COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan

COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan. Troyens désenchantés… et réécrits. Fidèle à sa grille de lecture à l’opéra, le russe agent du scandale, Dmitri Tcherniakov réécrit à présent tous les opéras qu’il met en scène ; c’est évidemment le cas des Troyens, osant par exemple faire d’Enée, un traître à sa patrie ; de Priam, un père incestueux et un dictateur ordinaire ; de Cassandre surtout, figure magistrale voire sublime dans la première partie (La prise de Troie), une fumeuse traumatisée, qui a la haine de son père (violeur), soit une âme désenchantée, déstructurée, au cynisme glacial et distancé. Les spectateurs et connaisseurs de Berlioz apprécieront. Si le metteur en scène a liberté de mettre en scène toute partition, est-il juste de réécrire le profil des personnages et couper dans les séquences de l’action au risque de trahir l’unité et la cohérence originelle voulues par le compositeur ? Ainsi ne faut il pas plutôt écrire pour présenter la production :

 
  

LES TROYENS DE TCHERNIAKOV d’après BERLIOZ…

 
 

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Est-il utile / légitime de réécrire le livret et la conception des personnages de Berlioz pour afficher en 2019 son grand opéra inspiré de Virgile ? En soi, la liberté des artistes est souveraine. Maisil faudrait être honnête… et ne plus annoncer Les Troyens de Berlioz. Plutôt « Les troyens de Tcherniakov, d’après Berlioz ». Les spectateurs achetant leurs places seraient mieux informés de ce qu’ils vont écouter, découvrir, … comme nous, bien peu apprécier. Serait ce que nous aimons trop Berlioz pour le voir ainsi trahi ?

Mais doit-on s’en plaindre depuis que le même russe a réécrit de la même manière la fin de Carmen de Bizet ? faisant déjà du protagoniste (Don José), un sujet psychiatrique appelé à suivre une cure thérapeutique… Déjà les jeux de rôles avaient cours pour tenir la cure. Vous les aimiez dans Carmen ; les revoici dans ces Troyens « actualisés » selon le regard d’un metteur en scène qui applique systématiquement la même grille sur chaque opéra: raconter une histoire de famille (au début, chaque personnage est présenté au public, grands titres projetés, explicitant prénom, fonction, filiation…); soit des individus décalés, gris, souvent caricaturaux, aux postures qui relèvent souvent de l’asile. Chacun appréciera. L’angle pourrait être original, si ici les décors n’avaient pas un air de déjà vu ; les mouvements de foule, une confusion agaçante quand le chœur n’est pas statique et comme figé.
Evidemment dans cette adaptation proche du blasphème, les berlioziens de la première heure regretteront l’absence de noblesse antique, de grâce comme de poésie ciselant cette déclamation française et romantique propre au Berlioz qui écrit lui-même ses textes… Où est l’onirisme épique de Virgile ? On le recherche encore vainement. Cela n’est pas une question des costumes modernes. Sans toges et sans drapés, comme sans colonnes, et ici sans cheval spectaculaire, l’Antiquité magnifiée par Berlioz méritait une toute autre réalisation, plus proche du caractère d’origine.

 
   
  

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Plus décevant, le fait d’avoir écarté tout ce qui fait de l’auteur de la Damnation de Faust un adepte de Gluck : l’immersion dans le fantastique et la terreur. Le premier volet des Troyens, narrant la chute des troyens bernés par les grecs, reste marqué par l’expression de la déploration collective, qui ici soude tout un peuple. Avant que le cheval colossal ne pénètre jusqu’au pallatium de la cité troyenne (son coeur urbain), Berlioz imagine en une séquence où tous les solistes (octuor) et le choeur chantent, l’affliction la plus noire voire terrifiée quand on apprend la mort du prêtre Laoccon qui s’est opposé à l’entrée du cheval grec ; deux serpents l’ont tué et dévoré. Le récit fantastique (chanté par Enée : Brandon Jovanovich, honnête mais pas saisissant) fait surgir un sentiment général de terreur qui glace la scène. La froideur et la laideur des décors contredisent totalement le caractère de la scène qui sombre dans l’épouvante.
De même, ce sont les innombrables coupures dans le texte de Berlioz qui posent problème, privilégiant contre l’unité souhaitée par le compositeur, la cohérence du metteur en scène (que l’on cherche toujours).
Las, on émettra nos réserves confrontés à un spectacle souvent déconcertant, sans poésie aucune ni grandeur virgilienne qui sacrifie la partition originelle, son unité tant défendue par Berlioz de son vivant quand même, en faveur de la confusion d’une pseudo mise en scène. L’oeuvre avait inauguré il y a 30 ans en 1990, le nouvel opéra Bastille, mais en une production plus respectueuse de l’opéra originel. Sans sombrer dans le pastiche kitch de carton pâte, style peplum, il aurait été moins abrupt de choisir une mise en scène épurée, qui respecte l’histoire et la partition originelle (l’hôpital encombré de la seconde partie cumule les séquences anecdotiques).

A l’époque des fakenews, à l’heure où il faut créer du buzz, on ne doit plus s’étonner à présent que le plus grand opéra romantique français soit ainsi tronqué et dévitalisé de son essence poétique, de son unité et de ses équilibres d’origine.

 
   
  

doustrac-cassandre-troyens-berlioz-bastille-critiqueopera-par-classiquenewsHeureusement pour les spectateurs qui avaient payé leur place, le plateau vocal méritait les meilleurs dispositions ; sans avoir le volume vocal idéal, celui des grandes tragédiennes, le mezzo affûté mais parfois court (y compris dans les graves) de Stéphanie d’Oustrac (qui a chanté Carmen à Aix en 2017 sous la direction de Tcherniakov) semble se satisfaire des incongruités de la mise en scène et incarne une Cassandre embrasée, illuminée, au bord évidemment de la folie : son premier grand air, est réécrit comme un entretien face à une équipe de reporters : comme une interview, on aurait alors pris plaisir à « voir » l’entretien en grand format sur grand écran dans cette mise en scène conçue comme une chaîne d’info continue …mais le « délire »de Cassandre, grandissant, convulsif, finit par interrompre la séquence et eux aussi, décontenancer les journalistes sur scène.
Face à elle, second pilier de cette première partie, le Chorèbe de Stéphane Degout, seigneurial et aimant, force parfois, et ne paraît pas aussi à l’aise que sa partenaire.

 
   
  

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La seconde partie finit par ennuyer et agacer tout autant par ses trouvailles décalées, et la confusion qui règne sur scène ; d’autant que dans cette cure thérapeutique où c’est Enée qui pourrait trouver son salut (malgré ses voix intérieures), la Didon d’Ekaterina Semenchuk force et grossit elle aussi le trait, plus démente que royale, – (ne possédant pas l’épaisseur ni la vérité d’une Joséphine Veasey dans la version légendaire de Colin Davis en 1969) ; la soprano trouve cependant dans sa mort, un semblant de dignité poignante enfin révélée (après quelques réactions hystériques à l’endroit d’Enée).
Parmi les seconds rôles, le français impeccable de Michèle Losier et de Cyrille Dubois surtout, convoque par leur courte participation, ce Berlioz inspiré, grand alchimiste dramatique, digne auteur de Virgile et de Gluck.

