COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 12 déc 2019. MESSAGER : FORTUNIO. Cyrille Dubois. Langrée / PodalydÚs


fortunio-opera-comique-paris-critique-opera-cyrille-dubois-bandeau-opera-comiqueCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. PARIS, OpĂ©ra-Comique, le 12 dĂ©c 2019. MESSAGER : FORTUNIO. Cyrille Dubois. LangrĂ©e / PodalydĂšs
 MalgrĂ© la grĂšve (et la pluie), battant le pavĂ© parisien mais Ă©quipĂ© de bonnes chaussures, l’espoir d’assister Ă  un Fortunio rĂ©ussi, nous porte. En particulier s’agissant des voix car le spectacle lui, a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© crĂ©Ă© ici mĂȘme en 2009, il a 10 ans dĂ©jĂ . Rien Ă  dire donc sur la (premiĂšre alors) mise en scĂšne Ă  l’opĂ©ra de Denis PodalydĂšs (dĂ©cors d’ Eric Ruf) : sobre, forte, jouant sur la gravitas rentrĂ©e d’un destin contrariĂ©, sur l’étouffant huis-clos d’un drame bourgeois avec uniforme. Le mouvement des personnages et la direction d’acteurs revendique les choix de PodalydĂšs, homme de thĂ©Ăątre avant tout et qui sait dĂ©placer les profils, fixer des attitudes sans que jamais le chant ne s’en trouve minimisĂ©. Le livret de Caillavet et Flers d’aprĂšs Alfred de Musset (Le Chandelier) relĂšve du drame bourgeois voire du vaudeville assez routinier (avec la chambre et son armoire) que rehaussent les costumes Belle-Époque de Christian Lacroix. La vĂ©ritĂ© des sentiments et des situations qui s’y rĂ©vĂšlent d’une justesse absolue, touchent au cƓur des pulsions et intentions de chaque protagoniste. L’analyse y est dĂ©capante et permet de distinguer ce qui relĂšve du masque artificiel comme du dĂ©sir premier, primitif, viscĂ©ral qui pilote chacun. Finalement dans un chassĂ© croisĂ© de figures superficielles, se dĂ©tache la sincĂ©ritĂ© de Fortunio dont l’amour touche au cƓur Jacqueline, l’infidĂšle, prĂ©tendue insouciante.

 

 

Superbe distribution pour la reprise de Fortunio

 

fortunio-cyrille-dubois-opera-comique-critique-opera-classiquenews

   

 

HabitĂ© autant que diseur, et d’une articulation qui colle parfaitement aux situations, Cyrille Dubois affirme son excellence parmi les meilleurs tĂ©nors français de l’heure : ils ne sont pas nombreux Ă  un tel degrĂ© d’intelligibilitĂ©. Homme blessĂ© mais digne dans son ineffable douleur Ă  la quelle il sait proposer une incarnation Ă  la fois tendre et naturelle. Avec ses couleurs romantiques Ă©videntes, une gravitas comme filigranĂ©e qui rappelle en particulier dans les actes III et IV, le tragique noir de Werther de Massenet que le chef Messager a beaucoup dirigĂ©. D’autant que la Jacqueline de la soprano, cristalline elle aussi, Anne-Catherine Gillet, beautĂ© courtisĂ©e par tous, fait surgir peu Ă  peu et tout en subtilitĂ© cette attraction magique qui l’aimante Ă  Fortunio. La cantatrice et actrice articule, habite, incarne, colorant chaque mot avec une attention juste, exemplaire. Nous l’avions remarquĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Tours en Juliette dans RomĂ©o et Juliette de Gounod : mĂȘme intensitĂ© ardente, mĂȘme angĂ©lisme grave, un naturel qui Ă©blouit par sa sincĂ©ritĂ©. Jean-SĂ©bastien Bou, en partenaire idĂ©al, fait un impeccable capitaine Clavaroche : avisĂ©, inspirĂ©, dĂ©terminĂ© sans arrogance ni supĂ©rioritĂ©. Il connaĂźt son personnage, celui de l’amant sĂ»r de lui, un rien conquĂ©rant, d’autant mieux qu’il assurait cette partie dĂšs la crĂ©ation de 2009.
Tel un Don Pasquale maladroit, finalement attendrissant, le mari trompé, incarné par Franck Leguérinel affirme aussi une évidente crédibilité. Comme le Landry, séducteur et en verve de Philippe-Nicolas Martin. Comme ses partenaires, son profil offre un contrepoint marquant à la profondeur solitaire du personnage de Fortunio.
Aux nuances dramatiques et scĂ©niques des chanteurs, tous impeccables acteurs, rĂ©pond la finesse de l’orchestre sur instruments anciens, l’Orchestre des champs Ă©lysĂ©es fondĂ© par Philippe Herreweghe : de la lĂ©gĂšretĂ© digne de l’opĂ©rette façon Paris, et du wagnĂ©risme dans les rĂ©sonances plus ambivalentes des sentiments de Jacqueline pour Fortunio et vice versa
 De sorte qu’on ne saurait Ă©couter meilleur Messager, ainsi rĂ©vĂ©lĂ© Ă  nouveau dans ses accents intimistes, ses troubles expressifs qui fusionnent chant et thĂ©Ăątre.

 

 

 fortunio-opera-comique-cyrille-dubois-anne-catherine-gillet-opera-annonce-critique-classiquenews

 

   

 

________________________________________________________________________________________________

COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 12 déc 2019. MESSAGER : FORTUNIO.

 

   

 

Cyrille Dubois, Fortunio
Franck Leguérinel, Maßtre André (le mari trompé)
Anne-Catherine Gillet, Jacqueline (l’épouse infidĂšle)
Jean-SĂ©bastien Bou, Clavaroche (l’amant)
Philippe-Nicolas Martin, Landry
Thomas Dear, Lieutenant de Verbois
Aliénor Feix, Madelon
Luc Bertin-Hugault, MaĂźtre Subtil
Pierre Derhet, Lieutenant d’Azincourt
Geoffroy BuffiĂšre, Guillaume
Stéphanie Daniel, LumiÚres

ChƓur Les ElĂ©ments
Orchestre des Champs-Elysées
Louis Langrée, Direction
Denis PodalydĂšs, Metteur en scĂšne

Illustrations : © Stefan BRION

________________________________________________________________________________________________

 

   

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 6 octobre 2019. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zaubertflöte

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 6 octobre 2019. MOZART : La FlĂ»te enchantĂ©e / Die Zaubertflöte. RattrapĂ©e de justesse entre deux voyages, une enchanteresse FlĂ»te Ă  marquer d’une pierre blanche, ou bleu nuit dans l’harmonieuse et simple gamme symbolique des couleurs du spectacle, avec de sobres rehauts d’or ou d’argent, principe solaire zaraostrien masculin pour le premier, fĂ©minin lunaire et froid pour le second, sans hiĂ©rarchie abusive de genre abusĂ©, l’un se fondant avec bonheur dans l’autre Ă  la suite des Ă©preuves rĂ©ussies des deux hĂ©ros, dĂ©passant ainsi la misogynie et les sexes front Ă  front, mais non affrontĂ©s, pour une fusion gĂ©nĂ©reuse des genres. Une rĂ©ussite.

