CLASSIQUENEWS

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La France du premier baroque (XVII ème siècle), avant la prise du pouvoir par Louis XIV apprend les bonnes manières auprès de la source du raffinement et de l’art, la souveraine Italie, patronne des artistes et de l’avant-garde picturale autant que musicale, depuis le XV ème siècle.
Pour preuve, pour célébrer le mariage du jeune Roi Louis de France avec l’Infante Marie-Thérèse d’Autriche, Mazarin, alors Premier Ministre, invite à Paris, l’un des plus grands compositeurs ultramontains de l’heure, Francesco Cavalli.

L’élève de Monteverdi poursuit le grand œuvre de son maître dont il apprit toutes les ficelles de la dramaturgie. L’héroïsme édifiant, l’apothéose morale des héros et des dieux de la fable mythologique et de l’Epopée guerrière, mais aussi la bouffonnerie la plus truculente voire lubrique et acide, déjà à l’œuvre dans La Calisto (1651). Grand conteur des légendes et faiseur de féerie, Cavalli est aussi un peintre réaliste sans complaisance ni idéalisme sur la nature humaine. Si les auteurs vénitiens savent évoquer la grandeur des héros, ils aiment tout autant brosser la perversité agissante des personnages, non sans un certain cynisme et un pur amour de la comédie dell’arte.
Les compositeurs italiens baroques sont nés pour la comédie et la scène, ils ont le démon des planches dans le sang, et en cela Cavalli, plus qu’aucun autre disciple de Monteverdi, avec peut-être Cesti, porte très haut la tradition théâtrale du Maître fondateur de l’Opéra.

Mazarin, d’origine italienne, prélat aussi mécène que dispendieux, ayant le sens de la représentation, en serviteur digne de la monarchie française, particulièrement fragilisé dans la première moitié du XVII ème siècle, entend donner des images à la mesure de son ambition pour le prestige de la Maison des Bourbons. La musique en particulier l’opéra est un excellent outil de propagande.
Ce qui touche le Roi, doit nécessairement engager ce qu’il y a de plus spectaculaire, de plus enchanteur, de plus artistiquement raffiné.
Depuis 1645, le Cardinal œuvre pour importer à Paris, la manière italienne, en particulier l’opéra. La Finta pazza de Strozzi et Sacrati est représentée au Petit Bourbon dans des machineries somptueuses de Torelli. En 1647, Luigi Rossi donne son Orfeo au Palais-Royal, quarante après que Monteverdi ait créé son propre Orfeo à Mantoue. Dès l’origine, les parisiens découvrent la magie du théâtre musical italien.

Naturellement, pour le mariage du jeune Louis XIV, Mazarin commande à Cavalli un ouvrage nouveau, Ercole Amante, dès 1659, et pour les représentations, fait élever un théâtre au Château des Tuileries. LeVau, architecte, Coypel, peintre, travaillent sur le chantier. La machinerie, la plus élaborée de l’heure, est réalisée par Vigarini.
Cavalli qui a succédé à son maître Monteverdi à Saint Marc de Venise, comme maestro di capella du Doge, l’un des postes les plus prestigieux d’Italie, arrive à Paris à l’été 1660. Agé de 58 ans, le compositeur italien, réputé, estimé, admiré, eut du mal à rejoindre Paris. Il est dans la ville non sans s’être fait prié à plusieurs reprises. L’union du couple royal avait déjà été célébrée le 9 juin à Saint-Jean de Luz. Louis et Marie-Thérèse faisaient leur entrée parisienne, le 26 août.

Hélas, la salle de théâtre des Tuileries n’étant pas achevée, on se replia sur un autre ouvrage de Cavalli, Xerse, écrit en 1654 pour Venise, auquel Lulli ajouta ses ballets. Ercole Amante ne fut représenté sous la direction du compositeur, devant la Cour, qu’en février 1662. Mazarin ne devait pas découvrir l’ouvrage dont il était depuis 1660 le commanditaire : il s’était éteint le 9 mars 1661.

L’ouvrage fleuve, en un prologue et cinq actes, s’appuie sur le livret de l’abbé Francesco Buti. Au cœur du drame, Iole aimée par Jupiter et son fils, Hyllus. Œuvre de propagande, l’opéra du Vénitien permit selon les volontés des commanditaires au jeune monarque Bourbon d’apparaître sous sa forme solaire, selon la symbolique de la Monarchie Française.

Dans Ercole Amante, Cavalli utilise avec maestrià, l’arioso qui lui permet d’exprimer les passions humaines. Tout l’intérêt de l’ouvrage, malgré la signification politique et les conventions d’un opéra de cour, réside dans la psychologie musicale, présente dans la partition. Récitatifs amples et d’une solennelle effusion sentimentale, chœurs grandioses parfaitement adaptés à la volonté d’héroïsation et de grandeur épique et légendaire, sont les piliers d’une œuvre foisonnante et inventive, qui mêlent librement, duos, trios, solistes et chœurs, scènes de lamentation, de jubilation, de caractère et de torpeur alanguie. D’autant que la part de l’orchestre n’est pas négligée : ritournelles, sinfonie indiquent clairement que le continuum instrumental est moteur.

Disposant de moyens humains et financiers exceptionnels, Cavalli pouvait développer comme il le souhaitait son projet dramaturgique et musical.
En Ercole/Hercule, il faut bien sûr, reconnaître la glorification mythologique du Souverain Français, héros conquérant, doué d’une force exceptionnelle et miraculeuse, pacificateur et vertueux. Le modèle du prince baroque, politique avisé, acteur de son destin, incarnation de la puissance de l’ordre divin et de la nation. A ce titre, le prologue qui identifie précisément le royal modèle au héros grec, est le prototype d’une tradition lyrique qu’illustrera ensuite Lully, musicien du Roi, au travers de ses tragédies lyriques, à partir de 1673 (Cadmius et Hermione).
En dépit de notre goût moderne qui évaluerait l’œuvre telle une manifestation exotique du goût français, il faut plutôt tenir Ercole Amante comme un ouvrage fondamental dans l’évolution de l’opéra en France, le préambule nécessaire et incontournable qui prépare l’essor futur de l’opéra lulliste qui naît onze années après.

L’accueil de l’opéra fut si l’on en croit les historiens, mitigé. Or il paraît difficile de croire que les courtisans invités en présence de leur souverain, aient pu manifestement « bouder » un spectacle certes long, dont le livret italien n’avait pas été traduit. La résistance de l’audience française résidait en de plus profondes raisons qui tenaient surtout au goût et à la culture française, encore peu habituée aux codes de l’opéra italien.
Le Ballet de cour restait encore le genre le plus apprécié. A ce titre, Louis XIV danseur, saura intégrer cette spécificité de la Cour de France, aux représentations de sa propre grandeur. Mais le pays de Corneille et de Racine a toujours favorisé le théâtre parlé sur celui chanté. Et il faudra encore bien des années pour les compositeurs perfectionnent un mode de déclamation mi chantée mis parlée parfaitement adapté à l’idée d’un théâtre musical. L’opéra Français, l’un des plus tardifs en Europe, ne naîtra qu’en 1673. Et son avènement fut réalisé par celui qui avait fait danser le Roi, Lully, celui-là même qui aux moments de représentations d’Ercole Amante, composa des ballets de son invention, plus applaudis que le drame vocal et musical de Cavalli.

Cavalli quitte Paris en mai 1662. Son séjour ne fut tout de même pas inutile. Il a labouré le champ de Lully. La création parisienne de ses œuvres aura permis
que naisse une tradition purement française de l’opéra. En affirmant dès la prise du pouvoir par Louis XIV(1661), l’image sublimée de la grandeur politique, en offrant un premier modèle artistique auquel le jeune monarque absolu s’est identifié, l’oeuvre de Cavalli a fécondé l’imaginaire des artistes qui travaillèrent ensuite à perpétuer la gloire musicale du Souverain Français.

Discographie

Michel Corboz, 1980
Yvonne Minton, Ulrik Cold, Felicity Palmer, Keith Lewis… English Bach festival Chorus, Baroque orchestra. (Erato, 3 cds)

27 ème Festival d’Ambronay 2006

Cavalli, Ercole Amante
& Lulli, ballets
Les 26 et 28 septembre, 20h30, Théâtre de Bourg-en-Bresse
Solistes, choeurs et orchestre, Académie européenne d’Ambronay,
direction : Gabriel Garrido.
mise en scène : Pierre Kuentz
chorégraphie : Ana Yepes

Tournée :
30 septembre, Opéra de Vichy
3 octobre, Opéra de Toulon
6 octobre, Grand Théâtre de Reims
9 octobre, Salle Gaveau à Paris
puis Opéra de Besançon

informations : www.ambronay.org

Illustrations
Lebrun, l’apothéose d’Hercule
Pierre Mignard, Mazarin
Velasquez, l’Infante Marie-Thérèse
François Lemoyne, l’apothéose d’Hercule (Château de Versailles, salon d’Hercule)
Nanteuil, Louis XIV.

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Lorsque son opéra La Calisto est créé à Venise, à l’automne 1651 au teatro San Apollinare, Cavalli, en digne disciple de Monteverdi, le père de l’opéra baroque, dévoile une maîtrise indiscutable.

Venise est depuis 1637, l’année où est créé le premier opéra public et commercial, le foyer de l’innovation lyrique. Monteverdi, maître de chapelle à Saint-Marc depuis 1613, s’est engagé à redéfinir le théâtre musical ou dramma in musica. En témoignent ses deux dernières ouvrages, co écrits avec ses disciples dont Cavalli, Il Ritorno d’Ulisse in Patria (1641) et l’Incoronazione di Poppea (1642). Deux ouvrages dont l’économie intense du style correspond à la réalisme mordant et cynique du sujet. Le premier peint l’odyssée cruelle et violente au terme de laquelle Ulysse peut reconquérir sa bien aimée. Les chemins de la destinée humaine sont jalonnées d’épreuves éreintantes. Le second opéra plonge plus profondément dans le scepticisme et la critique de l’ordre social voire de la nature humaine. Néron y est soumis aux seules lois de l’amour et de la volupté. L’ordre y est inféodé au beaux yeux de l’intrigante Poppée. En Néron, il faut voir la corruption du politique, le sacrifice des valeurs philosophiques (Sénèque y est immolé sans scrupule). Ici, peines et souffrances d’un époux désireux de retrouver celle qui l’attend. Là, échec des valeurs humaines et sacrifice de l’éthique. L’opéra montéverdien dans les années 1640, affirme un modèle désenchanté sur le plan de la pensée. Mais la musique n’a jamais été aussi articulée, accentuée, agissante. Elle épouse les accents de la langue pour en révéler le sens incantatoire.
Dans le sillon de son maître, Cavalli reprend le flambeau de la scène lyrique vénitienne. Calisto témoigne de son génie, quelques dix années après les derniers ouvrages vénitiens de Monteverdi.

L’opéra vénitien public a connu de profondes évolutions : nécessité de suivre le goût d’un public de plus en plus éclectique : patriciens venus s’encanailler à Venise au moment du Carnaval, bourgeois soucieux de s’y divertir. Les imprésarios gèrent l’économie des spectacles s’ils ne veulent pas augmenter les tarifs des billets déjà onéreux. S’en ressent l’effectif des interprètes : surtout les chœurs, insignifiants, et l’orchestre réduit a minima, sauf en cas de financement exceptionnel. Opéra du peuple où chacun peut payer désormais sa place, la réalité de la rue investit la salle mais aussi la scène. L’opéra vénitien dès son origine, mêle les héros et les dieux, et le monde plus vulgaires de la domesticité. Ici gouvernantes, soldats et nourrices expriment le point de vue de la plèbe, souvent humoristique voire cynique. En un contraste des plus mordants, le comique roturier se mêlent au registre héroïque et divin, créant des situations et des contrastes d’individualités particulièrement cocasses. En particulier les rôles de travestis dévolus aux nourrices, types les plus emblématiques de la dramaturgie vénitienne baroque. En témoigne le rôle de la nourrice de Diane, Lymphée, chanté par un ténor. Certes rôles secondaires mais porteurs de messages des plus pénétrants. Dans la voix de ces personnages s’exprime souvent la pensée du compositeur et de son librettiste. Ce mélange du comique bouffon et de l’héroïque sérieux est alors emblématique de l’opéra vénitien. Le XVIIIème siècle défera ce subtile équilibre. Pour l’heure, la scène permet la fusion des genres. Telle est la langue de Cavalli.

L’auteur du livret de Calisto, Giovanni Faustini renoue avec la tradition de l’opéra mythologique, hérité de l’Orfeo de Monteverdi par exemple. Mais ici, l’ambition noble de l’écriture, les vertus moralisatrices et l’action édifiante des protagonistes se sont mués en une nouvelle scène parodique propre à dénoncer la vulgarité des caractères. Les divinités de la Grèce mythologique (Jupiter et Junon, Diane et Pan) habitent ici une Arcadie utopique, en pleine forêt, aux pieds de mont Latmos et dans la plaine de l’Erymanthe. Ils y cotoient de simples mortels (Calisto et Endymion) mais aussi une multitude d’êtres lascifs et à l’instinct des plus lubriques, satyres et faunes. L’idéalisme des types créés au début du siècle a disparu pour une peinture réaliste des caractères humains. A la peinture édifiante des vertus morales du héros, les auteurs préfèrent souvent la satire sociale, le dénonciation des traits de caractères moins édifiants : félonie, jalousie, calculs et manipulations, voire perversité et mensonges. La charge de Cavalli et Faustini est d’autant plus virulente que les dieux, Jupiter en première position, expriment les plus viles pensées quand seuls les êtres les plus vertueux demeurent les mortels, Calisto et Endymion.

Ainsi la « fange », incarnant un état de sauvagerie animale, est clairement désignée dans la figure de Pan et de son joyeux cortège, des faunes et des satyres.
La musique de Cavalli tout en respectant la liberté des formes destinées à suivre l’accentuation naturelle de la langue, invente aussi de nouveaux formats comme de nouveaux airs fermés sur eux-mêmes, comme s’il s’agissait de cellules quasi indépendantes, détachées du continuum musical et linguisitique que forment les récitatifs expressifs dans lesquels excella son maître Montevedi. L’avènement de l’aria se précise peu à peu, le plus souvent sur un rythme ternaire.

L’inventivité de l’écriture vocale compense d’une certaine façon la sobriété des lignes instrumentales, quand à elles réduites au minimum pour les raisons d’économie et de rentabilité recherchées par les impressarios de théâtres vénitiens.

Dans un tout autre contexte, en particulier pour de puissants commanditaires, Cavalli aura l’occasion de composer de nouveaux modèles d’opéra de cour, bénéficiant de moyens décuplés, dont dix années après La Calisto, Ercole Amante, créé à Paris en 1662 devant la Cour de Louis XIV.

Intrigue

A l’acte I, Jupiter et Mercure inspecte la surface de la terre après la chute de Phaéton. Ils constatent les brûlures que le soleil a fait subir à la surface terrestre. L’Arcadie dense et boisée a souffert d’une dessication terrible. Le domaine de Diane est dévasté. Jupiter découvre la nymphe suivante de Diane, Calisto. Pour la tromper, il se déguise en Diane et peut à loisir abuser de sa naïveté, elle qui voue sa chasteté à la Déesse. De son côté, Endymion se languit de Diane tout en sachant qu’il ne pourra rien obtenir d’une divinité qui a jura de rester chaste, même si elle partage le même désir pour Endymion. Paraît aussi, Pan que Diane a tout autant éconduit.

Au II, Endymion et Diane chantent leur amour impossible. Calisto évoque les souvenirs voluptueux à Junon qui comprend que son époux Jupiter a abusé de la nymphe. Celui paraît déguisé en Diane. Endymion se méprend et entonne une nouvelle romance pour la déesse de la lune. Il est ligoté par le dieu Pan, jaloux de connaître ce rival plus heureux que lui. Les satyres des bois raillent la folie de ceux qui croient en l’amour.

Au III, Calisto se languit de revoir Diane. Mais Junon paraît avec les furies et décide de la changer en ourse. Mais Jupiter paraît son vrai visage. Il épargne à Calisto de vivre la vie d’une bête sauvage. Calisto sera élevée au firmament sous l’aspect d’une étoile, la Grande Ourse céleste, à ses côtés. Endymion est maltraité par Pan et sa cohorte de satyres. Mais Diane para
ît et le libère. L’apothéose de Calisto au firmament conclue l’opéra.

Discographie

René Jacobs, 1994
Maria Bayo, Barry Banks, Marcello Lippi, Simon Keelyside… Concerto vocale. 3cds Harmonia mundi.

Illustrations
Dosso Dossi, La Calisto (1528, Galerie Borghèse, Rome). Le drame s’est joué. Diane abandonne sa suivante Calisto quand la déesse apprend que la nymphe s’est offerte à Jupiter.

Portrait présumé de Francesco Cavalli, gravure (dr).

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En quoi consiste la réussite du Barbier de Rossini ?
Par son sujet et le choix des personnages, (un vieux barbon égoïste – Bartholo –, une beauté séquestrée – Rosine –, un amoureux conquérant-Lindor/Almaviva-) ; par la vitalité de sa musique, la partition offre l’aboutissement du genre buffa, spécialité des « grands » Napolitains, du XVIIe (Vinci) et du XVIIIe siècle : Pergolèse et Hasse, Leo, Latilla et Jommelli. Un siècle encore après ces derniers, la vitalité mélodique et rythmique de Rossini relève le défi de ses aînés.

