Stefano Landi
(1586/87-1639)
Apparent paradoxe dans le cas de Landi, compositeur qui fit toute sa gloire à Rome: musicien d’église principalement, il a laissé de surprenantes oeuvres dramatiques et théâtrales. La ferveur tire bénéfice des affects du théâtre. et ce que l’on entend par piété ou prière n’est finalement pas si éloigné de l’expression des affects. Prière ou lamentation tragique, il s’agit bien, accent majeur de la musique baroque, de peindre les passions humaines, sacrées ou profanes. Landi incarne parfaitement ces modes réconciliés.
Fondateur de l’opéra romain
Le compositeur reçoit sa formation à Rome, dans les collèges jésuites, Collegio Germanico, et Seminario Romano. Education philosophique et maîtrise de la rhétorique alternent avec ses cours de musique auprès du maître Agazzari.
Son premier opéra, La morte d’Orfeo, est composé pour les Borghese, en 1619 et semble recueillir la tradition des pastorales florentines afin de constituer une tragicommedia d’un nouveau genre qui annonce l’opéra romain et vénitien, le premier par l’amplification des choeurs en conclusion de chacun des cinq actes; le second, en mêlant vis comica et vis tragica, mélange des genres qui enrichit l’intrigue principale d’une multitude d’actions et de personnages secondaires.
Alto, Landi est chanteur qui intègre grâce au soutien des Barberini pour lesquels il travaille, le choeur papal, en 1629, soit à circa 42 ans. Comme compositeur, Landi ne laisse pas indifférent: ses repons qui associe stile antico, de rigueur dans le contexte liturgique, mais aussi, ses audaces ou écarts dans le stile de la secunda prattica, déroutent les chantres du choeur pontifical, lesquels se montrent incapables de chanter ses partitions.
Quoiqu’il en soit, la place de Landi, comme fondateur de l’opéra romain, ne fait aucun doute.
Son oeuvre majeure demeure son oratorio Il Sant’Alessio, donné au Palazzo Barberini, à Rome, en 1632, premier opéra sacré historique, peignant non la passion des dieux et demi dieux mais l’histoire (exemplaire) d’un mortel sanctifié, avec une machinerie grandiose et des effets d’orchestre (premières symphonies introductives des actes, première ouverture à proprement parler), impressionnants.
Pour la Cour pontificale, Landi livre un cycle d’hymnes (1634), et met en musique le drame d’Ottaviano Castelli, I pregi di Primavera (1635) représenté dans le cadre de la résidence d’été du Pape à Castel Gandolfo.
CD
La Morte di Orfeo (1 cd Zig Zag territoires). Akadêmia, Françoise Lasserre. Lire notre critique du cd La Morte di Orfeo de Stefano Landi par Akadêmia
Illustration
Georges de La Tour, Saint-Alexis (DR)
Herz a conçu non pas un drame historique mais un mélodrame poétique à partir de l’histoire de France, celle du Roi René de Provence qui au XV ème siècle, a pour fille la princesse Yolande, laquelle épouse le comte de Vaudremont. Le dramaturge a inventé de toute pièce la cécité de la jeune femme, élément appelé à accroître l’intensité poétique de l’action théâtrale. La partition de Tchaïkovsky se concentre sur les ressorts psychologiques de l’intrigue: orchestre de chambre, choeur mesuré (alors spectaculaire dans l’opéra russe), et la caractérisation du personnage d’Ibn-Hakia, est tout sauf d’un orientalisme superficiel. Le compositeur laisse peu à peu deviner sous son caractère énigmatique, la bonté d’âme du médecin maure qui soigne la princesse. Enfin l’introduction et son ample prélude exclusivement réservé aux instruments à vent, laissent encore une impression singulière, d’une audace de ton encore déroutante. Tout le travail du musicien s’est porté sur l’évolution du personnage central: aveugle, Iolanda ne peut recouvrer la vue que si elle perd sa virginité. L’absence de désir, de liberté l’accable malgré elle, car elle ne sait rien des autres ni n’a mesuré ce qui la distingue, en tant que jeune fille aveugle car son père la tient soigneusement à l’écart du monde. L’action de son médecin qui la fait peu à peu prendre conscience de son infirmité et la rencontre avec Vaudremont lui apportent la délivrance, et de fille enchaînée par un père trop possessif, elle pourra accomplir son destin de femme libérée, revenue à la lumière: voyante, délivrée. L’opéra exprime ce mouvement symbolique de l’ombre à la lumière.
