Qui est Vivaldi ? On semblait connaître définitivement « il Pretre Rosso » : rien que des concertos pour mandoline, pour violons, pour violoncelle ; certes, les Quatre Saisons : un cycle époustouflant par ses couleurs et sa texture, qui révèle une sensibilité à peindre des états climatiques. Pas de quoi, cependant, le hisser au-dessus de ses contemporains, les plus grands tels Bach, Haendel ou Rameau…
Or celui qui a vingt-deux ans en 1700, trace son empreinte dans la constellation artistique du XVIII ème siècle. Nous lui devons aujourd’hui, grâce au disque principalement, d’étonnantes découvertes au théâtre. Vivaldi, violoniste virtuose, est surtout un dramaturge de génie qui embrase la scène lyrique vénitienne : voilà l’enseignement majeur de la musicologie récente.
Tito Manlio (1719), après les coups de maître que sont Orlando Finto Pazzo puis Arsilda, fut composé en « cinque giorni » comme le précise son auteur, non sans fierté, sur le manuscrit achevé : « musica del Vivaldi fatta in 5 giorni ». Il est doué, compose comme l’éclair; il est rapide, fier de cette fulgurance. « fare presto », faire vite ; ce principe par lequel s’affirme le statut de l’artiste, opère sur une autre scène que la musique : la peinture. Guardi bien sûr, et Gian Batista Tiepolo dont les dessins disent cette apothéose du trait foudroyant. Et que dire de Fragonard, qui tout en préparant le néoclassicisme et sa rigeur linéaire, incarne aussi la fulgurance brossée, l’étincelle et l’éclat du génie fugace.
Vivaldi compose comme un peintre. A la nervosité, les plus grands ajoutent une autre qualité, celle des tonalités. La couleur apporte de nouvelles résonances et l’on sait que Vivaldi aimait aussi colorer ses œuvres : dès Ottone, puis de Arsilda à Judith, de Tito à Orlando Furioso, entre autres, un choix particulier d’instruments caractérise souvent ses partitions.
Il remet en question nos idées sur le baroque italien, précisément sur les événements musicaux qui ont marqué l’histoire de la création à Venise dans la première moitié du XVIII ème siècle. Son art est unique, déjà romantique, densément expressif voire expressionniste ; d’une hypersensibilité qui sait capter les phénomènes de la nature. Du musicien au peintre, l’agilité de la brosse ou du coup d’archet sait frissonner et murmurer, rugir et languir.
Qui sait approfondir sa musique, en particulier ses opéras, ce à quoi nous invite les choix judicieux de l’industrie du disque aujourd’hui, découvrira un maître des passions humaines, un amoureux des voix, un connaisseur et un magicien du théâtre. En cette rentrée 2006, voici un court portrait annoncé sur Radio classique mais une opportunité légitime pour dresser un premier bilan de la « déferlante Vivaldi », au moment où Naïve publie un nouveau coffret lyrique, « Griselda« .
La vie baroque
Antonio Vivaldi
Portrait discographique
Jeudi 28 septembre à 21h
Approfondir
Lire notre grand dossier sur les opéras du compositeur :
« Vivaldi, l’épopée lyrique«
l’adagio initial (1) peint l’horreur. La vision d’un charnier « Babi yar », le ravin des femmes, contenant de nombreux cadavres de juifs soviétiques martyrisés par les nazis. Atmosphère oppressante sur un rythme de marche, sons de cloches. Les courtes vagues chorales constrastent avec les phrases du soliste plus développées. L’allegretto (« l’humour ») (2) est porté par le sarcasme léger et mordant du compositeur : l’humour qui y est célébré, est le plus irrévérencieux, c’est l’apologie de l’insolence contre toute forme d’oppression et d’autorité. L’adagio de « Au magasin » (3) est durablement construit sur un registre doux et songeur. Le quotidien des femmes russes y est évoqué : faire de longues queues devant les magasins. Le largo (« les terreurs ») (4) s’inscrit contre la période de la déstalinisation. Le compositeur, inspiré par la poète y exprime la terreur des temps où « parler à sa propre femme » était une « terreur »… Dans l’allegretto final (« la carrière »)(5), Chostakovitch évoque les hommes de bonne volonté qui par leurs idées, ont pris des risques. Chostakovitch semble inspiré tour à tour par une apparente insouciance puis une profondeur méditative : il se confesse à lui-même, non sans un cynisme terrifiant : « je fais une carrière en ne la faisant pas ».
