Soirée opéra
Lady Macbeth de Mzensk
Version originale de 1934
Anatoli
Kotcherga (Boris), Ludovit Ludha (Zinovi), Eva-Maria Westbroek
(Katerina), Christopher Ventris (Sergei), Carole Wilson (Aksinya/une
bagnarde), Nikita Storojev (Commissaire de police), Alexander Vassiliev
(Pope/Surveillant), Lani Poulson (Sonietka), Vladimir Vaneev (Vieux
bagnard)…
Koninklijk Concertgebouworkest,
Koor van De Nederlandse Opera,
Mariss Jansons (direction musicale)
Martin Kusej (mise en scène),
Martin Zehetgruber (décor),
Heide Kastler (costumes)
Réalisation : Thomas Grimm
Captation filmée en juin 2006 à l’Opéra d’Amsterdam
La
production diffusée sur Arte est d’autant plus intéressante qu’elle est
dirigée par un Chostakovien de longue date, Mariss Jansons lui-même
disciple du créateur de bon nombre de Symphonies du compositeur,
Evgueni Mravinsky. Mariss Jansons vient de publier l’intégrale des Symphonies de Chostakovitch chez Emi,
l’un des cycles récents les plus convaincants. Gageons qu’en lecteur
familier des climats chostakoviens, ambivalents, cyniques, ironiques,
aussi d’une pure poésie crépusculaire, le chef letton saura porter la
richesse de l’oeuvre dans toute sa flamboyante plasticité.
Saison lyrique 2006/2007
Le mois de mars 2007 concentre l’ensemble des productions de la partition de Chostakovitch.
Katerina Izmailova (1963)
Théâtre du Châtelet, version de concert
Du 8 au 10 mars
Lady Macbeth de Mzensk
Opéra de Massy
Du 15 au 18 mars
Lady Macbeth de Mzensk
Opéra de Genève
Du 8 au 18 mars
Approfondir
Lire aussi notre dossier « Lady Macbeth de Mzensk »
Crédits photographique
Production de l’Opéra d’Amsterdam (DR)
René Jacobs vient de publier chez Bel Air classiques, en novembre 2006, Les noces de Figaro de Mozart, après avoir enregistré les deux autres ouvrages que le compositeur conçut avec le librettiste Lorenzo Da Ponte, Cosi et Don Giovanni, postérieurs. La production ainsi filmée est celle présentée au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, en juin 2004. Lire notre critique du 
Contrairement à ce que l’on dit, le génie de Mozart, s’il est inné et en apparence, aussi déconcertant que naturel, n’a pas empêché le compositeur de travailler, toujours, constamment, sans relâche. Aucune de ses oeuvres ne fut conçue avec légèreté mais au contraire comme l’aboutissement d’une réflexion et d’une analyse approfondie des effets et des procédés utilisés. En cela, les affirmations de Wagner sont infondées : Mozart n’a jamais sacrifié la qualité de ses livrets. Il s’est montré de plus en plus intraitable dans l’écriture des textes. Exigeant un peu plus, chaque année, de ses librettistes. Musicien « pur »: quelle incompréhension ! Autant musicien que dramaturge ! C’est d’ailleurs à l’aune de cette exigence exemplaire que l’on réévalue aujourd’hui, avec raison, la perfection de la 
Mais, davantage qu’un registre acide, Mozart choisit la vérité du coeur, celle des femmes pour dénoncer la barbarie de l’ordre social de l’Ancien Régime : la Comtesse demande à ses domestiques de punir son époux. C’est par la voix des femmes que la vérité et le propos politique de l’oeuvre se réalisent. La finesse de Mozart est là. Contre l’ordre phalocratique, contre le système machiste : Figaro lui-même perd pied face à l’intelligence de Suzanne. Mozart a choisi délibéremment d’être du côté de ses héroïnes. Qu’imaginer d’autre d’ailleurs, lorsque l’on sait les sentiments qu’éprouvait le jeune compositeur pour Nancy Storage, la délicieuse soprano anglaise qui créa le rôle de Suzanne? 