Justement, à propos des contrastes et des enchaînements de climats, en quoi ce deuxième album diffère-t-il de votre premier?
Praxitèle, entre Polyclète (V ème siècle avant J.-C.) et Lysippe (III ème siècle avant J.-C.), incarne le plus haut degré de la perfection esthétique grecque. Ses nus masculins et féminins portent jusqu’à un point inégalé, l’expression de la distinction, de l’élégance, de l’équilibre. Justement, l’équilibre est au coeur de sa recherche plastique. Equilibre entre le jeu des lignes, des courbes et des contre-courbes, entre le dynamisme compensé des jambes et des bras, entre la ligne du torse et le mouvement spécifique du visage. En définitive, son oeuvre sculptée a toute sa place sur classiquenews.com car son style est fondamentalement musical.
Le sculpteur a observé, avant Michel-Ange, la cartographie des muscles, la charpente invisible de l’ossature interne, l’enveloppe charnelle, sa gracilité palpitante… Mais contrairement à son successeur de la Renaissance italienne, le maître grec qui oeuvra essentiellement au IV ème siècle avant JC (il est né vers 400 avant JC), caresse les formes, souligne leur rondeur, réalise une partition qui ignore l’angle pointu, l’expression outrée, la frontalité rigoureuse.
Eut-il réellement une liaison avec la courtisane Phryné? La plus belle femme du monde grec aurait ainsi inspiré l’Aphrodite de Cnide, idéal inégalé du corps féminin, dans sa nudité révélée, assumée, plus triomphante que pudique. La figure de la maîtresse de Praxitèle inspire au XIX ème siècle bon nombre de… peintres et de sculpteurs, dont Gérôme et Pradier dont pour chacun, une oeuvre maîtresse est exposée. Confrontations fécondes dans la persistance des mythes et figures légendaires: voici d’autres aspects de l’exposition qui en faisant dialoguer les disciplines, captivent le regard du spectateur.
Ses Aphrodite, ses éros et ses Apollons sont des femmes, de jeunes garçons, des hommes: le portrait de grecs ayant existé, dont il fut contemporain. Outre leurs superbes proportions, les corps de Praxitèle captivent par leur humanité. La tête dite « Aberdeen », (Hercule jeune?) conservée au British museum de Londres, (l’une des révélations de l’exposition parisienne à notre avis) indique un sculpteur certes épris d’idéal et de souverain équilibre, mais l’inclinaison de la tête, le renfort sourcilier, le creusement des orbites oculaires, le frémissement des chairs annoncent l’expressivité d’un Scopas, l’acuité palpitante de Lysippe, déjà la vibration de l’art hellénistique, ce courant des émotions exacerbées dont se nourrira à ses débuts, le portrait romain. Aux côtés du visage du satyre au repos dont le sourire serait un prototype fécondant l’imaginaire d’un Leonardo da Vinci et plus tard des scultpeurs gothiques français (L’ange de la Cathédrale de Reims), la tête Aberdeen indique un sentiment plus sombre, tragique, si humain. 
L’exposition du Louvre a le mérite d’offrir une large galerie de versions en marbre. A ce titre l’Apollon citharède en provenance du Musée des Offices de Florence est fascinant. La restauration remonte aux dernières années de la Renaissance florentine, vers 1586. Giovanni Caccini en a réalisé les options particulièrement éloquentes quant aux valeurs esthétiques prébaroques de l’heure. Frère de Giulio Caccini, le célèbre musicien, chanteur et compositeur, fondateur de l’esthétique théâtrale du baroque naissant à Florence, Giovanni s’intéresse au mythe central d’Apollon dont il souligne l’aspect musicien. Plectre dans la main gauche, lyre sur un piédestal orné d’un griffon mythologique, Apollon, père d’Orphée, occupe dans le panthéon culturel des artistes, musiciens et sculpteurs, une place essentielle. Malgré les réserves que notre goût moderne fait naître quant à la relecture très maniériste du sculpteur florentin sur un « original praxitélisant » (précisément, Caccini réutilise un buste qui est du type de l’Apollon Saurochtone de Praxitèle), il reste exceptionnel qu’un musée européen ait conservé un exemple intact de restauration Renaissance d’un marbre antique. Avec marbres de couleur, de surcroît. Voici donc une autre révélation de l’exposition du Louvre.