Philippe de Monte, qui était déjà au service de son père, l’empereur Maximilien II. Le musicien parfaitement connu et documenté, s’entoure de compositeurs de sa valeur, tels Karl Kuyton, Jacob Regnart, Franz Sales. Leurs œuvres sont publiées chez Georg Nigrimus ou chez Berg, à Munich. Les sources exploitables ne manquent donc pas. 
Avec l’avènement du régime hitlérien, il succède à Bruno Walter comme directeur musical du Gewandhaus de Leipzig et devient président d’une Reichsmusikkammer. Cependant, il rompt avec l’autorité nazie qui condamne officiellement son opéra La Femme silencieuse (l’auteur du livret, Stéphane Sweig, étant juif). Sa situation demeure dès lors pénible et les nazis lui interdisent de quitter le territoire. Il finit par renoncer à toute fonction publique pour se retirer dans sa maison de Garmisch. Après la guerre, profondément affecté et épuisé par tous les événements politiques, il s’installe en Suisse. Puis il revient à Garmisch pour y mourir le 8 avril 1949.
L’homme de théâtre suit les mouvements des chanteurs, en particulier de la chanteuse Luana de Vol(qui chante le rôle-titre), que les parisiens ont pu écouter dans La Femme sans ombre du même Strauss, à l’Opéra Bastille où elle incarnait la femme du Teinturier. Donner les clés du récit, par une gestion nuancée des attitudes, distinguer dans les strates du chant déclamé, le pensé et l’exprimé ; le soin apporté aux éclairages, l’efficacité et l’économie des gestes… le travail du metteur en scène soigne la lisibilité de l’action. Il fait sous nos yeux de la frise antique imaginée par Hofmannsthal, un huit-clos, circonscrit par une fosse rouge sang où se déploie la sanglante catastrophe qui soustend toute la partition : désir du meurtre, désir de vengeance, furie éructante et sauvage : Elektra, possédée par sa soif sanguinaire réalise au prix de sa propre vie, le crime le plus atroce : tuer la mère. 
Schumann a porté son Faust pendant une dizaine d’années, remettant son ouvrage, reprenant, un fil laissé inachevé des années auparavant. La succession des parties composées donnent aussi la mesure d’un cycle hétérogène qui n’a comme seul colonne vertébrale, que la prodigieuse personnalité de celui qui l’a conçu. Produisant in fine un ensemble de 13 scènes structurées en 3 parties, la composition du Faust schumannien débute en 1844 par la troisième partie. Suit une période de fragilité mentale et de silence que rompt, à partir de 1847 puis 1848, l’écriture des première, puis deuxième parties. 
Faust accompagne sur une longue période la réflexion et le travail de Schumann. Un Schumann habité par une idée musicale et littéraire, toujours soucieux de produire une nouvelle forme de composition, où le chant et la musique seraient la continuité du verbe, et réciproquement. Le compositeur après la voie des symphonies, aborde l’opéra (Genoveva) mais il ne prolongera pas cette expérience, laissant sur ce registre, le champion en titre, clamer sa suprématie en matière d’opéra romantique, Wagner.
où tout savoir qui n’était pas validé par les instances catholiques, en particulier l’Inquisition, était jugée démoniaque. Dans une lecture plus générale du mythe, la connaissance permet la divulgation des grands secrets de la nature, selon une vision alchimique, le chercheur perce à jour le savoir du grand architecte : Faust incarne le mythe du savant alchimiste, dont l’ambition mène non pas à la connaissance des secrets de la nature mais une conscience élargie de la complexité du monde. En lui naît alors ce vertige mélancolique (à l’œuvre au début du Faust de Berlioz). Un vertige intérieur qui fonde son amertume, son septicisme et son humeur suicidaire.
tout ce que Faust, âme damnée, a perdu irrémédiablement. Pour corrompre l’âme de Marguerite, Méphistofélès pénètre dans sa chambre et dépose un coffret de bijoux et de parures éblouissantes. La jeune femme s’en détourne néanmoins. Un poison plus imperceptible la perd définitivement : l’amour que lui inspire Faust, la soumet à l’attente longue et inassouvie. Cet amour la rend inquiète et désormais angoissée. Elle aussi a perdu l’insouciance. Les deux amoureux sont désormais maudits par leur propre amour. Pour preuve, Marguerite accepte de verser toujours plus de somnifère dans le breuvage de sa mère pour voir son cher Faust. Marguerite finira par la tuer, ayant trop abuser de la drogue. Découvrant la passion secrète et le crime perpétré par sa sœur, Valentin provoque en duel Faust qui le tue.