 

 

 

 

ENFANTINE FLÛTE ENCHANTERESSE

 

 flute-enchantee-zaubertflote-marseille-opera-concert-critique-opera-classiquenews-pamina
 

 

 

 

L’Ɠuvre 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)1791 : Mozart vĂ©gĂšte, malade et sans travail. Ses grands opĂ©ras, chefs-d’Ɠuvre absolus, Le Nozze di Figaro, CosĂ­ fan tutte, Don Giovanni, n’ont guĂšre marchĂ© dans l’ingrate Vienne. Son frĂšre franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un thĂ©Ăątre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-mĂȘme, lui prĂ©sente au printemps le livret d’un opĂ©ra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps prĂ©-romantique, sorte de fĂ©erie inspirĂ©e de contes orientaux Ă  la mode de Christoph Marin Wieland, trĂšs cĂ©lĂšbre auteur des LumiĂšres allemandes, l’AufklĂ€rung, surnommĂ© « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la FlĂ»te enchantĂ©e, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue Ă©gyptienne du temps : la campagne d’Égypte de Bonaparte de 1798 Ă  1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait dĂ©jĂ  Ă©crit la musique de scĂšne de Thamos, roi d’Égypte, mĂ©lodrame ou mĂ©lologue, drame mĂȘlĂ© de musique, de Tobias Philipp von Gebler Ă  la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’élĂ©ments de cette Ɠuvre se retrouveront dans la FlĂ»te. Par ailleurs, il y a un intĂ©rĂȘt d’un temps, se dĂ©sintĂ©ressant de la religion chrĂ©tienne pour rĂȘver de croyances et philosophies d’autrefois, orientales aussi, comme le culte de la lumiĂšre du zoroastrisme, dont tĂ©moigne dĂ©jĂ  leZoroastre(1749) de Rameau, qui met en scĂšne l’« Instituteur des Mages », dont la variante du nom est Zarathoustra, dont la fabuleuse mythologie et philosophie passionnera un siĂšcle plus tard Schopenhauer et Nietzschequi lui consacre Ainsi parlait Zarathoustra« Un livre pour tous et pour personne », long poĂšme philosophique lyriquepubliĂ© entre 1883 et 1885.

Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblĂ©e cette fĂ©erie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette Ɠuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thĂ©matique maçonnique, c’est connu : le thĂšme trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois Ă©preuves des deux hĂ©ros sont empruntĂ©es au rituel d’initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspirĂ© des cĂ©rĂ©monies d’initiation maçonnique au sein d’une loge.

Cependant, Ă  cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumiĂšre de l’esprit et de l’amour, Mozart mĂȘle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l’initiation du Prince, dans la troisiĂšme scĂšne (acte II) au moment oĂč Tamino est conduit au pied de deux trĂšs hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthĂ©rien Ach Gott, vom Himmel sieh darein(‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chantĂ© par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmusd’origine grĂ©gorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifiĂ© par le feu, l’eau, l’air et la terre 
’).

L’idĂ©ologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre Ă©lĂ©ments sont utilisĂ©s dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immĂ©moriaux dans nombre de religions, le quatre de Ă©lĂ©ments, des horizons avec le trois trinitaire, font mĂȘme le sept (dĂ©jĂ  les sept plaies de l’Égypte, les sept flĂ©aux) et, dans la religion chrĂ©tienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept BĂ©atitudes de Marie, des sept pĂ©chĂ©s capitaux, etc. Quant Ă  cette quĂȘte du Bien, de la LumiĂšre, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagĂ©e de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la LumiĂšre, qui triomphera dans un temple aprĂšs des Ă©preuves. Comme toujours, le gĂ©nie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment Ă©tanches des croyances diverses.

Le versant fĂ©erique, assorti de maximes morales de tous les jours est dĂ©licieusement naĂŻf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. RentrĂ© de Prague aprĂšs l’échec de sa ClĂ©mence de Titus, Mozart achĂšve Die Zauberflöte et en peut diriger la premiĂšre malgrĂ© sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandĂ© un Requiem.Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 dĂ©cembre. Cette messe des morts est sa derniĂšre Ɠuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la FlĂ»te enchantĂ©e » connaĂźt sa centiĂšme reprĂ©sentation.

 

marseilleopera-flute-enchantee-pamina-tamino-marseille-opera-critique-classiquenews

  

 

 

RĂ©alisation et interprĂ©tation 

 

Cette Ɠuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicitĂ© enfantine qu’on peut la prendre par des biais diffĂ©rents, toujours justifiĂ©s si la cohĂ©rence n’est pas biaisĂ©e par l’arbitraire Ă  la dĂ©jĂ  si vieille mode chez les metteurs en scĂšne. Certains, paralysĂ©s par la sacralitĂ© du chef-d’Ɠuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pĂ©trifier l’appareil comique lĂ©ger, Ă  la Papageno oiseleur ailĂ©, d’autres, zĂ©lĂ©s, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portĂ©e initiatique des Ă©preuves imposĂ©es aux jeunes hĂ©ros, en vĂ©ritĂ© aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prĂȘchi-prĂȘcha du Sprecher, lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimĂ©s par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignitĂ© humaine, sans pĂ©dante phrasĂ©ologie, au message d’amour universel transcendant toute idĂ©ologie et toute religion.

Enfantine sans infantilisme donc cette mise en scĂšne de Numa Sadoul, enchantant par le chant intĂ©rieur et des enchantements intimes sans grandioses effets extĂ©rieurs thaumaturgiques, de simples tours de magie de Papageno aux enfants et non d’un grandiloquent Mage Sarastro qui, pour les grands, ferait de la maçonnerie Ă©sotĂ©rique une caricature de religion occulte. Pas d’apparition onirique spectaculaire de la Reine de la Nuit, pas d’épreuves tout feu tout flammes et eau pour les hĂ©ros, mais une humble simplicitĂ© de moyens qui dut ĂȘtre celle de la FlĂ»teoriginelle dans un thĂ©Ăątre populaire de banlieue, avec les moyens du bord : esprit d’enfance du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux dont la modestie des effets, des dĂ©guisements enfantins de la boĂźte Ă  malices d’un coffre, des rubans ou fleurs du magicien de cirque Papageno, sans en mettre plein la vue, invitent les yeux de l’imagination Ă  en combler les vides et enrichir le sens.