Tête renversée, chevelure défaite, déployée, l’admirable corps dansant se convulse en une courbe parfaitement observée. C’est Pan ou l’un de ses satyres (oreilles pointues) qui danse jusqu’à la transe et de façon extatique, la sikinnis ou le strobilos, deux pas de danse hallucinés. L’oeuvre est techniquement exceptionnelle, coulée à la cire perdue, donc unique, un chef-d’oeuvre inconnu, récemment révélé, dont d’autres fragments pourraient reposer encore à quelques 500 m de profondeurs dans les eaux internationales. La sensibilité et la plénitude des muscles affleurant à l’épiderme de bronze penchent vers une attribution à Praxitèle, mais il pourrait aussi s’agir d’une oeuvre postérieure au IV ème siècle, peut-être de l’époque impériale (donc romaine) où l’on aima reproduire les types grecs classiques, polyclétéens et aussi praxitéliens… tracasseries de spécialistes. Il n’empêche que le bronze monumental nous impose son eurythmie indiscutable. Ses courbes et ses contrecourbes en réponse, sont l’esprit même de la danse. De nouvelles découvertes lèveront certainement le voile de sa juste origine et de son attribution, comme de l’identité des maîtres fondeurs, ciseleurs qui l’ont créée. L’oeuvre est conservée en Sicile. Il s’agit d’une occasion exceptionnelle de l’admirer à Paris. Jusqu’au 18 juin 2007.
Dirigé par Daniel Lipton, l’Orchestre accompagnera les douze chanteurs sélectionnés pour la dernière épreuve, qui aura lieu les 28, 29 et 30 mai 2007, au Théâtre Maisonneuve de la Place des Arts. L’Orchestre Métropolitain du Grand Montréal jouera également lors du Concert de Gala réunissant les lauréats Chant 2007, le vendredi 1er juin à la Salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts (voir notre « calendrier » ci-après). 
Lire notre critique du 
Julien Bilodeau a composé l’oeuvre imposée aux candidats Chant 2007. Portrait du compositeur: originaire de Québec, Julien Bilodeau étudie le piano, la guitare et la philosophie avant d’entrer dans la classe de composition et d’analyse musicale de Serge Provost, au Conservatoire de musique du Québec à Montréal. En 2003, au terme de sa formation, il reçoit deux prix à l’unanimité du jury. La même année, Karlheinz Stockhausen l’invite à venir approfondir, à Paris, ses recherches sur les rapports temps/forme musicale. Cette étape de sa formation confirme son intérêt pour la musique et les nouvelles technologies, pour l’interaction entre l’interprète, l’interface audio-numérique et l’espace de diffusion. Tout en poursuivant ses recherches, il compose notamment « À coups» pour le Nouvel Ensemble Moderne, « ÉventAils » pour l’Orchestre Métropolitain du Grand Montréal, « Kr0niKs_04 », (hommage au compositeur Fausto Romitelli), pour l’ensemble parisien L’Itinéraire, et « Myriades », pour l’Orchestre de la francophonie canadienne qui lui commande aussi une œuvre destinée à souligner, en 2008, le 400 ème anniversaire de Québec, sa ville natale.
