COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan. Troyens dĂ©senchantĂ©s
 et rĂ©Ă©crits. FidĂšle Ă  sa grille de lecture Ă  l’opĂ©ra, le russe agent du scandale, Dmitri Tcherniakov rĂ©Ă©crit Ă  prĂ©sent tous les opĂ©ras qu’il met en scĂšne ; c’est Ă©videmment le cas des Troyens, osant par exemple faire d’EnĂ©e, un traĂźtre Ă  sa patrie ; de Priam, un pĂšre incestueux et un dictateur ordinaire ; de Cassandre surtout, figure magistrale voire sublime dans la premiĂšre partie (La prise de Troie), une fumeuse traumatisĂ©e, qui a la haine de son pĂšre (violeur), soit une Ăąme dĂ©senchantĂ©e, dĂ©structurĂ©e, au cynisme glacial et distancĂ©. Les spectateurs et connaisseurs de Berlioz apprĂ©cieront. Si le metteur en scĂšne a libertĂ© de mettre en scĂšne toute partition, est-il juste de rĂ©Ă©crire le profil des personnages et couper dans les sĂ©quences de l’action au risque de trahir l’unitĂ© et la cohĂ©rence originelle voulues par le compositeur ? Ainsi ne faut il pas plutĂŽt Ă©crire pour prĂ©senter la production :

 
  

LES TROYENS DE TCHERNIAKOV d’aprĂšs BERLIOZ…

 
 

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Est-il utile / lĂ©gitime de rĂ©Ă©crire le livret et la conception des personnages de Berlioz pour afficher en 2019 son grand opĂ©ra inspirĂ© de Virgile ? En soi, la libertĂ© des artistes est souveraine. Maisil faudrait ĂȘtre honnĂȘte
 et ne plus annoncer Les Troyens de Berlioz. PlutĂŽt « Les troyens de Tcherniakov, d’aprĂšs Berlioz ». Les spectateurs achetant leurs places seraient mieux informĂ©s de ce qu’ils vont Ă©couter, dĂ©couvrir, 
 comme nous, bien peu apprĂ©cier. Serait ce que nous aimons trop Berlioz pour le voir ainsi trahi ?

Mais doit-on s’en plaindre depuis que le mĂȘme russe a rĂ©Ă©crit de la mĂȘme maniĂšre la fin de Carmen de Bizet ? faisant dĂ©jĂ  du protagoniste (Don JosĂ©), un sujet psychiatrique appelĂ© Ă  suivre une cure thĂ©rapeutique
 DĂ©jĂ  les jeux de rĂŽles avaient cours pour tenir la cure. Vous les aimiez dans Carmen ; les revoici dans ces Troyens « actualisĂ©s » selon le regard d’un metteur en scĂšne qui applique systĂ©matiquement la mĂȘme grille sur chaque opĂ©ra: raconter une histoire de famille (au dĂ©but, chaque personnage est prĂ©sentĂ© au public, grands titres projetĂ©s, explicitant prĂ©nom, fonction, filiation
); soit des individus dĂ©calĂ©s, gris, souvent caricaturaux, aux postures qui relĂšvent souvent de l’asile. Chacun apprĂ©ciera. L’angle pourrait ĂȘtre original, si ici les dĂ©cors n’avaient pas un air de dĂ©jĂ  vu ; les mouvements de foule, une confusion agaçante quand le chƓur n’est pas statique et comme figĂ©.
Evidemment dans cette adaptation proche du blasphĂšme, les berlioziens de la premiĂšre heure regretteront l’absence de noblesse antique, de grĂące comme de poĂ©sie ciselant cette dĂ©clamation française et romantique propre au Berlioz qui Ă©crit lui-mĂȘme ses textes
 OĂč est l’onirisme Ă©pique de Virgile ? On le recherche encore vainement. Cela n’est pas une question des costumes modernes. Sans toges et sans drapĂ©s, comme sans colonnes, et ici sans cheval spectaculaire, l’AntiquitĂ© magnifiĂ©e par Berlioz mĂ©ritait une toute autre rĂ©alisation, plus proche du caractĂšre d’origine.

 
   
  

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Plus dĂ©cevant, le fait d’avoir Ă©cartĂ© tout ce qui fait de l’auteur de la Damnation de Faust un adepte de Gluck : l’immersion dans le fantastique et la terreur. Le premier volet des Troyens, narrant la chute des troyens bernĂ©s par les grecs, reste marquĂ© par l’expression de la dĂ©ploration collective, qui ici soude tout un peuple. Avant que le cheval colossal ne pĂ©nĂštre jusqu’au pallatium de la citĂ© troyenne (son coeur urbain), Berlioz imagine en une sĂ©quence oĂč tous les solistes (octuor) et le choeur chantent, l’affliction la plus noire voire terrifiĂ©e quand on apprend la mort du prĂȘtre Laoccon qui s’est opposĂ© Ă  l’entrĂ©e du cheval grec ; deux serpents l’ont tuĂ© et dĂ©vorĂ©. Le rĂ©cit fantastique (chantĂ© par EnĂ©e : Brandon Jovanovich, honnĂȘte mais pas saisissant) fait surgir un sentiment gĂ©nĂ©ral de terreur qui glace la scĂšne. La froideur et la laideur des dĂ©cors contredisent totalement le caractĂšre de la scĂšne qui sombre dans l’épouvante.
De mĂȘme, ce sont les innombrables coupures dans le texte de Berlioz qui posent problĂšme, privilĂ©giant contre l’unitĂ© souhaitĂ©e par le compositeur, la cohĂ©rence du metteur en scĂšne (que l’on cherche toujours).
Las, on Ă©mettra nos rĂ©serves confrontĂ©s Ă  un spectacle souvent dĂ©concertant, sans poĂ©sie aucune ni grandeur virgilienne qui sacrifie la partition originelle, son unitĂ© tant dĂ©fendue par Berlioz de son vivant quand mĂȘme, en faveur de la confusion d’une pseudo mise en scĂšne. L’oeuvre avait inaugurĂ© il y a 30 ans en 1990, le nouvel opĂ©ra Bastille, mais en une production plus respectueuse de l’opĂ©ra originel. Sans sombrer dans le pastiche kitch de carton pĂąte, style peplum, il aurait Ă©tĂ© moins abrupt de choisir une mise en scĂšne Ă©purĂ©e, qui respecte l’histoire et la partition originelle (l’hĂŽpital encombrĂ© de la seconde partie cumule les sĂ©quences anecdotiques).

A l’époque des fakenews, Ă  l’heure oĂč il faut crĂ©er du buzz, on ne doit plus s’étonner Ă  prĂ©sent que le plus grand opĂ©ra romantique français soit ainsi tronquĂ© et dĂ©vitalisĂ© de son essence poĂ©tique, de son unitĂ© et de ses Ă©quilibres d’origine.

 
   
  

doustrac-cassandre-troyens-berlioz-bastille-critiqueopera-par-classiquenewsHeureusement pour les spectateurs qui avaient payĂ© leur place, le plateau vocal mĂ©ritait les meilleurs dispositions ; sans avoir le volume vocal idĂ©al, celui des grandes tragĂ©diennes, le mezzo affĂ»tĂ© mais parfois court (y compris dans les graves) de StĂ©phanie d’Oustrac (qui a chantĂ© Carmen Ă  Aix en 2017 sous la direction de Tcherniakov) semble se satisfaire des incongruitĂ©s de la mise en scĂšne et incarne une Cassandre embrasĂ©e, illuminĂ©e, au bord Ă©videmment de la folie : son premier grand air, est rĂ©Ă©crit comme un entretien face Ă  une Ă©quipe de reporters : comme une interview, on aurait alors pris plaisir Ă  « voir » l’entretien en grand format sur grand Ă©cran dans cette mise en scĂšne conçue comme une chaĂźne d’info continue 
mais le « dĂ©lire »de Cassandre, grandissant, convulsif, finit par interrompre la sĂ©quence et eux aussi, dĂ©contenancer les journalistes sur scĂšne.
Face Ă  elle, second pilier de cette premiĂšre partie, le ChorĂšbe de StĂ©phane Degout, seigneurial et aimant, force parfois, et ne paraĂźt pas aussi Ă  l’aise que sa partenaire.

 
   
  

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La seconde partie finit par ennuyer et agacer tout autant par ses trouvailles dĂ©calĂ©es, et la confusion qui rĂšgne sur scĂšne ; d’autant que dans cette cure thĂ©rapeutique oĂč c’est EnĂ©e qui pourrait trouver son salut (malgrĂ© ses voix intĂ©rieures), la Didon d’Ekaterina Semenchuk force et grossit elle aussi le trait, plus dĂ©mente que royale, – (ne possĂ©dant pas l’épaisseur ni la vĂ©ritĂ© d’une JosĂ©phine Veasey dans la version lĂ©gendaire de Colin Davis en 1969) ; la soprano trouve cependant dans sa mort, un semblant de dignitĂ© poignante enfin rĂ©vĂ©lĂ©e (aprĂšs quelques rĂ©actions hystĂ©riques Ă  l’endroit d’EnĂ©e).
Parmi les seconds rÎles, le français impeccable de MichÚle Losier et de Cyrille Dubois surtout, convoque par leur courte participation, ce Berlioz inspiré, grand alchimiste dramatique, digne auteur de Virgile et de Gluck.

