CRITIQUE, CD. Fauré : mélodies. Cyrille Dubois, ténor / Raes, piano (3 cd Aparté)

faure_melodies integrale dubois raes melodies aparte critique cd review classiquenewsCRITIQUE, CD. FaurĂ© : mĂ©lodies. Cyrille Dubois, tĂ©nor / Raes, piano (3 cd ApartĂ©) – Sur les traces du baryton Camille Maurane et surtout du tĂ©nor GĂ©rard Souzay, champions de l’éloquence nuancĂ©e en la matiĂšre, le tĂ©nor actuel Cyrille Dubois, en complicitĂ© avec le pianiste Tristan RaĂ«s, avec lelquel il forme le duo Contraste, enregistre toutes les mĂ©lodies de FaurĂ© : ambition sur le papier probablement prĂ©coce et pĂ©rilleuse.


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Est parue en mai 2018, une prĂ©cĂ©dente intĂ©grale de grande valeur,faure melodies boucher boulianne figueroa gilmette olivier godin integrale revoew critique cd classiquenews mai 2018 atma rĂ©unissant 4 solistes ciselĂ©s, parmi les meilleurs interprĂštes francophones, surtout quĂ©bĂ©cois (Antonio Figueroa, HĂ©lĂšne Guilmette, Julie Boulianne, Marc Boucher), sous le label canadien ATMA 4 cd). AccompagnĂ©s par le pianiste Olivier Godin (sur un remarquable Erard de 1859, restaurĂ© pour l’occasion et accordĂ© Ă  435 Hz), les interprĂštes constituent depuis lors, une corpus incontournable pour tout amateur faurĂ©en.
https://atmaclassique.com/produit/faure-integrale-des-melodies-pour-voix-et-piano/ – livret accessible ici :
https://atmaclassique.com/wp-content/uploads/livret/14e8ea76-f40b-4224-8830-5a33faa1e90a_722056274128_Booklet.pdf

Les 103 mĂ©lodies qui jalonnent la vie de FaurĂ© tout du long, occupent ainsi 3 cd ; pudeur, mesure, mystĂšre, suprĂȘme Ă©lĂ©gance, et toujours une subtilitĂ© qui ne doit rien sacrifier au naturel ni Ă  la souplesse ; le tĂ©nor a tout cela, avec une fraĂźcheur et une ardeur, voire un vaillance
 dans bien des cas, rĂ©gĂ©nĂ©ratrices. Seul son vibrato, que d’aucun trouveront envahissant voire sur le terme agaçant, est heureusement canalisĂ©, jamais surimposĂ©, mais dans certains cas, Ă©trangement « dĂ©coratif ». Si la dĂ©clamation est irrĂ©prochable, les couleurs et l’intonation manquent parfois de nuances, de trouble, 
 de mystĂšre (« C’est l’extase », est quand mĂȘme une proclamation pudique qui convoque le songe le plus intime). Car derriĂšre le verbe, se cache toujours une image intime qui se dĂ©robe Ă  la premiĂšre lecture, mais fait sens par filiation ou correspondance tĂ©nue avec ce qui prĂ©cĂšde ou ce qui suit. Osons Ă©mettre une rĂ©serve : l’approche pour probe et lumineuse qu’elle soit, manque encore de questionnement, d’énigmes Ă  dĂ©chiffrer, d’hallucination Ă©thĂ©rĂ©e
 D’autant que l’évolution faurĂ©enne tend Ă  davantage d’épure, de concision, de dĂ©cantation essentielle qui Ă  rebours de sa rĂ©putation d’amabilitĂ© de salon, atteint des sommets d’élĂ©gance rentrĂ©e, de pudeur subtile, d’une indicible puissance suggestive (« AprĂšs un rĂȘve »). Ici l’art doit cacher la technique par l’émergence de la sincĂ©ritĂ© et du naturel. Parfois appliquĂ©e, voire prĂ©cautionneuse, l’émission mĂȘme palpitante, manque de profondeur, de langueur inquiĂšte, de questionnement autant poĂ©tique que mĂ©taphysique (Au cimetiĂšre).
Le piano de RaĂ«s est au diapason de cet art de la dĂ©licatesse Ă  dĂ©faut de la nuance : prĂ©cis, colorĂ©, d’une indĂ©niable sincĂ©ritĂ©, parfois grave, toujours enveloppant et caractĂ©risĂ©.

Une intĂ©grale est toujours intĂ©ressante en ce qu’elle explore aussi des champs souvent Ă©cartĂ©s, ou peu connus comme cette « SĂ©rĂ©nade du Bourgeois gentilhomme », extrait d’une musique de scĂšne pour la piĂšce de MoliĂšre) ; on y retrouve avec dĂ©lice Shylock, les 5 mĂ©lodies de Venise, les 9 sĂ©quences de La Bonne chanson ; les 8 du Jardin clos ; les 10 du cycle La Chanson d’Eve
 claire offrande Ă  la sensualitĂ© la plus Ă©lĂ©gamment exprimĂ©e voire Ă©prouvĂ©e


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CRITIQUE, CD. Fauré : Intégrale des mélodies / complete songs. Cyrille Dubois, ténor. Tristan Raës, piano. Enregistré du 1er au 3 juillet et du 10 et 17 août 2020, et du 14 au 16 juin 2021, Salle Colonne, Paris. 3 cd Aparté : https://www.apartemusic.com/albums/faure-complete-songs/

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CD1

1. Mai op.1 no. 2
2. Le Papillon et la Fleur op. 1 no. 1
3. Puisque j’ai mis ma lùvre op. posth.
4. Tristesse d’Olympio op. posth.
5. Dans les ruines d’une abbaye op. 2 no. 1
6. Les Matelots op. 2 no. 2
7. Chant d’automne op. 5 no. 1
8. RĂȘve d’amour (S’il est un charmant gazon) op. 5 no. 2
9. L’Absent op. 5 no. 3
10. L’Aurore op. posth.

Cinq mĂ©lodies “de Venise” op. 58
11. Mandoline
12. En sourdine
13. Green
14. À Clymùne
15. C’est l’extase

16. Les Présents op. 46 no. 1
17. Clair de lune op. 46 no. 2
18. Soir op. 83 no. 2
19. Prison op. 83 no. 1
20. Larmes op. 51 no. 1
21. Au cimetiĂšre op. 51 no. 2
22. Spleen op. 51 no. 3
23. La Rose (Ode anacréontique) op. 51 no. 4

La Bonne Chanson op. 61
24. Une Sainte en son auréole
25. Puisque l’aube grandit
26. La lune blanche luit dans les bois
27. J’allais par les chemins perfides
28. J’ai presque peur, en vĂ©ritĂ©
29. Avant que tu ne t’en ailles
30. Donc, ce sera par un clair jour d’étĂ©
31. N’est-ce pas ?
32. L’hiver a cessĂ©

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CD2

1. Au bord de l’eau op. 8 no. 1
2. Ici-bas ! op. 8 no. 3
3. La Rançon op. 8 no. 2
4. Sylvie op. 6 no. 3
5. Tristesse op. 6 no. 2
6. Aubade op. 6 no. 1
7. Chanson d’amour op. 27 no. 1
8. La FĂ©e aux chansons op. 27 no. 2
9. Aurore op. 39 no. 1
10. Fleur jetée op. 39 no. 2
11. Le Pays des rĂȘves op. 39 no. 3
12. Les Roses d’Ispahan op. 39 no. 4
13. Nell op. 18 no. 1
14. Le Voyageur op. 18 no. 2
15. Automne op. 18 no. 3
16. Notre amour op. 23 no. 2
17. Les Berceaux op. 23 no. 1
18. Le Secret op. 23 no. 3
19. Le plus doux chemin op. 87 no. 1
20. Le Ramier op. 87 no. 2

Shylock op. 57
21. Chanson
22. Madrigal

23. Dans la forĂȘt de septembre op. 85 no. 1
24. La Fleur qui va sur l’eau op. 85 no. 2
25. Accompagnement op. 85 no. 3

La Chanson d’Ève op. 95
26. Paradis
27. Prima verba
28. Roses ardentes
29. Comme Dieu rayonne
30. L’Aube blanche
31. Eau vivante
32. Veilles-tu, ma senteur de soleil ?
33. Dans un parfum de roses blanches
34. Crépuscule
35. O mort, poussiĂšre d’étoiles

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CD3

1. Lydia op. 4 no. 2
2. Chanson du pĂȘcheur (Lamento) op. 4 no. 1
3. Hymne Ă  Apollon op. 63
4. Sérénade from Le Bourgeois gentilhomme

Poùme d’un jour op. 21
5. Rencontre
6. Toujours
7. Adieu

8. Le Don silencieux op. 92
9. Chanson op. 94

Le Jardin clos op. 106
10. Exaucement
11. Quand tu plonges tes yeux dans mes yeux
12. La MessagĂšre
13. Je me poserai sur ton cƓur
14. Dans la nymphée
15. Dans la pénombre
16. Il m’est cher, Amour, le bandeau
17. Inscription sur le sable

18. Nocturne op. 43 no. 2
19. Noël op. 43 no. 1
20. En priĂšre
21. C’est la paix op. 114

Mirages op. 113
22. Cygne sur l’eau
23. Reflets dans l’eau
24. Jardin nocturne
25. Danseuse

26. AprĂšs un rĂȘve op. 7 no. 1
27. Hymne op. 7 no. 2
28. Barcarolle op. 7 no. 3
29. Sérénade toscane op. 3 no. 2
30. Seule ! op. 3 no. 1
31. ArpĂšge op. 76 no. 2
32. Le Parfum impérissable op. 76 no. 1