Un nuageux gazouillis d’oiseaux nous accueille entrant dans la salle : dĂ©jĂ  l’aura de Papageno l’oiseleur. Dans la pĂ©nombre, Ă  jardin, un informe rocher ; Ă  cour, la pierre humanisĂ©e par la travail de l’homme, par sa culture, un pyramidon ou pointe d’obĂ©lisque symbolise, par synecdoque, partie pour le tout, l’Égypte mythique de la maçonnerie, image de la civilisation qui, transformant le chaos tellurique du dĂ©cor du premier acte, fera, dans le deuxiĂšme acte, de l’amoncellement brut de rocs, de la brute pierre Ă  l’épure de la pyramide, le Temple gĂ©omĂ©trique du deux, non sans potentialitĂ©s brutales de la puissance tyrannique, rapportĂ© Ă  l’aune des terribles Prisonsde PiranĂšse, avec ses perspectives angoissantes de passages, d’escaliers, d’échelles en perspectives de vertige, de potences : le SiĂšcle des LumiĂšres et ses ombres gothiques sadiennes. DĂ©cors parlants, sans Ă©loquence appuyĂ©e, de Pascal Lecocq qui signe aussi les costumes symboliques et humoristiques pour les Trois Garçons.

Au centre de l’avant-scĂšne, trĂŽnait un coffre. Les trois vrais garçons, vienne fouiller, farfouiller le foutoir, s’affublant de costumes qu’ils en extraient, d’abord Ă  vue, Tintin, Dupont et Dupond. Plus tard, arrivĂ©s des coulisses, ils seront le Capitaine Haddock, Spirou, Peter Pan, Lucky Luke, Corto Maltese, Spiderman, Batman, le Marsupilami, un schtroumpf, un hirsute Son Goku de manga, ou encore, Pinocchio, Harry Potter.HĂ©ros de bandes dessinĂ©es qui, si elles ne sont pas forcĂ©ment enfantines, Ă  voir les enfants les incarner, c’est nous qui retrouvons un nostalgique esprit d’enfance. Des Ă©pĂ©es lumineuses des initiĂ©s du Temple rappelant Star Warssont aussi significatives dans cette guerre, sinon entre les Ă©toiles dont sont constellĂ©s les costumes, entre la lumiĂšre et le cĂŽtĂ© obscur de la force, entre la lune et le soleil, qui est le jeu mĂȘme de l’Ɠuvre, l’enjeu de toute une Ă©poque des LumiĂšres travaillĂ©e par l’ombre. On se dit que Mozart, le grand enfant qu’il fut toujours, aurait aimĂ© cela.

Tamino, Ă©lĂ©gant Prince indien, costume argent, Ă©charpe de rayon d’or prĂ©figure dĂ©jĂ  Pamina, belle princesse indienne au sari dorĂ© traversĂ© de l’écharpe d’une Voie lactĂ©e d’argent, leurs vĂȘtements disant leur complĂ©mentaritĂ© comme Papageno, veston de smoking sur bermuda blanc constellĂ©, de l’oiseau bleu de twitter et Papagena la veste oiselĂ©e sur ses paniers de robe non achevĂ©e comme leur humanitĂ© frustre non encore advenue Ă  l’élaboration spirituelle. Son chapeau nid d’oiseau s’orne plaisamment d’Ɠufs de futurs petits Papageno/a.

La Reine de la Nuit orne sa tĂȘte d’une vaste capeline de lune et d’étoiles scintillantes, ses Dames, Ă©galement en tailleur pantalons blanc ornĂ© d’un sautoir bleu Ă©toilĂ©, d’un tablier noir avec croissant de lune Ă  Ă©toiles, portent des tricornes blancs aussi.

Les initiés femmes ont, sur le tailleur pantalon blanc, un tablier maçonnique noir et les hommes, ont la couleur inverse, le noir du costume et le tablier blanc, avec parfois sautoir, ou écharpe à étoile, tous tricornes XVIIIe de couleur opposée mais Sarastro, porte un élégant habit de Grand Maßtre, attributs dorés, avec le couvre-chef rituel.

L’effet de ce chromatisme antithĂ©tique ombre/lumiĂšre, manichĂ©en, mis en valeur par les lumiĂšres dramatiquement expressives de Philippe Mombellet, est d’un simple mais efficace esthĂ©tisme d’un nĂ©o-classicisme d’époque. Mais il repose sur une symbolique explicitĂ©e dans une Note de rĂ©alisationpar ses concepteurs : principe fĂ©minin et masculin, noir et blanc, qui composeront, se recomposeront Ă  la fin des Ă©preuves.

Les chƓurs s’étirent comme un sobreclavier aux touches blanches et noires mais, plus que le mĂąle ton sur ton, tonique dominant, tonnant et tonitruant, sensible, on l’est Ă  la note blanche ou noire, fĂ©minine, qui couvre l’homme et vice versa, sans vice aucun, blanche sur noir, fĂ©minin sur masculin et inverse, dans une passation non de pouvoirs mais un bel et bon Ă©change du vĂȘtement complĂ©mentaire qui fait du singulier monochrome un blanc et noir bicolore dans l’harmonieux passage de l’Un(e) Ă  l’Autre. C’est la thĂ©orie, Ă  qui la connaĂźt, de Platon, homme et femme nĂ©s d’un mĂȘme Ɠuf, hermaphrodite au dĂ©part ; l’un moitiĂ© d’orange de l’autre disent les Espagnols.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, sous la direction de Lawrence Foster, est Ă  la fĂȘte de cette indĂ©finissable partition oĂč la musique populaire, les airs de Papageno et Papagena, le duettino entre Pamina et l’Oiseleur, voisinent avec des passages sublimes de simple complexitĂ© mais d’une inusable beautĂ©, se prĂȘtant Ă  bien des approches, qu’il faut recevoir sans a priori ni attente personnelle d’interprĂ©tation. Les trois accords maçonniques premiers, frappent comme les trois coups d’entrĂ©e en scĂšne, graves, solennels, peut-ĂȘtre une Ă©vidence fatale de la vie Ă  une fin, mais que le lutin qui rit toujours chez Foster dĂ©mentira vite par une prestesse juvĂ©nile et lĂ©gĂšre de bon aloi.

Les chƓurs (Emmanuel Trenque) son d’une cohĂ©sion sans faille, Ă©manation de grandeur humaine. Les Trois Garçons, trop masquĂ©s pour qu’on les identifie, bien prĂ©parĂ©s par Samuel Coquard, apportent une note de fraĂźcheur naturelle, enfantine, Ă  l’Ɠuvre et quelque raideur ou incertitude adolescente de la voix ne rend que plus authentique et touchant leur rĂŽle pratiquement toujours confiĂ©s artificiellement Ă  des filles. Seule libertĂ© de mise en scĂšne, qui n’émane pas directement de l’Ɠuvre, sans ĂȘtre de ces placages abusifs imposĂ©s par tant de rĂ©alisations, la petite troupe d’enfants en loques, adorables petits gueux en guenilles, dignes d’un tableau de Ribera. TĂ©moins actifs de la scĂšne, sans avoir le pouvoir de guide des Trois Garçons, ils entourent de leur ronde affective les hĂ©ros malheureux, incluant mĂȘme en eux la petite fille marginale exclue. C’est toujours dans la musique, Ă©bauche de danse lĂ©gĂšre, et c’est une note d’enfance malheureuse qui peut ĂȘtre sauvĂ©e par l‘art, la musique : la compassion de ces petits ĂȘtres consolateurs envers des grands qui souffrent est un renversement des plus Ă©mouvants de la hiĂ©rarchie de la vie.