Dans la fosse, la direction de Philippe Jordan sans être aussi électrique et affûtée qu’elle le fut dans La Damnation de Faust (ici même) avance, adoucit et amoindrit les scories visuelles du spectacle ; à mesure que l’on traverse tableaux et ballets (originels) lesquels offrent la scène à un groupe des plus statiques (le comble de cette production), la volonté d’actualisation brouille toute lisibilité, conférant à l’action, une petitesse anecdotique hélas, en contre-sens avec ce que dit le texte et la situation voulue par Berlioz. Alors vision régénératrice ou colosse romantique désossé ? A chacun de choisir selon sa sensibilité.

 

A l’Opéra Bastille, jusqu’au 12 février 2019. Pour nous, voilà qui commence mal l’année des célébrations Berlioz pour les 150 ans de sa mort.

Illustrations : Vincent Pontet 2019 / ONP © Opéra national de Paris

 
   
   
  

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LIRE aussi notre critique de Carmen de Bizet par Tcherniakov à Aix en Provence, été 2017 
  
http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-bizet-carmen-le-8-juillet-2017-doustrac-heras-casado-tcherniakov/

 
 
  
 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 9 mai 2016. R. Strauss : Der Rosenkavalier. Herbert Wernicke / Philippe Jordan

Retour du Chevalier à la Rose de Richard Strauss à l’Opéra Bastille ! Le chef-d’oeuvre incontestable du XXe siècle revient sur les planches de la grande maison parisienne dans l’extraordinaire mise en scène désormais légendaire du regretté Herbert Wernicke, avec une distribution solide et dont l’absence notoire d’Anja Harteros programmée initialement, n’enlève rien à sa substance ni à sa qualité ! Philippe Jordan dirige l’Orchestre de l’Opéra avec un curieux mélange de sagesse et de trépidation.

Reprise de la production mythique du regretté Herbert Wernicke…

Der Rosenkavalier : l’ambiguïté qui fait mouche

L’opéra détesté par les fanatiques so avant-garde du Richard Strauss révolutionnaire et expressionniste, l’est aussi par les âmes romantiques qui cherchent l’exaltation facile du chromatisme musical interminable du XIXe siècle. Les pseudo-historiens s’agitent devant l’idée qu’on joue la valse dans une pièce ayant lieu au XVIIIe, les amateurs de voix d’homme s’énervent devant l’absence du beau chant masculin, les puritains encore s’offusquent devant le fait qu’Octavian, comte de Rofrano, soit interprété en travesti par une femme (quand c’est le Cherubino de Mozart ça passe!)… Oeuvre trop passéiste et pasticheuse pour les laquais de la modernité, d’une ambiguïté inadmissible pour ceux qui s’attachent à un cartésianisme désuet, serait-elle une Å“uvre trop exceptionnelle pour un monde (trop) ordinaire ?

 

 

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Si nous devrions dénoncer la frivolité des visions si étroites sur l’opus, ou encore expliquer la profondeur métaphysique et complexité artistique de Richard Strauss avec son librettiste Hugo von Hoffmanntshal, nous n’aurions pas assez de pages ! Der Rosenkavalier, comédie en musique, raconte l’histoire d’une Princesse, Marie-Thérèse de l’Empire Autrichien, de son jeune amant Octavian, comte de Rofrano, du cousin rustique de la première, le Baron Ochs, cherchant à se marier avec la fille d’un riche bourgeois, Sophie Faninal, en quête de particule… Marie-Thérèse propose Octavian à son cousin pour la présentation de la rose d’argent, coutume qui scelle une demande en mariage. Elle le fait dans la précipitation puisqu’elle se fait interrompre par le Baron après une nuit torride avec son jeune amant qui se déguise en camériste pour l’honneur. Les quiproquos s’enchaînent et le plan tourne au vinaigre parce qu’Octavian tombe amoureux de Sophie Faninal, et réciproquement. Mais le vinaigre est loin de faire partie du vocabulaire artistique du couple Strauss / von Hoffmannsthal, et, après d’autres quiproquos et maintes valses, l’opéra et le personnage de la Maréchale Marie-Thérèse surtout se révèlent d’une grande profondeur, à la fois méditation sur le passage du temps et la bienveillance (Marie-Thérèse cautionne et cause le lieto fine en bénissant l’union des jeunes, à l’encontre de sa fougue pour Octavian et des plans du Baron Ochs) et commentaire social presque clairvoyant, annonçant la fin de l’Empire.
Der Rosenkavalier est aussi un hommage à la musique, comme Richard Strauss seul peux les faire (et il l’a fait souvent!). C’est aussi un opéra Mozartien dans son inspiration, explicite et implicitement. Il s’agît d’un opéra où le chant exquis côtoie l’humour provocateur voire grossier, à côté d’un orchestre immense, associant rococo, impressionnisme, expressionnisme, chromatisme “wagnereux”, valse viennoise de salon, etc. Dans ce sens l’orchestre de l’Opéra sous la baguette du chef maison Philippe Jordan, paraît s’accorder magistralement à l’esprit de l’opus, où l’ambiguïté et les contrastes règnent. Si nous trouvons que le rythme est quelque peu timide parfois, avec quelques lenteurs inattendues pour une comédie avec tant de vivacité, nous sommes de manière générale très satisfaits de la performance. La phalange maîtrise complètement le langage straussien, et les effets impressionnistes, le coloris, les vents parfois mozartiens, sont interprétés de façon impeccable et avec une certaine prestance qui sied bien.

 

 

 


DISTRIBUTION. Si la Marie-Thérèse de Michaela Kaune prend un peu de temps à se chauffer au soir de cette première, elle campe son personnage avec dignité. De fait, le trio des voix féminines qui domine l’œuvre est en vérité tout à fait remarquable ! Si la princesse est plus nostalgique qu’espiègle, plus maternelle qu’amoureuse, l’Octavian de Daniela Sindram compense en fougue juvénile et brio ardent. La Sophie d’Erin Morley a sa part de comique et de piquant, qu’elle incarne très bien, tout en gardant un je ne sais quoi d’immaculé dans son chant. Si le duo de la présentation de la rose au IIe acte entre Octavian en Sophie est un moment extrêmement envoûtant à couper le souffle et inspirer des frissons, le trio « Hab mir’s gelobt » à la fin du IIIe acte est LE moment le plus sublime, suprême absolu, frissons et larmes se fondant dans les voix des femmes, devenues pure émotion et pure lyrisme, à l’effet troublant et irrésistible, une sensation de beauté édifiante (et pas tragique!).
Si Peter Rose n’est pas mauvais en Baron Ochs, au contraire interprétant son pianissimo au premier acte de façon plus que réussie, tout comme son presque air du catalogue au deuxième, avouons cependant qu’il participe à la lenteur qui s’est installée par endroits ; il s’agît là peut-être d’une interprétation quelque peu timide d’un personnage qui est à l’antipode de la réserve et de la timidité. Un bon effort. Les personnage secondaires sont nombreux mais ils sont de surcroît investis dans leur jeu ; comme c’est réjouissant ! Soulignons la performance du chanteur italien, le ténor Francesco Demuro dont le « Di rigori armato il seno » est le moment belcantiste de la soirée (très beau chant de ténor), comme l’excellent Faninal du baryton Martin Gantner, la piquante Marianne d’Irmgard Vilsmaier et surtout la fabuleuse Annina d’Eve-Maud Hubeaux faisant ses débuts bien plus qu’heureux à l’Opéra National de Paris, et qui se montre à la fois bonne actrice et maîtresse mélodiste à la fin du IIe acte. Les choeurs de l’opéra dirigés par José Luis Basso sont comme d’habitude en bonne forme et leur prestation satisfait.
L’un des chef-d’oeuvre lyriques de toute l’histoire de la musique est ainsi à voir et revoir et revoir sans modération,particulièrement recommandé malgré les inégalités et les faits divers qui fondent nos (petites) réserves ! La mise en scène transcende le temps et l’espace tout en restant élégante et ambiguë comme l’opus qu’elle sert… L’orchestre est excellent qui s’accorde aux efforts des chanteurs hyper engagés pour la plupart… A voir absolument encore à l’Opéra Bastille, les 12, 15, 18, 22, 25, 28 et 31 mai 2016 !

