CRITIQUE, CD événement. LULLY : Grands Motets VOL.1 (Les Epopées, Stéphane Fuget, 1 CD Château de Versailles Spectacles, 2020)

grands motets_Lully stephane fuget epopees critique classiquenewsCRITIQUE, CD événement. LULLY : Grands Motets VOL.1 (Les Epopées, Stéphane Fuget, 1 CD Château de Versailles Spectacles, 2020) – Face au manuscrit du XVIIè, si fragmentaires pour l’interprète actuel, – comment restituer ici nuances, instrumentation, ornements, coups d’archet, tempos…?, autant d’éléments qui manquent sur les manuscrits de Lully. Stéphane Fuget se pose les bonnes questions et trouve les options justes pour la réalisation de ses Grands Motets dont voici le volume 1, « pour le temps de pénitence ». Battements, tremblements, martèlements… sont quelques uns des effets inventoriés, possibles, avérés sur le plan historique, que le chef des Epopées connaît et use avec une grande finesse et un à propos souvent fulgurant, .. soit un discernement qui dévoile combien il connaît le répertoire et les sources d’informations historiques (de Muffat à Bacilly… dont les noms émaillent la trop courte introduction qu’il a rédigé en intro au livret). En maître des ornements, le chef nous offre de (re)découvrir la ferveur de Lully, le reconsidérer comme alchimiste et orfèvre, ici grand dramaturge de la déploration lacrymale où perce le relief des mots. Le grand amuseur du Roi sait aussi faire pleurer la Cour. C’est manifestement le cas pour le Dies Irae et le De Profundis joués en 1683 à Saint-Denis pour les funérailles de la reine Marie-Thérèse. Lully y déverse des torrents de scintillements recueillis, bouleversant la tradition musicale où l’on connaît aussi Robert, Dumont, Lalande, Desmarets…

L’accentuation textuelle, la durée des notes, l’affirmation de certaines syllabes composent une tenture liturgique des plus riches, d’autant plus saisissantes que le traitement spécifique du texte sacré, aux accents légitimes, gagne une vérité impressionnante, de surcroît dans l’acoustique particulière de la chapelle royale, un chantier architecturale que ne connut pas Lully mais à laquelle la musique semble s’accorder idéalement entre faste et sincérité. L’articulation et la projection du texte, les cris maîtrisés, les respirations, les suspensions, jusqu’aux silences, tout surprend et saisit par l’intelligence linguistique ; autant d’accents qui partagés chez solistes (sans exception) et chœurs, produisent une vaste tragédie humaine, cette vallée de larmes par exemple (« O Lachrymae », motet plus ancien, remontant à 1664), aux épisodes bien contrastés, individualisés, et pourtant unifiés… exprimant la profondeur de la déploration inconsolable qui cependant étend une ineffable dignité collective… à laquelle répond le nimbe des flûtes (« O fons amoris »).

 

 

Flexibilité chorale, individualisation et caractérisation des voix solistes, splendide nimbe orchestral : les Épopées triomphent

Somptueux théâtre de la mort

 

 

Plus grave et sombre encore, le très impressionnant « De Profundis » édifie un théâtre funèbre d’une intensité exceptionnelle ; il déploie une somptueuse pâte sonore, instrumentale comme vocale (l’orchestre de Lully est une autre voie fabuleuse à explorer, aux côtés de ses 12 motets)… Chaque soliste, parfaitement à sa place, chante à pleine voix là encore la noble douleur du deuil, et la tragédie de la mort, et le déchirement de la perte. Et dans chaque élan subtilement distribué parmi les voix solistes et le choeur, se dresse la si vaine symphonie des sentiments humains face à la faucheuse, la prière terrestre qui implore, à la fois fragile et pénitente, mais engagée dans chaque inflexion. Ce travail du verbe agissant, du geste vocal est remarquable. CLIC_macaron_2014Autant de caractérisation dramatique, aussi orfévrée, faisant chatoyer chaque nuance de la tapisserie lullyste marque l’interprétation du genre. Un Lully à la fois solennel et majestueux, ardent, fervent, humain, aux vertiges murmurés inédits (« Requiem æternam dona eis Domine », aux lueurs éplorées et comme gagnées de haute lutte, in extremis : avec l’accent suspendu sur la dernière phrase « Et lux perpetua luceat eis »). Les Épopées ont tout : la fièvre de l’opéra, le sentiment de la ferveur. On attend déjà la suite avec impatience car c’est bien l’intégrale des Grands Motets de Lully qui s’annonce ainsi de bien belle façon.

 

 

 

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CRITIQUE, CD événement. LULLY : Grands Motets VOL.1 (Les Epopées, Stéphane Fuget, 1 CD Château de Versailles Spectacles, enregistré, filmé en mars 2020) / CLIC de CLASSIQUENEWS hiver 2022.

