame a plus de 20 ans, Schumann s’y retrouve davantage que dans la musique de son confrère, Wagner.

Lohengrin/Genoveva. Schumann en écoutant en 1846, la partition de Lohengrin de Wagner, déclare avoir eu l’idée déjà ancienne de traiter musicalement le même sujet.
Outre le sujet médiéval et le rapport de l’homme à la femme, les deux ouvrages appartiennent bien à la même époque. Mais ce qui est éloquent, c’est leur manière diamétralement opposée, leur conception esthétique divergente. Si Wagner établit clairement l’impossibilité du couple Lohengrin/Elsa, Schumann proclame tout l’inverse, porté par son bonheur conjugal et l’amour de son épouse Clara : c’est bien l’accord du mariage, et la vertu de l’épouse finalement reconnue qui triomphe dans Genoveva. Si Elsa, héroïne romantique par excellence est dominée par ses angoisses et le doute, Genoveva ne perd jamais la foi : elle montre même dans les instants les plus tragiques et désespérés, une dignité surprenante.
La conception des caractères rapproche pourtant les deux œuvres : la sorcière Margaret rappelle l’influence maléfique d’Ortrud. Deux personnages noirs, admirablement conçus pour deux voix de mezzos sombres et envoûtants.
Bien différents, le profil des héros. Chevaliers tous deux, Lohengrin et Siegfried sont pourtant frères opposés : l’un est ténor, l’autre baryton. Quand le premier quitte sa promise (Lohengrin), le second revient pour la retrouver et réhabiliter son honneur bafoué. Deux mouvements inverses pour exprimer ici, deux conceptions de la vie et du monde, nettement contraires.
Au crédit de Schumann, avouons aussi que le personnage de Golo, l’amoureux écarté de Genoveva et l’instigateur maléfique du déshonneur éclaboussant la figure de l’épouse, est peint avec une palette musicale bien plus complexe que le trop aveugle Talramund de Wagner. Golo est ce anti-héros dont la souffrance profonde et les blessures savamment explicitées, suscitent compassion et pitié. C’est un être dévoré par la faiblesse et la jalousie. Révisons à l’aune de ce personnage, l’appréciation générale de l’opéra schumannien.

Impossibilité et crise chez Wagner, accomplissement et bonheur chez Schumann : l’opéra allemand n’a jamais tant connu de réalisations aussi magistrales que divergentes.

Dénouement. 1850, création de Genoveva et de Lohengrin. Dans son travail qui mêle le souffle de la fresque terrifiante et l’éclat d’une aurore de rémission, fluide et aérienne,- promesse de cet horizon pacifié auquel tend tout l’œuvre ?-, Schumann se souvient aussi de son ami Mendelssohn dont il regrette la mort, survenue en novembre 1847.
Le compositeur achève finalement la partition de Genoveva, le 4 août 1848, l’année des troubles politiques auxquels Wagner apporte son concours engagé. Schumann aura terminé la composition de son opéra après son compatriote dresdois, qui de son côté avait achevé Lohengrin la même année… depuis le mois d’avril.
Coïncidence répétée, les deux ouvrages, emportés comme leur auteur par l’insurrection de 1848, ne seront créés que deux ans plus tard, en 1850 : Genoveva à Leipzig (le 25 juin au Stadttheater sous la direction de Schumann), Lohengrin à Weimar (le 28 août au Hoftheater sous la direction de Liszt).
Comble du sort pour Schumann, il doit patienter avant de pouvoir diriger la création de son opéra à Leipzig. Provocation insupportable même, il est tenu d’attendre que soit représenté « Le Prophète » de celui qu’il déteste avant tout autre, Meyerbeer. Le théâtre a décidemment bien mal rendu hommage au talent du Schumann dramaturge. En 2006, Genoveva demeure toujours écartée de la programamtion des théâtres lyriques comme des salles de concerts.

Illustrations
Jacques-Louis David, Monsieur et madame Monguez (1812)
Antoine Berjon, panier de lys sur une commode (1814)
Baron Gérard, Madame Walbonne (1760)
Hippolyte Flandrin, Madame Flandrin (1846)

Approfondir
Lire aussi notre entretien avec Brigitte François-Sappey, auteur chez Fayard d’une biographie consacrée à Robert Schumann.

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Jusqu’en 1839, l’œuvre musicale de Schumann est pianistique et littéraire. L’homme s’évade et se projette dans l’irréel, la féerie, l’imaginaire. Le lied et les œuvres pour piano seul, témoignent d’une aspiration volontairement cultivée, en dehors du réel. Tout prépare l’avènement de l’orchestre et surtout de l’opéra qui dans sa pensée, fusionne davantage, création artistique, poésie et musique. C’est curieusement au même moment que Wagner et dans la même ville, Dresde, que Robert Schumann s’intéresse à la notion de scène lyrique. Spectacle total dont l’enchantement et l’action sont portés par le flux musical.

Elaborer un opéra romantique, en langue allemande. Si l’homme aime tisser en images vaporeuses et inextricables, ses états d’âme, s’il cultive ce flottement imprécis et diffus des sentiments exprimés dans une musique aussi riche que la prose proustienne, les étapes de la création sont cependant très aisées à suivre. 1841 : éclosion de ses œuvres pour orchestre. 1842 : essor de sa musique de chambre. Il ne manquait plus dans les années suivantes, que la musique dramatique et vocale. Son unique opéra, Genoveva, créé à Leipzig, le 25 juin 1850, réalise l’ambition de Schumann, moins dramaturge que poète lyrique.

Après Mozart, à la suite de Weber, contemporain de Wagner, Schumann s’intéresse lui aussi à la conception d’un drame allemand : « Savez-vous quelle est ma prière du soir ? Elle s’appelle l’opéra allemand. Il faut réaliser cela… », écrit-il en 1842 à Kosmaly.

Comme Berlioz avait imaginer son Faust pour le concert, moins pour la scène au sens classique du terme, Schumann aborde l’opéra comme une œuvre musicale globale, où la musique devenue verbe prime toute action visuelle. C’est l’imaginaire suscité par le flamboiement nouveau de l’orchestre qui créé ici l’action, la catastrophe, sa résolution.
Il s’agit d’imaginer un équivalent esthétique à l’opéra italien et français. Mais une drame nouveau, romantique, résolument germanique.
Il est lui aussi tenté par le Faust mais sous une forme d’oratorio, comme il l’a réalisé avec La Péri, œuvre symphonique, moins théâtrale, mais sollicitant comme l’opéra italien, chœur et solistes.

Lecteur assidu des poètes et des grands dramaturges, de Jean-Paul, Hoffmann à Byron, Schumann évoque maints projets de sujets lyriques, autant de pistes qui révèlent une atmosphère culturelle dont l’aboutissement partagée est essentiellement lyrique.

En 1845, il écrit à Mendelssohn son étonnement après avoir entendu le Lohengrin de Wagner. Lui-même songeait au même sujet pour en faire un opéra ! Finalement, toutes ses ébauches doivent jétées au panier… La convergence des projets artistiques est indéniable. Mais leur différence stylistique allait démarquer les tempéraments, et affirmer la suprématie wagnérienne en la matière.

L’opéra selon Schumann. Pour Schumann, l’opéra doit découler du texte, en être le symptôme, le miroir privilégié. Ni accompagnement ni faire valoir mais double, ou pendant harmonique. Le chant des instruments, l’ivresse des voix sont traités sur un pied d’égalité, et mêlés, produisent la résolution du spectacle. Esthétiquement, Schumann s’écarte de Meyerbeer, il se rapproche naturellement de Weber.
Vis-à-vis de Wagner, il s’est souvent exprimé, nuançant ses réserves du début : il reconnaît une indéniable séduction scénique à Tannhäuser. Mais lorsque l’auteur de Lohengrin lui soumet quelques idées d’amélioration dramaturgique pour sa Genoveva, Schumann les rejette en bloc, certain de défendre seul, l’idée d’un authentique drame romantique allemand.
Si Wagner se soucie autant de cohérence musicale que d’unité dramatique, Schumann par tempérament et culture, privilégie surtout l’idée poétique. La trouvaille musicale prime sur la contingence scénique. C’est pourquoi l’on a tort d’évaluer, – comme on le fait toujours-, la réussite de son opéra Genoveva, sous le seul registre dramaturgique et théâtral.
Entre visuel et musique, théâtre et chant, Schumann, même si la notion d’action lyrique l’occupe, a choisi. L’essentiel de sa partition intéresse le concert plutôt que la scène.

Genoveva. Après avoir développé musicalement La Péri (1843), Schumann choisit finalement Genoveva comme sujet de son « opéra ». Il travaille sur ce nouveau chantier en 1847 et 1848. L’élaboration de l’œuvre à quelques semaines près, est strictement contemporaine du Lohengrin de Wagner.
D’après la tragédie de Hebbel, il a demandé à Reinick, la rédaction d’un livret. Mais le texte manquant de force, le compositeur, comme Wagner, écrit lui-même le texte dramatique. Il radicalise le personnage de Golo, révise la continuité de l’acte III, en particulier la scène du miroir et surtout, estompe la résolution tragique du sujet, préférant contre l’avis de Wagner, une fin heureuse, qui fait l’apothéose de la fidélité conjugale. Ses modifications esthétiques s’expliquent nous l’avons vu par le goût poétique et littéraire de Schuman qui préfère la narration, en cela proche du lied, à l’action proprememnt dite. En ce sens, Genoveva marque une extension de la forme symphonique associée à une trame narrative, amplification du principe initié avec La Péri. Il est vrai aussi, qu’adepte de l’oratorio, Schumann était resté très impressionné par la Première nuit de Walpurgis de son ami tant admiré, Mendelssohn (1843) qui lui avait indiqué, une résonance nouvelle pour l’écriture orchestrale.
De fait, après Genoveva, le musicien ne renouvelle pas ses essais dans la forme lyrique classique.
Il s’intéresse plutôt à poursuivre dans l’imaginaire du concert, une forme pleinement évocatrice, narrative, proche de l’oratorio, en une amplification orchestrale et vocale du lied, sur le thème de Faust.
Ce Faust qui le rapproche de Berlioz, l’occupe pendant toutes les années 1840. Avant Genoveva, il écrit la troisème partie (1844). Après Genoveva, il compose ensuite la première (1849) puis deuxième partie de Faust (1850), qui reste son chef-d’œuvre absolu sur le plan vocal.

Le sujet de Genoveva. Schumann que son amour partagé pour Clara a toujours inspiré et même équilibré, aborde avec Genoveva, l’image de la femme vertueuse, injustement condamnée, mais qu’un coup de théâtre, sauve, in extremis, de la mort et de la honte.
Il s’agit au travers d’une narration assez terne, de l’apothéose de la fidélité féminine, et après épreuves et châtiments, de la reconnaissance de la nature vertueuse d’une épouse humiliée.
La conception psychologique de Genoveva est beaucoup moins fouillée que celle de Lohengrin par exemple, opéra contemporain de Wagner. Si les deux ouvrages puisent dans la légende médiévale, leur point de convergence s’arrête là : déjà, Wagner explicite les thèmes récurrents de son théâtre, celui là même qui ira s’affinant avec l’œuvre à venir, le Ring : malédiction de l’homme, vertu rédemptrice de l’amour, opposition de la politique au bonheur des individus…
Lohengrin pour Wagner est l’illustration autobiographique de sa souffrance et de sa solitude, de son impossibilité personnelle à trouver la femme qui le comprend et l’aime avec une loyauté aveugle. Lohengrin, c’est Wagner, la figure éternelle et sublime de l’artiste en opposition avec la société de son époque, un héros incompris qui ne trouve pas encore d’égal, de pair, de semblable.

Dans Genoveva, rien de tel sinon l’anecdote d’une ép
ouse fidèle, attendant son époux parti en croisade, qui aurait été exécutée si le musicien n’avait tiré artificiellement de son inspiration, une issue bien peu vraisemblable.

Schumann pense la musique comme un poète et son unique opéra souffre d’un indiscutable déséquilibre dramaturgique. Mais la musique relève ici l’impression générale, elle compense ses faiblesses théâtrales, tant pour son premier essai lyrique, comme ce fut le cas de ses symphonies, son inspiration fulgurante et première est miraculeuse. L’ouverture comme de nombreuses pages extraites des quatre actes de son opéra, -prises hélas isolément-, sont de sublimes aboutissements romantiques.

discographie

Kurt Masur, 1976
Dietrich-Fischer Dieskau (Siegfried), Edda Moser (Genoveva), Peter Schreier (Golo)… 2 cds Emi.
Le seul enregistrement disponible en cd est de loin le plus convaincant. Difficile de réunir un plateau de solistes, psychologiquement aussi vraisemblable d’autant, comme nous l’avons dit, que la conception des caractères relève davantage de la légende anecdotique, que du grand opéra tragique (et pour cause puisque l’action s’achève sur une fin heureuse des plus convenues). Edda Moser « est » Genoveva. Kurt Mazur fait chanter l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig avec une sensibilité féérique qui rend justice à l’une des partitions les plus éblouissantes composées par Schumann.

illustrations

Baron Gérard, Marquise Visconti (1810)
Boilly, Une mère et son fils (1818)

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Au programme du Festival d’Art Baroque de Saint-Maximin, le Requiem de Campra est une partition méconnue qui dévoile la maîtrise d’un musicien inspiré par l’opéra. Pour préparer votre soirée, voici l’essentiel de ce qu’il faut savoir de cette oeuvre capitale de la ferveur baroque.

La musique en France, au début du règne de Louis XV. La place d’André Campra (1660-1744).

Avant que le Romantisme ne fonde l’idée d’artiste inspiré, l’œuvre d’art était une réalisation collective, le fait de toute une civilisation, et une grande quantité d’excellents artistes y participait. Seules quelques personnalités aux caractères plus forgés trouvent aujourd’hui des admirations sélectives, tels Lully, Charpentier, François Couperin, Rameau, mais d’autres, comme Lalande, Brossard, Desmaret, Campra, n’ont pas moins écrits de chefs-d’œuvre aussi beaux, quelque fois même encore plus exceptionnels.

Le destin de Campra est lié, d’une certaine manière, à celui de Gilles. Celui-ci, de neuf ans son cadet, fut fauché par le destin, tandis que Campra put devenir maître de musique du Régent et connaître la Cour. Ils furent tous deux élèves dans le chœur de Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence, auprès de Guillaume Poitevin. Excellente école. Tandis que Gilles, après avoir laissé un Requiem qui le fit regretter de l’Europe entière, mourrait à trente six ans à Toulouse , Campra lui, quitta le Sud de la France à trente quatre ans pour Notre-Dame de Paris, puis succombe à l’opéra à partir de 1697, en créant « l’Europe Galante », « Tancrède », « les Festes Vénitiennes » et bien d’autres œuvres jusqu’à sa vieillesse. Il doit attendre – et ce fut là ce qui le brima aux yeux de la postérité – que Lalande adoucisse son monopole royal et renonce à trois de ses quartiers de sous-maître de la Chapelle Royale de Versailles. Notre provençal accède enfin au rêve des grands musiciens du temps et partage l’honneur d’avoir un quartier comme Bernier et Gervais. Bien que la dernière période de sa vie fut consacrée principalement à la production religieuse, il devient inspecteur puis directeur de la musique à l’Opéra, et donnera un dernier ouvrage lyrique, en 1735, « Achille et Deidamie ».

Style de Campra
Comme Gilles, Campra avait hérité de Poitevin, le goût d’une mélodie humble, belle et fraîche, une phrase claire, élégante, d’un charme infini, qui était déjà une main tendue vers l’Italie quoique le maintien français ne cessât jamais d’inspirer la moindre note de ce compositeur. Dans les premières œuvres, sa mélodie était incroyablement naturelle, presque naïve. L’opéra y ajoutera l’ampleur et la grande noblesse, le sens du théâtre et des effets italiens. Le sud de la France lui laisse aussi le goût de la polyphonie, des imitations : dans ses motets, on retrouve des basses continues qui s’amusent à répondre en imitation (à la manière allemande) du chant. Les fugues lui étaient en affection : il s’en montre aussi digne que les meilleurs créateurs de la littérature nordique qu’il devait connaître. Au final, l’esprit de Campra devait être ouvert et curieux, il précède les musiciens des Lumières et participe aux Goûts Réunis.

La légende du Requiem
Le fameux Requiem, composé dans les années trente, additionne les acquis d’une carrière théâtrale, fait la somme d’un tel parcours et en tire sa force. D’une expressivité en rien moins inférieure au Requiem de Gilles (plus spontané), il a, pour cette seule raison, subi la légende d’être en partie composé par Gilles, à qui l’on a attribué les séquences les plus naturelles, les moins lullistes, les moins guindées. Est-ce l’effet d’une contamination des deux œuvres dans les concerts ? La légende s’est construite, en tout cas, au mépris de la stylistique de deux époques séparées par un quart de siècle et par une ample pénétration des rythmes et des formules transalpines dans le langage français.

Un Requiem de lumière
L’œuvre débute dans une douceur éthérée que l’on a souvent comparée à celle d’un Fauré. Erreur ! Si l’on veut, à tout prix, commettre un parallèle anachronique, il faut faire appel à la douceur du début du Requiem de Verdi. L’œuvre de Campra, on ne le dira pas assez, est issue de l’opéra. C’est plutôt la tendresse du genre des tombeaux qui inspira Campra au début de son épopée sur la mort, tendresse héritière du modèle doux pour clavecin de d’Anglebert (tombeau de Monsieur de Chambonnières). Campra mène habilement son ascension théâtrale en allant de ce calme aux mouvements de la lumière avec la scansion du mot « luceat » véritable refrain. La lumière marquera toute l’œuvre de son empreinte : un Requiem de lumière.

Surprises et dissymétries
Usant de l’effet de masse et des soli dans un découpage certes hérité du motet lullyste, Campra joue pourtant sur l’attente de l’auditeur, perpétuellement surprise par les ruptures de symétrie, les nouveautés et les exotismes, italianismes, atmosphères de poncifs d’opéra. Mais le miracle est que tous ces effets restent bien appropriés au dramatisme du texte médiéval. Là, (Kyrie), les solistes vous envoûtent dans des mélodies sensibles, là (Sanctus) c’est un dialogue imitant à la voix, les jeux et les traditions des orgues, vite changé en récitatif martial de la basse lui même retournant, sur le même ton vainqueur au dialogue coloré avec le chœur (Hosanna). Tout d’un coup, (fin du Graduel) une ritournelle des cordes à l’unisson évoque l’univers vénitien de Vivaldi, tandis que plus loin (pour l’Offertoire) une mélodie centrée sur une note longue et expressive, typiquement lulliste, est bientôt animée par les battues de la basse frémissante et tragique comme dans une passion allemande, ou plutôt un concerto italien.

Un tableau d’opéra
L’Agnus Dei est le sommet du don mélodique de Campra. C’est un jardin enchanté issue d’une Armide, un sommeil où la flûte dialogue avec le songe du ténor, réponse irrésistible de l’instrument à vent, que seul Bach ou plus tard Gluck, surent ciseler. A lui seul, ce moment fait la réputation du compositeur, surtout lorsque le chœur apparaît : il y joue le même rôle que les chœurs de consolation au théâtre comme dans « Didon et Enée » de Purcell, ou dans les grands oratorios romains (Jephté et Jonas de Carissimi).
D’autant plus que par surprise, le chœur laisse surgir les interventions solistes du ténor, toujours accompagné par la flûte.