L’Horizon chimĂ©rique op. 118
33. La mer est infinie
34. Je me suis embarqué
35. Diane, Séléné
36. Vaisseaux, nous vous aurons aimés

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CRITIQUE, CD, opĂ©ra Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : PhrynĂ© (Valiquette, Dubois, DoliĂ© – 1 cd Palazzetto Bru Zane – 2021)

phryne-saint-saens-niquet-cd-palazzetto-bru-zane-critique-cd-review-classiquenewsCRITIQUE, CD, opĂ©ra Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : PhrynĂ© (Valiquette, Dubois, DoliĂ© – 1 cd Palazzetto Bru Zane – 2021)  -  En composant PhrynĂ© en 1893, Saint-SaĂ«ns Ă©gale ThaĂŻs de Massenet (livrĂ©e un an plus tard), dans l’évocation d’une AntiquitĂ© vivante oĂč rayonne le timbre agile Ă©clatant d’une jeune beautĂ© fĂ©minine aux charmes voluptueux. En outre, la diva d’alors (aux 3 octaves) Sybil Sanderson (nĂ©e californienne en 1864) chante les hĂ©roĂŻnes de Massenet : Esclarmonde, 1889 / ThaĂŻs, 1894. La cantatrice amĂ©ricaine, trentenaire, est alors au sommet de sa (trop courte) carriĂšre. D’une partition dont le chef souligne surtout comme Ă  son habitude le souffle pompier, un rien maniĂ©rĂ© par une direction souvent (trop) enflammĂ©e – au dĂ©triment de la finesse et de la subtilitĂ© orchestrale, distinguons d’emblĂ©e, aprĂšs plusieurs scĂšnes d’exposition puis de foule au I, le superbe duo tĂ©nor / basse au I (Nicias / DicĂ©phale).

Puis l’irrĂ©sistible sensualitĂ© des duos PhrynĂ© / Nicias (dĂ©but du II) dont la tension s’érotise Ă  mesure de son dĂ©roulement selon le souvenir qui persiste alors dans l’imaginaire de Saint-SaĂ«ns
 car la partition est comme marquĂ©e par la peinture d’histoire du peintre acadĂ©mique GĂ©rĂŽme (proche de Massenet), sur le mĂȘme thĂšme : PhrynĂ© devant l’aroĂ©page de 1861, qui est un nu dĂ©voilĂ©, devenu le sommet de l’érotisme acadĂ©mique français, fixant sans pudeur le voyeurisme d’hommes mĂ»rs sur le corps laiteux d’une jeune beautĂ© sculpturale.

 

 

Sensuelle, malicieuse Phryné : l'opéra dévoilé de Saint-Saëns (1893)

 

 

Quelle opportune rĂ©vĂ©lation grĂące Ă  ce disque qui prologne ainsi l’annĂ©e Saint-SaĂ«ns 2021. Saint-SaĂ«ns se montre digne des meilleurs Gounod et de Massenet, avec une attention supĂ©rieure comparĂ© Ă  ce dernier, pour la couleur et la transparence (dans ses volutes inaccessibles, -fin du II, PhrynĂ© prolonge la virtuositĂ© d’une Olympia (Hoffmann d’Offenbach).

 

 

Avant ThaĂŻs de Massenet,
la Phryné de Saint-Saëns
Ă©blouit par sa sensualitĂ© grecque, son exquise volupté 

 

 

Le II approfondit la relation Nicias / PhrynĂ©; il perce la carapace marmorĂ©enne de la belle hĂ©taĂŻre qui suscite la protection de la Aphrodite (superbe trio, scĂšne 2), et offre la transcription musicale et thĂ©Ăątrale du fameux tableau de GĂ©rĂŽme (scĂšne 4) dont Saint-SaĂ«ns a bien compris les enjeux Ă©rotiques : l’excitation du vieil archonte DicĂ©phile, face au corps convoitĂ© qui lui est fermĂ©.

L’enchaĂźnement des scĂšnes du II est captivante, thĂ©Ăątralement resserrĂ© et plutĂŽt efficace : l’imploration de PhrynĂ© (scĂšne 5) pour obtenir la clĂ©mence de DicĂ©phile (arbitre de l’arĂ©opage athĂ©nien) ; la jeune beautĂ© se fait incarnation Ă©blouissante d’Aphrodite pour mieux tromper le vieux barbon qui cĂšde ainsi Ă  PhrynĂ© et son amant endettĂ©, Nicias.

CLIC_macaron_2014SƓur de la Manon de Massenet, PhrynĂ© est ici une (fausse) fragile coquette, parfaite feinte innocente, ingĂ©nue canaille qui sait le trouble que provoque son indĂ©cente beautĂ©. Le coloratoure de l’hĂ©roĂŻne de Saint-SaĂȘns exprime tout cela. La distribution rĂ©unit ici demeure convaincante : preste et agile Florie Valiquette (PhrynĂ© de haut vol) devant laquelle s’inclinent Nicias, l’amant tendre et ardent (Cyrille Dubois) et DicĂ©phile, le vieillard excitĂ© et trompĂ© (honnĂȘte mais un peu trop linĂ©aire Thomas DoliĂ©). La Lampito (suivante de PhrynĂ©) d’AnaĂŻs Constans est souple, articulĂ©, prĂ©sente. Dommage que la direction du chef recherche toujours l’éclat et le brillant, au risque de caricaturer l’écriture de Saint-SaĂ«ns qui elle, au diapason de sa Bacchanale de Samson, est d’une subtilitĂ© instrumentale
 digne de Rameau et Berlioz. La dĂ©couverte est cependant totale et l’enregistrement suscite l’enthousiasme. CLIC de CLASSIQUENEWS Hiver 2022.

 

 

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CRITIQUE, CD, opĂ©ra Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : PhrynĂ© (Valiquette, Dubois, DoliĂ© – 1 cd Palazzetto Bru Zane – 2021) – CLIC de CLASSIQUENEWS hiver 2022 – enregistrĂ© en avril 2021 Ă  ROUEN.

 

 

 

 

CRITIQUE, opĂ©ra. Lille, Auditorium du Nouveau SiĂšcle, le 10 juillet 2021. OFFENBACH : La Belle HĂ©lĂšne. GaĂ«lle Arquez, Cyrille Dubois, Marc Barrard
. ChƓur de chambre Septentrion. Anass Ismat, chef de chƓur. Orchestre National de Lille. Alexandre Bloch, direction. Adaptation et mise en scĂšne, Lionel Rougerie.

CRITIQUE, opĂ©ra. Lille, Auditorium du Nouveau SiĂšcle, le 10 juillet 2021. OFFENBACH : La Belle HĂ©lĂšne. GaĂ«lle Arquez, Cyrille Dubois, Marc Barrard
. ChƓur de chambre Septentrion. Anass Ismat, chef de chƓur. Orchestre National de Lille. Alexandre Bloch, direction. Adaptation et mise en scĂšne, Lionel Rougerie.

ClĂŽture en beautĂ© de la 3e Ă©dition des Nuits d’ÉtĂ© de l’Orchestre National de Lille avec l’opĂ©ra bouffe français pas excellence, La Belle HĂ©lĂšne d’Offenbach, ici adaptĂ© et mis en scĂšne pour l’Auditorium du Nouveau SiĂšcle par Lionel Rougerie. Alexandre Bloch dirige un orchestre en pleine forme et une distribution de chanteurs Ă©poustouflante, avec la magnifique GaĂ«lle Arquez dans le rĂŽle-titre. A la fois parodie de l’actualitĂ© (Ă  mourir de rire) et performance de bravoure aux plus hauts sommets lyriques !

 

 

Épatante cure lyrique en temps de Covid

 

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Offenbach, victime d’antisĂ©mitisme et de censure Ă  son Ă©poque, Ă©tait le maĂźtre incontestable de la parodie. Il se parodiait lui mĂȘme autant que d’autres compositeurs, et avait un goĂ»t prononcĂ© pour la satire et le commentaire social humoristique de son actualitĂ©. Si le dĂ©ploiement acharnĂ© et nonchalant de ses talents lui ont valu le mĂ©pris d’un Berlioz ou d’un Wagner, nous nous rĂ©jouissons toujours de la qualitĂ© comme du charme indescriptible de son Ɠuvre. La Belle HĂ©lĂšne, crĂ©Ă© en 1864, se moquait des mƓurs bourgeoises et religieuses de la France sous NapolĂ©on III. Il est donc parfaitement convenable que Lionel Rougerie propose une superbe adaptation du livret se moquant des mƓurs sociales, identitaires et
 sanitaires, de notre monde changeant en pĂ©riode d’épidĂ©mie mondiale.

L’histoire d’origine est toujours la mĂȘme: les Rois de la GrĂšce antique dĂ©couvrent l’adultĂšre d’HĂ©lĂšne de Troie, Reine de Sparte, avec PĂąris, fils de Priam, Roi de Troie, qui l’enlĂšve Ă  CythĂšre. La dĂ©esse de l’amour se voit attribuer un rĂŽle parlĂ© dans cette production qui sert de fil conducteur. VĂ©nus, interprĂ©tĂ©e par la comĂ©dienne LĂ©na DangrĂ©aux, est aux commandes. Sa contrepartie mortelle et lyrique, HĂ©lĂšne, est magistralement interprĂ©tĂ©e par GaĂ«lle Arquez, en un tour de force, Ă©blouissant et remarquable. Le chant, la prestance, l’attitude de tragĂ©dienne comique (elle aussi Ă  mourir de rire) et la complicitĂ© avec l’ensemble dĂ©coiffent ! Cyrille Dubois dans le rĂŽle de PĂąris est Ă  la hauteur de la barre trĂšs haute d’HĂ©lĂšne, avec un chant plein de charme, la beautĂ© du timbre et une caractĂ©risation drĂŽle Ă  souhait !