Le dimanche 27 mai 2007
Partition climatique s’il en est, L’Après-midi est une somptueuse expression extatique, celle du jeune faune dont le désir et la langueur voluptueuse se mettent au diapason de la nature. Sa danse est une aspiration à se fondre dans le tout universel, dans l’haleine du monde. Ne faire qu’un avec la divine et primitive nature…
Enregistrée en juillet 1960 et 1961, à Rome, la ville où l’opéra fut créé le 17 février 1859, la version portée par l’art de la ciselure de l’orfèvre Solti, captive par son sens abrupt des accents, son énergie métallique, son tranchant expressif. Le couple Carlo Bergonzi (Riccardo)/Birgit Nilsson (Amelia) est l’un des plus tendres et des plus racés de la discographie. La magicienne et cartomancienne Ulrica de Giulietta Simionato, a l’ambitus sombre et large, idéal. Pour l’élégance de Riccardo, et la furià de l’Orchestre de l’Academia Santa Cecilia de Rome, pour l’analyse nerveuse de Solti qui restitue la résonnance sulfureuse du drame… Un must! 
La version Bonynge a de sérieux atouts. Si la baguette prend son temps, c’est pour mieux planter le décor, et même articuler instrumentalement certains climats. Le plateau luxueux comprend l’épouse du chef, la « Stupenda », Dame Joan Sutherland à l’éclat vocal encore préservé, Pavarotti (Manrico halluciné et brûlant). Même Ingvar Winxell et Nicolai Ghiaurov illuminent de la même manière leurs rôles respectifs, Luna et Ferrando. Quant à Marylin Horne, son Azucena est bouleversante. Une version du Trovatore, aux côtés de celle de Callas/Karajan (Emi), à réévaluer d’urgence. L’édition ajoute bonus appréciables, un article sur la partition en plus du livret, et la musique de ballet composée par Verdi pour la version parisienne de l’oeuvre de 1857, -seconde version de l’oeuvre adoptée par Bonynge-.
Même si Maria Zampieri n’a ni la classe de Verret, ni le tempérament de Callas, sa Lady Macbeth est exaltée, passionnée, droite comme une colonne dorique mais rugissante comme une lionne en cage. A ses côtés, le vibrato viril, onctueux de Renato Bruson rétablit la mesure humaine et aussi la terreur palpitante sous le masque des meurtriers. Dans la fosse, à la tête du Deutsche oper Berlin, Giuseppe Sinopoli sait capter les micro épisodes et les couleurs crépusculaires qui font de l’opéra créé en 1847 puis réécrit pour la scène parisienne, en 1863, une partition de l’ombre et du remord. Le chef vénitien éblouit par son instinct shakespearien. A noter le Macduff de Neil Shicoff, gorgé d’espérance, de vaillance, de feu… à l’opposé du lugubre Banco de Robert Lloyd. Mais de tous les tempéraments ici associés, c’est peut-être celui de l’orchestre qui tire avec le recul son épingle du jeu. La direction de Sinopoli, nous l’avons dit, est à la fois intérieure et flamboyante. Un immense moment verdien.
Pour qui aime les éclairs tragiques et l’embrasement symphonique de La femme sans ombre straussienne, la partition la plus ambitieuse et qui valut à son géniteur, une amère déception, trouve dans cette production, une très juste réalisation. La lecture en est de bout en bout captivante.
Ramiste, berliozien, Gardiner se montre ici haendélien jusqu’au bout de la baguette. Premier grand chef-d’oeuvre lyrique de Haendel, avant ses seria londoniens, Agrippina dévoile l’exubérante inventivité du Saxon, en apprentissage dans la ville de Monteverdi et de Vivaldi. Créé à Venise, le 26 décembre 1709, Agrippina éblouit ici autant par l’individualité exemplaire de tous les personnages que la vitalité nerveuse et dramatique de l’orchestre. Aucun temps mort ni faute de goût, la production tient du miracle. C’est vibrant et palpitant, pulsionnel et émotionnel, âpre aussi et affûté, comme le Haendel que nous aimons! Une gravure indispensable et la référence discographique de l’oeuvre. Le fleuron de vos rayonnages baroqueux, à écouter et réécouter sans modération.
