COMPTE-RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 6 octobre 2019. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zaubertflöte

COMPTE-RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 6 octobre 2019. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zaubertflöte. Rattrapée de justesse entre deux voyages, une enchanteresse Flûte à marquer d’une pierre blanche, ou bleu nuit dans l’harmonieuse et simple gamme symbolique des couleurs du spectacle, avec de sobres rehauts d’or ou d’argent, principe solaire zaraostrien masculin pour le premier, féminin lunaire et froid pour le second, sans hiérarchie abusive de genre abusé, l’un se fondant avec bonheur dans l’autre à la suite des épreuves réussies des deux héros, dépassant ainsi la misogynie et les sexes front à front, mais non affrontés, pour une fusion généreuse des genres. Une réussite.

 

 

 

 

ENFANTINE FLÛTE ENCHANTERESSE

 

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L’œuvre 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)1791 : Mozart végète, malade et sans travail. Ses grands opéras, chefs-d’œuvre absolus, Le Nozze di Figaro, Cosí fan tutte, Don Giovanni, n’ont guère marché dans l’ingrate Vienne. Son frère franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un théâtre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-même, lui présente au printemps le livret d’un opéra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps pré-romantique, sorte de féerie inspirée de contes orientaux à la mode de Christoph Marin Wieland, très célèbre auteur des Lumières allemandes, l’Aufklärung, surnommé « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la Flûte enchantée, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue égyptienne du temps : la campagne d’Égypte de Bonaparte de 1798 à 1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait déjà écrit la musique de scène de Thamos, roi d’Égypte, mélodrame ou mélologue, drame mêlé de musique, de Tobias Philipp von Gebler à la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’éléments de cette Å“uvre se retrouveront dans la Flûte. Par ailleurs, il y a un intérêt d’un temps, se désintéressant de la religion chrétienne pour rêver de croyances et philosophies d’autrefois, orientales aussi, comme le culte de la lumière du zoroastrisme, dont témoigne déjà leZoroastre(1749) de Rameau, qui met en scène l’« Instituteur des Mages », dont la variante du nom est Zarathoustra, dont la fabuleuse mythologie et philosophie passionnera un siècle plus tard Schopenhauer et Nietzschequi lui consacre Ainsi parlait Zarathoustra« Un livre pour tous et pour personne », long poème philosophique lyriquepublié entre 1883 et 1885.

Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblée cette féerie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette Å“uvre parfois collective, sa musique insiste sur la thématique maçonnique, c’est connu : le thème trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois épreuves des deux héros sont empruntées au rituel d’initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspiré des cérémonies d’initiation maçonnique au sein d’une loge.

Cependant, à cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumière de l’esprit et de l’amour, Mozart mêle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l’initiation du Prince, dans la troisième scène (acte II) au moment où Tamino est conduit au pied de deux très hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthérien Ach Gott, vom Himmel sieh darein(‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chanté par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmusd’origine grégorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifié par le feu, l’eau, l’air et la terre …’).

L’idéologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre éléments sont utilisés dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immémoriaux dans nombre de religions, le quatre de éléments, des horizons avec le trois trinitaire, font même le sept (déjà les sept plaies de l’Égypte, les sept fléaux) et, dans la religion chrétienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept Béatitudes de Marie, des sept péchés capitaux, etc. Quant à cette quête du Bien, de la Lumière, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagée de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la Lumière, qui triomphera dans un temple après des épreuves. Comme toujours, le génie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment étanches des croyances diverses.

Le versant féerique, assorti de maximes morales de tous les jours est délicieusement naïf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. Rentré de Prague après l’échec de sa Clémence de Titus, Mozart achève Die Zauberflöte et en peut diriger la première malgré sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandé un Requiem.Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 décembre. Cette messe des morts est sa dernière œuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la Flûte enchantée » connaît sa centième représentation.

 

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Réalisation et interprétation 

 

Cette œuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicité enfantine qu’on peut la prendre par des biais différents, toujours justifiés si la cohérence n’est pas biaisée par l’arbitraire à la déjà si vieille mode chez les metteurs en scène. Certains, paralysés par la sacralité du chef-d’œuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pétrifier l’appareil comique léger, à la Papageno oiseleur ailé, d’autres, zélés, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portée initiatique des épreuves imposées aux jeunes héros, en vérité aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prêchi-prêcha du Sprecher, lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimés par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignité humaine, sans pédante phraséologie, au message d’amour universel transcendant toute idéologie et toute religion.

Enfantine sans infantilisme donc cette mise en scène de Numa Sadoul, enchantant par le chant intérieur et des enchantements intimes sans grandioses effets extérieurs thaumaturgiques, de simples tours de magie de Papageno aux enfants et non d’un grandiloquent Mage Sarastro qui, pour les grands, ferait de la maçonnerie ésotérique une caricature de religion occulte. Pas d’apparition onirique spectaculaire de la Reine de la Nuit, pas d’épreuves tout feu tout flammes et eau pour les héros, mais une humble simplicité de moyens qui dut être celle de la Flûteoriginelle dans un théâtre populaire de banlieue, avec les moyens du bord : esprit d’enfance du théâtre de tréteaux dont la modestie des effets, des déguisements enfantins de la boîte à malices d’un coffre, des rubans ou fleurs du magicien de cirque Papageno, sans en mettre plein la vue, invitent les yeux de l’imagination à en combler les vides et enrichir le sens.