 

 

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Les nombreux personnages secondaires sont tous Ă  fond sur la scĂšne du Nouveau SiĂšcle et semblent ĂȘtre tout aussi Ă©pris de l’histoire que l’audience est conquise ! Se distinguent le MĂ©nĂ©las trĂšs sot d’Eric Huchet, l’Agamemnon fanfaron de Marc Barrard, l’Achille pompier de RaphaĂ«l BrĂ©mard et le superlatif Calchas de Philippe Ermelier. La prestation des musiciens s’accorde au fol entrain de la partition, qui n’est pourtant pas dĂ©pourvue de moments de tendresse et poĂ©sie. L’Orchestre National Lyrique relĂšve les dĂ©fis de la partition lyrique ; il est impeccable dans l’exĂ©cution sous la direction du chef Alexandre Bloch
 lequel n’hĂ©site pas Ă  rejoindre de temps en temps la comĂ©die qui flambe sur scĂšne. Les chƓurs trĂšs sollicitĂ©s sont tout aussi rĂ©actifs, plein de vivacitĂ© et d’esprit. Un Ă©vĂ©nement lyrique rĂ©ussi qui est une expĂ©rience merveilleusement bienfaisante en temps de COVID. Un excellent vaccin contre l’ennui. Photos : Ugo Ponte / ON LILLE 2021.

 

 

CRITIQUE, opĂ©ra. Lille, Auditorium du Nouveau SiĂšcle, le 10 juillet 2021. OFFENBACH : La Belle HĂ©lĂšne. GaĂ«lle Arquez, Cyrille Dubois, Marc Barrard
. ChƓur de chambre Septentrion. Anass Ismat, chef de chƓur. Orchestre National de Lille. Alexandre Bloch, direction. Adaptation et mise en scĂšne, Lionel Rougerie.

L’Orchestre National de LILLE joue La Belle HĂ©lĂšne

ONL-Orchestre-National-de-Lille-la-belle-helene-bloch-opera-lille-classiquenewsLILLE : les 7, 8 et 10 juillet 2021. OFFENBACH : La Belle-HĂ©lĂšne. L’Orchestre National de Lille poursuit sa passion du lyrique et offre Ă  prĂ©sent chaque Ă©tĂ©, une nouvelle production lyrique, dans le cadre de son cycle estival incontournable « Les Nuits d’été ». AprĂšs la dĂ©lirante et touchante MASS de Bernstein (2018), Carmen (prise de rĂŽle d’Aude ExtrĂ©mo) en 2019, voici La Belle-HĂ©lĂšne, subtile parodie d’aprĂšs la mythologie, ciselĂ©e en 1864 par Jacques Offenbach. PoĂ©sie, facĂ©tie, dĂ©lire
 tout Ɠuvre Ă  sĂ©duire et faire rire. La lĂ©gĂšretĂ© d’Offenbach Ă©gale sa tendresse et son Ă©lĂ©gance,
 une Ă©quation qui fonde son gĂ©nie si proche de son contemporain : Johann Strauss fils. La version que proposent le National de Lille et Alexandre Bloch concentre les meilleures pages de la partition grĂące Ă  un livret rĂ©Ă©crit pour l’occasion par Lionel Rougerie (qui avait collaborĂ© avec l’Orchestre Ă  l’occasion de ses 40 ans en 2015 / 2016). Instrumentistes et chef Ă  Lille se retrouvent ainsi dans la dĂ©fense de l’opĂ©ra français (on se souvient de leur excellent travail sur Les PĂȘcheurs de perles de Bizet en 2017). DĂ©jĂ  le tĂ©nor Cyrille Dubois (PĂąris) participait Ă  la rĂ©ussite des PĂȘcheurs : il sera PĂąris, le pĂątre trop sĂ©duisant par lequel le scandale arrive… Dans cette nouvelle production de La BELLE HÉLENE, paraĂźt, protectrice d’HĂ©lĂšne de Troie. VĂ©nus rĂšgne sur ce drame du dĂ©sir omnipotent et drĂŽlatique : il Ă©tait donc lĂ©gitime de lui offrir ainsi une incarnation inĂ©dite.

 

 

 

Un opéra bouffe inspiré par la mythologie


 

BLOCH alexandre ON LILLE metamorphosesPour sa nouvelle partition destinĂ©e au ThĂ©Ăątre des VariĂ©tĂ©s, Offenbach compose La Belle HĂ©lĂšne, grand ouvrage en 3 actes sur le livret de Meilhac et HalĂ©vy. Le compositeur a dĂ©jĂ  choisi ses interprĂštes favoris : Hortense Schneider dans le rĂŽle-titre et le tĂ©nor JosĂ© Dupuis (formĂ© par HervĂ© aux Folies-Nouvelles) qui Ă©blouit dans le rĂŽle de PĂąris. Les rĂ©pĂ©titions sont extĂ©nuantes et longues : Offenbach, monstre de travail et d’exigence, entend conduire ses Ă©quipes vers le but sonore et artistique qu’il s’est fixĂ© : « c’est pien mes enfants, trĂšs choli ; mais c’est bas ça du tout ! ». Offenbach rĂ©Ă©crit au fur et Ă  mesure, selon les possibilitĂ©s des artistes, selon la censure aussi : le rĂŽle de Chalcas est « adouci » car il est d’emblĂ©e jugĂ© trop anticlĂ©rical : blasphĂ©matoire ! La premiĂšre a lieu le 17 dĂ©c 1864 : triomphe absolu. C’est que l’amuseur des boulevards sait faire rire et aussi toucher par la grĂące de son inspiration


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 BELLE HELENE OFFENBACH opera orchestre national de lille nuits d ete
 

 PĂąris et HĂ©lĂšne (Cyrilel Dubois et Gaelle Arquez), nouveaux hĂ©ros de la production Ă©vĂ©nement des Nuits d’Ă©tĂ© Ă  LILLE, les 7, 8 et 10 juillet 2021 (DR).

 
 
 

LILLE – Auditorium du Nouveau Siùcleboutonreservation
LES NUITS D’ÉTÉ
Jacques OFFENBACH : LA BELLE HÉLÈNE
Le cĂ©lĂšbre opĂ©ra-bouffe d’Offenbach
revisitĂ© par l’Orchestre National de Lille

Mercredi 7 juillet 2021 — 20h
Jeudi 8 juillet 2021 — 20h
Samedi 10 juillet 2021— 20h

RÉSERVEZ VOTRE PLACE
Attention jauge limitée en raison des mesures sanitaires
https://www.onlille.com/saison_20-21/concert/les-nuits-dete-la-belle-helene/

± 2h sans entracte

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 Production Ă  l’affiche du ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es Ă  PARIS, jeudi 1er juillet 2021, 19h30.

 

 

 

 

ORCHESTRE NATIONAL DE LILLE / ON LILLE
Alexandre Bloch, direction
Lionel Rougerie, livret & mise en scĂšne

Gaëlle Arquez, HélÚne
Cyrille Dubois, PĂąris
Éric Huchet, MĂ©nĂ©las
Aliénor Feix, Oreste
Marc Barrard, Agamemnon
Philippe Ermelier, Calchas
Raphaël Brémard, Achille
Sahy Ratia, Ajax I
Florent Karrer, Ajax II
Marie Lenormand, Bacchis
Camille Poul, LĂ©ĂŠna
Pauline Texier, Parthénis
Léa Dangréaux, Vénus

ChƓur de Chambre Septentrion
Orchestre National de Lille

Saïd Abitar, Illustrations et scénographie
Fabrice Ollivier, LumiĂšres

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Languissante et sincĂšre HĂ©lĂšne


MARSEILLE : La Belle HĂ©lĂšne d'Offenbach version PisaniLes couleurs de l’orchestre, le gĂ©nie des mĂ©lodies, celui semblable du texte souvent dĂ©tournĂ©, d’une drĂŽlerie absolue (Ă©grillard, facĂ©tieux, argotique) imposent la verve parodique et poĂ©tique d’Offenbach qui en dĂ©tournant de façon comique voire dĂ©lirante et ridicule, les hĂ©ros de la mythologie grecque, critique surtout le pouvoir Ă  son Ă©poque et les petits bourgeois de Paris, trĂšs trop conformes (HĂ©lĂšne prĂ©cise Ă  PĂąris, qu’ici « on dĂźne Ă  7 heures »). Le compositeur Ă©gratigne aussi le genre lyrique noble, jouant sur de grands ensembles pour conclure chaque acte (parodie du grand opĂ©ra). HĂ©lĂšne est une sirĂšne des plus sensuelles : une mezzo languissante (« il nous faut de l’amour » dit-elle au I
 puis doute de son dĂ©sir (acte II : « Dis moi VĂ©nus, quel plaisir trouves-tu Ă  faire ainsi cascader la vertu? ») ; Oreste, un ado argotique et dĂ©lurĂ© ; PĂąris, insolent, mordant aux aigus virtuoses pĂ©taradants (sa tyrolienne quand il Ă©voque son fameux « jugement ») ; Calchas, expert manipulateur ; sans omettre les Rois et les prĂȘtres, caricaturĂ©s dans le fameux trio patriotique du III (Agamemnon, MĂ©nĂ©las, Calchas), avec calembourgs et chorĂ©graphie qui cite l’opĂ©rette prĂ©cĂ©dente « OrphĂ©e aux enfers ». Un pur esprit bouffe, c’est Ă  dire fantaisiste et poĂ©tique emporte l’action et le rythme de La Belle HĂ©lĂšne. Offenbach y atteint la verve cadencĂ©e et rythmĂ©e (avec crescendos bien calibrĂ©s) d’un Rossini. Et c’est surtout l’articulation du français qui importe le plus : il conduit le raffinement comique et toute la tension du drame