Personnage souvent sacrifiĂ©, le Monostatos de LoĂŻc FĂ©lix est aussi drĂŽle que bien chantant. La voix un peu autoritaire de FrĂ©dĂ©ric Caton colle bien Ă  celle l’Orateur, tandis que Guilhem Worms et Christophe Berry se partagent, en bons compĂšres, la paire de Premier et Second PrĂȘtre et Premier et Second d’Homme d’armes dans un grandiose flot musical.

Le svelte baryton Philippe EstĂšphe campe un lĂ©ger Papageno humain, belle voix directe sans lourdeur, remarquable de naturel dans un rĂŽle qui ne l’est pas. Il a une digne Papagena dans l’accorte Caroline Mengau timbre fruitĂ©, dont il arrache, sans faire d’omelette en les cassant, les Ɠufs qui se nichent dans le nid de son joli bibi Ă  bĂ©bĂ©s, promesse de futures prolifiques couvĂ©es.

Les Trois Dames, allurées, allumées et coquines à vouloir trousser Tamino, sont bien troussées par Anaïs Constans, Majdouline Zerari et Lucie Roche.

  

 

 

flute-enchantee-marseille-opera-critique-concert-opera-critique-classiquenews-serment-reine-de-la-nuit
 

 

 

 

En Sarastro, Wenwei Zhang dĂ©ploie la richesse d’un timbre grave mais lumineux, large, puissant, aisĂ©, se tirant bien des notes les plus graves sans forcer sa voix de baryton basse, exprimant toute la noblesse humaine du personnage. TrĂšs dynamique dans son jeu hystĂ©risĂ© de Reine de la Nuit, Serena Uyar donne une grandeur tragique Ă  son premier air au registre mĂ©dium mais justement, ce mĂ©dium enrichi, Ă©largi dans le terrible second, « Der Hölle Rache
 », bien qu’elle rĂ©ussisse expressivement ses imprĂ©cations acĂ©rĂ©es et piquĂ©s, la gĂȘne dans des contre fa qui sont plus frĂŽlĂ©s que franchement donnĂ©s. Mais la partition originale Ă©tait plus basse que notre diapason tendu Ă  l’aigu. Cependant, bonne comĂ©dienne, c’est admirablement qu’elle tresse avec tendresse ses guirlandes de notes caressantes en demi-teintes Ă  sa fille affligĂ©e. Cette derniĂšre, Anne-Catherine Gillet, offre une Pamina originale l’air moins victime que vivante, vigoureuse, chaleureuse avec Papageno dans leur petit duo naĂŻf « Mann und Weib ». Sa voix est large, ronde, charnue, vibrante d’émotion, son tempĂ©rament semble combattif, on dirait que c’est le dĂ©pit amoureux qui la rĂ©volte plus que la rupture avec Tamino qu’elle n’a pas l’air d’accepter et son air de dĂ©sespoir, « Ach, ich fĂŒhl’s », au tempo assez rapide, est une manifestation moins de mort que de vie.

Grand, belle allure, front bombĂ© et air encore naĂŻf de tendre enfance, Cyrille Dubois, qui chante son premier Tamino, semble y ĂȘtre depuis toujours avec un confondant naturel, voix Ă©gale, claire, ligne Ă©lĂ©gante de chant, phrasĂ©, fluiditĂ©, aisance de l’émission dans la force ou la douceur. Un enchantement.

 

 
 

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

DIE ZAUBERFLÖTE
(LA FLÛTE ENCHANTÉE)
Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret d’Emanuel Schikaneder
Création : Vienne (1791)

Coproduction Opéra de Marseille et de Nice
Opéra de Marseille, 6 octobre 2019,

Numa Sadoul, Mise en scĂšne
Pascal Lecocq, DĂ©cors, Costumes
Philippe Mombellet, lumiĂšres.

Distribution
Cyrille Dubois, Tamino
Anne-Catherine Gillet, Pamina
Serenad Burcu Uyar, Reine de la Nuit
Philippe EstĂšphe, Papageno
Wenwei Zhang, Sarastro
AnaĂŻs Constans, PremiĂšre Dame
Majdouline Zerari, Seconde Dame
Lucie Roche, TroisiĂšme Dame
Caroline Meng, Papagena
LoĂŻc Felix, Monostatos
Guilhem Worms, Premier Gardien, Second Homme d’Armes
Christophe Berry, Second Gardien, Premier Homme d’Armes

MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne(Samuel Coquard) :
Enfants : Axel Berlemont, Ugo Cugggia, Ian Jullo-Grinblatt, Youenn Le MIgnant, Luca Volfin.

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille (Emmanuel trenque)
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, Direction Lawrence Foster.

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

Photos © Christian Dresse / opéra de Marseille 2019

Pamina et les Trois Garçons ;
Papageno et Pamina ;
Reine de la Nuit et alliés ;

Compte-rendu, opéra. Strasbourg. ONR, le 19 oct 2018. DEBUSSY : Pelléas et Mélisande. Lapointe, Gillet, Imbrailo
 Ollu / Kosky.

Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 19 octobre 2018. PellĂ©as et MĂ©lisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo
 Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scĂšne. Hommage Ă  Debussy Ă  Strasbourg pour cette annĂ©e du centenaire de sa mort (NDLR : LIRE notre dossier CENTENAIRE DEBUSSY 2018) ; ainsi la production inattendue de PellĂ©as et MĂ©lisande de Barrie Kosky avec une superbe distribution plutĂŽt engagĂ©e ; Anne-Catherine Gillet et Jacques Imbrailo dans les rĂŽles-titres, sous la direction du chef Franck Ollu, pilotant l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, en pleine forme.

 
 
 

Pelléas de Debussy à Strasbourg : production choc !

RĂ©cit d’une tragĂ©die de la vie de tous les jours


 
 
 

Debussy-strasbourg-pelleas-absalom-duo-gilet-critique-opera-par-classiquenews-PELLEASetMELISANDE_7380PhotoKlaraBeck

 
 
 

Le chef d’oeuvre de Debussy et Maeterlinck revient Ă  Strasbourg avec cette formidable production grĂące Ă  un concert des circonstances brumeuses 
 comme l’oeuvre elle mĂȘme. La production programmĂ©e au dĂ©part Ă  Ă©tĂ© annulĂ©e abruptement apparemment pour des raisons techniques qui nous Ă©chappent. Heureux mystĂšre qui a permis Ă  la directrice de la maison Eva Kleinitz de faire appel Ă  Barrie Kosky, le metteur en scĂšne australien, Ă  la direction de l’OpĂ©ra Comique de Berlin (que nous avons dĂ©couvert Ă  Lille en 2014 : lire notre compte rendu de CASTOR et POLLUX de Rameau : ” De chair et de sang”, sept 2014)

Pas de levĂ©e de rideau dans une production qui peut paraĂźtre minimaliste au premier abord grĂące Ă  l’absence notoire d’élĂ©ments de dĂ©cors. La piĂšce Ă©ponyme de Maeterlinck est en soi le bijou du mouvement symboliste Ă  la fin du 19e siĂšcle. Le thĂ©Ăątre de l’indicible oĂč l’atmosphĂšre raconte en sourdine ce qui se cache derriĂšre le texte. Un thĂ©Ăątre de l’allusion subtile qui ose parler des tragĂ©dies quotidiennes tout en dĂ©ployant un imaginaire poĂ©tique souvent fantastique. Le parti pris fait fi des didascalies et rĂ©fĂ©rences textuelles. Pour notre plus grand bonheur ! L’histoire de Golaud, prince d’Allemonde qui retrouve MĂ©lisande perdue dans une forĂȘt et qu’il Ă©pouse par la suite. Une fois installĂ©e dans le sombre royaume, elle tombe amoureuse de PellĂ©as, demi-frĂšre cadet de Golaud
 Un demi-frĂšre qu’il aime plus qu’un frĂšre, bien qu’ils ne soient pas nĂ©s du mĂȘme pĂšre. L’opĂ©ra du divorce quelque part, se termine par le meurtre de PellĂ©as, la violence physique contre MĂ©lisande enceinte, et sa propre mort ultime.