Un nuageux gazouillis d’oiseaux nous accueille entrant dans la salle : déjà l’aura de Papageno l’oiseleur. Dans la pénombre, à jardin, un informe rocher ; à cour, la pierre humanisée par la travail de l’homme, par sa culture, un pyramidon ou pointe d’obélisque symbolise, par synecdoque, partie pour le tout, l’Égypte mythique de la maçonnerie, image de la civilisation qui, transformant le chaos tellurique du décor du premier acte, fera, dans le deuxième acte, de l’amoncellement brut de rocs, de la brute pierre à l’épure de la pyramide, le Temple géométrique du deux, non sans potentialités brutales de la puissance tyrannique, rapporté à l’aune des terribles Prisonsde Piranèse, avec ses perspectives angoissantes de passages, d’escaliers, d’échelles en perspectives de vertige, de potences : le Siècle des Lumières et ses ombres gothiques sadiennes. Décors parlants, sans éloquence appuyée, de Pascal Lecocq qui signe aussi les costumes symboliques et humoristiques pour les Trois Garçons.

Au centre de l’avant-scène, trônait un coffre. Les trois vrais garçons, vienne fouiller, farfouiller le foutoir, s’affublant de costumes qu’ils en extraient, d’abord à vue, Tintin, Dupont et Dupond. Plus tard, arrivés des coulisses, ils seront le Capitaine Haddock, Spirou, Peter Pan, Lucky Luke, Corto Maltese, Spiderman, Batman, le Marsupilami, un schtroumpf, un hirsute Son Goku de manga, ou encore, Pinocchio, Harry Potter.Héros de bandes dessinées qui, si elles ne sont pas forcément enfantines, à voir les enfants les incarner, c’est nous qui retrouvons un nostalgique esprit d’enfance. Des épées lumineuses des initiés du Temple rappelant Star Warssont aussi significatives dans cette guerre, sinon entre les étoiles dont sont constellés les costumes, entre la lumière et le côté obscur de la force, entre la lune et le soleil, qui est le jeu même de l’œuvre, l’enjeu de toute une époque des Lumières travaillée par l’ombre. On se dit que Mozart, le grand enfant qu’il fut toujours, aurait aimé cela.

Tamino, élégant Prince indien, costume argent, écharpe de rayon d’or préfigure déjà Pamina, belle princesse indienne au sari doré traversé de l’écharpe d’une Voie lactée d’argent, leurs vêtements disant leur complémentarité comme Papageno, veston de smoking sur bermuda blanc constellé, de l’oiseau bleu de twitter et Papagena la veste oiselée sur ses paniers de robe non achevée comme leur humanité frustre non encore advenue à l’élaboration spirituelle. Son chapeau nid d’oiseau s’orne plaisamment d’œufs de futurs petits Papageno/a.

La Reine de la Nuit orne sa tête d’une vaste capeline de lune et d’étoiles scintillantes, ses Dames, également en tailleur pantalons blanc orné d’un sautoir bleu étoilé, d’un tablier noir avec croissant de lune à étoiles, portent des tricornes blancs aussi.

Les initiés femmes ont, sur le tailleur pantalon blanc, un tablier maçonnique noir et les hommes, ont la couleur inverse, le noir du costume et le tablier blanc, avec parfois sautoir, ou écharpe à étoile, tous tricornes XVIIIe de couleur opposée mais Sarastro, porte un élégant habit de Grand Maître, attributs dorés, avec le couvre-chef rituel.

L’effet de ce chromatisme antithétique ombre/lumière, manichéen, mis en valeur par les lumières dramatiquement expressives de Philippe Mombellet, est d’un simple mais efficace esthétisme d’un néo-classicisme d’époque. Mais il repose sur une symbolique explicitée dans une Note de réalisationpar ses concepteurs : principe féminin et masculin, noir et blanc, qui composeront, se recomposeront à la fin des épreuves.

Les chœurs s’étirent comme un sobreclavier aux touches blanches et noires mais, plus que le mâle ton sur ton, tonique dominant, tonnant et tonitruant, sensible, on l’est à la note blanche ou noire, féminine, qui couvre l’homme et vice versa, sans vice aucun, blanche sur noir, féminin sur masculin et inverse, dans une passation non de pouvoirs mais un bel et bon échange du vêtement complémentaire qui fait du singulier monochrome un blanc et noir bicolore dans l’harmonieux passage de l’Un(e) à l’Autre. C’est la théorie, à qui la connaît, de Platon, homme et femme nés d’un même œuf, hermaphrodite au départ ; l’un moitié d’orange de l’autre disent les Espagnols.