Comme c’est souvent le cas dans l’histoire de l’opĂ©ra français : le grand genre est doublĂ© par son Ă©cho parodique. Comment ne pas inscrire La Belle HĂ©lĂšne d’Offenbach comme la rĂ©ponse dĂ©calĂ©e, dĂ©lirante, des Troyens de Berlioz, jouĂ©s l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, le 4 nov 1863 au ThĂ©Ăątre-Lyrique ? D’un cĂŽtĂ© la fresque Ă©pique et poĂ©tique du grand Hector inspirĂ© par Virgile ; de l’autre, la verve dĂ©lirante d’un gĂ©nie de la cocasserie
 Le public a montrĂ© sa prĂ©fĂ©rence en applaudissant Ă  tout rompre l’excellente comĂ©die dĂ©lirante d’Offenbach.

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Synopsis

 

ACTE I. A Sparte la reine HĂ©lĂšne attend le beau PĂąris : selon le jugement fameux, le prince doit lui ĂȘtre promis par la dĂ©esse VĂ©nus. De fait, le « berger » PĂąris paraĂźt Ă  la cour de Sparte pour concourir aux joutes intellectuelles, parmi les rois grecs dont Agamemnon (baryton), son fils Oreste (soprano), surtout MĂ©nĂ©las l’époux d’HĂ©lĂšne. PĂąris gagne : il pourra conquĂ©rir HĂ©lĂšne car MĂ©nĂ©las doit partir en CrĂȘte selon les indications de l’augure Calchas (baryton-basse).

ACTE II. SĂ©duite, HĂ©lĂšne affiche la dĂ©termination d’une Ă©pouse vertueuse : elle rĂ©sistera Ă  la cour de PĂąris. Celui-ci se glisse dans sa couche la nuit, car il se fait passer pour un rĂȘve (valse nocturne fameuse). MĂ©nĂ©las les surprend et prend Ă  tĂ©moins les autres rois (jouant au jeu de l’oie). PĂąris doit partir.

ACTE III. Les Bains de Nauplie. Les dieux courroucĂ©s par le dĂ©part de PĂąris, souffle un vent mauvais contre les hommes pour les punir. MĂ©nĂ©las est corrigĂ© par Agamemnon et Calchas, mais refuse d’ĂȘtre cocu pour l’intĂ©rĂȘt collectif. Soudain le « grand augure de CythĂšre » paraĂźt (PĂąris dĂ©guisĂ©) : il emporte avec lui la belle HĂ©lĂšne toute soumise, Ă  la barbe des rois dĂ©munis.

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DISCOGRAPHIE

La version pilotĂ©e par Michel PLASSON avec la diseuse royale Jessye Norman, HĂ©lĂšne dĂ©sirante et ardente de grande classe, et une distribution de chanteurs français idĂ©alement articulĂ©s (le Calchas de Jean-Philippe Lafont) s’impose Ă©videmment (1984, Emi). Chaque sĂ©quence y dĂ©borde de vitalitĂ© thĂ©Ăątrale grĂące au style vocal qui place l’intelligibilitĂ© au cƓur de tout enjeu dramatique.

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LIRE aussi notre critique des PĂȘcheurs de perles de BIZET par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch, mai 2017 : Formidable production, que ces PĂȘcheurs de perles
 fruit d’une intense prĂ©paration et d’ajustements en sĂ©rie sur un timing serrĂ©, par toutes les Ă©quipes de l’Orchestre National de Lille, dont le rĂ©sultat prĂ©sentĂ© Ă  Lille (avant Paris), ce 10 mai dernier dans un Auditorium du Nouveau SiĂšcle totalement plein, est riche de plusieurs enseignements

http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-lille-nouveau-siecle-le-10-m
ai-2017-bizet-les-pecheurs-de-perles-1863-orchestre-national-de-lille-alexandre-bloch-direction/

LIRE aussi la critique du CD Les PĂȘcheurs de perles de BIZET par l’Orchestre National de Lille, Alexandre Bloch, mai 2017
https://www.classiquenews.com/cd-opera-critique-bizet-les-pecheurs-de-perles-1864-nouvelle-version-complete-onl-orchestre-national-de-lille-a-bloch-2-cd-pentatone-2017/

VOIR les PĂȘcheurs de Perles de Bizet sur la chaĂźne YOUTUBE de l’ON LILLE Orchestre National de Lille
https://www.youtube.com/watch?v=xAYsFzW3TsI

CD critique. RAMEAU : Dardanus, 1744 (Orfeo Orchestra, Vashegyi, 2 cd Glossa, 2020)

rameau dardanus vashegyi orfeo orchestra cd critique classiquenews cyrille duboisCD critique. RAMEAU : Dardanus, 1744 (Orfeo Orchestra, Vashegyi, 2 cd Glossa, 2020) — EnregistrĂ© au MÜPA, le principal centre de concerts de Budapest, en mars 2020, cette nouvelle lecture de Dardanus de Rameau, opĂ©ra hĂ©roĂŻque et fantastique du gĂ©nie Baroque français (crĂ©Ă© en nov 1739 avec le lĂ©gendaire JĂ©lyotte dans le rĂŽle-titre, futur crĂ©ateur de PlatĂ©e en 1745
), confirme Ă©videmment le souffle dramatique du chef György Vasgeyi dont classiquenews suit pas Ă  pas les rĂ©alisations discographiques : aucun doute le maestro maĂźtrise la veine ardente, noble, expressive de Rameau sans omettre son sens premier de l’orchestre, son goĂ»t des timbres instrumentaux, surtout la vitalitĂ© organique des divertissements et des ballets qui leur sont associĂ©s :  lourre, rigaudons, menuets, tambourins des Phrygiens qui occupent et ferment l’action du III / menuet, musette, contredanse enfin chaconne finale, dans la tradition de Lully depuis le XVIIĂš, qui concluent le V
);

Maestro Vashegyi insuffle à  l’ouverture une ampleur symphonique dĂ©voilant le Rameau dramaturge, le grand architecte de la scĂšne lyrique, le magicien des sons qui outrepasse le prĂ©texte narratif du livret (en particulier quand paraĂźt IsmĂ©nor qui commande aux forces infernales Ă  l’acte II) et explore une palette de couleurs et de rythmes jamais conçus Ă  son Ă©poque. La version retenue est celle de 1744.

rameau jean philippe rameauLa lecture bĂ©nĂ©ficie d’une distribution virile solide : Teucer /IsmĂ©nor (Thomas DoliĂ©), AntĂ©nor (Tassis Christoyannis) et surtout Dardanus auquel le timbre brillant du tĂ©nor Cyrille Dubois apporte une tendresse vaillante. Ouvrant l’acte IV et marquant ainsi toute la partition, sa plainte comme prisonnier exprimant le gouffre de la douleur atteint une sincĂ©ritĂ© directe grĂące au style dĂ©pouillĂ© du soliste français ; dommage cependant que le chant s’ Ă©paissit d’un maniĂ©risme pathĂ©tique parfois trop appuyĂ© (Ă©cart plus romantique que baroque) qui rend ainsi le texte souvent inintelligible : cette scĂšne est pourtant l’une des plus saisissante de tout l’opĂ©ra français du XVIIIĂš, entre dĂ©sespoir, hallucination, cauchemar Ă©veillé  RAMEAU y glisse une claire critique contre l’enfermement dĂ©cidĂ© par l’arbitraire, la dĂ©fense de cette libertĂ© absolue qu’il chĂ©rit en digne fils des LumiĂšres (un sujet qu’il traite jusque dans son dernier opĂ©ra Les BorĂ©ades oĂč il dĂ©nonce la torture
). Le duo qui suit avec Ismenor, exprimant Le triomphe de la lumiĂšre sur les tĂ©nĂšbres de la geĂŽle prolonge cette quĂȘte libertaire. D’ailleurs tout l’acte IV tend vers la lumiĂšre, direction quasi maçonnique. Ce qu’approfondit encore et dĂ©ploie l’enchaĂźnement des Ă©pisodes de l’acte V quand VĂ©nus fait rĂ©gner l’empire de l amour, transformant le lieu carcĂ©ral en rive de CythĂšre.

Dardanus, hĂ©ros des LumiĂšres, sait pardonner Ă  son rival tutĂ©laire Teucer, grĂące Ă  l’amour qu’éprouve pour lui la fille de ce dernier, Iphise (dĂ©cevante Judith van Wanroij Ă  la voix mĂ©tallisĂ©e, Ă  l’articulation poussive, bien peu naturelle). Pour le reste, l’élĂ©gance et le sens du dĂ©tail comme le geste imaginatif du chef atteint un haut niveau artistique qui inscrit la rĂ©alisation parmi les meilleures versions discographiques, ce malgrĂ© les faiblesses des autres solistes. Ici l’orchestre fait tout, en particulier dans la succession des tableaux chorĂ©graphiques de conclusion.

COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 12 déc 2019. MESSAGER : FORTUNIO. Cyrille Dubois. Langrée / PodalydÚs


fortunio-opera-comique-paris-critique-opera-cyrille-dubois-bandeau-opera-comiqueCOMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. PARIS, OpĂ©ra-Comique, le 12 dĂ©c 2019. MESSAGER : FORTUNIO. Cyrille Dubois. LangrĂ©e / PodalydĂšs
 MalgrĂ© la grĂšve (et la pluie), battant le pavĂ© parisien mais Ă©quipĂ© de bonnes chaussures, l’espoir d’assister Ă  un Fortunio rĂ©ussi, nous porte. En particulier s’agissant des voix car le spectacle lui, a dĂ©jĂ  Ă©tĂ© crĂ©Ă© ici mĂȘme en 2009, il a 10 ans dĂ©jĂ . Rien Ă  dire donc sur la (premiĂšre alors) mise en scĂšne Ă  l’opĂ©ra de Denis PodalydĂšs (dĂ©cors d’ Eric Ruf) : sobre, forte, jouant sur la gravitas rentrĂ©e d’un destin contrariĂ©, sur l’étouffant huis-clos d’un drame bourgeois avec uniforme. Le mouvement des personnages et la direction d’acteurs revendique les choix de PodalydĂšs, homme de thĂ©Ăątre avant tout et qui sait dĂ©placer les profils, fixer des attitudes sans que jamais le chant ne s’en trouve minimisĂ©. Le livret de Caillavet et Flers d’aprĂšs Alfred de Musset (Le Chandelier) relĂšve du drame bourgeois voire du vaudeville assez routinier (avec la chambre et son armoire) que rehaussent les costumes Belle-Époque de Christian Lacroix. La vĂ©ritĂ© des sentiments et des situations qui s’y rĂ©vĂšlent d’une justesse absolue, touchent au cƓur des pulsions et intentions de chaque protagoniste. L’analyse y est dĂ©capante et permet de distinguer ce qui relĂšve du masque artificiel comme du dĂ©sir premier, primitif, viscĂ©ral qui pilote chacun. Finalement dans un chassĂ© croisĂ© de figures superficielles, se dĂ©tache la sincĂ©ritĂ© de Fortunio dont l’amour touche au cƓur Jacqueline, l’infidĂšle, prĂ©tendue insouciante.

 

 

Superbe distribution pour la reprise de Fortunio

 

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HabitĂ© autant que diseur, et d’une articulation qui colle parfaitement aux situations, Cyrille Dubois affirme son excellence parmi les meilleurs tĂ©nors français de l’heure : ils ne sont pas nombreux Ă  un tel degrĂ© d’intelligibilitĂ©. Homme blessĂ© mais digne dans son ineffable douleur Ă  la quelle il sait proposer une incarnation Ă  la fois tendre et naturelle. Avec ses couleurs romantiques Ă©videntes, une gravitas comme filigranĂ©e qui rappelle en particulier dans les actes III et IV, le tragique noir de Werther de Massenet que le chef Messager a beaucoup dirigĂ©. D’autant que la Jacqueline de la soprano, cristalline elle aussi, Anne-Catherine Gillet, beautĂ© courtisĂ©e par tous, fait surgir peu Ă  peu et tout en subtilitĂ© cette attraction magique qui l’aimante Ă  Fortunio. La cantatrice et actrice articule, habite, incarne, colorant chaque mot avec une attention juste, exemplaire. Nous l’avions remarquĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Tours en Juliette dans RomĂ©o et Juliette de Gounod : mĂȘme intensitĂ© ardente, mĂȘme angĂ©lisme grave, un naturel qui Ă©blouit par sa sincĂ©ritĂ©. Jean-SĂ©bastien Bou, en partenaire idĂ©al, fait un impeccable capitaine Clavaroche : avisĂ©, inspirĂ©, dĂ©terminĂ© sans arrogance ni supĂ©rioritĂ©. Il connaĂźt son personnage, celui de l’amant sĂ»r de lui, un rien conquĂ©rant, d’autant mieux qu’il assurait cette partie dĂšs la crĂ©ation de 2009.
Tel un Don Pasquale maladroit, finalement attendrissant, le mari trompé, incarné par Franck Leguérinel affirme aussi une évidente crédibilité. Comme le Landry, séducteur et en verve de Philippe-Nicolas Martin. Comme ses partenaires, son profil offre un contrepoint marquant à la profondeur solitaire du personnage de Fortunio.
Aux nuances dramatiques et scĂ©niques des chanteurs, tous impeccables acteurs, rĂ©pond la finesse de l’orchestre sur instruments anciens, l’Orchestre des champs Ă©lysĂ©es fondĂ© par Philippe Herreweghe : de la lĂ©gĂšretĂ© digne de l’opĂ©rette façon Paris, et du wagnĂ©risme dans les rĂ©sonances plus ambivalentes des sentiments de Jacqueline pour Fortunio et vice versa
 De sorte qu’on ne saurait Ă©couter meilleur Messager, ainsi rĂ©vĂ©lĂ© Ă  nouveau dans ses accents intimistes, ses troubles expressifs qui fusionnent chant et thĂ©Ăątre.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Opéra-Comique, le 12 déc 2019. MESSAGER : FORTUNIO.

 

   

 

Cyrille Dubois, Fortunio
Franck Leguérinel, Maßtre André (le mari trompé)
Anne-Catherine Gillet, Jacqueline (l’épouse infidĂšle)
Jean-SĂ©bastien Bou, Clavaroche (l’amant)
Philippe-Nicolas Martin, Landry
Thomas Dear, Lieutenant de Verbois
Aliénor Feix, Madelon
Luc Bertin-Hugault, MaĂźtre Subtil
Pierre Derhet, Lieutenant d’Azincourt
Geoffroy BuffiĂšre, Guillaume
Stéphanie Daniel, LumiÚres

ChƓur Les ElĂ©ments
Orchestre des Champs-Elysées
Louis Langrée, Direction
Denis PodalydĂšs, Metteur en scĂšne

Illustrations : © Stefan BRION

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, Opéra, le 6 octobre 2019. MOZART : La Flûte enchantée / Die Zaubertflöte

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, OpĂ©ra, le 6 octobre 2019. MOZART : La FlĂ»te enchantĂ©e / Die Zaubertflöte. RattrapĂ©e de justesse entre deux voyages, une enchanteresse FlĂ»te Ă  marquer d’une pierre blanche, ou bleu nuit dans l’harmonieuse et simple gamme symbolique des couleurs du spectacle, avec de sobres rehauts d’or ou d’argent, principe solaire zaraostrien masculin pour le premier, fĂ©minin lunaire et froid pour le second, sans hiĂ©rarchie abusive de genre abusĂ©, l’un se fondant avec bonheur dans l’autre Ă  la suite des Ă©preuves rĂ©ussies des deux hĂ©ros, dĂ©passant ainsi la misogynie et les sexes front Ă  front, mais non affrontĂ©s, pour une fusion gĂ©nĂ©reuse des genres. Une rĂ©ussite.

 

 

 

 

ENFANTINE FLÛTE ENCHANTERESSE

 

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L’Ɠuvre 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)1791 : Mozart vĂ©gĂšte, malade et sans travail. Ses grands opĂ©ras, chefs-d’Ɠuvre absolus, Le Nozze di Figaro, CosĂ­ fan tutte, Don Giovanni, n’ont guĂšre marchĂ© dans l’ingrate Vienne. Son frĂšre franc-maçon, Emanuel Schikaneder, directeur d’un thĂ©Ăątre de quartier, pour des acteurs chanteurs plus que de grands chanteurs, comme lui-mĂȘme, lui prĂ©sente au printemps le livret d’un opĂ©ra qu’il vient d’écrire. Il est dans l’air du temps prĂ©-romantique, sorte de fĂ©erie inspirĂ©e de contes orientaux Ă  la mode de Christoph Marin Wieland, trĂšs cĂ©lĂšbre auteur des LumiĂšres allemandes, l’AufklĂ€rung, surnommĂ© « Le Voltaire allemand » pour son esprit, et de Johann August Liebeskind : Lulu ou la FlĂ»te enchantĂ©e, Les Garçons judicieux. Rappelons la vogue Ă©gyptienne du temps : la campagne d’Égypte de Bonaparte de 1798 Ă  1801 n’est pas loin. Par ailleurs, Mozart avait dĂ©jĂ  Ă©crit la musique de scĂšne de Thamos, roi d’Égypte, mĂ©lodrame ou mĂ©lologue, drame mĂȘlĂ© de musique, de Tobias Philipp von Gebler Ă  la symbolique maçonnique puisqu’on situait l’origine de la maçonnerie en Égypte. Beaucoup d’élĂ©ments de cette Ɠuvre se retrouveront dans la FlĂ»te. Par ailleurs, il y a un intĂ©rĂȘt d’un temps, se dĂ©sintĂ©ressant de la religion chrĂ©tienne pour rĂȘver de croyances et philosophies d’autrefois, orientales aussi, comme le culte de la lumiĂšre du zoroastrisme, dont tĂ©moigne dĂ©jĂ  leZoroastre(1749) de Rameau, qui met en scĂšne l’« Instituteur des Mages », dont la variante du nom est Zarathoustra, dont la fabuleuse mythologie et philosophie passionnera un siĂšcle plus tard Schopenhauer et Nietzschequi lui consacre Ainsi parlait Zarathoustra« Un livre pour tous et pour personne », long poĂšme philosophique lyriquepubliĂ© entre 1883 et 1885.