Dans la fosse, la direction de Philippe Jordan sans ĂȘtre aussi Ă©lectrique et affĂ»tĂ©e qu’elle le fut dans La Damnation de Faust (ici mĂȘme) avance, adoucit et amoindrit les scories visuelles du spectacle ; Ă  mesure que l’on traverse tableaux et ballets (originels) lesquels offrent la scĂšne Ă  un groupe des plus statiques (le comble de cette production), la volontĂ© d’actualisation brouille toute lisibilitĂ©, confĂ©rant Ă  l’action, une petitesse anecdotique hĂ©las, en contre-sens avec ce que dit le texte et la situation voulue par Berlioz. Alors vision rĂ©gĂ©nĂ©ratrice ou colosse romantique dĂ©sossĂ© ? A chacun de choisir selon sa sensibilitĂ©.

 

A l’OpĂ©ra Bastille, jusqu’au 12 fĂ©vrier 2019. Pour nous, voilĂ  qui commence mal l’annĂ©e des cĂ©lĂ©brations Berlioz pour les 150 ans de sa mort.

Illustrations : Vincent Pontet 2019 / ONP © Opéra national de Paris

 
   
   
  

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LIRE aussi notre critique de Carmen de Bizet par Tcherniakov Ă  Aix en Provence, Ă©tĂ© 2017 
  
http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-bizet-carmen-le-8-juillet-2017-doustrac-heras-casado-tcherniakov/

 
 
  
 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 9 mai 2016. R. Strauss : Der Rosenkavalier. Herbert Wernicke / Philippe Jordan

Retour du Chevalier Ă  la Rose de Richard Strauss Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! Le chef-d’oeuvre incontestable du XXe siĂšcle revient sur les planches de la grande maison parisienne dans l’extraordinaire mise en scĂšne dĂ©sormais lĂ©gendaire du regrettĂ© Herbert Wernicke, avec une distribution solide et dont l’absence notoire d’Anja Harteros programmĂ©e initialement, n’enlĂšve rien Ă  sa substance ni Ă  sa qualité ! Philippe Jordan dirige l’Orchestre de l’OpĂ©ra avec un curieux mĂ©lange de sagesse et de trĂ©pidation.

Reprise de la production mythique du regrettĂ© Herbert Wernicke…

Der Rosenkavalier : l’ambiguĂŻtĂ© qui fait mouche

L’opĂ©ra dĂ©testĂ© par les fanatiques so avant-garde du Richard Strauss rĂ©volutionnaire et expressionniste, l’est aussi par les Ăąmes romantiques qui cherchent l’exaltation facile du chromatisme musical interminable du XIXe siĂšcle. Les pseudo-historiens s’agitent devant l’idĂ©e qu’on joue la valse dans une piĂšce ayant lieu au XVIIIe, les amateurs de voix d’homme s’énervent devant l’absence du beau chant masculin, les puritains encore s’offusquent devant le fait qu’Octavian, comte de Rofrano, soit interprĂ©tĂ© en travesti par une femme (quand c’est le Cherubino de Mozart ça passe!)… Oeuvre trop passĂ©iste et pasticheuse pour les laquais de la modernitĂ©, d’une ambiguĂŻtĂ© inadmissible pour ceux qui s’attachent Ă  un cartĂ©sianisme dĂ©suet, serait-elle une Ɠuvre trop exceptionnelle pour un monde (trop) ordinaire ?

 

 

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Si nous devrions dĂ©noncer la frivolitĂ© des visions si Ă©troites sur l’opus, ou encore expliquer la profondeur mĂ©taphysique et complexitĂ© artistique de Richard Strauss avec son librettiste Hugo von Hoffmanntshal, nous n’aurions pas assez de pages ! Der Rosenkavalier, comĂ©die en musique, raconte l’histoire d’une Princesse, Marie-ThĂ©rĂšse de l’Empire Autrichien, de son jeune amant Octavian, comte de Rofrano, du cousin rustique de la premiĂšre, le Baron Ochs, cherchant Ă  se marier avec la fille d’un riche bourgeois, Sophie Faninal, en quĂȘte de particule… Marie-ThĂ©rĂšse propose Octavian Ă  son cousin pour la prĂ©sentation de la rose d’argent, coutume qui scelle une demande en mariage. Elle le fait dans la prĂ©cipitation puisqu’elle se fait interrompre par le Baron aprĂšs une nuit torride avec son jeune amant qui se dĂ©guise en camĂ©riste pour l’honneur. Les quiproquos s’enchaĂźnent et le plan tourne au vinaigre parce qu’Octavian tombe amoureux de Sophie Faninal, et rĂ©ciproquement. Mais le vinaigre est loin de faire partie du vocabulaire artistique du couple Strauss / von Hoffmannsthal, et, aprĂšs d’autres quiproquos et maintes valses, l’opĂ©ra et le personnage de la MarĂ©chale Marie-ThĂ©rĂšse surtout se rĂ©vĂšlent d’une grande profondeur, Ă  la fois mĂ©ditation sur le passage du temps et la bienveillance (Marie-ThĂ©rĂšse cautionne et cause le lieto fine en bĂ©nissant l’union des jeunes, Ă  l’encontre de sa fougue pour Octavian et des plans du Baron Ochs) et commentaire social presque clairvoyant, annonçant la fin de l’Empire.
Der Rosenkavalier est aussi un hommage Ă  la musique, comme Richard Strauss seul peux les faire (et il l’a fait souvent!). C’est aussi un opĂ©ra Mozartien dans son inspiration, explicite et implicitement. Il s’agĂźt d’un opĂ©ra oĂč le chant exquis cĂŽtoie l’humour provocateur voire grossier, Ă  cĂŽtĂ© d’un orchestre immense, associant rococo, impressionnisme, expressionnisme, chromatisme “wagnereux”, valse viennoise de salon, etc. Dans ce sens l’orchestre de l’OpĂ©ra sous la baguette du chef maison Philippe Jordan, paraĂźt s’accorder magistralement Ă  l’esprit de l’opus, oĂč l’ambiguĂŻtĂ© et les contrastes rĂšgnent. Si nous trouvons que le rythme est quelque peu timide parfois, avec quelques lenteurs inattendues pour une comĂ©die avec tant de vivacitĂ©, nous sommes de maniĂšre gĂ©nĂ©rale trĂšs satisfaits de la performance. La phalange maĂźtrise complĂštement le langage straussien, et les effets impressionnistes, le coloris, les vents parfois mozartiens, sont interprĂ©tĂ©s de façon impeccable et avec une certaine prestance qui sied bien.

 

 

 

‹DISTRIBUTION. Si la Marie-ThĂ©rĂšse de Michaela Kaune prend un peu de temps Ă  se chauffer au soir de cette premiĂšre, elle campe son personnage avec dignitĂ©. De fait, le trio des voix fĂ©minines qui domine l’Ɠuvre est en vĂ©ritĂ© tout Ă  fait remarquable ! Si la princesse est plus nostalgique qu’espiĂšgle, plus maternelle qu’amoureuse, l’Octavian de Daniela Sindram compense en fougue juvĂ©nile et brio ardent. La Sophie d’Erin Morley a sa part de comique et de piquant, qu’elle incarne trĂšs bien, tout en gardant un je ne sais quoi d’immaculĂ© dans son chant. Si le duo de la prĂ©sentation de la rose au IIe acte entre Octavian en Sophie est un moment extrĂȘmement envoĂ»tant Ă  couper le souffle et inspirer des frissons, le trio « Hab mir’s gelobt » Ă  la fin du IIIe acte est LE moment le plus sublime, suprĂȘme absolu, frissons et larmes se fondant dans les voix des femmes, devenues pure Ă©motion et pure lyrisme, Ă  l’effet troublant et irrĂ©sistible, une sensation de beautĂ© Ă©difiante (et pas tragique!).
Si Peter Rose n’est pas mauvais en Baron Ochs, au contraire interprĂ©tant son pianissimo au premier acte de façon plus que rĂ©ussie, tout comme son presque air du catalogue au deuxiĂšme, avouons cependant qu’il participe Ă  la lenteur qui s’est installĂ©e par endroits ; il s’agĂźt lĂ  peut-ĂȘtre d’une interprĂ©tation quelque peu timide d’un personnage qui est Ă  l’antipode de la rĂ©serve et de la timiditĂ©. Un bon effort. Les personnage secondaires sont nombreux mais ils sont de surcroĂźt investis dans leur jeu ; comme c’est rĂ©jouissant ! Soulignons la performance du chanteur italien, le tĂ©nor Francesco Demuro dont le « Di rigori armato il seno » est le moment belcantiste de la soirĂ©e (trĂšs beau chant de tĂ©nor), comme l’excellent Faninal du baryton Martin Gantner, la piquante Marianne d’Irmgard Vilsmaier et surtout la fabuleuse Annina d’Eve-Maud Hubeaux faisant ses dĂ©buts bien plus qu’heureux Ă  l’OpĂ©ra National de Paris, et qui se montre Ă  la fois bonne actrice et maĂźtresse mĂ©lodiste Ă  la fin du IIe acte. Les choeurs de l’opĂ©ra dirigĂ©s par JosĂ© Luis Basso sont comme d’habitude en bonne forme et leur prestation satisfait.
L’un des chef-d’oeuvre lyriques de toute l’histoire de la musique est ainsi Ă  voir et revoir et revoir sans modĂ©ration,particuliĂšrement recommandĂ© malgrĂ© les inĂ©galitĂ©s et les faits divers qui fondent nos (petites) rĂ©serves ! La mise en scĂšne transcende le temps et l’espace tout en restant Ă©lĂ©gante et ambiguĂ« comme l’opus qu’elle sert… L’orchestre est excellent qui s’accorde aux efforts des chanteurs hyper engagĂ©s pour la plupart… A voir absolument encore Ă  l’OpĂ©ra Bastille, les 12, 15, 18, 22, 25, 28 et 31 mai 2016 !