L’Orchestre de l’Opéra de Marseille, sous la direction de Lawrence Foster, est à la fête de cette indéfinissable partition où la musique populaire, les airs de Papageno et Papagena, le duettino entre Pamina et l’Oiseleur, voisinent avec des passages sublimes de simple complexité mais d’une inusable beauté, se prêtant à bien des approches, qu’il faut recevoir sans a priori ni attente personnelle d’interprétation. Les trois accords maçonniques premiers, frappent comme les trois coups d’entrée en scène, graves, solennels, peut-être une évidence fatale de la vie à une fin, mais que le lutin qui rit toujours chez Foster démentira vite par une prestesse juvénile et légère de bon aloi.

Les chœurs (Emmanuel Trenque) son d’une cohésion sans faille, émanation de grandeur humaine. Les Trois Garçons, trop masqués pour qu’on les identifie, bien préparés par Samuel Coquard, apportent une note de fraîcheur naturelle, enfantine, à l’œuvre et quelque raideur ou incertitude adolescente de la voix ne rend que plus authentique et touchant leur rôle pratiquement toujours confiés artificiellement à des filles. Seule liberté de mise en scène, qui n’émane pas directement de l’œuvre, sans être de ces placages abusifs imposés par tant de réalisations, la petite troupe d’enfants en loques, adorables petits gueux en guenilles, dignes d’un tableau de Ribera. Témoins actifs de la scène, sans avoir le pouvoir de guide des Trois Garçons, ils entourent de leur ronde affective les héros malheureux, incluant même en eux la petite fille marginale exclue. C’est toujours dans la musique, ébauche de danse légère, et c’est une note d’enfance malheureuse qui peut être sauvée par l‘art, la musique : la compassion de ces petits êtres consolateurs envers des grands qui souffrent est un renversement des plus émouvants de la hiérarchie de la vie.

Personnage souvent sacrifié, le Monostatos de Loïc Félix est aussi drôle que bien chantant. La voix un peu autoritaire de Frédéric Caton colle bien à celle l’Orateur, tandis que Guilhem Worms et Christophe Berry se partagent, en bons compères, la paire de Premier et Second Prêtre et Premier et Second d’Homme d’armes dans un grandiose flot musical.

Le svelte baryton Philippe Estèphe campe un léger Papageno humain, belle voix directe sans lourdeur, remarquable de naturel dans un rôle qui ne l’est pas. Il a une digne Papagena dans l’accorte Caroline Mengau timbre fruité, dont il arrache, sans faire d’omelette en les cassant, les œufs qui se nichent dans le nid de son joli bibi à bébés, promesse de futures prolifiques couvées.

Les Trois Dames, allurées, allumées et coquines à vouloir trousser Tamino, sont bien troussées par Anaïs Constans, Majdouline Zerari et Lucie Roche.

  

 

 

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En Sarastro, Wenwei Zhang déploie la richesse d’un timbre grave mais lumineux, large, puissant, aisé, se tirant bien des notes les plus graves sans forcer sa voix de baryton basse, exprimant toute la noblesse humaine du personnage. Très dynamique dans son jeu hystérisé de Reine de la Nuit, Serena Uyar donne une grandeur tragique à son premier air au registre médium mais justement, ce médium enrichi, élargi dans le terrible second, « Der Hölle Rache… », bien qu’elle réussisse expressivement ses imprécations acérées et piqués, la gêne dans des contre fa qui sont plus frôlés que franchement donnés. Mais la partition originale était plus basse que notre diapason tendu à l’aigu. Cependant, bonne comédienne, c’est admirablement qu’elle tresse avec tendresse ses guirlandes de notes caressantes en demi-teintes à sa fille affligée. Cette dernière, Anne-Catherine Gillet, offre une Pamina originale l’air moins victime que vivante, vigoureuse, chaleureuse avec Papageno dans leur petit duo naïf « Mann und Weib ». Sa voix est large, ronde, charnue, vibrante d’émotion, son tempérament semble combattif, on dirait que c’est le dépit amoureux qui la révolte plus que la rupture avec Tamino qu’elle n’a pas l’air d’accepter et son air de désespoir, « Ach, ich fühl’s », au tempo assez rapide, est une manifestation moins de mort que de vie.

Grand, belle allure, front bombé et air encore naïf de tendre enfance, Cyrille Dubois, qui chante son premier Tamino, semble y être depuis toujours avec un confondant naturel, voix égale, claire, ligne élégante de chant, phrasé, fluidité, aisance de l’émission dans la force ou la douceur. Un enchantement.

 

 
 

 

 

 

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DIE ZAUBERFLÖTE
(LA FLÛTE ENCHANTÉE)
Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret d’Emanuel Schikaneder
Création : Vienne (1791)

Coproduction Opéra de Marseille et de Nice
Opéra de Marseille, 6 octobre 2019,

Numa Sadoul, Mise en scène
Pascal Lecocq, Décors, Costumes
Philippe Mombellet, lumières.