Couleur pastorale de la postcommunion
Il faut, dans la postcommunion, prendre garde de mal interpréter les intentions de Campra. « Lux aeterna » est entonné dans une sorte d’air à boire spiritualisé. Qui voudrait s’en offusquer doit se rappeler l’aria « Je me réjouis de ma propre mort » chantée par Siméon dans la cantate de Johann-Sebastian Bach. Le chœur apparaît sur de grandes basses statiques, à la fois l’expression d’un sublime religieux et une grande pastorale.
Campra en appelle aux forces de la nature. C’est une fête, certes sacrée, mais bien une fête de village. Ici rappelons encore que le siècle va vers les aspirations de Rousseau : la société a perverti l’homme, c’est dans la simplicité que réside l’élévation. Cette inspiration bucolique n’est pas sans rappeler, toute proportion gardée, l’univers de Beethoven, celui de la Symphonie Pastorale mais aussi de la Messe solennelle et du chœur final de la Neuvième Symphonie. C’est aussi, en restant dans la chronolog
ie, un pas vers le naturalisme de Michel Corrette et le figuralisme des Eléments de Rebel (Chaos, Eau, Feu), sans omettre la sensibilité atmosphérique du Vivaldi des Quatre Saisons, alors très connues en France.

Une fugue finale et humaniste
Vision du bonheur sur terre comme dans le ciel, très fortement liée au repos de la mort, l’œuvre s’achève par une grande et vigoureuse fugue, comme, étrangement d’ailleurs, beaucoup d’œuvre à dimension philosophique – n’en donnons que quelques exemples (sans compter Bach) : sonates et quatuors de Beethoven, « Falstaff » de Verdi, etc. Un geste théâtral – d’un grand maître de la scène évidemment – est cet arrêt brusque, quelques mesures avant la fin, respiration saisissante sous forme de ritournelle orchestrale figurant une chute. L’idée fut habilement camouflée dans le fil du discours auparavant pour s’imposer subitement, maintenant à l’auditeur. Par ce « Deus ex machina », Campra concentre l’attention de l’auditeur vers l’intimité des derniers mots. Il exprime ainsi, presque à la première personne du singulier, un amour pour l’humanité.

Illustrations
Watteau, les deux cousines (dr)
Rubens, paysage du soir à l’oiseleur (dr)
Watteau, la fête villageoise (dr)

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La voix, le corps. Un chanteur qui travail autant le geste que l’impact du verbe. Arnaud Marzorati est un baryton enchanteur qui cisèle l’art du chant baroque mais aussi s’ingénie à dévoiler la geste des paroliers du siècle dernier. Entretien.

Quel est la production parmi vos derniers projets qui vous laisse le meilleur souvenir et pourquoi ?

Sans aucune hésitation, le Bourgeois Gentilhomme de Lully et Molière auquel j’ai participé avec le Poème harmonique sous la direction de Vincent Dumestre. L’expérience est exceptionnelle parce qu’elle réunit toutes les disciplines de la scène : la musique et le chant, la danse et le théâtre. J’y incarne différents rôles. Mais le personnage le plus important que je joue est le Grand Moufti que Lully a incarné pour la création de l’ouvrage au XVII ème siècle. Nous venons de présenter le spectacle dans plusieurs pays de l’Est, à Budapest, en Serbie… L’accueil a été extrêmement chaleureux. Je crois que le français baroque que nous chantons et déclamons, cette langue reconstituée apporte une saveur particulière.
Pour l’interprète, la comédie-Ballet, genre laboratoire, intermédiaire, mi théâtral mi vocal, nous permet d’épanouir pleinement notre jeu, comme acteur et comme chanteur. C’est très stimulant.

Sur quels projets travaillez-vous ?

Un opéra sacré du XVIIème siècle italien, La vita humana de Marazzoli, toujours avec le Poème harmonique et Vincent Dumestre, ainsi que Benjamin Lazar qui nous dirige sur le plan de la gestuelle. Nous en donnerons la création à Utrecht en septembre prochain, ensuite dans le cadre du festival d’Ambronay. J’y incarne il Piacere, le Plaisir. Il s’agit d’une œuvre qui appartient au milieu musical romain où elle fut créée en 1664. L’humain y est écartelé entre plusieurs valeurs : il y a donc le plaisir, mais aussi la faute, la raison et l’innocence. Nous sommes cinq chanteurs. Nous donnerons l’ouvrage avec une mise en espace, c’est pourquoi nous sommes amenés à travailler notre jeu de scène. Cet aspect du chant me passionne.

Quel est la difficulté principale de votre travail sur la gestuelle ?

Retrouver un naturel, une aisance, une sorte d’évidence dans le chant et par le jeu scénique. La gestuelle est une notion souvent sous-estimée : elle est fondamentale pour le chant baroque.
C’est d’autant plus difficile pour le chanteur que nous avons tendance à surajouter par le chant. Or l’objectif est d’écarter ce qui est ampoulé, superfétatoire, emphatique. Il faut toujours garder une certaine distance. Vous voyez que cela n’est pas évident.

Vous avez enregistré un album consacré aux chansons de Prévert et de Kosma. Pouvez-vous nous parler de ce programme ?

J’ai beaucoup travaillé à ce projet. Nous l’avons donné avec Gersende Florence, soprano, qui est ma partenaire, à l’Opéra de Lille, à la Péniche Opéra. Ce qui m’a intéressé c’est d’aborder chaque mélodie sur le plan de la théâtralité. Nous avons conçu pour le récital, là aussi, une mise en scène. Toutes nos idées partent des textes. L’univers surréaliste qui est évoqué, nous a donné les clés de notre approche. Prévert lui-même avait créé son groupe, « Octobre », pour composer des pièces résolument absurdes. Il les a jouées devant des ouvriers. J’aime travailler dans cette frontière, entre la scène, le jeu scénique et le chant, en s’appuyant sur la richesse et le sens des mots.

Vous avez constitué votre propre ensemble. Pouvez-vous nous parler de ce projet?

Avec mes complices, le ténor, Jean-François Novelli et le claveciniste, Bertrand Cuiller nous avons créé notre ensemble en 2004 et l’avons appelé « les Lunaisiens » en référence à Raymond Queneau, un écrivain que j’estime beaucoup. Tout notre travail est concentré sur les notions de chant et de théâtralité.
Nous avons dans ce sens un projet sur Bastien et Bastienne de Mozart. Nous préparons en ce moment un programme consacré à plusieurs cantates de Montéclair. Nous le donnerons aussi à Versailles dans le cadre de la programmation du centre de musique baroque de Versailles, le 7 octobre. Il s’agit des cantates « le retour de la paix », « le temple de la constance », enfin, « Pyrame et Thisbé » où je tiens le rôle du narrateur.
Nous travaillons aussi un autre programme constitué de pièces de Stuck, compositeur français du début du XVIIIème siècle et qui sera édité par le label Alpha. Stuck est connu pour avoir introduit le violoncelle en France. Sa musique est très italienne, à la Pergolèse, trop italienne, comme on le lui a reproché de son vivant. Il s’agit de trois cantates dont le fil conducteur est la jalousie : « Mars jaloux », «Tircis », enfin «Héraclite et Démocrite », que nous chantons conformément aux indications de l’auteur pour deux voix masculines.

Quel est le répertoire que vous aimez aborder en dehors des musiciens baroques ?

Je m’intéresse aux chansonniers du XIXème siècle, comme Béranger ou Désaugiers. D’ailleurs avec l’accordéoniste Daniel Brel, nous donnons un récital consacré à Béranger à Bruxelles. Le spectacle s’intitule : « La comédie humaine selon Béranger ». Le 19 Juillet à Bruxelles et le 20 à Louvain.

Quels sont les rôles que vous aimeriez que l’on vous propose ?

Par goût, j’aime les rôle comiques. J’ai chanté Figaro du barbier de Séville, mais aussi Papageno, Malatesta, Sganarelle dans le « Médecin Malgré Lui » de Gounod. J’aimerais poursuivre mes prises de rôles dans Rossini, je pense par exemple à la Cenerentola ou le Turc en Italie. Mais je suis également tenté par Leporello, Zurga des Pêcheurs de Perles de Bizet, et aussi, Pelléas de Pelléas et Mélisande de Debussy.

4 dates clés

1998
Mon 1er Prix au conservatoire supérieur de Paris
dans la classe de Mireille Alcantara

2000
Mon premier Papageno à l’Opéra d’Avignon

2002
Ma rencontre avec le compositeur et chef d’orchestre,
Peter Eötvös dans le cadre de la création du « Balcon »
au Festival d’Aix en Provence

2004
La création de mon ensemble « Lunaisiens »

discographie

Prévert, Kosma, mélodies. 1 cd Alpha
Clérambault, Quatre saisons. 1 cd k617
Campra, Les grands motets. Les Arts Florissants. 1cd Virgin classics
Stuck, cantates de la Jalousie. 1 cd Alpha.
Domenico Belli: Orfeo Dolente. 1 cd Alpha
Pierre-Jean Béranger: chansons. 1 cd Alpha

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Opéra créé en 1904 à la Scala de Milan sans succès, vite remanié, Madame Butterfly, fut considéré comme une redite des œuvres précédentes, avant de connaître un éclatant succès, trois mois après la création milanaise.

Profitant de la diffusion de l’ouvrage par Radio classique, de surcroît dans une version convaincante, dressons le portrait de l’héroïne puccinienne, et de ses avatars au fil des opéras.

Place de l’ouvrage dans l’œuvre de Puccini
Dans une époque où la psychanalyse sous-tend les plus fortes fresques lyriques : Pelléas de Debussy (1902) ou Salomé de Richard Strauss (1905), Madame Butterfly, par son intrigue larmoyante, n’est pas à interpréter comme une complaisance sentimentale, avec exotisme musical japonais, mais comme une étape dans l’approche de la femme, minutieusement bâtie quoique inconsciemment, dans l’esprit de Puccini.
Quand il écrit l’opéra, le compositeur est impliqué dans le suicide d’une jeune servante provoqué par les accusations d’infidélité de sa femme. Sadisme érotique et amour passionnel pour le sexe féminin, accablent de multiples coups, un fragile papillon, Madame Butterfly, placé sur la route de la femme idéale qu’a recherché Puccini, toute sa vie dans sa création.

Place de la femme dans l’œuvre de Puccini
Déjà dans La Bohème (1896), Mimi incarne la pureté sacrifiée sur l’autel de la tuberculose. Mais elle n’est pas innocente, elle rappelle avec tendresse avant de mourir qu’elle avait malicieusement compris que celui qu’elle aime, avait fait semblant de ne pas trouver la clé pour toucher sa main. Mimi est l’amour intelligent, bienveillant mais fragile et vite brisé. Tosca (1900) aux prises avec le sadique Scarpia, joue le destin de l’amant torturé, autour d’une table et d’un verre de vin, brisée par les hurlements de la torture, trahissant l’idéal de son bien-aimé pour le sauver, elle sera pourtant bernée par Scarpia, celui qu’elle croit tromper, et retrouve mort, celui qu’elle aime, avant de se précipiter dans le vide. Tosca est l’amour instinctif. Butterfly va plus loin.

Portrait de Cio-Cio-San
Elle est l’amour innocent, candide et crédule. Elle est d’emblée trompée par l’officier de marine américain Pinkerton (rien ne le rachète dans l’opéra). Il est peut-être le prototype du ténor puccinien !

Il avait été averti par le gouverneur de ne pas s’amuser à simuler le mariage avec le petit papillon (Butterfly) de Nagasaki, une geisha de 15 ans, Cio-Cio-San. Mais, avec son hymne américain, camouflé dans l’orchestre, il s’en amuse, en abuse, et disparaît en la laissant dans l’attente pendant trois années. Son bateau arrive au printemps (Acte II). Butterfly attendra encore, une nuit entière dans une page symphonique qui, au théâtre de plein air, de Torre del Lago, à deux pas de la maison de Puccini, a toujours bercé les oies sauvages du lac : elles viennent, s’approchent, et le premier coup furieux de l’orchestre les fait fuir. Ainsi disparaît l’espoir de Cio-Cio-San, et son amour de jeunesse. « Non sono più quella ? », je ne suis pas celle d’avant ? s’interroge-t-elle avec angoisse.
Pendant trois ans, elle n’avait pas voulu comprendre, les paroles embarrassées du gouverneur qui savait que son mari avait épousé une américaine, et qu’il n’osait lui dire.
Maintenant le lâche Pinkerton ose chanter un instant, le passé érotique de son aventure japonaise, tout en revenant prendre le fruit de cet amour pour lui donner l’éducation de la soi-disante vraie civilisation, – puissant engagement anticolonialiste de Puccini à ce sujet.

Par sacrifice maternel, Butterfly lui donne l’enfant de ses propres mains, avant de s’ouvrir le ventre. Elle est l’amour infantile assassiné.

Suite et fin de la métamorphose du papillon.
Mais Butterfly n’est qu’une étape pour passer à la femme véritable. La Fanciulla del West (1910), Mini, en est le premier prototype. Elle jouera son bandit d’amoureux autour d’une autre table (comme Tosca), mais ici, aux cartes, contre un autre homme libidineux, le Shérif.
Mais fair-play, cet ombre de Scarpia accepte de perdre. Et l’autre garde la vie sauve. Elle est l’amour fort, A la fois, Tosca et Mimi, ensemble. Elle assume et elle calcule : elle ne pouvait perdre, car elle trichait.
Après, l’anecdotique Suore Angelica (Il Trittico, 1918), autre mère brisée mais davantage mère qu’épouse, c’est Liu qui dans l’esprit de Puccini, aboutit à l’incarnation de la vraie femme dans son ultime opéra Turandot (1921). Dévoué à son amour tacite pour le Prince Calaf, en expirant, elle montre la voie de la féminité à la princesse Turandot, vierge cruelle, mais prototype du passage initiatique de l’état de l’adolescente au statut de l’épouse. Mais hélas, Puccini meurt avant la métamorphose de cet autre papillon.

Radio classique,
le 20 août à 21h

Puccini, Madame Butterfly
Renata Scotto (Butterfly), Carlo Bergonzi (Pinkerton)
John Barbirolli, direction

illustrations
Hokusai, japonaise (dr)
Torre del lago, le lac et la tour (dr)

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Rêveries italiennes d’un enfant de Beethoven et de Shakespeare
Avant de se lancer dans la composition de son premier opéra, « Benvenuto Cellini » et sur les traces de sa « Symphonie Fantastique » (1830), Berlioz trentenaire excelle parfaire son écriture orchestrale. Vingt et un ans avant « L’Enfance du Christ« , pure pastiche néo-classique de 1855 qui est un hommage rendu son maître et mentor Lesueur, Berlioz s’empare du sujet littéraire imaginé par le poète anglais Byron : « Childe Harold« .

A propos du poème symphonique, il s’est lui-même exprimé dès 1834, -l’année de la création de l’ouvrage-, avec l’aplomb amusé d’un chroniqueur musical piqué dans sa curiosité, souvent ironique. Preuve que s’agissant de son style, souvent autobiographique, le musicien savait prendre le recul nécessaire pour concevoir le sentiment qui pouvait s’emparer du public à l’écoute de ses oeuvres. Porté par une « maladie de concerts » opiniâtre (Berlioz a produit à ses propres frais, nombre des représentations de ses oeuvres), le musicien reconnaît sa musique tel « un tissu d’extravagances et d’absurdités« .

le 18 août à 21h50
le 19 août à 14h50
le 24 août à 5h
le 25 août à 5h

Les 18, 19 et 25 août, ce programme suit la diffusion du Requiem par les mêmes interprètes : l’Orchestre de Paris dirigé par Christophe Eschenbach, programmé 1h avant. Consultez les horaires de diffusion dans notre dossier consacré au Requiem, en lien direct au bas de cette page)

Hector Berlioz, Harold en Italie (1834)
Symphonie pour alto

Orchestre de Paris
Christophe Eschenbach, direction

Humaine nature, symphonie des sentiments
Sa « symphonie en quatre parties » intitulée « Harold » brosse un cycle de paysages à la faon des peintres ténébristes et naturalistes où le « vagabond voyageur« , figure centrale de l’épope musicale, comme le héros de Byron, incarné par l’alto soliste, erre solitaire, habité par ses obsessions méditatives. Si le genre symphonique permet à Berlioz de créer une forme musicale nouvelle, qui fusionne l’esprit de Beethoven et la grandeur de Shakespeare, un aboutissement est à nouveau atteint avec « Harold« . Il prélude au « Roméo et Juliette » (1839) où Berlioz introduit pour compléter une palette déjà foisonnante, le concours des voix humaines. « Harold » recueille les réminiscences du promeneur esseulé, en particulier les promenades du jeune musicien dans la campagne romaine lorsqu’il tait pensionnaire de la Villa Médicis. Les circonstances douloureuses et sentimentalement éprouvantes dans lequelles il loge à la Villa Médicis, ne rendent que plus insupportable ce qu’il vit comme un enfermement imposé. Musique et promenades lui donnent enfin la liberté tant recherchées.

Que nous conte « Harold en Italie« ? Dans la splendeur dorée, virgilienne, de cet « éden solaire », synthèse des paysages d’Italie, il voit autre chose. Non l’éternelle clarté des pins de Rome et la noblesse des marbres antiques et lustrés, mais la fresque visionnaire et grave de sa propre carrière : un chemin abrupt masqué par les ombres, interrompu par les gouffres profonds. Il est passionnant de constater que la nature féconde lui inspire non pas une gravure nette et précise la façon d’un chromo mais plusieurs visions fugitives et imprévues, comme « voilées » par le filtre sensible de sa propre imagination. Son inspiration est tout en finesse, d’une sensibilité rêveuse et contemplative, convulsive aussi, pénétrée par de multiples états hallucinatoires.
Le sujet est une ample méditation sur la Nature dont les profondeurs impénétrables renvoie immanquablement un examen critique de la nature humaine. Il s’agit de sonder la place de l’Individu dans l’Univers, celle de son destin, proie de forces énigmatiques. A la « mélancolie, au bonheur et la joie » (scène I) succède l’admirable prière nocturne des pèlerins (scène II) ; puis un « montagnard des Abruzzes chante sa sérénade à sa maîtresse » (scne III) avant que les fureurs de l’orchestre ne l’entraînent dans une « orgie de bandits » (scène IV).
Ombres et lyrisme d’une pensée déséquilibrée, traversée par une passion pour la beauté mais aussi pour le macabre et le fantastique.
Toujours flottant comme un papillon désabusé, se distingue la voix de l’alto, sur le fond des paysages, tour à tour, sereins et mystérieux, baignés par une torpeur d’étuve, puis emportés jusqu’à la passion finale.

Lors de la création, un orchestre étoffé comptant jusqu’à 130 « gaillards » rendait compte par un effet de miroir, des états mentaux de l’auteur. « Harold » s’est bien sûr Berlioz lui-même, en proie aux tourments d’une existence qui s’entête à lui barrer la voie de la plénitude et des honneurs.
Le temps lui manque, l’argent aussi. Peu de temps libre, peu de sérénité pour construire son oeuvre et poursuivre la composition de son opéra que le Paris musical doit connaître et applaudir.