En 1816, le musicien emporte la composition de son Barbier en 16 jours ! Fulgurance d’une génie précoce de 24 ans qui était alors sur le versant ascendant d’une gloire incontestable : derrière lui, Tancrède et l’Italienne à Alger, bientôt Cendrillon et la Pie Voleuse, surtout Semiramis et Guillaume Tell (1829)… son dernier ouvrage, qui allait tant compter pour l’émergence d’un nouvel opéra à la Française.

Mais il est un autre aspect de l’œuvre qu’il ne faut pas omettre : son livret, légué par l’un des esprits les plus « modernes » du XVIIIe siècle. Un texte trempé dans l’acide de la contestation de l’ordre social, dans l’encre de la critique aiguë de l’injustice et de la tyrannie ; de toutes les formes de despotisme, fut-il ici domestique… L’auteur en est Beaumarchais, un certain écrivain qui s’impliqua en son heure pour une réforme de l’opéra dit sérieux. A croire qu’avant le théâtre de la rue, c’est sur les planches que d’abord, Beaumarchais allume le feu de la Révolution. Les compositeurs ne s’y sont pas trompés qui adaptent les sujets de Beaumarchais, de Mozart à Rossini, s’inscrivant d’emblée dans la voie du renouveau musical.

D’un genre qui puise sa source chez les Napolitains, vers la Commedia dell’arte, plantant l’action en Espagne, Beaumarchais ajoute un personnage de son invention : Figaro, ancien valet, nouvel affranchi pour une société moderne, un vaillant prêt à rompre l’ordre social et qui sur la scène, exprime les idéaux de son auteur.

Sait-on aujourd’hui combien le pamphlétaire, esprit vif et acéré, œuvra, proche de Gluck, pour une nouvelle conception de la scène lyrique afin d’éviter l’ennui mortel dont le public semblait s’habituer ? Une tentative dans ce sens fut produite avec Tarare, fable orientalisante que mettra en musique, l’élève de Gluck, Salieri (lire la critique du DVD Tarare par Jean-Claude Magloire récemment paru chez Arthaus Musik).

Lyricophile militant, Beaumarchais s’engage dans sa lettre : « Aux abonnés de l’Opéra qui voudraient aimer l’opéra ». Avec le Barbier, l’écrivain illustre l’Espagne où il a séjourné. En choisissant Séville, il précise encore la filiation qu’il entend revendiquer. La ville est la patrie d’un texte écrit au Siècle d’Or pour la scène : « El Burlador de Sevilla y Convidado di Piedra » de Tirso de Molina… lequel avait déjà en son temps, soit au XVIIe, inspiré Molière. La traduction française donne « le Barbier de Séville et le Convive de Pierre », (soit Don Juan) : en perspective s’inscrivent ainsi, déjà, des sujets dramatiques que l’opéra adaptera avec le succès que l’on sait…

En renouant avec un sujet traité par un dramaturge du baroque Espagnol, sous le soleil sévillan, Beaumarchais retrouvait aussi son cher orientalisme exotique. Il y développait ce format idéal pour que s’accomplissent selon lui, l’historique et l’imaginaire, cadres propices à l’essor d’un nouveau drame, littéraire et musical. Il s’agissait surtout de démontrer que l’opéra pouvait divertir en édifiant. On sait depuis qu’il s’agissait de bien davantage : le manifeste moderne contre les abus de l’Ancien Régime. Et Figaro incarne l’avènement d’un nouvel homme, libre, acteur de son propre destin voire initiateur de celui des autres.

Le texte de Beaumarchais était d’autant plus voué pour la musique qu’au départ, il s’agissait d’un opéra-comique pour le Théâtre des Italiens. Echec. L’auteur reprend son livret et l’adapte pour le théâtre mais avec tout de même sept airs chantés ! La Comédie Française acquiesce sans réserves et après quelques avatars liés aux frasques judiciaires de l’auteur, emprisonné et « interdit » de facto sur les scènes, le Barbier de Séville, dans sa version originale de 4 actes, suscite un triomphe dès sa première, le 26 février 1776.

En Figaro, il faudrait voir le double de Beaumarchais : héros des Lumières, investi déjà d’un idéal libertaire, contestant les privilèges de la naissance, défenseur du mérite et du caractère, capable d’une prose insolente contre l’autorité illégitime. Plus fascinant encore, le devenir de la pièce à la Cour de Louis XVI… quand, acteurs imprévus, souhaitant s’encanailler au risque de commettre l’irréparable, Marie-Antoinette (Rosine) et le Comte d’Artois (Figaro) s’approprient la modernité sulfureuse du texte… En interprétant ce Barbier moderne et visionnaire, savaient-ils qu’ils jouaient alors leur propre destin ?

Génie de la scène, Rossini semble achever l’œuvre réconciliatrice, -entre poésie et musique-, souhaitée par Beaumarchais. Sa verve et son tact semblent aussi s’accorder au pamphlet des Lumières.

Illustration
Goya, la marquise de Solana (musée du Louvre, Paris)

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Le bonheur d’être oublié
Lorsque Ingres accepte de prendre la direction de la Villa Médicis, il souhaite prendre un temps de recul. Les dernières œuvres exposées au Salon lui ont été d’un cruel effet. Son Saint-Symphorien, dans lequel il mit toute son ardeur de penseur et de plasticien, exposé au Salon de 1834, lui valut des critiques acerbes, belliqueuses, définitives.
Piquée au vif, la sensibilité du peintre décidait alors de ne plus se risquer à de tels affronts. Plus de Salon. Sinon la retraite méditative, dans la ville de son cher Raphaël, son modèle adulé.
Rome, éternelle leçon de beauté, d’hier et d’aujourd’hui, et pour les temps futurs, le berceau des proportions apprises, conservées, correspond à son humeur profonde.
« Je me retire de la bataille comme on dit, et viens chercher à Rome le bonheur de me faire oublier, chose très facile à obtenir chez nous plutôt que la justice », écrit-il à Horace Vernet auquel il succède à la direction de la villa Médicis.

Pendant sa « direction à la Médicis », Ingres travaille surtout à la gestion et à la tenue générale de l’Institution. Son œuvre sera limitée. En témoignent l’Odalisque à l’esclave, et la Maladie d’Antiochus ou Stratonice.

Il succède à Horace Vernet, donc qui dirigea l’établissement de 1829 à 1834. A cette période, un climat de mondanité et une élégance toute parisienne qui n’échappera pas à son élève Amaury-Duval qui devance son maître Ingres. Autour des Vernet, et de leur fille Louise, se pressent leurs invités et les pensionnaires Hippolyte Flandrin, Ambroise Thomas et Charles Gounod. La villa Médicis réactive à chaque nouvelle direction comme à chaque nouvelle arrivée, l’image d’un Eden d’esthètes, une Arcadie retrouvée où les artistes recomposent cette vision paradisiaque de la jeunesse et du talent.

Avec Ingres, tout va changer. Plus de bals et de réceptions dignes d’une ambassade. Et même l’arrivée du nouveau directeur est un peu raté : Hippolyte Flandrin pensionnaire depuis 1833, organise un cortège triomphal pour accueillir son maître. Mais celui-ci tarde, ne vient pas. Finalement, paraît au petit matin, (le 4 janvier 1835 « deux heures après minuit »), réserve à ses hôtes, « un peu de froideur » mais « il reprit bientôt de sa bonté naturelle ».

C’est qu’à 50 ans, Ingres n’a plus rien à prouver et il s’encombre de moins en moins des bienséances familières. Il était surtout impatient de se remettre d’un voyage qui avait duré plusieurs semaines, en compagnie de son épouse, Madeleine et de son élève, Georges Le François.
Avec le couple Ingres, les pensionnaires découvrent l’univers sinistre de l’étude et de la quiétude. Les soirées sont occupées à de sombres conversations où le respect et les considérations mesurées étaient prisées.
Amaury-Duval laissent des témoignages parfois exagérés de ces nouvelles soirées chez les Ingres à la Villa Médicis. Une obscurité de veillée mortuaire, avec dans un coin, Madame Ingres, « tenant un tricot à la main », Monsieur Ingres « causant avec gravité ». Bref, tout y paraissait d’un ennui « lugubre ».
L’élève envoie ses tableaux depuis 1832 au Salon. Il reste fidèle à Ingres, tout en désavouant sa suprématie. D’ailleurs, la distance qui s’instaure entre les deux peintres s’épaissit pendant le directorat d’Ingres à la Villa Médicis.

Une toute vision jaillit, dans l’évocation du quotidien des pensionnaires, sous la plume d’Hippolyte Flandrin. Fêtes à répétition, y compris celle en l’honneur du directeur qui ne manquait pas l’occasion de pousser un compliment et un hommage pour son cher Raphaël.

Ernest Hébert arrivé en janvier 1840 découvre alors une assemblée vouée au culte de Raphaël et des grecs, lisant Homère et Plutarque. Il demeure sous l’emprise du directeur, « au charme austère », « si grand par le talent, si simple dans sa vie privée ».

Les goûts musicaux
de Monsieur Ingres
Pendant les soirées de la Villa Médicis, Ingres institue la musique comme une occupation principale. En particulier, les réunions du dimanche. D’ailleurs, pendant son administration, une bibliothèque musicale sera officiellement instituée.
Particulièrement sollicités, les compositeurs pensionnaires, Charles Gounod et Ambroise Thomas jouaient les musiques affectionnées par le directeur : au pinacle, comme ce que Raphaël était pour les peintres, il situait Mozart dont il ne se lassait jamais d’écouter Don Giovanni. Puis venait Gluck, dont il partageait l’admiration avec Berlioz, enfin Beethoven.

« Vive Mozart, le dieu de la musique comme Raphaël est le dieu de la peinture ! Vive Gluck, ce divin déclamateur, le seul qui parmi les modernes ait chaussé le cothurne grec ! »

Malheur à celui ou à celle qui pendant l’écoute attentive et concentrée, quand Ambroise Thomas jouait au piano, faisait craquer sa chaise…. Ce qui devait arriver plus d’une fois, comme le raconte Amaury-Duval, habile à colorer ses souvenirs d’une douce ironie : « M. Ingres se retournait furieux du côté du bruit ».

Mozart, Gluck. Les deux compositeurs figurent à la bonne place, pairs des plus grands écrivains et poètes, dans son « Apothéose d’Homère », sorte de Panthéon personnel, le portrait des modèles reconnus, célébrés par son métier tissé d’excellence.

Ingres portait en faible estime la musique italienne : « ce commun, ce trivial, où tout, jusqu’à « je te maudis », se dit en roucoulant ».
Les compositeurs allemands étaient sa préférence. Seul Rossini, et son Barbier de Séville trouvait grâce à ses yeux.
Le jeune Charles Gounod s’est vanté, non sans raison, d’avoir éduquer les oreilles du peintre-directeur, et de lui avoir fait découvrir Guillaume Tell de Rossini et Alceste de Lully.

Etrange isolement que celui de la Villa Médicis, pourtant ouverte aux jeunes talents, à la créativité sans horizons ni bornes. A l’époque où Paris applaudit à tout rompre les opéras de Meyerbeer, Bellini, Auber et surtout Cherubini, Ingres et son petit monde, pour ne pas dire sa cour, jouent les indifférents.

Même les auteurs français demeurent absents dans son jardin musical. S’il reprend le sujet de Stratonice, c’est par un retour de sa propre inspiration. Certains y ont vu la résurgence de l’opéra de Méhul qu’il entendit au début du XIX ème. Mais l’opéra et son souvenir étaient trop lointains pourqu’ils inspirent seuls, la reprise du thème au milieu des années 1830.
Comme de façon cyclique dans sa vie, Ingres avait le désir d’antiquité. Et Stratonice, comme tout autre thème de l’Antiquité grecque, lui offrait ce plaisir de recomposer par l’intellect et le culte de l’idéal raphaélesque, les les formes, les sujets, l’esprit des Anciens.

Comme en peinture, Ingres a soutenu toujours, l’expression. Contre la fadeur et les conventions, il s’est révélé d’un étonnant pouvoir de renouvellement, de régénérescence artistique, qui en font un « moderne ». C’est d’ailleurs en moderne, en phase avec son temps, qu’aux côtés de Mozart et de Gluck, il s’est passionné tout autant pour les romantiques. Preuve que ceux qui opposent à son art maîtrisé de la ligne, l’agitation des romantiques (pour en faire un rival de Delacroix), connaissent mal les véritables affinités du peintre. Il s’est passion
né pour le Freischütz de Weber (comme Hugo quelques années plus tard), Roméo et Juliette de Berlioz, et surtout les symphonies de Beethoven que Gounod jouait au piano dans des réductions fièvreuses.

Sa manière pouvait se révéler d’un tranchant emportement. Après que Stendhal, alors consul de France à Civita Vecchia lui ait affirmé qu’il n’y avait « pas de chant dans Beethoven », siliencieux mais déterminé, Ingres qui recevait l’écrivain dans sa villa, désigna son hôte, au portier des lieux en assénant : « je n’y serai jamais pour ce Monsieur ».

Au nombre des soirées musicales qui comptèrent sous l’ère Ingres, se détachent plusieurs événements qui montrent la qualité des personnalités réunies et surtout le bon goût qui régnait.

Liszt donna un récital, Fanny Mendelssohn interpéta les œuvres de son frère, et Ingres lui-même, possesseur du fameux violon qui suscita la rumeur et la renommée que l’on sait, avait coutume de tenir la partie de violon pour les quatuors de Beethoven ou de Haydn.

Au final, Charles Gounod qui devient un proche, laisse le témoignage le plus émouvant sur la personnalité du peintre : « Qui n’a connu intimement Monsieur Ingres n’a pu avoir de lui qu’une idée inexacte et fausse. Je l’ai vu de près, familièrement, souvent, longtemps ; et je puis affirmer que c’était une nature simple, droite, ouverte, pleine de candeur et d’élan, et d’un enthousiasme qui allait parfois jusqu’à l’éloquence. Il avait des tendresses d’enfants et des indignations d’apôtres ; il était d’une naïveté et d’une sensibilité touchante, et d’une fraîcheur d’émotion qu’on ne rencontre pas chez les poseurs, comme on s’est plu à dire qu’il l’était. »

Illustrations
Les jardins de la Villa Médicis
Ingres, autoportrait
Ingres, autoportrait (dessin)
Ingres, Stratonice
Portrait de Liszt
Ingres, portrait de Charles Gounod, au piano devant la partition
du Don Giovanni de Mozart (dessin).

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LIVRE, événement. Marie-Agnès Gillot : Sortir du cadre (éditions Gründ) – Elle pour nous, la grâce incarnée … la danseuse devenue étoile MAG Marie-Agnès Gillot, régna en souveraine au sein du Ballet de l’Opéra de Paris, marquant certainement un âge d’or de la scène parisienne. Le titre de l’ouvrage affiche clairement un tempérament qui a su affirmé sa liberté et son indépendance « Sortir du cadre », évidente critique vis à vis d’une institution à la discipline de fer et aussi à l’ambiance humaine pas si idyllique que cela ; en témoigne les charges contre sa meilleure amie / ennemie, Aurélie Dupont.

Mieux qu’une bio classique, les nombreuses et courtes rédactions, qui suivent la chronologie d’une vie artistique exemplaire inscrivent selon l’importance que leur consent l’intéressée, les étapes d’une formidable interprète en devenir…, les volets d’un accomplissement inouï. Car rien ne disposait physiquement la danseuse à devenir l’étoile qui nous a illuminés. autour de l’an 2000.

Près de 100 courts chapitres (classés en 3 « Actes ») constituent un cycle de textes témoignages où l’Etoile de l’Opéra de Paris se raconte ; évoque son parcours au sein de l’institution ; l’excellence toujours, coûte que coûte est un terreau fécond pour … le doute : la question centrale ici reste « serai-je physiquement, artistiquement à la hauteur? » « serai—je la première, la meilleure ? » –  le cheminement de Marie-Agnès Gillot, jambes démesurées mais dos cabossé…  démontre la réussite de la danseuse de ce point de vue.

Jambes démesurées, dos cabossé…

MARIE-AGNES GILLOT
L’Étoile hors normes

D’autant plus que rien ne laissait prévoir un tel triomphe : Marie-Agnès Gillot explique le mal qui ronge son dos (une double scoliose : elle a grandi trop vite par saccades) et aussi une capacité pulmonaire très réduite ; à 13 ans, elle porte un corset (enduré ainsi jusqu’à ses 18 ans en 1993) et se sens ordinairement comme une handicapée… Sa faculté à endurer et vaincre la douleur reste admirable. D’un corps entravé, douloureux, la personnalité hors normes de MAG a fait un papillon élégantissime qui exprime l’excellence de la beauté. La quintessence au XXIè du style parisien, dans ce qu’il a de plus libre et racé, à la fois personnel et techniquement parfait. Comme Beethoven qui était sourd. Un comble inouï qui produit l’exceptionnel.