Distribution
Cyrille Dubois, Tamino
Anne-Catherine Gillet, Pamina
Serenad Burcu Uyar, Reine de la Nuit
Philippe Estèphe, Papageno
Wenwei Zhang, Sarastro
Anaïs Constans, Première Dame
Majdouline Zerari, Seconde Dame
Lucie Roche, Troisième Dame
Caroline Meng, Papagena
Loïc Felix, Monostatos
Guilhem Worms, Premier Gardien, Second Homme d’Armes
Christophe Berry, Second Gardien, Premier Homme d’Armes

Maîtrise des Bouches-du-Rhône(Samuel Coquard) :
Enfants : Axel Berlemont, Ugo Cugggia, Ian Jullo-Grinblatt, Youenn Le MIgnant, Luca Volfin.

ChÅ“ur de l’Opéra de Marseille (Emmanuel trenque)
Orchestre de l’Opéra de Marseille, Direction Lawrence Foster.

 

 

 

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Photos © Christian Dresse / opéra de Marseille 2019

Pamina et les Trois Garçons ;
Papageno et Pamina ;
Reine de la Nuit et alliés ;

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. ONR, le 19 oct 2018. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Lapointe, Gillet, Imbrailo… Ollu / Kosky.

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Hommage à Debussy à Strasbourg pour cette année du centenaire de sa mort (NDLR : LIRE notre dossier CENTENAIRE DEBUSSY 2018) ; ainsi la production inattendue de Pelléas et Mélisande de Barrie Kosky avec une superbe distribution plutôt engagée ; Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo dans les rôles-titres, sous la direction du chef Franck Ollu, pilotant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, en pleine forme.

 
 
 

Pelléas de Debussy à Strasbourg : production choc !

Récit d’une tragédie de la vie de tous les jours…

 
 
 

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Le chef d’oeuvre de Debussy et Maeterlinck revient à Strasbourg avec cette formidable production grâce à un concert des circonstances brumeuses … comme l’oeuvre elle même. La production programmée au départ à été annulée abruptement apparemment pour des raisons techniques qui nous échappent. Heureux mystère qui a permis à la directrice de la maison Eva Kleinitz de faire appel à Barrie Kosky, le metteur en scène australien, à la direction de l’Opéra Comique de Berlin (que nous avons découvert à Lille en 2014 : lire notre compte rendu de CASTOR et POLLUX de Rameau : ” De chair et de sang”, sept 2014)

Pas de levée de rideau dans une production qui peut paraître minimaliste au premier abord grâce à l’absence notoire d’éléments de décors. La pièce éponyme de Maeterlinck est en soi le bijou du mouvement symboliste à la fin du 19e siècle. Le théâtre de l’indicible où l’atmosphère raconte en sourdine ce qui se cache derrière le texte. Un théâtre de l’allusion subtile qui ose parler des tragédies quotidiennes tout en déployant un imaginaire poétique souvent fantastique. Le parti pris fait fi des didascalies et références textuelles. Pour notre plus grand bonheur ! L’histoire de Golaud, prince d’Allemonde qui retrouve Mélisande perdue dans une forêt et qu’il épouse par la suite. Une fois installée dans le sombre royaume, elle tombe amoureuse de Pelléas, demi-frère cadet de Golaud… Un demi-frère qu’il aime plus qu’un frère, bien qu’ils ne soient pas nés du même père. L’opéra du divorce quelque part, se termine par le meurtre de Pelléas, la violence physique contre Mélisande enceinte, et sa propre mort ultime.

Puisqu’il s’agît d’une sorte de théâtre très spécifique, – peu d’action, beaucoup de descriptions-, l’opus se prête à plusieurs lectures et interprétations. Celle de Barrie Kosky est rare dans sa simplicité apparente et dans la profondeur qui en découle. Nous sommes devant un plateau tournant, où les personnages ne peuvent pas faire de véritables entrées ou sorties de scènes, mais sont comme poussés malgré eux par la machine. Grâce à ce procédé, le travail d’acteur devient protagoniste.

Quelle fortune d’avoir une distribution dont l’investissement scénique est palpable, époustouflant. Le grand baryton Jean-François Lapointe interprète le rôle de Golaud avec les qualités qui sont les siennes, un art de la langue impeccable, un chant sein et habité, et sa prestance sans égale sur scène. S’il est d’une fragilité bouleversante dans les scènes avec son fils Yniold (parfaitement chanté par un enfant du Tölzer Knabenchor, Cajetan DeBloch) en cause l’aspect meurtri, blessé du personnage, le baryton canadien se montre tout autant effrayant et surpuissant, et théâtralement et musicalement, notamment dans ses « Absalon ! Absalon ! » au 4e acte, le moment le plus fort et forte de l’ouvrage.