Puisqu’il s’agĂźt d’une sorte de thĂ©Ăątre trĂšs spĂ©cifique, – peu d’action, beaucoup de descriptions-, l’opus se prĂȘte Ă  plusieurs lectures et interprĂ©tations. Celle de Barrie Kosky est rare dans sa simplicitĂ© apparente et dans la profondeur qui en dĂ©coule. Nous sommes devant un plateau tournant, oĂč les personnages ne peuvent pas faire de vĂ©ritables entrĂ©es ou sorties de scĂšnes, mais sont comme poussĂ©s malgrĂ© eux par la machine. GrĂące Ă  ce procĂ©dĂ©, le travail d’acteur devient protagoniste.

Quelle fortune d’avoir une distribution dont l’investissement scĂ©nique est palpable, Ă©poustouflant. Le grand baryton Jean-François Lapointe interprĂšte le rĂŽle de Golaud avec les qualitĂ©s qui sont les siennes, un art de la langue impeccable, un chant sein et habitĂ©, et sa prestance sans Ă©gale sur scĂšne. S’il est d’une fragilitĂ© bouleversante dans les scĂšnes avec son fils Yniold (parfaitement chantĂ© par un enfant du Tölzer Knabenchor, Cajetan DeBloch) en cause l’aspect meurtri, blessĂ© du personnage, le baryton canadien se montre tout autant effrayant et surpuissant, et thĂ©Ăątralement et musicalement, notamment dans ses « Absalon ! Absalon ! » au 4e acte, le moment le plus fort et forte de l’ouvrage.

 
 
 

DEBUSSY-strasbourg-opera-critique-compte-rendu-opera-par-classiquenews-gillet-PELLEASetMELISANDE_4887PhotoKlaraBeck
 
 
 
La MĂ©lisande d’Anne-Catherine Gillet est aĂ©rienne dans le chant mais trĂšs incarnĂ©e et captivante dans son jeu d’actrice, tout aussi frappant. Le trouble du personnage mystĂ©rieux se rĂ©vĂšle davantage dans cette production. Le PellĂ©as de Jacques Imbrailo, bien qu’un peu caricatural parfois, est une dĂ©couverte gĂ©niale. Encore le jeu d’acteur fait des merveilles progressivement, mais il y a aussi une gradation au niveau du chant, avec une puretĂ© presque enfantine dans les premier, second et troisiĂšme actes, il devient presque hĂ©roĂŻque au quatriĂšme.

Des compliments pour l’excellente GeneviĂšve de Marie-Ange Todorovitch, redoutable actrice, et aussi pour l’Arkel de Vincent Le Texier, dont les quelques imprĂ©cisions vocales marchent en l’occurrence. L’autre rĂŽle, principal, si ce n’est LE rĂŽle principal, vient Ă  l’orchestre, en pleine forme, presque trop. Si les chanteurs doivent souvent s’élever au dessus de la phalange, nous avons eu la sensation parfois pendant cette premiĂšre qu’il s’agissait d’un vĂ©ritable combat, sans rĂ©els gagnants. Parce que l’exĂ©cution des instrumentistes a Ă©tĂ© trĂšs souvent 
incroyable, notamment lors des interludes sublimes, nous soupçonnons que la direction de Franck Ollu a impliquĂ© des choix qui ne font pas l’unanimitĂ©. Le chef a Ă©tĂ© nĂ©anmoins largement ovationnĂ© aux saluts comme tous les artistes collectivement impliquĂ©s.

 
 
 

——————————————————————————————————————————————————

A voir et revoir sans modĂ©ration pour le plaisir musical pour l’annĂ©e du centenaire DEBUSSY 2018, mais aussi et surtout pour dĂ©couvrir l’art de Barrie Kosky et son Ă©quipe (impeccables costumes de Dinah Ehm, dĂ©cors et lumiĂšres hyper efficaces de Klaus GrĂŒnberg notamment), que nous voyons trop rarement en France. A l’affiche Ă  Strasbourg les 21, 23, 25 et 27 octobre, ainsi que les 9 et 11 novembre 2018 Ă  Mulhouse.

 
 
 

——————————————————————————————————————————————————

Compte rendu, opĂ©ra. Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 19 octobre 2018. PellĂ©as et MĂ©lisande. Debussy. Jean-François Lapointe, Anne-Catherine Gillet, Jacques Imbrailo
 Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Franck Ollu, direction. Barrie Kosky, mise en scĂšne. Illustrations : © Klara Beck / OpĂ©ra national du Rhin 2018

 
 
  
 
  
 
 

Compte-rendu, opĂ©ra. Nantes. La CitĂ©, le 4 fĂ©vrier 2014. Georges Bizet : Les PĂȘcheurs de perles. Anne-Catherine Gillet, FrĂ©dĂ©ric Antoun, Etienne Dupuis, Nicolas Courjal. Mark Shanahan, direction musicale

bizet_georges_carmenAngers Nantes OpĂ©ra rĂ©ussit un coup d’éclat avec des PĂȘcheurs de perles de grande qualitĂ©. GrĂące Ă  l’acoustique excellente de la CitĂ© des CongrĂšs nantaise, Ă  la rĂ©verbĂ©ration idĂ©ale pour l’aisance des chanteurs, la richesse de l’orchestration imaginĂ©e par Bizet se dĂ©ploie dans toute sa force, chaque dĂ©tail instrumental trouvant sa juste place et les couleurs s’entremĂȘlant avec bonheur. Le chef Mark Shanahan tire ainsi le meilleur de l’Orchestre National des Pays de la Loire, sculptant les sonoritĂ©s et galvanisant les musiciens. Seuls les tempi choisis paraissent parfois un rien rapides, notamment dans la romance de Nadir et l’air de Leila – qui demandent Ă  notre sens davantage d’abandon et de rubato pour exhaler pleinement leurs parfums –, mais il faut reconnaĂźtre que l’urgence dramatique s’en trouve accrue dans les moments d’éclat.