L’adolescente de 14 ans exprime combien la course à la première place a façonné son histoire. Intégrer le Ballet (à 15 ans grâce à Patrick Dupond), danser à 16 ans comme quadrille  (et non plus comme élève), puis coryphée, sujet (Rubis dans Jewels de Balanchine, 1995)… être première danseuse, devenir étoile… Les professeurs et cadres sont magnifiquement portraiturés : Claude Bessy (et sa gouaille direct et franche qui a heurté : « tu fous quoi Gillot ? Tu as gardé ton corset ou quoi ? «  devant toute la classe, pendant les répétitions de Daphnis et Chloé / l’antithèse de Pierre Lacotte, au franc parler mais toujours « très classe »). L’apprentissage se fait en regardant les étoiles à la barre des stars (Letestu, Monique Loudières, « La Pietra » qui est aussi froide qu’elle a du chien…,  ). Les dates qui s’impriment ont valeur de marqueurs : la mort de Noureev, directeur de la Danse de 1981 à 1989 (6 janv 1993) ; bien sûr le 18 mars 2004, quand elle est nommée étoile après avoir dansé / créé Signes de Carlson ;  la naissance de son fils Paul, …

Parmi les chorégraphes admirés : Mats Ek, Jiri Kilian, Forsyth, Keersmaeker, Chrystal Pyte … ; parmi les expériences nombreuses « originales », « sueur d’étoile » (chapitre 28 / Acte III) est la plus passionnante, recueillant la sueur de l’Etoile, dansant en particulier la Boléro (version Béjart), déposé ensuite dans une urne hémisphérique…

On reste surpris par les termes utilisés s’agissant de ses dernières années à l’Opéra, vécues sous la direction d’Aurélie Dupont (parachutée directrice en 2016 après la démission de Benjamin Millepied), comme une mise à l’écart (réduction de ses prises de rôles) voire « une mise à mort », c’est à dire une retraite violemment signifiée ; la future retraitée de 42 ans, évoque son dernier rôle, Eurydice dans l’opéra Orphée de Gluck, mis en scène par Pina Bausch (2018), une soirée d’adieu donc, plutôt amère.

Car la troupe compte ses brebis galeuses, agents de la discorde qui détruit l’unité et la cohérence (« Lisa est une des filles les plus méchantes de mon groupe », chapitre 23 p 41).  La danseuse, véritable athlète confrontée à  la fragilité du corps raconte aussi les accidents, les fêlures, les risques encourus (l’oeil de perdrix qui entrave les pieds, les escarts liés au port du corset, la pente de 5% de la scène de Garnier où l’on danse, défi pour chaque figure…).
Au final, la souplesse du dos fait la différence (capable d’articuler des waves en se dissociant …) en particulier dans le contemporain (Graham) ; répertoire contemporain qui permettra de décrocher le statut d’Étoile… Bien d’autres anecdotes jalonnent ainsi un parcours semé de réussites étonnantes ; les grands rôles dont évoqués, les ratés et les expériences hors danse, ses « muses » (Julie Guibert, Alice Renavand,…) ; les modèles dont Patrick Dupond ou Sylvie Guillem… voilà longtemps q’un livre de danse n’avait pas autant captivé ; c’est qu’ici une danseuse hors normes parle juste et précis, clair et direct, d’une élégance rare… comme son style sur scène. Incontournable. CLIC de CLASSIQUENEWS

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CRITIQUE, LIVRE événement. Marie-Agnès GILLOT : Sortir du cadre (éditions Gründ) – « Roman pictural d’une danseuse étoile » – EAN13 : 9782324032011 – ISBN : 978-2-324-03201-1 – Parution oct 2022 / 240 pages – nombreuses photographies de Marie-Agnès Gillot, provenant de sa collection personnelle. PLUS D’INFOS sur le site de l’éditeur GRÜND : https://www.lisez.com/livre-cartonne/sortir-du-cadre/9782324032011

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La révolution internet ne fait que commencer ! Loin de perturber nos habitudes, Internet améliore notre quotidien en nous permettant de vivre plus intensément nos passions. Pour nous, mélomanes, musiciens, musicologues, amateurs ou tout simplement néophytes, nous voulions « notre » site : un site qui nous ressemble. Un site qui soit un media professionnel à part entière. A la fois, passionné et rigoureux. Fondé sur le plaisir, le partage, la pertinence. Le voici, pour vous. : ClassiqueNews.com ! Le Net modifie déjà les usages et la façon de sélectionner l’information et de vivre la musique.

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C’est aussi une écriture différente moins critique et partisane… plus généreuse et plus ouverte. Forcément sélective mais passionnée et professionnelle, c’est-à-dire rigoureuse, respectueuse, claire, précise, enthousiaste.

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Sans jamais vouloir être exhaustifs ni dogmatiques, nous vous offrirons ce qui nous paraît être le meilleur et le plus intéressant : jeunes talents, nouveaux projets artistiques, nouvelles expériences auprès des publics, vie des salles et des orchestres, recréations baroques et créations lyriques, interprétations anciennes et écritures contemporaines… sont quelques chantiers parmi bien d’autres, que nous aimerons suivre à vos côtés.

Chaque jour, vous pourrez ainsi vivre votre passion du classique au travers de nos magazines thématiques. Chaque magazine vous offre le meilleur de l’actualité :

« écouter » pour les cds et la radio,

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Pour être plus proches de vous, nous avons créé le Club. En vous inscrivant, vous participerez à nos concours et offres de fidélité régulières. Vous pourrez aussi recomposer à partir de nos magazines, votre site personnel, selon vos critères et vos centres d’intérêt.

Notre aventure ne fait que commencer.

A nous de renforcer votre besoin de musique. A nous de vous apporter une information fondée sur la découverte et le discernement, les coups de cœur, le plaisir, l’évasion et le rêve !

C’est pour vous, mélomanes internautes que nous créons chaque jour notre nouveau magazine.

Construisons-le ensemble !

L’équipe fondatrice de classiquenews.com
(Cédric Costantino, Anthony Goret, Jean-Marc Gossens, Philippe Alexandre Pham, David Tonnelier)

Paris, le 20 juin 2006.

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Un conseil, une suggestion, une information ? Exprimez-vous à tout moment, à l’adresse : [email protected]’. Nous ne manquerons pas de vous apporter la meilleure réponse.

Crédit photographique © David Tonnelier 2006 – Droits réservés pour classiquenews.com

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György Ligeti

(1923-2006)

« Je m’imagine la musique comme quelque chose de très loin dans l’espace, qui existe depuis toujours, et qui existera toujours, et dont nous n’entendons qu’un petit fragment… « 

Ligeti a connu la folie des despotismes, l’hydre nazi qui a exterminé son père et son frère cadet, comme la dictature communiste. Est ce là, la raison pour laquelle il rejette tout sentiment d’encadrement et de structure fixe dans son ouvre ?
Lui-même a connu les glissements identitaires, reniant la dignité des êtres. S’il est né en 1923 en Transylvanie, à Tîrnaveni, il sera sous les caprices de l’Histoire inhumaine et cynique, tour à tour, roumain et hongrois. Finalement, autrichien.
En tant que juif, il s’est vu écarté de l’université en raison des lois antisémites. N’importe, il sera musicien.

En plein régime soviétique, il est en 1945 à Budapest. A l’Académie Franz Liszt, Ligeti apprend en bon élève « hongrois », les rudiments classiques et assimile l’héritage de Bartok. Mais en 1950, se dessine définitivement une autre voie, celle sans limite ni cadre préétabli, une musique d’autant plus aérienne et libre qu’il a parfaitement mesuré les horizons musicaux qu’on lui proposait : « le folklore constituait un abri contre la pression politique. »
Au moment de l’insurrection de Budapest, le 23 octobre 1956, il fuit dans la nuit, un régime détesté, pour Vienne. A 33 ans, le musicien n’entend pas en rester là.

C’est Stockhausen qui sera un mentor, un guide dans les contrées sérielles, celles de Webern précisément. Ligeti apprend la musique de l’Ouest. Il ingère les nouveaux courants, les nouvelles esthétiques. Il analyse, décompose les oeuvres de Boulez aussi. Très vite, sa pensée se précise. Il devient enseignant à l’université de Stockholm (1961-1971), puis à l’Ecole supérieure de musique de Hambourg (1973-1989). En 1967, à 44 ans, il obtient la nationalité autrichienne.

L’homme a farouchement défendu son intégrité : ni groupe, ni cercle, ni parti. D’ailleurs, il s’est davantage exprimé sur son travail, par analogie avec les peintres et les dessinateurs qu’avec ses pairs musiciens, à l’exception peut-être de Pierre Boulez dont il admirait l’oeuvre du compositeur. Ligeti aimait citer Cézanne dont les couleurs structurent l’espace sans le dominer, mais aussi Piranèse où le sentiment de l’enfermement et des constructions carcérales, est explicite.

La musique de Ligeti exprime une lente désaliénation de tout pays, tout territoire, qu’il fut stylistique ou géographique ; il aspire à une pensée ouverte et universelle. Son lieu, ses racines, sont dans sa musique.
C’est sous cette influence que Stanley Kubrik cite Ligeti dans 2001, l’Odyssée de l’espace, film culte dans lequel la cinéaste utilise le Requiem (1963-1965) et Lux Aeterna (1966) ; puis, dans Eyes wide Shot auquel les lancinants accords de la Musica Ricercata, confèrent son étrangeté onirique.

Dans Le Grand Macabre de 1975-1977, il imagine une accumulation difforme (Brughel côtoie le Pop Art, Mozart est cité avec Schumann ou Couperin.) qui serait la fin de la civilisation pour que renaisse une autre, régénérée et neuve, débarrassée de ses fantômes obsessionnels, de ses images référentielles.

La maladie l’a frappé en pleine inspiration, alorsqu’il était sur le métier des études pour piano, commencées en 1985.
L’écriture y balance entre intériorité et sophistication, souvenir et brio.
Pour s’en convaincre, l’enregistrement publié chez Sony, fixe le jeu du pianiste Pierre-Laurent Aimard qui enregistra sous l’oeil critique et approbateur du compositeur, les études pour piano, aboutissement d’un travail de huit ans, pendant lesquels l’interprète fut en prise directe avec l’auteur. Arte diffuse un programme inédit le 25 juin sur la démarche de l’auteur et de son interprète, en dialogue. Lire ci-après.

Le compositeur autrichien s’est éteint à l’âge de 83 ans, lundi 12 juin 2006, à Vienne.

arte
rend hommage à György Ligeti
La chaîne culturelle franco-allemande bouleverse son antenne en diffusant deux documentaires (dont un inédit) consacrés au compositeur récemment décédé.

1. Samedi 24 juin à 22h35,

Documentaire de Michel Follin
Avec : Élisabeth Chojnacka, Kallo Màrton, Pierre-Laurent Aimard et Florent Boffard. Coproduction : ARTE France, Artline Films, Les Productions du Sablier, RTBF, MT, Centre Georges-Pompidou (1993-60mn)

Grand Prix Pratt & Whitney / FIFA Montréal 1994 – Prix Sacem du film de musique 1994

(Rediffusion du 14 mai 2003)

En 1992, György Ligeti voyage : dans la voiture du train qui l’emmène, les tableaux et les paysages défilent comme reviennent à sa mémoire, images, souvenirs, expériences vécues à demi oubliées. Ligeti est né en Transylvanie, région qui est le coeur historique du peuple magyar et qui a été rattachée à la Roumanie à la fin du premier conflit mondial. Il y subit l’humiliation des lois ségrégationnistes contre les juifs. Installé à Budapest, il connaît la brutalité du régime stalinien de Ràkosi et la répression soviétique du soulèvement de 1956 l’amène à fuir en Occident.
Son oeuvre est marquée par ce parcours où la folie et le fanatisme totalitaire a ruiné la civilisation.

2. Dimanche 25 juin à 10h30
(TNT, câble et satellite)

Piano du XXème siècle : Ligeti, étude pour piano
Avec : Pierre-Laurent Aimard (pianiste)
Coproduction : ARTE France, Abacaris Films (2001-30mn)

Programme inédit.

Ligeti composa en 1985 un premier livre d’Etudes pour piano qui en comprenait six (il en compte désormais quinze). Ce film s’attache plus précisément aux Etudes n°1, n°3 et n°6 qui caractérisent particulièrement les préoccupations du compositeur. Ligeti revient lui-même sur les circonstances de la création de la pièce. Le pianistefrançais, Pierre-Laurent Aimard qui compte parmi les plus grands interprètes du compositeur autrichien, joue et analyse cette ouvre, sous le regard critique du créateur.

crédits photographiques
Ligeti en 2000 (dr)
Ligeti en 2003 © Alexander Ruesche

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Les Vêpres sont l’aboutissement d’une maîtrise. Monteverdi en homme qui connaît sa dramaturgie – il l’a magistralement démontré avec son Orfeo de 1607, lequel fixe un premier modèle pour le genre de l’opéra naissant-, déploie avec un sens non moins sûr et même somptueux, toute la science musicale dont il est capable en cette année 1610. La pluralité des effets, la diversité des modes et des effectifs requis pour les 14 pièces composant cette ample portique dédié à la Vierge impose un tempérament exceptionnel, autant mûr pour le théâtre que pour l’église.

Le désir de démontrer ses compétences est d’autant plus important qu’il souffre de sa condition de musicien à la Cour des Gonzague de Mantoue. Les relations avec son employeur, le Duc Vincenzo de Gonzague ne sont pas parfaits, pire, son patron est un mauvais payeur. A peine estimé, Monteverdi doit supplier pour être payé. Les Vêpres sont bien l’acte accompli et mesuré d’un musicien courtisan qui recherche un nouveau protecteur, des conditions et un mode de vie plus agréables. Déjà avant Mozart, le Monteverdi des Vêpres est un homme peu reconnu, du moins pas à la mesure de son génie, une figure « gâchée » de la musique de son temps.

Genèse
Avant d’être le Vespro que nous connaissons aujourd’hui, l’oeuvre religieuse qui nous concerne a vécu sous une première forme, non liée au culte virginal. Monteverdi après la mort du maître de la chapelle de la Basilique Palatine de Santa Barbara à Mantoue, – Gastoldi, décédé en 1610-, se met sur les rangs pour offrir ses services. Il souhaite diriger officiellement l’activité d’une institution musicale sacrée digne de sa qualité. Mais là encore les autorités mantouanes en décidèrent autrement et le musicien dépité, transforma son œuvre qui faisait initialement les louanges de Sainte-Barbe à laquelle par exemple le motet Duo Seraphin – absolument étranger au culte de la dévotion mariale-, renvoie immanquablement.

Autour du premier axe développé sur le thème de la Sainte locale, Monteverdi ambitionne une œuvre plus spectaculaire dédiée à la Vierge pour saisir l’attention d’autres possibles mécènes et patrons.
Maître de chœur du Duc Vincenzo de Gonzague, depuis 1595, Monteverdi a le sentiment de piétiner à Mantoue. C’est pourquoi, il reprend totalement son œuvre première, y combine tout ce qu’il lui semble témoigner à cette date, de son éblouissante maestrià. Selon son assistant à Mantoue, Bassano Cassola, le compositeur ambitionnait d’aller lui-même apporter un exemplaire au Pape Paul V à Rome, à qui d’ailleurs, le recueil des Vêpres est dédié.
Au final pas de poste nouveau au sein d’une église prestigieuse. Il lui faudra encore attendre trois années, quand il sera pressenti pour diriger la chapelle du Doge à Venise, au sein de la Basilique San Marco. Pour le concours et l’audition de principe, le matériel éclectique et foisonnant de ses Vêpres lui sera très probablement utile.

La qualité et la fascination de la partition, qui n’a peut-être jamais été jouée d’un seul tenant comme les interprètes baroques ont coutume de le faire aujourd’hui du vivant de l’auteur, apparaissent clairement dans l’alliance de l’ancien et du moderne dont Monteverdi fait une arche entre deux mondes. Le compositeur offre une synthèse quasi encyclopédique de toutes les formes possibles à son époque. Les Vêpres de ce point de vue, dessinent une superbe passerelle édifiée pour la réconciliation de deux tentations ou deux directions esthétiques et musicales, apparemment antinomiques.

Le passé et l’avant-garde ici dialoguent. Cette facilité est à la fois troublante et totalement convaincante. Tradition ancestrale héritée du Grégorien avec son cantus firmus, avec le plain-chant aussi (Sonata sopra sancta Maria), d’un côté ; liberté du geste vocal, en solo (Nigram sum pour ténor), ou en duo (Pulchra es pour deux sopranos), par exemple, de l’autre, dont les hymnes incantatoires, la projection dramatique du texte (l’écho de l’Audi Caelem sur le nom de Maria, répété comme une incantation obsessionnelle et tendre à deux voix…) désigne en pleine fresque paraliturgique, le dramaturge dont la magie fut capable d’infléchir les âmes les plus insensibles, par le chant de son Orfeo de 1607. L’opéra n’est pas loin de la ferveur virginale. Disons même qu’il s’invite à l’église.
Le Vespro est bien l’archétype des grandes messes et célébrations religieuses baroque à venir, préludant à Bach, Haendel, Vivaldi.