 
 
 

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La Mélisande d’Anne-Catherine Gillet est aérienne dans le chant mais très incarnée et captivante dans son jeu d’actrice, tout aussi frappant. Le trouble du personnage mystérieux se révèle davantage dans cette production. Le Pelléas de Jacques Imbrailo, bien qu’un peu caricatural parfois, est une découverte géniale. Encore le jeu d’acteur fait des merveilles progressivement, mais il y a aussi une gradation au niveau du chant, avec une pureté presque enfantine dans les premier, second et troisième actes, il devient presque héroïque au quatrième.

Des compliments pour l’excellente Geneviève de Marie-Ange Todorovitch, redoutable actrice, et aussi pour l’Arkel de Vincent Le Texier, dont les quelques imprécisions vocales marchent en l’occurrence. L’autre rôle, principal, si ce n’est LE rôle principal, vient à l’orchestre, en pleine forme, presque trop. Si les chanteurs doivent souvent s’élever au dessus de la phalange, nous avons eu la sensation parfois pendant cette première qu’il s’agissait d’un véritable combat, sans réels gagnants. Parce que l’exécution des instrumentistes a été très souvent …incroyable, notamment lors des interludes sublimes, nous soupçonnons que la direction de Franck Ollu a impliqué des choix qui ne font pas l’unanimité. Le chef a été néanmoins largement ovationné aux saluts comme tous les artistes collectivement impliqués.

 
 
 

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A voir et revoir sans modération pour le plaisir musical pour l’année du centenaire DEBUSSY 2018, mais aussi et surtout pour découvrir l’art de Barrie Kosky et son équipe (impeccables costumes de Dinah Ehm, décors et lumières hyper efficaces de Klaus Grünberg notamment), que nous voyons trop rarement en France. A l’affiche à Strasbourg les 21, 23, 25 et 27 octobre, ainsi que les 9 et 11 novembre 2018 à Mulhouse.

 
 
 

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Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 19 octobre 2018. Pelléas et Mélisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scène. Illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2018

 
 
  
 
  
 
 

Compte-rendu, opéra. Nantes. La Cité, le 4 février 2014. Georges Bizet : Les Pêcheurs de perles. Anne-Catherine Gillet, Frédéric Antoun, Etienne Dupuis, Nicolas Courjal. Mark Shanahan, direction musicale

bizet_georges_carmenAngers Nantes Opéra réussit un coup d’éclat avec des Pêcheurs de perles de grande qualité. Grâce à l’acoustique excellente de la Cité des Congrès nantaise, à la réverbération idéale pour l’aisance des chanteurs, la richesse de l’orchestration imaginée par Bizet se déploie dans toute sa force, chaque détail instrumental trouvant sa juste place et les couleurs s’entremêlant avec bonheur. Le chef Mark Shanahan tire ainsi le meilleur de l’Orchestre National des Pays de la Loire, sculptant les sonorités et galvanisant les musiciens. Seuls les tempi choisis paraissent parfois un rien rapides, notamment dans la romance de Nadir et l’air de Leila – qui demandent à notre sens davantage d’abandon et de rubato pour exhaler pleinement leurs parfums –, mais il faut reconnaître que l’urgence dramatique s’en trouve accrue dans les moments d’éclat.

De nouvelles perles à pêcher

Puissants et admirablement préparés, les chœurs d’Angers-Nantes et Montpellier réunis offrent les points culminants de la soirée, dans des déferlements sonores dévastateurs et proprement jouissifs, toujours d’une absolue précision dans les attaques et la précision du texte. Beau également, le quatuor de solistes réuni sur le plateau.
Luxueux Nourabad, Nicolas Courjal met sa grande voix de basse au service de ce rôle qu’on aimerait plus long, toujours dans la grande tradition française dont il est depuis plusieurs années un héritier.
Familier du rôle de Zurga et entendu dans ce personnage à l’Opéra du Rhin en mai dernier, le baryton canadien Etienne Dupuis confirme son adéquation avec cette écriture vocale. L’instrument sonne sans effort jusqu’à l’aigu, l’intelligibilité du texte demeure excellente, et son air, intensément vécu, touche sincèrement par sa vérité émotionnelle. Seule l’émission vocale pourrait gagner en hauteur, trahissant parfois une attache laryngée, mais la performance du chanteur reste à saluer.

 

 