Mozart rechigne : il n’adore pas d’emblĂ©e cette fĂ©erie. Il remanie avec Schikaneder et la troupe cette Ɠuvre parfois collective, sa musique insiste sur la thĂ©matique maçonnique, c’est connu : le thĂšme trinitaire, ses trois accords de l’ouverture, les trois Dames, les Trois garçons, les trois temples, les trois Ă©preuves des deux hĂ©ros sont empruntĂ©es au rituel d’initiation de la franc-maçonnerie. Le parcours initiatique de Tamino et Pamina dans le Temple de Sarastro est inspirĂ© des cĂ©rĂ©monies d’initiation maçonnique au sein d’une loge.

Cependant, Ă  cette sorte de mystique maçonnique du parcours de l’ombre vers la lumiĂšre de l’esprit et de l’amour, Mozart mĂȘle aussi de la musique religieuse : avant la fin de l’initiation du Prince, dans la troisiĂšme scĂšne (acte II) au moment oĂč Tamino est conduit au pied de deux trĂšs hautes montagnes par les deux hommes d’arme, il fait entendre le choral luthĂ©rien Ach Gott, vom Himmel sieh darein(‘Ô Dieu, du ciel regarde vers nous’). Il est chantĂ© par les deux d’hommes en valeurs longues de cantus firmusd’origine grĂ©gorienne sur les mots Der welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden, wird rein durch Feuer, Wasser, Luft und Erden, (‘Celui qui chemine sur cette route pleine de souffrances sera purifiĂ© par le feu, l’eau, l’air et la terre 
’).

L’idĂ©ologie maçonnique rejoint ici l’univers religieux traditionnel. Ainsi, si les quatre Ă©lĂ©ments sont utilisĂ©s dans le rituel maçonnique, ils le sont aussi depuis des temps immĂ©moriaux dans nombre de religions, le quatre de Ă©lĂ©ments, des horizons avec le trois trinitaire, font mĂȘme le sept (dĂ©jĂ  les sept plaies de l’Égypte, les sept flĂ©aux) et, dans la religion chrĂ©tienne, des sept plaies du Christ, de ses Sept Paroles en croix, des Sept BĂ©atitudes de Marie, des sept pĂ©chĂ©s capitaux, etc. Quant Ă  cette quĂȘte du Bien, de la LumiĂšre, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle est partagĂ©e de longue date par philosophies et religions. Ici, il est question de la lutte du Mal (les forces obscures de la Reine de la Nuit, la lune) contre celle du Bien et de la LumiĂšre, qui triomphera dans un temple aprĂšs des Ă©preuves. Comme toujours, le gĂ©nie musical de Mozart transcende les compartiments apparemment Ă©tanches des croyances diverses.

Le versant fĂ©erique, assorti de maximes morales de tous les jours est dĂ©licieusement naĂŻf. Bref, au seuil de la mort, c’est l’enfant Mozart qui remonte, s’exprime, dans l’enchantement d’une musique sublime et populaire : elle s’adresse au plus haut et au plus simple de l’homme. RentrĂ© de Prague aprĂšs l’échec de sa ClĂ©mence de Titus, Mozart achĂšve Die Zauberflöte et en peut diriger la premiĂšre malgrĂ© sa maladie le 30 septembre 1791. C’est un triomphe. Entre temps, on lui a commandĂ© un Requiem.Il n’a pas le temps, l’achever : il meurt le 5 dĂ©cembre. Cette messe des morts est sa derniĂšre Ɠuvre. Un an plus tard, fait extraordinaire pour l’époque, « la FlĂ»te enchantĂ©e » connaĂźt sa centiĂšme reprĂ©sentation.

 

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RĂ©alisation et interprĂ©tation 

 

Cette Ɠuvre ultime de Mozart est si riche et complexe en sa simplicitĂ© enfantine qu’on peut la prendre par des biais diffĂ©rents, toujours justifiĂ©s si la cohĂ©rence n’est pas biaisĂ©e par l’arbitraire Ă  la dĂ©jĂ  si vieille mode chez les metteurs en scĂšne. Certains, paralysĂ©s par la sacralitĂ© du chef-d’Ɠuvre maçonnique, le solemnisent au point d’en pĂ©trifier l’appareil comique lĂ©ger, Ă  la Papageno oiseleur ailĂ©, d’autres, zĂ©lĂ©s, au contraire, par une fantaisie exaltant le fantastique du fantasque livret de Schikaneder, gomment la portĂ©e initiatique des Ă©preuves imposĂ©es aux jeunes hĂ©ros, en vĂ©ritĂ© aussi peu parlantes aujourd’hui que sont insupportables les tirades misogynes, les discours bavards, le prĂȘchi-prĂȘcha du Sprecher, lourdement moralisateur des gardiens du temple, hormis, sublimĂ©s par la musique, les deux airs de Sarastro, grandioses de noble dignitĂ© humaine, sans pĂ©dante phrasĂ©ologie, au message d’amour universel transcendant toute idĂ©ologie et toute religion.

Enfantine sans infantilisme donc cette mise en scĂšne de Numa Sadoul, enchantant par le chant intĂ©rieur et des enchantements intimes sans grandioses effets extĂ©rieurs thaumaturgiques, de simples tours de magie de Papageno aux enfants et non d’un grandiloquent Mage Sarastro qui, pour les grands, ferait de la maçonnerie Ă©sotĂ©rique une caricature de religion occulte. Pas d’apparition onirique spectaculaire de la Reine de la Nuit, pas d’épreuves tout feu tout flammes et eau pour les hĂ©ros, mais une humble simplicitĂ© de moyens qui dut ĂȘtre celle de la FlĂ»teoriginelle dans un thĂ©Ăątre populaire de banlieue, avec les moyens du bord : esprit d’enfance du thĂ©Ăątre de trĂ©teaux dont la modestie des effets, des dĂ©guisements enfantins de la boĂźte Ă  malices d’un coffre, des rubans ou fleurs du magicien de cirque Papageno, sans en mettre plein la vue, invitent les yeux de l’imagination Ă  en combler les vides et enrichir le sens.

Un nuageux gazouillis d’oiseaux nous accueille entrant dans la salle : dĂ©jĂ  l’aura de Papageno l’oiseleur. Dans la pĂ©nombre, Ă  jardin, un informe rocher ; Ă  cour, la pierre humanisĂ©e par la travail de l’homme, par sa culture, un pyramidon ou pointe d’obĂ©lisque symbolise, par synecdoque, partie pour le tout, l’Égypte mythique de la maçonnerie, image de la civilisation qui, transformant le chaos tellurique du dĂ©cor du premier acte, fera, dans le deuxiĂšme acte, de l’amoncellement brut de rocs, de la brute pierre Ă  l’épure de la pyramide, le Temple gĂ©omĂ©trique du deux, non sans potentialitĂ©s brutales de la puissance tyrannique, rapportĂ© Ă  l’aune des terribles Prisonsde PiranĂšse, avec ses perspectives angoissantes de passages, d’escaliers, d’échelles en perspectives de vertige, de potences : le SiĂšcle des LumiĂšres et ses ombres gothiques sadiennes. DĂ©cors parlants, sans Ă©loquence appuyĂ©e, de Pascal Lecocq qui signe aussi les costumes symboliques et humoristiques pour les Trois Garçons.

Au centre de l’avant-scĂšne, trĂŽnait un coffre. Les trois vrais garçons, vienne fouiller, farfouiller le foutoir, s’affublant de costumes qu’ils en extraient, d’abord Ă  vue, Tintin, Dupont et Dupond. Plus tard, arrivĂ©s des coulisses, ils seront le Capitaine Haddock, Spirou, Peter Pan, Lucky Luke, Corto Maltese, Spiderman, Batman, le Marsupilami, un schtroumpf, un hirsute Son Goku de manga, ou encore, Pinocchio, Harry Potter.HĂ©ros de bandes dessinĂ©es qui, si elles ne sont pas forcĂ©ment enfantines, Ă  voir les enfants les incarner, c’est nous qui retrouvons un nostalgique esprit d’enfance. Des Ă©pĂ©es lumineuses des initiĂ©s du Temple rappelant Star Warssont aussi significatives dans cette guerre, sinon entre les Ă©toiles dont sont constellĂ©s les costumes, entre la lumiĂšre et le cĂŽtĂ© obscur de la force, entre la lune et le soleil, qui est le jeu mĂȘme de l’Ɠuvre, l’enjeu de toute une Ă©poque des LumiĂšres travaillĂ©e par l’ombre. On se dit que Mozart, le grand enfant qu’il fut toujours, aurait aimĂ© cela.

Tamino, Ă©lĂ©gant Prince indien, costume argent, Ă©charpe de rayon d’or prĂ©figure dĂ©jĂ  Pamina, belle princesse indienne au sari dorĂ© traversĂ© de l’écharpe d’une Voie lactĂ©e d’argent, leurs vĂȘtements disant leur complĂ©mentaritĂ© comme Papageno, veston de smoking sur bermuda blanc constellĂ©, de l’oiseau bleu de twitter et Papagena la veste oiselĂ©e sur ses paniers de robe non achevĂ©e comme leur humanitĂ© frustre non encore advenue Ă  l’élaboration spirituelle. Son chapeau nid d’oiseau s’orne plaisamment d’Ɠufs de futurs petits Papageno/a.