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 9 mai 2016. R. Strauss : Der Rosenkavalier. Michaela Kaune, Peter Rose, Daniela Sindram, Erin Morley… Orchestre et choeur de l’Opéra de Paris. Herbert Wernicke, mise en scène, décors, costumes. Philippe Jordan, direction musicale.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi à l’Opéra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signée Claus Guth, faisant ses débuts à l’Opéra, compte avec une distribution d’étoiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant également ses débuts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus réussis de l’événement fortement attendu mais finalement décevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda très convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance à insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scènes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littéraire d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vérité, l’œuvre, créée à Venise au printemps de l’année 1851, bien que d’une efficacité insolente en ce qui concerne la caractérisation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scène véritablement), et le texte, si étonnant soit-il, écrit par Francesco Maria Piave, a dû être remanié au millimètre près, à la demande du compositeur. Dans le programme de l’opéra l’attention est portée sur les changements imposés par la censure, fait anecdotique indéniable et tout à fait intéressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa fréquence au XIX ème siècle. N’est pas abordé le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrêmement formels comme l’usage des hendécasyllabes obligés et des décasyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scène allemand Claus Guth, paraît suivre tout naturellement ce même cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scénique modeste qui paraît ne pas être ce qu’elle est, qui brille par des clichés so has been d’une impressionnante banalité. Une production dont la modernité se démontre par l’usage d’un décor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudées comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialité lors de l’archicélèbre morceau du ténor « La Donna è mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualité de la proposition scénique, remarquerons le travail d’acteur, poussé et réussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexité du fait que l’équipe artistique de la mise en scène, 100% importée, au passage, soit composée de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huées du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rôle de Gilda est tout à fait exemplaire ! Outre l’agilité vocale virtuose et son style belcantiste irréprochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et réussit à remplir l’immensité de Bastille avec son chant, merveilleusement agrémenté de trilles et autres effets spéciaux, dans l’aigu comme dans le médium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuosité. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une révélation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractérisation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensité. Le jeune ténor américain Michael Fabiano interprète le rôle du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiègle – laquelle convient au personnage, il réussit beaucoup mieux le côté presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna è mobile » au 3 ème, où il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 ème acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la représentation, son timbre et son style ne sont plus désagréables. Les rôles secondaires sont eux plutôt équilibrés et réussis. Remarquons particulièrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de velouté dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux débuts à l’Opéra National de Paris.

L’Orchestre de l’Opéra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une précision étonnante et participe au maintien d’une certaine cohérence musicale (la seule qui fut, moins le ténor…). Bien que Verdi ait composé l’orchestration de l’œuvre pendant les répétitions (!), elle est d’une grande efficacité et la phalange parisienne l’interprète avec soin et limpidité, éloquence et habilité. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le déplacement !

A voir à l’Opéra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec différentes distributions (consulter le site de l’Opéra national de Paris, Opéra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’Opéra de Paris. Claus Guth, mise en scène. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 11 février 2015. Claude Debussy : Pelléas et Mélisande. Stéphane Degout, Elena Tsallagova, Paul Gay… Orchestre et choeur de l’Opéra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Robert Wilson, mise en scène et décors.

Debussy Claude PelleasMystérieuse et élégante reprise à l’Opéra de Paris. L’Opéra Bastille affiche en reprise la production de Pelléas et Mélisande de Bob Wilson, dont la création eut lieu en 1997 au Palais Garnier. Philippe Jordan à la baguette de l’Orchestre de l’Opéra assure la direction musicale. Nous retrouvons de grands et plutôt convaincants habitués dans la distribution, notamment le baryton Stéphane Degout et la soprano Elena Tsallagova, présents dans la reprise précédente en 2012.

« On dirait que la brume s’élève lentement… »

Chef d’œuvre incontestable du XXème siècle, Pelléas et Mélisande voit le jour à l’Opéra Comique en 1902. L’histoire est celle de la pièce de théâtre symboliste éponyme de Maurice Maeterlinck. La spécificité littéraire et dramaturgique de l’œuvre originelle permet plusieurs lectures de l’opéra. La puissance évocatrice du texte est superbement mise en musique par Debussy. Ici, Golaud, prince d’Allemonde, perdu dans une forêt, retrouve une jeune femme belle et étrange, Mélisande, qu’il épouse. Elle tombera amoureuse de son beau-frère Pelléas. Peu d’action et beaucoup de descriptions font de la pièce une véritable rareté, d’une beauté complexe.

Dans la mise en scène de Bob Wilson, avec ses costumes, ses peintures et ses incroyables lumières (collaboration avec Heinrich Brunke pour ces dernières) le symbolisme est protagoniste. Peu d’insistance sur les didascalies, des décors épurés, et le système Wilson mélangeant théâtres orientaux et commedia dell’arte, donnent à l’œuvre un fin voile quelque peu métaphysique, mais transparent, comme quelques éléments des décors, et ceci s’accorde brillamment à la nature de l’œuvre. Rien n’est caché, rien n’est montré, rien n’est expliqué, et pourtant Wilson met en évidence certaines strates profondes de signification qu’un grand public n’est pas forcément disposé à comprendre ou accepter. Il s’agît bien d’une question de disposition, plus que d’une quelconque capacité intellectuelle, précisément à cause du sujet ni évident ni facile, mais si pertinent (plus de 100 ans après!). L’étrange et sublime créature qu’est Pelléas et Mélisande a tout le potentiel de troubler un auditoire. Dans une Å“uvre où la brume est l’aspect le plus réaliste d’un royaume lointain en un Moyen-Age imaginé, avec des mers sauvages, un peuple ravagé par la maladie et la pauvreté, et un sentiment apocalyptique subtile mais omniprésent, la violence conjugale et le fratricide sont représentés aussi clairement que le brouillard ; on avance peureusement dans un chemin escarpé où il fait très sombre, vers une tragédie inattendue mais inéluctable. L’opéra du divorce ou l’opéra qui dérange. Grâce au travail et à l’esthétique distinguée de Wilson, l’œuvre vole gracieusement et caresse l’audience plus qu’elle ne la frappe, même si elle vole vers le désespoir et la mort.