Comme Berlioz, le sujet a hanté sans discontinuité l’ardente sensibilité du musicien. A tel point qu’au final, la partition que nous connaissons ne donne pas vie à un ouvrage unitaire, dramatiquement cohérent et unifié ; mais plutôt à une sorte de journal personnel sur le thème de Faust où la figure du héros goethéen est abordée selon l’évolution musicale et les épisodes de la carrière. Confrontation hallucinante de Marguerite et de l’esprit du Mal (acmé dans le Judex ergo) ; immatérialité aérienne des champs de harpes et de violons dans l’évocation du séjour d’Ariel ; surtout apothéose de Faust emporté par les anges, après avoir été déchiqueté par les Lémures – comme Schumann le dira de lui—même dans ses derniers cauchemards éveillés, les Scènes de Faust demeurent l’une des pages les plus intenses jamais écrites par le compositeur et certainement avec l’opéra de Berlioz (plutôt, « légende dramatique »), le chef d’œuvre de la littérature romantique. Les aspirations faustéennes d’un Schumann inquiet et de plus en plus en proie à l’effondrement intérieur, trouvent une juste réalisation dans l’élévation finale du héros : Schumann/Faust peut atteindre la paix, après une existence éprouvante qui a usé jusqu’aux limites de son âme insatisfaite.
A partir du 22 septembre.
et de la compassion salvatrice. Composé aux heures les plus sombres de la Première Guerre Mondiale, la Femme
Difficle de surpasser l’énergie électrique de cette lecture légendaire qui restitue à l’opéra de Strauss, sa nervosité érotique et vénéneuse. Böhm des grands jours dirige avec une ardeur communicative les effectifs de l’Opéra de Hambourg, dans cet enregistrement direct, réalisé le 4 novembre 1970. Le duo Salomé/Jochanaan est d’une somptueuse vérité grâce à Gwyneth Jones/Dietrich-Fischer Dieskau. Le baryton germanique incarne cette alliance de sensualité racée et d’hallucination visionnaire qui produisent le désir de la Princesse. Un duo de rêve … et d’horreur qui atteint le sublime. D’autant plus que les autres rôles sont tout aussi convaincants. 2 cd Deutsche Grammophon.
Le chanteur fascine, tant son talent est évident. Vocaliste et surtout acteur, Fritz Wunderlich meurt dans un accident domestique (chute dans l’escalier de sa maison) au sommet de sa carrière. Raconté par ses proches, son épouse Eva, son ami Peter Karger, l’homme simple qui aimait se ressourcer à la chasse ou au bord d’un étang qu’il avait coutume de louer au sud de Munich, se précise, grâce aux nombreux documents et films d’époque. 
Parmi les récentes publications, saluons l’intégrale des 15 Symphonies (+ Jazz suites n°1 et 2) par Mariss Jansons. Le cycle qui regroupe des enregistrements étalés dans le temps, de 1988 à 2005, avec huit orchestres parmi les plus prestigieux (Wiener Phlharmoniker, Berliner Philharmoniker, Oslo philharmonic orchestra, Pittsburg symphony orchestra, Saint-Petersburg philharmonic orchestra…) est l’événement discographique de la rentrée. En affirmant l’affinité du chef avec l’univers chostakovien, le coffret de 10 cds, comprenant un livret à la haute qualité éditoriale, couronne les publications du Centenaire Chostakovitch. Lire 
Le 14 octobre, Mozart qui devait présenter à Prague, comme un événement national, son nouvel opéra, dirige à nouveau, ses Noces jubilatoires. 
