En résidence depuis 2021, Stéphane Fuget achève sa trilogie montéverdienne sur un feu d’artifice (14 juillet oblige). Une distribution luxueuse et une direction prodigieuse renouvellent l’approche de ce chef-d’œuvre de l’opéra vénitien, au plus près des intentions du compositeur. Une fois de plus, Monteverdi comme vous ne l’avez jamais entendu.
Un Couronnement d’exception
Tout chef qui se penche sur le répertoire vénitien du Seicento devrait s’interroger sur ce que signifie exactement recitar cantando. Non pas une déclamation qui s’appuie sur un chant, mais un chant qui s’appuie, toujours, sur un texte, seul porteur des affects. Stéphane Fuget l’a très bien compris et mis en œuvre ; le concert de Beaune renouvelle le miracle accompli il y a deux ans pour le Retour d’Ulysse. Les chanteurs ne chantent pas, mais vivent littéralement ce qu’ils déclament par le biais du chant, illustrant le précepte montéverdien du « vestire in musica », « habiller en musique » le texte poétique. Et l’effectif choisi, réduit à deux violons, un alto et la basse continue (exit les sempiternels cornets à bouquin totalement incongrus), conformément à l’usage vénitien dans les théâtres populaires, participe à la réussite de l’ensemble. Les mille nuances pathétiques du génial livret de Busenello n’ont jamais été aussi bien rendues, car c’est bien la musique qui doit magnifier le texte poétique, et conférer à chaque parole chargée du point de vue pathétique, une énergie particulière sans nuire pour autant à l’unité syntaxique de la phrase. Y compris dans les formes closes, où la musique se fait plus « chantante », car nous ne sommes pas encore dans l’alternance mécanique entre récitatif – forme dynamique – et aria – forme statique –, de l’opéra seria ; dans l’opéra vénitien, qui est avant tout un théâtre en musique plus qu’une musique théâtralisée, tout est dynamique, et le texte poétique est toujours porteur d’affects.
Comme pour le Retour d’Ulysse, à une exception près, la distribution réunie pour ce dernier volet de la trilogie montéverdienne remplit magnifiquement sa mission. Dans le rôle-titre, Francesca Aspromonte est une Poppée merveilleuse de grâce et de puissance vocale, toujours attentive aux moindres inflexions du chant, tandis que sa limpide diction n’est plus à démontrer. Le choix d’une mezzo pour incarner Néron peut surprendre, mais Isabelle Druet est impeccable de justesse et de crédibilité, une voix superbement projetée, alliée à des graves androgynes, juste reflet de l’androgynie du personnage. Les duos avec Poppée résonnent comme une évidence, tant l’osmose se révèle parfaite. Jamais un tel duo n’a paru aussi sensuel (la langueur infinie et bouleversante sur le « Addio » du premier duo !) Comme toujours, la basse Luigi De Donato est impérial en Sénèque ; on est une fois de plus captivé par son hiératisme idoine qui rend à chaque mot, dans le registre médian comme dans les graves caverneux, sa pleine et entière signification. Dans le rôle de l’épouse outragée Octavie, Eva Zaïcik émeut par la noblesse de son chant (superbes « Di misera regina » et « Addio Roma », mais sait trouver les accents véhéments quand elle ourdit l’assassinat de sa rivale. Paul-Antoine Bénos-Djian (à qui échoit aussi les brefs rôles de Familier 1 et d’un Amour) campe un des plus beaux Othon jamais entendus. Un timbre riche, sonore, projeté sans excès, une attention constante aux moindres inflexions du texte poétique : nous avions face à nous un chanteur racé qui a compris la valeur éminemment théâtrale de son chant, et quelle expressivité, présente de façon ininterrompue (il faut entendre par exemple comment il rend la charge pathétique de « in grembo di Poppea », dans son entrée en scène, mais les exemples sont innombrables). Sa fiancée Drusilla, peut-être le seul rôle vraiment positif de l’opéra, est magnifiquement défendue par Camille Poul, dont le timbre à la fois juvénile et puissant ne pouvait être mieux servi.