« Je suis heureuse, mais je suis triste »

Une mise en scène de ce style laisse la musique s’exprimer davantage. Dans ce sens, félicitons d’abord les protagonistes, Stéphane Degout et Elena Tsallagova. Lui, dans le rôle de sa vie, faisant preuve d’une prosodie remarquable, d’un art de la diction confirmé, campe un Pelléas au grand impact théâtral, un Pelléas de transition, le petit demi-frère qui constate que le temps passe et que pour lui rien ne se passe… Un Pelléas qui deviendrait Golaud éventuellement. Il est aussi l’un des chanteurs qui sait remplir l’immensité de l’Opéra Bastille avec sa voix, sa projection parfaite, il régale l’auditoire avec sa performance mise en orbite autour de l’anxiété amoureuse troublante et le frémissement juvénile incertain. La soprano russe offre une Mélisande au chant aérien, tout autant nourri d’émotion, tout particulièrement remarquable dans la beauté étrange de l’air de la tour qui ouvre le 3e acte. L’Arkel de Franz-Josef Selig rayonne de musicalité, et son timbre a la chaleur idéale. Si nous peinons à l’entendre au premier acte, question d’équilibre avec l’orchestre, peut-être, il gagne en assurance au cours de actes et termine l’œuvre au sommet. Nous sommes moins certains de la performance de Paul Gay en Golaud. Si nous apprécions toujours l’art du baryton-basse (qui même malade arrive à assurer un excellent Barbe-Bleue par exemple à l’Opéra de Bordeaux en février 2014, lire ici notre compte rendu critique du Château de Barbe-Bleue de Bartok), ce soir nous le trouvons un peu en retrait. Sa violence n’est pas très offensive et son chagrin pas si triste que cela… Il a quand même quelque chose de troublant et de touchant dans son jeu, ma non tanto. Solide. Remarquons également l’Yniold de la soprano Julie Mathevet, sauterelle attendrissante dans le rôle de l’enfant à la musique si redoutable.

Finalement que dire de Philippe Jordan dirigeant l’orchestre ? Sa lecture insiste sur l’aspect wagnérien de l’orchestration… Nous avons droit ainsi à des interludes fantastiques, aux cuivres délicieux et puissants, parfois trop. Une lourdeur ponctuelle qui, dans ce cas, agrémente le spectacle. Or, nous aurions préféré qu’il insiste aussi sur l’aspect anti-wagnérien de la partition (Debussy lui-même déclarait son intention de créer un opéra après Wagner et non pas d’après Wagner). Si une telle lecture peut causer des effets surprenants, l’atmosphère toujours tendue (sans doute l’une des caractéristiques principales de l’opus) devient seulement remarquable après l’impact wagnérien ici et là, quand elle devrait, à notre avis, être omniprésente, plus ondulante qu’impétueuse.
Le chef fait donc preuve de lourdeur et de finesse dans une même soirée, exploitant avec panache les cuivres et les bois, enchanteurs. Une prestation solide d’une Å“uvre limpide. Un chef d’œuvre absolu de l’histoire de la musique à revisiter dans cette production d’une grande valeur signée Bob Wilson. Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille les 13, 16, 19, 22, 25, et 28 février 2015.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 11 février 2015. Claude Debussy : Pelléas et Mélisande. Stéphane Degout, Elena Tsallagova, Paul Gay… Orchestre et choeur de l’Opéra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Robert Wilson, mise en scène et décors.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 octobre 2014. Puccini : Tosca. Martina Serafin, Marcelo Alvarez, Ludovic Tézier… Orchestre et chœurs de l’Opéra National de Paris. Daniel Oren, direction. Pierre Audi, mise en scène.

tosca-opera-paris,-teizier,-alvarez-opera-bastilleCompte rendu : la nouvelle Tosca de l’Opéra Bastille. Tosca, l’opéra de l’opéra et une des pièces les plus aimées du public mélomane du siècle précédent, et peut-être là-encore, revient à l’Opéra National de Paris après seulement deux ans d’absence dans une nouvelle production signée Pierre Audi. Une des Å“uvres les plus populaires du répertoire lyrique, le rôle-titre d’une diva d’opéra a été notamment immortalisé par Maria Callas, et jusqu’à il y a peu de temps revigoré par Angela Gheorghiu. L’histoire adaptée de la pièce de théâtre de Sardou « La Tosca » (1887), aborde l’amour du peintre Cavaradossi pour la soprano vedette Floria Tosca, dont le Baron Scarpia, chef de la police, est très fortement et morbidement épris, ceci dans le contexte de la Rome catholique et crispée par l’avancée de Napoléon.

Nouvelle Tosca où personne ne tremble, jamais

Aux antipodes du lyrisme sentimental et intimiste de La Bohème, Puccini fait avec Tosca une incursion dans le vérisme musical, avec une insistance sur les détails réalistes, une recherche d’effets théâtraux marqués, une exagération des aspects cruels et glauques. Il s’approche aussi d’une certaine manière du ton héroïque et tragique du grand-opéra avec sa puissance dramatique incontestable. Dans ce sens, l’orchestre maison sous la baguette attentive de Daniel Oren, ne déçoit pas vraiment. Certes, on pourrait toujours vouloir, avec raison, davantage de nuances, surtout en rapport avec chaque profil si diversement caractérisé du trio des protagonistes. Mais l’orchestre de Puccini évite la sophistication, malgré son usage, modeste, de quelque procédés thématiques « wagnériens ». Au final, les instrumentistes dirigés par Oren accompagnent les personnages dans leurs péripéties avec caractère, ma non troppo ! Distinguons particulièrement les vents, excellents.

Le trio de vedettes est composé de Martina Serafin, Marcelo Alvarez et Ludovic Tézier, dans les rôles de Tosca, Caravadossi et Scarpia (ce dernier est annoncé souffrant au début de la représentation mais se présente quand-même, pour notre grande bonheur). En peintre amoureux, Marcllo Alvarez interprète les tubes telles que Recondita armonia au premier acte ou encore E lucevan le stelle au dernier avec un timbre à l’allure particulièrement jeune et alléchante, mais avec quelques soucis techniques qui nous ont laissé perplexes. La Tosca bellissima de “La Serafin”, arrive à toucher les âmes et donner des frissons par la force de la voix, surtout, pendant la célèbre prièr : Vissi d’arte au deuxième acte. Enfin Ludovic Tézier pourtant souffrant campe une performance exemplaire, avec l’ampleur vocale et la prestance qui lui sont propres. Son chant est souvent angoissant mais jamais caricatural ou ouvertement grotesque. Au contraire, c’est le vilain le plus digne qu’on ait pu voir dernièrement.

tosca-puccini-opera-bastille-pierre-audi-opera-bastille-2014Et pourtant le drame vocalement si brûlant devient … tristement tiède par la mise en scène spartiate et de surcroît pragmatique de Pierre Audi. Visuellement imposante (les décors de Christof Hetzer y  contribuent nettement, surtout la croix noire géante polyvalente, omniprésente et mobile), le travail d’acteur se fait remarquer par l’absence d’intention. Ce qui suscite par conséquent la monotonie gestuelle trop affectée des chanteurs, comme s’ils se demandaient peut-être comment les créateurs ont interprété les rôles à la première mondiale plutôt décriée en 1900. S’ajoutent et s’enchaînent donc gestes et postures les plus mélodramatiques et les plus tristement clichées. Sans une conception théâtrale développée, chose fondamentale pour Puccini, cette Tosca si bien réalisée d’un point de vue plastique refroidit tout enthousiasme. Le deuxième acte est en principe le moment fort de la partition ; l’image de la diva meurtrière déclamant devant le cadavre de Scarpia qui faisait trembler tout Rome, a marqué la conscience collective dès la création. Or, dans cette douce soirée d’automne, devant cette nouvelle production si jolie, personne ne tremble à l’opéra. En dépit du te Deum impressionnant et rugissant qui convoque de façon spectaculaire toute la Sainte hiérarchie de l’église, vraie réussite visuelle, la réalisation scénographique de cette nouvelle Tosca à Paris nous laisse réservés. Vocalement, la production reste convaincante.

Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille les 13, 16, 19, 22, 24, 26, 27 et 29 octobre ainsi que les 1er, 4, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 21, 25 et 28 novembre 2014.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 10 octobre 2014. Puccini : Tosca. Martina Serafin, Marcelo Alvarez, Ludovic Tézier… Orchestre et chœurs de l’Opéra National de Paris. Daniel Oren, direction. Pierre Audi, mise en scène.

Illustration : © C.Duprat 2014 – Opéra national de Paris

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 septembre 2014. Rossini : Le Barbier de Séville. Karine Deshayes, Carlo Lepore, Dalibor Jenis, Cornélia Oncioiu… Orchestre et chÅ“urs de l’Opéra National de Paris. Carlo Montanaro, direction. Damiano Michieletto, mise en scène.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 19 septembre 2014. Rossini : Le Barbier de Séville…. Rossini ouvre la nouvelle saison 14-15 de l’Opéra National de Paris en joie ! Damiano Michieletto signe une mise en scène inventive, jouissive, bondissante, à la hauteur et au rythme de la musique rossienne. La distribution des acteurs-chanteurs est équilibrée, mais avec des personnalités distinctes, parfois même révolutionnaires ! L’Orchestre de l’Opéra National de Paris sous la baguette du chef Carlo Montanaro offre une performance de grande classe, mais qui suscite quelques réserves.

Un Barbier de Séville hautement revendiqué

oncioiu corneliaDamiano Michieletto fait également ses débuts à l’Opéra National de Paris avec cette production datant de 2010, apparemment adaptée pour notre capitale. Il se trouve que le jeune metteur en scène vénitien fait souvent scandale dans son pays, où l’on peine souvent à accepter modernité et transposition. L’équipe artistique de ce Barbier contemporain reste tout à fait talentueuse et pertinente. Paolo Fantin signe les impressionnants décors : dans une Séville actuelle et populaire, touchant malgré tout la caricature et le kitsch, les façades des immeubles pleins de vie de quartier cachent un secret. Il s’agît de l’immeuble central qui pivote pour montrer l’intérieur des appartements, les escaliers, voire la loge du gardien ; le tout pensé et animé dans le moindre détail. Un festin visuel qui ne se contente pas de l’être, bien heureusement : ses nombreux détails et accessoires servent en permanence les interprètes. Michieletto insiste sur le travail d’acteur, réussi dans l’intention et dans l’exécution. Saluons son instinct théâtral et surtout sa perspicacité. Devant un travail intellectuel déjà si riche, il a été évident que les chanteurs aient été aussi investis et enthousiastes.

Karine Deshayes chante un rôle qui lui va très bien et dans cette production nous découvrons et redécouvrons ses dons de comédienne, puisqu’il s’agît d’une Rosina ado rebelle qui, entre autres, fume en cachette avec Figaro lors du célèbre duo au premier acte « Dunque io son ». Vocalement solide, nous apprécions particulièrement sa grande complicité avec la distribution et son aisance sur scène, rafraîchissante ! Le Figaro de Dalibor Jenis chante son grand air « Largo al factotum » tout en traversant, montant et descendant l’immeuble. Un défi réussi. Il fait preuve d’une bonne projection vocale et d’une présence singulière, même si nous pensons qu’il pourrait gagner en force. C’est aussi un partenaire complice qui n’éclipse jamais ses camarades. En l’occurrence le Comte Almaviva de René Barbera qui débute avec une colorature incertaine et un brin d’interventionnisme pas toujours réussi, mais avec un timbre brillant, surtout une chaleur et une candeur particulière dans l’expression qui compensent. Remarquons également quelques personnages secondaires qui ont tendance à plus ou moins s’effacer devant la virtuosité des protagonistes. D’abord le Bartolo de Carlo Lapore, débutant à Paris, en excellente forme vocale ; de surcroît son jeu d’acteur est des plus crédibles. Ou encore le Basilio d’Orlin Anastassov à la voix puissante et au jeu réactif. Finalement que dire de la Berta de Cornélia Oncioiu ? En tant que femme de ménage de Bartolo elle n’est pas emmenée à chanter autant que les autres, mais son chant est sans le moindre doute le plus virtuose du plateau ; le timbre mûr et chaleureux, et la maîtrise totale de la dynamique rossinienne font mouche. C’est une chef de file éclatante dans le finale du premier acte « Fredda e immobile », un véritable tour de force pour la mezzo-soprano que nous aimerions voir et écouter plus souvent ici et ailleurs. Mais il s’agît aussi d’une excellente actrice avec une présence sur scène constante et… inoubliable ! Elle est ravissante et drôlissime en bonne cocasse et au bon galbe, mais aussi touchante lors de son seul air de circonstance au deuxième acte « Il vecchiotto cerca moglie », vivement applaudi. C’est la perle rare d’un spectacle déjà fantastique… Une révélation !

L’Orchestre de l’Opéra de Paris a du mal à ne pas plaire à son public fidèle. Le chef italien Carlo Montanaro, découvert par nul autre que Zubin Mehta, sacrifie un peu de vivacité pour l’élégance. Il s’agît peut-être d’une décision concertée entre toute l’équipe, tellement la production requiert un effort physique, voire acrobatique, des interprètes. Le résultat est très intéressant, une sorte de Barbier parisien dans le sens instrumental, avec des crescendos de grande dignité, des cordes bondissantes et coquines. Il sait pourtant lâcher prise notamment lors des finales à l’entrain endiablé.

Courrez donc écouter et voir cette nouvelle production baignée de gaîté rossinienne hautement revendiquée à l’Opéra National de Paris (Opéra Bastille) par une équipe fabuleuse et équilibrée, riche en bonheur et pleine de qualités. A l’affiche de l’Opéra Bastille :  les 23, 25, 28, 29 septembre, les 1, 4, 14, 15, 20, 23, 28 et 30 octobre ainsi que le 3 novembre 2014.

Illustration : la mezzo Cornelia Oncioiu : la quarantaine radieuse, la mezzo est la révélation de la production parisienne de ce Barbier enjoué … (DR)

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic Tézier (Germont père), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. Benoît Jacquot, mise en scène. Orchestre et chÅ“ur de l’Opéra national de Paris. Daniel Oren, direction.

Paris, Opéra Bastille. La lumineuse Traviata de Diana Damrau… On se souvient de l’ancienne production en piste à Garnier, héritage de l’ère Mortier, entre décalage et misérabilisme atterrant (signé en 2007 par Christoph Marthaler qui imaginait alors une Traviata exténuée au pays des soviets usés, corrompus, exsangues). Voici venu le sang neuf du nouveau Benoît Jacquot, signature prometteuse depuis son Werther créé ici même en 2010 dans des tableaux épurés, gigantesques, économes, maniant le motif comme autant de symboles signifiants sur la scène. Car le théâtre, c’est aussi du sens ! On a trop souvent l’impression que cette évidence est écartée, oubliée, sacrifiée. C’est pourtant le motif d’une espérance ressuscitée pour chaque nouvelle production : qu’allons nous voir ? Qu’allons nous comprendre … et peut-être découvrir ?