Les mondanités enfièvrées, la constitution retardée de la troupe des chanteurs de son Don Giovanni, le manque de temps, ont retardé la
un duo neuf Zerlina/Masetto au II : « per queste tue manime » ). Les femmes sont plus exigentes, jalouses entre elles : l’Elvire de Caterina Cavalieri (ancienne Constanze de l’Enlèvement) obtient un nouvel air : « in quali eccessi, mi tardi… ». Plus énigmatique, la nouvelle conclusion que rédige et compose Mozart pour la scène impériale viennoise. Aucun document parvenu ne précise la fin que le musicien décida réellement après Prague. La première qui a lieu le 7 mai 1788 se déroule sans guère de réactions… ni d’enthousiasme. L’empereur s’est défilé au dernier moment : « l’opéra est divin… mais ce n’est pas un plat pour les dents de mes viennois ». Mozart lui aurait rétorqué selon le témoignage de Rochlitz : « Laissons-leur le temps de le mâcher ». Au total, les 14 représentations (davantage que les Noces) laissent à Mozart un goût plus amer que confiant. Vienne n’a pas succombé à son nouvel opéra, comme le fit Prague avec la passion exceptionnelle que l’on sait. Goethe qui assiste dès décembre 1797 aux représentations de l’œuvre à Weimar précise à Schiller : « cette œuvre est unique en son genre et la mort de Mozart ne nous permet plus de rien attendre d’analogue ». Songeant à une mise en musique de son Faust, Goethe s’exprimera ensuite en 1829, citant le Don Giovanni de Mozart comme un modèle absolu : « cette musique devrait être dans le genre de celle de Don Juan. Mozart aurait pu écrire la partition de Faust ». Ainsi était définitivement adoubé, le Mozart tragique et romantique, fantastique et visionnaire. 
se mêlent et produisent le rythme palpitant de l’élan vital. Plus précisément, l’allant giocoso bat le rythme tragique. C’est la musique qui imprime l’élan dramatique et souligne constamment la portée psychique et spirituelle de l’action. « Dramma giocoso » est la mention inscrite sur le livret de la première pragoise : Mozart renoue avec l’opéra à ses origines. Lorsque les compositeurs vénitiens, dans la suite de l’Orfeo de Claudio Monteverdi (1607) mêlaient tous les registres du comique, du tragique, du sentimental et du langoureux. Chez Mozart, le seria (Anna, Don Ottavio, Elvira) puise son irrépressible fascination vitale de la pulsion buffa (incarnée par Leporello et Zerlina). Telle est l’invention la plus marquante de Mozart. Le héros traverse tous les registres, revêt toutes les apparences : il est pluriel et polymorphe comme la vie elle-même. Il incarne les contradictions qui donnent le sens de chaque destinée individuelle. La synthèse des genres, seria et buffa atteint dans Don Giovanni, une alliance remarquable. L’écriture de Mozart jubile dans le passage des formes et des registres : il étincelle de virtuosité inventive. Travestissement et mise en abîme, fantastique et féerique, réaliste et comique, tragique et languissant donnent matière à mille cadres vocaux et instrumentaux : sérénades et symphonies, duos, trios, quatuor, sextuor et solo… 
Que vaut la version discographique du film de Joseph Losey, récemment reparu dans 
Dans le cadre du Klara Festival
De Florence à Mantoue : essor du théâtre musical. Créé pour le Duc de Mantoue, le 24 février 1607, l’Orfeo de Monteverdi est immédiatement repris par d’autres cours, attestant d’un rayonnement européen. C’est l’avènement du goût pour l’opéra italien. Le XVII ème baroque confirme la suprématie du théâtre italien comme modèle.
Sur la scène du Liceu de Barcelone, maestro Savall en manteau mantouan (comme celui que portait Claudio lui-même) dirige ses troupes au geste souple, au chant affûté. Affaire de famille: sa fille Arianna est Euridice; son épouse, Montserrat Figueras, Musica. Lecture sage et même classique, voire érudite, comme l’explique le metteur en scène Gilbert Deflo dans le film documentaire complémentaire. Le fond de scène parcouru de miroirs cite la salle des miroirs du Palais Ducal de Mantoue où fut représenté en 1607 l’opéra de Monteverdi. Le miroir invite à interroger le sens des images, surtout pénétrer le masque des apparences… retrouver le fil d’un itinéraire initiatique visant à ressusciter la culture et le théâtre antique grec. Sans posséder la fureur latine de l’argentin Garrido (cf. cd édité chez K617: notre référence audio), Savall convainc pas quelques tableaux idéalement réussis: Caron (inflexible Antonio Abete) et sa barque, Orfeo (fervent Furio Zanassi) implorant aux dieux. Surtout, Sara Mingardo, inoubliable Messageria, annonçant la morsure du serpent et la mot d’Euridice… En outre, la captation filmique est soignée, rompant l’ennuyeuse frontalité des plans, serrant le cadrage quand l’expression l’impose (1 dvd Opus Arte).