A 43 ans, Claudio le Grand affirme son art de la synthèse, son intuition innovatrice, une vision grandiose qui confine à un langage universel. Avec le Vespro, le musicien se révèle comme le penseur le plus génial de son époque. Mais la partition n’était qu’une étape qui le mènera vers les deux ouvrages de la pleine maturité. Une contradiction ou une singularité qui lui est spécifique, entre le profane et le sacré, se précise. Musicien des divertissements et du théâtre pour la Cour ducale de Mantoue, il écrit le chef-d’oeuvre des grandes célébrations sacrées. Maître de chapelle à partir de 1613 pour le Doge de Venise , il composera pour la scène lyrique, le Couronnement de Poppée puis le Retour d’Ulisse dans sa patrie qui marque sur le plan profane cette fois, un nouvel accomplissement après les Vêpres. Sous la voûte de San Marco, sur la scène des théâtres d’opéra de Venise, l’homme transmet un même témoignage, saisissant d’émotion et de vérité.

Illustrations
Bernardo Strozzi, deux portraits de Monteverdi
Canaletto, la piazza San Marco, la Basilique.

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De son arrivée à la Cour de France en 1774, à l’âge de 14 ans, Marie-Antoinette exprime sans discontinuité un intérêt pour la musique. Davantage qu’une amatrice, elle arbitre le goût, formulant ses préférences, imposant aussi ses compositeurs.

Années 1770
Protectrice de Gluck, Marie-Antoinette orchestre une véritable réforme du goût dominant : dix après avoir donné
l’essentiel de ses opéras à Vienne, Gluck les reprend, les réadapte pour
la Cour de France, réutilisant souvent un matériel musical déjà écrit. En cela, il ne fait que répondre à l’invitation de la toute jeune souveraine de France, qui fut à Vienne son élève.
Ainsi, sur la scène lyrique, se succèdent : Iphigénie au Aulide, Orphée et
Euridice, Alceste, Armide, Iphigénie en Tauride, Echo et Narcisse, de
1774 à 1779. Une théorie d’œuvres fondatrices du style néo-classique,
dans lesquelles Gluck offre la manifestation d’un nouvel opéra où le sublime
et les réminiscence de l’Antiquité impose une nouvelle norme. Tout pour
le drame. Fin des caprices et de la fantaisie des chanteurs. Le petit théâtre de la reine est construit, de 1778 à 1779, au moment où Gluck donne ses derniers ouvrages.
D’ailleurs, Iphigénie en Tauride sera produit à Trianon en 1781 mais dans une version adaptée à l’intimisme du lieu (fosse de 22 musiciens), pour le second séjour, incognito, de Joseph II, le frère de Marie-Antoinette. Le décor du fond de scène a conservé la toile qui servit de cadre à la représentation de cette époque. Il s’agit du temple de la Paix peint pour une représentation plus ancienne, datant de l’époque de Louis XV, par les frères Slodtz, en 1754.

La Reine
suit les créations avec d’autant plus d’intérêt qu’elle est
musicienne : elle chante. Souvenons-nous de la première audience
réservée à Piccinni : le musicien italien l’accompagne au piano-forte
pour jouer plusieurs airs de Gluck… A l’époque où la querelle entre les
gluckistes et les partisans de l’opéra italien – représenté alors par Piccini-, battait son plein, le
choix de la Reine tenait de la provocation…

Elle chante, mais elle
joue aussi de la harpe. Un instrument qui connaît grâce à sa faveur,
une nouvelle fabrication, des avancées mécaniques spectaculaires. Sur
la scène de Trianon, elle fait jouer, et joue elle-même, les œuvres de
Rousseau (le Devin de village), Monsigny (le Roi et le fermier).

Années 1780
La
jeune Souveraine s’enthousiasme en public, rompant avec les convenances
françaises. Elle applaidit les chanteurs, en présence du roi. Son naturel heurte les esprits conservateurs. En matière
d’opéra, Marie-Antoinette décide. A Trianon, le petit théâtre qu’elle
fait construire pour son plaisir, entourée de ses proches, lui permet
d’entendre les musiques qu’elle aime, dans son domaine réservé, là où l’étiquette n’est plus de mise, hors des affaires de goût et des
batailles esthétiques à l’Académie Royale ou dans la grande salle de
l’Opéra de Versailles. Une salle qui fut construite pour son mariage, mais d’une dépense
faramineuse quand y sont données les soirées d’opéras.

Triano devient l’expression du goût de la Reine :
Iphigénie en Tauride de Gluck en 1781 comme nous l’avons évoqué, mais aussi Dardanus de Sacchini (quand l’opéra sur le sujet
de Rameau était jusque là adoré !). Peu à peu s’affirment et se précisent
ses préférences. La Reine a une passion pour les œuvres de Grétry, en
particulier dans les années 1780.
Ses œuvres sont représentées à la
Cour plus de cent fois ! Lucile, Céphale et Procris, surtout Zémir et
Azor – dont le sujet aborde la légende de la Belle et la Bête et qui
sera en outre, une partition emblématique du théâtre de Drottningholm à
Stockolm, toujours joué depuis. Sont représentés également, L’ami de la maison et Richard cœur de lion…

Illustrations :
Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette en robe à paniers (1785)
Gautier-Dagoty, Marie-Antoinette jouant de la harpe dans sa chambre à Versailles

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Prendre au hasard
d’une allée plantée d’arbres, un chemin étroit semé de buis, dans l’axe
du Petit Trianon, mais dans la perspective qui mène vers le Pavillon français ; non du côté de la pelouse où se trouve le Temple de l’Amour.
C’est à peine si l’entrée du joyau architectural que
l’on nomme aujourd’hui, le petit théâtre de la Reine est visible. Mais les deux
colonnes de style ionique, et le fronton triangulaire indiquent un
édifice néoclassique. L’entrée dans un univers enchanteur. Edifié entre
juin 1778 et juillet 1779, la salle appartient au style sobre et
presque austère propre à la fin des années 70. Ne pas se fier aux
aspects extérieurs. L’intérieur est une pure merveille, un théâtre
des illusions et de la magnificence, à l’échelle humaine. L’insigne du goût exemplaire de sa commanditaire, Marie-Antoinette.
Ni théâtre
privé ni théâtre de cour, Trianon est un théâtre de société : jouer les
œuvres du répertoire lyrique et musical, avec ses proches et ses amis, tel
est le loisir le plus prisé de la Reine, en son domaine. En particulier pour les
Souverains dont l’ordinaire revêt une épuisante obligation de représentation permanente. Au Palais et à la cour, tout tient du paraître et de la propagande. Déjà Louis XIV aimait
rompre la grandeur et la solennité de la vie du Château qu’il a souhaité le plus prestigieux, en recherchant l’intimité du Grand Trianon.
Un siècle plus
tard, cet attrait de l’intimité et de l’entre-soi, est acclimaté par
Marie-Antoinette au Petit Trianon, et surtout dans son théâtre. Un rituel où hors de l’étiquette et
de ses convenances contraignantes, le théâtre est un divertissement qui
permet ici de se libérer, dans la proximité d’une société choisie et
détendue : les proches de la Reine et ses partenaires sur la scène, son
beau-frère le Comte d’Artois, les duchesses de Polignac et de Guiche,
le comte de Vaudreuil… Cette petite troupe applaudie par
le Roi est bientôt nommée, « troupe des Seigneurs ». A Trianon, ni
enjeu politique ni intention de propagande. La Reine et le Roi
reçoivent en toute simplicité… mais ici à la mesure de leur rang.

« Une particulière » dans son domaine
A
Trianon, la Reine reçoit. Le domaine lui fut offert dès l’été 1774 par
le Louis XVI. Ancienne résidence des favorites de Louis XV,
– La Pompadour puis la Du Barry, le petit château et son hameau seront investis par le gôut de la jeune
Souveraine. L’art de faire du neuf avec du vieux. Comme Gluck fera de
ses anciens opéras serias viennois, ré-acclimatés pour la scène
française, les manifestes lyriques du nouvel opéra français des années 1770. L’architecte Richard Mique qui est l’auteur d’un salon
couvert, pure fantaisie architecturale édifiée pour l’agrément de
visiteurs du parc fermé (le Belvédère, élevé à la même période),
construit une salle habilement proportionnée, selon les relevés pris
dans les théâtres déjà construits de Choisy et de Fontainbleau.
Réplique en miniature de la salle de l’Opéra Royal, à quelques
kilomètres de là, le Petit théâtre est de forme ovale avec sa voussure
cintrée où sont enchassés douze oeils-de-bœuf, devant lesquels courent
de joyeux bambins portant des guirlandes de fleurs.

Economie imposée ou
indice d’une période qui se moque d’elle-même et aime bâtir ses
chimères, tout le décor est de pure illusion. Le bois peint (façon
brêche violette) imite le marbre. Le papier et le carton imitent stucs
et sculptures d’ornement. Qu’importe les matériaux factices, pourvu
qu’au regard, le style donne la mesure du raffinement souhaité.
L’actuel fond de scène conserve un décor peint du règne de Louis XV :
le temple de Minerve par les frères Slodtz, datant de 1754, mais dont
la sévérité antique convenait parfaitement à la reprise d’Iphigénie en
Tauride de Gluck au Petit Théâtre, en 1781.

A l’époque de la Guerre
d’indépendance aux Amériques (1779), la France qui s’oppose aux
anglais, finance les soldats américains. Les grands voyages et donc les
cérémonies qui y étaient organisées, à Compiègne et à Fontainebleau,
sont d’un train trop dispendieux. L’heure est à l’économie. Pour se
distraire cependant, Marie-Antoinette qui dès son plus jeune âge jouait
la comédie, organise dans son petit théâtre, dans l’intimité de
convives choisis, des spectacles choisis. Mercy-Argenteau témoigne en 1780 à
l’Impératrice Marie-Thérèse à Vienne, des occupations de sa fille. Elle
y est toute occupée à la préparation de deux spectacles à Trianon.
Apprentisages des rôles, répétitions, puis représentations qui
pouvaient durer jusqu’à neuf heures, « sont suivis d’un souper
restreint à la famille royal et aux acteurs et actrices. Au sortir de
table, la Cour se retire, et il n’y a point de veillée ».

Immédiatement
les spectacles de la Reine à Trianon deviennent l’objet d’un
ressentiment de plus en plus amer, en particulier pour les princes et
courtisans qui en sont exclus. Ne point être à Trianon, tient de
l’affront. Or Marie-Antoinette ne se gêne pas pour exprimer directement
ses préférences. Au duc de Fronsac qui espèrait être invité, la Reine
répond « mais d’ailleurs je vous ai déjà fait connaître mes volontés
sur Trianon : je n’y tiens point de cour : j’y vis en particulière ».

La
Reine et ses invités jouent Monsigny, Rousseau, Sedaine, Grétry.
Parfois devant les monarques étrangers qui pour préserver la simplicité
du cadre et son intimité jalousement entretenue, n’y paraissent
qu’incognitos. Mais la volonté de demeurer caché, ne fait qu’attiser
l’envie ; jalousies et médisances, produisent bientôt mille propos
acerbes sur les spectacles de Trianon et pire diablisent ne reine écervelée, seulement occupée par ses plaisirs et la dépense qui en découle. Et les anciens admirateurs n’ont plus que mépris et amertume pour le théâtre et
ses soupers, d’une Souveraine critiquée et reniée.
N’en déplaise aux
bénéficiares, de l’extérieur, les soirées de Trianon demeurent le
comble d’un art de vivre élitiste, d’autant plus exécré que la majorité
de la Cour en est écartée. Voilà qui n’aide pas à l’affection des sujets pour leur Reine.

Quoiqu’il
en soit, Marie-Antoinette reçoit son frère Joseph II pour l’Iphigénie
en Tauride de Gluck. Assister à l’opéra de leur professeur de musique,
a dû rappeler aux deux autrichiens leur enfance viennoise…, de même, le
Tsarevitch applaudit Zéphire et Azor de Grétry, le musicien de la Reine
comme on l’a vu.
Le comble est atteint en 1785 lorsque la Reine joue
Le Barbier de Séville de Beaumarchais. Que la Souvereine qui allait
payer si durement l’inconséquence de sa conduite (pour reprendre les
termes choisis par sa mère l’Impératrice Marie-Thérèse) n’ait pas senti
le souffle séditeux du texte de la pièce, n’y déceler le miroir du climat de l’époque, nous paraît déconcertant. Une
telle insouciance est peut-être tout simplement la première qualité
d’une jeune femme trop occupée à jouer sur la scène des plaisirs, moins
sur celle, politique et sociale, aux criantes réalités. L’histoire
allait bientôt la rattraper en ne lui reconnaissant aucune circonstance
atténuante.

Illustrations
Vigée-Lebrun : esquisse pour un portrait de Marie-Antoinette
Trianon, le boudoir de Marie-Antoinette
Trianon, le petit théâtre de la Reine

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Qui est Werther?
Un dépressif? Une âme hypersensible, capable de
s’extasier au-delà de toute limite devant la beauté de la nature, faire
corps avec le spectacle du soleil naissant, mais aussi victime d’un
naufrage personnel, tu ; en lui se heurtent deux élans de l’âme,
l’ivresse amoureuse, cristalisée dans le personnage de Charlotte, et la
déni de soi, un coeur ravagé et même foudroyé par le sentiment de la
fin. Il porte en lui un gouffre d’amertume. Voilà ce qui le rend aux
sentiments extrêmes. Emportement, violence. Or le passage à l’acte se
réalise sur lui-même, et non sur l’autre ! Jamais il ne cherchera à
enlever Charlotte, ni la dérober à Albert. Il y a déjà chez lui une
secrète et profonde acceptation de l’échec. Voilà ce qui le rend
humain, si humain. Et même d’une lâcheté extatique qui confine à la
complaisance.

Werther-baryton
Sensible
à la profondeur psychologique du héros, façonné par Goethe, Massenet
dès la création de son opéra où le rôle-titre était conçu pour un
ténor, reste insatisfait cette première option vocale. Il lui semble
que l’épaisseur et la couleur du personnage de Werther convient mieux à
une voix de baryton. Le chanteur Victor Maurel, habitué des ouvrages
verdiens lui aurait confirmé ce changement radical.

C’est cependant
un autre chanteur, Mattia Battistini, baryton à l’aigu souple et
facile, qui lui demanda d’écrire pour sa voix, une version nouvelle
d’un Werther devenu baryton.
Le baryton italien chanta du vivant
de Massent, (entre 1901 et 1911) la version validée par l’auteur. A
défaut d’avoir retrouvé l’exemplaire autographe composé par Massenet,
il subsiste des copies des partitions chantées par Basttistini le plus
souvent en italien.

Aujourd’hui, les sources originales font
défaut. Et il faut expurger les partitions retrouvées, des variantes
écrites probablement par Battistini lui-même. La version de 1902 éditée
aujourd’hui par Virgin classic, rend compte d’un premier travail pour la
réhabilitation d’une nouvelle version de Werther, d’autant plus
exceptionnelle qu’il ne s’agit pas de la transposition d’une
tessiture à l’autre, de la voix première de ténor, à celle qui nous
occupe, de baryton, mais bien d’une conception renouvelée, fruit d’une
réécriture complète. Et derrière cette reprise, c’est bien sûr une
conception psychologique différente qui se précise.
Que l’on préfère
l’une ou l’autre, voix de ténor, voix de baryton, importe peu. Ce qui
est essentiel, c’est retrouver la pensée originelle de Massenet, et
distinguer ce qu’il a souhaité, de la part de l’interprète qui lui
inspira cette nouvelle version, en l’occurrence Basttistini. Or on sait
que dans la pratique, les compositeurs écrivent aussi pour les
chanteurs. Pensée de Massenet, part de Battistini, la frontière est
ténue. Quoiqu’il en soit, la version publiée sous la direction de
Michel Plasson éclaire d’un jour nouveau le sens de l’ouvrage et notre perception du personnage de Werther.

Lire notre critique du dvd Werther publié par Virgin classics

Illustrations
Ingres, portrait de jeune homme.
Vigée-Lebrun, portrait de jeune homme.

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Titulaire du prix de Rome en 1863, obtenu grâce à la recommandation de Berlioz, le jeune Jules Massenet âgé de 21 ans est pensionnaire de la Villa Medicis pendant deux ans.
De retour à Paris, où il se marie, il commence à composer ses premières pièces d’envergure, tout en étant percussionniste à l’Opéra. L’entrée du jeune dramaturge sur la scène lyrique est fracassante grâce au Roi de Lahore (1877), il a alors 35 ans : le succès dépasse le cadre de l’Opéra pour lequel l’ouvrage avait été conçu. Il est célèbre dans toute l’Europe. Il est élu à l’Institut en 1879 : il est alors le plus jeune membre sous la Coupole. Suivent de nombreux ouvrages qui sont autant de succès populaires, lui assurant une fortune confortable : Hérodiade (1881), Manon (1884), Le Cid (1885), Werther (1892) et Thaïs (1894).
Lorsque l’engouement pour les œuvres de Wagner finit par inspirer tous les musiciens de son temps, et même infléchir le goût du public, les œuvres de Massenet sont moins acclamées, et leur auteur paraît même dépassé par la mode du wagnérisme ambiant. Il sait néanmoins se renouveler totalement, composant Le jongleur de Notre-Dame, en 1902, œuvre écrite totalement pour des voix masculines quand sa réputation jusque là était d’être l’auteur de la femme, abordant dans ses opéras, les facettes de la psychologie féminine, d’Hérodiade à Thaïs. Mais cet approche tend à réduire arbitrairement le travail musical d’un musicien soucieux de dramaturgie et d’efficacité scénique. Mort en 1912, il fut le professeur de Charles Koechlin, Gabriel Pierné, Rinaldo Hahn et Florent Schmitt.