Même grand vide suggestif ici traité en aplat de couleur/lumière, avec quelques pointes d’époque : comme le tableau de l’Olympia de Manet, hommage du peintre réaliste au nu féminin, au corps de la courtisane qui fait commerce de ses charmes. Pour le reste, pas de lecture ou d’idée conceptuelle qui architecture et structure une vision marquante. C’est joli, pas gênant – ce qui est déjà beaucoup. Le vrai enjeu de cette nouvelle production demeure le choix des voix choisies pour un spectacle qui s’est d’emblée affiché comme l’événement de la fin de saison de l’Opéra de Paris.

 

 

 

Lumineuse Violetta de Diana…

 

Sur le plateau immense de Bastille, règne la vocalité irréprochable des chanteurs réunis pour ce point d’orgue de la saison 13-14 qui s’achève : Diana Damrau (en Violetta), Ludovic Tézier et Francesco Demuro (nouveau venu dans l’auguste maison comme c’est le cas de sa consoeur allemande), respectivement dans les rôles des Germont, père et fils.
Elle, diva désormais adulée sur toutes les planches du monde ensorcelle de facto par sa voix déchirante, directe, musicalement très raffinée, en une incarnation aussi réussie que sa précédente prestation à La Scala de Milan pour son ouverture en décembre 2013. La lumière du timbre, sa grâce angélique, son intensité font mouche (au moment du sacrifice imposé au II, au moment de la mort sacrificielle au III). DU très (trop) beau chant… qui pourra laisser de marbre les admirateurs d’un chant plus corsé, incarné, expressif.
C’est exactement le cas du ténor wagnérien Klaus Florian Vogt chez Wagner : son Lohengrin ou son Parsifal souffrent d’une clarté lisse du timbre que beaucoup trouve inexpressive. Question de goût. Le beau chant et la qualité du timbre font quand même la différence… et notre admiration.

 

 

 

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Face à elle, le ténor sarde nouveau venu donc à Paris, Francesco Demuro peine parfois en un chant moins articulé, moins abouti dramatiquement. Dommage. Face aux jeunes, le Germont de Tézier s’impose là encore par la force souple du chant, un modèle de jaillissement intense et poétiquement juste. Quel baryton ! Une chance pour Paris décidément. L’orchestre habituellement parfait de finesse, de suggestion sous la direction de son directeur musical – divin mozartien, étonnant wagnérien, Philippe Jordan, semblait dépossédé de ses moyens sans la conduite de son pilote préféré. Le chef Daniel Oren navigue souvent à vue, sans architecture une lecture cohérente et claire.  Pour une fois que la fosse fait défaut, il nous fallait le signaler. Dans l’immensité de la salle de Bastille, le beau chant de Damrau continue encore de nous hanter, comme ce fut le cas à Milan en décembre dernier : pour nous aucun doute, Diana Damrau a bien choisi le moment de chanter sa Violetta : courrez à Bastille applaudir à ce grand moment. Damrau et Tézier valent largement le déplacement.

Paris. Opéra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic Tézier (Germont père), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. Benoît Jacquot, mise en scène. Orchestre et chÅ“ur de l’Opéra national de Paris. Daniel Oren, direction. A l’affiche de l’Opéra Bastille, jusqu’au 20 juin. Tél. : 08-92-89-90-90. De 5 € à 195 €. Operadeparis.fr.  Diffusion sur France Musique le 7 juin, dans les cinémas UGC le 17 juin 2014.

 

 

 

Compte rendu, danse. Paris. Opéra Bastille, le 10 mai 2014. Le Palais de Cristal, Daphnis et Chloé (première mondiale). Georges Balanchine, Benjamin Millepied, chorégraphes. Marie-Agnès Gillot, Karl Paquette, Aurélie Dupont, Hervé Moreau, François Alu, Ballet de l’Opéra. Choeur et Orchestre de l’Opéra National de Paris. Philippe Jordan, direction musicale.

millepied benjamin opera paris danse cocteau balanchine daphnis chloeNouvelle production et première mondiale très attendues ce soir à l’Opéra Bastille ! D’abord le Palais de Cristal de Balanchine, crée en 1947 pour la compagnie parisienne et rhabillé aujourd’hui par Christian Lacroix dans une nouvelle production. Ensuite une nouvelle chorégraphie du ballet de Ravel, Daphnis et Chloé par le chorégraphe français Benjamin Millepied, prochain directeur de la Danse. Une salle remplie de balletomanes à la fois crispés et pleins d’espoir, avec des attentes au bout des nerfs, pour la reprise comme pour la création… Un défi et un pari, -malgré les réserves, gagnés !

Les couleurs fantastiques d’un néoclassicisme glorieux

Les adeptes du New York City Ballet seront très surpris de voir leur si cher ballet Symphony in C revenir à ses origines parisiennes. Si le noir et blanc simple et efficace des costumes cède aux vives couleurs de Lacroix dans Le Palais de Cristal (titre originel), les différences les plus pertinentes sont dans la danse, Balanchine ayant remanié et renommé son ballet pour New York. La musique du ballet et celle de la Symphonie en Ut de Bizet, seule du compositeur (et l’une des rares en France au XIXe siècle), est en 4 mouvements ; chacun inspire fantastiquement 4 tableaux chorégraphiques distincts. La danse ici paraît suivre l’aspect formel de la symphonie, avec une exposition, un développement, une récapitulation chaque fois mise en mouvements par un couple de solistes, plusieurs semi-solistes et des danseurs du corps de ballet. Le premier tableaux fait paraître la nouvelle Etoile Amandine Albisson avec Mathieu Ganio. Leur prestance est indéniable et ils sont si beaux sur le plateau (comme un Audric Bezard ou un Vincent Chaillet semi-solistes d’ailleurs)… La danseuse assure de belles pointes (quoi qu’une modeste extension), lui a le charme princier qui lui est propre. Une sagesse immaculée qui pourtant impressionne peu. Ce n’est qu’au 2e mouvement avec Marie-Agnès Gillot et Karl Paquette, tout à fait spectaculaires, que nous ressentons le frisson. Lui, -toujours si bon et solide partenaire, n’est jamais dépourvu de virtuosité dans ses tours et ses sauts, et elle, que nous aimons tant, une … révélation ! L’extension insolite, une expressivité romantique, ses jambes enchanteresses, tout comme la fluidité de leurs échanges sur le plateau ont fait de ce couple le plus beau, les plus équilibré et réussi du ballet. Si nous remarquons le Corps davantage présent et excité au 3ème mouvement, le couple formé par Ludmila Pagliero, Etoile d’une belle et impressionnante technique normalement, et Emmanuel Thibault, Premier Danseur, est sans doute le moins convaincant. Moins naturels et comme dissociés, ils semblent déployer leurs dons séparément, … qu’ensemble, il n’y a que désaccord. Un évident et inconfortable désaccord. Ce malheur s’oublie vite au 4ème mouvement grâce aux sauts virtuoses, la beauté plastique et l’élégance pleine de fraîcheur de Pierre-Arthur Raveau, Premier Danseur, tout à fait à l’aise avec sa partenaire Nolwenn Daniel, d’une grande précision.