 

 

 

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TEASER VIDEO ici :
https://www.facebook.com/chateauversailles.spectacles/videos/379915923285260/

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VOIR en replay le programme de ce CD Grands Motets de Lully (vol 1) sur ARTEconcert / jusq’11 nov 2023 :
https://www.classiquenews.com/streaming-concert-grands-motets-de-lully-les-epopees-stephane-fuguet-2020/

Parmi le choeur, des solistes de première valeur : Claire Lefilliâtre, Ambroisine Bré, Cyril Auvity, Marc Mauillon, Renaud Delaigue, Marco Angioloni, … autant de tempéraments qui dans la mesure et la nuance nécessaire, requise par la sensibilité orfévrée du chef Stéphane Fuget, expriment l’individualité des croyants assemblés. Ce sens de l’incarnation distingue l’approche de toutes celles qui l’ont précédée : collectif certes, surtout réunion de fervents dont l’ardeur personnelle et intime, revendiquent l’émotion, dans les duos, trios alanguis, les sursauts collectifs, rythmiquement intrusifs, comme précipités, qui leur succèdent… Remarquable compréhension de la ferveur lullyste et versaillaise … Présentation par Alban Deags.

 

 

 

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STREAMING concert : Grands Motets de LULLY (Les Epopées / Stéphane Fuguet, 2020)

epopees-stephane-fuguet-grands-motets-lully-critique-video-cd-classiquenewsSTREAMING vidéo : LULLY, Grands motets – Les Epopées, Stéphane Fuguet (Versailles, 2020)  -  Sous la direction de Stéphane Fuget, Les Epopées (fondés par ce dernier en 2018) interprètent trois grands motets de Jean-Baptiste Lully : Dies Irae, De profondis et O Lachrymae fideles. Le Dies Irae et le De profondis ont été joués en 1683 lors des funérailles de Marie-Thérèse d’Autriche, l’épouse de Louis XIV. En contrepoint à cette gravité, le O Lachrymae fideles invite quant à lui à la danse. Ensemble, ces trois œuvres soulignent le génie de l’un des plus grands compositeurs baroques du XVIIè.
En concertation avec les équipes artistiques du Château de Versailles, Stéphane Fuget qui a créé en 2018, « Les Epopées » entame un parcours spécifique dédié à l’œuvre sacrée de Lully. Focus apprécié tant il dévoile l’intensité de l’inspiration dans le registre non lyrique et opératique (où on l’attendrait d’emblée naturellement) mais sacré et liturgique. Lully, ce grand faiseur d’opéras, étant capable aussi de dévotion et de ferveur d’une noblesse, souple et grave. Sincère sous le décorum louislequatorzien. Car aux côtés de l’esprit de grandeur, s’exprime aussi librement, le sentiment d’angoisse individuelle, de terreur incarnée qui sous les ors de la Chapelle royale, sont comme régénérés par le geste détaillé, profond du chef Fuget. Le maestro démontre que la dévotion et l’esprit de lamentation s’accordent à la noblesse, de surcroît dans l’acoustique de la chapelle royale. Lully_versailles_portraitSa vibrante résonance, qui créée même des tourbillons sonores inédits n’a pas été connue de Lully, lequel ne vécut pas assez longtemps pour assister à l’édification du dernier chantier de Louis XIV à Versailles (la Chapelle royale est livrée en 1710). Nonosbtant, sous la voûte de l’écrin architectural conçu par Robert de Cotte, les Grands Motets s’imposent dans leur grandeur et leur austérité, la justesse des accents fervents, la somptueuse parure orchestral comme chorale de tutti, d’une sincérité directe.
Le programme de cette captation vidéo présentent des œuvres composées entre 1660 et 1668, avant que le Florentin ne signe sa première tragédie lyrique, Cadmus et Hermione (1673), 1er opéra français.

Parmi le choeur, des solistes de première valeur : Claire Lefilliâtre, Ambroisine Bré, Cyril Auvity, Marc Mauillon, Renaud Delaigue, Marco Angioloni, … autant de tempéraments qui dans la mesure et la nuance nécessaire, requise par la sensibilité orfévrée du chef Stéphane Fuget, expriment l’individualité des croyants assemblés. Ce sens de l’incarnation distingue l’approche de toutes celles qui l’ont précédée : collectif certes, surtout réunion de fervents dont l’ardeur personnelle et intime, revendiquent l’émotion, dans les duos, trios alanguis, les sursauts collectifs, rythmiquement intrusifs, comme précipités, qui leur succèdent… Remarquable compréhension de la ferveur lullyste et versaillaise.

Programme :

 

 

 

Jean-Baptiste Lully
Dies Irae
O Lachrymae fideles
De Profundis

Direction musicale : Stéphane Fuget – Orchestre : Les Épopées
Versailles, Chapelle royale – Les Grands Motets de Lully / Promenade musicale à Versailles – Concert capté en mars 2020 dans la chapelle royale du Château de Versailles.