Livret du compositeur 
est conçu par Prokofiev au moment de sa fuite, hors de la Russie révolutionnaire, en 1918. Lors d’un périple qui le mène du Japon aux Etats-Unis, il échafaude le plan de son opéra post-napolitain, et en propose la création à l’Opéra de Chicago. La création a lieu le 31 décembre 1921 devant un parterre plutôt enthousiaste. Mais lors de la reprise de l’ouvrage à New York, l’audience se montre plutôt froide. Plus tard, comme à son habitude, le compositeur recycle la substance expressive de son opéra, en une suite pour orchestre qui restera un grand succès au concert.
a accompagné Brahms tout au long de sa carrière, du premier Trio pour piano Op. 8 (1854) aux deux Sonates pour piano et clarinette Op. 120 (1894). Vingt-quatre opus, tous aussi aboutis les uns que les autres et formant l’ensemble de musique de chambre le plus vaste et le plus cohérent de la deuxième moitié du XIXe siècle. 
La production d’Auber couvre la première moitié du XIX ème siècle. Il accompagne la diversité de la création lyrique à Paris. Son offrande sur la scène, principalement dans le registre de l’opéra comique, s’achève en 1869 avec Le Rêve d’Amour à l’Opéra-Comique.
Originaire de Nîmes, la créatrice du Concerto en sol de Maurice Ravel fut une pianiste sensible, généreuse qui joua les oeuvres des compositeurs de son temps. Gabriel Fauré est son témoin de mariage quand elle épouse le musicologue Joseph de Marliave. Ce dernier sera tué au front en août 1914, et c’est Claude Debussy qui encourage la pianiste endeuillée à vaincre la douleur du chagrin. Professeur au Conservatoire de Paris, Marguerite Long mena une carrière internationale comme concertiste.
Né à Bordeaux, le jeune violoniste à onze ans, n’était pas qu’exceptionnellement doué : il savait déjà émouvoir jusqu’aux larmes. Edouard Colonne l’engage dans son orchestre ayant remarqué son jeu personnel et affirmé. Remplaçant au pied levé le violon solo indisposé (Guillaume Rémy), le violoniste époustoufle par son aisance, sa justesse musicale et sa liberté de jeu, l’auditoire du concert du 20 novembre 1898, en particulier dans le prélude du Déluge de Camille Saint-Saëns (douze rappels). A l’aube du XX ème siècle, il incarne l’excellence du goût et de la grâce française. A partir de 1903, il débute une carrière de concertiste, sillonnant le monde et multipliant les tournées. Il est aussi membre du Trio Cortot, Thibaud, Casals, une phalange célébrée partout en Europe, aux Etats-Unis et en Russie. Blessé gravement en 1915, il est réformé. Le Gouvernement lui demande alors d’être l’ambassadeur auprès des Etats-Unis afin que la nation américaine redouble ses efforts de guerre et participe à la résolution de la Première guerre mondiale. Jacques Thibaud effectue alors une nouvelle tournée aux Etats-Unis. A son retour, il enseigne aux côtés de Marguerite Long, auprès des élèves de l’Ecole normale de musique.
Alessandro Lanari demande à Donizetti qui vient pourtant d’essuyer un échec cuisant à La Scala avec Ugo, conte di Parigi, demande à Donizetti, pour son théâtre du Cannobiana, un nouvel opéra pour la saison 1832. Donizetti s’attèle avec joie, d’autant que pour librettiste, il bénéficie des vers du plus grands versificateurs de l’heure, résidant à Milan lui aussi, Felice Romani. Donizetti a 34 ans et déjà le même cota d’opéras composés (en vérité 36!). Il s’est imposé sur la scène lyrique mais dans la veine tragique, grâce à Anna Bolena, créé en décembre 1830, au Teatro Carcano de Milan.