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Nous pressentions une belle réussite de la part de Frédéric Antoun pour son premier Nadir, c’est chose faite, mais à rebours de nos prévisions. Nous attendions sa célèbre romance, c’est dans les passages les plus vaillants du rôle que le ténor canadien nous a impressionnés. Comme nous l’écrivions à l’occasion de son Gérald parisien, l’instrument paraît s’être corsé en un an et demi, gagnant en éclat ce qui paraît pour l’instant se perdre en délicatesse pure. « Je crois entendre encore » est ainsi superbement phrasé, mais le chanteur semble ne pas oser cette voix mixte qui nous avait enchantés dans l’Amant jaloux de Grétry à l’Opéra Comique en 2010 et qui nous faisait voir en lui l’héritier d’Alain Vanzo.
Peut-être aussi doit-il simplement remplir la salle, bien plus grande que le Théâtre Graslin, et ne peut-il tenter pareilles nuances. Nonobstant cette remarque, nous tenons ici un magnifique Nadir, au style exemplaire, à l’aigu facile et à la musicalité jamais prise en défaut.
Il forme un couple idéalement assorti avec la Leila d’Anne-Catherine Gillet, dont c’est également la prise de rôle. La soprano belge nous émeut toujours par son timbre à la vibration si particulière, doté d’une couleur aussi pure que de l’eau de roche, qui rend parfaitement crédible l’innocence de la jeune femme.
Son placement haut et la limpidité de ses voyelles lui permettent ainsi de passer l’orchestre sans effort, semblant littéralement flotter au-dessus. La musicienne demeure toujours sincère et à fleur de peau, et c’est avec les honneurs qu’elle sert la ligne de chant que lui offre Bizet. Son air reste ainsi un des plus beaux moments de la soirée, malgré un souffle parfois court mais admirablement géré. Sa confrontation avec Zurga paraît la pousser dans ses retranchements en terme de largeur vocale, notamment dans le bas du registre, mais en grande interprète qu’elle est, l’émotion affleure une fois encore, bouleversante de justesse.
Une très belle Leila, qui nous permet d’espérer d’autres prises de rôles dans le répertoire français, qui convient si bien à la vocalité de la chanteuse.
Grand succès de la part d’un public conquis, une réussite de plus à porter au crédit d’Angers Nantes Opéra, une des maisons françaises qui comptent et où l’on se sent bien.

Nantes. La Cité, 4 février 2014. Georges Bizet : Les Pêcheurs de perles. Livret d’Eugène Cormon et Michel Carré. Avec Leila : Anne-Catherine Gillet ; Nadir : Frédéric Antoun ; Zurga : Etienne Dupuis ; Nourabad : Nicolas Courjal. Chœur d’Angers Nantes Opéra ; Chef de chœur : Xavier Ribes. Chœur de l’Opéra National Montpellier Languedoc-Roussillon ; Chef de chœur : Noëlle Geny. Orchestre National des Pays de la Loire. Mark Shanahan, direction musicale

 

Illustration : Les Pêcheurs de perles de Buzet en version de concert © Jef Rabillon 2014

Compte-rendu : Liège. Opéra Royal de Wallonie, le 7 juin 2013. Grétry: Guillaume Tell, 1791. Marc Laho (Guillaume Tell), Anne-Catherine Gillet (Madame Tell)… Claudio Scimone, direction. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scène.

grétry portraitParis, 1791 : la France Républicaine retrouve l’inusable mélodiste Grétry qui associé au dramaturge Sedaine met en musique la légende du héros suisse, révolté patriote : Guillaume Tell. Il est évident qu’ici les vertus du peuple, plein acteur de son destin et mené par le libertaire Tell, sont clairement célébrées : contre la barbarie d’un pouvoir abusif et despotique, l’arbalètrier prodigieux en osant défier l’autorité de Guesler (l’Autrichien honni) sème le vent de la révolution et permet au bon peuple suisse, opprimé mais solidaire, de trouver les voies de son émancipation.

Au début de l’opéra, nous assistons à la noce rustique entre la fille Tell (Marie) et le fils du Bailly (Melktal fils), heureuse idylle qui rapproche les classes différentes ; puis l’action se précipite et sombre dans le cynisme froid du tyran local avant que Guilaume Tell, vainqueur de l’épreuve qui devait l’humilier, ne soulève tous les cantons derrière lui pour destituer le despote satanique : le choeur final célébrant la liberté des patriotes souligne assez le vrai sujet de l’ouvrage de Grétry: la liberté du peuple contre le pouvoir despotique (anticipation par son sujet et aussi par certains éléments formels et musicaux de … Fidelio de Beethoven ?).
Nous sommes bien loin des galanteries aimables du Grétry versaillais propre aux années 1780, quand il servait encore la Cour de France, comme favori de Marie-Antoinette, avec les opéras tels surtout La Caravane du Caire (1783), ou Richard coeur de Lion (1784) … Avec le changement de régime et la Révolution, Grétry sait se renouveler ; il fait encore évoluer le genre opéra comique vers … l’opéra patriotique et républicain. De fait, sa science des chansons courtes et facilement mémorisables (la chanson de Roland à Roncevaux au III) dont le principe ont tant oeuvré pour le rendre définitivement populaire, une nouvelle unité dramatique qui enchaîne les tableaux avec un réel sens du rythme et de la gradation expressive … tout cela souligne les qualités d’une écriture lyrique assurée et mûre qui impressionne Mozart, voire annonce donc, d’une certaine manière Fidelio de Beethoven, sans omettre les ensembles d’un Rossini.
Certes la mise en scène présentée à Liège (conçue par le directeur des lieux, Stefano Mazzonis di Pralafera) regarde du côté des théâtres et tréteaux de la Foire dont les effets de machineries d’époque (changements à vue) sont idéalement rétablis ; où la parodie et la déclamation grandiloquente semblent faire le procès des sujets d’actualité et des genres passés de mode, selon une approche mordante voire loufoque bienvenue ; précisément aussi, aborde avec une fausse légèreté, les évocations très couleurs locales, d’une Suisse légendaire … Mais tout cela n’empêche pas, non sans raison, la profondeur et la gravité d’une tragédie franche, plutôt intensément menée. Les tableaux collectifs (fin du I), puis le grand air de Madame Tell (d’un véritable souffle pathétique, d’une grandeur grecque : n’oublions pas que Grétry fut capable de commettre Andromaque, vrai tableau grandiose et ” sévère” à la façon néoantique) convoquent aussi le genre tragique et même saisissant le mieux tissé : le choeur des partisans, jurant de démettre le tyran Guesler est aussi un grand moment : c’est soudainement le peuple de la Révolution française qui surgit sur les planches sous l’inspiration du citoyen Grétry.