La Reine de la Nuit orne sa tĂȘte d’une vaste capeline de lune et d’étoiles scintillantes, ses Dames, Ă©galement en tailleur pantalons blanc ornĂ© d’un sautoir bleu Ă©toilĂ©, d’un tablier noir avec croissant de lune Ă  Ă©toiles, portent des tricornes blancs aussi.

Les initiés femmes ont, sur le tailleur pantalon blanc, un tablier maçonnique noir et les hommes, ont la couleur inverse, le noir du costume et le tablier blanc, avec parfois sautoir, ou écharpe à étoile, tous tricornes XVIIIe de couleur opposée mais Sarastro, porte un élégant habit de Grand Maßtre, attributs dorés, avec le couvre-chef rituel.

L’effet de ce chromatisme antithĂ©tique ombre/lumiĂšre, manichĂ©en, mis en valeur par les lumiĂšres dramatiquement expressives de Philippe Mombellet, est d’un simple mais efficace esthĂ©tisme d’un nĂ©o-classicisme d’époque. Mais il repose sur une symbolique explicitĂ©e dans une Note de rĂ©alisationpar ses concepteurs : principe fĂ©minin et masculin, noir et blanc, qui composeront, se recomposeront Ă  la fin des Ă©preuves.

Les chƓurs s’étirent comme un sobreclavier aux touches blanches et noires mais, plus que le mĂąle ton sur ton, tonique dominant, tonnant et tonitruant, sensible, on l’est Ă  la note blanche ou noire, fĂ©minine, qui couvre l’homme et vice versa, sans vice aucun, blanche sur noir, fĂ©minin sur masculin et inverse, dans une passation non de pouvoirs mais un bel et bon Ă©change du vĂȘtement complĂ©mentaire qui fait du singulier monochrome un blanc et noir bicolore dans l’harmonieux passage de l’Un(e) Ă  l’Autre. C’est la thĂ©orie, Ă  qui la connaĂźt, de Platon, homme et femme nĂ©s d’un mĂȘme Ɠuf, hermaphrodite au dĂ©part ; l’un moitiĂ© d’orange de l’autre disent les Espagnols.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, sous la direction de Lawrence Foster, est Ă  la fĂȘte de cette indĂ©finissable partition oĂč la musique populaire, les airs de Papageno et Papagena, le duettino entre Pamina et l’Oiseleur, voisinent avec des passages sublimes de simple complexitĂ© mais d’une inusable beautĂ©, se prĂȘtant Ă  bien des approches, qu’il faut recevoir sans a priori ni attente personnelle d’interprĂ©tation. Les trois accords maçonniques premiers, frappent comme les trois coups d’entrĂ©e en scĂšne, graves, solennels, peut-ĂȘtre une Ă©vidence fatale de la vie Ă  une fin, mais que le lutin qui rit toujours chez Foster dĂ©mentira vite par une prestesse juvĂ©nile et lĂ©gĂšre de bon aloi.

Les chƓurs (Emmanuel Trenque) son d’une cohĂ©sion sans faille, Ă©manation de grandeur humaine. Les Trois Garçons, trop masquĂ©s pour qu’on les identifie, bien prĂ©parĂ©s par Samuel Coquard, apportent une note de fraĂźcheur naturelle, enfantine, Ă  l’Ɠuvre et quelque raideur ou incertitude adolescente de la voix ne rend que plus authentique et touchant leur rĂŽle pratiquement toujours confiĂ©s artificiellement Ă  des filles. Seule libertĂ© de mise en scĂšne, qui n’émane pas directement de l’Ɠuvre, sans ĂȘtre de ces placages abusifs imposĂ©s par tant de rĂ©alisations, la petite troupe d’enfants en loques, adorables petits gueux en guenilles, dignes d’un tableau de Ribera. TĂ©moins actifs de la scĂšne, sans avoir le pouvoir de guide des Trois Garçons, ils entourent de leur ronde affective les hĂ©ros malheureux, incluant mĂȘme en eux la petite fille marginale exclue. C’est toujours dans la musique, Ă©bauche de danse lĂ©gĂšre, et c’est une note d’enfance malheureuse qui peut ĂȘtre sauvĂ©e par l‘art, la musique : la compassion de ces petits ĂȘtres consolateurs envers des grands qui souffrent est un renversement des plus Ă©mouvants de la hiĂ©rarchie de la vie.

Personnage souvent sacrifiĂ©, le Monostatos de LoĂŻc FĂ©lix est aussi drĂŽle que bien chantant. La voix un peu autoritaire de FrĂ©dĂ©ric Caton colle bien Ă  celle l’Orateur, tandis que Guilhem Worms et Christophe Berry se partagent, en bons compĂšres, la paire de Premier et Second PrĂȘtre et Premier et Second d’Homme d’armes dans un grandiose flot musical.

Le svelte baryton Philippe EstĂšphe campe un lĂ©ger Papageno humain, belle voix directe sans lourdeur, remarquable de naturel dans un rĂŽle qui ne l’est pas. Il a une digne Papagena dans l’accorte Caroline Mengau timbre fruitĂ©, dont il arrache, sans faire d’omelette en les cassant, les Ɠufs qui se nichent dans le nid de son joli bibi Ă  bĂ©bĂ©s, promesse de futures prolifiques couvĂ©es.

Les Trois Dames, allurées, allumées et coquines à vouloir trousser Tamino, sont bien troussées par Anaïs Constans, Majdouline Zerari et Lucie Roche.

  

 

 

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En Sarastro, Wenwei Zhang dĂ©ploie la richesse d’un timbre grave mais lumineux, large, puissant, aisĂ©, se tirant bien des notes les plus graves sans forcer sa voix de baryton basse, exprimant toute la noblesse humaine du personnage. TrĂšs dynamique dans son jeu hystĂ©risĂ© de Reine de la Nuit, Serena Uyar donne une grandeur tragique Ă  son premier air au registre mĂ©dium mais justement, ce mĂ©dium enrichi, Ă©largi dans le terrible second, « Der Hölle Rache
 », bien qu’elle rĂ©ussisse expressivement ses imprĂ©cations acĂ©rĂ©es et piquĂ©s, la gĂȘne dans des contre fa qui sont plus frĂŽlĂ©s que franchement donnĂ©s. Mais la partition originale Ă©tait plus basse que notre diapason tendu Ă  l’aigu. Cependant, bonne comĂ©dienne, c’est admirablement qu’elle tresse avec tendresse ses guirlandes de notes caressantes en demi-teintes Ă  sa fille affligĂ©e. Cette derniĂšre, Anne-Catherine Gillet, offre une Pamina originale l’air moins victime que vivante, vigoureuse, chaleureuse avec Papageno dans leur petit duo naĂŻf « Mann und Weib ». Sa voix est large, ronde, charnue, vibrante d’émotion, son tempĂ©rament semble combattif, on dirait que c’est le dĂ©pit amoureux qui la rĂ©volte plus que la rupture avec Tamino qu’elle n’a pas l’air d’accepter et son air de dĂ©sespoir, « Ach, ich fĂŒhl’s », au tempo assez rapide, est une manifestation moins de mort que de vie.

Grand, belle allure, front bombĂ© et air encore naĂŻf de tendre enfance, Cyrille Dubois, qui chante son premier Tamino, semble y ĂȘtre depuis toujours avec un confondant naturel, voix Ă©gale, claire, ligne Ă©lĂ©gante de chant, phrasĂ©, fluiditĂ©, aisance de l’émission dans la force ou la douceur. Un enchantement.

 

 
 

 

 

 

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DIE ZAUBERFLÖTE
(LA FLÛTE ENCHANTÉE)
Singspiel en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Livret d’Emanuel Schikaneder
Création : Vienne (1791)

Coproduction Opéra de Marseille et de Nice
Opéra de Marseille, 6 octobre 2019,

Numa Sadoul, Mise en scĂšne
Pascal Lecocq, DĂ©cors, Costumes
Philippe Mombellet, lumiĂšres.

Distribution
Cyrille Dubois, Tamino
Anne-Catherine Gillet, Pamina
Serenad Burcu Uyar, Reine de la Nuit
Philippe EstĂšphe, Papageno
Wenwei Zhang, Sarastro
AnaĂŻs Constans, PremiĂšre Dame
Majdouline Zerari, Seconde Dame
Lucie Roche, TroisiĂšme Dame
Caroline Meng, Papagena
LoĂŻc Felix, Monostatos
Guilhem Worms, Premier Gardien, Second Homme d’Armes
Christophe Berry, Second Gardien, Premier Homme d’Armes

MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne(Samuel Coquard) :
Enfants : Axel Berlemont, Ugo Cugggia, Ian Jullo-Grinblatt, Youenn Le MIgnant, Luca Volfin.

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille (Emmanuel trenque)
Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille, Direction Lawrence Foster.