A sa création, l’ouvrage suscita quoiqu’en dise Berlioz, finalement peu attiré par les vocalises italiennes, un franc succès. Le génie de Donizetti, en digne héritier de Rossini, manie la légèreté avec profondeur. La sincérité des sentiments succèdent souvent aux tableaux de pur buffa. En deux actes, efficace et accessible, séduisant et émouvant, l’ouvrage reste l’une des meilleures partitions du Donizetti plein de verve et d’humanité, précuseur du futur Don Pasquale (créé à Paris, à l’Opéra-Comique, le 3 janvier 1843).
Richard Bonynge, 1970
Livret du compositeur
Cassandre, Deborah Polaski
D’après Tirso da Molina, après Molière, suivant la trame de Bertati, Da Ponte excelle à souligner le souffle fantastique du mythe. Le séducteur dévoré par un feu intérieur, érotique et séditieux, anticipe les brûlures révolutionnaires qui vont bientôt s’abattre sur l’Europe des monarchies. Caractérisation des couples protagonistes selon leur registre respectif, entre l’héroïque « seria » et le comique « buffa », Jacobs s’intéresse à exprimer l’identité des individus même si, ici, aucun des portraits ne reste figé. Entre la tragédie et le délire parodique, tout vacille. Mozart brouille les conventions comme le fait son héros : bouffe et héroïque, pluriel, insaisissable et inconstant, comme le Chevalier Don Giovanni. 
Johannes Weisser, Don Giovanni
comme Lohengrin de Wagner, se concentre sur le voeu du chevalier Roland à la mystérieuse Esclarmonde, un voeu par lequel il s’engage à ne jamais chercher à connaître l’identité de sa belle fiancée. Comme Lohengrin demande à Elsa de ne pas lui demander qui il est. L’amour doit être un don, la promesse d’une confiance absolue, inaltérable.
D’ailleurs, les philosophes attaquent plus le genre que son contenu. Rameau dans les joutes qui l’opposent à Rousseau, se montre supérieur dans sa connaissance de la musique.
Son goût vient de l’éducation très raffinée qu’il reçoit pendant sa jeunesse. Une jeunesse solitaire, certainement dans le fond malheureuse ; Agrippina, sa mère, calculatrice froide et sans scrupule, lui offre un modèle de perversité et de manipulation rare. D’ailleurs, s’il la fait tuer, c’est pour éviter un soulèvement populaire, tant celle qui n’eut jamais réellement d’instinct maternel sinon dicté par l’intérêt, était devenu impopulaire et honnie. 
Il y a l’instinct des architectures harmoniques expérimentales, l’activité du professeur et théoricien qui à défaut de chaire, explique magistralement ses idées dans les colonnes du Journal des Débats, dès 1834. Désir de renouveler l’art musical de sont temps, mais ambition de coller aussi à son époque et d’adorer Napoléon III, alors qu’il écrivait dans un Journal d’opposition…
Concernant le goût français, Leopold exprime sa vive réprobation : trouvant le style local, « vide, glacé et misérable ». A Paris, à leur retour de Versailles, les Mozart visitent la Vieille Pompadour, « extrêmement hautaine et régente tout, actuellement encore... » : la Favorite devait s’éteindre juste avant le départ de la famille autrichienne, le 15 avril 1764. Avant de partir, Leopold prend soin de faire publier les quatre premières sonates de son fils, (K 6 à 9), dédiées à Madame Victoire et à la Comtesse de Tessé, dame de compagnie de la Dauphine.
« Ma vie est ici tellement contraire à mon génie, mon plaisir, mon savoir et mon bonheur » : le constat de Mozart au cours de son dernier séjour parisien est sans appel. La France n’a pas sû reconnaître le plus grand génie de son temps, qui voulait sincèrement se fixer à Paris. Que l’on songe à l’offre du corniste Rodolphe qui obtient pour lui, le poste d’organiste à Versailles pour une pension de 2000 livres annuelles. Mais Mozart déclinera cette proposition. Il semble qu’il ne se voyait pas vivre à Versailles. La ville royale lui rappelait-elle Salzbourg?