Retrait et hommage de Paganini
« Harold » après la « Fantastique » de 1830 poursuit cet emportement génial et libre de l’écriture orchestrale où la recherche de climats musicaux imprévus et les colorations spécifiques dévoilent peu peu un talent unique, qui dérange plus qu’il ne rassure. Visionnaire et inclassable, la matière d’ « Harold » à la fois, concerto et symphonie, montre combien avec une sensibilité singulière, le musicien s’approprie un mythe littéraire et édifie un poème des passions et des nerfs, une aventure du sentiment. Tous les instants personnels s’y mèlent à son idéal esthétique. Désormais, on sent bien que dans l’orchestre, palpite une pensée en marche, un pur esprit qui s’accroît et captive, une âme qui absorbe et s’approprie les milieux pour en filtrer l’essence. Le résultat est déconcertant : il ouvre des horizons nouveaux.- pour lesquels le public sort déconcerté.

L’ouvrage était à l’origine une commande du violoniste Paganini qui était aussi un excellent virtuose de l’alto. Certainement désemparé par l’originalité du propos, où l’instrument soliste n’étale ni son panache ni ne participe au drame, mais plutôt médite et reste toujours en retrait, gardant sa propre intriorité critique, Paganini se rétracta finalement. « Harold » fut créé par l’altiste Chrétien Uhran lors des concerts produits par Berlioz lui-même, le 23 novembre 1834. Par la suite, le virtuose italien put se rendre compte combien neuve et puissante était la partition. Il fit remettre au génial auteur, « digne héritier de Beethoven« , la somme de 20 000 francs, afin de rendre hommage à son inspiration supérieure.

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L’homme en quête de son salut. Tannhäuser a goûté au Venusberg, le poison des plaisirs. Revenu dans le monde réel, il prend conscience de l’étendue de sa faute par le chagrin qu’il inflige à Elisabeth, la nièce du Landgrave. Peut-il être sauvé ? Le regret efface-t-il le poids de la culpabilité ? Sur le sujet d’un pardon improbable, Wagner a composé et écrit le livret d’un opéra en trois actes : Tannhäuser, créé à la Cour de Dresde le 19 octobre 1845. La production diffusée cet été par Mezzo permet d’écouter une wagnérienne éblouissante : Waltraud Meier.

Créé à la cour de Dresde le 19 octobre 1845, l’œuvre illustre la légende médiévale tout en offrant le théâtre musical romantique. Ni historique ni sentimental mais humain, profondément humain. Le compositeur approfondira encore la psychologie des caractères et l’impossibilité du rapport homme/femme avec Lohengrin (1848). Peu à peu, se précise le nouveau théâtre lyrique allemand, depuis Mozart (L’Enlèvement au sérail), Beethoven (Fidelio), surtout Weber (le Freischütz). Wagner donne enfin un théâtre musical digne des aspirations littéraires des grands romantiques, tel Goethe qui avait reconnu dans l’Enlèvement au sérail de Mozart, ce théâtre de l’avenir, porteur des espoirs pour une poésie devenue musique.

Dans Tannhäuser, Wagner expérimente déjà les grands thèmes de la dramaturgie à venir, celle qui est à l’oeuvre dans l’Anneau du Nibelung puis de Parsifal. La malédiction du héros trouve une ultime rédemption grâce à l’amour d’une femme, ici Elisabeth permet au chevalier de se défaire de la fatalité et des ensorcellements de Vénus. Femme pure et femme vénéneuse. Plus tard, dans Parsifal, Kundry fusionne les deux aspects. Elle est la figure pêcheresse qui absorbe jusqu’à la mort le péché des hommes. Wagner avait déjà abordé le thème de la femme rédemptrice dans le Vaisseau Fantôme, faisant de Senta, celle qui permet également au voyageur errant de se libérer du cycle de la solitude maudite. Seul Elsa, dans Lohengrin qui suit Tannhaüser, marque un échec entre homme et femme. L’amoureuse ne peut donner sa confiance à celui qui lui est apparu.Et ce dernier, repart finalement, la laissant morte au terme d’une véritable initiation dont elle n’a pas compris le sens.

Malédiction ou rédemption, vénalité ou vertu, désir de meutre ou aspiration mystique, le théâtre de Wagner porte une exceptionnelle énergie de dépassement des cadres classiques de l’opéra. Avec lui, musique et théâtre fusionnés redéfinissent la notion de dramaturgie. Opéra romantique, opéra de l’avenir, son oeuvre allait marqué de façon indélibile l’histoire du genre lyrique en Europe.

Paris accueillera après Dresde l’ouvrage dans une version révisée par le compositeur lui-même et portée sur la scène en 1861 en suscitant un scandale mémorable. La version choisie par Mezzo est des plus intéressantes. Filmé en 1995, le plateau réunit quelques excellents wagnériens, Waltraud Meier (Vénus) et René Kollo (Tannhäuser) en tête. Sous la baguette active de Zubin Mehta, l’orchestre de Bavière déploie une ivresse de sons totalement efficace, accentuant le dilemme du chevalier ménestrel entre l’attrait du désir et le renoncement. Frénésie, repentir, tel est bien l’épopée du héros wagnérien.

Richard Wagner : Tannhäuser (1845)
Orchestre de Bavière, chœur et ballet de l’Opéra de Bavière, direction : Zubin Mehta. Avec : Jan-Hendrik Rootering (Hermann) ; René Kollo (Tannhäuser) ; Waltraud Meier (Vénus) ; Nadine Secunde (Elizabeth) ; Bernd Weikel (Wolfram).
1995, 3h15. Réalisation: Brian Large

diffusions
le 5 août à 20h50
le 6 août à 13h45
le 15 août à 15h30
le 19 août à 2h50
le 25 août à 15h45

illustrations
Le concours de chant à la Wartburg
Tannhäuser dans la grotte de Vénus
décor peint, château de Neuschwanstein.
Waltraud Meier (dr).

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« Un aigle irrité auquel on a refusé son essor » : le portrait que brosse Théophile Gautier du « Grand Hector », nous rappelle combien furent sombres les dernières années parisiennes du musicien. Refus, malédiction : autant d’obstacles conspirant contre sa reconnaissance dont la vaine « Panthéonisation » annoncée, remise, abandonnée, fut l’an dernier, un nouvel avatar. A défaut des honneurs de la pierre, la scène et l’enregistrement dvd qui en a découlé, sont en passe de restituer au génie musicien, un peu de son lustre.

Objet de sa plus grande et profonde déception, l’opéra « Les Troyens », fut pour leur auteur, Hector Berlioz, une succession de ressentiments amers, la confirmation que toute gloire lui était interdite. Ce qu’il tenait pour sa dernière grande œuvre lyrique, l’équivalent de la tétralogie Wagnérienne, ce qui devait être un cycle jamais vu ni écouté jusque là, fut tout bonnement évacué par l’insouciant et pompeux Second Empire qui lui préféra toujours Meyerbeer et Offenbach.

Pourtant la fresque est inclassable autant que visionnaire : les cinq actes – presque 4h20 de musique- nous sont restitués ici quand le compositeur, de son vivant, ne put monter qu’une version réduite et dénaturée en « deux actes » (Paris, théâtre lyrique, 1863), devant un public visiblement déconcerté par sa démesure et ses audaces.

Lecteur de Virgile, Gœthe et Shakespeare, jamais Berlioz ne fut autant inspiré. Il y convoque les héros de l’Enéide en de terrifiants et sublimes tableaux : la musique façonne une épopée exaltante où les scènes humaines, d’un pessimisme noir, sont vivifiées par l’apparition des héros de la Mythologie. Berlioz nous livre sa science musicale (qui cite Rameau et Gluck), son étonnante culture poétique et littéraire (de Virgile, il puise le montage du livret qu’il écrit lui-même en y associant le souffle de la poésie Shakespearienne), surtout une idée du théâtre musical digne d’un tympan grecque : son marbre est le plus pur et les lignes qu’il y cisèle, sont du plus noble style.

Il y eut la lecture de Colin Davis (Philips) : legs légitime des Britanniques pour un compositeur qui dirigea à de nombreuses reprises l’orchestre d’une certaine New philharmonic society à Londres…

Que pensez de cette production ? Pour l’heure, voici un nouveau défricheur de la fidèle Albion, Sir John Eliot Gardiner : le défenseur des sons restitués dans leur patine d’époque, (le choix des instruments, le dosage des effectifs, la lisibilité « historique ») fait merveille. L’étoffe de l’orchestre (« romantique et révolutionnaire »), la solide préparation des chœurs rendent grâce au travail de Berlioz sur la couleur et la construction modale. Davis ne peut pas rivaliser avec son compatriote. L’orchestre ici flamboie d’un sang régénéré : il creuse les plaies ouvertes, transcende la convocation des esprits des héros morts (à la façon d’Ingres dans « le songe d’Ossian), jetant sur la chair des figures de la scène, ombres et lumières, glacées et fantastiques, restituant avec une grande cohérence, la balance axiale entre le réalisme des individualités douloureuses et la grandeur épique des mouvements collectifs.

Certes la mise en scène de Yannis Kokkos ne transporte pas mais nos yeux se repèrent facilement dans ce dédale de lieux mythiques, de la Troie incendiée à la féerique et langoureuse Carthage : le metteur en scène d’origine grecque a préféré l’épure au fatras décoratif ou à l’hyper actualisation, en général de mise pour les « grandes machines lyriques ». Son miroir incliné qui donne à voir le fond de la scène, éclaire l’action collective, insistant davantage sur le flot du groupe moins sur la miniature. L’évocation du Cheval aux entrailles diaboliques, réduit à une tête telle l’apparition d’un spectre, est une heureuse trouvaille.

Pourtant la partition fleuve n’écarte pas l’intimité langoureuse (nuit d’ivresse et d’extase du duo Didon/Enée, Acte IV). Mais l’acte Carthaginois a moins inspiré Kokkos où le cadre des amours et de la rupture de Didon et Enée, se borne à quelques cadres coulissant, des escaliers sobres, sous une lumière désincarnée. L’histoire berliozienne résonne pourtant par sa chaleur exotique surtout passionnelle…

Nous ne reconstituerons pas la généalogie des versions discographiques antérieures. Seule une version sort du lot par son excellence vocale, celle du déjà cité Colin Davis (Philips) où John Vickers (Enée), Joséphine Veasey (Didon), Berit Lindholm (Cassandre) entre autres, donnaient une leçon de déclamation à la française, d’autant plus méritoire pour des chanteurs étrangers.

Ici, le plateau de solistes est moins cohérent : il ne s’agit pas de la qualité et de la beauté des timbres, tous sont sur ce plan, indiscutables. Mais nous voulons parler de ce supplément d’âme qui fait d’un chanteur un comédien par l’engagement qu’impose son jeu. Et là, il n’y a qu’un couple qui « embrase » la scène, la Cassandre d’Anna Caterina Antonacci et le Chorèbe de Ludovic Tézier. La première est hallucinée, véritable torche illuminant la scène (la star de cette production, c’est elle et rien qu’elle !) ; le second croise avec la noblesse de la diction, une humilité plus qu’émouvante. Tout d’un coup (superbe duo « quand Troie éclate » de l’acte I), sous le masque des héros antiques, perce la souffrance des individus déchirés par un destin impitoyablement vorace.

Plus frustrant à notre goût, le style réservé des deux protagonistes (il est vrai immenses rôles vocaux et scéniques) : Didon (Susan Graham) et Enée (Gregory Kunde). Didon un peu sage, paraît parfois d’une pâle fadeur aux côtés du tempérament de son ainée Veasey ; Kunde, indéniablement musical, passif et sans profondes brûlures, s’obstine dans des lamentations étirées. L’Enée berliozien est constamment tiraillé entre son désir et son destin. On aimerait plus de déchirement nuancé, de terrifiantes angoisses pour un rôle qui tient et de Racine et de Shakespeare. Les seconds rôles ne déméritent pas, bien au contraire.

Le dvd de cette production est paru chez Opus Arte.

Berlioz au petit écran

France 2, Les Troyens
première partie, le 17 juillet à 23h55
seconde partie, le 24 juillet à 23h55

Mezzo, Requiem puis, la Symphonie fantastique
Le 5 juillet à 10h puis 11h
Le 12 juillet à 15h45 puis 16h50

illustrations
Vien, Les adieux d’Hector et d’Andromaque (1786)
Guérin, Enée et Didon (1816)

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Si les quatre messes « brèves » (bwv 233 à 236) sont indiscutablement luthériennes, le cas de la « grande » Messe en si mineur (bwv 232) laisse une imprécision confessionnelle qui accrédite son universalisme.
Il s’agit aussi d’un monument, une sorte de « grand œuvre »
dans la carrière de Bach, qui parviendra à achever la partition telle
que nous la connaissons, après moultes avatars, reprises, ajouts,
réassemblages. Une œuvre plusieurs fois mise sur le métier et de
sources diverses, comme à son habitude. Car le compositeur aimait
reprendre et réadapter des compositions antérieures.
Il semble que
le début du processus créatif remonte à 1733 (l’année où Rameau à Paris
fait sa révolution sur la scène lyrique avec son « Hyppolite et Aricie »,
créé le 1er octobre à l’Académie Royale de musique). Le 27 juillet
précisément, Bach qui avait 48 ans, adresse les 21 parties formant la Missa (Kyrie et Gloria) à l’Electeur de Saxe, Friedrich August II, nouvellement couronné Roi de Pologne sous le nom d’Auguste III. Kyrie et Gloria, premiers jalons vers la Messe en Si, devaient lui permettre, du moins l’espérait-il, d’obtenir un poste à la Cour du Souverain.
Par la suite, Bach ajoute, associe diverses pièces composées en particulier, vers 1747/1749…. ou avant 1733, comme le Sanctus probablement écrit dès 1724, et joué à la Noël de cette année. Aucune ne source n’indique précisément si les éléments de cette Missa première furent joués pour les cérémonies du couronnement.

L’universalisme
de l’oeuvre est aussi attestée par la pensée musicale à l’oeuvre dans
la partition. Sans qu’il n’ait jamais voyagé hors des pays germaniques,
Bach, humaniste universel, démontre une connaissance quasi
encyclopédique de la musique, avant lui, à son époque : le Kyrie eleison est clairement inspiré du colla parte des suiveurs de Josquin des Prés, le laudamaus te
puise chez les italiens, sa structure tripartire ABA’,le double choeur
de l’Osanna, se souvient du dispositif poychoral en provenance de
Venise…

Donc, luthérienne ou catholique ? Certainement les
deux. Car Auguste en tant que Prince-électeur était luthérien, mais
aussi comme Roi de Pologne, catholique. Et sa Cour, sise à Dresde,
comportait bien deux chapelles. Voilà qui positionne la Grande Messe
de Bach, outre ses qualités musicales, comme un monument sacré dont la
portée œcuménique demeure son meilleur argument historique. En tant que
telle, Bach ne connut pas de son vivant le cycle que nous avons coutume
d’écouter aujourd’hui : le titre de Messe en Si n’apparaît qu’en 1845, à l’initiative de l’éditeur Nägeli et Simrok de Bonn.

Messe en si mineur, bwv 232.
Collegium
Vocale Gent Ensemble, solistes : Sibylla Rubens (soprano), Ingeborg
Danz (alto), Christoph Prégardien (ténor), Thomas E. Bauer (basse),
direction : Philippe Herreweghe.
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, salle Henri Le Bœuf, 20h.

Illustration : Jean-Sébastien Bach, Messe en si mineur (1724-1749, bwv 232). Bruxelles, Bozar le 29 mai à 20h

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Cavalli, Mazarin, Louis XIV. Cette équation ne vous dit rien ? Elle permit pourtant en 1662 que la France et l’Italie jouent partition commune, que l’Opéra italien signé Francesco Cavalli s’associe aux ballets français de Lulli. Que la monarchie française offre à la Cour et aux princes récemment frondeurs, une image sublimée de sa puissance encore vacillante.

L’action se passe aux Tuileries, le 7 février 1662, dans le théâtre aux machineries spectaculaires commandé par le Cardinal Mazarin, hélas juste décédé. Le jeune Louis XIV qui vient d’épouser l’Infante Marie-Thérèse paraît même dans ce spectacle politique, donné un an après leur mariage (1661) pour lequel Cavalli, venu d’Italie, avait fait représenté son Serse (1654) alors réadapté au goût français.
Opéra délirant, féérique, mythologique, mais aussi machinerie fastueuse qui impose l’image sublimée du Roi, Ercole Amante ou Hercule amante, est l’œuvre d’un génie de la scène vénitienne et napolitaine, qui, disicple du grand Monteverdi, fut l’un des dramaturges lyriques les plus appalaudis de son vivant. Il deviendra d’ailleurs, à 66 ans, maestro di capella de la Basilique San Marco.

Le Festival d’Ambronay programme la recréation complète de la partition fleuve, avec les ballets de Lulli.
Deux concerts en septembre (les 26 et 28 septembre, au théâtre de Bourg en Bresse) préludent à la tournée de cette production dirigée par le chef argentin, grand spécialiste de Monteverdi et interprète inspiré de l’opéra vénitien, Gabriel Garrido.

Pour se faire toutes les ressources de l’Académie baroque Européenne d’Ambronay, danseurs, musiciens, chanteurs, seront convoqués pour restituer à l’opéra de Cavalli, son lustre et sa grandeur passés.

approfondir
Lire notre dossier « Francesco Cavalli, génie de l’opéra vénitien »

concert & tournée
Francesco Cavalli,
Ercole Amante
(1662),

Festival d’Ambronay 2006
Théâtre de Bourg en Bresse,
les 26 et 28 septembre, 20h30

Ballets de Lulli

Académie baroque européenne
Gabriel Garrido, direction

Mise en scène, Pierre Kuentz
Chorégraphie baroque, Ana Yepes

tournée
Après Ambronay, Ercole Amante sera représenté à l’Opéra de Vichy (30 septembre), l’Opéra de Toulon (3 octobre), le Grand théâtre de Reims (6 octobre), à la salle Gaveau à Paris (9 octobre), et ) l’Opéra de Besançon.

consultez la présentation de ce programme sur le site du festival d’Ambronay

Illustrations
Francesco Cavalli, portrait.
Gabriel Garrido (dr)
Le Cardinal Mazarin devant sa galerie des antiques, gravure (dr)

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Cavalli, Mazarin, Louis XIV. Cette équation ne vous dit rien ? Elle pourtant permit en 1662 que la France et l’Italie jouent partition commune, que l’Opéra italien signé Francesco Cavalli s’associe aux ballets français de Lulli. Que la monarchie française offre à la Cour une image sublimée de sa puissance encore vacillante.
L’action se passe aux Tuileries, dans le théâtre aux machineries spectaculaires commandé par le Cardinal Mazarin, hélas juste décédé. Le jeune Louis XIV qui vient d’épouser l’Infante Marie-Thérèse paraît même dans ce spectacle politique, donné un an après leur mariage (1661) pour lequel Cavalli, venu d’Italie, avait fait représenté son Serse, alors réadapté au goût français.
Opéra délirant, féérique, mythologique, mais aussi machinerie fastueuse qui impose l’image sublimée du Roi, Ercole Amante ou Hercule amante, est l’œuvre d’un génie de la scène vénitienne et napolitaine, qui, disicple du grand Monteverdi, fut l’un des dramaturges lyriques les plus appalaudis de son vivant. Il deviendra d’ailleurs, à 66 ans, maestro di capella de la Basilique San Marco.
Le Festival d’Ambronay programme la recréation complète de la partition fleuve, avec les ballets de Lulli.
Deux concerts en septembre (les 26 et 28 septembre, au théâtre de Bourg en Bresse) préludent à la tournée de cette production dirigée par le chef argentin, grand spécialiste de Monteverdi et interprète inspiré de l’opéra vénitien, Gabriel Garrido.