Talents concertés

Alu_francois-premier danseurAprès l’entracte vient le moment le plus attendu. Daphnis et Chloè. L’une des meilleures partitions du XXème siècle, avec un choeur sans paroles et un orchestre « impressionniste » géant. D’une richesse musicale pourtant très difficile à chorégraphier, l’ouvrage est tellement difficile qu’on a presque oublié l’existence de la version (originelle) de Fokine ou encore celle (réussie à une époque) de Frederick Ashton. Benjamin Millepied s’attaque au challenge avec de fortes convictions : le futur directeur de la Danse de l’Opéra en fait un ballet néo-classique plein de beauté et d’intérêt, à la fois pluristylistique et fortement personnel. L’équipe artistique comprend l’artiste Daniel Buren pour la scénographie et Holly Hynes et Madjid Hakimi pour les costumes et lumières respectivement. Ils ont décidés d’éviter tout naturalisme et se sont inspirés, avant tout, de l’universalité abstraite du mythe grec si brillamment mise en musique par Ravel. Un spectacle qui ravit et stimule les sens, tous, et ce même avant l’arrivée des danseurs sur l’immense plateau de l’Opéra Bastille. D’abord, le Corps de ballet à une présence importante et Millepied l’utilise intelligemment ; nous sommes d’ailleurs contents de voir des danseurs qu’on voit très peu sur le plateau. Les tableaux collectifs sont particulièrement réussis en l’occurrence. Mais parlons aussi d’inspiration avant de parler des solistes. Pendant la performance, nous avons parfois des flashbacks de Robbins, par la musicalité de quelques pas de deux, mais aussi d’Isadora Duncan, par l’abandon dans quelques mouvements… Mais peut-être aussi un peu de Nijinsky à l’intérieur ? (par une certaine bidimensionalité parfois évoquée). C’est peut-être l’effet hypnotique des formes et des couleurs de la scénographie de Buren. Dans tous les cas, les solistes et le Corps affirment un entrain particulier, une fluidité étonnante, une sensation de complicité et de bonheur rare en ces temps. Aurélie Dupont en Chloé n’est pas une petite fille ingénue, mais elle est une grande danseuse, maestosa dans sa danse jusqu’à ce qu’elle se retrouve dans les bras d’Hervé Moreau en Daphnis. Lui est au sommet de ses aptitudes : beauté des lignes, des sauts, une musicalité palpitante à laquelle nous ne pouvons pas rester insensibles. Eleonora Abbagnato dans le rôle méchant de Lycénion est, elle, au sommet de la séduction, avec le legato si sensuel qui lui est propre. Son partenaire dans le crime, Dorcon, est interprété par Alessio Carbone, bon danseur, mais à l’occasion éclipsé par les prestations des autres. François Alu en Bryaxis (photo ci dessus) est, lui aussi, au sommet de la virtuosité, avec des enchaînements de pas d’une difficulté redoutable et une présence qui est à la fois sincère, voire décontractée, complètement électrisante.

Remarquons également la direction élégante comme toujours de Philippe Jordan à la tête de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris. Ses musiciens semblent aussi en symbiose avec la danse, et ce même pendant le monument instrumental qu’est Daphnis et Chloè. Ce soir les talents si bien concertés ont pour but ultime d’honorer l’art chorégraphique. Pari gagné pour l’équipe artistique, tout à fait à la hauteur de la maison. A voir et revoir sans modération à l’Opéra Bastille, les 14, 15, 18, 21, 25, 26, 28, 29 et 31 mai ainsi que les 3, 4, 6 et 8 juin 2014.

Tristan und Isolde de Wagner par Philippe Jordan

logo_francemusiqueFrance Musique, le 17 mai, 19h.Wagner : Tristan und Isolde, Production Sellars. Philippe Jordan (avril 2014). Après Salonen (2005), Bychkov (2008), Philippe Jordan reprend le pari de cette production contestée, mais événement : son excès de visuel (les immenses tableaux vivants de Bill Viola, finissant pour certains par “polluer” l’action scénique – si confidentielle-, et la fosse. A la radio, c’est à dire nettoyée de ses artifices trompeurs pour les yeux, le spectacle capté en avril 2014, se concentre sur le travail remarquable d’articulation et de profondeur chambriste de Philippe Jordan, véritable héros de la soirée. D’autant que les solistes, au contact d’une direction aussi filigranée, intérieure, mystérieuse, semblent eux aussi produire de la magie pure : Violetta Urmana fait une Isolde nuancée, elliptique, réussissant enfin les passages pleine voix et pianissimi (suivant la baguette du chef alchimiste). Hélas, le Tristan de Robert D. Smith nage en eaux plus troublées : timbre râpeux et chant limité, usé dans le III. Heureusement, Franz-Josef Selig impose un Mark noble, trouble, maîtrisé, de très grande allure : humain et déchiré. Repris et dédié à Gérard Mortier, décédé il y a peu, le spectacle parisien grâce à la baguette halluciné et en transe d’un Jordan miraculeux enchante de bout en bout. Très grand moment d’envoûtement wagnérien auquel vous ne resterez pas de marbre. Diffusion événement.

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Illustration : Gary Lehmann, Violetta Urmana (Bill Viola studio)

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 12 février 2014. Jules Massenet : Werther. Abdellah Lasri, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe, Hélène Guilmette. Michel Plasson, direction musicale. Benoît Jacquot, mise en scène

Abdellah_Lasri_Revelation_classique_Adami_2010Pour la dernière de cette reprise du Werther de Massenet dans la production de Benoît Jacquot, l’Opéra de Paris a eu la main heureuse en confiant le rôle-titre à un jeune ténor franco-marocain que nous suivons depuis longtemps déjà : Abdellah Lasri. Nous l’avions découvert tout à fait par hasard en 2008 dans une production de Don Giovanni montée par le CNSM de Paris, au sein de laquelle il incarnait un saisissant Ottavio – aux côtés d’Alexandre Duhamel et Gaëlle Arquez, respectivement Leporello et Zerlina –, portant déjà en lui la marque des très grands. Après son prix dans cette même institution, remporté haut la main, nous avons continué à suivre de loin une carrière s’étoffant lentement mais sûrement de l’autre côté du Rhin, le jeune artiste préférant l’apprentissage concret que permet le système allemand grâce aux troupes. Et c’est avec bonheur que la nouvelle de ses débuts sur les planches de l’Opéra Bastille – et quels débuts ! – nous est parvenue, le faisant succéder à Roberto Alagna pour cette unique soirée. Une seule et unique date, chance autant que gageure. Chance, car la fatigue n’a pas le temps de faire son œuvre ; gageure, car l’erreur n’est pas permise.