Dans les différents rôles travestis, marque de fabrique du dramma per musica à Venise, Juan Sancho émerveille dans celui de la Nourrice ; on ne peut que louer son agilité vocale, la transparence de son timbre et la pertinence de son jeu ; il incarne également un magnifique Lucain et atteint une forme d’extase sonore lors de la célèbre scène orgiaque avec Néron. Ce n’est hélas pas le cas de l’Arnalta poussive de Matthias Vidal, pour lequel nous renouvelons les critiques faites il y a deux ans : ses interventions sont excessivement nerveuses et trop souvent criardes (ce que n’arrange pas l’acoustique très réverbérante de la basilique) : le chant est quasi uniformément véhément, oubliant que même le stile concitato doit toujours se plier aux paroles qui le suscitent. Si l’exagération peut convenir au rôle d’Arnalta qui présente par bien des aspects une tonalité caricaturale, elle ne doit jamais sacrifier à l’intelligibilité du texte. Comme pour Ulysse, des moments plus élégiaques, lorsque la voix réalise de subtils messe di voce, montrent tout le potentiel d’un timbre riche qu’il ne parvient décidément pas à canaliser. Dans le quadruple rôle de la Fortune, de Pallade, de Vénus et d’un Amour, Claire Lefilliâtre conjugue avec bonheur une certaine dureté conforme aux prétentions hautaines des personnages allégoriques et une technique vocale hors pair sur laquelle le temps ne semble décidément pas avoir prise. Elle incarne, comme peu, le chant du Seicento quand la rhétorique du geste et de la parole finit, immanquablement, par susciter chez le spectateur l’éveil des affects.
Au rôle en apparence secondaire mais dramatiquement essentiel de l’Amour, Jennifer Courcier (qui endosse aussi avec bonheur celui de la Demoiselle – superbe scène du badinage amoureux avec le Valet) prête sa voix gracile mais solide, illustrant tout à la fois la juvénilité du personnage et sa capacité sans faille à conduire l’intrigue, du prologue jusqu’à l’épilogue. Vertu ingénue et Valet espiègle, Ana Escudero s’adapte à merveille à ses deux rôles et convainc sans peine par un sens aigu du théâtre. S’il est fortement marqué par le paradigme rhétorique, le livret de Busenello réserve de nombreux moments de vitalité théâtrale, comme la scène des deux soldats qui précède l’entrée des deux protagonistes. Le ténor Marco Angioloni enchante par sa belle présence scénique et sa diction impeccable, tandis que la basse Geoffroy Buffière lui donne la réplique avec la vigueur nécessaire dans cette scène transitoire, mais politiquement très polémique.
Une mention spéciale doit être accordée à l’ensemble Les Épopées, qui malgré un effectif réduit, sait varier les accents et les couleurs, toujours au service de la situation dramatique du moment. La varietas et plus globalement l’esthétique du contraste, pierre angulaire du baroque musical, rendent justice à une partition intégralement jouée (près de quatre heures de musique) – la chose est assez rare pour être soulignée, montrant l’inutilité de toute coupure. Cette version d’exception mérite une gravure qui en immortalise les innombrables beautés. Ce sera chose faite prochainement lors de la reprise versaillaise en décembre prochain.
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CRITIQUE, opéra. BEAUNE, Festival d’Opéra Baroque et Romantique, le 14 juillet 2023. MONTEVERDI : L’Incoronazione di Poppea. Francesca Aspromonte (Poppée), Isabelle Druet (Néron), Eva Zaïcik (Octavie, un Amour), Paul-Antoine Bénos-Djian (Othon, Familier 1, un Amour), Luigi De Donato (Sénèque), Matthias Vidal (Arnalta, Soldat 1, un Consul), Juan Sancho (Nourrice, Lucain, un Consul), Camille Poul (Drusilla, Un amour), Jennifer Courcier (l’Amour, La Demoiselle), Claire Lefilliâtre (La Fortune, Pallade, Vénus, un Amour), Ana Escudero (La Vertu, Le Valet, un Amour), Marco Angioloni (Libertus, Soldat 2, Familier 2, un Consul), Geoffroy Buffière (Mercure, Le Licteur, Familier 3, un Tribun), Orchestre Les Épopées, Stéphane Fuget (direction). Photos © ars-essentia