 

 

Le Guillaume Tell du citoyen Grétry

 

L’opéra vrai grand succès de la France républicaine, est même repris jusqu’en 1828 à Paris, influençant certainement le Guillaume Tell de Rossini, créé à l’Opéra de Paris l’année suivante (1829) qui y fixe les règles et vertus du grand genre lyrique français : c’est dire la valeur de la partition ainsi dévoilée à Liège, nouveau jalon mémorable en cette année du Bicentenaire de sa mort (1813). La preuve est même donnée que Rossini réutilise le premier motif poursuivant l’ouverture (la mélodie énoncée par la clarinette puis sa reprise en coulisse) de Grétry, base du grand choeur final de son Guillaume Tell.
Voici donc le Grétry mûr et maître de ses effets, qui à 50 ans en 1791 démontre sa capacité à renouveler les règles lyriques et théâtrales. En dépît des dialogues (finalement courts) et des récits parlés, l’unité et la cohérence du drame, l’enchaînement des épisodes relèvent d’une pensée globale assez saisissante voire singulière : contrairement à Rossini qui pourtant sait développer et approfondir en airs impressionnants, le profil des protagonistes, Grétry comme frappé par l’essentiel et la concision, concentre l’intensité voire la violence expressive sur les femmes : à aucun moment chez Rossini, nous ne trouvons cette incandescence, telle qu’elle paraît dans l’air de déploration de Madame Tell en seconde partie ; même la fillle Tell, Marie, se distingue aussi avec un relief spécifique. Ce sont des appuis majeurs pour la réussite du héros ; autant d’efficacité dramatique reste rare … elle rappelle évidemment la science des dispositions scéniques du peintre David, une décennie plus tôt, quand l’artiste créait ce style néoclassique adulé par Louis XVI sur le thème des Horaces par exemple… Voilà donc le dramaturge Grétry confirmé.
A Liège, la distribution est épatante pour un spectacle qui allie avec justesse le délire parodique, la tension héroïque, comme la gravité tragique : pas si facile pour les chanteurs de réaliser une telle alliance. Et la performance inspire Anne-Catherine Gillet, Marc Laho qui font un couple Tell très convaincant : la soprano réussit sa déclamation avec une vivacité souvent espiègle, trouvant le ton juste dans son grand air d’imploration déjà cité, quand le ténor très en voix, articule son texte avec l’aplomb d’un acteur diseur, sachant projeter et nuancer avec d’autant plus de mérite qu’il n’a pas d’airs proprement dits à défendre tout au long de l’action. Tout cela préserve la vérité et la justesse d’un théâtre qui n’est pas que léger et badin comme il est écrit trop souvent : le lecteur de Jean-Jacques Rousseau dont il acheta la propriété à Ermenonville, l’amateur de philosophie, idéalement pénétré par l’esprit des Lumières et de la Raison, marqué aussi par l’épreuve que fut le décès de ses trois filles, n’a in fine rien d’un volage sans conscience ni engagement critique. Républicain, Grétry le devint ou le révéla par conviction ; c’est pourquoi ce Guillaume Tell somme toute assez tardif dans son oeuvre recueille la maîtrise liée aux nombreux ouvrages précédents, tout en développant sur un sujet révolutionnaire, une forme et un langage d’un nouveau genre. Le décoratif et le badin n’empêchent pas la vérité.

C’est cet élément déterminant qui frappe aujourd’hui et que la production liégeoise de juin 2013, outre ses délires scéniques, sait subtilement respecter (grâce à la qualité des chanteurs requis). Dans la fosse, le pétillant Claudio Scimone, octogénaire toujours en verve, distille sur instruments modernes, un Grétry définitivement indémodable, tendre, fraternel, toujours surprenant. Production à ne pas manquer, à l’affiche de l’Opéra Royal de Wallonie les 11, 13 et 15 juin 2013.

Liège. Opéra Royal de Wallonie, le 7 juin 2013. Grétry: Guillaume Tell, 1791. Marc Laho (Guillaume Tell), Anne-Catherine Gillet (Madame Tell), Lionel Lhote (Guesler), Liesbeth Devos (Marie), … choeurs et orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Claudio Scimone, direction. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scène.