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 9 mai 2016. R. Strauss : Der Rosenkavalier. Michaela Kaune, Peter Rose, Daniela Sindram, Erin Morley… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Paris. Herbert Wernicke, mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes. Philippe Jordan, direction musicale.

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signĂ©e Claus Guth, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra, compte avec une distribution d’Ă©toiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant Ă©galement ses dĂ©buts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus rĂ©ussis de l’Ă©vĂ©nement fortement attendu mais finalement dĂ©cevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda trĂšs convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance Ă  insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scĂšnes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littĂ©raire d’aprĂšs Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vĂ©ritĂ©, l’Ɠuvre, crĂ©Ă©e Ă  Venise au printemps de l’annĂ©e 1851, bien que d’une efficacitĂ© insolente en ce qui concerne la caractĂ©risation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scĂšne vĂ©ritablement), et le texte, si Ă©tonnant soit-il, Ă©crit par Francesco Maria Piave, a dĂ» ĂȘtre remaniĂ© au millimĂštre prĂšs, Ă  la demande du compositeur. Dans le programme de l’opĂ©ra l’attention est portĂ©e sur les changements imposĂ©s par la censure, fait anecdotique indĂ©niable et tout Ă  fait intĂ©ressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa frĂ©quence au XIX Ăšme siĂšcle. N’est pas abordĂ© le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrĂȘmement formels comme l’usage des hendĂ©casyllabes obligĂ©s et des dĂ©casyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scĂšne allemand Claus Guth, paraĂźt suivre tout naturellement ce mĂȘme cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scĂ©nique modeste qui paraĂźt ne pas ĂȘtre ce qu’elle est, qui brille par des clichĂ©s so has been d’une impressionnante banalitĂ©. Une production dont la modernitĂ© se dĂ©montre par l’usage d’un dĂ©cor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudĂ©es comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialitĂ© lors de l’archicĂ©lĂšbre morceau du tĂ©nor « La Donna Ăš mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualitĂ© de la proposition scĂ©nique, remarquerons le travail d’acteur, poussĂ© et rĂ©ussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexitĂ© du fait que l’Ă©quipe artistique de la mise en scĂšne, 100% importĂ©e, au passage, soit composĂ©e de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huĂ©es du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rĂŽle de Gilda est tout Ă  fait exemplaire ! Outre l’agilitĂ© vocale virtuose et son style belcantiste irrĂ©prochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de Bastille avec son chant, merveilleusement agrĂ©mentĂ© de trilles et autres effets spĂ©ciaux, dans l’aigu comme dans le mĂ©dium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuositĂ©. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une rĂ©vĂ©lation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractĂ©risation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensitĂ©. Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Michael Fabiano interprĂšte le rĂŽle du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiĂšgle – laquelle convient au personnage, il rĂ©ussit beaucoup mieux le cĂŽtĂ© presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna Ăš mobile » au 3 Ăšme, oĂč il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 Ăšme acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la reprĂ©sentation, son timbre et son style ne sont plus dĂ©sagrĂ©ables. Les rĂŽles secondaires sont eux plutĂŽt Ă©quilibrĂ©s et rĂ©ussis. Remarquons particuliĂšrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de veloutĂ© dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une prĂ©cision Ă©tonnante et participe au maintien d’une certaine cohĂ©rence musicale (la seule qui fut, moins le tĂ©nor…). Bien que Verdi ait composĂ© l’orchestration de l’Ɠuvre pendant les rĂ©pĂ©titions (!), elle est d’une grande efficacitĂ© et la phalange parisienne l’interprĂšte avec soin et limpiditĂ©, Ă©loquence et habilitĂ©. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le dĂ©placement !

A voir Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec diffĂ©rentes distributions (consulter le site de l’OpĂ©ra national de Paris, OpĂ©ra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Paris. Claus Guth, mise en scĂšne. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 11 fĂ©vrier 2015. Claude Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande. StĂ©phane Degout, Elena Tsallagova, Paul Gay
 Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Robert Wilson, mise en scĂšne et dĂ©cors.

Debussy Claude PelleasMystĂ©rieuse et Ă©lĂ©gante reprise Ă  l’OpĂ©ra de Paris. L’OpĂ©ra Bastille affiche en reprise la production de PellĂ©as et MĂ©lisande de Bob Wilson, dont la crĂ©ation eut lieu en 1997 au Palais Garnier. Philippe Jordan Ă  la baguette de l’Orchestre de l’OpĂ©ra assure la direction musicale. Nous retrouvons de grands et plutĂŽt convaincants habituĂ©s dans la distribution, notamment le baryton StĂ©phane Degout et la soprano Elena Tsallagova, prĂ©sents dans la reprise prĂ©cĂ©dente en 2012.

« On dirait que la brume s’Ă©lĂšve lentement… »

Chef d’Ɠuvre incontestable du XXĂšme siĂšcle, PellĂ©as et MĂ©lisande voit le jour Ă  l’OpĂ©ra Comique en 1902. L’histoire est celle de la piĂšce de thĂ©Ăątre symboliste Ă©ponyme de Maurice Maeterlinck. La spĂ©cificitĂ© littĂ©raire et dramaturgique de l’Ɠuvre originelle permet plusieurs lectures de l’opĂ©ra. La puissance Ă©vocatrice du texte est superbement mise en musique par Debussy. Ici, Golaud, prince d’Allemonde, perdu dans une forĂȘt, retrouve une jeune femme belle et Ă©trange, MĂ©lisande, qu’il Ă©pouse. Elle tombera amoureuse de son beau-frĂšre PellĂ©as. Peu d’action et beaucoup de descriptions font de la piĂšce une vĂ©ritable raretĂ©, d’une beautĂ© complexe.

Dans la mise en scĂšne de Bob Wilson, avec ses costumes, ses peintures et ses incroyables lumiĂšres (collaboration avec Heinrich Brunke pour ces derniĂšres) le symbolisme est protagoniste. Peu d’insistance sur les didascalies, des dĂ©cors Ă©purĂ©s, et le systĂšme Wilson mĂ©langeant thĂ©Ăątres orientaux et commedia dell’arte, donnent Ă  l’Ɠuvre un fin voile quelque peu mĂ©taphysique, mais transparent, comme quelques Ă©lĂ©ments des dĂ©cors, et ceci s’accorde brillamment Ă  la nature de l’Ɠuvre. Rien n’est cachĂ©, rien n’est montrĂ©, rien n’est expliquĂ©, et pourtant Wilson met en Ă©vidence certaines strates profondes de signification qu’un grand public n’est pas forcĂ©ment disposĂ© Ă  comprendre ou accepter. Il s’agĂźt bien d’une question de disposition, plus que d’une quelconque capacitĂ© intellectuelle, prĂ©cisĂ©ment Ă  cause du sujet ni Ă©vident ni facile, mais si pertinent (plus de 100 ans aprĂšs!). L’Ă©trange et sublime crĂ©ature qu’est PellĂ©as et MĂ©lisande a tout le potentiel de troubler un auditoire. Dans une Ɠuvre oĂč la brume est l’aspect le plus rĂ©aliste d’un royaume lointain en un Moyen-Age imaginĂ©, avec des mers sauvages, un peuple ravagĂ© par la maladie et la pauvretĂ©, et un sentiment apocalyptique subtile mais omniprĂ©sent, la violence conjugale et le fratricide sont reprĂ©sentĂ©s aussi clairement que le brouillard ; on avance peureusement dans un chemin escarpĂ© oĂč il fait trĂšs sombre, vers une tragĂ©die inattendue mais inĂ©luctable. L’opĂ©ra du divorce ou l’opĂ©ra qui dĂ©range. GrĂące au travail et Ă  l’esthĂ©tique distinguĂ©e de Wilson, l’Ɠuvre vole gracieusement et caresse l’audience plus qu’elle ne la frappe, mĂȘme si elle vole vers le dĂ©sespoir et la mort.