Avec le recul, ce troisième et dernier séjour s’avère catastrophique : le jeune adolescent s’est-il fabriqué de faux espoirs ? Il a changé. Le joli garçon est devenu impatient voire impossible. Conscient de sa valeur, celle qui fut en 1763/1764 et 1766, tant admirée et révérée, il exige et se montre d’un égocentrisme irascible : lors d’une visite à la Duchesse de Chabot (mai), Mozart indisposé, se plaint d’avoir été contraint d’attendre dans une pièce froide et glaçante pour ses doigts… Mais insoumis et sensible, l’enfant prodige souffre beaucoup. 
Mozart à Paris », catalogue de l’exposition présentée au Musée Carnavalet, à Paris (novembre 1991-février 1992), éditions Van de Velde. Contributions de H.C Robbins Landon, Brigitte Massin, Geneviève Geffray, Marc Fumaroli, Bernard de Montgolfier, …
Il se met d’autant mieux au travail que Paganini lui offre un chèque de 20 000 francs pour lui exprimer son admiration, c’est d’ailleurs à l’illustre violoniste que Berlioz dédie sa nouvelle oeuvre. Pour la création de l’oeuvre à Paris, le compositeur affine un système de répétition nouveau (en sections) qui porte ses fruits : le triomphe est total et l’auteur dirige son oeuvre, en tournée, dans les grandes villes d’Europe : Vienne, Prague, Saint-Petersbourg, Weimar, Detmold… Jusqu’en 1847, date de la publication de la partition, Berlioz a fait évoluer son concept symphonique. Son opéra orchestral avec choeur et solistes reste une oeuvre inclassable, dont la portée formelle tient à l’expérimentation. Mais une expérimentation qui frappe par la pertinence de l’alliance du poème et de la musique. Berlioz souhaitait en définitive écrire un opéra à partir de son poème symphonique… mais il ne réalisa jamais cette intention.
Missa Solemnis(1823).
La Vita Humana est une partition au carrefour de l’opéra et de l’action sacrée : son dramatisme permet de relier chant et geste. Et les interprètes ont articulé leur approche sur l’éloquence et l’amplitude spatiale de l’oeuvre. Ainsi, en 1656, la partition, sans avoir les dimensions d’un véritable opéra qui met en scène de nombreux personnages, offre un huit-clos de 5 protagonistes dont chacun est superbement caractérisé : les airs et les récitatifs sont équilibrés. L’invention et la liberté de l’écriture musicale empêche tout temps mort. 
La Vita Humana interroge le fond de l’âme : c’est bien le parcours d’une existence qui est ici « décortiquée », pour reprendre le terme des interprètes. Comme les leçons d’anatomie, illustrée par exemple par Rembrandt, le parcours de l’âme est analysé, le poids de ses vertus et de ses fautes, évalué et disséqué à mesure qu’elle est confrontée aux grandes tentations de la vie :celle du Plaisir en particulier.
Nous tenons là un principe moteur dans l’action dramaturgique de la scène lyrique. Le principe compassionnel est l’un des acteurs de l’action, et le plus fulgurant. Il précipite et interrompt le poison de la catastrophe. Pour résoudre le réseau des tensions de « la Clémence de Titus », Mozart imagine pour Vitellia, princesse au sang froid, calculatrice et manipulatrice, ce moment capital où, après la prière de Servillia, elle prend conscience des souffrances qu’elle inflige : son air « Non più di fiori » fait écho à ses remords naissants et le sentiment de culpabilité qui coule désormais dans ses veines. Après Wagner, Strauss imagine avec Hofmannsthal, le livret de « la Femme sans ombre » : l’impératrice dérobe l’ombre d’une mortelle mais découvre le propre de la condition humaine, la tragédie de la souffrance et des peines, le sort du Teinturier l’émeut. L’impératrice aussi en faisant l’expérience de la compassion, achève sa métamorphose. D’idée en quête d’une ombre, elle devient humaine. Compatissante.