Compte rendu, critique : Dialogues des Carmélites à Angers Nantes Opéra

Compte rendu, critique, Opéra. Jusqu’au 17 novembre 2013, Angers Nantes Opéra accueille la production de Dialogues des Carmélites de Francis Poulenc créée en février dernier à Bordeaux. Dans une nouvelle distribution, vocalement dominée par deux sopranos en état de grâce (Blanche et Constance, les deux plus jeunes Carmélites d’un plateau presque exclusivement féminin), le spectacle lyrique se révèle incontournable.

 

C’est comme un rêve ou un cauchemar éveillé, vécu du début à la fin par la jeune aristocrate Blanche de la Force : victime apeurée aux heures révolutionnaires. La mise en scène de Mireille Delunsch cerne au plus près les vertiges et les terreurs d’une jeune âme indécise, subitement foudroyée par la grâce divine (concrètement exprimée par la descente depuis les cintres d’une rangée de cierges scintillants faisant toute la largeur de la scène à Nantes),  qui devient dès le troisième tableau, soeur Blanche de l’Agonie du Christ : reconnaissons à Anne-Catherine Gillet sa très fine incarnation de la jeune Carmélite qui désormais n’aura d’autre choix moral que de réaliser jusqu’à la mort et jusqu’au don de soi total, sa foi ardente, à la fois tendre et terrifiante. Aucun doute, à travers ce personnage fragile et fort à la fois, attendrissant voire bouleversant, toute l’interrogation de Francis Poulenc lui-même, sur sa foi, dans son rapport surtout à la mort,  surgit sur la scène.

 

 

Blanche et Constance, deux jeunes âmes face à la mort …

 

Aura-t-on vu ailleurs, semblable agonie terrifiée elle aussi quand la Prieure, expire convulsée par l’angoisse la plus violente que lui inspire le néant ? Encore une image saisissante où la faucheuse s’invite sur les planches et ne laisse rien dans l’ombre du doute qui habite Poulenc… Du livret de Bernanos, le compositeur fait un drame spirituel et psychologique époustouflant que met en lumière la mise en scène toujours très juste de Mireille Delunsch.

 

Plus apaisée et sereine, le visage rayonnant de la jeune et admirable Sophie Junker dans le  rôle solaire lui, de soeur Constance : un esprit déjà préparé qui sait qu’elle mourra jeune dans une indicible ivresse pacifiée. La précision du verbe, l’élégance de sa déclamation rivalise en éclat et en sincérité avec celle de sa partenaire, Anne-Catherine Gillet : leur duo dans la blanchisserie (I) reste l’un des moments vocaux les plus sidérants de cette production : naturel, flexibilité, justesse émotionnelle, surtout intelligibilité idéale. Deux jeunes religieuses s’y dévoilent dans leur fragilité, leur angélisme tendre, leur innocence confrontée et inquiète.

 

S’agissant du plateau vocal, leurs consoeurs et confrères sont loin de partager un même éclat linguistique. Il n’est guère que la seconde Prieure, Madame Lidoine, paraissant au II (Catherine Hunold), qui atteigne une égale vérité scénique (aigus filés piano, justesse du style), se bonifiant d’épisodes en épisodes, sachant accompagner et réconforter ses filles jusqu’à l’échafaud. Idem pour Mathias Vidal : son Aumônier proscrit, figure fantôche d’un monde perdu (fin du II), en impose lui aussi par son assise vocale, sa sûreté déclamée.

 

Avouons  hélas notre réserve vis à vis du chef, continûment brutal et précipité, jouant les forte trop tôt dans une partition qui exige un sens aigu de la gradation expressive ; sa baguette sèche et systématique, proche d’une mécanique étrangère à toute rondeur intérieure, finit par expédier, par manque de subtilité, la ciselure de la plupart des récitatifs où doit se distinguer pourtant comme dans Pelléas, une maîtrise absolue de la prosodie.

 

Visuellement, la mise en scène reste sobre et sensible : c’est un travail très précis sur le sens d’un geste, l’interaction d’un regard, la présence permanente de la ferveur. D’évidence, l’expérience de la metteure en scène, ex grande diva, de La Traviata à la folie dans Platée, chanteuse et actrice prête à tous les risques, pèse de tout son poids.
Grâce aux protagonistes que l’on vient de distinguer, l’ouvrage de Poulenc saisit par sa coupe dramatique intense, une course hâletante jusqu’au couperet, qui depuis son début, finit dans sa résolution par vous glacer le sang. Malgré nos réserves sur la direction du chef, le spectacle est une incontestable réussite. A découvrir jusqu’au 17 novembre 2013 à Nantes puis à Angers. Voir les dates précises, visiter le site d’Angers Nantes Opéra saison 2013-2014
 

 

Nantes. Opéra Graslin, le 15 octobre 2013. Poulenc: Dialogues des Carmélites. Anne-Catherine Gillet (Blanche), Sophie Junker (Constance) … Mireille Delunsch, mise en scène. Jacques Lacombe, direction

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