Approfondir
Lire notre dossier « Francesco Cavalli, génie de l’opéra vénitien »

Francesco Cavalli, Ercole Amante (1662), Festival d’Ambronay 2006
Théâtre de Bourg en Bresse Francesco Cavalli,
Ercole Amante (Paris, 1662)

Ballets de Lulli

Académie baroque européenne
Gabriel Garrido, direction

Mise en scène, Pierre Kuentz
Chorégraphie baroque, Ana Yepes

tournée
Après Ambronay, Ercole Amante sera représenté à l’Opéra de Vichy (30 septembre), l’Opéra de Toulon (3 octobre), le Grand théâtre de Reims (6 octobre), à la salle Gaveau à Paris (9 octobre), et ) l’Opéra de Besançon.

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Célébrons Mahler! L’agenda symphonique de la saison nouvelle (avec le cycle Mahler par Daniele Gatti et le National de France…) continue de mettre à l’honneur l’oeuvre mahlérienne. Le compositeur reste une découverte récente du milieu musical mais aujourd’hui preuve est faite que les champs sillonnés par sa conscience et son génie singuliers inspirent les orchestres et les salles. Après une réédition de choc (chez Audite par Kubelik), l’intégrale en dvd de Bernstein (DG), plusieurs intégrales pour le disque se poursuive dont celle passionnante de David Zinman (RCA)… Chaque nouvelle publication ou concert est l’occasion de dresser un bilan de l’oeuvre concernée. D’autant que 2010 marque les 150 ans de la naissance et 2011, le centenaire de la mort. Les mois qui viennent seront résolument mahlériens. ET nous avec, pour notre plus grand plaisir. Faisons le point.

Gustav Mahler (né en 1860 et mort en 1911) ne cesse aujourd’hui de stimuler les chefs, soucieux d’éprouver les capacités de leur orchestre, tout en exprimant le message humaniste et poétique du compositeur.

C’est pendant les mois de juillet d’août que le musicien pouvait enfin prendre le temps de composer : contemplation de la nature, marches, excursions et baignades, autant de loisirs salutaires pour son inspiration active.
De son vivant, Gustav Mahler s’affirme comme chef d’orchestre, en particulier à l’opéra de Vienne où il occupe le poste de directeur musical pendant 10 années (1897 à 1907).
Aujourd’hui, la figure du compositeur s’impose à nous. Grâce au disque surtout. Mahler est sorti peu à peu de l’oubli. Son oeuvre si décriée pour sa vulgarité, occupe une place prépondérante dans la vie des grands orchestres, dans les saisons des salles symphoniques.

Mahler nous laisse un cycle de 10 symphonies parmi les plus déconcertantes, les plus visionnaires jamais écrites. La Dixième est restée à l’état d’esquisses.
A l’heure où Picasso révolutionne le langage pictural (Les Demoiselles d’Avignon, 1907), Mahler indique de nouvelles perspectives, poétiques, musicales, philosophiques aussi pour l’orchestre. Aux côtés d’une écriture autobiographique qui exprime ses angoisses et ses aspirations, en particulier les épisodes d’une existence tragique, se précise peu à peu le désir des hauteurs, un élan mystique dont l’arc tendu de la prière appelle apaisement et sérénité. Dans l’écriture, chaque symphonie est un défi pour les musiciens. Mahler y repousse progressivement les limites et les horizons de la forme classique.
Ce sont aussi l’usage particulier des timbres, le recours aux percussions, la couleur grimaçante des certains bois, la douleur, l’amertume voire l’aigreur. L’orchestre de Mahler palpite en résonance avec le cœur meurtri, durement éprouvé d’un homme frappé par le destin, mais il reconstruit aussi, un lien avec les mouvements et le souffle de la divine et mystérieuse nature. Une nature réconfortante dont il cherchait chaque été, la proximité et la contemplation, deux éléments propices à l’écriture.

L’actualité des parutions cds et dvds, en 2006 réserve au compositeur, une attention particulière. La richesse des dernières publications nous invite à nous plonger dans l’océan symphonique conçu par Mahler. Il s’agit moins de dresser un bilan de la discographie parue que de profiter de l’actualité, et de ses surprises convaincantes voire jubilatoires, pour rendre hommage à l’un des symphonistes les plus originaux, dans la première décade du XX ème siècle.

Cd
Audite (distributeur : Intégral) vient de rééditer l’intégrale des symphonies par Rafael Kubelik, mahlérien d’une incontestable puissance, poète et peintre des élans cosmiques. Les enregistrements opérés sur le vif, principalement menés dans le Salon d’Hercule de La Residenz à Munich, de 1967 à 1982, recueillent le bénéfice d’une lecture époustouflante par son ampleur et son attention analytiques aux épisodes dramatiques.

Symphonie n°1, « Titan »
Symphonie n°2, « Résurrection »
Symphonie n°3
Symphonie n°4
Symphonie n°5
Symphonie n°6 « tragique »
Symphonie n°7
Symphonie n°8 des Mille
Symphonie n°9

C’est aussi une récente version de la 8 ème Symphonie des Mille qui sous la baguette d’Antoni Wit à la tête de la Philharmonie Varsovie, est plus que recommandable (parue sous étiquette Naxos).

Dvd

En parallèle, EuroArts édite les captations filmées dirigées par Claudio Abbado au Festival de Lucerne, et avec le Gustav Mahler Jugendorchester à Rome.
Symphonie n°2
Symphonie n°5
Symphonie n°7
Symphonie n°9

Lire notre dossier consacrée à l’intégrale parue en dvd en novembre 2006, que Leonard Bernstein dirigea entre 1972 et 1976 pour DG/unitel

Deux premiers volumes de la collection « Juxtapositions » , éditée par Idéale Audience (distributeur : Intégrale).

Volume 1
Gustav Mahler, « Attrazione d’amore » + Berio, « Voyage to Cythera »

Approfondir
Lire notre dossier spécial Gustav Mahler (biographie)

Dossier réalisé par C.C. Humphray sous la direction d’Alexandre Pham

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Non contente d’avoir enfanté l’opéra, genre révolutionnaire dans l’histoire du théâtre musical, l’Italie baroque enchaîne les prodiges et crée à Venise l’opéra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bénéfice de ce drame nouveau. Aucune époque que la première moitié du XVII ème siècle en Europe, ne fut autant occupée à donner une représentation de sa propre grandeur. Foyer du raffinement et de l’art moderne, l’Italie dès la Renaissance au siècle précédent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf. Elle suscite en musique comme pour les autres arts, architecture et peinture, les réalisations les plus innovatrices. Ainsi des facteurs convergents, l’intérêt croissant pour la scène et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scène du Teatro San Cassiano, l’avènement du premier opéra public.
L’ouvrage révolutionnaire parce qu’il permet à tout le monde de payer sa place contre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari.

Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas à se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore à partir de 1639. A 37 ans, né le 14 février 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la Cité du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude. Chanteur à la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus à son apogée musicale depuis que Claudio Monteverdi en est devenu ledirecteur musical à partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dès 1639. Il sera nommé premier organiste en 1665. Cavalli profite de l’aura artistique du maître des lieux, qui est aussi le génie dramaturgique que l’on sait, véritable père et fondateur de l’opéra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscité le groupement de disciples autour de lui.

Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. t quand ce dernier s’éteindra à son tour en 1668, Cavalli assumera légitimement la charge convoitée de maestro di capella à San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller sur la scène théâtrale. Alors que Monteverdi élabore ses deux derniers chefs-d’œuvre, Le retour d’Ulysse dans sa patrie, puis Le couronnement de Poppée, Cavalli a déjà composé une série de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des théâtres San Moise et San Cassiano. Pour ce dernier théâtre, il est d’ailleurs présenté comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poète et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scénographe et chorégraphe qui lui reste fidèle de nombreuses années.  Son premier opéra, Les noces de Thétis et Pellée, ne remporte pas le succès escompté. Mais le compositeur a plus d’une corde à son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateur, et d’ogranisteur de spectacles qui est aussi son métier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprès du maître pour approcher les personnalités du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunité de rencontrer le poète Busenello, librettiste du Couronnement de poppée de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira. Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poésie réaliste, cynique et sensuelle atteint son âge d’or. Il témoigne en miroir des désillusions d’un société brutale et déshumanisée, ivre aussi de voluptés et de plaisirs corrupteurs.
Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualité tant poétique que philosophique de ses livets, en cela, fidèle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majorité des textes pour la scène, et ce jusqu’à sa mort en 1651.
Son style favorise et la trucculente expressivité et les langueurs les plus sensuelles. Maître de la scène, Cavalli affûte les aspérités drôlatiques des situations. Il demeure l’un des créateurs d’opéra où les genres comiques, satiriques, héroïques et sentimentales se mêlent avec cohérence.  Airs strophiques avec basse obstinée, concitato guerrier repris de son maître Monteverdi, volupté extatique de ses lamenti, sont autant de facettes d’un auteur prolyxe. Or sa liberté inventive, emblématique des opéras de premier baroque (seicento) confirme le règne de la féérie et de la satire mêlée. Ce qui fit la réussite de ses oeuvres, c’est l’alliance géniale d’une musique expressive et resserrée, et la force d’une action riche en confrontationx expressives.

Un génie de la scène qui écrit principalement pour Naples

Le style de Cavalli enchante les vénitiens. Ses ouvrages sont montés sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. Après son Egisto, d’après un texte de Faustini (1643), l’année où meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succès lyrique de l’histoire de l’opéra vénitien à partir de sa création en 1649 au San Cassiano. Le nombre de ses reprises en témoigne, dans les théâtres de la Terre ferme, à Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), Gênes (1661), Ancône (1665), à Naples, surtout, où Giasone fut représenté à quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientôt s’inverser. Et à l’époque future de Vivaldi, l’opéra napolitain allait submerger les scènes vénitiennes, comme les opéras de Cavalli, au siècle précédent, avaient rayonné sur les théâtre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opéras La Didone, Giasone et L’Egisto, précèdent la création de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracé par Naples, la Sicile accueille avec la même frénésie les œuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opéra joué à Palerme (1653, soit quatre ans après sa création vénitienne), puis lui succède avec un égal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia.
A Naples, les opéras de Cavalli sont remodelés selon le goût napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les années 1650 sont réadaptées : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette œuvre de réarrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir été déterminante, et ses relations avec Cavalli, étroite.
Les dernières recherches démontrent même que Le compositeur vénitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, où elles vivaient une sorte de premier essai d’agrément, afin d’être ensuite présentées sur les scènes des théâtres de Venise.

Il Ciro, composé par Provenzale d’abord à Naples, puis réadapté (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scènes Vénitiennes, dévoile l’organisation d’un système compositionnel très complexe mais fonctionnel, comme il soulève dès le XVII ème siècle, le public auquel est destiné un opéra au XVII ème siècle. Importance du goût des audiences, des cultures réceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en découlent…
Jamais la notion d’œuvres-laboratoires n’a été aussi aiguë : chaque représentation était unique, dépendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques à disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

La Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goût pour la magnificence, en grande partie grâce à Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), à la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minorité de Louis XIV. La venue du personnalité aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond à l’ambition du Cardinal, passionné d’opéra italien depuis les années 1640. Il avait déjà en effet fait la démonstration de son goût ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour à Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prélat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent à Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette présence italienne allait se concrétiser avec la représentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec décors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inouï rehaussait la féérrie du déploiement scénique et musical, d’autant que, à l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opéra italien, est ici intercalé de ballets français et précédé d’un prologue en français. La richesse du spectacle représenté au Palais Royal suscita de vives polémiques et les fameuses mazarinades ou satires dénonçant la folie de la dépense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passée, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique à reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy créent Andromède en 1650 au théâtre du Marais : tragédie avec machine et non pas opéra en français. Mais le rôle du spectacle occupe l’office qu’on lui a désigné : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrêter sa course pour célébrer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.

Dès 1652, Mazarin rétablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles œuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel âge d’or se précise avec son règne, si déjà Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorégraphe Lulli réinventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son œuvre italianisante à Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de Thétis et Pelée d’après un texte de Buti, opéra-comique, intercalé de ballets : des entrées spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, élément de la propagande monarchique, fut représenté neuf fois au Petit-Bourbon.

Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volonté d’affirmer la toute puissance de l’autorité royale, mise à mal pendant la Fronde, devait être sceller par une politique fastueuse où les arts de la scène et de la représentation répondaient idéalement à une stratégie de l’image parfaitement élaborée.

La présence de Cavalli répond aux vœux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goût le plus raffiné et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opéra italien en France.

Cavalli pour les cérémonies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera créée finalement après la reprise de son Serse. Les machineries du théâtre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prêtes à la date convenue. Serse est réadapté à la hâte, avc un prologue à la gloire du Souverain, et des ballets intercalaires de Lulli. Pour Ercole Amante, créé finalement deux ans plus tard, le 7 février 1662, Cavalli collabore à nouveau avec Lulli qui conçoit les ballets, là encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalité européenne : il s’agit d’adapter son opéra, au goût local, en particulier répondre à l’attente du public français, féru de danses et de ballets. D’autant que la Roi et la Reine, machine spectaculaire politique oblige, y participent, jouant leur propre rôle. Mazarin n’assistera jamais à l’opéra qu’il avait commandé : il meurt avant sa représentation en 1661. Après la décès de Mazarin, Cavalli perd un protecteur. Il regagne Venise où il est nommé maestro du Capella à la basilique San Marco en 1668.

Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redécouverte de Cavalli est passée par le disque. La scène a suivi, comme en témoigne une récente production à la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de René Jacobs (avril et mai 2004).
Que dire aussi de La Calisto, dirigée par le même chef, avec Maria Bayo dans le rôle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie tout d’abord (1993), repris ensuite au festival baroque de Salzbourg, et à l’Opéra de Lyon.
Qu’Ambronay programme la recréation d’Ercole Amante, l’un des opéras les plus fastueux de l’opéra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scènes européennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

discographie

Tous les baroqueux, pionniers (Leppard et Corboz) et chefs plus récents (Jacobs, Engelbrock, Florio), ont traité la passion sensuel et cynique du théâtre cavallien, en lui consacrant plusieurs enregistrements mémorables. Voici quels en sont les jalons marquants.

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la résurrection des opéras de Cavalli, a réalisé une œuvre fondatrice avec la production d’Ormindo à Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

Après Leppard, René Jacobs réactive la renaissance des œuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellée, grâce à la recherche affûtée et l’esprit d’un retour aux sources, défendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie à Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se réjouiront d’écouter de plus récentes réalisations discographiques (La Didone dirigée par Thomas Engelbrock pour Deutsch harmonia mundi), et aussi des enregistrements complémentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigé par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblématique de l’opéra italien à la cour de France et recréé sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
Spécialiste du répertoire napolitain contemporain des opéras de Provenzale qui travailla étroitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intéresser à l’oeuvre du Vénitien : en témoigne La Statira, principessa di Persia, interprétée avec la Cappella della Pietà de’Turchini, enregistré pour Opus 111/Naïve.

Dossier rédigé par G.-H. Fernay sous la direction d’Alexandre Pham.

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Il mène une carrière de soliste et de chambriste. Curieux et ambitieux, Cédric Tiberghien a tout de l’étoffe des plus grands pianistes. Nous l’avons rencontré en marge de l’Eté musical d’Horrues, en Belgique, où il revenait pour la troisième année consécutive interpréter les sonates de Beethoven.

Vous jouez dans les plus grandes salles avec des orchestres prestigieux, qu’est-ce qui vous incite à vous produire à l’occasion de l’Eté musical d’Horrues ?

L’endroit est très joli et l’acoustique est vraiment fabuleuse. On pourrait craindre une acoustique plus diffuse mais le son devient très beau et ne se perd pas trop par rapport à d’autres acoustiques de ce type.

J’aime beaucoup jouer lors de petits festivals et dans de si belles églises. Les bénévoles sont extrêmement dévoués et très sympathiques. Des liens d’amitié se lient au fil du temps et ceux-ci ont beaucoup d’importance à mes yeux. Au moment du concert, l’artiste est parfois considéré comme un extra-terrestre qui débarque. Jouer dans de petites salles donne ainsi une dimension humaine et une accessibilité de l’artiste que le public apprécie beaucoup.

Vous menez de front une carrière de soliste ainsi que de chambriste, comment vous voyez-vous évoluer ? Avez-vous des œuvres que vous aimeriez jouer ou musiciens que vous désirez rencontrer?

J’aimerais pouvoir garder autant que possible toutes mes activités, j’accompagne des chanteurs et je joue assez souvent avec orchestre. Je crois qu’un musicien se définit par la diversité de ses activités et de sa curiosité. Je suis très curieux et je n’ai pas l’intention de mettre la musique de chambre de côté, je n’aime pas l’idée d’être soliste même si c’est finalement ce que je suis lors de mes récitals. La musique de chambre est une expérience tellement enrichissante que je ne pourrais m’en passer.

Les rencontres sont généralement le fruit du hasard ou de rencontres ponctuelles lors des festivals. Ca fait 7 ans que je joue régulièrement avec Marie Hallynck, je l’ai rencontrée lors d’un festival durant lequel on ne jouait pourtant pas beaucoup ensemble. Le courant est passé immédiatement et nous jouons toujours régulièrement ensemble.

Il y a des musiciens que j’admire comme Isabelle Faust, c’est une violoniste allemande qui m’a toujours impressionné, elle procure cette réelle sensation de liberté et de grande expression musicale.

Vous avez joué votre récital Beethoven avec la partition ? Quel est votre avis sur le soutien de la partition en concert ? Richter disait qu’il était plus honnête vis-à-vis de la musique de s’aider de la partition.

Il ne faut pas que le « par cœur » soit une obligation. Jouer de mémoire, c’est donner une certaine liberté par rapport à soi-même et par rapport à l’interprétation. C’est une liberté qu’on ne retrouve pas forcément lorsqu’on a la partition devant soi.

Si on s’oblige à faire plusieurs récitals de mémoire en n’ayant que le seul souci de ne pas perdre le fil de ses idées et finalement ne pas profiter du récital et de l’énergie qu’on pourrait consacrer au discours, je trouve que c’est dommage.

J’ai fait le clavier bien tempéré avec partition en novembre 2005, je ne me suis même pas posé la question. Je préfère profiter de la musique. Il ne faut pas non plus tomber dans le travers de ne plus jouer plus qu’avec partition au risque de perdre l’habitude de jouer de mémoire. Si le public sent que la partition n’est là que comme support et soutien tout en maintenant un discours musical convaincant, les gens oublient très vite.