De nouvelles perles Ă  pĂȘcher

Puissants et admirablement prĂ©parĂ©s, les chƓurs d’Angers-Nantes et Montpellier rĂ©unis offrent les points culminants de la soirĂ©e, dans des dĂ©ferlements sonores dĂ©vastateurs et proprement jouissifs, toujours d’une absolue prĂ©cision dans les attaques et la prĂ©cision du texte. Beau Ă©galement, le quatuor de solistes rĂ©uni sur le plateau.
Luxueux Nourabad, Nicolas Courjal met sa grande voix de basse au service de ce rĂŽle qu’on aimerait plus long, toujours dans la grande tradition française dont il est depuis plusieurs annĂ©es un hĂ©ritier.
Familier du rĂŽle de Zurga et entendu dans ce personnage Ă  l’OpĂ©ra du Rhin en mai dernier, le baryton canadien Etienne Dupuis confirme son adĂ©quation avec cette Ă©criture vocale. L’instrument sonne sans effort jusqu’à l’aigu, l’intelligibilitĂ© du texte demeure excellente, et son air, intensĂ©ment vĂ©cu, touche sincĂšrement par sa vĂ©ritĂ© Ă©motionnelle. Seule l’émission vocale pourrait gagner en hauteur, trahissant parfois une attache laryngĂ©e, mais la performance du chanteur reste Ă  saluer.

 

 

bizet_pecheurs_de_perles

 

 

Nous pressentions une belle rĂ©ussite de la part de FrĂ©dĂ©ric Antoun pour son premier Nadir, c’est chose faite, mais Ă  rebours de nos prĂ©visions. Nous attendions sa cĂ©lĂšbre romance, c’est dans les passages les plus vaillants du rĂŽle que le tĂ©nor canadien nous a impressionnĂ©s. Comme nous l’écrivions Ă  l’occasion de son GĂ©rald parisien, l’instrument paraĂźt s’ĂȘtre corsĂ© en un an et demi, gagnant en Ă©clat ce qui paraĂźt pour l’instant se perdre en dĂ©licatesse pure. « Je crois entendre encore » est ainsi superbement phrasĂ©, mais le chanteur semble ne pas oser cette voix mixte qui nous avait enchantĂ©s dans l’Amant jaloux de GrĂ©try Ă  l’OpĂ©ra Comique en 2010 et qui nous faisait voir en lui l’hĂ©ritier d’Alain Vanzo.
Peut-ĂȘtre aussi doit-il simplement remplir la salle, bien plus grande que le ThĂ©Ăątre Graslin, et ne peut-il tenter pareilles nuances. Nonobstant cette remarque, nous tenons ici un magnifique Nadir, au style exemplaire, Ă  l’aigu facile et Ă  la musicalitĂ© jamais prise en dĂ©faut.
Il forme un couple idĂ©alement assorti avec la Leila d’Anne-Catherine Gillet, dont c’est Ă©galement la prise de rĂŽle. La soprano belge nous Ă©meut toujours par son timbre Ă  la vibration si particuliĂšre, dotĂ© d’une couleur aussi pure que de l’eau de roche, qui rend parfaitement crĂ©dible l’innocence de la jeune femme.
Son placement haut et la limpiditĂ© de ses voyelles lui permettent ainsi de passer l’orchestre sans effort, semblant littĂ©ralement flotter au-dessus. La musicienne demeure toujours sincĂšre et Ă  fleur de peau, et c’est avec les honneurs qu’elle sert la ligne de chant que lui offre Bizet. Son air reste ainsi un des plus beaux moments de la soirĂ©e, malgrĂ© un souffle parfois court mais admirablement gĂ©rĂ©. Sa confrontation avec Zurga paraĂźt la pousser dans ses retranchements en terme de largeur vocale, notamment dans le bas du registre, mais en grande interprĂšte qu’elle est, l’émotion affleure une fois encore, bouleversante de justesse.
Une trĂšs belle Leila, qui nous permet d’espĂ©rer d’autres prises de rĂŽles dans le rĂ©pertoire français, qui convient si bien Ă  la vocalitĂ© de la chanteuse.
Grand succĂšs de la part d’un public conquis, une rĂ©ussite de plus Ă  porter au crĂ©dit d’Angers Nantes OpĂ©ra, une des maisons françaises qui comptent et oĂč l’on se sent bien.

Nantes. La CitĂ©, 4 fĂ©vrier 2014. Georges Bizet : Les PĂȘcheurs de perles. Livret d’EugĂšne Cormon et Michel CarrĂ©. Avec Leila : Anne-Catherine Gillet ; Nadir : FrĂ©dĂ©ric Antoun ; Zurga : Etienne Dupuis ; Nourabad : Nicolas Courjal. ChƓur d’Angers Nantes OpĂ©ra ; Chef de chƓur : Xavier Ribes. ChƓur de l’OpĂ©ra National Montpellier Languedoc-Roussillon ; Chef de chƓur : NoĂ«lle Geny. Orchestre National des Pays de la Loire. Mark Shanahan, direction musicale

 

Illustration : Les PĂȘcheurs de perles de Buzet en version de concert © Jef Rabillon 2014

Compte-rendu : LiĂšge. OpĂ©ra Royal de Wallonie, le 7 juin 2013. GrĂ©try: Guillaume Tell, 1791. Marc Laho (Guillaume Tell), Anne-Catherine Gillet (Madame Tell)… Claudio Scimone, direction. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scĂšne.

grĂ©try portraitParis, 1791 : la France RĂ©publicaine retrouve l’inusable mĂ©lodiste GrĂ©try qui associĂ© au dramaturge Sedaine met en musique la lĂ©gende du hĂ©ros suisse, rĂ©voltĂ© patriote : Guillaume Tell. Il est Ă©vident qu’ici les vertus du peuple, plein acteur de son destin et menĂ© par le libertaire Tell, sont clairement cĂ©lĂ©brĂ©es : contre la barbarie d’un pouvoir abusif et despotique, l’arbalĂštrier prodigieux en osant dĂ©fier l’autoritĂ© de Guesler (l’Autrichien honni) sĂšme le vent de la rĂ©volution et permet au bon peuple suisse, opprimĂ© mais solidaire, de trouver les voies de son Ă©mancipation.