Duo de rêve, sur le plan de l’écoute réciproque et de l’harmonie secrète, Pierre Fouchenneret (violon) et Julien Gernary (piano) tout d’abord, dans la sonate pour violon et piano de Franck. Franck est bien le maître de Chausson, mais il a composé sa sonate après le trio de son élève, à l’été 1886. La sonate qui fit une impression indélébile jusqu’à l’obsession dans l’esprit perméable de Proust, lequel la ressuscita dans sa prose sous le titre désormais fameux de « sonate de Vinteuil », déroule son ivresse envoûtante grâce à l’archet facétieux et murmuré de Pierre Fouchenneret. Un tempérament de feu, capable d’embraser l’air environnant de l’église, auprès duquel se glisse l’agilité presque amoureuse de son complice au clavier, Julien Gernay. Le silence est tombé sur un public médusé, captivé par l’effusion subtile des phrasés, l’art arachnéen du prodigieux violoniste. On sombre au cœur du lyrisme le plus tendre, sans jamais défaillir : les deux musiciens ont du style, ni trop démonstratif ni jamais vulgaire. Ils gardent résolument la mesure parfaite, cet équilibre entre expression et grâce, qui chante la profondeur d’une légèreté qui n’est qu’apparente. L’aérien le dispute au suggestif. Les interprètes décochent une palette de nuances irrésistibles.
Le festival d’Antoine Landowski gagne peu à peu en excellence et en pertinence. Rares, les festivals relevant autant de défis. Pour nous, il s’agit bien d’une confirmation : voici un festival trop méconnu, à suivre et à ne pas manquer. Les festivaliers et les mélomanes fidélisés qui l’ont repéré, ne s’y sont pas trompés. Ils ont bien conscience d’assister chaque année aux rendez-vous de la rencontre, de la découverte et de l’engagement. Un nouveau Prades est en train de s’affirmer. Ce festival deviendra grand et incontournable : il est ce « Prades sur la Riviera » dont nous parlions 
ainsi
A
La musique comme toujours compose le plus mystérieux commentaire aux événements qui nous échappent. 
L’homme de la modernité. Celui qui conduit les ultimes manifestations de la Renaissance jusqu’à leur accomplissement baroque. Sa modernité nous parle encore : les innombrables reprises et productions nouvelles des Vêpres, d’Orfeo, de l’Incoronazione di Poppea, d’Il ritorno d’Ulisse, attestent d’un engouement constant pour le compositeur polyvalent, le dramaturge et l’homme de théâtre. Sa conception de l’opéra, première et fondatrice dans l’histoire du genre, reste d’une indiscutable actualité.
Dans le Trio opus 114 que nous avons joué avec Antoine, l’impression de douceur n’est jamais éloignée d’une profonde amertume. Même lorsque Brahms semble se rétablir, ce n’est jamais dans l’éclat. Je retrouve ce climat de gravité sereine propre au Requiem Allemand: la grandeur n’en est jamais absente, mais elle s’accompagne aussi d’un profond détachement, très loin d’une jubilation superficielle.
Le texte du poète hongrois se concentre sur deux protagonistes : Judith et Barbe-Bleue. Ici, un seul acte sans rupture (quand l’opéra de Dukas/Maeterlinck se déroule en trois actes). Le couple de l’homme et de la femme suit une initiation à deux, puisque Judith ouvre chaque porte en présence de son époux. C’est un parcours initiatique assumé à deux. La véritable scène se projette dans la psyché des êtres présents. Tel est le sens de la formule récitée en introduction : « hélas, je cache mon chant/Où faut-il que je le cache ? ». Texte symboliste parfois énigmatique, le livret de Balazs nourrit sa propre complexité, comme il permet de multiplier les clés de compréhension. Comme chez le poète belge Maeterlinck, (Pelléas pour Debussy ou surtout, Ariane pour Dukas), les mots ne disent rien, ils expriment des états psychiques demeurés souterrains qui affleurent magnifiquement en surface, portés par la musique.
Pourtant à la fin de l’œuvre, le manteau trop lourd que le duc pose sur les épaules de son épouse, transmet une toute autre lecture : il témoignerait du poids de la connaissance. Connaissance extrêmiste et fatale en définitive, et même vénéneuse : les épreuves que suscite Judith sont celles d’une éprouvante dissection opérée sur son époux. Si la femme cherche à ouvrir chaque porte et voir ce qui doit être tenu secret, c’est que rongée par l’esprit du doute, elle détruit l’amour qui cimentait le couple.