Après Bach et Beethoven, quelles sont les autres partitions que vous aimeriez travailler ?

Les grands compositeurs tels que Bach et Beethoven doivent être explorés en permanence, lorsque j’aurai terminé l’intégrale de Beethoven l’année prochaine, je me poserai la question de savoir ce que j’étudierai.

En mars 2007, j’enregistre le 1er concerto de Brahms avec l’orchestre de la BBC. Il y a certains concertos que je n’ai pas encore eu l’occasion de jouer comme celui de Grieg et le quatrième de Rachmaninov.

Etes-vous le dédicataire de pièces de compositeurs contemporains ? Lesquelles ? Pouvez-vous nous en parler ? Sur quelle autre partition travaillez-vous ?

Philipe Hersant va composer une œuvre à mon intention. J’ai eu l’occasion de créer des pièces qui ne m’étaient pas dédicacées mais pour lesquelles j’ai effectué un réel travail et une collaboration avec le compositeur. J’aime beaucoup le sentiment de participer à la création et ainsi donc de donner vie à une œuvre. C’est un événement très émouvant.

J’ai eu l’occasion de créer, en première mondiale, le concerto pour deux pianos et orchestre d’Ivan Fedele. Au-delà de la création, il y a eu un travail intense et important avec l’Ensemble Intercontemporain. L’exécution de cette œuvre fut très bien perçue par le public.

Quels sont les pianistes qui ont inspiré votre jeu ?

Le premier pianiste dont j’ai eu conscience de la grandeur est Rubinstein, j’ai immédiatement voulu l’imiter (rires). Déjà très jeune, j’ai été touché par la poésie permanente de Lipatti, c’est un très grand pianiste.

Il y a aussi les pianistes tels que Schnabel que j’aime beaucoup dans Beethoven, pas dans tout mais dans la plupart des pièces. C’est un monument d’honnêteté vis-à-vis du compositeur et du texte, tout en ayant un son d’une beauté extraordinaire et une pensée d’une hauteur assez rare. Dans les plus récents, il y a Richter ou encore plus Guilels.

Vous avez remporté le 1er Grand Prix au Concours Long-Thibaud à Paris ainsi qu’une série de prix, dont la 3e place au Concours de Genève. Qu’en avez-vous retiré ?

La participation à un concours apporte beaucoup de confiance et une occasion unique d’aborder le répertoire. J’ai eu la possibilité de jouer, pour la première fois, le 1er concerto de Brahms lors de la finale. Ce fut un grand moment.

Le premier prix au Concours Long-Thibaud de Paris a été un tournant dans ma « petite vie » de pianiste. Je me suis trouvé avec 150 concerts à devoir assurer après le concours. Ca été un grand déclic. J’ai commencé à être plus entendu et donc plus médiatisé à partir de 1998.

Il y a d’autres concours qui offrent de réelles opportunités comme celui de la Reine Elisabeth, qui est un des plus beaux concours du monde. J’aurais beaucoup aimé y participer, mais ce ne fut pas possible. Ayant gagné le concours Long-Thibaud, je n’ai pas eu la possibilité d’assurer la préparation de ce concours tout en maintenant mes engagements. Parmi la multitude de concours existants et très importants pour un pianiste, il y a le concours Chopin à Varsovie et Van Cliburn aux Etats-Unis.

4 dates clés de la carrière de Cédric Tiberghien

1998
il remporte le 1er Grand Prix au Concours LONG-THIBAUD à Paris, ainsi que 5 prix spéciaux, dont le prix du public et le prix de l’orchestre

2000
débuts au Carnegie Hall à New York en novembre

2002
création mondiale du concerto pour 2 pianos et orchestre d’Ivan Fedele avec l’Orchestre de Paris sous la direction de Christoph Eschenbach.

2005
il est sélectionné parmi les 12 lauréats internationaux de la prestigieuse New Generation Artists de la BBC à Londres

discographie sélective

BACH – Partitas n° 2, 3 et 4 Harmonia Mundi n° 901869 Août 2005
BEETHOVEN – Variations, opus 34, opus 35 (« Eroica ») et opus 76 WOo 77 à 80 Harmonia Mundi n° 901775 Février 2003
DEBUSSY – Estampes, Images, Masques, D’un cahier d’esquisses, L’Isle joyeuse . Harmonia Mundi n°911717 Septembre 2000

Crédit photographique: DR

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Gustav Mahler fut surtout connu, de son vivant, comme chef d’orchestre. Cette activité principale bien qu’elle lui permit de subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, fut cependant vécue comme un calvaire nécessaire, d’autant plus contraignant qu’elle empêchait le compositeur de s’adonner à sa seule passion, l’écriture. C’est donc selon un rituel très organisé que Mahler, chaque été, se coupait du monde urbain et de l’activité musicale du restant de l’année, pour s’absorber dans l’édification de son œuvre, vocale et symphonique.

Au total, il écrira dix symphonies et de nombreux cycles de lieder dont le plus célèbre demeure le Chant de la terre (Das lied von der erde).

1. Naissance et apprentissage : éclosion du chef d’orchestre
Mahler est né en Bohême à Kalist, le 7 juillet 1860. Il passe cependant son enfance en Moravie où ses parents se sont établis. L’adolescent de 15 ans, rentre au conservatoire de Vienne (1875), pour étudier entre autres disciplines, le piano. A l’Université, il s’intéresse aussi aux conférences données par Anton Bruckner. Il se présente à son premier concours, et compose Das Klagende Lied, une œuvre conçue à l’origine comme un opéra mais qu’il remaniera par la suite, en cantate. Recalé, il s’oriente vers le métier de chef d’orchestre. Sa maîtrise de la baguette s’affirme progressivement. A chaque nouveau poste, Mahler enrichit son style, étend sa culture, approfondit sa connaissance des partitions.
Il dirige des orchestres de plus en plus importants, sur le plan du prestige et du niveau musical. Bbad Hall, Ljubljana (1881), Olomouc (1882), Kassel (1884), Prague (1885), Leipzig (1886), Budapest (1891), sont autant d’étapes franchies pendant ses années de formation. A Prague, il dirige les opéras de Gluck, Mozart Beethoven et Wagner. A Leipzig, en 1887, il se confronte même au cycle de l’Anneau du Nibelung, après qu’Arthur Nikisch soit tombé malade. Finalement, il se fixe pendant six années, comme chef à l’Opéra de Hambourg, jusqu’en 1897.

Parallèlement à la direction d’orchestre, il s’organise pour que pendant les mois d’été, le temps de repos qui lui est permis, soit destiné à l’écriture. Ainsi, il prend ses habitudes de composer pendant la pause estivale, tout d’abord à Steinbach-am-Attersee.
Là, il conçoit sa première symphonie, dite Titan, ainsi que les lieder « des Knaben Wunderhorn » ou « Cor enchanté de l’enfant ».

2. 1897-1907 : le directeur musical de l’Opéra de Vienne
L’année 1897, est capitale. A 37 ans, il change de sensibilité religieuse, et du judaïsme se convertit au catholicisme, pour occuper le très prestigieux poste de directeur musical de l’Opéra de Vienne. Pendant les dix années qui suivent, il affine sa manière et sa méthode, élargit les répertoires abordés, non sans se tailler une réputation de perfectionniste pointilleux. Or, le chef exige des répétitions préalables, se montre intraitable dans la préparation des œuvres. Le niveau musical de l’orchestre et de l’Institution Viennoise, gagne évidemment en qualité.
Après répétitions et représentations, Mahler se replie dans sa demeure d’été de Myernigg, où il se fait construire un ermitage de bois, édifié en pleine nature, au bord du lac Wörthersee. C’est dans ce milieu préservé, sur le motif naturel, qu’il compose la majorité de son œuvre symphonique, de la Deuxième à la Huitième symphonie.

L’année où Debussy créé Pelléas et Massenet révise son Werther pour baryton, Mahler épouse Alma Schindler en 1902. Il a 42 ans et son épouse, 24. Le couple aura deux filles, dont l’aînée mourra en 1907 causant le sentiment d’une perte irrémédiable, et dans le cœur du compositeur, une profonde meurtrissure, la sensation d’un malédiction qui ravive des traumatismes de l’enfance, quand jeune, il survécut à ses 7 frères et soeurs, morts en bas âge.
A cela s’ajoutent les difficultés de se faire un nom comme compositeur. Mahler ne suscitera guère d’attention et de reconnaissance qu’à partir de sa Troisième Symphonie, qui déclenche immédiatement son premier grand succès publique.
1907 marque plusieurs épreuves douloureuses. L’année où meurt sa fille, il perd aussi son emploi à l’Opéra de Vienne, certainement à la suite d’un contexte violemment antisémite. Il tentera de se défendre, mais en vain. En outre, les médecins diagnostiquent une maladie de cœur qui l’oblige à changer de mode de vie. Lui qui aimait les promenades dans la montagne, la bicyclette et la nage, se voit condamné s’il veut survivre, au train du moindre effort.
Le couple bat de l’aile. Alma qui est une pianiste accomplie et une musicienne avisée, encourage son mari mais sur le plan affectif se détache de lui. Mahler ressent tout cela et s’en ouvre à Sigmond Freud, avec lequel il fera une promenade salvatrice, selon ses mots, en 1910.

3. La maturité du créateur
Si dans l’intimité, l’homme souffre en silence, endurant pour lui-même des crises d’angoisses de plus en plus intenses, l’heure du compositeur, en revanche, a bel et bien sonné.
En 1910, la création à Munich de sa Huitième symphonie, dite Symphonie des Mille, dans le cadre de l’Exposition Universelle, suscite une ovation unanime.
S’il compte de fervents admirateurs qui reconnaissent l’étendue de son œuvre réformatrice et visionnaire, dont le jeune Alban Berg, Mahler n’eut jamais cependant une totale reconnaissance. Les critiques ont pour une bonne part aider à sa perte, soulignant son style vulgaire et systématique. Le climat d’inquiétude et la pression qui pèse sur les juifs, l’amènent à accepter en 1908, la direction d’une première saison au Metropolitan opera de New York. Hélas, il sera écarté au profit d’Arturo Toscanini. Cependant, même si son état physique s’est quelque peu délabré, il revient en 1909, diriger l’Orchestre philharmonique de New York.

4. La fin
Il achève alors sa Neuvième symphonie ainsi que le Chant de la terre dont le climat poétique suggère un détachement de plus en plus assumé.
Trop malade pour poursuivre son activité musicale, il demande à retourner à Vienne où il s’éteint le 18 mai 1911, en prononçant selon la légende, le nom de « Mozart ».

5. Aspects de l’oeuvre
Comme compositeur, Mahler interroge la forme musicale, sa capacité à développer un thème, une idée, à approfondir une pensée. C’est pourquoi héritier de la tradition symphonique, des Viennois, des romantiques, de Beethoven principalement, mais aussi de Bruckner, il ne reconnaît finalement qu’un seul prédécesseur digne de ses convictions : Wagner.

Chacune de ses symphonies repousse toujours plus loin, le cadre formel de la sonate classique, et surtout les références poétiques enrichissant le terreau de l’activité musicale.

Contrapuntiste remarquable, maniant avec dextérité et même facilité la riche texture polyphonique, Mahler multiplie les plans de lectures, de l’énonciation simple, voire naïve et sincère, à sa distanciation amère, cynique, dérisoire, parodique, caricaturale. Amertume et aigreur, mais aussi lyrisme à l’échelle du cosmos, ses œuvres expriment chacune l’apsiration à la paix, la sérénité, le repos, l’éternité, la béatitude d’autant plus désirée que le destin ne l’aura pas épargné ni dans sa vie de père et d’époux, ni dans la longue route semée d’épines et d’obstacles, au terme de laquelle son oeuvre suscita une progressive reconnaissance voire une compréhension profonde de son œuvr
e. En définitive, la juste appréciation du cycle symphonique est un apport du XX ème siècle, plus particulièrement de l’industrie du disque. Pas un chef d’orchestre de renom, qui n’est voulu aborder les massifs de la cosmogonie mahlérienne, afin d’éprouver les vertiges et les aspérités d’une oeuvre exaltante.

6. Classification du cycle symphonique
Le corpus de ses symphonies est habituellement divisé en trois groupes ;

Le premier groupe concerne les quatre premières symphonies qui partagent les thèmes et le climat enchanteur, mais aussi lié à l’enfance, du Knaben wunderhorn dont les textes puisent à la source des évocations des poètes, Arnim et Brentano.

Le second groupe comprend les trois symphonies suivantes, de la 5è à la 7ème : Mahler y expérimente sans le concours de la voix, de nouveaux expressifs, davantage personnels, puisant dans les seules ressources de l’orchestre, une énergie sombre et tragique, que l’on aurait tort de réduire à l’expression d’une tension autobiographique marquée par le sentiment de l’échec et de l’effondrement. La compositeur a lui-même indiqué quelque indices quant à la façon juste de concevoir son univers symphonique : certes se sont bien deux énergies qui s’affrontent en apparence. Mais le fond de la création n’est pas tant de souligner ce qui les oppose, que de constater leur nature antagoniste, de l’absorber et de la résoudre dans l’activité musicale. Mahler s’est déclaré du côté de Pan, dieu des énergies imprévisibles de la nature. La place du musicien face à la nature qui le dépasse, n’est pas dans le gouffre, mais au bord, s’imprégnant du mouvement des astres et du cosmos, en communion avec le mystère des éléments, dont ses partitions restitueraient la vibration.

Le dernier groupe recouvre les œuvres ultimes, à partir de la Huitième symphonie.
Enrichissement de la texture polyphonique, élargissement du spectre sonore, surtout captation des vibrations du cosmos. Mahler ouvre des champs et des perspectives totalement inédits. C’est la quête d’un homme, fervent sincère, désireux d’absolu et d’éternité. Lui qui sur le manuscrit de la Dixième symphonie, laissée inachevée, écrit à son épouse Alma qui lui préfère son amant, en l’occurrence à l’époque, l’architecte Walter Gropius.

Alchimiste des grandes formes, Mahler n’a jamais perdu pour autant son habilité de l’orchestration. Une sensibilité à la texture et aux couleurs de l’orchestre, d’une imagination audacieuse, déconcertante, inouïe.
Sa pratique libre de la tonalité, usant des dissonances aux endroits clés du déroulement musical, l’utilisation des instruments dans l’extrêmité de leur tessiture, créant des aspérités de couleurs et de timbres ouvrent la voie à l’avant-garde, celle des partisans de l’atonalité.

Compositeur, il exerce une influence déterminante sur les auteurs du XX ème siècle : Richard Strauss, ardent spectateur de ses symphonies et présent à leur création, Alan Berg, Arnold Schönberg, Anton Webern, et les chefs, Bruno Walter et Otto Klemperer, auxquels il n’hésita pas apporter son soutien dans la progression de leur carrière.

Catalogue indicatif

Les Symphonies

Symphonie n° 1 en ré majeur, Titan (1884-1888)
Symphonie n° 2 en do mineur, Résurrection (1887-1894)
Symphonie n° 3 en ré mineur (1893-1896)
Symphonie n° 4 en sol majeur (1899-1901)
Symphonie n° 5 en do dièse mineur (1901-1902)
Symphonie n° 6 en la mineur, Tragique (1903-1905)
Symphonie n° 7 en si mineur (1904-1906)
Symphonie n° 8 en mi bémol majeur, Symphonie des mille (1906-1907)
Symphonie n° 9 en ré majeur (1909-1910)
Symphonie n° 10 en fa dièse majeur (1909-1910), inachevée.

Œuvres vocales

Das Klagende Lied (Le chant plaintif)
version opéra (1878-1880), version cantate (1896-1898)

Drei Lieder (Trois lieder)
pour ténor et piano (1880)

Lieder und Gesänge aus der Jungendzeit
( 5 Lieder de jeunesse) pour voix avec piano 1880-1883

Lieder eines fahrenden Gesellen
(Chants d’un compagnon errant)
pour voix et piano ou orchestre (1883-1885)

Wunderhorn-lieder (9 Chants) (1888-1891)

Lieder aus « Des Knaben Wunderhorn »
( 10 Lieder du «Cor Enchanté de l’Enfant»)
pour voix et orchestre (1892-1896, deux autres en 1899 et 1901)

Rückert Lieder 4 lieder pour voix et piano ou orchestre (1901-1903)

Kindertotenlieder 5 lieder pour voix et orchestre (1901-1904)

Lieder eines Fahrenden Geselles 4 lieder (1904)

Das Lied von der Erde (Le chant de la terre)
pour voix et orchestre (1907-1909)

Musique de chambre

Klavierquartett (Quatuor avec piano), composé en 1876.

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France musique nous gâte ! Ne manquait que l’image pour que le spectacle soit total, et nous désir de Mozart en cet été anniversaire, comblé. En direct du Festival de Salzbourg qui a bien raison de rétablir la place du musicien dans une ville qu’il n’aima jamais, Nikolaus Harnoncourt dirige pour cette soirée de première. L’opéra de Mozart est à l’affiche du Festival Salzbourgeois jusqu’au 13 août.

Pour mieux préparer votre soirée, quelques clés de compréhension.

Les Noces de Figaro (Vienne, Burgtheater : 1er mai 1786 sous la direction du compositeur – reprise à Vienne, le 29 août 1789)
Opéra buffa en quatre actes – livret de Lorenzo da Ponte d’après la comédie de Beaumarchais : La folle Journée.

Genèse: quoique
Da Ponte dans ses Mémoires ait déclaré à l’encontre du texte de
Beaumarchais, sa soi disante inconvenance et la nécessité d’en retirer
la veine séditieuse pour la rendre audible du public Viennois, c’est
bien Joseph II qui souhaitait une adaptation lyrique de la pièce
française. A plusieurs reprises, le comte Rosenberg, directeur des
théâtres de Vienne, réclame à Mozart la partition.

L’œuvre: vis-à-vis
de l’original, le livret de Da Ponte semble expurgé de toute critique
sociale.. rien n’est plus faux en vérité car c’est la musique de
Mozart, habile à exploiter les ressources de l’écriture opératique, qui
se délecte à rétablir dans ses choix d’écritures et de styles,
l’allusion des appartenances de rang. Les Noces comportent dans les
choix musicaux, des références très claires au registre héroïque,
comique, pittoresque. A ce titre, la partition est une peinture sociale
foisonnante qui n’évite aucun trait de conflit ni aucune opposition.
Bien
au contraire, ces Noces Viennoises relisent le texte de la Folle
Journée en condensant ses aspects les plus originaux sans trahir la
pertinente analyse des caractères. L’opposition du clan Figaro/La
Comtesse/Suzanne contre l’autorité du Comte ne perd rien de sa géniale
vérité.