 

 

 

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Photos © Christian Dresse / opéra de Marseille 2019

Pamina et les Trois Garçons ;
Papageno et Pamina ;
Reine de la Nuit et alliés ;

CD, critique. SALIERI : Les Horaces (Les Talens Lyriques, 2 cd ApartĂ© – 2016)

salieri les horaces talens lyriques rousset critique opera critique cd cd review par classiquenews CLIC de classiquenews AP185-2-3000-1024x1024CD, critique. SALIERI : Les Horaces (Les Talens Lyriques, 2 cd ApartĂ© – 2016). Versailles, 1780
 Un certain engouement dĂ©fendu par le milieu parisien et versaillais, s’est rĂ©cemment portĂ© (avec plus ou moins de rĂ©ussites) sur les opĂ©ras crĂ©Ă©s Ă  Versailles sous le rĂšgne si court de Louis XVI et Marie-Antoinette ; soit pendant les annĂ©es 1780 (dĂ©cennie faste il est vrai, pour les arts du spectacle / comme si avant la rĂ©volution Ă  venir, au bord du gouffre, les patriciens et les nantis de l’ancien rĂ©gime, s’en donnaient Ă  cƓur joie dans une ivresse aussi intense qu’insouciante). L’époque est au grand spectacle, avec tableaux spectaculaires voire terrifiants, ballet dĂ©veloppĂ© et aussi intrigue sentimentale qui « humanise » tout cela.
Nous avions dĂ©jĂ  pu mesurer dans le cadre du mĂȘme courant de rĂ©surrections, les fameuses DanaĂŻdes, opĂ©ra antĂ©rieur du mĂȘme Salieri, crĂ©Ă© en 1784 Ă  Versailles Ă©galement mais sur un sujet tirĂ© de l’AntiquitĂ© (certes la plus sanglante et tragique : car il y est question d’un massacre en bonne et due forme
 LIRE ici notre critique des DanaĂŻdes de Salieri, Ă©galement restituĂ© par Les Talens lyriques en 2013 et une partie de la distribution des Horaces
).
http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-salieri-les-danaides-christoyannis-van-wanroij-rousset-2013/

 

 

 

Versailles, 1786
Les Horaces
 la tragédie cornélienne selon Salieri

 

 

 

salieri-portrait-classiquenews-les-danaides-1784-antonio-salieriAvant le « grand opĂ©ra romantique » (fixĂ© au siĂšcle suivant par Spontini et Meyerbeer, dans la suite de Rossini (on le voit : que des Ă©trangers), le XVIIIĂš français, sait lui aussi s’ouvrir Ă  la diversitĂ© et aux talents extĂ©rieurs, puisque aprĂšs Rameau (le dernier grand gĂ©nie lyrique hexagonal, aprĂšs Lully), c’est le Chevalier Gluck qui opĂšre la rĂ©forme de l’opĂ©ra français au dĂ©but des annĂ©es 1770 : pour revitaliser un genre qui se sclĂ©rosait, – la tragĂ©die en musique (hĂ©ritĂ© de Lully), Rameau d’abord, puis Gluck, puis Ă  partir des annĂ©es 1780, une colonie de compositeurs Ă©trangers paraissent Ă  la Cour et prĂ©sentent leur conception du drame lyrique. Gossec, Vogel, Johann Christian Bach, mais aussi les Napolitains (Sachini, Piccinni), puis Salieri, autoritĂ© europĂ©enne, surtout viennoise, apportent chacun leur Ă©clairage Ă  l’édifice lyrique français.
Avant la RĂ©volution et comme les prĂ©mices du chaos Ă  venir, la nervositĂ©, une certaine frĂ©nĂ©sie (gluckiste) se mĂȘlent alors Ă  la ciselure nouvelle des affects, au moment oĂč la notion de sentimentalitĂ© s’impose et avec elle, les germes du romantisme.
AprĂšs donc Les DanaĂŻdes, opĂ©ra sanglant dont le tableau du massacre perpĂ©trĂ© par les vierges DanaĂŻdes Ă©tat un prĂ©texte spectaculaire, voici (avant Tarare, perle lyrique des LumiĂšres, bientĂŽt abordĂ© dans la suite du visionnaire en la matiĂšre, Jean-Claude Malgoire), Les Horaces, crĂ©Ă© en 1786, au moment oĂč David fixe pour Louis XVI, les rĂšgles nouvelles de l’art pictural, ce nĂ©oclassicisme Ă  la clartĂ© expressionniste, elle aussi nerveuse et immĂ©diatement intelligible (Le Serment des Horaces, prĂ©sentĂ© au Salon de 1784). 

 

 

NEOCLASSICISME TRAGIQUE
 C’est la pĂ©riode oĂč il n’est pas d’acte hĂ©roĂŻque s’il ne produit pas de sacrifice. Du peintre au compositeur, circule une Ă©vidente cĂ©lĂ©bration du radicalisme hĂ©roĂŻque, Ă  peine tempĂ©rĂ© ou adouci par la tendresse de quelque personnage isolĂ© (ainsi sƓur d’Horace, Camille dont l’amour sincĂšre inflĂ©chit rĂ©ellement le cƓur du Curiace
 mais en vain). Ici, la destinĂ©e individuelle est broyĂ©e par la machine de l’implacable Histoire : les pĂšres (le vieil Horace, obstinĂ©, suicidaire) transmettent aux fils, l’esprit de haine et de vengeance, faisant peser la menace de l’extinction de la race. Meurtre, tuerie, vengeance et jalouse haine, hargne, possession, dĂ©raison
 sont les ferments des livrets d’alors, prĂ©textes Ă©videmment Ă  de passionnantes mises en musique.
Avec Salieri (sur les traces de Corneille), qu’en est-il ?

On ne saurait trop louer l’effort qui produit cette rĂ©surrection salutaire, indice d’une Ă©poque lyrique qui pourrait pas sa diversitĂ© et les profils invitĂ©s, ĂȘtre prĂ©sentĂ© comme un vĂ©ritable Ăąge d’or du spectacle lyrique en France. 10 ans avant la RĂ©volution, la Cour de France produit quantitĂ© d’ouvrages les uns plus passionnants et saisissants que les autres. Ce n’est pas ces Horaces qui contredisent la tendance. La grandeur morale de chaque figure, et dans chaque clan opposĂ©, incarne un idĂ©al louable.
A l’heure oĂč l’opĂ©ra français tente de se rĂ©inventer, en particulier comme dans le cas des Horaces, en revisitant les textes classiques du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, ici, celui de Corneille, Salieri s’attĂšle Ă  une tragĂ©die romaine au français le plus noble, porteur de sentiments exacerbĂ©s.
Las, la tension essentielle et sa forme expressive premiĂšre : la langue est malheureusement bien mal dĂ©fendue dans cette interprĂ©tation qui recherche surtout la nervositĂ© et l’expressivitĂ© : rares sont les chanteurs, malgrĂ© la qualitĂ© de leur timbre et une certaine Ă©lĂ©gance de style, Ă  savoir maitriser totalement la courbe tendue du verbe cornĂ©lien : une seule chanteuse suffit Ă  dĂ©montrer ce qui fait les limites et une certaine sĂ©duction : Judith van Wanroij, qui a fait des hĂ©roĂŻnes altiĂšres ou princiĂšres, sa spĂ©cialitĂ©, mais si discutable quand on l’écoute yeux fermĂ©s, tentant – vainement de deviner ce qu’elle dit : c’est tout le relief sĂ©mantique d’un Corneille plutĂŽt inspirĂ© alors (Les Horaces, 1640) qui disparaĂźt de façon dommageable. ClartĂ©, dĂ©clamation tendue et naturelle, ferme et tendre, hĂ©roĂŻque et tragique doivent Ă©videmment infĂ©odĂ© tout l’édifice Ă  l’orchestre comme de la part de chaque soliste. Quel plaisir alors d’écouter la fine fleur des tĂ©nors français actuels : Cyrille Dubois (Curiace), Julien Dran (Horace) : leur intelligibilitĂ© rend encore plus exaltant le relief d’un texte nerveux, musclĂ© qui les affronte sans mĂ©nagement, jusqu’à la mort. Pour les deux voix masculines, le prĂ©sent album mĂ©rite tous les suffrages. Quel nerf et quel style ! D’autant que l’orchestre sert cette frĂ©nĂ©sie postgluckistes avec une tension permanente. MĂȘme engagĂ© articulĂ© et bien dĂ©clamĂ© de la part de Jean-SĂ©bastien Bou qui fait un vieil Horace, animĂ© par la vengeance.
C’est du David sur scĂšne, une peinture vivante et palpitante du mot dĂ©clamĂ©, la claire et noble expression des passions les plus rivales et les plus extrĂ©mistes.
Salieri a le sens du rythme : scĂšnes de foule et bataille, attendrissement tendre (duo Camille / Curiace), cas de conscience de Curiace, entre loi et devoir, sentiment et dĂ©sir, le thĂ©Ăątre lyrique s’exalte, s’embrase mĂȘme. Il reste incomprĂ©hensible qu’au moment de la crĂ©ation, une partie du public ait ri plutĂŽt qu’il ait Ă©tĂ© touchĂ© par cette lyre abrupte et acerbe oĂč coule un sang facile, et se dressent des orgueils pourtant sincĂšres et chacun lĂ©gitime
 les interprĂštes Ă  la crĂ©ation furent-ils en dessous des dĂ©fis conçus par Salieri ?AprĂšs 3 reprĂ©sentations en dĂ©cembre 1786, le second opĂ©ra de Salieri en France disparut totalement. Belle recrĂ©ation.

 

 

 

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Antonio Salieri (1750-1825) : Les Horaces

Judith Van Wanroij, Camille
Cyrille Dubois, Curiace
Julien Dran, le jeune Horace
Jean-SĂ©bastien Bou, le vieil Horace
Philippe-Nicolas Martin, L’Oracle, un Albain, Valùre, un Romain
Andrew Foster-Williams, Le Grand-PrĂȘtre, le Grand-Sacrificateur
Eugénie Lefebvre, Une suivante de Camille
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
Olivier Schneebeli, direction
Les Talens Lyriques / Christophe Rousset, direction

2 cd APARTE AP185 – enregistrement rĂ©alisĂ© en 2016. CD1 : 55’33
/ CD2 : 30’10