« Je suis heureuse, mais je suis triste »

Une mise en scĂšne de ce style laisse la musique s’exprimer davantage. Dans ce sens, fĂ©licitons d’abord les protagonistes, StĂ©phane Degout et Elena Tsallagova. Lui, dans le rĂŽle de sa vie, faisant preuve d’une prosodie remarquable, d’un art de la diction confirmĂ©, campe un PellĂ©as au grand impact thĂ©Ăątral, un PellĂ©as de transition, le petit demi-frĂšre qui constate que le temps passe et que pour lui rien ne se passe… Un PellĂ©as qui deviendrait Golaud Ă©ventuellement. Il est aussi l’un des chanteurs qui sait remplir l’immensitĂ© de l’OpĂ©ra Bastille avec sa voix, sa projection parfaite, il rĂ©gale l’auditoire avec sa performance mise en orbite autour de l’anxiĂ©tĂ© amoureuse troublante et le frĂ©missement juvĂ©nile incertain. La soprano russe offre une MĂ©lisande au chant aĂ©rien, tout autant nourri d’Ă©motion, tout particuliĂšrement remarquable dans la beautĂ© Ă©trange de l’air de la tour qui ouvre le 3e acte. L’Arkel de Franz-Josef Selig rayonne de musicalitĂ©, et son timbre a la chaleur idĂ©ale. Si nous peinons Ă  l’entendre au premier acte, question d’Ă©quilibre avec l’orchestre, peut-ĂȘtre, il gagne en assurance au cours de actes et termine l’Ɠuvre au sommet. Nous sommes moins certains de la performance de Paul Gay en Golaud. Si nous apprĂ©cions toujours l’art du baryton-basse (qui mĂȘme malade arrive Ă  assurer un excellent Barbe-Bleue par exemple Ă  l’OpĂ©ra de Bordeaux en fĂ©vrier 2014, lire ici notre compte rendu critique du ChĂąteau de Barbe-Bleue de Bartok), ce soir nous le trouvons un peu en retrait. Sa violence n’est pas trĂšs offensive et son chagrin pas si triste que cela… Il a quand mĂȘme quelque chose de troublant et de touchant dans son jeu, ma non tanto. Solide. Remarquons Ă©galement l’Yniold de la soprano Julie Mathevet, sauterelle attendrissante dans le rĂŽle de l’enfant Ă  la musique si redoutable.

Finalement que dire de Philippe Jordan dirigeant l’orchestre ? Sa lecture insiste sur l’aspect wagnĂ©rien de l’orchestration… Nous avons droit ainsi Ă  des interludes fantastiques, aux cuivres dĂ©licieux et puissants, parfois trop. Une lourdeur ponctuelle qui, dans ce cas, agrĂ©mente le spectacle. Or, nous aurions prĂ©fĂ©rĂ© qu’il insiste aussi sur l’aspect anti-wagnĂ©rien de la partition (Debussy lui-mĂȘme dĂ©clarait son intention de crĂ©er un opĂ©ra aprĂšs Wagner et non pas d’aprĂšs Wagner). Si une telle lecture peut causer des effets surprenants, l’atmosphĂšre toujours tendue (sans doute l’une des caractĂ©ristiques principales de l’opus) devient seulement remarquable aprĂšs l’impact wagnĂ©rien ici et lĂ , quand elle devrait, Ă  notre avis, ĂȘtre omniprĂ©sente, plus ondulante qu’impĂ©tueuse.
Le chef fait donc preuve de lourdeur et de finesse dans une mĂȘme soirĂ©e, exploitant avec panache les cuivres et les bois, enchanteurs. Une prestation solide d’une Ɠuvre limpide. Un chef d’Ɠuvre absolu de l’histoire de la musique Ă  revisiter dans cette production d’une grande valeur signĂ©e Bob Wilson. Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 13, 16, 19, 22, 25, et 28 fĂ©vrier 2015.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 11 fĂ©vrier 2015. Claude Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande. StĂ©phane Degout, Elena Tsallagova, Paul Gay
 Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction. Robert Wilson, mise en scĂšne et dĂ©cors.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 10 octobre 2014. Puccini : Tosca. Martina Serafin, Marcelo Alvarez, Ludovic TĂ©zier
 Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra National de Paris. Daniel Oren, direction. Pierre Audi, mise en scĂšne.

tosca-opera-paris,-teizier,-alvarez-opera-bastilleCompte rendu : la nouvelle Tosca de l’OpĂ©ra Bastille. Tosca, l’opĂ©ra de l’opĂ©ra et une des piĂšces les plus aimĂ©es du public mĂ©lomane du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, et peut-ĂȘtre lĂ -encore, revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris aprĂšs seulement deux ans d’absence dans une nouvelle production signĂ©e Pierre Audi. Une des Ɠuvres les plus populaires du rĂ©pertoire lyrique, le rĂŽle-titre d’une diva d’opĂ©ra a Ă©tĂ© notamment immortalisĂ© par Maria Callas, et jusqu’Ă  il y a peu de temps revigorĂ© par Angela Gheorghiu. L’histoire adaptĂ©e de la piĂšce de thĂ©Ăątre de Sardou « La Tosca » (1887), aborde l’amour du peintre Cavaradossi pour la soprano vedette Floria Tosca, dont le Baron Scarpia, chef de la police, est trĂšs fortement et morbidement Ă©pris, ceci dans le contexte de la Rome catholique et crispĂ©e par l’avancĂ©e de NapolĂ©on.

Nouvelle Tosca oĂč personne ne tremble, jamais

Aux antipodes du lyrisme sentimental et intimiste de La BohĂšme, Puccini fait avec Tosca une incursion dans le vĂ©risme musical, avec une insistance sur les dĂ©tails rĂ©alistes, une recherche d’effets thĂ©Ăątraux marquĂ©s, une exagĂ©ration des aspects cruels et glauques. Il s’approche aussi d’une certaine maniĂšre du ton hĂ©roĂŻque et tragique du grand-opĂ©ra avec sa puissance dramatique incontestable. Dans ce sens, l’orchestre maison sous la baguette attentive de Daniel Oren, ne déçoit pas vraiment. Certes, on pourrait toujours vouloir, avec raison, davantage de nuances, surtout en rapport avec chaque profil si diversement caractĂ©risĂ© du trio des protagonistes. Mais l’orchestre de Puccini Ă©vite la sophistication, malgrĂ© son usage, modeste, de quelque procĂ©dĂ©s thĂ©matiques « wagnĂ©riens ». Au final, les instrumentistes dirigĂ©s par Oren accompagnent les personnages dans leurs pĂ©ripĂ©ties avec caractĂšre, ma non troppo ! Distinguons particuliĂšrement les vents, excellents.

Le trio de vedettes est composĂ© de Martina Serafin, Marcelo Alvarez et Ludovic TĂ©zier, dans les rĂŽles de Tosca, Caravadossi et Scarpia (ce dernier est annoncĂ© souffrant au dĂ©but de la reprĂ©sentation mais se prĂ©sente quand-mĂȘme, pour notre grande bonheur). En peintre amoureux, Marcllo Alvarez interprĂšte les tubes telles que Recondita armonia au premier acte ou encore E lucevan le stelle au dernier avec un timbre Ă  l’allure particuliĂšrement jeune et allĂ©chante, mais avec quelques soucis techniques qui nous ont laissĂ© perplexes. La Tosca bellissima de “La Serafin”, arrive Ă  toucher les Ăąmes et donner des frissons par la force de la voix, surtout, pendant la cĂ©lĂšbre priĂšr : Vissi d’arte au deuxiĂšme acte. Enfin Ludovic TĂ©zier pourtant souffrant campe une performance exemplaire, avec l’ampleur vocale et la prestance qui lui sont propres. Son chant est souvent angoissant mais jamais caricatural ou ouvertement grotesque. Au contraire, c’est le vilain le plus digne qu’on ait pu voir derniĂšrement.

tosca-puccini-opera-bastille-pierre-audi-opera-bastille-2014Et pourtant le drame vocalement si brĂ»lant devient … tristement tiĂšde par la mise en scĂšne spartiate et de surcroĂźt pragmatique de Pierre Audi. Visuellement imposante (les dĂ©cors de Christof Hetzer y  contribuent nettement, surtout la croix noire gĂ©ante polyvalente, omniprĂ©sente et mobile), le travail d’acteur se fait remarquer par l’absence d’intention. Ce qui suscite par consĂ©quent la monotonie gestuelle trop affectĂ©e des chanteurs, comme s’ils se demandaient peut-ĂȘtre comment les crĂ©ateurs ont interprĂ©tĂ© les rĂŽles Ă  la premiĂšre mondiale plutĂŽt dĂ©criĂ©e en 1900. S’ajoutent et s’enchaĂźnent donc gestes et postures les plus mĂ©lodramatiques et les plus tristement clichĂ©es. Sans une conception thĂ©Ăątrale dĂ©veloppĂ©e, chose fondamentale pour Puccini, cette Tosca si bien rĂ©alisĂ©e d’un point de vue plastique refroidit tout enthousiasme. Le deuxiĂšme acte est en principe le moment fort de la partition ; l’image de la diva meurtriĂšre dĂ©clamant devant le cadavre de Scarpia qui faisait trembler tout Rome, a marquĂ© la conscience collective dĂšs la crĂ©ation. Or, dans cette douce soirĂ©e d’automne, devant cette nouvelle production si jolie, personne ne tremble Ă  l’opĂ©ra. En dĂ©pit du te Deum impressionnant et rugissant qui convoque de façon spectaculaire toute la Sainte hiĂ©rarchie de l’Ă©glise, vraie rĂ©ussite visuelle, la rĂ©alisation scĂ©nographique de cette nouvelle Tosca Ă  Paris nous laisse rĂ©servĂ©s. Vocalement, la production reste convaincante.

Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 13, 16, 19, 22, 24, 26, 27 et 29 octobre ainsi que les 1er, 4, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 21, 25 et 28 novembre 2014.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 10 octobre 2014. Puccini : Tosca. Martina Serafin, Marcelo Alvarez, Ludovic TĂ©zier
 Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra National de Paris. Daniel Oren, direction. Pierre Audi, mise en scĂšne.

Illustration : © C.Duprat 2014 – OpĂ©ra national de Paris

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 19 septembre 2014. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville. Karine Deshayes, Carlo Lepore, Dalibor Jenis, CornĂ©lia Oncioiu… Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra National de Paris. Carlo Montanaro, direction. Damiano Michieletto, mise en scĂšne.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 19 septembre 2014. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville…. Rossini ouvre la nouvelle saison 14-15 de l’OpĂ©ra National de Paris en joie ! Damiano Michieletto signe une mise en scĂšne inventive, jouissive, bondissante, Ă  la hauteur et au rythme de la musique rossienne. La distribution des acteurs-chanteurs est Ă©quilibrĂ©e, mais avec des personnalitĂ©s distinctes, parfois mĂȘme rĂ©volutionnaires ! L’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris sous la baguette du chef Carlo Montanaro offre une performance de grande classe, mais qui suscite quelques rĂ©serves.

Un Barbier de Séville hautement revendiqué

oncioiu corneliaDamiano Michieletto fait Ă©galement ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris avec cette production datant de 2010, apparemment adaptĂ©e pour notre capitale. Il se trouve que le jeune metteur en scĂšne vĂ©nitien fait souvent scandale dans son pays, oĂč l’on peine souvent Ă  accepter modernitĂ© et transposition. L’Ă©quipe artistique de ce Barbier contemporain reste tout Ă  fait talentueuse et pertinente. Paolo Fantin signe les impressionnants dĂ©cors : dans une SĂ©ville actuelle et populaire, touchant malgrĂ© tout la caricature et le kitsch, les façades des immeubles pleins de vie de quartier cachent un secret. Il s’agĂźt de l’immeuble central qui pivote pour montrer l’intĂ©rieur des appartements, les escaliers, voire la loge du gardien ; le tout pensĂ© et animĂ© dans le moindre dĂ©tail. Un festin visuel qui ne se contente pas de l’ĂȘtre, bien heureusement : ses nombreux dĂ©tails et accessoires servent en permanence les interprĂštes. Michieletto insiste sur le travail d’acteur, rĂ©ussi dans l’intention et dans l’exĂ©cution. Saluons son instinct thĂ©Ăątral et surtout sa perspicacitĂ©. Devant un travail intellectuel dĂ©jĂ  si riche, il a Ă©tĂ© Ă©vident que les chanteurs aient Ă©tĂ© aussi investis et enthousiastes.

Karine Deshayes chante un rĂŽle qui lui va trĂšs bien et dans cette production nous dĂ©couvrons et redĂ©couvrons ses dons de comĂ©dienne, puisqu’il s’agĂźt d’une Rosina ado rebelle qui, entre autres, fume en cachette avec Figaro lors du cĂ©lĂšbre duo au premier acte « Dunque io son ». Vocalement solide, nous apprĂ©cions particuliĂšrement sa grande complicitĂ© avec la distribution et son aisance sur scĂšne, rafraĂźchissante ! Le Figaro de Dalibor Jenis chante son grand air « Largo al factotum » tout en traversant, montant et descendant l’immeuble. Un dĂ©fi rĂ©ussi. Il fait preuve d’une bonne projection vocale et d’une prĂ©sence singuliĂšre, mĂȘme si nous pensons qu’il pourrait gagner en force. C’est aussi un partenaire complice qui n’éclipse jamais ses camarades. En l’occurrence le Comte Almaviva de RenĂ© Barbera qui dĂ©bute avec une colorature incertaine et un brin d’interventionnisme pas toujours rĂ©ussi, mais avec un timbre brillant, surtout une chaleur et une candeur particuliĂšre dans l’expression qui compensent. Remarquons Ă©galement quelques personnages secondaires qui ont tendance Ă  plus ou moins s’effacer devant la virtuositĂ© des protagonistes. D’abord le Bartolo de Carlo Lapore, dĂ©butant Ă  Paris, en excellente forme vocale ; de surcroĂźt son jeu d’acteur est des plus crĂ©dibles. Ou encore le Basilio d’Orlin Anastassov Ă  la voix puissante et au jeu rĂ©actif. Finalement que dire de la Berta de CornĂ©lia Oncioiu ? En tant que femme de mĂ©nage de Bartolo elle n’est pas emmenĂ©e Ă  chanter autant que les autres, mais son chant est sans le moindre doute le plus virtuose du plateau ; le timbre mĂ»r et chaleureux, et la maĂźtrise totale de la dynamique rossinienne font mouche. C’est une chef de file Ă©clatante dans le finale du premier acte « Fredda e immobile », un vĂ©ritable tour de force pour la mezzo-soprano que nous aimerions voir et Ă©couter plus souvent ici et ailleurs. Mais il s’agĂźt aussi d’une excellente actrice avec une prĂ©sence sur scĂšne constante et… inoubliable ! Elle est ravissante et drĂŽlissime en bonne cocasse et au bon galbe, mais aussi touchante lors de son seul air de circonstance au deuxiĂšme acte « Il vecchiotto cerca moglie », vivement applaudi. C’est la perle rare d’un spectacle dĂ©jĂ  fantastique… Une rĂ©vĂ©lation !

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris a du mal Ă  ne pas plaire Ă  son public fidĂšle. Le chef italien Carlo Montanaro, dĂ©couvert par nul autre que Zubin Mehta, sacrifie un peu de vivacitĂ© pour l’Ă©lĂ©gance. Il s’agĂźt peut-ĂȘtre d’une dĂ©cision concertĂ©e entre toute l’Ă©quipe, tellement la production requiert un effort physique, voire acrobatique, des interprĂštes. Le rĂ©sultat est trĂšs intĂ©ressant, une sorte de Barbier parisien dans le sens instrumental, avec des crescendos de grande dignitĂ©, des cordes bondissantes et coquines. Il sait pourtant lĂącher prise notamment lors des finales Ă  l’entrain endiablĂ©.

Courrez donc Ă©couter et voir cette nouvelle production baignĂ©e de gaĂźtĂ© rossinienne hautement revendiquĂ©e Ă  l’OpĂ©ra National de Paris (OpĂ©ra Bastille) par une Ă©quipe fabuleuse et Ă©quilibrĂ©e, riche en bonheur et pleine de qualitĂ©s. A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille :  les 23, 25, 28, 29 septembre, les 1, 4, 14, 15, 20, 23, 28 et 30 octobre ainsi que le 3 novembre 2014.

Illustration : la mezzo Cornelia Oncioiu : la quarantaine radieuse, la mezzo est la rĂ©vĂ©lation de la production parisienne de ce Barbier enjouĂ© … (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic TĂ©zier (Germont pĂšre), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. BenoĂźt Jacquot, mise en scĂšne. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra national de Paris. Daniel Oren, direction.

Paris, OpĂ©ra Bastille. La lumineuse Traviata de Diana Damrau… On se souvient de l’ancienne production en piste Ă  Garnier, hĂ©ritage de l’ùre Mortier, entre dĂ©calage et misĂ©rabilisme atterrant (signĂ© en 2007 par Christoph Marthaler qui imaginait alors une Traviata extĂ©nuĂ©e au pays des soviets usĂ©s, corrompus, exsangues). Voici venu le sang neuf du nouveau BenoĂźt Jacquot, signature prometteuse depuis son Werther crĂ©Ă© ici mĂȘme en 2010 dans des tableaux Ă©purĂ©s, gigantesques, Ă©conomes, maniant le motif comme autant de symboles signifiants sur la scĂšne. Car le thĂ©Ăątre, c’est aussi du sens ! On a trop souvent l’impression que cette Ă©vidence est Ă©cartĂ©e, oubliĂ©e, sacrifiĂ©e. C’est pourtant le motif d’une espĂ©rance ressuscitĂ©e pour chaque nouvelle production : qu’allons nous voir ? Qu’allons nous comprendre 
 et peut-ĂȘtre dĂ©couvrir ?