Werther est un défi. En abordant d’abord le mythe littéraire écrit par Goethe en 1774, Massenet s’attaque au chef-d’œuvre de la littérature romantique, sombre, radicale, ténébreuse et passionnelle. Le drame naît ici d’un amour réciproque (entre Werther et Charlotte), cependant empêché par les contraintes sociales (Charlotte fiancé à Albert, est déjà engagée). L’histoire en elle-même serait assez banale si la force du sacrifice (Werther renonce un temps à cet amour « impossible » et laisse son aîmée dans les bras d’un autre), mais surtout le travail souterrain de la culpabilité (l’amour est plus fort que l’oubli et Werther revient mais il est trop tard : Charlotte s’est mariée) ne tirait les héros à dépasser leur simple existence. La musique de Massenet suit les mouvements de la psyché. Or on sait bien qu’aucun obstacle ne peut infléchir un cœur amoureux.

Les duos Werther/Charlotte sont les moments les plus intenses. Il s’agit bien d’opposer deux tempéraments qui résistent doublement. D’abord à l’autre, mais aussi à eux-même. Poids des convenances, fidélité à un serment passé, -Charlotte a juré d’épouser Albert à sa mère, défunte depuis-. Massenet en confrontant les deux amoureux exprime parfaitement tout ce qui est jeu chez l’un comme chez l’autre. Ce que les mots ne disent pas, la musique l’exprime clairement.

« Dès qu’il pris la plume Massenet
disloqua le contour mélodique des chants amoureux et trouva la formule
musicale de l’amour français moderne. Il a composé et fixé
l’hiéroglyphe sonore qui résume la sensualité parisienne« , écrit Rinaldo Hahn, son élève.

L’amour est une souffrance qui épuise toute une vie, vision romantique, éprise d’absolu dont Goethe a créé une œuvre monumentale. Il y révèle en définitive la force du sentiment, cet imperceptible mécanisme de notre conscience, qui sans qu’ils en aient peut-être conscience, anime tout individu.
Le travail du temps a fait son œuvre et la réalité trop difficile à vaincre, sera fatale au jeune homme, il se suicide. Qui est Werther ? Pourquoi une version pour baryton?

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Notre envoyé spécial au dernier Printemps des arts de Monaco, Cédric Costantino a rencontré Marc Monnet, son directeur artistique. Questionnaire sous forme de « pourquoi? « Entretien avec le compositeur.

Pourquoi n’écrivez-vous pas de la musique spectrale ?

C’est une question ou une réponse ? C’est déjà le passé, les années 1970 et 80. Je suis maintenant très loin de cette époque, je n’ai pas envie d’être sans cesse revisité par mon passé. On écrit la musique de son temps non pas par rapport à un dogme. Il n’y a plus aujourd’hui un mouvement. On peut tout de même différencier les post-tonaux qui font un certain retour en arrière et les autres. Dans les autres, il n’y a pas de ligne dominante, mais au contraire une diversité. On pourra, dans le futur, lire les diverses tendances. Aujourd’hui on n’est plus dans l’affirmation d’une idéologie, et on ne l’est plus au niveau mondial. Ce n’est pas une question simplement de musique : c’est une question qui va bien au-delà. Il n’y a plus d’idéologie, ou plutôt il n’y en a plus qu’une. Depuis le mur de Berlin, la disparition du communisme, il est évident que la seule idéologie est le capitalisme. Quelque part il est vrai que la lutte d’idée a fortement diminué. Je le regrette, la lutte d’idée demeure fondamentale. L’homme a besoin de débattre. Sur terre il n’y a pas qu’un homme, il n’y a pas qu’une idée, il y a une multitude. C’est cela la difficulté de vivre.

Vous dites : ce n’est pas une œuvre nouvelle que l’on entend dans une création, c’est l’écho de ce qui est. Pourquoi ?

Le mot création est galvaudé et je crois que, quand je réagis comme cela, c’est pour remettre les pendules à l’heure. L’acte en soi, dit de création, est quelque chose de neutre. Je me méfie donc de l’importance que l’on donne au mot « création », et je serais de ceux qui voudraient le réserver à un autre domaine, le religieux, comme les Italiens qui ne peuvent pas dirent « sono il creatore » car cela signifierait « je suis Dieu ». Effectivement on a cette référence dans « création » avec laquelle je suis très prudent. Pour moi ce que nous avons en nous et que nous générons, c’est peut-être quelque chose certes du spirituel mais en tout cas, à mes yeux, pas de l’ordre de la croyance.

Pourquoi la musique s’écrit ?

Nous sommes dans une civilisation de l’écriture, nous avons une mémoire, quand on écrit c’est pour laisser une trace, le signe. Pas d’écriture, pas de trace, pas de possibilité d’expression. L’écriture est essentielle pour que son « temps lent » permette de modifier les choses. C’est à l’opposé de l’improvisation qui par l’extrême rapidité de l’écoulement du temps ne permet pas d’être suffisamment inventif et conscient de ce qui se passe dans l’instant. Cette spontanéité peut amener parfois quelques jolies choses mais non constructives, bien au contraire, simplement « de l’instant ». Le graphisme est magique, avoir imaginé les formes de lettres dont vous vous servez en ce moment pour renvoyer le message ! C’est extraordinaire, c’est cela l’écrit.

Pourquoi réagir physiquement à l’écoute de celle-ci ?

Le son est une réaction physique, celle de l’organe « oreille » et de l’organe « cerveau » (car l’oreille ne marche pas sans lui). Un son, un bruit surgissent : l’oreille perçoit, le cerveau analyse, procure par des chemins complexes du plaisir ou/et du déplaisir. Le déplaisir n’est pas forcément « juste » par rapport à ce que vous percevez ! On réagit sans trop réfléchir à ce qui se passe, donc prudence dans les jugements !

Pourquoi parfois vos titres d’œuvres empruntent phonétiquement à l’enfance, comme « Bibilolo », « Berceuse du vent, des cloches et de l’ogre endormi (collectif) », « babioles », « patatras » ?

Bibilolo est un jeu du langage, j’aime beaucoup jouer sur le langage « normatif ». Bibilolo, c’est du plaisir. Quant à l’enfance, elle est une composante de la vie, comme tout le monde je suis né « gosse », personne ne peut être exclu de cette loi. L’enfance est importante dans le devenir de l’être humain.

Pourquoi un festival à Monaco ?

Ce n’est pas moi qui l’ai décidé. Le festival existait avant moi. Chaque ville aime bien manifester son image de certaines façons. Je pense qu’à Monaco le coté festif était nécessaire à un moment donné dans l’année. Donner un effet autre que les concerts habituels dans le cadre d’une institution, tel est le projet du festival. Prendre le bus pour ce laisser mener à un endroit inconnu, choisir des lieux inusités, accentue beaucoup cet aspect festif que l’on ne peut pas tenir dans l’année dans des lieux traditionnels.

Pourquoi le printemps des arts se réinvente ?

Parce que toute institution meurt si elle n’est pas en renouvellement permanent. C’est une règle absolue. On voit des institutions mourir.

Pourquoi la métamorphose ?

L’idée de métamorphose est une fascination sur le public, cela peut être un voyage, une thématique, un compositeur, il n’y a pas de clé définitive. C’est à l’image de la métamorphose en peinture, si envoûtante : dans la construction musicale, il y a la métamorphose aussi. Pas de musique sans métamorphose ! Le festival pourrait s’appeler « festival des métamorphoses », mais (pour se situer toujours dans la métamorphose) on ne doit pas imposer une thématique générale, c’est trop réducteur. Tout au plus il y a un sens, une direction où va le festival. Construire cette direction me coûte parfois des regrets : des bras que je dois couper pour garder l’homogénéité de la ligne générale.

Pourquoi sommes-nous là ?

C’est la question que se pose hier soir la pièce « Boulevard du Boulevard » de Daniel Mesguich au TNN de Nice. Pourquoi ? Pourquoi j’écris, pourquoi je joue ? Pourquoi je me sers d’un langage ? C’est toute la question de l’existence, pourquoi ? Et je ne donnerai pas de réponse, pour moi il n’y a pas de réponse à la finalité du monde ! Je ne suis pas croyant. Ce qui trouble l’homme, c’est son pouvoir de réflexion par rapport à l’animal. Cela nous empoisonne la vie, c’est à partir de là que les notions de pouvoir, de propriété arrivent. C’est ce déchirement permanent de l’homme qui le pousse à agir.

Etes vous né en 1928 ?

Oui !

Propos recueillis par Cédric Costantino

La dernière réponse fait échos au message délivré par l’interviewé sur www.marcmonnet.com

Lire aussi les comptes rendus de notre envoyé spécial au dernier Printemps des Arts de Monaco.

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Auteur d’une biographie reconnue sur le compositeur (parue chez Fayard en 1999), Brigitte François-Sappey apporte quelques éclaircissements sur la vie de Robert Schumann. Le musicien méritait ce complément de connaissances, d’autant plus opportunes en 2006, qui marque les 150 ans de la mort. Dernières découvertes sur l’internement du compositeur ; estimation de son unique opéra, « Genoveva » ; dates-clé pour comprendre l’évolution du style. Entretien.

Quelles ont été les plus grandes découvertes ou avancées de la recherche concernant Schumann depuis ces quelques dernières années ?

La plus décisive est sans doute le dépôt à l’Akademie der Künste de Berlin, après la chute du mur, des carnets du Dr Richarz par son petit-neveu Aribert Reimann, le célèbre compositeur et pianiste allemand. On croyait perdus ces carnets du thérapeute de Schumann à l’asile d’Endenich (Bonn). C’était donc inexact. Mais il manque quasiment tout ce qui concerne les mois décisifs allant de son arrivée, le 4 mars 1854, au 6 septembre 1854 (pages détruites, dit-on, durant la Seconde Guerre mondiale). Déposés en 1991, les carnets sont d’abord demeurés inaccessibles à la consultation pour des raisons « éthiques ». Huit pages de synthèse ont été publiées par Franz Hermann Franken en 1994. Depuis, le romancier Peter Härtling et le musicologue Eric Frederick Jensen ont obtenu l’autorisation de compulser les précieux témoignages, et Ernst Burger a pu en publier quelques extraits. Évitant la querelle des diagnostics, les auteurs écartent néanmoins celui de psychose maniaco-dépressive au profit d’une syphilis mal définie. Le 12 septembre 1855 (jour anniversaire du mariage du musicien), Richarz note : « Il écrit à nouveau ces derniers temps des réflexions acerbes au contenu mélancolique, et note par exemple : « en 1831, j’étais syphilitique et j’ai été traité avec de l’arsenic. »
Parmi les nouveautés décisives, il faut également compter avec le Catalogue thématique, colossal et magistral, la Bible schumannienne, de
Margirt L. McCorkle, Robert Schumann, Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis (Munich, Henle, 2003).

Si vous deviez compléter votre biographie sur le compositeur, référence reconnue et légitimement célébrée, quel(le) partie ou aspect de l’œuvre, souhaiteriez-vous approfondir et pourquoi?

Je crois avoir envisagé avec attention et équité toutes les œuvres, même si chacune pourrait justifier un livre entier. J’espère surtout la reconnaissance générale des partitions des dernières années de Schumann, que Liszt portait déjà au pinacle. On ne saurait insister assez, par exemple, sur la beauté, l’émotion et la nouveauté des œuvres de chambre en forme de fantaisie et de conte (Märchen). Comme Brahms, qui les a éditées en 1893, je souhaiterais entendre partout l’Andante et Variations opus 46 (1843) dans sa version originale d’Andante und Variationen für 2 Pianoforte (sic), 2 Violoncelle und Horn.

Schumann, individu fragile et malade, mélancolique voire suicidaire… êtes-vous d’accord avec cette image qu’on ne cesse de développer ici et là? Doit-on vraiment comprendre sa musique sous le seul spectre de sa névrose? Ne peut-on pas comprendre aussi sa musique comme l’expression d’un combat tourné vers la lumière?

Schumann était indéniablement fragile, névrosé, phobique, hanté par le spectre de la folie et suicidaire. Mais, fondamentalement « sain » et près du terroir, ce grand intellectuel et artiste a joué avec un art consommé de ses pulsions et en a fait les éléments créatifs de son incomparable dialectique musicale. L’art, c’est la maîtrise. Seul celui qui maîtrise ses forces et voix intérieures peut composer avec l’idée d’un carnaval généralisé des êtres (Carnaval) et des humeurs (Davidsbündlertänze, Humoreske) ou de la folie (Kreisleriana).
La preuve de la puissance de Schumann ? Le millier de numéros de sa Neue Zeitschrift für Musik, revue musicale de très haut niveau, qui parut dix années sous sa direction au rythme, sans faille, de deux numéros par semaine. Qui dit mieux ?
Il est indéniable cependant que Schumann connut les terribles attaques du stade tertiaire de la syphilis vers 1844-1846, et qu’après une magnifique et prolifique rémission il a sombré de nouveau en 1854.
Oui, Schumann lutte. Il n’est pas pour rien le roi David qui combat les Philistins, ou Florestan (issu de l’opéra Fidelio de Beethoven), héros enfermé dans son corps mais libre dans son âme et toujours espérant. Schumann applique à sa vie et à son art le précepte goethéen : « s’efforcer des ténèbres vers la lumière. » Il n’a pas manqué, dans ses splendides Scènes de Faust, taillées à même les vers de Goethe, de retenir cette sentence des instances divines dans le Second Faust : « Wer immer strebend sich bemüht,/ Den können wir erlösen (Qui a toujours fourni de rudes efforts,/ Celui-là, nous pouvons le racheter). »
L’un des aspects les plus méconnus du parcours de Schumann est son chemin mystique.

Quelles seraient les trois principales oeuvres/ compositions de Schumann dont vous ne pourriez-vous défaire ?

Toutes ! Cette totalité m’est nécessaire en ce qu’elle est l’essence même, être et œuvre, de Schumann, toujours déchiré entre le Fragment et le Tout, le Multiple et l’Un. A défaut de cette indispensable totalité, et pour me reconstituer une « totalité jivaro », je retiendrais peut-être la Fantaisie opus 17 pour piano, Dichterliebe opus 48, cycle de lieder, les Scènes de Faust qui allient soli, chœur et orchestre, profane et sacré.

Que penser de son unique ouvrage lyrique, Genoveva? Essai manqué ou chef-d’oeuvre unique?

Les deux ! Chef-d’œuvre de psychologie et de subtilité musicale, mais anti-opéra, voulu tel par le compositeur, en des temps où le public ne pouvait comprendre cette démarche. Même aujourd’hui, il semble que Genoveva ne puisse rivaliser jamais avec l’autre anti-opéra qu’est Pelléas et Mélisande et que seul le disque puisse lui donner sa chance. Encore que… tout soit possible avec un chef et des interprètes convaincus et subtils.

Les 5 dates clés dans la carrière de Schumann.

1828
Arrivée du Saxon de presque dix-huit ans à Leipzig ; découverte de la pianiste et compositrice prodige Clara Wieck, de huit ans et demi, dont la présence, secrète ou avouée, innervera toute son œuvre, son journal intime et sa vie.

1830
décision de rejeter la jurisprudence au profit de la musique ; retour à Leipzig après les mois à Heidelberg et la vision prémonitoire du Rhin.

1836
Perte de sa mère, dix ans après celle du père ; farouche opposition de Wieck à des fiançailles avec Clara et rupture ; publication de la Sonate en fa dièse « dédiée à Clara par Florestan et Eusebius » et composition de Ruines, Fantaisie pour le Pianoforte (futur 1er mt de la Fantaisie op. 17).

1840
Année du lied, au plus atroce de son procès contre Wieck et de sa douleur (Leid). Et, finalement, mariage le 12 septembre avec Clara.

1854
Immersion dans le Rhin et la démence (non absolue) syphilitique, prélude à vingt-neuf mois de délabrement et d’agonie.

Propos recueillis par Alexandre Pham

Lire aussi notre chronique de la biographie de Robert Schumann par Brigitte François-Sappey (Fayard, 1999).

approfondir
Lire notre dossier consacré à Genoveva, l’unique opéra de Robert Schumann.

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En 2005, la pianiste d’origine roumaine était à l’affiche du festival « Les Musicales du Golfe » de Vannes. Nous avions rencontré la musicienne qui après un cycle Schubert, approfondi avec Christian Zacharias, préparait alors une intégrale de l’œuvre pour piano de Schumann. Rencontre sur le thème des auteurs programmés à Vannes : de Mozart à Enesco, mais aussi à propos des compositeurs roumains dont elle s’emploie à transmettre la connaissance, de Constantinescu à Radulescu. Ambassadrice des auteurs contemporains, c’est une muse discrète qui indique à demi-mots les filiations à l’œuvre, unissant par exemple les « frères hongrois » : Kurtag, Ligeti, Eötvös. Témoignage d’une interprète sensible à fleur de notes.