Les 150 ans 
Si l’avenir de l’Europe et l’essor de la musique semblent désormais possibles à partir des valeurs clés de l’échange, de la rencontre, de l’ouverture, de la confrontation et du dialogue entre les cultures européennes, le projet et le fonctionnement habituel de l’ensemble conçu par Laurent Quenelle, ont intégré dès leur démarrage, ces valeurs pionnières. Voilà qui positionne la vie de cet orchestre de chambre, telle un chantier musical, surtout humain, dont l’exemplarité nous paraît majeure.
sont quelques uns des fruits de cette expérience collective. Les jeunes musiciens que nous avons rencontrés (la moyenne d’âge de l’orchestre est entre 25 et 35 ans), sont déjà professionnels. Ils travaillent au sein des phalanges prestigieuses de l’Europe musicale : LSO, Orchestre de Paris, Staatskapelle de Dresde, Philharmonique de Liverpool… Tous ont déjà l’expérience du cursus professionnel. Lequel s’il est nécessaire dans la vie d’un musicien, n’en est pas pourtant, parfois, incomplet. Pour éviter routine et habitude, l’interprète aime éprouver ses limites, nuancer davantage sa palette stylistique par des expériences neuves. 
Le Centre de culture européenne de Saint-Jean d’Angély. Un tel projet européen a trouvé à Saint-Jean d’Angély, un cadre prafaitement adapté à sa démarche. Le Centre de culture européenne, fondé en 1989 à l’initiative de la muncipalité et dirigé par Alain Onhewald, offre un lieu de travail idéal, d’autant plus légitime que l’Abbaye royale fondée par les bénédictins, met à disposition, l’ensemble de ses immenses bâtiments, salles, outils, personnels et capacité d’hébergement. En « résidence » , les membres de l’European camerata ont pu mener à terme, un projet en gestation depuis des années, consacré à la figure de Benjamin Britten. Localement, l’orchestre y aura trouvé un lieu de concert (l’église de Saint-Jean Baptiste), des salles de répétitions, surtout un lieu d’enregistrement, puisque le concert auquel nous assistions, n’était qu’une étape préparatoire à plusieurs sessions d’enregistrement menant à un disque Benjamin Britten dont la sortie est annoncée en janvier 2007, chez l’éditeur Ambroisie (Naïve). Le projet Britten est d’autant plus opportun en cette année 2006, qui marque les trente ans de la disparition du compositeur britannique. Lire 
Le tableau dans le tableau. L’œuvre picturale qui y est accrochée a été identifiée : l’entremetteuse de Dirk Van Baburen daté de 1622 dont le Museum of fine arts de Boston possède une version originale. Baburen comme nombre de peintre nordique au début du XVII ème siècle, reçoit l’influence directe du Caravage : réalisme cru voire paillard des scènes de genre. Souvent chez les Caravagesques, la musique, citée sous la forme d’instrument de musique, peint la comédie amoureuse et sentimentale, mais une comédie cynique, où les charmes et les beautés dévoilées, surhaussées par les talents du peintre sont monnayées sans scrupules. A la façon dont Degas, plus tard, représentera le milieu des danseuses de l’Opéra, entourée de leurs marâtres négociatrices, associée à la silhouette de leur admirateur-souteneur.
prend une nouvelle signification : elle songe à l’être aimé dont l’absence redouble et s’accroît par la présence de la basse de viole, posée aux pieds du virginal. Les cordes résonnent par sympathie selon les accords produits par la virginaliste, comme les deux cœurs amoureux s’épanchent l’un à l’autre. De sorte que l’œuvre serait l’expression d’une langueur affective, d’une songeuse solitude, à peine égayée par le pinceau du peintre qui saisit un regard échappé furtivement à la partition.
Palette. Pour exprimer picturalement ce sentiment d’isolement et de rêverie suspendue, Vermeer orchestre une partition chromatique extrêmement raffinée : ocres et ors (du cadre du tableau et des clous du dossier de la chaise), chamois et bois des instruments, bleus de la robe, des motifs de la draperie suspendue, et comme entreouverte pour nous permettre de surprendre le modèle dans son intimité musicale. 
Contrairement au luth, représenté dans la scène scrabreuse du Baburen, le virginal symbolise dans les intérieurs hollandais des bonnes familles du XVII ème siècle, la concorde et l’harmonie. Ainsi, peintre et modèle ne veulent-ils pas nous indiquer que la jeune femme musicienne est bien du côté de l’idéalisme : amour vulgaire, amour noble. Elle exprime a contrario, sa volonté de s’émanciper de l’amour facile. Elle signifie par allusion, par le langage des instruments, son désir d’un amour fondé sur l’harmonie. Vision déjà romantique. 