Les clés: opéra d’une
contestation habilement retranscrite, les Noces sont aussi une
partition féministe. Marcelline, Suzanne, La Comtesse offrent une
palette de sensibilités psychologiques idéalement exprimées. Par elles,
les hommes apprennent à reconsidérer le rapport à l’autre. Au sommet de
la peinture des passions, le personnage de Chérubin donne la clé d’un
ordre sommaire, celui des hommes dont le jeu politique voudrait
contraindre la libre expression de la psyché. En Chérubin, il faut
reconnaître la force irrépressible du désir et du sentiment. Là,
rapport des classes ; ici, loi des affections souveraines. Tout est dit
dans la musique jusqu’à l’ivresse des sens. Une catharsis collective
que le quatrième acte apaise d’autant plus grâce à la scénographie
orchestrée par la Comtesse, dans laquelle l’homme (le Comte et Figaro)
sont initiés au rite suprême : l’apprentissage du respect de l’autre.
Dans
l’histoire de l’opéra où l’on s’est plu souvent à distinguer l’élément
moteur, entre le texte et la musique, Les Noces proposent grâce au
génie dramaturgique de Mozart, certes parfaitement aidé de Da Ponte, un
accomplissement : ici, la dramaturgie musicale offre un équivalent au
théâtre parlé.

Distribution: Figaro
(basse), Suzanne (soprano), Docteur Bartholo (basse), Chérubino
(soprano), Marceline (soprano), Comte Almaviva (baryton), Don Basilio
(ténor), Comtesse Almaviva (soprano), Antonio (basse), Don Curzio
(ténor), Barberine (soprano).

Discographie sélective:

Herbert
Karajan: George London, Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Erich
Kunz, Sena Jurinac… Chœur de l’Opéra de Vienne, orchestre
philharmonique de Vienne. Emi 2 cds, 1950.

Erich Kleiber:
Alfred Poell, Lisa della Casa, Hilde Güden, Cesare Siepi, Suzanne
Danco, Hilde Rössel-Majdan… Chœur de l’opéra et Philharlmonique de
Vienne. Decca 2 cds, 1959.

Carlo Maria Giulini: Eberahrd
Wächter, Elisabeth Schwarzkopf, Anna Moffo, Giuseppe Taddei, Fiorenza
Cossotto…Philharmonia. Emi 2 cds, 1960.

Karl Böhm: Dietrich
Fischer-Dieskau, Gundula Janowitz, Edith Mathis, Hermann Prey, Tatiana
Troyanos… Opéra de Berlin. DG 3 cds, 1968

Geor Solti: Thomas
Allen, Kiri te Kanawe, Lucia Popp, Samuel Ramey, Frederica Von Stade,
Jane Berbié, Kurt Moll, Robert Tear… Orchestre philharmonique de
Londres. Decca 3 cds, 1982

René Jacobs: Patricia Ciofi, Simon
Keenlyside, Véronique Gens, Lorenzo Regazzo, Antonio Abete… Nicolau de
Figueiredo, pianoforte. Concerto Köln. Harmonia Mundi.

Dvdthèque:
Karl
Böhm: Dietrich Fischer-Dieskau, Kiri te Kanawa, Mirella Freni, Hermann
Prey, Maria Ewing, Heather Begg… Philharmonique de Vienne. Mise en
scène : Jean-Pierre Ponnelle. DG, 1976.

Festival de Salzbourg 2006

Distribution

Il Conte Almaviva
Bo Skovhus

La Contessa Almaviva
Dorothea Röschmann

Susanna
Anna Netrebko

Figaro
Ildebrando D‘Arcangelo

Cherubino
Christine Schäfer

Marcellina
Marie McLaughlin

Bartolo
Franz-Josef Selig

Basilio
Patrick Henckens

Don Curzio
Oliver Ringelhahn

Antonio
Florian Boesch

Barbarina
Eva Liebau

Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor

Direction : Nikolaus Harnoncourt

Lire aussi la présentation de l’opéra sur le site du festival de Salzbourg

Illustrations
Barbara Krafft, portrait de Mozart
Goya, scène galante

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Mozart, invité d’honneur de Radio classique
Un feuilleton à partir du 10 juillet, un opéra le 23 juillet : Mozart s’invite sur Radio classique…

« Moi, Mozart« 
Pendant l’été du 10 au 31 juillet, la chaîne radiophonique rediffuse un cycle de fictions où Mozart se raconte à la première personne. « Moi, Mozart » est le titre de ce feuilleton de l’été, en 16 épisodes, qui donne la parole à Luq Hamett, « inoubliable voix française » de Mozart dans Amadeus, film culte signé Milos Forman. Voyages et rencontres, génèse des oeuvres et des opéras, pensées et ressentiments, jugements et admirations, évocation de l’Europe des Lumières au travers d’une confession imaginaire…

Tous les jours de la semaine
du 10 au 31 juillet,
De 12h à 14h

10 juillet, 1791 : la dernière année
11 juillet, Rupture avec Colloredo et installation à Vienne
12 juillet, Que penser de Haydn?
13 juillet, les séjours en Italie (Milan, 1770 à 1773)
14 juillet, Mozart et l’Angleterre

17 juillet, Mozart et Beethoven
18 juillet, Prague
19 juillet, Michael Haydn
20 juillet, Paris : les illusions perdues
21 juillet, Mozart et la franc-maçonnerie

24 juillet, Salzbourg
25 juillet, la famille Mozart
26 juillet, Mannheim
27 juillet, Richard Strauss, héritier de Mozart
28 juillet, musiques de Mozart au cinéma
31 juillet, Mozart et les femmes

Mozart, Cosi Fan Tutte (Vienne, 1790)

Radio classique
Soirée lyrique du 23 juillet à 21h

A la différence des Noces ou de Don Giovanni, qui précèdent l’ouvrage, Cosi n’est pas l’adaptation d’un texte préexistant. Qu’il s’agisse ou non d’un fait divers rapporté par Da Ponte à l’empereur Joseph II, Cosi est un modèle dans le genre de la comédie lyrique. Tout d’abord, mécanique du pari, puis comédie du déguisement, enfin, dévoilement cynique. Que Mozart y ait signé l’une des ses partitions les plus inspirées, qui ferme le cycle de la trilogie composée avec Da Ponte, n’en est pas la moindre qualité. L’opéra fut commandé aux auteurs des Noces et de Don Giovanni, au moment de la reprise des Noces à Vienne le 29 août 1789. Une reprise particulièrement applaudie. Cosi, créé le 26 janvier 1790, rapporta 900 florins au compositeur, le double de sa rétribution obtenue pour les Noces. Le compositeur était âgé de 34 ans.

Georg Solti, 1974
Pilar Lorengar (Fiordiligi), Teresa Berganza (Dorabella), Jane Berbié (Despina), Ryland Davies (Ferrando), Tom Krause (Guglielmo), Gabriel Bacquier (Don Alfonso), Choeur de Covent Garden, Philharmonique de Londres (Decca)

Emporté par l’allant, le sens de l’urgence scénique, cet enregistrement qui n’est pas le seul enregistré par le chef hongrois, bénéficie d’une pléiade de bons chanteurs. Le plateau vocal soutenu dans les récitatifs par Jeffrey Tate, exprime parfois avec un certain hédonisme expressif, une pointe appuyé, les situations mozartiennes. Berganza qui fut une Dorabella légendaire à Aix-en-Provence, reprend le rôle avec un panache et un style redoublés, Tom Krause à la santé rayonnante, Berbié espiègle et Bacquier, jubilatoire donnent la valeur de cet enregistrement convaincant : sa facture théâtrale, d’un mordant plein d’esprit.

Illustrations
Fragonard : Le verrou (Paris, musée du Louvre)
Fragonard : le baiser à la dérobée

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Si l’Or du Rhin est le prologue de la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung, sa rédaction sous forme de poème a été la dernière. Dans un processus extrêmement long, près de 25 années de gestation pour l’ensemble du cycle, finalement créé dans sa totalité en 1876, Wagner écrit tout d’abord l’action du Ring. Il commencera par le Crépuscule des Dieux pour rédiger, au terme de sa rédaction, le poème de l’Or du Rhin. Le compositeur élabore une cosmogonie musicale dont l’ambition est de souligner la malédiction des êtres quand ils ont perdu toute vertu, quand ils ont délibérement monayé leurs innocence première.
L’Or du Rhin fut créé avant la construction et l’achèvement du théâtre de Bayreuth. L’ouvrage est représenté, dès septembre 1869 à Munich à l’instigation de Louis II de Bavière, le mécène de Wagner.

Nous sommes à la genèse de l’épopée. Wagner y décrit les manipulations inspirées par la voracité des personnages pour le pouvoir et la richesse. Le dieu des dieux Wotan, que Wagner a imaginé d’après le dieu scandinave Odin, a vendu la déesse Freia aux géants Fafner et Fasolt pour qu’ils lui bâtissent un palais digne de son orgeuil. Mais entre temps les géants ont changé d’avis et convainus par Loge, le maître du feu, ils souhaitent plutôt l’or du Rhin, dérobé par le nain Nibelungen, Albérich. Wotan s’abaisse à descendre parmi les Nibelungen, pour voler à Albérich son or.

A l’origine du cycle, tractations, manipulations, mensonge et détournement sont révélateurs des personnalités en présence. La vertu , la justice et la loyauté sont piétinées par un Dieu sans scrupule (Wotan), des Géants vénaux, des Nains affrontés (Albérich et Mime) plus retors encore que le Dieux sensés être plus civilisés. Albérich incarne la figure exemplaire du calculateur tyranique : il a renoncé à l’amour pour se rendre maître de l’Or. Mais un maître ridicule qui se fera berner par plus astucieux que lui.

La vision de Wagner, compositeur et poète (il a rédigé lui-même le livret) est des plus sombres et des plus désenchantées. Influencé par Shopenhauer, il exprima encore plus explicitement le poison de l’amertume et de son pessimisme quand il interrompt la composition de la Tétralogie, pour écrire Tristan.
Tout acte réalisé se paie. Que Wotan veuille construire un palais fastueux : soit ! Mais qu’il ait vendu Freia, qu’il manipule et agisse au mépris des valeurs essentielles, et c’est tout un monde qui bascule. Erda paraît déjà et prophétise la Crépuscule des Dieux. Au moment où les géants bâtisseurs reçoivent leur tribut en or, la malédiction s’accomplit et Fafner tue son frère Fasolt. Certes, à la fin de l’Or du Rhin, les Dieux conduits par Wotan, à l’exception de Loge, s’élèvent sur l’arc-en-ciel survenu après un orage, pour prendre possession de leur demeure céleste. Brève temps de gloire. Car dans les Journées qui suivent, d’autant plus dure et amère, sera leur chute.

Radio classique
en direct du festival d’Aix

Direction musicale
Sir Simon Rattle

Mise en scène, scénographie et vidéo
Stéphane Braunschweig

Costumes, collaboration à la vidéo
Thibault Vancraenenbroeck
Lumière
Marion Hewlett et Patrice Lechevallier
Collaboration à la mise en scène
Georges Gagneré
Collaboration à la scénographie
Alexandre de Dardel
Collaboration artistique
Anne-Françoise Benhamou

Wotan
Sir Willard White
Donner
Detlef Roth
Froh
Joseph Kaiser
Loge
Robert Gambill
Fasolt
Evgeny Nikitin
Fafner
Alfred Reiter
Alberich
Dale Duesing
Mime
Burkhard Ulrich
Fricka
Lilli Paasikivi
Freia
Mireille Delunsch
Erda
Anna Larsson
Woglinde
Sarah Fox
Wellgunde
Victoria Simmonds
Flosshilde
Ekaterina Gubanova

Orchestre
Berliner Philharmoniker

Approfondir
Lire notre dossier spécial consacré à l’Anneau du Nibelung

Illustrations
Wotan, seigneur à la lance, maître du feu. Dessin de Hendrich, 1906.
Portrait de Richard Wagner (dr)

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Contre la haine et l’enfer de la guerre, un seul mot d’ordre : musique ! Ce mot lâché avec sérieux aurait pu tomber à l’eau, or il tombe à pic dans le contexte plus que tendu du conflit israélo-palestinien. Un homme relève le défi : contrer la fatalité des vendettas, éradiquer les foyers de violence. Réapprendre à vivre ensemble, en harmonie.
Le chef israélien Daniel Barenboim avec l’intellectuel palestinien Edward Saïd (décédé après le lancement du projet, en 2003), ont composé un duo exemplaire destiné à rompre la guerre entre frères ennemis. Leur initiative s’est pleinement réalisée lors du concert historique à Ramallah (en août 2005, dont les enregistrements CD et DVD son parus chez Warner), mais aussi en 2006, avec le nouveau concert diffusé en direct sur Arte, le 20 août, depuis l’Alhambra de Grenade.

Pour se faire, est né l’orchestre des jeunes musiciens originaires des deux camps : le West-Eastern Divan Orchestra.

Weimar, 1999. Dans le ville de Goethe, première session d’orchestre : une phalange composée de 80 musiciens isréaliens et palestiniens, de 13 à 26 ans. Jouer ensemble, apprendre à suivre une partition en frères d’esprit et de cœur. Le symbole est fort et son enjeu de taille. Et si la musique pouvait indiquer une nouvelle issue ?

Après Weimar, Séville acueille en 2002 le mois de répétition qui prélude à la tournée en Europe mais aussi dans les pays originaires des instrumentistes : Proche-Orient, Espagne.
L’Espagne en particulier le gouvernement autonome d’Andalousie veut apporter sa contribution pour la reconnaissance de l’apport culturel que Juifs et Arabes ont prodigué au prestige culturel et à l’économie du pays. Phalange symbole d’une musique de réconciliation et pacificatrice, mais aussi tremplin école pour de jeunes instrumentistes désireux d’intégrer les orchestres. Certains ont déjà rejoint les ensembles professionnels comme membres permanents. Le projet est aussi un moyen de professionnalisation.

2005, concert à Ramallah en Palestine. Nouvelle étape : le symbole pacificateur du Divan orchestra prend tout son sens. Au programme, symphonie de Symphonie concertante de Mozart et 5ème Symphonie de Beethoven. Barenboim pose sa baguette et explique aux journalistes le message qui est le sien : atténuer la haine. Donner en héritage aux générations pacifiées, un monde plus humain, pacifié. Il crée un jardin musical pour enfants afin d’encourager et repérer les vocations musicales précoces.
En terre palestinienne, le chef israélien donne la mesure d’une action résolument combattante… pour la paix. Pourquoi jouer Beethoven ? Parce qu’il parle de la condition humaine, une condition fragile.

Eté 2006, nouveau chapitre d’un projet qui se construit pas à pas tant les obstacles sont nombreux. Arte, associé au projet déjà l’an dernier où la chaîne culturelle diffusait le concert de Ramallah, retransmet cet été, en direct, le concert programmé depuis l’Egypte. Le désir de concilier les haines ancestrales par la musique est digne d’admiration mais Barenboim va plus loin encore. C’est la place de la musique et sa perception qui est en jeu : une musique professionnelle certes mais vivante et engagée, voilà qui change des salles de concerts et des conditions classiques de son audition. Voilà un défi d’envergure pour la musique du XXIème siècle. Son seul et véritable défi, en définitive.

arte, dimanche 20 août à 19h.
En direct de l’Alhambra de Grenade
au programme :

Beethoven,
Ouverture Leonore III

Brahms,
Symphonie n°1

Bottesini,
Fantasia pour deux contrebasses sur un thème de Rossini.

Ecouter
« Live in Ramallah« . Mozart, symphonie concertante KV 297b. Beethoven, symphonie N°5. Elgar, Enigma Variations, Nimrod.
West-Eastern Divan orchestra, direction : Daniel Barenboim
(Warner classics). Lire notre critique.

Voir
Dvd double : Documentaire : « Knowledge is the beginning« 
concert de Ramallah (Warner vision)

Tournée
Du 7 au 13 août : Espagne.
Mardi 22 août : Bozar de Bruxelles
Mercredi 23 août : Châtelet à Paris

Approfondir
consultez le dossier spécial Daniel Barenboim sur le site d’Arte

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Remonter à l’origine du monde, où l’homme n’était pas encore tel qu’on le connaît : cet animal fourbe et vil, corrompu par l’avidité, rongé par une soif insatiable d’amour, de puissance et de richesse. En recomposant l’histoire de l’humanité, Richard Wagner offre dans la Tétralogie, une vision désenchantée de la civilisation. Peut-être veut-il nous dire simplement que tout ce qui est né sur cette terre est destiné à la détruire ? Alors comment rompre le sortilège de la fatalité ? Comment renaître à nous-même en se détachant des pièges de la possession, de l’envie, de la jalousie, de la haine, du crime ? Justement, la réponse est là sous nos yeux, devant le spectacle de l’Anneau des Nibelungen : en ne faisant rien de ce qui s’y passe. En choisissant la voie du renoncement et de la vertu retrouvée. Etre ce que Wotan n’est pas : renoncer au pouvoir. Etre ce qu’Albéric n’est pas : ne pas manipuler ni mentir. Etre ce que Siefried n’est pas : agir mais avec discernement pour démasquer au sein de la félonie environnante, les complots et les intrigues. En nous décrivant un monde déshumanisé, qui a perdu toute valeur, Wagner s’interroge sur le destin de l’humanité. Pouvons-nous échapper à la guerre et à la destruction ? Oui, et la réponse est là encore éloquente : grâce à l’amour. C’est de l’amour entre Siegmund et Sieglinde, que naît le héros de l’espoir, Siegfried, dans un monde sans horizon. C’est encore le pur sentiment amoureux qui unit Brunnhilde et Siegfried, en un répit salutaire avant que ne s’accomplisse la catastrophe finale du Crépuscule des dieux.

Lectures
Wagner cherche un nouveau sujet, une matière poétique assez dense et foisonnante pour répondre à sa quête théâtrale : inventer un opéra d’un nouveau type. Ni historique ni moralisateur. Il s’écarte délibérément de la machine lyrique traditionnelle avec ses codes, son système vocal, ses cadres musicaux formatés, systématiques. C’est bien une nouvelle structure qui est en jeu, et avec elle, une conception originale et inédite du développement musical et de la dramaturgie. Une action totale, mêlant théâtre, musique, poésie qui soit féérie, évasion, surtout renouvellement complet des genres et des codes. Il lit les mythes allemands dans le texte de Jakob Grimm, surtout les contes scandinaves et aussi les tragédies grecques. La légende des Nibelungen, qui évoque la création du monde et la décadence des dieux, excite son imagination. Il remodèle les trames narratives, associe selon sa propre conception dramatique les épisodes découverts. Ainsi naît une première ébauche d’action tragique dont il écrit tout d’abord le poème.
Au départ, le compositeur s’est fait poète. Aux côtés des divinités mythologiques, le dramaturge écrivain invente le nom de ses futurs héros, Wotan dérivé d’Odin, Fafner, de Fafnir… Se refusant à la forme d’un intrigue historique, il réinvente la fin. Oublie Attila le Hun et imagine un bûcher sacrificiel dans lequel un monde né au début de son œuvre, se consume pour accoucher d’un nouveau, par les flammes. Son texte est une matrice dont les intrigues dévoilées forment la matrice d’une civilisation nouvelle à naître

A la tache dès 1849, c’est-à-dire après ses opéras créés à Dresde, Tannhäuser et Lohengrin qui tout en offrant une alternative à l’opéra historique, avaient démontré les limites de l’opéra romantique à sujet médiéval, Wagner pense à l’opéra du futur. Mais pour l’intégrer dans un vaste cycle narratif, il faut expliquer d’où il vient, à quels autres personnages son destin est lié. Ainsi Wagner en partant, au démarrage d’un personnage central, plonge lui-même dans un réseau de filiations chronologiques qui lui font remonter le fil du temps. Il élabore tout d’abord, une Mort de Siegfried (préfiguration du Crépuscule des Dieux), puis un nouvel épisode qui explique les événements précédents la dite mort : Jeune Siegfried. Et déjà dans son esprit ce précise le principe de la narration rétrospective. Ainsi, tout le poème de la Tétralogie, qui se compose d’un Prologue (L’or du Rhin) et des trois journées (La Walkyrie, Siegfried et Le crépuscule des Dieux), est écrit à rebours. Wagner commence par la mort de Siegfried puis remontant aux origines et à l’enfance du héros, élabore la trame des journées précédentes, jusqu’au vol originel de l’or du Rhin qui est le Prologue. Evoquer Siegfried, c’est nécessairement expliquer sa naissance, donc ses parents, mais aussi sa fin tragique, donc son lien avec Wotan et sa manipulation honteuse et cynique par les Gibishungen.