Quel est tout d’abord le projet qui vous occupe?

Schumann. J’aimerais beaucoup lui consacrer une intégrale. C’est un compositeur avec lequel on pourrait passer toute une vie. J’ai déjà mon projet en tête, pas moins de 16 heures de musique, en 15 CDS. Je trouverais très intéressant de donner ses œuvres dans les lieux que le musicien a connus, dans sa maison de Zwickau par exemple : il existe à proximité une salle de concert au format idéal (150 places assises). Pourquoi Schumann justement ? C’est comme un mariage, une évidence. J’ai rencontré Schumann : j’ai immédiatement reconnu un être qui me correspond sans que je puisse vraiment analyser cette affinité. Je me retrouve depuis toujours dans ses œuvres. Sa musique « me va parfaitement ». Evidemment, il y a Chopin mais Schumann, c’est différent et presque à l’opposé : je perçois un profond déséquilibre, une incapacité ; il travaillait par intermittence entre des périodes de profond accablement, avec la nécessité de rattraper un temps perdu. Il souhaitait s’en sortir, d’où cette impression d’éclatement et d’improvisation extrême, de temporalité éperdue. Nous sommes loin de Chopin, de sa perfection et de la ciselure de son écriture. J’aimerais enregistrer les chapitres de cette intégrale au fur et à mesure des concerts que je donnerais simultanément. Je songe peut-être à organiser les œuvres en albums thématiques : la nuit, l’enfance, les danses… Pour le concert du 10 août, je souhaitais une partition festive. Le Carnaval regarde du côté du soleil, c’est une œuvre très accessible. Sa trame est simple : elle nous entraîne dans un tourbillon de danses.

RM : vous abordez aussi Mozart…

En effet, il s’agit des Variations K. 475, dites « Variations Duport ». Il s’agit d’un cycle de neuf variations sur un menuet de Monsieur Duport, lequel était un violoncelliste renommé. Mozart l’a composé deux ans avant sa mort. Sa simplicité laisse se développer une sérénité lumineuse. En fait, sous son apparence naturelle, elle offre une palette de climats psychologiques qui est aussi un miroir de tous les styles de Mozart, qu’il s’agisse du morceau lent qui sonne comme un air d’opéra avec ses ornements vocaux et de cet autre, quasi orchestral.

Continuons au sujet de votre concert du 10 août prochain. Vous avez choisi de jouer Enesco.

Oui, je jouerai une œuvre d’Enesco que j’ai enregistré chez L’Empreinte Digitale : « Carillon nocturne ». C’est une façon d’exorciser le mal du pays. Enesco est le chef de file de la musique de Roumanie et ses œuvres constituent la quintessence de la musique roumaine. Je dois reconnaître que Carillon est une méditation quasi hypnotique dont je retrouve le climat avec l’Andante molto expressivo de la Sonate opus 24 N°1. Avec l’Andante, nous atteignons le Nirvana… Je suis soucieuse de jouer Enesco. J’aime son humanisme. Il était d’une modestie qui l’aura desservi en définitive. En fait, sa musique contient les caractères de l’âme roumaine : résignation et désespérance. Le fait que le pays soit au carrefour de plusieurs puissances, entre l’Europe et l’empire ottoman, puis dans l’enclave communiste, n’a pas été facile. Il a fallu se battre pour défendre son identité latine. Mais aussi pour vivre librement sa religion orthodoxe. Dans mon disque intitulé « Romania », j’ai désiré jouer trois compositeurs hongrois nés en Transylvanie, Enesco évidemment, Constantinescu et Bartok.

Parlez-nous de votre album « Langue Maternelle ». Pourquoi ce titre particulier ?

Je l’ai écrit dans la notice du disque, en préface : j’invite l’auditeur à écouter le programme comme un livre. Autour des motifs de Bartok, trois compositeurs hongrois d’aujourd’hui tissent leur filiation fraternelle : Ligeti, Kurtag, Eötvös. En fait, je souhaitais répondre, – ou tenter de répondre – à la question : qui sommes-nous ? Notre langue nous définit certainement. Dans le cas des compositeurs que je viens de citer, la langue musicale dont la source est Bartok, offre une identité forte. D’autant que Kurtag a écrit en hommage à Bartok, à Eötvös et à Ligeti. Dans ce programme, j’ai choisi des œuvres de jeunesse parce qu’elles contiennent avec force justement le langage propre de chaque artiste. Au commencement, Bartok établit un préambule à Eötvös et comme conclusion, Kurtag rend hommage à Bartok.
Il est important pour moi de combattre l’inaccessibilité supposée de la musique contemporaine. Elle n’est pas née de nulle part. En rétablissant ses sources, en prolongeant ses racines qui puisent plus qu’on ne le pense chez les auteurs précédents, la musique d’aujourd’hui paraît plus humaine. Elle devient déchiffrable, donc plus proche.
Je trouve fascinant par exemple comment Kurtag, le minimaliste, s’inspire de Mikrokosmos de Bartok, qui est une suite de miniatures, chacune avec son climat spécifique.

Vous avez choisi aussi pour votre concert des Musicales du Golfe, Debussy. Pourquoi?

Je suis très heureuse que Raphaël Chrétien (ndlr : le nouveau directeur du Festival. Lire notre entretien) m’ait invitée en Bretagne. Je voulais moi aussi rendre un hommage au lieu, d’où les pièces liquides, Ondine, l’Isle Joyeuse et Poissons d’or qui marqueront probablement leur résonance avec le climat maritime de la côte Bretonne. Retrouver Raphaël est un grand bonheur : nous avons beaucoup joué ensemble.

Propos recueillis en mai 2005 par Alexandre Pham

Discographie
Trois disques (chez le label L’Empreinte Digitale), pour faire connaissance avec Dana Ciocarlie :
SCHUBERT : Klaviersonate D 960, Drei Klavierstücke D 946 (1997, ED 13054)
ROMANIA : Enescu, Constantinescu, Bartok (1999, ED13122)
LANGUE MATERNELLE : Bartok, Ligeti, Kurtag, Eötvös (2005, ED 13211)

Vient de paraître (juin 2006):
Musique française : « Debussy en Miroirs »
Claude Debussy, Franck Krawcyk, Thierry Escaich, Karol Beffa, Frédéric Verrières. (1 cd Triton). Lire notre critique.

Chronique de concert. Lire aussi notre compte rendu d’une journée passée avec Dana Ciocarlie, au festival des Musicales du Golfe du Morbihan, en juillet 2005.

Lire aussi notre entretien avec Raphaël Chrétien, violoncelliste et directeur du Festival des Musicales du Golfe, qui à l’été 2005, avait invité Dana Ciocalie pour un récital Debussy, Mozart, Schumann et Enesco

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Vingt-sept ans après sa sortie sur le grand écran (1979), le Don Giovanni réalisé par Joseph Losey d’après Mozart et Da Ponte continue de fasciner. La Gaumont qui a décidé de republier l’œuvre, a déjà écoulé le premier tirage depuis son placement en magasin, le 9 mai 2006.
Comment expliquer cette longévité dans le cœur des français ? Car le succès du film, malgré le désir du producteur Daniel Toscan du Plantier qui souhaitait l’exporter, en particulier aux USA, est demeuré un phénomène hexagonal (près d’un million de spectateurs furent séduits par la réalisation dès son lancement).

Au-delà de la qualité artistique atteinte par Losey, d’autant plus méritante lorsque l’on connaît la série d’avatars survenus avant, pendant et après le tournage (commencé en septembre 1978), il y a au cœur du succès du film, cette alliance improbable, imprévisible, impossible de deux genres que tout oppose: l’opéra et le cinéma.
Une combinaison sulfureuse qui, si l’on en croit les mélomanes puristes comme les cinéphiles avertis, ne mène à rien.
Tout au moins, à ce genre hybride qui serait un non-événement, une réalisation monstrueuse sans référence précise, qui porterait en elle une défaillance de structure : comment concilier une dramaturgie ancienne aux lois actuelles de l’efficacité cinématographique ?
Chéreau à qui Liebermann proposa le projet, se montra sceptique sur la réussite d’un tel projet: il refusa. Et c’est le réalisateur américain, en exil à Londres, Joseph Losey qui fut choisi par Toscan du Plantier.
Le regard neuf du cinéaste, auteur de The Servant, de Monsieur Klein semble s’être parfaitement retrouvé dans le sujet de Don Giovanni, un être solitaire et sans morale, pourfendeur de l’ordre social de son époque, le modèle du libertaire, séditieux et révolutionnaire, traître à sa propre caste, étranger pour le petit peuple. En Don Giovanni, il faudrait reconnaître le révélateur, qui n’appartient à aucun système établi, les rejette tous ; celui qui pointe du doigt les tares et les conflits latents. Autant la faillite de la société que celle plus terrifiante, des individus.
Pour Losey –ex-communiste originaire du Wisconsin, radié et finalement exclu par Hollywood-, Mozart en composant Don Giovanni a voulu s’élever contre la société qui était la sienne, il en a fait la critique virulente.
Et de fait, animé par une frénésie jamais égalée jusque là, peut-être due à sa collaboration avec le génial Da Ponte, le musicien qui relit aussi Molière et Goldoni, compose une oeuvre en phase avec les attentes et la vibration de l’époque. Celle du peuple justement : à Prague, le 29 octobre 1787, le public de la rue lui réserve un triomphe, impossible alors à imaginer de la part de la bonne société Viennoise.

Rééditer aujourd’hui le film se justifiait pour plusieurs raisons. D’abord, pour une question technique, en particulier musicale. Le son de la version cinématographique originale, qui sortit en salles n’était pas totalement satisfaisante pour les auteurs (Losey, Lebiermann, Du Plantier). En particulier, le mixage qui fut choisi au final pour la sortie du film, présentait de nombreuses défaillances. En effet, les différentes prises de son, à l’église du Liban avec orchestre, sur place pendant le tournage avec clavecin, rendirent difficile la réalisation du son.
Or la nouvelle édition est le fruit d’un remixage exemplaire, et même miraculeux puisqu’il a fallu rechercher le master original, le restaurer (par une technique de chauffage des bandes !). Il en résulte, une bande-son proche de l’idéal (mixée en DTS 96/24 digital surround sound, « le plus haut standard de restitution sonore actuellement disponible sur dvd ») : voix éclaircies, orchestre détaillé, effets sonores et bruitages restitués.

Ensuite, ce coffret pose un débat esthétique, d’autant plus opportun à l’heure où il est de bon ton de décrier les excès de mise en scène à l’opéra. Comme si l’opéra était un genre qui se suffisait à lui-même et ne devait supporter aucune relecture ni remise en question. Car la question de fond demeure : que peut apporter ici le théâtre ou le cinéma à une forme de spectacle plusieurs fois séculaire, en vérité vieille –seulement- de quatre cents ans, puisqu’en 2007, on devrait fêter la création de l’archétype en la matière, l’Orfeo de Monteverdi, créé à la Cour de Mantoue le 24 février 1607 ?
Le film conçu par Joseph Losey répond à cette question : l’opéra a tout à gagner. Seule importe plutôt dans cette confrontation nécessaire, et même vitale, le talent et la qualité des visions proposées.

Et voici que point une autre question tout aussi cruciale : la démocratisation d’un genre boudé par les classes moyennes, qui est longtemps resté l’apanage et le privilège de la bourgeoisie. Trop élitiste, l’opéra courrait à sa ruine.Or en destinant ce Don Giovanni pour le cinéma, le désir de Liebermann, alors directeur du Théâtre national de Paris, était bien d’élargir l’audience de l’opéra, de gagner un autre public, de lancer le concept d’opéra « blue jean ».
« Je crois que le film d’opéra et non l’opéra filmé, est une solution à la crise du théâtre lyrique, une solution à l’échelon mondial. C’est un moyen réel de le démocratiser. Il ne remplace pas le sepctacle en direct ; il faut le voir comme une autre manière de diffuser l’opéra, sans barrières entre classes sociales et sans frontières« , déclare-t-il au moment de la sortie du film.
Il était déjà en avance sur son époque. Et le succès actuel des productions lyriques, à Bastille, Garnier, au Châtelet ou au théâtre des Champs-Elysées, pour ne citer que les productions présentées à Paris, montre bien que le genre est devenu de plus en plus médiatisé et populaire. Avec les scandales que nous connaissons aujourd’hui : réactions, -enthousiasmes ou oppositions- qui ont de tout temps été le lot commun de l’histoire lyrique.

Saluons donc l’initiative de la Gaumont de rééditer ce qui reste le modèle du genre. Un genre encore en mutation, à mi chemin entre l’opéra et le cinéma. Ni opéra filmé (comme l’est par exemple la Flûte Enchantée de Bergmann, additionnée de créations purement filmiques), ni œuvre cinématographique d’après un sujet musical (comme l’est Amadeus de Forman) : « film-opéra » donc. Losey apporte une lecture personnelle dont la réussite à l’écran tient certainement de son propre rapport à la musique et à l’opéra. Même s’il vient du théâtre, il n’avait pas, avant de tourner Don Giovanni, l’habitude de l’opéra, ni ne connaissait l’œuvre de Mozart. C’est justement ce regard étranger qui donne le souffle de sa vision. On l’a souvent dit, trop distanciée, froide et sophistiquée. Une vision pour esthètes en mal d’architecture palladienne et de plein air italianisant.

Or c’est tout l’inverse justement. Un regard qui cerne le vide des êtres, leur solitude profonde et inconsciente ; en définitive, la fin d’un monde, le péril d’une civilisation.
Il a senti cette vibration qui est le propre de la partition, et la sensation critique vis à vis du système. Tout indique dans la musique cette révélation que tout va imploser.
Dans les nombreuses notes qu’il a rédigées à l’attention des chanteurs, Losey s’est expliqué sur sa compréhension des personnages et de leur relation. Que sait-on des intentions réelles de Donna Anna : elle n’a jamais souhaité épouser Don Ottavio. Qui est réellement Donna Elvira ? Le sait-elle, elle-même ? Sans illusions sur Don Giovanni, « son époux« , elle ne cesse pourtant de le poursuivre…
Le monde de Losey est un espace de transition. Tout conspire à la faillite de ce qui est : même si l’avenir se dessine à peine, le sentiment de la transformation est le moteur de l’action. A l’assemblée des nobles âmes ô combien impuissantes (Donna Anna, Don Ottavio, Donna Elvira), -tous figés en de répétitives complaintes-, Don Giovanni oppose la figure du mouvement. Contre l’équilibre illusoire des certitudes, sa liberté s’insurge sans répît.
C’est bien un système qui s’écroule peu à peu. Et la vision de Mozart/Losey prend d’autant plus de signification quand l’on se remémore que le compositeur conçut son ouvrage pendant les années qui menèrent à la Révolution française…

Les chanteurs peu en affinité pendant le tournage avec les équipes techniques, avec Losey lui-même, reconnaissent après coup, l’émerveillement que suscite le film réalisé. Le film achevé méritait bien tant d’efforts.
Et cette fascination se révèle avec d’autant plus de force aujourd’hui qu’elle semble n’avoir jamais été égalée depuis. Losey était bien un précurseur, et son film demeure le modèle du genre.

Lire aussi notre critique du film.

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Jessye Norman est née le 15 septembre 1945 à Augusta (Géorgie, Etats-Unis). Enfant d’une famille pieuse, la jeune soprano démontre très tôt sa passion pour la voix qu’elle met en pratique en chantant gospels et cantiques. Ses modèles se nomment alors, Rosa Ponselle et la contralto noire Maria Anderson. Plus tard, Erna Berger lui transmet la fascination du lied allemand.
Après un apprentissage musical approfondi, où aux côtés de la technique vocale, elle apprend aussi le piano, la jeune artiste débute sa carrière à l’âge de 23 ans, à l’Opéra de Berlin dont un engagement de trois années lui permet d’aborder ses premiers rôles importants: en particulier, Elisabeth dans Tannhäuser, la Comtesse dans Les Noces de Figaro.
En 1972, elle est Aïda à la Scala de Milan sous la direction de Claudio Abbado et débute au Covent Garden dans le rôle de Cassandre des Troyens de Berlioz. Elle donne également ses premiers récitals.

Tempéramant dramatique, la chanteuse approfondit chaque rôle, cherchant à maîtriser la langue dans laquelle elle exprime la passion et la force psychologique des caractères choisis.
Star internationale, Jessye Norman s’est imposée grâce à un répertoire élargi: comprenant rôles scéniques mais aussi chant intimiste et dépouillé. Aux côtés des rôles tragiques, elle s’intéresse aussi aux lieder de Schubert, Brahms, Schumann, Mahler. En 1983, elle est Phèdre au Festival d’Aix-en-Provence dans Hippolyte et Aricie de Rameau, et en 1984, Didon, à l’Opéra Comique dans Didon et Enée de Purcell.

Wagnérienne, elle est aussi Sieglinde dans La Walkyrie de Wagner. Ses prises de rôles sont nombreuses, et pour chacune, la conscience de l’interprète recherche à exprimer la réalité et l’intensité des personnages incarnés.