 

 

 

VOIR EN REPLAY jusqu’au 11 nov 2023 :
https://www.arte.tv/fr/videos/098485-004-A/les-grands-motets-de-lully/

 

 

 

 

 

 

CRITIQUE, opéra. BEAUNE, le 24 juil 2021. MONTEVERDI, Il ritorno di Ulisse in patria. Les Épopées, Stéphane Fuget.

CRITIQUE, opéra. BEAUNE, le 24 juil 2021. MONTEVERDI, Il ritorno di Ulisse in patria. Les Épopées, Stéphane Fuget. Pour sa première participation au Festival de Beaune, Stéphane Fuget frappe fort, très fort et renouvelle avec bonheur l’approche du dramma per musica vénitien. Une distribution étincelante et une direction au plus près des intentions du compositeur Monteverdi, comme vous ne l’avez jamais entendu.

 

 

Pleine réussite de Stéphane Fuget à Beaune : le Retour à Venise

« …un théâtre en musique plus qu’une musique théâtralisée… »

 

 

Monteverdi 2017 claudio monteverdi dossier biographie 2017 510_claudio-monteverdi-peint-par-bernardo-strozzi-vers-1640.jpg.pagespeed.ce.FhMczcVnmyMonteverdi disait volontiers qu’il fallait « vestire in musica », « habiller en musique » le texte poétique, principal vecteur des affects. Cela signifie que jamais la musique ne doit prendre le dessus ni écraser le texte par un ensemble instrumental pléthorique qui relèguerait le drame au plan secondaire. D’autant que celui-ci, comme beaucoup d’autres à Venise, s’inspire de l’épopée homérique que de nombreux écrivains vénitiens avaient traduite et adaptée, parfois parodiée, durant le Seicento : la haute qualité littéraire du livret de Badoaro n’est plus à démontrer. L’avant-dernier opéra de Monteverdi pose néanmoins quelques problèmes. Jamais publié, le livret de Badoaro existe en deux versions : une en cinq actes, correspondant probablement à la version originale, et une en trois actes, moins équilibrée, correspondant à l’unique source musicale préservée. Le propos est celui-ci : la musique doit magnifier le texte poétique, conférer à chaque parole chargée du point de vue pathétique une énergie particulière sans nuire pour autant à l’unité syntaxique de la phrase. De ce point de vue, la réussite est totale. Car Stéphane Fuget n’oublie pas que durant les premières décennies de l’opéra – et cela restera vrai au moins jusqu’au mitan du XVIIe siècle – le recitar cantando est l’outil poético-musical fondamental de l’opéra qui est avant tout un théâtre en musique plus qu’une musique théâtralisée.

À une exception près, la distribution réunie pour ce premier volet de la trilogie montéverdienne remplit magnifiquement sa mission. Vingt personnages pour douze chanteurs, dont quatre pour le prologue allégorique caractéristique des premiers opéras vénitiens. Dans le rôle de la Fragilité humaine Filippo Mineccia allie, comme toujours, la grâce diaphane et la mâle puissance, la suavité alliciante et la virile projection, qualités qui synthétisent l’humaine condition. Il est également impeccable de séduction vocale dans le rôle de l’un des trois Prétendants. Dans le triple rôle du Temps, de Neptune et du Prétendant Antinoo, la basse Luigi De Donato, un habitué du Festival, est impérial de justesse : on est captivé par ses talents d’acteur qui rend à chaque mot, dans le registre médian comme dans les graves caverneux, sa pleine et entière signification. Tout le prologue, rhétoriquement bien conduit, est un pur moment de grâce qui annonce parfaitement le drame qui va se jouer. Les quelques notes instrumentales, à l’effet théâtral saisissant, introduisent à leur tour le célèbre monologue de Pénélope (« Di misera regina »), un chef-d’œuvre du recitar cantando, dans lequel une gamme variée des affetti révèle toute la richesse pathétique du personnage. Dans ce rôle dramatique magnifique, Anthea Pichanick est bouleversante de bout en bout, jusqu’au duo final où, enfin, elle abandonne le récit expressif et toujours tendu, pour un chant mélodique enfin libéré, exprimant toute la joie des retrouvailles tant espérées. Mais le monologue initial définit déjà le personnage. Rarement on a entendu une telle appropriation du texte, une telle parfaite coïncidence et cohérence entre le texte et la musique, celle-ci étant au service de celle-là : et dans cet équilibre paradoxalement hiérarchisé, la magie opère et les poils se hérissent : on est ému, au sens étymologique (« ex movere » = mettre littéralement en mouvement les passions). Du très, très grand art. Le rôle-titre est superbement défendu par Valerio Contaldo, un ténor racé, qui ne sacrifie jamais l’intelligibilité du texte à la puissance de sa projection remarquablement maîtrisée. Son réveil (« Dormo ancora »), sorte de pendant au monologue de Pénélope, dit d’emblée toute l’intensité avec laquelle il accompagne toujours chacune de ses interventions. Et il rend également crédibles, vocalement, celles où il apparaît travesti en mendiant vieillissant. Présente dès le Prologue, dans le rôle de la Fortune, avant de chanter celui de Minerve, Claire Lefilliâtre – qui remplace au pied levé la mezzo Ayako Yukawa initialement prévue – conjugue avec bonheur une certaine dureté conforme aux prétentions hautaine de l’allégorie et une technique vocale hors pair sur laquelle le temps ne semble pas avoir prise. Elle incarne, comme peu, le chant du Seicento quand la rhétorique du geste et de la parole finit, immanquablement, par susciter chez le spectateur l’éveil des affects.