Au final, le terme Vinteuil renvoie à la culture musicale de Proust au moment où il puise dans son réservoir personnel de motifs et de thèmes musicaux. A chaque épisode où l’un de ses personnages éprouve l’expérience de la musique émotionnelle, celle qui sans que l’on s’y prépare, suscite un éclair dans la pensée, produit le surgissement d’un souvenir enfoui, d’autant plus immédiatement vivace qu’il était jusqu’alors éteint et oublié, Proust cite Vinteuil et sa petite phrase énigmatique et active. Encore à l’évocation du concert du pianiste lors des soirées Verdurin, l’écrivain fait paraître selon son habitude, l’éclat d’une formule musicale isolée dont l’impact réalise cette résurrection du passé. Comme si la musique favorisait ce qui tient d’une aventure passionnante, l’activité de la psyché, les plis et rebonds de la conscience sollicitée, le flux et le reflux de la mémoire. Ainsi s’inscrivent le prélude de Lohengrin de Wagner ou surtout, bien encore le souvenir fragmentaire d’une phrase de Schubert qui pourrait être l’Impromptu en sol bémol majeur D 899. Prise isolément, la petite phrase devient l’élément premier du processus de remémorisation, certains diront d’un fétichisme sentimental, terme de notre point de vue, un peu réducteur.
Il lui préfère, nous l’avons vu, les pages purement orchestrales des opéras de Wagner, isolant à titre personnel, dans le Pelléas de Debussy qu’il admira immédiatement après sa création parisienne en 1902, les pages purement instrumentales. L’alliance violon/piano étant de son point de vue, d’un souverain accomplissement. Au sommet de son panthéon musical, règne donc la musique de chambre. Et la petite phrase de Vinteuil accomplit sa morsure sur le mode adagio ou andante: mouvement lent, suspendu, tendre, comme une berceuse. Dans l’une de ses lettres dernières, Marcel évoque le finale du Quatuor n°15 de Beethoven dont il se sent tellement proche de la « si puissante tendresse humaine ».
France Musique
Pour les 80 ans de 
Le visuel de couverture (notre illustration) souligne la profonde spiritualité qui est au centre de la peinture du Caravage. Artiste maudit, criminel, à la vie dissolue, condamnée par l’église, errant et fugitif, finalement assassiné sur une plage de Toscane… L’image pasolinienne du Caravage voile souvent le génie du peintre: un peintre exceptionnel qui tout en réformant la manière de peindre (aucune esquisse préparatoire), les sujets abordés (ses modèles sont des gens du peuple), révolutionne la représentation de l’homme et des sujets sacrés. Caravage a aussi envisagé une nouvelle philosophie de la peinture: acte engagé, scandaleux, dont la « vérité » continue pourtant de nous saisir. Le peintre est du côté des plus humbles. Il a peint la dignité héroïques des plus démunis. D’où les réactions hostiles du milieu classique dont Poussin, habité par l’idéal néoantique…
C’est pourtant l’oeuvre la plus bouleversante du peintre: matière sèche comme usée, vifs contrastes entre l’ombre et la lumière mais parfaite lisibilité de ce corps irradié qui reçoit un nouvel afflux vital de la main suspendue, aux doigts détendus, du Christ.. Et toujours, ces visages vieillis et fatigués des hommes et des femmes qui ont vécu, dont la noblesse et la beauté nous touchent tant.
(Voyage d’hiver, sur des poèmes de Müller), effraya jusqu’aux amis mêmes de Schubert. Par sa dureté, son épure tragique, son errance hallucinée, son désespoir à la fin duquel on n’entend plus que tourner sans fin la manivelle du joueur de vielle. A Grenoble, ce sera Stephan Genz, un baryton disciple de Dietrich Fischer-Dieskau, avec le pianiste Eric Schneider, qui a les mêmes références stylistiques. Qui, avant le milieu du XXe, osait proposer en concerts ne fût-ce qu’une partie des 22 sonates pour piano de Franz, sur lesquelles les 32 beethovéniennes semblaient faire une ombre totalement excluante ? Sur les traces lointaines d’un Artur Schnabel, Eric Ferrand N’Kaoua (un Grenoblois lancé dans une belle carrière internationale mais qui n’oublie pas sa cité) offre de parcourir le monde à nul autre pareil de la dernière sonate D.960, qui invente une conception du Temps, de la mémoire et des mondes affectifs. Et y joint deux des Impromptus de la 1ère série (op.90 comme on disait naguère), ceux-là toujours beaucoup joués. Et l’unique Quintette à cordes D.956, un autre monde à soi tout seul, frissons et tendresse abandonnée : le voici par le Quatuor Manfred (un beau nom pour célébrer le romantisme, le 1er violon est celui de Marie Béreau, longtemps super-soliste à l’Ensemble Instrumental de la ville) et le grand et jeune violoncelliste Marc Coppey, salué par Menuhin et Rostropovitch.