Renée Fleming répond : « Magda Olivero est sûrement celle que je préfère en ce moment ; elle produit une colonne homogène de son legato, mais avec un pathos et une expressivité qui me vont droit au coeur.« 
Charles Quint ne goûta guère les charmes de la belle alanguie, lui préférant l' »Ecce homo » (aujourd’hui au Prado) que le peintre lui offre en même temps. En réalité, Titien fut plus fidèle à lui-même qu’au goût de son impérial patron : le thème du nu féminin accompagne toute sa carrière. Depuis la Vénus de Dresde, peinte en collaboration avec son confrère Giorgione, celle dite d’Urbin (1538), jusqu’à sa Danée (1550, également au Prado). La brosse semble interroger l’architecture du corps féminin comme une illustration de l’harmonie divine. Cet idéal des proportions renvoyant contradictoirement à sa plasticité sensuelle, à une contemplation d’ordre mystique et spirituel. Le beau corps suscite méditation et contemplation sur la Nature, de même qu’accordé à la musique, soit un organiste soit, comme dans d’autres versions du thème, un luthiste, le sujet exprime l’accord spirituel qui unit les figures représentées.
Même s’il est aidé par de nombreux aides et assistants, le peintre façonne une composition très élaborée qui porte la marque de son génie : paysage déjà romantique au fond, parfaitement mis en perspective avec son rideau d’arbres scrupuleusement alignés ; jardin d’amour et sa fontaine ; parapet séparant la scène principale : un jeune organiste commente en musique l’objet de sa contemplation. Il s’agit donc d’une fusion des modes perceptifs. Tous les sens sont ici suggérés : vue, ouïe, et presque toucher, tant, toute la science de la brosse et du chromatisme appelle la caresse…, le contact comme la proximité du pied de la femme avec le jeune homme tend à rompre la distanciation entre un simple mortel et Vénus.
Le paysage lui-même exprime un état harmonique, celui d’une nature idyllique d’essence arcadienne : âne ou faon paissant, fontaine au satyre au vase jaillissant, cerf couché, et même couple enlacé … Le mouvement de l’organiste symbolise ce vertige de la langueur qui semble emporter tout le tableau.
Longtemps la toile fut attribuée au codiscisple de Titien dans l’atelier de Giovanni Bellini, Giorgione. Fond noir d’où émergent les figures à mi corps. La composition en frise focalise sur les individus qui sont des portraits. Associés en une scène de genre vivante, les trois hommes se retrouvent ainsi lors d’une répétition ou d’un concert, ils sont saisis avec un naturel qui n’appartient qu’au plus grand artiste. Simplicité et grandeur de leur pose. Rien ne vient troubler la présence de chacun d’eux vis-à-vis du spectateur. L’oeil entretient avec chacun un rapport d’intimité, de chaleureuse fraternité, de connivence : ainsi, le plus jeune, empanaché, nous regarde-t-il, comme pour mieux nous inviter à pénétrer dans leur activité.
Au centre de la toile, le musicien français Philippe Delouges, né vers 1480 (comme Titien), appelé Verdelot, qui fut un madrigaliste de renom, mort vers 1538 ou 39. Il officia à Florence comme chanteur et maître de chapelle du baptistère San Giovanni, célébré au sein de la Cour des Médicis. Comme joueur d’épinette, il porte ici la cape de chant (cappa choralis) que les laïcs portaient dans le choeur, auprès des ecclésiastiques.
Si l’on suit la datation de l’oeuvre de Titien, soit 1511, Obrecht était mort depuis 6 ans. Il s’agirait donc d’une représentation posthume, souhaitée par son jeune confrère, Verdelot. Hommage d’un musicien à un aîné. En jouant de son épinette, le claviériste semble susciter l’image vivante du disparu avec lequel il semble entretenir une relation artistique en parfaite complicité. La présence du jeune chanteur indique la fonction de maître de chapelle et directeur des vocalistes, qui était la sienne à Forence.