Mozart reçoit la proposition d’un nouvel opéra, à l’automne 1780, de la part du prince électeur de Bavière, Karl-Theodor. Il s’agit d’un nouvel ouvrage d’un genre essentiel pour le compositeur, un opéra seria dont la première devra se dérouler lors du prochain carnaval de Munich. Idoménée, d’après la tragédie lyrique du même nom de Campra (1712) sur un livret de Danchet, marque la voie de l’émancipation. Emancipation sociale et professionnelle de Mozart : après Idomeneo, le jeune musicien ne revient plus à Salzbourg, dont le climat provincial et l’esprit étroit lui pèsent infiniment-, et rejoint Vienne sur l’ordre de Colloredo, son employeur ; c’est peu de temps après, en juin 1781, que leur rupture est consommée. Emancipation artistique surtout : avec son nouveau seria, Mozart fait montre d’une inventivité foisonnante, osant la grande machine avec une énergie créatrice qui démontre le génie du dramaturge. L’opéra fut sa grande passion, et le genre seria, un registre aimé, lequel annonce le Clémence de Titus, composé l’année de la mort de Mozart, dix ans après Idoménée.
équilibre concerté entre récitatifs seccos (abandonnés par Gluck) et accompagnatos, tout indique une maturité dans le processus créatif du compositeur. Chaque forme musicale est savamment utilisée pour créer un rythme dans la progression dramatique. Au seuil de la période viennoise, Mozart, pas encore trentenaire, maîtrise totalement l’art musical. D’ailleurs, les opéras à venir, non restreints au seul registre tragique, -comme l’est un opera seria-, usant du mode comique, buffo, du singspiel aussi (comme l’Enlèvement au sérail, à venir), allaient démontrer un nouvel accomplissement de la dramaturgie mozartienne. Idoménée marque aussi la première utilisation des clarinettes dans un ouvrage lyrique de Mozart.
Dans son esprit, Idoménée devient basse et Idamante, ténor. Revirement vocal des plus audacieux et qui éclaire d’un nouveau regard la dramaturgie de l’œuvre. En 1786, Mozart a l’opportunité de produire l’ouvrage mais les deux rôles masculins sont distribués à deux ténors, solution déséquilibrée qui gêne finalement la lisibilité psychologique de leur personnage. C’est pourtant en langue allemande qu’Idomeneo s’imposera sur les planches des théâtres pendant tout le XIX ème siècle.
Idomeneo, version en italien.
désire aussi favoriser les prises de risques autour de programmes inédits spécialement travaillés pour le festival. Dans ce sens, le principe des artistes en résidence a été adopté depuis l’an dernier. Une démarche proche du festival de Cordon du Pays du Mont Blanc dont nous avons aussi rendu compte dans les colonnes de notre rubrique « Evasion ». Le projet est d’autant plus convaincant qu’il ne s’appuie pas seulement sur l’exigence d’une programmation. Il s’interroge aussi sur sa propre capacité à renouveler ses limites, à trouver les moyens de son implantation locale, à impliquer, toujours plus et mieux, ses publics et les populations, sa possibilité concrète à élargir les répertoires. En particulier, voilà en quoi Musique et mémoire engage des voies salutaires qui nous paraissent particulièrement significatives. Scènes baroques certes, mais aussi foyer créatif, interrogeant ici peut-être mieux qu’ailleurs, la notion des modernités. (Lire ici notre entretien avec Fabrice Creux).
Plus qu’une évocation historique sur les milieux musicaux du Baroque Italien, entre Naples et Venise, la dramaturgie conçue par le directeur des Paladins et l’homme de radio, François Castang, ici récitant-, dresse un portrait lyrique, volontiers fantasque, de Niccolo Porpora, compositeur incontournable de la scène européenne du XVIII ème siècle. Ils suivent la fiction de Sand, qui a retravaillé parfois les détails de l’Histoire, afin de mieux préciser l’exigence artistique du compositeur, radical intransigeant, imposant pour lui-même comme pour ses élèves, les vertus d’un idéal auquel il faut tout sacrifier, en particulier les tromperies flatteuses du succès, le poison vénéneux des mondanités…
L’attente du public est d’autant plus concentrée que l’après-midi qui a précédé le concert, les interprètes ont répété en accès libre (de 15h à 18h). Séances publiques où les musiciens, sous la direction de Jérôme Corréas, expliquent leurs options, dont l’emplacement des chanteurs et celle des instrumentistes ; on change l’orientation des podiums, ajuste la hauteur des pupitres, règle les derniers points de lumière… les auditeurs sont même invités à poser des questions : que demander de mieux pour impliquer les festivaliers à l’expérience et à la performance du concert final ?
toutes puisées à la seule source que nous a transmis l’époque de Molière : les peintures du XVIIème siècle. Rhétorique du geste autant que des regards qui d’autant plus « agissants », sont accentués par cet éclairage de lanterne magique : la rampe symbolique que constitue la rangée des bougies allumées pendant les presque quatre heures de représentation, évoque le cabinet féerique de notre enfance, la boîte à illusions et transformations qui a ce pouvoir fascinant de nous transposer, comme par enchantement, sur la scène baroque.