Mariée au journaliste Peter Greenough (depuis 1956), Beverly Sills aborde en 1962, l’un de ses grands rôles, Manon de Massenet, à l’Opéra de Boston, avant de chanter sa première Reine de la Nuit dans La flûte Enchantée de Mozart, en janvier 1964.
Pamira qui lui vaut une ovation légendaire; puis, Traviata, Lucia di Lammermoor, Thaïs, Don Pasquale. Attachée à l’autre maison New Yorkaise, le New York City Opera (NYCO), Bervely Sills y paraît aussi dans les rôles majeurs du Turc en Italie de Rossini, La Veuve joyeuse de Lehar, La Loca que Gian-Carlo Menotti a spécialement écrit pour elle.
« Beverly Sills and friends » (coffret 2 cd Deutsche Grammophon). Parution : avril 2007. 
Schubert, qui a vécu ce que vivent les enfants, le temps d’une aube à peine consciente d’elle-même, soit presque 32 ans, depuis sa naissance à Vienne, le 31 janvier 1797, aime, chérir et caresser. Il aime se sentir aimé, entouré, choyé. Son père était maître d’école et sa mère, cuisinière. Des 14 enfants nés de ce couple modeste, quatre seulement survécurent dont le plus grand musicien Viennois, le maître du lied.
Dès le début de son existence, l’Orchestre de la Suisse Romande joue et défend la musique du XXème siècle. Ansermet, ainsi, programme régulièrement Debussy, qui reste l’une de ses grandes passions musicales, mais aussi Ravel, qui est très impressionné par la création genevoise de La Valse (« je n’ai jamais pu obtenir cette souplesse rythmique à Paris » écrit Ravel au chef helvétique en novembre 1921), ou Stravinsky, qu’Ansermet interprètera toujours, même lors de leur brouille stupide à la fin de leur vie. Dans les années 1920, Ansermet propulse aussi le jeune Arthur Honegger. Il fait connaître dans le monde entier Le Roi David (1921), Horace victorieux (1921) ou le Chant de Joie (1923). Puis un peu plus tard les symphonies, dont il demeure l’un des premiers interprètes marquants avec Charles Munch, et ceci bien avant Herbert von Karajan. 
Elève de Rodolfo Saglimbeni et de José Antonio Abreu, au Vénézuela, Gustavo Dudamel dirige aussi l’Orchestre National Simón Bolívar des Jeunes du Vénézuela. L’orchestre réalise un projet de professionnalisation des plus jeunes et des plus démunis grâce à la musique. En plus d’être culturelle, l’activité de l’Orchestre national Simon Bolivar est tout autant sociale et solidaire. Musique engagée, porteuse d’une action humaniste, le projet que défend aujourd’hui Gustavo Dudamel a valeur d’exemple.
Le travail d’écriture prend alors comme donnée décisive, la nécessité d’inscrire l’attente et une certaine forme d’innocence des interprètes dans la genèse de l’oeuvre.
L’univers polyphonique de Thierry Machuel atteint dans cet album magnifique (à posséder d’urgence) une vibration hallucinatoire, prenante et hypnotique. A la densité du jeu contrapuntique correspond la qualité sélective des textes poétiques. La musique n’allant jamais chez Machuel, fin lecteur de textes engagés, sans sa soeur, complémentaire ou gémellaire, la poésie. Si la texture, parfois jusqu’à saturation du mot et de la note, offre une riche correspondance avec le sens et le sentiment émis, alors, dans les oeuvres ici abordées, l’écriture réalise un accomplissement rare.