Ainsi Wagner édifie par strates indivuelles successives, la généalogie de ses personnages. Chacun découle de l’autre. C’est peut-être l’enseignement le plus essentiel du Ring. Aucun élément de l’action ne s’accomplit isolément. Tout trouve sa cause chez l’autre. Allomatie, interdépendance… L’autre est mon destin, ma fatalité ou mon salut. Mais, aucun être ne peut s’en sortir seul. Voilà donc lâché le second message fondamental aux côtés de l’amour : la fraternité et la compassion. Mais là encore, fraternité et compassion découlent de l’amour. Si j’aime l’autre, je me sauve moi-même.

Autre élément, tout aussi capital. Si rien sur cette terre ne peut se développer seul impunément, alors tout ce qui est fait, se paie d’une manière ou d’une autre. Ainsi, Wotan qui dérobe pour lui-même l’or d’Albérich qui lui-même l’avait volé des filles du Rhin, s’attache à la spirale maudite qui impose la loi du châtiment : celui qui agit et décide, doit payer les conséquences de ses actes. En prenant le pouvoir sur la nature, acte symboliquement représenté par sa lance qu’il a taillé dans une branche du Frêne originel, Wotan entraîne non seulement sa chute mais aussi celle de sa descendance et de sa famille qui répète les mêmes actes.
L’équilibre des origines a donc été brisé. Et tous les événements qui suivent l’avènement de Wotan raconte la chute de tout le système : si Wotan semble infléchir les géants, puis les nains enfin les hommes, il suscite sa propre chute. Son temps est bel et bien compté. Au final, la Tétralogie raconte le déclin d’un monde humain qui a perdu son humanité. Pareil à Wotan englué par ses tractations et ses contrats, ni Siegfried ni Brunnhilde ne peuvent échapper à la loi de l’anéantissement. La quête du Ring est celle d’un humanisme à redéfinir, par opposition à ce que Wagner nous montre sur la scène.

Composition. Sur le plan musical, a contrario de l’écriture du poème, Wagner compose chronologiquement la musique du Ring en suivant l’ordre des ouvrages. D’abord l’Or du Rhin, puis la Walkyrie, enfin Siegfried. La conception prend une tournure singulière. Les épisodes de la vie du musicien innervent le déroulement de l’écriture. Epoux de Minna, mais amoureux de Mathilde Wesendonck, Wagner prend une pause solitaire à Venise, en 1857, pour, rompant avec la fil de la Tétralogie, composer Tristan und Isolde, manifeste de sa conception de l’opéra du futur. L’œuvre créée à Munich en 1865 aura une résonance définitive sur tous les compositeurs européens. Avec Tristan, bien avant la Tétralogie, le Wagnérisme déjà éclatant avec Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser et Lohengrin, répand ses flots vénéneux. Pas un compositeur qui n’échappera à ses charmes et ses sortilèges.

Rencontre. L’homme dégage un magnétisme irrésistible. La grandeur du génie musicien, la démesure de son théâtre captivent les âmes sensibles en particulier, celles dévorées par le feu d’un romantisme exacerbé. Wagner trouve en Louis II de Bavière, son mentor, son protecteur, un indéfectible admirateur, le soutien moral et surtout financier, grâce auquel il pourra non seulement achever son œuvre, mais aussi, pourra bâtir le théâtre, machinerie scénique et fosse orchestrale, qui permet sa représentation. Tout est dit lorsque, solennellement, le jeune souverain commande, le 7 octobre 1864, au compositeur de terminer son œuvre. Le projet prendra forme aboutie quatre ans plus tard, en 1868.

Louis II fait représenter l’Or du Rhin en 1869, puis la Walkyrie à Munich en 1870. L’année de la création de L’Or du Rhin, Wagner poursuit la composition du Crépuscule des Dieux. Deuxième puis troisième actes sont achevés en 1872. C’est l’année où débute aussi le chantier du futur théâtre de Bayreuth. Deux années plus tard, le 21 novembre 1874, l’année de la première exposition impressionniste, Wagner achève la partition du Crépuscule des Dieux.

En 1875, le théâtre de Bayreuth est édifié et les premières répétitions du Ring, sous la direction de Hans Richter débutent. Le 13 août 1876 est inauguré le premier festival, désiré par Wagner, et finalement exaucé : tout d’abord l’Or du Rhin, puis la Walkyrie (le 14), Siegfried (le 16) enfin Le crépuscule des Dieux (le 17).
La prodigalité du Souverain de Bavière va jusqu’à édifier pour le compositeur, une maison, baptisée Wahnfried (« la paix issue de la tourmente »), non loin du théâtre.

Dès le premier festival, Bayreuth devient un centre musical européen où se pressent musiciens mais aussi élites financières et politiques. Si Wagner devient le compositeur le plus adulé de son temps, suscitant aux côtés de sa cour d’amirateurs, de farouches opposants tels Tchaikovsky, Brahms ou Nietzsche, qui fut pourtant un premier défenseur, la Tétralogie est bientôt mise de côté. Le compositeur est déjà sur un autre ouvrage, Parsifal dont la matière musicale et poétique est composée en Italie jusqu’au début 1882.

Illustrations

Richard Wagner, photographie de Franz Hanfstaengl (dr)
Siegfried, gravure (dr)
Wotan, dessin (dr)
Théâtre de Bayreuth, façade (dr)

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2006 marque les 50 ans de la mort de Gustave Charpentier. Retour sur la carrière du compositeur, étudiant à Tourcoing et Lille, élève de Massenet et pensionnaire de la Villa Médicis de 1888 à 1890. Son œuvre principale demeure Louise (1900) dont le sujet confirme le talent d’un compositeur indépendant qui s’est engagé pour les plus démunis et le petit peuple des ouvriers de Paris.

Gustave Charpentier est né à Dieuze (Lorraine), le 25 juin 1860.
A dix ans, le jeune garçon suit sa famille à Tourcoing car la père a décidé de fuir l’autorité allemande occupante de la Lorraine.
Charpentier apprend le violon et à 16 ans fait partie, en 1876, de l’orchestre symphonique de la ville. Le très jeune musicien est aussi un entrepreneur : il créé une société symphonique, donne des cours de violon en particulier à son futur protecteur et mécène Albert Lorthiois, lequel lui permet de rentrer au Conservatoire de Lille.
Il y suit entre autres, la classe d’harmonie en 1878, tout en se perfectionnant au violon. A 19 ans, son prix d’honneur de violon en poche, Charpentier reçoit de la ville de Tourcoing une gratification dont le montant lui permet de poursuivre sa formation à Paris.

Après un premier apprentissage au Conservatoire auquel il renonce, Charpentier réapprend l’harmonie auprès du professeur Pessard en 1881. A 25 ans, il est fin prêt pour recevoir les conseils de son nouveau maître, Jules Massenet à partir de 1885, duquel il approfondit sa connaissance de la composition. Très vite, le disciple se montre indépendant, irréductible à aucune autorité.
Grand bien lui en fit, puisqu’en 1887, à 27 ans, il se présente pour le Prix de Rome et obtient à l’unanimité le premier prix avec Didon, scène lyrique, que les concerts Colonne joueront dans le cadre de leur saison en 1888.
Le disciple indépendant de la classe de composition de Massenet à Paris, se montre à Rome, comme pensionnaire de la Villa Médicis, des plus agités. Ce dès son arrivée, en février 1888. Insoumis à la discipline imposée par le directeur de l’Académie de France à Rome, le Peintre Ernest Hébert, qui fut le protégé de la princesse de Nieuwerkerke, portraitiste mondain du Second Empire et puis, peintre des scènes de la vie populaire.
Privilégié à Rome, Charpentier s’insurge contre la vie monacale des musiciens et peintres pensionnaires, quitte Rome pour visiter à Paris, l’exposition universelle de 1889.
Insurgé contre le système, Charpentier compose néanmoins avec facilitié et inspiration pendant son séjour romain : la Vie du poète, les Impressions d’Italie, les premières esquisse de son opéra, Louise.

Au terme de sa seconde année à la Villa Médicis, Charpentier rejoint la capitale parisienne en 1890, pour loger dans un petit appartement de la rue Custine, près de la Butte Montmartre dont il aime la vie de bohème, les restaurants, les bars animés, surtout la fréquentation des parisiens.

En phase avec le milieu du petit peuple, il aime cultiver l’esprit de la contestation, la critique du système bourgeois et de l’ordre. Ses compositions telles la Chanson du Chemin, sur des paroles de Camille Mauclair, et les Impressions fausses pour orchestre, baryton et chœur d’hommes, et d’après Verlaine, la Veillée rouge et la Ronde des Compagnons, révèlent un artiste engagé pour la cause des démunis, des indigents, des indigents.

Les années 1890, affirment le talent du compositeur trentenaire.
Ses Impressions d’Italie (1891) permettent au compositeur d’obtenir un premier succès publique.
Mais depuis le séjour romain, il est sur le métier de son opéra, Louise, dont l’écriture se poursuit surtout à partir de 1893 et est terminée en 1896. L’ouvrage est créé à l’Opéra-Comique le 2 février 1900. Les facilités mélodiques, un lyrisme parfois facile suscitent un éclatant succès. Outre son réalisme engagé, en affinité avec les conceptions de l’auteur, Louise est une œuvre riche et dense, qui puise aussi sa matière poétique et musicale chez les symbolistes et l’avant-garde impressionnsite. L’ouvrage doit donc être mis en relation avec le contexte des recherches musicales du début du siècle.
Roman musical en quatre actes, Louise impose et le talent du compositeur et celui du librettiste : Charpentier. Emblématique du petit peuple de Paris, miséreux et romantique, la cousette de Montmartre, Louise, aime son voisin, Julien, jeune poète sans le sou. Sous les toits de Paris, se niche les amours anecdotiques des démunis. Le sujet rappelle l’opéra de Puccini, La Bohème, créé en 1896, précisément l’année où Charpentier termine Louise.
Il y a certes la critique sociale, celle portée par Louise et sa condition des plus fragiles, par son père qui revendique pour les pauvres, le droit au bonheur ; il y a surtout ce que l’acte créateur sublime. De l’anecdote à la réflexion artistique et philosophique : Louise est une œuvre de pure poésie dont la musique porte les revendications d’un héroïne libertaire, prônant et l’émancipation de sa condition et l’égalité des hommes. C’est aussi une œuvre dont « Paris est le véritable personnage » précise Charpentier. Un Charpentier éclectique, perméable aux tendances de son époque, associant comme beaucoup d’auteurs parisiens, wagnérisme, symbolisme et aussi impressionnisme. La partition de Louise ne peut donc être réduite à une simple évocation naturaliste dont l’anecdote sociale seule, justifie le succès immédiat à l’échelle planétaire.

Charpentier avait le projet avec Louise, d’un triptyque, un ensemble cohérent en trois volet.
Ainsi succède à Louise, Julien, créé à l’Opéra-Comique, le 4 juin 1913. Autant Louise fut un triomphe sans ombre, autant Julien offre une suite qui déconcerte le public par ses tableaux abstraits dans lesquels l’auteur poursuit avec davantage de véhémence l’esprit et la fantaisie du poète : Julien rêve de Louise morte. Il tente à l’évocation de sa bien-aîmée perdue à jamais, de revivifier son amour de la beauté et de l’art. En vain, poète et homme maudit, il renonce et meurt. Le style de Julien rompt avec ce qui avait fait le succès de Louise, son naturalisme social, son ancrage dans une époque qui assurait aussi sa réussite scénique et dramaturgique. Avec Julien, Charpentier approfondit la figure allusive, entre présent et passé, vie réelle et vie perdue, veine symboliste et même surréaliste.
Pour clore sa trilogie, Charpentier amorce ensuite L’amour du Faubourg et Marie, fille de Louise. Mais il s’agit d’esquisses inachevées, rendant son projet de cycle lyrique en trois volet, hélas caduque.

Socialiste militant, Charpentier dont le père était boulanger, fonde avec Albert Doyen, en 1902, le conservatoire populaire de Mimi Pinson, dont le nom est un emprunt à Musset : l’institution prodigue des cours de musique et de danse, gratuits, aux jeunes ouvrières. Pour toutes les Louise de son époque, le compositeur entend donner aux classes populaires une éducation artistique particulièrement soignée. Retirant aux plus riches, le monopole de la sensibilité et de l’accès à la culture.
C’est l’époque des innovations et des révolutions lyriques : Debussy créée son Pelléas et Massenet insatisfait quant à la version originale pour ténor, valide une nouvelle production de son Werther pour baryton.
Aux côtés du compositeur, il est intéressant d’évoquer aussi l’activité du chef d’orchestre.

Le conservatoire Mimi Pinson s’avère une expérience
visionnaire. Associant art et solidarité, il s’agit d’une fondation de philantropie exemplaire. Charpentier y consacre son temps, son énergie et son argent.
Dès 1912, sans qu’il ait eu besoin de se présenter plusieurs fois, le compositeur proche du peuple, devient membre de l’Académie des Beaux-Arts, à la succession de Jules Massenet.

Le compositeur produit de plus en plus rarement. A la demande d’Abel Gance qui adapte pour le cinéma sa Louise, en 1938, Charpentier se replonge dans la partition et contrôle l’adaptation cinématographique de son grand œuvre.
Après la deuxième guerre mondiale, il retrouve un logement à Montmartre et se consacre à l’écriture de chansons et de mélodies. Il meurt à 96 ans le 18 février 1956.

Catalogue succint des œuvres

Impressions d’Italie, suite symphonique (1891)
La Vie du Poète, symphonie-drame en trois actes
Impressions fausses – La veillée Rouge, La ronde des compagnons d’après Paul Verlaine (1894)
Sérénades à Watteau, d’après Paul Verlaine (1896)
Louise, roman musical en 4 actes (1900)
Julien poème lyrique en 4 actes avec prologue (1913)

Illustrations

Gustave Charpentier (dr)
Portrait de Gustave Charpentier (dr)
Le ténor Caruso et Gustave Charpentier. Caruso participa à la création new-yorkaise de Julien, au Metreopolitan, en 1914. (dr)

A l’affiche

Louise est à l’affiche de l’Opéra Bastille à Paris, à partir du 27 mars 2007.
Mireille Delunsch (Louise), Paul Groves (Julien), la mère (Jane Henschel), la père (José Van Dam).
Choeurs et orchestre de l’Opéra de Paris, direction : Sylvain Cambreling
Mise en scène : André Engel. Nouvelle Production.

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Un cycle de musique de chambre au Musée d’Orsay à Paris, un dossier rédigé par notre confrère Le Monde de la musique (pour les mois d’été : juillet/août) et surtout, trois rendez-vous immanquables sur Arte : Schumann commence à être dignement célébré en cette année qui marque les 150 ans de sa disparition.

En deux programmes « Maestro » et un « Musica », la chaîne culturelle franco-allemande nous gâte décidément beaucoup. Abondance de biens pour nous humbles schumaniens, n’en sera que davantage bienvenue.

1. dimanche 23 juillet
arte. Maestro, à 19h

Symphonie n°1 « Le Printemps »
En si bémol majeur opus 38

Orchestre de la Tonhalle de Zurich
David Zinman, direction

David Zinman dirige l’Orchestre de la Tonhalle de Zürich depuis 1995. Fougueux, précis et même affûté, le chef se montre d’un exigence supérieure dans la symphonie n°1 « Le Printemps » de Schumann. L’oeuvre inaugure un nouveau cycle de créativité musicale exceptionnellement fécond chez un musicien qui n’avait jusque là exprimer la profondeur indicible de ses chants intérieurs qu’au piano et dans les vapeurs intimistes des lieder. La Symphonie « Le Printemps » est écrite en 4 jours et 4 nuits à l’hiver 1841. A 31 ans, Schumann impose une maturité bouillonnante : exaltation et dynamisme, énergie rythmique sans temps morts, orchestration ciselée, le brillant et la profondeur d’une âme noble s’exprime ici sans mesure. Zinman dans le court et très passionnant documentaire qui prélude au concert, explique combien l’oeuvre est traversée par un sentiment obsessionnel, éruptif, exalté. Schumann névrosé, neurasthénique ? Sa première symphonie montre tout l’inverse.

Concert 2004. Réalisation : Thomas Grimm, 42 mn.

2. Samedi 29 juillet
arte. Musica, à 22h30

Schumann, Schubert et la neige

Film de Enrique Sanchez Lansch, d’après Hans Neuenfels
Avec Olaf Bär (baryton), Elisabeth Trissenaar et Xavier Moreno (ténor). 2006, 60 mn.

3. Dimanche 30 juillet
arte. Maestro, à 19h

Martha Argerich joue Schumann
Concerto pour piano et orchestre en la mineur, opus 54

Orchestre du Gewandhaus de Leipzig
Riccardo Chailly, direction

Concert 2006. 43 mn.

illustrations
David Zinman (dr)

Lire aussi notre dossier Schumann, depuis notre moteur de recherche « archives ».

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2006, abondance de Clémences ! L’année des 250 ans de la mort de Mozart a livré ses révélations : les nombreuses relectures du dernier seria du divin Wolfgang, La Clémenza di Tito, composé en 1791 en même temps que le Requiem et la Flûte, est en passe de réhabilitation.
En témoigne cette production présentée à l’opéra Garnier des plus plutôt convaincante, grâce à un couple de metteurs en scène désormais applaudis pour leur œuvre mozartienne, Ursel et Karl-Ernst Herrmann.

Présenté au préalable à la Monnaie de Bruxelles (au début des années 1980), le dispositif scénique du couple Herrmann accueillit sur la scène de Garnier, fonctionne indiscutablement : elle s’intéresse à la passion expressionniste qui brûle le cœur des protagonistes, moins Titus (noble Christophe Prégardien) que Vitellia (Catherine Ngelstad) et surtout le Sesto dévasté puis solaire de Susan Graham.

Métamorphose des âmes, tourments et cruauté sont autant de qualités remarquablement mises en musique par Mozart, d’autant que l’issue de cet opéra de cour, destiné au divertissement du nouvel empereur Leopold II à l’occasion de son couronnement à Prague comme Roi de Bohême, s’achève dans le pur esprit des Lumières : pardon, renoncement, clémence.