Un Werther vient de naître

Et c’est un coup de maître. Dès les premières phrases, on mesure combien ce jeune artiste fait jeu égal avec ses plus illustres aînés : le timbre est d’une rare couleur mordorée, immédiatement reconnaissable, lait et miel à la fois, d’une chaleur enveloppante dans sa texture qui fait penser à Luciano Pavarotti, ainsi qu’une égalité dans la ligne de chant, un sens des nuances et un ciselé dans la diction qui rappellent rien moins que Georges Thill.
Après un premier acte très assuré, c’est au deuxième, dans « Quand l’enfant revient d’un voyage » que le ténor déploie toute sa voix, en un superbe crescendo émotionnel. Au troisième acte, son « Pourquoi me réveiller », très attendu, déchaîne l’enthousiasme de la salle par l’élégance de son phrasé et l’éclat de son aigu, avant de se donner tout entier à la fin de la scène, fuyant vers son suicide. Mais c’est dans la scène finale que le drame se fait leçon de beau chant, l’émotion affleurant par la seule splendeur de la vocalité et le poids des mots, d’une épure dans les effets qu’on n’avait plus entendue depuis des lustres, laissant au loin toute tentation « naturaliste », pourtant souvent commode à ce moment de la soirée. Une mort bouleversante par sa sobriété et son raffinement, l’interprète paraissant simplement parler sur des notes, comme libéré du besoin de passer l’orchestre, du très grand art.
Le comédien apparaît quant à lui moins à l’aise, visiblement gêné par l’inclinaison de la scène rendant ses déplacements périlleux, et semble par instants n’avoir pas pu répéter suffisamment la mise en scène, mais au paroxysme de la passion, il se laisse simplement porter par la musique et trouve ainsi les gestes justes. Et c’est tout naturellement qu’il recueille au rideau final une spectaculaire ovation… dont il se montre le premier heureusement surpris.
Nous avons assisté ce soir à la naissance d’un grand Werther, et, plus généralement, à l’éclosion d’un ténor idéal pour les emplois de demi-caractère français, et promis, cela paraît désormais une évidence, à un brillant avenir. Gageons que les grandes maisons de la planète ne vont pas tarder à se pencher sur Abdellah Lasri, c’est le meilleur qu’on lui souhaite.
C’est de ces vœux que nous profitons pour espérer prudemment que, malgré sa prestation à saluer bien bas, le rôle de Werther ne lui soit pas trop vite confié dans d’autres maisons de la taille du vaisseau parisien et face à un orchestre aussi largement exposé. Pareille écriture vocale donne l’impression de le pousser parfois dans ses retranchements en matière de largeur et d’impact, surtout dans ces conditions sonores particulières, et il serait regrettable qu’un instrument aussi brillant et souple, si sain dans sa construction et sa vibration, en vienne à perdre de si belles qualités. Prudence est mère de sûreté, dit-on. C’est en tout cas notre credo, et celui qui, on l’espère, guidera la carrière de ce jeune ténor riche de promesses.
Face à lui, des chanteurs chevronnés, maintenant cette représentation à un très haut niveau. Pour sa première Charlotte, Karine Deshayes fait valoir sa fougue et la beauté de son timbre, incarnant avec vérité la femme déchirée entre l’amour et le devoir. Néanmoins, plus le temps passe, plus la voix paraît vouloir monter vers le registre supérieur, son centre de gravité semblant nettement se déplacer vers le haut. Le médium se révèle ainsi très peu sonore, et le grave semble étrangement poitriné, comme pas encore totalement ouvert et connecté. En revanche, le haut-médium et l’aigu impressionnent par leur puissance et leur facilité, augurant à notre sens de très beaux emplois parmi les rôles de soprano lyrique.
Nous ne pouvons nous empêcher d’émettre la même remarque au sujet de Jean-François Lapointe, qui donne vie de façon très crédible à la figure peu sympathique d’Albert, mais à la couleur vocale tirant très nettement vers le ténor central plutôt que le baryton annoncé, malgré un réel effort d’assombrissement du timbre et de l’émission. Là aussi, le centre de gravité de l’instrument apparaît audiblement plus haut que celui de l’écriture vocale qu’il sert. Saluons toutefois cet artiste, qui paie comptant et chante franchement.
Adorable Sophie, Hélène Guilmette croque avec malice ce personnage attachant et attendrissant, usant de la finesse de sa voix avec naturel et évidence, virevoltant sur scène comme un oiseau, toujours le sourire aux lèvres, un rayon de soleil au milieu du drame.
Efficaces et parfaitement à leur place, le Bailli de Jean-Philippe Lafont ainsi que les compères Schmidt et Johann incarnés par Luca Lombardo et Christian Tréguier, tous complètement idéalement une distribution soignée qui sert avec les honneurs ce répertoire et le style qui lui est propre.
La mise en scène de Benoît Jacquot, devenue déjà un classique, donne à lire l’intrigue telle que Massenet et ses librettistes l’ont voulue, ni plus ni moins. Et l’atmosphère toute germanique qui teinte cette scénographie rappelle l’origine goethéenne de cet opéra.
De retour aux commandes de cette œuvre, Michel Plasson confirme, s’il était besoin, son amour profond pour cette musique, dont il souligne toutes les teintes et fait naître les atmosphères comme un peintre devant sa toile, suivi comme un seul homme par l’orchestre maison, à la pâte sonore somptueuse. Le chef français rend en outre à certains tempi leur justesse, ramenant Massenet à lui-même, pour notre plus grand plaisir.
Une révélation qui porte un nom, Abdellah Lasri, et dont le succès ressemble fort à un envol.

Paris. Opéra Bastille, 12 février 2014. Jules Massenet : Werther. Livret d’Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann d’après Johann Wolfgang von Goethe. Avec Werther : Abdellah Lasri ; Charlotte : Karine Deshayes ; Albert : Jean-François Lapointe ; Sophie : Hélène Guilmette ; Le Bailli : Jean-Philippe Lafont ; Schmidt : Luca Lombardo ; Johann : Christian Tréguier ; Kätchen : Alix Le Saux ; Brühlmann : Joao Pedro Cabral. Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris. Orchestre de l’Opéra National de Paris. Michel Plasson, direction musicale. Mise en scène : Benoît Jacquot ; Décors et lumières originales : Charles Edwards ; Costumes : Christian Gasc ; Lumières : André Diot

Illustration : Abdellah Lasri (DR)

La Fanciulla del West en direct de Bastille

bastille_fanciulla_del_west_puccini_opera_bastille_2014En direct de l’Opéra Bastille : La Fanciulla del West de Puccini, lundi 10 février 2014, 19h30 … Dans le réseau des salles UGC. Ici triomphe l’amour et Minnie se distingue du milieu des mineurs par ses rêves utopiques, son désir de dépassement, son ardente croyance dans la construction d’un monde pacifié, hors des joutes viriles sans lendemain qui se nourrissent d’alcool, de rivalités potaches, d’affrontements réguliers.
La figure de Minnie ne partage rien avec les héroïnes antérieures de Puccini: ni Manon, ni Tosca, ni même Cio Cio San et pas encore Turandot. A contrario des sacrifiées tragiques, voici une femme forte qui inscrit ses rêves en lettres d’or à la face d’une société masculine permissive, jalouse, sauvage, étriquée. Dans une société phallocratique, la femme n’est elle pas l’avenir de l’homme ?

Pourquoi y aller ? 3 raisons pour ne pas manquer La Fanciulla del West à l’Opéra Bastille à Paris :
- la direction de Carlo Rizzi, fin maestro, ardent défenseur d’une dramaturgie haletante et certainement détaillée
- Claudio Sgura dans le rôle de Jack Rance, le voyou au cœur tendre, épris de la belle Minnie
- Nina Stemme, hier wagnérienne accomplie sous la direction de Philippe Jordan dans Tannhäuser : son timbre ample et chaud devrait apporter chair et fièvre à l’âme généreuse de la belle Minnie ; y compris lorsque la jeune femme cache son amant et doit même tricher aux cartes pour sauver l’homme qu’elle aime…

 

Informations et réservations sur le site de l’Opéra national de Paris, page dédiée à la nouvelle production de La Fanciulla del West de Puccini (production créé à Amsterdam, Nederlandse Opera)