La grâce et la concentration d’une interprète habitée par son rôle ont séduit un public nombreux dans le monde, surtout en France. Une relation privilégiée, consacrée quand elle chante pour le Bicentenaire de la Révolution Française, la Marseillaise aux pieds de l’Obélisque de la Place de la Concorde, puis lorsque François Mitterand lui remet les insignes de Chevalier de la Légion d’Honneur quelques mois plus tard, en octobre 1989.

En décembre 1997, l’artiste a reçu la plus haute distinction américaine des arts de la scène : le Kennedy Center Honor.

En 2004, le réalisateur André Heller lui a consacré un portrait documentaire.

En 2005, la soprano a donné une série de master-classes à l’académie de Villacroze, dans le Sud de la France.

Parmi ses derniers enregistrements, la soprano américaine a chanté avec James Levine et l’Orchestre Philharmonique de Berlin, Le Chant de la terre de Mahler, ainsi que Le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Pierre Boulez et l’Orchestre Symphonique de Chicago (1999).

C’est d’ailleurs dans cette dernière oeuvre lyrique que le diva adulée des Français, sera présente sur la scène du Théâtre musical du Châtelet, avant de reprendre, en version de concert, le rôle de la reine de Carthage, Didon, dans Didon & Enée de Purcell, mais aussi les Nuits d’été d’Hector Berlioz.

Concerts parisiens de Jessye Norman en juin 2006

Bartok, le Château de Barbe-Bleue
Ravel, Daphnis et Chloé
Jessye Norman, soprano
Peter Fried, baryton
Orchestre de Paris, choeur de l’Orchestre de Paris
Direction : Pierre Boulez

Théâtre du Châtelet, les 10, 13 et 16 juin à 20h.

Barber, Antony and Cleopatra (extraits)
Purcell, Didon & Enée
Berlioz, Les Nuits d’été
Jessye Norman, Erin Wall, Gillian Webster, Felicity Palmer,
Emmanuelle Goize, Salomé Haller, Philippe Jaroussky,
Russel Braun, Barry Banks
Les Musiciens du Louvre,
Direction : Marc Minkowski

Théâtre du Châtelet, les 27 et 30 juin à 20h.

A l’occasion du retour de la soprano américaine à Paris, Philips réédite en cinq coffrets doubles, un premier cycle discographique emblématique du charisme de la chanteuse : the Jessye Norman collection (1). Dans cette première collection discographique, le répertoire abordé rend compte de la richesse des choix d’une interprète d’exception, qui a surtout privilégié la langue allemande (apprise lorsqu’elle a rejoint la troupe de l’Opéra de Berlin…)…

En plus de ce florilège essentiel, Oedipus Rex de Stravinsky, dirigé par Seiji Osawa, avec aux côtés de Jessye Norman, Philip Langridge et Bryn Terfel, sort également en DVD (Festival Saito Kinen à Matsumoto, 1992).

Crédit photographique : © Carol Friedman

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Bibliographie

Plutôt, contre Titus
Rémy Stricker, opéras de Mozart., résolument voire farouchement hostile à une partition décorative qui ne révèle pas le Mozart de la Flûte. Le lecteur lira avec intérêt les lettres et l’analyse du travail sur Idoménée.

Plutôt, pour Titus
Jean et Brigitte Massin, Mozart. Fayard, 1970 puis 1990 ; et,

J.V. Hocquart, Mozart, l’amour, la mort. Seguier-Archimbaud 1987.

Programme de l’opéra national de Paris, production saison 1998/1999

Notice de Nikolaus Harnoncourt accompagnant son enregistrement CD de Titus (Teldec, Zurich mars 1993)

Livret du Titus dont un texte remarquablement argumenté et annoté par René Jacobs, accompagnant l’enregistrement du chef flamand qui vient de paraître chez Harmonia mundi.

Discographie :
Nos 5 versions de référence

Istvan Kertesz, 1967
La plus ancienne version discographique continue de convaincre grâce à sa conception dramatique d’une rare énergie. Pour l’éternité, le Sesto de Berganza place la barre très haute. Point faible : le continuo accompagnant les recitatifs simples: délaissé au profit des seuls airs avec orchestre (2 cds Decca).

John Eliot Gardiner, 1990
Enregistré sur le vif au Queen elizabeth Hall de Londres en 1990, le Titus du chef britannique affirme une très sûre assise poétique, parfois distanciée, qui rigidifie le cadre et souvent atténue le tragique des caractères. Conforme au visuel de couverture (un décor pompéien), la peinture des passions humaines respecte presque trop à la lettre l’esprit du seria, quitte à contredire le coup de fouet que lui réserve un Mozart sur-occupé mais impliqué, soucieux d’en faire « un véritable opéra ». C’est à peine si malgré la noblesse du style, on croit que Vitellia (Julia Varady) éprouve cette métamorphose capitale dans son grand air : « Non più di fiori ». Bien peu d’effroi et de culpabilité. Trop lisse bien que dans la fosse parfaitement animée, (comme les chœurs du Monteverdi Choir et le Titus de Anthony Rolfe Johnson), la lecture même « en live » a du mal à soutenir la comparaison avec l’expressionnisme nourri d’audaces et d’âpreté de Nikolaus Harnoncourt (Teldec 1993). 2 cds 431-806 2 Archiv produktion.

Nikolaus Harnoncourt, 1993
Cette version a ses inconditionnels comme ses détracteurs invétérés. Comme pour son Idomeneo, coulé dans l’acier le plus dur, Harnoncourt jamais à court d’une invention ou d’un risque, chauffe ses solistes mais avec un sens de la passion et aussi de la tendresse, inouï. Les héros de la fable romaine souffrent, palpitent, désespèrent et pardonnent. Intrigues et manipulations mais aussi grandeur de la Rome rêvée par un Mozart crépusculaire. Avec les lectures complémentaires de Jacobs et de Mackerras, celle-ci forme le trio des versions récentes, incontournables.
Avec Philip Langridge (Titus), Lucia Popp (Vitellia), Ruth Ziesak (Servilia), Ann Murray (Sesto), Dolores Ziegler (Annio), Laszlo Polgar (Publio), Chœur et orchestre de l’Opéra de Zurich, direction musicale : Nikolaus Harnoncourt. 2 cds Teldec 4509-90857-2.

René Jacobs, 2006
Scrupuleux à restituer l’esprit cornélien du drame, le chef flamand
entend dépoussiérer la langue métastasienne selon le souffle palpitant
que lui a prodigué le dernier Mozart. Incandescence articulée des voix, Titus humain et tendre, Vitellia éruptive, Sesto anthologique, direction imaginative, fruitée, nerveuse, voici la première des deux versions incontournables publiées en 2006.
Distribution : Mark Padmore (Tito), Alexandrina Pendatchanska (Vitellia), Bernarda Fink (Sesto), Marie-Claude Chappuis (Annio), Sunhae Im (Servilia), Sergio Foresti (Publio), RIAS Kammerchor, Freiburger Barockorchester. (2 cds Harmonia mundi). Lire notre critique.

Sir Charles Mackerras, 2006
Distanciée, avec une patine classicisante qui souligne l’esprit d’un opéra à l’antique, la lecture d’un grand mozartien, s’impose tout autant que celle de René Jacobs d’un incomparable relief palpitant. Ici, la cohérence du plateau vocal, la jubilation oxygénée du Scottish chamber orchestra (tous les pupitres démonterent une évidente joie, un éclat solaire), la direction exceptionnellement nuancée, détaillée de Mackerras, offre une version indiscutable. Valeur sûre : le Sesto de Magdalena Kozena, les chœurs véhéments et autoritaires. Lire notre critique.

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La clarinette chante en les transcendant les prières des deux caractères les plus passionnés de l’œuvre : Sesto et Vitellia. L’instrument accompagne Sesto dans « Parto », (clarinette en si bémol, Acte I, Air N°9) et l’imposant rondo de Vitellia : « Non più di fiori » (cor de basset ou clarinette accordé en fa, Acte II, Air N°23). Il est frappant de suivre avec quelle ingéniosité Mozart exploite l’instrument. Chez Sesto, la voix de l’instrument exprime la Vitellia rêvée par le jeune homme. Il s’agit d’une vision idéale de Vitellia telle qu’il aimerait la chérir et non la servir avec souffrance ; dans l’air de Vitellia, le cor de basset exprime la métamorphose à l’œuvre dans l’âme de la princesse. Les volutes du cheminement intérieur qui la mènent, de ce qu’elle était vers ce qu’elle devient. Vipère froide et haineuse, calculatrice et manipulatrice, Vitellia ressent comme une révélation des sentiments que nous ne lui connaissions pas mais que ses larmes observées déjà avant l’air de Servilia laissaient espérer : compassion, remord, solitude, terreur, renoncement enfin.

Mozart favorise certainement l’instrument grâce à son amitié avec le clarinettiste Anton Stadler pour lequel il composera en octobre 1791, le mois qui suit la création de Titus, le concerto pour clarinette K 622. D’ailleurs les témoignages de l’époque indiquent clairement que le clarinettiste au moment des représentations de Titus, fut autant acclamé que les chanteurs.
Comme nous l’avons dit, non seulement Mozart ne fut jamais contraint dans la composition de la Clémence et même selon toute vraisemblance il cherchait depuis longtemps à aborder le sujet pour l’avoir proposé avec remaniements à Mazzola dès 1789. Voilà qui redessine les perspectives vis-à-vis d’un ouvrage qu’on tient pour « étrange », faisant tâche dans la pure et funèbre conclusion constellée de chefs-d’œuvre et qui mène au désenchantement poétique de Cosi, à l’éblouissante féérie initiatique de la Flûte, à l’apothéose glorieuse du Requiem. Désormais, il faudra compter avec Titus, qu’on le veuille ou non, et reconsidérer la valeur de ce dernier opéra seria, en l’intégrant dans le catalogue des œuvres majeures de Mozart.

Illustration : l’arc de Titus. Rome, Forums impériaux.

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Plus que Titus qui en est le prétexte officiel, Vitellia est la véritable héroïne de la partition : c’est par elle que s’accomplit le miracle de la métamorphose.

Au début de l’opéra, être vil et maudit, corrompu par l’esprit de la vengeance (vis-à-vis de Titus qui a pris le pouvoir en renversant son père l’Empereur Vitellius), par celui de la cruauté la plus sadique (vis-à-vis de Sesto qui l’aime mais pour lequel elle n’éprouve aucun sentiment), elle ressent enfin compassion, culpabilité et renoncement. Son air « non piu di fiori », sommet dramatique de l’opéra, avec cor de basset, dévoile en un ample « rondo » cet accomplissement inespéré.
En définitive, elle se montre digne de cet amour total que lui voue Sesto, jeune adolescent qui est le favori de Titus et qui découvre dans l’opéra le gouffre amoureux sous l’emprise d’une femme-monstre. Mozart se montre l’égal de Métastase, l’auteur du livret orginal et sérieusement réduit dans l’opéra de 1791. Le compositeur toujours exigent quant à la qualité de ses textes se révèle surtout un continuateur idéal connaisseur sensible et fin du théâtre de Racine et de Corneille dont son Titus est inspiré. Il a d’ailleurs eu l’occasion d’aborder des sujets Français depuis son Idoménée, qui reprend le thème traité par le musicien Campra, d’après un livret de Danchet. N’omettons pas non plus, son choix de mettre en musique l’un des ouvrages les plus séditieux de son temps, les Noces de Figaro de Beaumarchais.

Autant d’approfondissement de la psychologie, plus explicite dans le raffinement de la musique que dans le texte, montre le génie de Mozart à concevoir un ouvrage supérieur qui n’est en rien une œuvre de circonstance. Pourtant le contexte politique et les intentions du Souverain se seraient volontiers accommodés d’une simple reprise du livret in extenso de Métastase, comme l’avait réalisé avant Mozart la colonie des compositeurs en vue : Caldara (1738), Gluck (1752), Jommelli (1753), entre autres.
L’intention de Mozart on l’a vu était toute autre et sous des apparences de parfait exécutant, accomplit une réforme en profondeur du seria. La succession systématique des arias da capo en est l’offrande la plus sacrifiée sur cet autel moderniste. Mozart préféra nous l’avons dit favoriser les ensembles.

L’artiste épouse les idéaux les plus modernes et retrouve même l’insolence de Figaro. Dix jours avant la création de l ‘œuvre, le 27 août 1791, Leopold II signe avec le Roi de Prusse, la « déclaration de Pillnitz » qui est un engagement d’intervention militaire immédiate en cas d’action inspirée par l’esprit de la Révolution et par le jacobinisme ambiant. Dans ce contexte où les souverains de l’Europe désirent renforcer leur autorité et donner une image positive de la monarchie, l’opera seria Titus apporte une illustration plus qu’opportune. La preuve éloquente de la dignité du prince, magnanime et clément. Une sorte de manifeste a contrario de la Révolution, qui atteste de la grandeur et des vertus du pouvoir monarchique. Toute la poésie de Métastase sert cet idéal politique.
Or Mozart donne sa propre vision de la grandeur politique. La romanité sublime de son opéra, en particulier le final des deux actes (l’incendie du Capitole au I ; l’arrivée de l’Empereur après le rondo de Vitellia au II), ne laisse en vérité aucun doute sur la fragilité des êtres, qu’il soit prince ou simple individu. Il a fait éclater le carcan d’un art de servitude, seulement attaché à la propagande monarchique. C’est pourquoi sa dramaturgie transcende le seul cadre politique. Son propos est plus universel, il est humaniste. En chaque personnage, il voit son double : son frère, en proie aux doutes, terrifié par la mort, soumis aux lois de la Vérité pour laquelle tout homme libre est celui qui pardonne, et finalement renonce. Il fait des hommes, les proies d’un jeu d’équilibre précaire où la folie menace toujours la raison. Rien avant lui n’avait été dit avec autant de clarté : il peint l’homme et la femme tels qu’en eux-mêmes : immatures, impulsifs, contradictoires, solitaires. Tout ce que leurs rôles héroïques, leur stature, leur rang empêcheraient de voir. Le paradoxe et la grandeur de l’opéra seria tiennent à cela, avec ce que Mozart apporte de génie : des êtres qui se désireraient divins et sages mais qui ne sont que faibles et pulsionnels.

Ce qui nous paraît éloquent à l’écoute et l’analyse de l’œuvre c’est tout en servant la même inspiration moderne qu’Idoménée, à l’inverse de ce dernier opus seria, plutôt foisonnant et libre, Titus incarne un aspect nouveau de la sensibilité du dernier Mozart : concision, mesure, surtout économie des moyens qui dans leur dosage et leur enchaînement confinent à l’épure. Titus accomplirait justement ce en quoi Idoménée était quelque peu maladroit voire déséquilibré. Hier, la surenchère d’un génie précoce et inventif. A présent, la pleine maturité d’une œuvre aussi suggestive que méditée. Mozart brosse à la manière de Fragonard (le vœu à l’amour), par des touches rapides d’une profondeur virtuose, qui ne sont jamais superficielles tant elles sont justes dans leur forme : plusieurs airs portent à un très haut degré cette éloquence de la forme rapide et serrée : torna di Tito ou surtout S’altro che lagrime (Servilia) dont on continue de regretter, tradition de la critique musicale oblige, l’aspect « inabouti », à peine développé, ébauché, « maladroit ».

Illustrations

Nicolas Poussin, les quatre saisons, l’été (fragment, Musée du Louvre)
Portrait de Leopold II.
Jean-Honoré Fragonard, le voeu à l’amour (Paris, Musée du Louvre)

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Il était tout à fait naturel que dans cette voie réformatrice, il traite avec régularité la « grande machine », le genre noble et officiel, parfaitement structuré, trop peut-être. Et quand lui échoit la commande impériale de surcroît sur le registre seria, la tentation est trop forte. L’esprit de la revanche aussi car la Cour et l’Empereur, c’est-à-dire le goût viennois d’alors, n’a guère applaudi son talent depuis l’Enlèvement au Sérail (1782). Et c’est essentiellement Prague qui a célébré à juste titre la réussite de ses derniers opéras, Les Noces et Don Giovanni… En ne se maintenant qu’à peine quinze soirées, Cosi, créée au Burgteater de Vienne, est un échec amer.
Tout indique contre ce que l’on pense et ce que l’on ne cesse d’écrire, que le genre seria l’intéressait depuis toujours et ce au plus haut point. Avec Titus, Mozart tout en abordant une forme « difficile », retrouve un thème qui lui est cher : celui de la clémence, de la générosité, du pardon et du renoncement. Certes il y redéfinit la structure, adapte sa propre dramaturgie tissée dans l’étoffe de la vérité humaine. Il offre à nouveau une réforme du seria, déjà abordée dans Idoménée ; une reconsidération personnelle qui romperait avec conventions et contraintes pour rétablir le naturel.
D’ailleurs, le public d’opéra depuis le XVII ème siècle, applaudit sans faiblir les drames vivants mêlant comique et héroïque, passion amoureuse et tragédie selon la formule déjà révolutionnaire en son temps qu’a élaboré le père de l’opéra, Claudio Monteverdi dans ses ouvrages vénitiens (Ulisse et Poppea). C’est l’une des raisons qui a fait le succès du buffa dont les chefs-d’œuvre ne sont pas exempts de leçon philosophique, parfois très cynique sur le genre humain. Doublant l’héroïsme souvent tragique des protagonistes, les seconds plans commentent l’action principale avec une ironie voire un cynisme décapant.
Un siècle plus tard, sur la voie tracée par Monteverdi, Mozart incarne une exigence semblable. Il partage le même idéal, alliant bouffon et sérieux, qui permet une alliance harmonique entre le texte et la musique, entre la vraisemblance et l’expression édifiante, et toujours merveilleuse des caractères. Or dans Titus, il doit aborder un genre où toute situation comique est bannie. Seul l’héroïsme édifiant des caractères et des situations sont de mise. Paradoxe du propos, la fin doit être selon la tradition du lieto finale, heureuse, morale, rassurante. Le seria est dont un défi pour le compositeur.