Au dĂ©but de l’opĂ©ra, nous assistons Ă  la noce rustique entre la fille Tell (Marie) et le fils du Bailly (Melktal fils), heureuse idylle qui rapproche les classes diffĂ©rentes ; puis l’action se prĂ©cipite et sombre dans le cynisme froid du tyran local avant que Guilaume Tell, vainqueur de l’Ă©preuve qui devait l’humilier, ne soulĂšve tous les cantons derriĂšre lui pour destituer le despote satanique : le choeur final cĂ©lĂ©brant la libertĂ© des patriotes souligne assez le vrai sujet de l’ouvrage de GrĂ©try: la libertĂ© du peuple contre le pouvoir despotique (anticipation par son sujet et aussi par certains Ă©lĂ©ments formels et musicaux de … Fidelio de Beethoven ?).
Nous sommes bien loin des galanteries aimables du GrĂ©try versaillais propre aux annĂ©es 1780, quand il servait encore la Cour de France, comme favori de Marie-Antoinette, avec les opĂ©ras tels surtout La Caravane du Caire (1783), ou Richard coeur de Lion (1784) … Avec le changement de rĂ©gime et la RĂ©volution, GrĂ©try sait se renouveler ; il fait encore Ă©voluer le genre opĂ©ra comique vers … l’opĂ©ra patriotique et rĂ©publicain. De fait, sa science des chansons courtes et facilement mĂ©morisables (la chanson de Roland Ă  Roncevaux au III) dont le principe ont tant oeuvrĂ© pour le rendre dĂ©finitivement populaire, une nouvelle unitĂ© dramatique qui enchaĂźne les tableaux avec un rĂ©el sens du rythme et de la gradation expressive … tout cela souligne les qualitĂ©s d’une Ă©criture lyrique assurĂ©e et mĂ»re qui impressionne Mozart, voire annonce donc, d’une certaine maniĂšre Fidelio de Beethoven, sans omettre les ensembles d’un Rossini.
Certes la mise en scĂšne prĂ©sentĂ©e Ă  LiĂšge (conçue par le directeur des lieux, Stefano Mazzonis di Pralafera) regarde du cĂŽtĂ© des thĂ©Ăątres et trĂ©teaux de la Foire dont les effets de machineries d’Ă©poque (changements Ă  vue) sont idĂ©alement rĂ©tablis ; oĂč la parodie et la dĂ©clamation grandiloquente semblent faire le procĂšs des sujets d’actualitĂ© et des genres passĂ©s de mode, selon une approche mordante voire loufoque bienvenue ; prĂ©cisĂ©ment aussi, aborde avec une fausse lĂ©gĂšretĂ©, les Ă©vocations trĂšs couleurs locales, d’une Suisse lĂ©gendaire … Mais tout cela n’empĂȘche pas, non sans raison, la profondeur et la gravitĂ© d’une tragĂ©die franche, plutĂŽt intensĂ©ment menĂ©e. Les tableaux collectifs (fin du I), puis le grand air de Madame Tell (d’un vĂ©ritable souffle pathĂ©tique, d’une grandeur grecque : n’oublions pas que GrĂ©try fut capable de commettre Andromaque, vrai tableau grandiose et ” sĂ©vĂšre” Ă  la façon nĂ©oantique) convoquent aussi le genre tragique et mĂȘme saisissant le mieux tissĂ© : le choeur des partisans, jurant de dĂ©mettre le tyran Guesler est aussi un grand moment : c’est soudainement le peuple de la RĂ©volution française qui surgit sur les planches sous l’inspiration du citoyen GrĂ©try.

 

 

Le Guillaume Tell du citoyen Grétry

 

L’opĂ©ra vrai grand succĂšs de la France rĂ©publicaine, est mĂȘme repris jusqu’en 1828 Ă  Paris, influençant certainement le Guillaume Tell de Rossini, crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Paris l’annĂ©e suivante (1829) qui y fixe les rĂšgles et vertus du grand genre lyrique français : c’est dire la valeur de la partition ainsi dĂ©voilĂ©e Ă  LiĂšge, nouveau jalon mĂ©morable en cette annĂ©e du Bicentenaire de sa mort (1813). La preuve est mĂȘme donnĂ©e que Rossini rĂ©utilise le premier motif poursuivant l’ouverture (la mĂ©lodie Ă©noncĂ©e par la clarinette puis sa reprise en coulisse) de GrĂ©try, base du grand choeur final de son Guillaume Tell.
Voici donc le GrĂ©try mĂ»r et maĂźtre de ses effets, qui Ă  50 ans en 1791 dĂ©montre sa capacitĂ© Ă  renouveler les rĂšgles lyriques et thĂ©Ăątrales. En dĂ©pĂźt des dialogues (finalement courts) et des rĂ©cits parlĂ©s, l’unitĂ© et la cohĂ©rence du drame, l’enchaĂźnement des Ă©pisodes relĂšvent d’une pensĂ©e globale assez saisissante voire singuliĂšre : contrairement Ă  Rossini qui pourtant sait dĂ©velopper et approfondir en airs impressionnants, le profil des protagonistes, GrĂ©try comme frappĂ© par l’essentiel et la concision, concentre l’intensitĂ© voire la violence expressive sur les femmes : Ă  aucun moment chez Rossini, nous ne trouvons cette incandescence, telle qu’elle paraĂźt dans l’air de dĂ©ploration de Madame Tell en seconde partie ; mĂȘme la fillle Tell, Marie, se distingue aussi avec un relief spĂ©cifique. Ce sont des appuis majeurs pour la rĂ©ussite du hĂ©ros ; autant d’efficacitĂ© dramatique reste rare … elle rappelle Ă©videmment la science des dispositions scĂ©niques du peintre David, une dĂ©cennie plus tĂŽt, quand l’artiste crĂ©ait ce style nĂ©oclassique adulĂ© par Louis XVI sur le thĂšme des Horaces par exemple… VoilĂ  donc le dramaturge GrĂ©try confirmĂ©.
A LiĂšge, la distribution est Ă©patante pour un spectacle qui allie avec justesse le dĂ©lire parodique, la tension hĂ©roĂŻque, comme la gravitĂ© tragique : pas si facile pour les chanteurs de rĂ©aliser une telle alliance. Et la performance inspire Anne-Catherine Gillet, Marc Laho qui font un couple Tell trĂšs convaincant : la soprano rĂ©ussit sa dĂ©clamation avec une vivacitĂ© souvent espiĂšgle, trouvant le ton juste dans son grand air d’imploration dĂ©jĂ  citĂ©, quand le tĂ©nor trĂšs en voix, articule son texte avec l’aplomb d’un acteur diseur, sachant projeter et nuancer avec d’autant plus de mĂ©rite qu’il n’a pas d’airs proprement dits Ă  dĂ©fendre tout au long de l’action. Tout cela prĂ©serve la vĂ©ritĂ© et la justesse d’un thĂ©Ăątre qui n’est pas que lĂ©ger et badin comme il est Ă©crit trop souvent : le lecteur de Jean-Jacques Rousseau dont il acheta la propriĂ©tĂ© Ă  Ermenonville, l’amateur de philosophie, idĂ©alement pĂ©nĂ©trĂ© par l’esprit des LumiĂšres et de la Raison, marquĂ© aussi par l’Ă©preuve que fut le dĂ©cĂšs de ses trois filles, n’a in fine rien d’un volage sans conscience ni engagement critique. RĂ©publicain, GrĂ©try le devint ou le rĂ©vĂ©la par conviction ; c’est pourquoi ce Guillaume Tell somme toute assez tardif dans son oeuvre recueille la maĂźtrise liĂ©e aux nombreux ouvrages prĂ©cĂ©dents, tout en dĂ©veloppant sur un sujet rĂ©volutionnaire, une forme et un langage d’un nouveau genre. Le dĂ©coratif et le badin n’empĂȘchent pas la vĂ©ritĂ©.