Un réel défi a été de réunir autant de ténors en parvenant à les différencier vocalement. L’Eumete de Cyril Auvity émeut par la suavitas de son chant, une diction impeccable, sans aucune forzatura, au service d’une parole qui trouve dans le « dolce speme » du second acte une incarnation bouleversante. Ce n’est hélas pas le cas de Matthias Vidal, Télémaque et Jupiter nerveux et trop souvent criards : le chant est quasi uniformément véhément, oubliant que même le stile concitato doit se plier aux paroles qui le suscitent et jamais ne doit sacrifier à l’intelligibilité du texte. Des moments plus élégiaques, lorsque la voix réalise de subtils messe di voce, montrent tout le potentiel d’un timbre riche qu’il faudrait davantage canaliser.
Éloges en revanche pour les trois autres ténors. Dans le rôle badin d’Eurimaco amoureux de Melanto, Pierre-Antoine Chaumien montre à la fois ses grands talents d’acteur et une diversité des registres que réclame le texte, tour à tour espiègle, délicat et enflammé dans ses deux duos qui apportent une respiration salutaire à la tension du drame qui se joue. L’Irus de Jörg Schneider est impressionnant de justesse et de drôlerie : de son physique imposant parfaitement idoine sourd une voix cristalline, aux milles variations : le bouffon n’est jamais vulgaire, il fait preuve au contraire d’une classe exigée pour un dramma per musica qui tentait de rivaliser, par son inspiration épique, avec les premiers opéras de cour. Malgré la modestie et la brièveté de ses interventions, l’Anfinomo de Fabien Hyon possède une voix solide, superbement projetée et dont l’italien ne fait jamais défaut. Déjà habituée du répertoire baroque et classique (bien que plutôt français), la mezzo Ambroisine Bré convainc avec bonheur dans ses deux rôles de Melanto et de nourrice de Pénélope. Son avant-dernière intervention (« Ericlea, che vuoi far ? »), aux prises avec un dilemme qui la conduira à révéler l’identité d’Ulysse, est un grand moment de théâtre en musique. Enfin Marie Perbost, unique soprano de la distribution, campe une Junon et un Amour efficaces (la première parvient à convaincre Jupiter d’abandonner sa vengeance), en alliant une virtuosité jamais gratuite (dans la prologue allégorique) et un art consommé du récit dramatique qui toujours fait mouche.

Une mention spéciale doit être accordée à l’ensemble Les Épopées, qui tout en variant les accents et les couleurs, soignent constamment les articulations au service de la situation dramatique du moment. La varietas et plus globalement l’esthétique du contraste, pierre angulaire du baroque musical, rendent justice à une partition très riche – malgré de minimes lacunes dans le manuscrit –, avant-dernier opéra vénitien de Monteverdi, admirablement restitué selon l’idéal du maître. Cette version exceptionnelle mérite une gravure qui en immortalise les innombrables beautés. Ce sera chose faite prochainement lors de la reprise versaillaise : « Del piacer, / del goder, / venuto è ’l dì ».

CRITIQUE, opéra. Beaune, Festival d’Opéra Baroque et Romantique, 24 juillet 2021. MONTEVERDI : Il ritorno di Ulisse in patria. Valerio Contaldo (Ulisse), Anthea Pichanick (Penelope), Matthias Vidal (Telemaco, Giove), Claire Lefilliâtre (Minerva, Fortuna), Jörg Schneider (Iro), Marie Perbost (Giunone, Amore), Luigi De Donato (Antinoo, Nettuno, Tempo), Ambroisine Bré (Melanto, Ericlea), Cyril Auvity (Eumete), Pierre-Antoine Chaumien (Eurimaco), Fabien Hyon (Anfinomo), Filippo Mineccia (L’Umana Fragilità, Pisandro), Orchestre Les Épopées, Stéphane Fuget (direction).