MĂȘme grand vide suggestif ici traitĂ© en aplat de couleur/lumiĂšre, avec quelques pointes d’époque : comme le tableau de l’Olympia de Manet, hommage du peintre rĂ©aliste au nu fĂ©minin, au corps de la courtisane qui fait commerce de ses charmes. Pour le reste, pas de lecture ou d’idĂ©e conceptuelle qui architecture et structure une vision marquante. C’est joli, pas gĂȘnant – ce qui est dĂ©jĂ  beaucoup. Le vrai enjeu de cette nouvelle production demeure le choix des voix choisies pour un spectacle qui s’est d’emblĂ©e affichĂ© comme l’évĂ©nement de la fin de saison de l’OpĂ©ra de Paris.

 

 

 

Lumineuse Violetta de Diana


 

Sur le plateau immense de Bastille, rĂšgne la vocalitĂ© irrĂ©prochable des chanteurs rĂ©unis pour ce point d’orgue de la saison 13-14 qui s’achĂšve : Diana Damrau (en Violetta), Ludovic TĂ©zier et Francesco Demuro (nouveau venu dans l’auguste maison comme c’est le cas de sa consoeur allemande), respectivement dans les rĂŽles des Germont, pĂšre et fils.
Elle, diva dĂ©sormais adulĂ©e sur toutes les planches du monde ensorcelle de facto par sa voix dĂ©chirante, directe, musicalement trĂšs raffinĂ©e, en une incarnation aussi rĂ©ussie que sa prĂ©cĂ©dente prestation Ă  La Scala de Milan pour son ouverture en dĂ©cembre 2013. La lumiĂšre du timbre, sa grĂące angĂ©lique, son intensitĂ© font mouche (au moment du sacrifice imposĂ© au II, au moment de la mort sacrificielle au III). DU trĂšs (trop) beau chant
 qui pourra laisser de marbre les admirateurs d’un chant plus corsĂ©, incarnĂ©, expressif.
C’est exactement le cas du tĂ©nor wagnĂ©rien Klaus Florian Vogt chez Wagner : son Lohengrin ou son Parsifal souffrent d’une clartĂ© lisse du timbre que beaucoup trouve inexpressive. Question de goĂ»t. Le beau chant et la qualitĂ© du timbre font quand mĂȘme la diffĂ©rence
 et notre admiration.

 

 

 

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Face Ă  elle, le tĂ©nor sarde nouveau venu donc Ă  Paris, Francesco Demuro peine parfois en un chant moins articulĂ©, moins abouti dramatiquement. Dommage. Face aux jeunes, le Germont de TĂ©zier s’impose lĂ  encore par la force souple du chant, un modĂšle de jaillissement intense et poĂ©tiquement juste. Quel baryton ! Une chance pour Paris dĂ©cidĂ©ment. L’orchestre habituellement parfait de finesse, de suggestion sous la direction de son directeur musical – divin mozartien, Ă©tonnant wagnĂ©rien, Philippe Jordan, semblait dĂ©possĂ©dĂ© de ses moyens sans la conduite de son pilote prĂ©fĂ©rĂ©. Le chef Daniel Oren navigue souvent Ă  vue, sans architecture une lecture cohĂ©rente et claire.  Pour une fois que la fosse fait dĂ©faut, il nous fallait le signaler. Dans l’immensitĂ© de la salle de Bastille, le beau chant de Damrau continue encore de nous hanter, comme ce fut le cas Ă  Milan en dĂ©cembre dernier : pour nous aucun doute, Diana Damrau a bien choisi le moment de chanter sa Violetta : courrez Ă  Bastille applaudir Ă  ce grand moment. Damrau et TĂ©zier valent largement le dĂ©placement.

Paris. OpĂ©ra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau (Violetta), Francesco Demuro (Alfredo, Germont fils), Ludovic TĂ©zier (Germont pĂšre), Anna Pennisi, Cornelia Oncioiu. BenoĂźt Jacquot, mise en scĂšne. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra national de Paris. Daniel Oren, direction. A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille, jusqu’au 20 juin. TĂ©l. : 08-92-89-90-90. De 5 € Ă  195 €. Operadeparis.fr.  Diffusion sur France Musique le 7 juin, dans les cinĂ©mas UGC le 17 juin 2014.

 

 

 

Compte rendu, danse. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 10 mai 2014. Le Palais de Cristal, Daphnis et ChloĂ© (premiĂšre mondiale). Georges Balanchine, Benjamin Millepied, chorĂ©graphes. Marie-AgnĂšs Gillot, Karl Paquette, AurĂ©lie Dupont, HervĂ© Moreau, François Alu, Ballet de l’OpĂ©ra. Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction musicale.

millepied benjamin opera paris danse cocteau balanchine daphnis chloeNouvelle production et premiĂšre mondiale trĂšs attendues ce soir Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! D’abord le Palais de Cristal de Balanchine, crĂ©e en 1947 pour la compagnie parisienne et rhabillĂ© aujourd’hui par Christian Lacroix dans une nouvelle production. Ensuite une nouvelle chorĂ©graphie du ballet de Ravel, Daphnis et ChloĂ© par le chorĂ©graphe français Benjamin Millepied, prochain directeur de la Danse. Une salle remplie de balletomanes Ă  la fois crispĂ©s et pleins d’espoir, avec des attentes au bout des nerfs, pour la reprise comme pour la crĂ©ation… Un dĂ©fi et un pari, -malgrĂ© les rĂ©serves, gagnĂ©s !

Les couleurs fantastiques d’un nĂ©oclassicisme glorieux

Les adeptes du New York City Ballet seront trĂšs surpris de voir leur si cher ballet Symphony in C revenir Ă  ses origines parisiennes. Si le noir et blanc simple et efficace des costumes cĂšde aux vives couleurs de Lacroix dans Le Palais de Cristal (titre originel), les diffĂ©rences les plus pertinentes sont dans la danse, Balanchine ayant remaniĂ© et renommĂ© son ballet pour New York. La musique du ballet et celle de la Symphonie en Ut de Bizet, seule du compositeur (et l’une des rares en France au XIXe siĂšcle), est en 4 mouvements ; chacun inspire fantastiquement 4 tableaux chorĂ©graphiques distincts. La danse ici paraĂźt suivre l’aspect formel de la symphonie, avec une exposition, un dĂ©veloppement, une rĂ©capitulation chaque fois mise en mouvements par un couple de solistes, plusieurs semi-solistes et des danseurs du corps de ballet. Le premier tableaux fait paraĂźtre la nouvelle Etoile Amandine Albisson avec Mathieu Ganio. Leur prestance est indĂ©niable et ils sont si beaux sur le plateau (comme un Audric Bezard ou un Vincent Chaillet semi-solistes d’ailleurs)… La danseuse assure de belles pointes (quoi qu’une modeste extension), lui a le charme princier qui lui est propre. Une sagesse immaculĂ©e qui pourtant impressionne peu. Ce n’est qu’au 2e mouvement avec Marie-AgnĂšs Gillot et Karl Paquette, tout Ă  fait spectaculaires, que nous ressentons le frisson. Lui, -toujours si bon et solide partenaire, n’est jamais dĂ©pourvu de virtuositĂ© dans ses tours et ses sauts, et elle, que nous aimons tant, une 
 rĂ©vĂ©lation ! L’extension insolite, une expressivitĂ© romantique, ses jambes enchanteresses, tout comme la fluiditĂ© de leurs Ă©changes sur le plateau ont fait de ce couple le plus beau, les plus Ă©quilibrĂ© et rĂ©ussi du ballet. Si nous remarquons le Corps davantage prĂ©sent et excitĂ© au 3Ăšme mouvement, le couple formĂ© par Ludmila Pagliero, Etoile d’une belle et impressionnante technique normalement, et Emmanuel Thibault, Premier Danseur, est sans doute le moins convaincant. Moins naturels et comme dissociĂ©s, ils semblent dĂ©ployer leurs dons sĂ©parĂ©ment, 
 qu’ensemble, il n’y a que dĂ©saccord. Un Ă©vident et inconfortable dĂ©saccord. Ce malheur s’oublie vite au 4Ăšme mouvement grĂące aux sauts virtuoses, la beautĂ© plastique et l’Ă©lĂ©gance pleine de fraĂźcheur de Pierre-Arthur Raveau, Premier Danseur, tout Ă  fait Ă  l’aise avec sa partenaire Nolwenn Daniel, d’une grande prĂ©cision.