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Ajouter à sa carrière la mention « compositeur d’opera seria », accrédite le prestige de ceux qui n’ont traité que le genre buffa. Or rien ne comptait plus à Mozart que la défense de son statut de compositeur.
Avec l’essor des Napolitains, le seria est devenu un tunnel d’airs de solistes où la performance vocalistique des chanteurs, castrats et sopranos adulés, comptent davantage que l’unité et la vraisemblance poétique du livret. Zeno puis Métastase ont bien souhaité réformer le genre en accentuant la dignité morale de la trame, en organisant et hiérarchisant les rôles ainsi que la structure et la répartition des airs. Tout cela n’aura fait qu’accentuer la rigidité d’une forme contrainte.
Et le chevalier Gluck impose de même grâce au soutien de Marie-Antoinette, sur les planches parisiennes, plusieurs chefs d’œuvre lyriques qui, de 1774 à 1779, ont savamment dépoussiéré le genre, en abolissant surtout pour reprendre les mots de Wagner, « la fantaisie du chanteur ». Pourtant le cadre dramatique que le compositeur Gluck élabore tient davantage de la fresque que de la suave esquisse peinte : ses personnages sont bien raides et il semble que seul lui importe la dignité morale des situations spectaculaires. La cohérence ou la vraisemblance psychologique des individus passe au second plan.

Pour un dramaturge aussi visionnaire et moderne que Mozart, lequel a déjà tenté une nouvelle conception du seria avec Idoménée, dix ans avant Titus (1781), la forme n’a rien de très stimulant tant la tradition à laquelle il s’attaque n’apporte que contraintes et conventions à sa liberté créatrice. Inclassable, Titus l’est assurément au sein d’un corpus apparemment plus cohérent et que forment les œuvres auxquelles il travaille en cette année 1791, la dernière de sa vie et que le hasard ou la contingence de l’histoire auront rendu des plus actives.
D’ailleurs, c’est la force réformatrice du compositeur, explicite en maints endroits de ses œuvres, où il collabore étroitement à l’élaboration des livrets, de façon croissante, qui atteste de son apport majeur dans l’histoire stricto sensu de l’opera seria. Le travail pour Idoménée est idéalement renseigné, grâce aux lettres que Mozart échange avec son père. Continuité de la tension dramatique, invention de nouveaux personnages, intégration d’un chœur omniprésent, tableaux orchestraux qui tirent bénéfice de son expérience précoce de symphoniste… tout cela a été longuement analysé.

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Aux côtés de Jordi Savall, son époux, Monserrat Figueras exhume plusieurs siècles de musique composée par des femmes poétesses ou prophètes, aujourd’hui oubliées. Pourtant ce sont des chants qui parlent au coeur autant qu’à l’esprit dont l’actualité des thèmes n’a jamais été ausi aiguë. Voyage en pays de lumière, où les ténèbres ne sont jamais loin, à l’occasion de la sortie de son album « Lux Feminae »…

Quel est le sujet de votre nouvel album ?

« Lux Feminae » est un hommage à la lumière de la femme car évidemment elle n’a pas pu toujours briller. « Lux Feminae » part de sept aspects de la femme de l’ancienne Hespérie entre le Moyen-Age et la Renaissance. C’est une agora musicale, un espace où, à partir de la musique, est évoquée la féminité : son message, sa force, sa souffrance, sa joie, sa sacralité, sa lumière.
Nous abordons plusieurs poésies et musiques écrites par des femmes artistes, du Xème au XVIème siècle, dans la Péninsule Ibérique et dont le rayonnement des idées s’est propagé dans le bassin méditerranéen. Il s’agit de femmes de lumière, savantes, érudites, philosophes, pleines de sagesse qui offrent un regard sur la vie et la signification de l’existence.

Y en a-t-il qui vous ont particulièrement marquée ?

Oui, par exemple, les trobairitz, cette génération de poétesses qui viennent de l’Occitanie et du Nord de la Catalogne, qui incarnent l’idéal de la « Femina Nova » et représentent l’éthique de l’amour courtois « les fins amors » où l’on chante l’amour impossible. Avec Beatritz de Dia, Clara d’Anduza, Azalaïs de Porcairages…

Il y a aussi les princesses d’Al-Andalus comme Um al-Kiram, Walada et des esclaves anonymes, elles évoquent aussi en poésie les formes d’un amour courtois raffiné et extrêmement pur : l’amour Udri des arabes.
J’aime aussi beaucoup l’expérience mystique de Sainte Thérèse de Jésus, « femme de lumière » par excellence de la Renaissance espagnole. Nous interprétons en musique l’un de ses poèmes où son âme s’exprime avec passion et sans artifice.

D’autres femmes demeurent hélas anonymes car elles n’ont pas pu signer leurs poésies, c’est le cas pour le villancico féminin anonyme du Siglo de Oro où la femme exprime un riche éventail de symbologies et de métaphores.

Quel est leur message ? A-t-il une résonance aujourd’hui ?

Leur message est ancestral et même à l’origine de la connaissance ou comme dans les Berceuses, nous sommes devant la mère qui reconnaît la caresse qui est en elle depuis des siècles, et qui réunit la parole et la voix du cœur pour endormir son enfant.
Au travers les textes de la Sibylle, se dessine la figure archétypale de Magna Mater, Isis, Déméter… qui sont présentes à l’origine des cultes primordiaux dans la Grèce Antique.
L’oracle de la Sibylle proclame le message de la venue du Messie, il évoque l’Apocalypse.
Aux sens de sagesse et de mysticisme de la Sibylle, vient s’en ajouter un autre profondément actuel : le sens écologique. Son message est dramatiquement présent puisqu’il nous parle d’une nature qui disparaît, de la douleur et de la menace qui pèsent sur la vie de la terre.

Et dans le chant ainsi que dans le geste interprétatif qu’avez-vous souhaité exprimer ?

J’ai privilégié le ton intimiste comme un instant de silence et de musique pour instaurer un rapport de proximité avec l’auditeur. C’est une description d’un délicat espace intramuros d’un jardin intérieur au centre duquel se trouvent l’âme, la lumière, la joie, la tristesse, la beauté.
La plupart des textes ont une beauté cachée, et même secrète dont les références doivent être décryptées à la lumière de la connaissance de l’époque. Par exemple, lorsqu’un texte parle d’une « rose sans épines », il fait clairement allusion à la Vierge, Mère divine, sans désirs, nette, transparente, sans ombre.
Il y a beaucoup de textes s’inspirant ou faisant référence au Cantique des Cantiques et présentent dans ce sens, de nombreux niveaux de lecture. Leur caractère méditatif n’empêche pas non plus la violence de certaines évocations, comme le Planh médiéval chanté par Estelina, cette femme juive convertie de Gérone, condamnée par le tribunal de l’Inquisition qui la soupçonne de fausse conversion, ou la saeta ancienne originaire de Syrie, ce chant émouvant qui est le dard qui cherche l’infini ou l’âme s’envole vers l’inaccessible, vers la lumière.

Propos recueillis par Alexandre Pham

Montserrat Figueras, Lux Feminae (1 cd Alia Vox)

Montserrat Figueras en concert

Paris, cité de la musique, domaine privé, du 27 mai au 4 juin

Festival Alia Vox, Abbaye de Fontfroide, du 10 au 13 août (Narbonne).
Jordi Savall, viole de gambe et direction. Montserrat Figueras, soprano. Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XXI.
Vente à partir du 10 mai 2006, à l’Abbaye ou: [email protected] – 04 68 45 00 18. Site : http://www.fontfroide.com

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« Ridotta a vera opera », (il m’en a fait un véritable opéra) : les mots de Mozart sont clairs. En reconnaissant la qualité du livret que lui livre Mazzola, le compositeur est pleinement satisfait d’un texte qui lui permet de développer l’exacte dramaturgie musicale qu’il souhaitait. La partition est donc bien le fruit d’une pensée aboutie, la réalisation d’une attente. Dans Titus, Mozart trouve la manifestation achevée de son projet musical.

L’idée de réinventer un drame musical n’est pas récente. Mozart n’a cessé en vérité d’échafauder sa propre conception de la musique dramatique. Une vision neuve et moderne qui a inauguré opéra après opéra, une expérimentation progressive et dont on ne parle que rarement. Toujours éprouver et renouveller l’interaction poème, chant, action et musique afin d’expliciter au mieux le sens esthétique du drame en musique.
Depuis L’enlèvement au Sérail (1782), il s’ingénie à concevoir un drame moderne en langue germanique ; dans les ouvrages de la trilogie, soit les opéras écrits ensuite avec Da Ponte (Les Noces de Figaro : « opera buffa » créé à Vienne le 1er mai 1786 ; Don Giovanni, « dramma giocoso » ou « opera buffa », créé à Prague le 29 octobre 1787 ; puis Cosi fan tutte « opera buffa » créé à Vienne, le 26 janvier 1790), le compositeur affine son projet dramaturgique qui se moque de la séparation propre au XVIIIème, des genres comiques et sérieux. Opera buffa d’un côté, opera seria de l’autre. Qu’importe le registre lié au sujet retenu. Seul compte la vérité des sentiments exprimés, la révélation du cœur des individus qui sous l’œil compatissant et fraternel de leur démiurge, évoluent, changent, se modèlent à mesure de leur confrontation et des rencontres permises par le livret. Comique, bouffon, sérieux, héroïque, tragique se mêlent car la vie elle-même est plurielle. Rien de son point de vue de choquant au fait que Don Giovanni que nous tenons pour une œuvre sombre, libertaire, au préromantisme visionnaire et absolument moderne, ne soit selon les inscriptions de l’époque, un « opera buffa » ou un « dramma giocoso ».
Il faut être un génie de la musique et un dramaturge né pour concevoir que tout s’interpénètre, que rien ne peut être figé. Au culte d’un genre musical qui dans sa structure parfaitement codée et statique répond à la pyramide sociale et politique du régime monarchique, Mozart envisage un autre regard. Il y dessine la place de l’être rétabli dans sa propre histoire. Il produit de nouveau type de héros, et bien avant Wagner, envisage cet homme libre, assumant les choix d’une destinée individuelle. Le salut lui est promis s’il est capable de s’abolir de la chaîne des passions et de renaître s’il sait aimer puis renoncer. Pour exprimer cette vision fulgurante des cœurs à l’épreuve de leurs destinées, Mozart affine cet art en droite ligne de Monteverdi où le mot s’allie à la note avec une fluidité retrouvée pour exprimer ce chant de l’âme.
La mise en musique du texte (au préalable rigoureusement validé car Mozart participe à la qualité dramaturgique et poétique des livrets), est davantage qu’un accompagnement : elle éclaire différemment le sens, connote parfois à l’inverse des paroles : l’orchestre prend tout autant la parole que les chanteurs et souvent a contrario du texte, signifie autre chose que l’action littérale.
En recomposant les éléments structurels et référentiels de l’opéra, Mozart, le plus humaniste des dramaturges, prône un ordre nouveau où l’homme libéré assumerait son identité contradictoire. Même s’il fait imploser les cadres et les conventions jusque-là respectés, – que deviendront la comtesse, Suzanne et Figaro après Les Noces ? Le comte Almaviva ne répètera-t-il pas ses intrigues hypocrites et mensongères ? Et les femmes dévoilées dans Cosi, auront-elles compris la leçon cynique de l’opéra ? Au final, l’homme comme la femme sont confrontés à leur ambiguïté. Leurs doutes et leurs fragilités profondes les renvoient à leur ambivalence naturelle … Voilà qui fait de Mozart un connaisseur perspicace de l’identité humaine. Un propos désabusé mais jamais désespéré. Il sait rester aimable : le chant de la musique, tout aussi prolixe que l’œuvre des voix, réenchante ce qui n’aurait pu être qu’une terrible scène du désenchantement humain. Dans cette vision, les derniers opéras dessinent une ligne cohérente : cynisme et vérité sont convoqués dans Les Noces, Don Giovanni et Cosi ; pour l’ultime trilogie, la clémence fraternelle et l’invitation au pardon éternel s’affirment dans La Flûte, La Clemenza et le Requiem.

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« La Clemenza di Tito », opéra sous-évalué, méprisé, écarté du catalogue « noble » de Mozart ? Certes oui ! A tort ou à raison, critiques et musicologues ont aimé minorer la partition de 1791. Dans les faits, le dernier « seria » de Mozart fut brossé en à peine trois semaines par un compositeur pris entre la conception simultanée de « la Flûte Enchantée » menée avec la complicité de l’homme de théâtre Schikaneder, et celle du « Requiem » pour le comte Walsegg, en hommage à sa défunte épouse.

« Titus », commande du nouvel Empereur Leopold II, est au contraire une œuvre poétique, dramatique et musicale pleinement accomplie qui, tout en concentrant les dernières conceptions esthétiques du musicien, ouvre sur l’avenir du drame musical. Sa dramaturgie est tout autant maîtrisée que celle des opéras ultimes (« Les Noces », « Don Giovanni », « Cosi fan tutte ») et renouvelle en définitive plus loin que ne le fit Gluck sur la scène parisienne, la tradition lyrique officielle de la « grande machine ». Il s’agirait même de reconsidérer la place de ce « chef-d’œuvre » jusque-là écarté, en le situant au cœur d’une ultime trilogie, où il paraîtrait désormais, aux côtés de « La Flûte » et du « Requiem ».

Voici un « plaidoyer pour Titus » qui est une invitation à reconsidérer l’ouvrage de Mozart, d’autant plus opportune qu’en 2006, année Mozart par excellence, deux nouvelles versions discographiques, aussi différentes que complémentaires, viennent de paraître.

Reconsidérer « la Clémenza di Tito »
Œuvre inclassable, vilipendée, écartée du corpus noble des opéras de la maturité, La clémence de Titus est incomprise. L’ouvrage est pourtant loin d’être faible. Il contient même le meilleur de Mozart et demeure le plus sous-évalué de ses derniers opéras.
Bénéficiant des trouvailles et de la maturité poétique de trois opéras de la trilogie écrite avec Da Ponte et qui sont portés au pinacle de la création lyrique, (Les Noces de Figaro, Don Giovanni puis Cosi fan tutte) ; contemporain de La Flûte Enchantée et du Requiem, Titus est infiniment plus qu’une commande bâclée, écrite sans pensée ni cohérence. Il est de notre point de vue, un ouvrage à reconsidérer, la pierre angulaire d’un nouveau corpus à réévaluer et comme les trois opéras que Mozart conçoit avec son librettiste Lorenzo da Ponte, l’élément d’une autre trilogie, composée avec La Flûte et le Requiem. La couleur particulière de l’orchestre dont nous parlerons plus loin, l’économie de l’invention, les valeurs des sujets traités, en rapport avec l’idéal maçonnique, lequel correspond à la pleine maturité de l’inspiration poétique, sont les dénominateurs communs de ce corpus de la fin.
En acceptant d’écrire un nouvel opéra né d’une commande impériale, Mozart revivifie un genre conventionnel, l’opera seria. Il s’inscrit dans ce sens dans le projet régénérateur de Gluck qui avait souhaité dans les années 1770, dépoussiérer lui aussi une forme asphyxiée par les contraintes que la tradition avait peu à peu imposé : succession des arias da capo de solistes coupant systématiquement la continuité de l’action, rareté des ensembles comme duos, trios, quintettes réservés plutôt à l’opera buffa, élévation digne et moralisatrice du sujet où les héros vertueux sont in fine récompensés, reconnus, célébrés…
Si l’on peut parler à propos de Gluck, dans ses deux Iphigénies, dans Alceste puis dans Orphée de renouvellement de la grande machine lyrique française, Mozart opère avec son œil critique et son sens inné de la dramaturgie, une recomposition sociale et psychologique du drame musical. Humanisation chez Gluck à force de dépouillement parfois compassée par excès de grandeur, vérité des êtres et chant des âmes en devenir chez un Mozart, plus proche du cœur, qui prolonge dans Titus, sa conception et sa philosophie d’un drame moderne, musical et textuel.
Autant Gluck demeure malgré ses tentatives, d’une raideur glacée propre au marbre antique, autant Mozart attendrit son propos, se place du côté du sentiment et de la compassion. Autant dire qu’il exporte dans le cadre tendu du seria, une vision humaine nouvelle qui donne davantage de vérité à ses personnages.

Illustration : L’empereur Joseph II et son jeune frère, le futur Leopold II (debout à gauche), commanditaire en 1791, de la Clemenza di Tito.

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