La production choisie par Mortier remplaçait à Paris, celle de Willy Decker qui fonctionnait correctement sous le plafond du palais Garnier. Or le nouveau directeur de l’Opéra de Paris, reprenait en fait une production mozartienne produite pour La Monnaie, avec la complicité de son chef favori, Sylvain Cambreling et ce regard d’une froide élégance, conçu par Ursel et Karl-Ernst Herrmann.

Avec le recul, la reprise s’avère des plus inspirées d’autant qu’elle rend justice à un ouvrage régulièrement écarté par musicologues et historiens. La Clemenza di Tito est l’œuvre d’une immense dramaturge : Mozart y a mis tout son cœur. Et même, il reprend une longue réflexion sur le thème seria, initiée depuis ses premiers ouvrages, Mitridate et Lucio Silla, poursuivie avec Idoménée dont la création en 1781, devance de dix ans, la première représentation de Tito. La comparaison souligne l’évolution de l’écriture : épure, approfondissement psychologique des caractères, sens de la fusion et de la synthèse, car ici le souffle éppique de la fresque romaine, soustend un drame individuel pénétrant. En témoigne le final de l’Acte I qui voit l’incendie du Capitole et l’errance des protagonistes, de plus en plus solitaires.

Titus, opéra bâclé? Un chef d’oeuvre à redécouvrir d’autant plus urgemment en cette année des plus mozartiennes !
Cette vérité ne sera jamais assez dite et répétée. Saluons Mezzo de nous permettre de (re)découvrir cet « opéra jumeau » de la Flûte enchantée, selon les mots du chef Flamand René Jacobs, autre défenseur de la partition.

Mozart, la Clemenza di Tito (1791)
Direction musicale : Sylvain Cambreling
Mise en scène : Ursel & Karl-Ernst Herrmann

Avec Susan Graham, mezzo-soprano (Sesto) ; Hannah Esther Minutillo (Annio) ; Catherine Naglestad (Vitellia) ; Ekaterina Siurina (Servilia) ; Roland Bracht (Publio) ; Christophe Prégardien, ténor (Tito).

Choeur et Orchestre de l’Opéra national de Paris

(2005. Réalisation : Thomas Grimm. 3h32mn)

Lire aussi notre dossier Mozart, pour tout connaître des enjeux et de la genèse de l’opéra seria de Mozart, mais aussi découvrir les dernières réalisations cds et dvds parus à ce jour.

Le 5 septembre à 15h45
Le 9 septembre à 3h
Le 15 septembre à 15h45

Illustrations
Johann Georg Edlinger, portrait de Mozart (1790, musée de Berlin)
Jacques-Louis David, le serment des Horaces (musée du Louvre)

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Voici une production conçue comme un adieu, une métaphore nostalgique d’une période esthétique qui a tiré sa révérence avec la fin du « règne » Gall à l’Opéra national de Paris. Pour décors de cette célébration : les volumes (foyer, salle et scène) de l’opéra Garnier.
La scénographie de Robert Carsen, ce « faiseur de rêve », éclaire l’opéra de Richard Strauss : il en souligne sous la référence à l’Ancien Régime, la parabole artistique. A l’opéra que choisir, texte ou musique? C’est en posant une question aussi vieille que l’histoire du genre lyrique, que Strauss rend un hommage à peine déguisé à sa vocation musicale, de compositeur d’opéra, mais aussi au style français, puisque l’action se passe en France au XVIIIème siècle.

Renée Fleming en Comtesse est le point central de la production. Sa silhouette sophistiquée convient idéalement à l’ambiance néo-baroque de l’opéra de Strauss : elle est Madeleine, incarnation du goût, arbitre du talent.

Cette lecture souligne dans cette « conversation musicale », la sublimation du passé qui prend valeur de manifeste. D’autant que la partition créée à Munich en 1942, en plein régime hitlérien, avait pour son auteur valeur de sujet humaniste : ici, l’intrigue d’une comtesse discutant de questions portant sur l’art, confrontée au choix difficile (emblématique de toute l’histoire de l’opéra comme nous l’avons dit) entre le poète et le compositeur, rappelait les valeurs sacrées de l’héritage culturel mis en faillite par la barbarie nazie. Crépusculaire et aussi presque auto-narcissique, ce Capriccio au fur et à mesure de son déroulement scénique se replie sur lui-même comme autant de miroirs en perspective, refermant peu à peu le champ de vision. La dernière scène est à ce titre significative : la comtesse Fleming perdue dans une ivresse des sens qui annihile toute décision conclusive, plonge dans son propre reflet.

A flanc de miroir, elle ne sait au juste trancher réellement, comme exaltée par la volupté d’une indécision flottante. Le dispositif scénique qui porte magistralement la marque de fabrique de Robert Carsen insiste sur cette auto célébration quasi fétichiste de l’héroïne ; sur ses questionnements, ses attentes, ses désirs : a-t-elle réellement conscience des situations qu’elle suscite ? Devant décider de qui, entre poète ou musicien, est le plus à même de conquérir son cœur, prend-t-elle pleinement conscience de l’enjeu de cette querelle qui n’est en définitive qu’un … caprice ? Dans le salon de la Comtesse, s’affaire la société de gens d’esprit et du milieu de la scène, grisés par la joute artistique : La Roche, directeur de théâtre et la célèbre actrice Clairon (épatante Anne Sofie Von Otter).

La réalisation du film déborde le cadre d’une représentation filmée : la dernière partie où chacun attend avec impatience le verdict final, sublime encore l’apparition de la Comtesse Madeleine. En un jeu de miroirs subtil, la Comtesse spectatrice dans la salle aux côtés de son frère (Le Comte), et Madeleine sur la scène, incarnant l’indécision perpétuelle de l’Art, entre poésie et musique justement, restitue la magie du spectacle dans cette impossibilité à donner une réponse. La musique quant à elle opère son enchantement.

Derrière la légèreté équivoque du propos, (le sujet convoque des allégories), c’est bien autour de la Comtesse, poésie (Olivier) et musique (Flamand) qui s’affrontent, que se déroule un drame humain, bien humain. Le jeu des chanteurs comme la mise en scène de Carsen, nous le rappellent avec beaucoup d’élégance et d’esprit.

Richard Strauss (1864-1949) : Capriccio,
konversationsstück (« pièce en forme de conversation ») en un acte.
Livret de Clemens Krauss et du compositeur.

Renée Fleming (La Comtesse), Dietrich Henschel (Le Comte), Rainer Trost (Flamand), Gerard Finley (Olivier), Franz Hawlata (la Roche), Anne Sophie Von Otter (Clairon), Robert Tear (Monsieur Taupe), Annamaria Dell’Oste (une chanteuse italienne), Barry Banks (un ténor italien), Petri Lindroos (le majordome), Orchestre de l’Opéra national de Paris, direction ; Ulf Schirmer. Mise en scène : Robert Carsen. Réalisation : François Rousillon.

Enregistré en juillet 2004 à l’opéra national de Paris.

Le film de cette production est édité en dvd chez TDK
Réf. : DVWW-OPCAPR. Durée : 2h28’. (distr. : Intégral).

Mezzo,
Les 22 juillet à 20h50, puis le 23 à 13h45.
Le 11 août à 16h.

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Que savons-nous aujourd’hui de l’opéra le plus joué et le plus admiré au XVII ème : Giasone (Jason) mis en musique par Francesco Cavalli d’après un livret de Giacinto Andrea Cocignini et créé sur la scène du teatro San Cassiano à Venise pendant le Carnaval 1649 ?

Il faut le considérer comme un nouveau manifeste de la vitalité de l’opéra vénitien après la mort de Monteverdi, une continuation digne du maître dont Cavalli reste l’un des meilleurs disciples.
Les premiers commentateurs relèvent la réussite du livret de Cocignini qui ose marier tragédie et comédie, selon une formule pourtant portée à un premier degré d’excellence par Monteverdi au début de ces mêmes années 1640. En témoignent les 18 représentations qui suivent sa création vénitienne, d’autant plus méritantes dans un contexte où les œuvres dans la Sérénissime se pressent, où les amateurs de lyrique consomment et passent très vite à un nouvel ouvrage d’une saison à l’autre, d’un théâtre à l’autre ; en témoignent tout autant, les près de 12 manuscrits, copies d’époque d’après l’autographe de Cavalli. C’est dire le succès de la partition !

Cavalli déborde d’inventivité mélodique, et surtout d’immédiateté tonale et ryhtmique qui donne à la musique de Giasone, cette évidence immédiatement mémorisable, cette simplicité qui en rapport avec la truculence du texte, donne au final un ouvrage populaire, dans l’acceptation la plusnoble du terme. Mais le propre du musicien et de son librettiste est de jouer sur l’ambiguité psychologique des personnages, avec cette liberté propre au XVIIème : le personnage de Jason est emblématique de cette vision double et même triple, en tout cas déroutante donc fascinante pour les spectateurs : il est héroïque et bouffon, fantasque, imprévisible.
C’est aussi l’œuvre qui par son éloquente sobriété, aucun effet superflu, par cet équilibre pensé des moyens utilisés, s’avère être la plus fidèle à l’art de son maître Monteverdi dont le Couronnement de Poppée s’impose par ses fulgurances expressives, par ce sens supérieur de l’épure, de l’intensité, de la synthèse, de l’efficacité dramatique.

L’impertinence du livret a suscité certainement les plus vifs enthousiasmes car Cocignini semble doué d’une ironie mordante qui aime se jouer des règles poétiques, des canons mythologiques. Songeons par exemple à la scène où Oreste commente Jason victorieux, conquérant de la Toison d’or et enlaçant Médée : il « tient un mouton sur ses épaules, et la vache dans ses bras » !
Ici, le mythe du Jason glorieux et infidèle, et de Médée infanticide n’a pas lieu d’être. Car Cocignini aime à reprendre et recoudre le fil des épisodes mythologiques. La tragédie est écartée pour une peinture vive et cocasse des héros convoqués : Médée épouse le vieil Egée, et Jason convole avec la lugubre Hypsipyle. La charge comique et même délirante est incarnée par le personnage de Démo, confident d’Egée, bossu et bègue. Chacune de ses interventions donnent matière à un subtil jeu linguistique, d’onomatopées et de significations à double sens, à peine masqués.

L’interprète moderne doit comprendre une œuvre plurielle, décomposée au travers de ses innombrables copies qui attestant d’une célébrité inouïe du vivant de Cavalli, -âgé de 47 ans-, certain de devoir rétablir une œuvre emblématique du goût vénitien du milieu du siècle, mais démuni dans la façon de l’aborder. D’autant que, évidemment, la partition originale de la création reste inaccessible à ce jour. Les chefs recréateurs ont fait œuvre d’invention, comme René Jacobs dans son enregistrement paru chez HM, qui écrit l’air de la fureur de Médée (d’après un air de Stradella qui lui-même avait réarrangé une reprise du Giasone de Cavalli !).
Le soin des auteurs a dû comme c’était la règle alors, se focaliser sur la qualité des chanteurs qui doivent être aussi des acteurs accomplis. L’orchestre, fidèle aux conditions normales dans les petites salles des théâtres vénitiens, réduit au maximum. Deux violons et un continuo, pour l’essentiel. Ces indications qui rendent impossible une restitution de la création originelle du Giasone de Cavalli, nous laisse d’autant plus déconcertés face à un ouvrage qui fut l’un des plus grands succès de l’opéra vénitien au milieu du XVII ème siècle.

Intrigue

Prologue
Si Apollon se félicite de l’union de Jason et de Médée dont il est un ancêtre, Cupidon rappelle cependant que Jason fut auparavant l’époux de la reine Hypsipyle ! Le destin du héros créée une dispute entre les dieux.

Acte I
Ile de Colchide, château de Médée. La toison d’or y est gardée par un monstre. Mais le héros s’est alangui, préférant s’adonnant aux plaisirs voluptueux avec une inconnue qui lui a donné deux jumeaux, comme d’ailleurs marié à la reine Hypsipyle, il eut de cette dernière, sur l’île de Lemnos, deux précédents jumeaux. Médée de son côté quitte son amant Egée, roi d’Athènes.
Delfa, nourrice de Médée conseille à sa maîtresse d’épouser le noble Jason. Survient Hypsipyle venu reprendre son infidèle époux.
Magicienne, Médée invoque le dieu des enfers, Volano, et forge une bague qui redonne à Jason, sa puissance passée.

Acte II
Oreste, le confident d’Hypsipyle lui apprend l’infidélité de Jason. Lequel disposant d’une force reconquise, s’empare de la toison d’or. Il fuit l’île de Colchide pour rejoindre l’île de Lemnos où rencontrant son épouse Hypsipyle, la déclare folle. Entretemps, un nouveau couple, Besso/Alinda, serviteurs, se forment. Leur duo constitue le final.

Acte III
Médée paraît et jalouse d’Hypsipyle à laquelle Jason se montre à présent bien disposé, ordonne que l’on tue sa rivale. Mais victime d’un quiproquo, Médée se retrouve être la victime du complot : elle est jetée à la mer. Elle est sauvé par Egée alerté par ses cris, et accepte d’épouser son serviteur. Hypsipyle se présente enfin à Jason et parvient à l’émouvoir : le héros sent renaître son amour pour son ancienne épouse.

discographie

René Jacobs, 1988
Michael Chance, Gloria Banditelli, Catherine Dubosc, Agnès Mellon… Concerto vocale. 3 cds Harmonia mundi.

Illustrations
Fresque romaine, l’éducation d’Achille
Gustave Moreau, Jason

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Que savons-nous aujourd’hui de l’opéra le plus joué, le plus admiré au XVIIème : Giasone (Jason) mis en musique par Francesco Cavalli d’après un livret de Giacinto Andrea Cocignini et créé sur la scène du teatro San Cassiano à Venise pendant le Carnaval 1649 ?
Il faut le considérer comme un nouveau manifeste de la vitalité de l’opéra vénitien après la mort de Monteverdi, une continuation digne du maître dont Cavalli l’un des plus illustres disciples.
Les premiers commentateurs relève la réussite du livret de Cocignini qui ose marier tragédie et comédie, selon une formule pourtant portée à un premier degré d’excellence par Monteverdi au début de ces mêmes années 1640. En témoignent les 18 représentations qui suivent sa création vénitienne, d’autant plus méritantes dans un contexte où les œuvres dans la Sérénissime se pressent, où les amateurs de lyrique consomment et passent très vite à un nouvel ouvrage d’une saison à l’autre, d’un théâtre à l’autre ; en témoignent tout autant, les près de 12 manuscrits, copies d’époque d’après l’autographe de Cavalli. C’est dire le succès de la partition !
Cavalli déborde d’inventivité mélodique, et surtout d’immédiateté tonale et ryhtmique qui donne à la musique cette évidence immédiatement mémorisable. Mais le propre du musicien et de son librettiste est de jouer sur l’ambiguité psychologique des personnages, avec cette liberté propre au XVIIème : le personnage de Jason est emblématique de cette vision double et même triple, en tout cas déroutante donc fascinante pour les spectateurs : il est héroïque et bouffon, fantasque, imprévisible.
C’est aussi l’œuvre qui par son éloquente sobriété, aucun effet superflu, par cet équilibre pensé des moyens utilisés, s’avère être la plus fidèle à l’art de son maître Monteverdi dont le Couronnement de Poppée s’impose par ses fulgurances expressives, par ce sens supérieur de l’épure, de l’intensité, de la synthèse.
L’impertinence du livret a suscité certainement les plus vifs enthousiasmes car Cocignini semble doué d’une ironie mordante qui aime se jouer des canons mythologiques. Songeons par exemple à la scène où Oreste commente Jason victorieux, conquérant de la Toison d’or et enlaçant Médée : il « tient un mouton sur ses épaules, et la vache dans ses bras » !
Ici, le mythe du Jason glorieux et infidèle, et de Médée infanticide n’a pas lieu d’être. Car Cocignini aime à reprendre et recoudre le fil des épisodes mythologiques. La tragédie est écartée pour une peinture vive et cocasse des héros convoqués : Médée épouse le vieil Egée, et Jason convole avec la lugubre Hypsipyle. La charge comique et même délirante est incarnée par le personnage de Démo, confident d’Egée, bossu et bègue. Chacune de ses interventions donnent matière à un subtil jeu linguistique, d’onomatopée et de significations à double sens à peine masqués.

L’interprète moderne doit comprendre une œuvre plurielle, décomposée au travers de ses innombrables copies qui attestant d’une célébrité inouïe du vivant de Cavalli, -âgé de 47 ans-, certain de devoir rétablir une œuvre emblématique du goût vénitien au milieu du siècle, mais démuni dans la façon de l’aborder. D’autant que, évidemment, la partition originale de la création est toujours perdue à ce jour. Les chefs recréateurs ont fait œuvre d’inventeur comme René Jacobs dans son enregistrement paru chez HM, qui écrit l’air de la fureur de Médée (d’après un air de Stradella qui lui-même avait réarrangé une reprise du Giasone de Cavalli !).
Le soin des auteurs a dû comme c’était la règle alors, se focaliser sur la qualité des chanteurs qui doivent être aussi des acteurs accomplis. L’orchestre, fidèle aux conditions normales dans les petites salles des théâtres vénitiens, réduit au maximum. Deux violons et un continuo, pour l’essentiel. Ces indications qui rendent impossible une restitution de la création originelle du Giasone de Cavalli, nous laisse d’autant plus déconcertés face à un ouvrage qui fut l’un des plus grands succès de l’opéra vénitien au milieu du XVII ème siècle.

Intrigue

Prologue
Si Apollon se félicite de l’union de Jason et de Médée dont il est un ancêtre, Cupidon rappelle cependant que Jason fut auparavant l’époux de la reine Hypsipyle ! Le destin du héros créée une dispute entre les dieux.

Acte I
Ile de Colchide, château de Médée. La toison d’or y est gardée par un monstre. Mais le héros s’est alangui, préférant s’adonnant aux plaisirs voluptueux avec une inconnue qui lui a donné deux jumeaux, comme d’ailleurs marié à la reine Hypsipyle, il eut de cette dernière, sur l’île de Lemnos, deux précédents jumeaux. Médée de son côté quitte son amant Egée, roi d’Athènes.
Delfa, nourrice de Médée conseille à sa maîtresse d’épouser le noble Jason. Survient Hypsipyle venu reprendre son infidèle époux.
Magicienne, Médée invoque le dieu des enfers, Volano, et forge une bague qui redonne à Jason, sa puissance passée.

Acte II
Oreste, le confident d’Hypsipyle lui apprend l’infidélité de Jason. Lequel disposant d’une force reconquise, s’empare de la toison d’or. Il fuit l’île de Colchide pour rejoindre l’île de Lemnos où rencontrant son épouse Hypsipyle, la déclare folle. Entretemps, un nouveau couple, Besso/Alinda, serviteurs, se forment. Leur duo constitue le final.

Acte III
Médée paraît et jalouse d’Hypsipyle à laquelle Jason se montre à présent bien disposé, ordonne que l’on tue sa rivale. Mais victime d’un quiproquo, Médée se retrouve être la victime du complot : elle est jetée à la mer. Elle est sauvé par Egée alerté par ses cris, et accepte d’épouser son serviteur. Hypsipyle se présente enfin à Jason et parvient à l’émouvoir : le héros sent renaître son amour pour son ancienne épouse.

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