Talents concertés

Alu_francois-premier danseurAprĂšs l’entracte vient le moment le plus attendu. Daphnis et ChloĂš. L’une des meilleures partitions du XXĂšme siĂšcle, avec un choeur sans paroles et un orchestre « impressionniste » gĂ©ant. D’une richesse musicale pourtant trĂšs difficile Ă  chorĂ©graphier, l’ouvrage est tellement difficile qu’on a presque oubliĂ© l’existence de la version (originelle) de Fokine ou encore celle (rĂ©ussie Ă  une Ă©poque) de Frederick Ashton. Benjamin Millepied s’attaque au challenge avec de fortes convictions : le futur directeur de la Danse de l’OpĂ©ra en fait un ballet nĂ©o-classique plein de beautĂ© et d’intĂ©rĂȘt, Ă  la fois pluristylistique et fortement personnel. L’Ă©quipe artistique comprend l’artiste Daniel Buren pour la scĂ©nographie et Holly Hynes et Madjid Hakimi pour les costumes et lumiĂšres respectivement. Ils ont dĂ©cidĂ©s d’Ă©viter tout naturalisme et se sont inspirĂ©s, avant tout, de l’universalitĂ© abstraite du mythe grec si brillamment mise en musique par Ravel. Un spectacle qui ravit et stimule les sens, tous, et ce mĂȘme avant l’arrivĂ©e des danseurs sur l’immense plateau de l’OpĂ©ra Bastille. D’abord, le Corps de ballet Ă  une prĂ©sence importante et Millepied l’utilise intelligemment ; nous sommes d’ailleurs contents de voir des danseurs qu’on voit trĂšs peu sur le plateau. Les tableaux collectifs sont particuliĂšrement rĂ©ussis en l’occurrence. Mais parlons aussi d’inspiration avant de parler des solistes. Pendant la performance, nous avons parfois des flashbacks de Robbins, par la musicalitĂ© de quelques pas de deux, mais aussi d’Isadora Duncan, par l’abandon dans quelques mouvements… Mais peut-ĂȘtre aussi un peu de Nijinsky Ă  l’intĂ©rieur ? (par une certaine bidimensionalitĂ© parfois Ă©voquĂ©e). C’est peut-ĂȘtre l’effet hypnotique des formes et des couleurs de la scĂ©nographie de Buren. Dans tous les cas, les solistes et le Corps affirment un entrain particulier, une fluiditĂ© Ă©tonnante, une sensation de complicitĂ© et de bonheur rare en ces temps. AurĂ©lie Dupont en ChloĂ© n’est pas une petite fille ingĂ©nue, mais elle est une grande danseuse, maestosa dans sa danse jusqu’Ă  ce qu’elle se retrouve dans les bras d’HervĂ© Moreau en Daphnis. Lui est au sommet de ses aptitudes : beautĂ© des lignes, des sauts, une musicalitĂ© palpitante Ă  laquelle nous ne pouvons pas rester insensibles. Eleonora Abbagnato dans le rĂŽle mĂ©chant de LycĂ©nion est, elle, au sommet de la sĂ©duction, avec le legato si sensuel qui lui est propre. Son partenaire dans le crime, Dorcon, est interprĂ©tĂ© par Alessio Carbone, bon danseur, mais Ă  l’occasion Ă©clipsĂ© par les prestations des autres. François Alu en Bryaxis (photo ci dessus) est, lui aussi, au sommet de la virtuositĂ©, avec des enchaĂźnements de pas d’une difficultĂ© redoutable et une prĂ©sence qui est Ă  la fois sincĂšre, voire dĂ©contractĂ©e, complĂštement Ă©lectrisante.

Remarquons Ă©galement la direction Ă©lĂ©gante comme toujours de Philippe Jordan Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Ses musiciens semblent aussi en symbiose avec la danse, et ce mĂȘme pendant le monument instrumental qu’est Daphnis et ChloĂš. Ce soir les talents si bien concertĂ©s ont pour but ultime d’honorer l’art chorĂ©graphique. Pari gagnĂ© pour l’Ă©quipe artistique, tout Ă  fait Ă  la hauteur de la maison. A voir et revoir sans modĂ©ration Ă  l’OpĂ©ra Bastille, les 14, 15, 18, 21, 25, 26, 28, 29 et 31 mai ainsi que les 3, 4, 6 et 8 juin 2014.

Tristan und Isolde de Wagner par Philippe Jordan

logo_francemusiqueFrance Musique, le 17 mai, 19h.Wagner : Tristan und Isolde, Production Sellars. Philippe Jordan (avril 2014). AprĂšs Salonen (2005), Bychkov (2008), Philippe Jordan reprend le pari de cette production contestĂ©e, mais Ă©vĂ©nement : son excĂšs de visuel (les immenses tableaux vivants de Bill Viola, finissant pour certains par “polluer” l’action scĂ©nique – si confidentielle-, et la fosse. A la radio, c’est Ă  dire nettoyĂ©e de ses artifices trompeurs pour les yeux, le spectacle captĂ© en avril 2014, se concentre sur le travail remarquable d’articulation et de profondeur chambriste de Philippe Jordan, vĂ©ritable hĂ©ros de la soirĂ©e. D’autant que les solistes, au contact d’une direction aussi filigranĂ©e, intĂ©rieure, mystĂ©rieuse, semblent eux aussi produire de la magie pure : Violetta Urmana fait une Isolde nuancĂ©e, elliptique, rĂ©ussissant enfin les passages pleine voix et pianissimi (suivant la baguette du chef alchimiste). HĂ©las, le Tristan de Robert D. Smith nage en eaux plus troublĂ©es : timbre rĂąpeux et chant limitĂ©, usĂ© dans le III. Heureusement, Franz-Josef Selig impose un Mark noble, trouble, maĂźtrisĂ©, de trĂšs grande allure : humain et dĂ©chirĂ©. Repris et dĂ©diĂ© Ă  GĂ©rard Mortier, dĂ©cĂ©dĂ© il y a peu, le spectacle parisien grĂące Ă  la baguette hallucinĂ© et en transe d’un Jordan miraculeux enchante de bout en bout. TrĂšs grand moment d’envoĂ»tement wagnĂ©rien auquel vous ne resterez pas de marbre. Diffusion Ă©vĂ©nement.

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Illustration : Gary Lehmann, Violetta Urmana (Bill Viola studio)

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 12 février 2014. Jules Massenet : Werther. Abdellah Lasri, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe, HélÚne Guilmette. Michel Plasson, direction musicale. Benoßt Jacquot, mise en scÚne

Abdellah_Lasri_Revelation_classique_Adami_2010Pour la derniĂšre de cette reprise du Werther de Massenet dans la production de BenoĂźt Jacquot, l’OpĂ©ra de Paris a eu la main heureuse en confiant le rĂŽle-titre Ă  un jeune tĂ©nor franco-marocain que nous suivons depuis longtemps dĂ©jà : Abdellah Lasri. Nous l’avions dĂ©couvert tout Ă  fait par hasard en 2008 dans une production de Don Giovanni montĂ©e par le CNSM de Paris, au sein de laquelle il incarnait un saisissant Ottavio – aux cĂŽtĂ©s d’Alexandre Duhamel et GaĂ«lle Arquez, respectivement Leporello et Zerlina –, portant dĂ©jĂ  en lui la marque des trĂšs grands. AprĂšs son prix dans cette mĂȘme institution, remportĂ© haut la main, nous avons continuĂ© Ă  suivre de loin une carriĂšre s’étoffant lentement mais sĂ»rement de l’autre cĂŽtĂ© du Rhin, le jeune artiste prĂ©fĂ©rant l’apprentissage concret que permet le systĂšme allemand grĂące aux troupes. Et c’est avec bonheur que la nouvelle de ses dĂ©buts sur les planches de l’OpĂ©ra Bastille – et quels dĂ©buts ! – nous est parvenue, le faisant succĂ©der Ă  Roberto Alagna pour cette unique soirĂ©e. Une seule et unique date, chance autant que gageure. Chance, car la fatigue n’a pas le temps de faire son Ɠuvre ; gageure, car l’erreur n’est pas permise.