C’est cet Ă©lĂ©ment dĂ©terminant qui frappe aujourd’hui et que la production liĂ©geoise de juin 2013, outre ses dĂ©lires scĂ©niques, sait subtilement respecter (grĂące Ă  la qualitĂ© des chanteurs requis). Dans la fosse, le pĂ©tillant Claudio Scimone, octogĂ©naire toujours en verve, distille sur instruments modernes, un GrĂ©try dĂ©finitivement indĂ©modable, tendre, fraternel, toujours surprenant. Production Ă  ne pas manquer, Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie les 11, 13 et 15 juin 2013.

LiĂšge. OpĂ©ra Royal de Wallonie, le 7 juin 2013. GrĂ©try: Guillaume Tell, 1791. Marc Laho (Guillaume Tell), Anne-Catherine Gillet (Madame Tell), Lionel Lhote (Guesler), Liesbeth Devos (Marie), … choeurs et orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie. Claudio Scimone, direction. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scĂšne.

Compte rendu, critique : Dialogues des Carmélites à Angers Nantes Opéra

Compte rendu, critique, OpĂ©ra. Jusqu’au 17 novembre 2013, Angers Nantes OpĂ©ra accueille la production de Dialogues des CarmĂ©lites de Francis Poulenc crĂ©Ă©e en fĂ©vrier dernier Ă  Bordeaux. Dans une nouvelle distribution, vocalement dominĂ©e par deux sopranos en Ă©tat de grĂące (Blanche et Constance, les deux plus jeunes CarmĂ©lites d’un plateau presque exclusivement fĂ©minin), le spectacle lyrique se rĂ©vĂšle incontournable.

 

C’est comme un rĂȘve ou un cauchemar Ă©veillĂ©, vĂ©cu du dĂ©but Ă  la fin par la jeune aristocrate Blanche de la Force : victime apeurĂ©e aux heures rĂ©volutionnaires. La mise en scĂšne de Mireille Delunsch cerne au plus prĂšs les vertiges et les terreurs d’une jeune Ăąme indĂ©cise, subitement foudroyĂ©e par la grĂące divine (concrĂštement exprimĂ©e par la descente depuis les cintres d’une rangĂ©e de cierges scintillants faisant toute la largeur de la scĂšne Ă  Nantes),  qui devient dĂšs le troisiĂšme tableau, soeur Blanche de l’Agonie du Christ : reconnaissons Ă  Anne-Catherine Gillet sa trĂšs fine incarnation de la jeune CarmĂ©lite qui dĂ©sormais n’aura d’autre choix moral que de rĂ©aliser jusqu’Ă  la mort et jusqu’au don de soi total, sa foi ardente, Ă  la fois tendre et terrifiante. Aucun doute, Ă  travers ce personnage fragile et fort Ă  la fois, attendrissant voire bouleversant, toute l’interrogation de Francis Poulenc lui-mĂȘme, sur sa foi, dans son rapport surtout Ă  la mort,  surgit sur la scĂšne.

 

 

Blanche et Constance, deux jeunes Ăąmes face Ă  la mort …

 

Aura-t-on vu ailleurs, semblable agonie terrifiĂ©e elle aussi quand la Prieure, expire convulsĂ©e par l’angoisse la plus violente que lui inspire le nĂ©ant ? Encore une image saisissante oĂč la faucheuse s’invite sur les planches et ne laisse rien dans l’ombre du doute qui habite Poulenc… Du livret de Bernanos, le compositeur fait un drame spirituel et psychologique Ă©poustouflant que met en lumiĂšre la mise en scĂšne toujours trĂšs juste de Mireille Delunsch.

 

Plus apaisĂ©e et sereine, le visage rayonnant de la jeune et admirable Sophie Junker dans le  rĂŽle solaire lui, de soeur Constance : un esprit dĂ©jĂ  prĂ©parĂ© qui sait qu’elle mourra jeune dans une indicible ivresse pacifiĂ©e. La prĂ©cision du verbe, l’Ă©lĂ©gance de sa dĂ©clamation rivalise en Ă©clat et en sincĂ©ritĂ© avec celle de sa partenaire, Anne-Catherine Gillet : leur duo dans la blanchisserie (I) reste l’un des moments vocaux les plus sidĂ©rants de cette production : naturel, flexibilitĂ©, justesse Ă©motionnelle, surtout intelligibilitĂ© idĂ©ale. Deux jeunes religieuses s’y dĂ©voilent dans leur fragilitĂ©, leur angĂ©lisme tendre, leur innocence confrontĂ©e et inquiĂšte.

 

S’agissant du plateau vocal, leurs consoeurs et confrĂšres sont loin de partager un mĂȘme Ă©clat linguistique. Il n’est guĂšre que la seconde Prieure, Madame Lidoine, paraissant au II (Catherine Hunold), qui atteigne une Ă©gale vĂ©ritĂ© scĂ©nique (aigus filĂ©s piano, justesse du style), se bonifiant d’Ă©pisodes en Ă©pisodes, sachant accompagner et rĂ©conforter ses filles jusqu’Ă  l’Ă©chafaud. Idem pour Mathias Vidal : son AumĂŽnier proscrit, figure fantĂŽche d’un monde perdu (fin du II), en impose lui aussi par son assise vocale, sa sĂ»retĂ© dĂ©clamĂ©e.

 

Avouons  hĂ©las notre rĂ©serve vis Ă  vis du chef, continĂ»ment brutal et prĂ©cipitĂ©, jouant les forte trop tĂŽt dans une partition qui exige un sens aigu de la gradation expressive ; sa baguette sĂšche et systĂ©matique, proche d’une mĂ©canique Ă©trangĂšre Ă  toute rondeur intĂ©rieure, finit par expĂ©dier, par manque de subtilitĂ©, la ciselure de la plupart des rĂ©citatifs oĂč doit se distinguer pourtant comme dans PellĂ©as, une maĂźtrise absolue de la prosodie.

 

Visuellement, la mise en scĂšne reste sobre et sensible : c’est un travail trĂšs prĂ©cis sur le sens d’un geste, l’interaction d’un regard, la prĂ©sence permanente de la ferveur. D’Ă©vidence, l’expĂ©rience de la metteure en scĂšne, ex grande diva, de La Traviata Ă  la folie dans PlatĂ©e, chanteuse et actrice prĂȘte Ă  tous les risques, pĂšse de tout son poids.
GrĂące aux protagonistes que l’on vient de distinguer, l’ouvrage de Poulenc saisit par sa coupe dramatique intense, une course hĂąletante jusqu’au couperet, qui depuis son dĂ©but, finit dans sa rĂ©solution par vous glacer le sang. MalgrĂ© nos rĂ©serves sur la direction du chef, le spectacle est une incontestable rĂ©ussite. A dĂ©couvrir jusqu’au 17 novembre 2013 Ă  Nantes puis Ă  Angers. Voir les dates prĂ©cises, visiter le site d’Angers Nantes OpĂ©ra saison 2013-2014
 

 

Nantes. OpĂ©ra Graslin, le 15 octobre 2013. Poulenc: Dialogues des CarmĂ©lites. Anne-Catherine Gillet (Blanche), Sophie Junker (Constance) … Mireille Delunsch, mise en scĂšne. Jacques Lacombe, direction

Illustration :