Le chant n’a pas encore la part belle, l’exemple de la tragédie antique, point encore la primauté sur tout autre sujet : Lully structurera tout cela, trois ans plus tard, en 1673, avec Cadmus et Hermione, première tragédie lyrique de l’Histoire. Ici, on écoute avec ferveur cette science dans la tenue des danses, dans l’équilibre des parties, dans l’acuité des rebonds rythmiques (la marche turque est d’une souveraine netteté). On sent bien que rien n’est laissé au hasard mais tout coule de source.
Depuis Paris, après 4h de train, arrivée à Vesoul. Puis attente pour rejoindre Lure par le « TER » dont le luxe technologique nous rappelle qu’ici, au cœur de la ruralité, la distance ne doit pas être un handicap. La Région Franche-Comté a mis les bouchées doubles pour assurer aux habitants, une infrastructure qui peut faire pâlir celle de la région Ile-de-France. De fait, à peine 15 minutes de trajet pour notre arrivée finale à Lure. La sous-préfecture de la Haute-Saône a conservé une bonne partie de ses batisses anciennes, dont le bâtiment de la Sous-préfecture avec à ses abords, un petit lac des plus idylliques, comprenant cygnes et canards. La vue est digne du Grand Maulnes. 
Au programme, musique anglaise du XVII ème siècle : « Theater of Musicke ». Fabrice Creux le précise lui-même : « je veux faire transmettre et partager l’esprit d’un festival laboratoire » . Le choix du programme de ce soir lui donne raison : il n’a jamais été donné avant. Sauf peut-être entre les murs d’un studio d’enregistrement puisque l’ensemble La Rêveuse a enregistré pour le label K617, le programme musical de ce soir pour un disque qui paraîtra en janvier 2007. Le concert de Lure suit directement les séances de l’enregistrement. Originalité et même avant-première sont au rendez-vous du festival Musique et mémoire.
n’a jamais été joué, du vivant de l’auteur, sous la forme d’un cycle complet tel qu’il est consigné dans le recueil édité par Monteverdi en 1610. C’est en vérité une publication de partitions que nous appellerions aujourd’hui, « promotionnelles ». En vu d’obtenir une nouvelle fonction, habité par le désir de trouver un nouveau patron, Monteverdi s’y montre des plus argumentés, en habile « marketeur ». L’auteur y démontre sa complète maîtrise qu’il s’agisse du genre traditionnel (prima prattica) ou novateur (secunda prattica), dans le traitement de textes variés aussi, à la Vierge mais aussi à la Sainte Trinité. D’ailleurs autant d’éclectisme affirme que le cycle ne pourrait pas fonctionner en l’état dans un contexte liturgique. C’est une édition laboratoire, expérimentale, voire encyclopédique dans laquelle Monteverdi consigne l’ensemble de ses possibilités : néo renaissance (architecture polyphonique) et donc également avant-gardiste (langage monodique emprunté à l’opéra dont il est depuis l’Orfeo de 1607, trois avant les Vêpres, le génie fondateur, reconnu et célébré). 
Il est légitime dans ce sens d’aborder les Vêpres comme une réserve, où l’on peut assembler et composer son propre cycle cohérent. 
Disons que l
D’autant que pour préparer le concert, une conférence de Denis Morrier reprécisait les enjeux, questions et énigmes posées par Monteverdi dans un cycle de partitions encore problématiques sous bien des aspects. Ainsi, entre autres points à élucider, la ligne des sopranos n’était pas tenue par des femmes mais des hommes, en particulier à défaut de castrats (trop onéreux même pour une Cour aussi fastueuse que celle de Mantoue, quoique, plus au niveau de la Chapelle papale, la Sixtine), par des falsetistes sopranistes. Une version légitime et historiquement correcte qui n’a jamais été encore enregistrée à ce jour… 