Quels sont les ingrédients du succès de ce Chevalier qui ne semble guère qu’un pastiche bouffon des opéras du XVIII ème siècle et du XIX ème siècle? L’intrigue des amants renvoie ici au Mozart des Noces ; quant à la truculence bouffe du Baron Ochs, c’est le Falstaff de Verdi que Strauss cite tout autant. Reconnaissons par ailleurs, la réussite d’une partition foisonnante, nourrie de valses viennoises, génial anachronisme, ou encore le trio des sopranos protagonistes : Strauss écrit pour la même tessiture, les rôles de la Maréchale, Sophie et d’Octavian qui est aujourd’hui plutôt tenu par une mezzo. 
Strauss écrit : « Nous sommes nés l’un pour l’autre et accomplirons certainement de belles choses ».
Strauss et Hofmannsthal parlent de leur créatures comme s’ils les avaient rencontrées et bien connues. Indications inestimables pour comprendre la psychologie subtile qui est le sujet véritable de l’opéra. La Maréchale est une femme de trente ans qui éprouve la nostalgie et l’angoisse du temps qui passe quand elle est confrontée au dix-sept ans de son Quinquin, amoureux et volage. 
Ni pâtisserie dégoulinante, ni régression dans son oeuvre musicale, le Chevalier ne marque pas comme on l’écrit habituellement, un retour en arrière dans l’inspiration du compositeur. Le progressisme d’Elektra, son radicalisme expressionniste, est absorbé avec un même souci d’efficacité, une même élévation esthétique. Il y a derrière le bon teint de ce tableau néo-baroque, une gravité amère voire sarcastique : le duo des anges, Octavian/Sophie, est plein de subtile ironie, ; son apparente séduction cible l’évanescence d’un rêve d’amour, la durée éphémère par essence, de leur passion réciproque… le fond de l’opéra exprime la nostalgie et la mélancolie, l’impuissance des hommes à infléchir le cours de leur destinée, à susciter l’opportunité d’un bonheur terrestre. L’idéalisme romantique est un miroir aux allouettes. Strauss élabore une langue musicale, c’est là son invention la plus géniale. Grâce à un librettiste des plus attentionnés, le compositeur redéfinit totalement le rapport du texte et de la musique, relation permanente et sujet à problématiques, depuis la naissance de l’opéra. Pourtant de Monteverdi à Strauss, se précise la ligne jamais perdue d’une alliance entre verbe et note. De ce point de vue, le Chevalier ne serait qu’une étape menant à l’aboutissement qu’est l’opéra à venir et l’ultime, Capriccio (1942) : discussion en musique dont le cadre français XVIII ème siècle, offre aux protagonistes de discuter sans le résoudre finalement, le difficile problème de la prééminence du texte ou de la musique… Mais pour illustrer ce chapitre, Hofmannsthal était mort et Strauss composa lui-même son livret, idée de Clemens Krauss.
Pour de plus amples informations sur les enjeux et la signification d’un opéra fondamental dans la genèse de la tragédie lyrique française, reportez vous aussi à l’excellent ouvrage publié par le festival à l’occasion du travail sur Ercole Amante : « Ercole amante, Hercule amoureux, Cavalli / Ballets de Lully« , premier numéro des « Cahiers d’Ambronay« . Vous y trouverez un long article de Pierre Kuentz, un entretien avec Gabriel Garrido, l’ensemble du livret avec l’indication des inévitables coupures opérées pour la production d’Ambronay, plusieurs autres textes sur l’opéra italien et la musique de Cavalli. 170 pages. 6 euros.
et
Simon Rattle qui a répondu à l’invitation du jeune chef pour diriger son « Orchestre Simon Bolivar » au Vénézuela, a souligné la personnalité exceptionnelle du jeune homme : « le chef le plus étonnament doué que j’ai rencontré« . Rattle a compris aussi l’importance du phénomène vénézuélien : « ce qui se passe (au Vénézuela) est la chose la plus importante au monde dans le domaine de la musique classique ». Car ce programme musical, s’il est aujourd’hui défendu par les instances gouvernementales, en montrant qu’il apportait une réponse concrète à la misère et la fatalité, permet d’abord, de sauver des enfants.