Un Werther vient de naĂźtre

Et c’est un coup de maĂźtre. DĂšs les premiĂšres phrases, on mesure combien ce jeune artiste fait jeu Ă©gal avec ses plus illustres aĂźnĂ©s : le timbre est d’une rare couleur mordorĂ©e, immĂ©diatement reconnaissable, lait et miel Ă  la fois, d’une chaleur enveloppante dans sa texture qui fait penser Ă  Luciano Pavarotti, ainsi qu’une Ă©galitĂ© dans la ligne de chant, un sens des nuances et un ciselĂ© dans la diction qui rappellent rien moins que Georges Thill.
AprĂšs un premier acte trĂšs assurĂ©, c’est au deuxiĂšme, dans « Quand l’enfant revient d’un voyage » que le tĂ©nor dĂ©ploie toute sa voix, en un superbe crescendo Ă©motionnel. Au troisiĂšme acte, son « Pourquoi me rĂ©veiller », trĂšs attendu, dĂ©chaĂźne l’enthousiasme de la salle par l’élĂ©gance de son phrasĂ© et l’éclat de son aigu, avant de se donner tout entier Ă  la fin de la scĂšne, fuyant vers son suicide. Mais c’est dans la scĂšne finale que le drame se fait leçon de beau chant, l’émotion affleurant par la seule splendeur de la vocalitĂ© et le poids des mots, d’une Ă©pure dans les effets qu’on n’avait plus entendue depuis des lustres, laissant au loin toute tentation « naturaliste », pourtant souvent commode Ă  ce moment de la soirĂ©e. Une mort bouleversante par sa sobriĂ©tĂ© et son raffinement, l’interprĂšte paraissant simplement parler sur des notes, comme libĂ©rĂ© du besoin de passer l’orchestre, du trĂšs grand art.
Le comĂ©dien apparaĂźt quant Ă  lui moins Ă  l’aise, visiblement gĂȘnĂ© par l’inclinaison de la scĂšne rendant ses dĂ©placements pĂ©rilleux, et semble par instants n’avoir pas pu rĂ©pĂ©ter suffisamment la mise en scĂšne, mais au paroxysme de la passion, il se laisse simplement porter par la musique et trouve ainsi les gestes justes. Et c’est tout naturellement qu’il recueille au rideau final une spectaculaire ovation
 dont il se montre le premier heureusement surpris.
Nous avons assistĂ© ce soir Ă  la naissance d’un grand Werther, et, plus gĂ©nĂ©ralement, Ă  l’éclosion d’un tĂ©nor idĂ©al pour les emplois de demi-caractĂšre français, et promis, cela paraĂźt dĂ©sormais une Ă©vidence, Ă  un brillant avenir. Gageons que les grandes maisons de la planĂšte ne vont pas tarder Ă  se pencher sur Abdellah Lasri, c’est le meilleur qu’on lui souhaite.
C’est de ces vƓux que nous profitons pour espĂ©rer prudemment que, malgrĂ© sa prestation Ă  saluer bien bas, le rĂŽle de Werther ne lui soit pas trop vite confiĂ© dans d’autres maisons de la taille du vaisseau parisien et face Ă  un orchestre aussi largement exposĂ©. Pareille Ă©criture vocale donne l’impression de le pousser parfois dans ses retranchements en matiĂšre de largeur et d’impact, surtout dans ces conditions sonores particuliĂšres, et il serait regrettable qu’un instrument aussi brillant et souple, si sain dans sa construction et sa vibration, en vienne Ă  perdre de si belles qualitĂ©s. Prudence est mĂšre de sĂ»retĂ©, dit-on. C’est en tout cas notre credo, et celui qui, on l’espĂšre, guidera la carriĂšre de ce jeune tĂ©nor riche de promesses.
Face Ă  lui, des chanteurs chevronnĂ©s, maintenant cette reprĂ©sentation Ă  un trĂšs haut niveau. Pour sa premiĂšre Charlotte, Karine Deshayes fait valoir sa fougue et la beautĂ© de son timbre, incarnant avec vĂ©ritĂ© la femme dĂ©chirĂ©e entre l’amour et le devoir. NĂ©anmoins, plus le temps passe, plus la voix paraĂźt vouloir monter vers le registre supĂ©rieur, son centre de gravitĂ© semblant nettement se dĂ©placer vers le haut. Le mĂ©dium se rĂ©vĂšle ainsi trĂšs peu sonore, et le grave semble Ă©trangement poitrinĂ©, comme pas encore totalement ouvert et connectĂ©. En revanche, le haut-mĂ©dium et l’aigu impressionnent par leur puissance et leur facilitĂ©, augurant Ă  notre sens de trĂšs beaux emplois parmi les rĂŽles de soprano lyrique.
Nous ne pouvons nous empĂȘcher d’émettre la mĂȘme remarque au sujet de Jean-François Lapointe, qui donne vie de façon trĂšs crĂ©dible Ă  la figure peu sympathique d’Albert, mais Ă  la couleur vocale tirant trĂšs nettement vers le tĂ©nor central plutĂŽt que le baryton annoncĂ©, malgrĂ© un rĂ©el effort d’assombrissement du timbre et de l’émission. LĂ  aussi, le centre de gravitĂ© de l’instrument apparaĂźt audiblement plus haut que celui de l’écriture vocale qu’il sert. Saluons toutefois cet artiste, qui paie comptant et chante franchement.
Adorable Sophie, HĂ©lĂšne Guilmette croque avec malice ce personnage attachant et attendrissant, usant de la finesse de sa voix avec naturel et Ă©vidence, virevoltant sur scĂšne comme un oiseau, toujours le sourire aux lĂšvres, un rayon de soleil au milieu du drame.
Efficaces et parfaitement à leur place, le Bailli de Jean-Philippe Lafont ainsi que les compÚres Schmidt et Johann incarnés par Luca Lombardo et Christian Tréguier, tous complÚtement idéalement une distribution soignée qui sert avec les honneurs ce répertoire et le style qui lui est propre.
La mise en scĂšne de BenoĂźt Jacquot, devenue dĂ©jĂ  un classique, donne Ă  lire l’intrigue telle que Massenet et ses librettistes l’ont voulue, ni plus ni moins. Et l’atmosphĂšre toute germanique qui teinte cette scĂ©nographie rappelle l’origine goethĂ©enne de cet opĂ©ra.
De retour aux commandes de cette Ɠuvre, Michel Plasson confirme, s’il Ă©tait besoin, son amour profond pour cette musique, dont il souligne toutes les teintes et fait naĂźtre les atmosphĂšres comme un peintre devant sa toile, suivi comme un seul homme par l’orchestre maison, Ă  la pĂąte sonore somptueuse. Le chef français rend en outre Ă  certains tempi leur justesse, ramenant Massenet Ă  lui-mĂȘme, pour notre plus grand plaisir.
Une révélation qui porte un nom, Abdellah Lasri, et dont le succÚs ressemble fort à un envol.

Paris. OpĂ©ra Bastille, 12 fĂ©vrier 2014. Jules Massenet : Werther. Livret d’Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann d’aprĂšs Johann Wolfgang von Goethe. Avec Werther : Abdellah Lasri ; Charlotte : Karine Deshayes ; Albert : Jean-François Lapointe ; Sophie : HĂ©lĂšne Guilmette ; Le Bailli : Jean-Philippe Lafont ; Schmidt : Luca Lombardo ; Johann : Christian TrĂ©guier ; KĂ€tchen : Alix Le Saux ; BrĂŒhlmann : Joao Pedro Cabral. MaĂźtrise des Hauts-de-Seine / ChƓur d’enfants de l’OpĂ©ra National de Paris. Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Michel Plasson, direction musicale. Mise en scĂšne : BenoĂźt Jacquot ; DĂ©cors et lumiĂšres originales : Charles Edwards ; Costumes : Christian Gasc ; LumiĂšres : AndrĂ© Diot

Illustration : Abdellah Lasri (DR)

La Fanciulla del West en direct de Bastille

bastille_fanciulla_del_west_puccini_opera_bastille_2014En direct de l’OpĂ©ra Bastille : La Fanciulla del West de Puccini, lundi 10 fĂ©vrier 2014, 19h30 … Dans le rĂ©seau des salles UGC. Ici triomphe l’amour et Minnie se distingue du milieu des mineurs par ses rĂȘves utopiques, son dĂ©sir de dĂ©passement, son ardente croyance dans la construction d’un monde pacifiĂ©, hors des joutes viriles sans lendemain qui se nourrissent d’alcool, de rivalitĂ©s potaches, d’affrontements rĂ©guliers.‹La figure de Minnie ne partage rien avec les hĂ©roĂŻnes antĂ©rieures de Puccini: ni Manon, ni Tosca, ni mĂȘme Cio Cio San et pas encore Turandot. A contrario des sacrifiĂ©es tragiques, voici une femme forte qui inscrit ses rĂȘves en lettres d’or Ă  la face d’une sociĂ©tĂ© masculine permissive, jalouse, sauvage, Ă©triquĂ©e. Dans une sociĂ©tĂ© phallocratique, la femme n’est elle pas l’avenir de l’homme ?

Pourquoi y aller ? 3 raisons pour ne pas manquer La Fanciulla del West Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris :
- la direction de Carlo Rizzi, fin maestro, ardent dĂ©fenseur d’une dramaturgie haletante et certainement dĂ©taillĂ©e
- Claudio Sgura dans le rĂŽle de Jack Rance, le voyou au cƓur tendre, Ă©pris de la belle Minnie
- Nina Stemme, hier wagnĂ©rienne accomplie sous la direction de Philippe Jordan dans TannhĂ€user : son timbre ample et chaud devrait apporter chair et fiĂšvre Ă  l’Ăąme gĂ©nĂ©reuse de la belle Minnie ; y compris lorsque la jeune femme cache son amant et doit mĂȘme tricher aux cartes pour sauver l’homme qu’elle aime…

 

Informations et rĂ©servations sur le site de l’OpĂ©ra national de Paris, page dĂ©diĂ©e Ă  la nouvelle production de La Fanciulla del West de Puccini (production crĂ©Ă© Ă  Amsterdam, Nederlandse Opera)