LIVRE événement, critique. Pauline Ritaine : Paul Dukas, Écrits sur la musique (éditions Musicae)

DUKAS-paul-Pauline-Ritaine-ecrits-critique-musical-DUKAS-opera-analyse-critique-livre-critique-classiquenews-aedam-musicae-sep-2019LIVRE événement, critique. Pauline Ritaine : Paul Dukas, Écrits sur la musique (éditions Musicae). Avec Camille Saint-Saëns ou Claude Debussy, le Prix de Rome (1889) Paul Dukas (1865-1935) a suivi le sillage d’Hector Berlioz comme critique musical. Lorsqu’un compositeur décrypte le travail d’autres confrères, la vision est toujours solidement argumenté, révélant autant sur les œuvres concernées que sur son écriture et son esthétique propres. Érudit et d’un goût très fin, l’auteur du seul opéra à la fois wagnérien et debussyste : Ariane et Barbe-Bleue (1907), de L’Apprenti sorcier (1897) ou de La Péri (1911) – emblème de l’âge d’or du symphonisme et de l’opéra français fin de siècle / Belle Époque, rédige entre 1892 et 1932 presque quatre-cents articles où la finesse le dispute à un sens de la synthèse et de la contextualisation selon les idées et les courants de pensée à son époque. Ainsi ni la polémique, ni l’ironie ne sont exclues. Dukas commente, analyse, détecte les défauts ou les longueurs (Dans la Walkyrie, le long duo Wotan / Fricka), identifie ce qui détermine les éléments esthétiques contemporains : symbolistes, impressionnistes, véristes, wagnérien évidemment, et spécifiquement français. Autant de convictions d’une pensée construite et très affinée qui sait détecter les bouleversements esthétiques et institutionnels dont les réformes de l’Opéra et du Conservatoire de Paris (où il enseigne tardivement la composition).
Comme Saint-Saëns, Dukas se passionne pour la redécouverte du patrimoine musical ancien (Renaissance, Baroque…) : folklores régionaux et aussi musiques extra-européennes.
Mais tout cela lui pèse car son temps d’écriture et d’analyse dévore celui dédié à la composition : il s’en ouvre clairement à Vincent d’Indy qui lui, a toujours su refusé toute demande de rédaction critique (ce qui n’empêcha pas d’affirmer haut et fort ses propres certitudes).
Dans ce volume 1, dédié au « théâtre lyrique », l’auteure organise le corpus autographe non pas chronologiquement mais thématiquement, identifiant les grands sujets qui ont inspiré le Dukas critique musical : « art & société » ; critiques (Hippolyte et Aricie, Castor, Les Indes Galantes… de Rameau, mars 1894 ; La Flûte enchantée, Don Juan de Mozart ; Armide et Orphée de Gluck ; Fidelio de Beethoven…, surtout la Tétralogie, 1892 et Tristan, 1899, de Wagner car Dukas cède aux miroitements orchestraux de Wagner ; puis le « théâtre lyrique contemporain » : entre autres, Samson de Saint-Saëns (1892), Werther de Massenet (1893), Falstaff de Verdi (1894), Ferval de D’Indy (1897), Louise de Charpentier (1900), les Barbares de St-Saëns (1901), Le Roi Arthus de Chausson (1903), Padmâvatî de Roussel ou Les Noces de Stravinsky (1923). Captivant regard d’un critique lui-même compositeur pour l’opéra. CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2019.

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CLIC D'OR macaron 200LIVRE événement, critique. Pauline Ritaine : Paul Dukas, Écrits sur la musique (éditions Musicae / Coll. Musiques-XIX-XXe siècles – 344 pages – Format : 17.5 x 24 cm (ép. 2.5 cm) (625 gr) – Dépot légal : Juillet 2019 – Cotage : AEM-189 – ISBN : 978-2-919046-42-3 – CLIC de classiquenews septembre 2019.

Plus d’infos sur le site musicae.fr :
http://www.musicae.fr/livre-Paul-Dukas—Ecrits-sur-la-musique-Edite-par-Pauline-Ritaine-189-150.html

GSTAAD : Mikko Franck joue la Fantastique de BERLIOZ

gstaad-menuhin-festival-2019-PARIS-annonce-présentation-classiquenews-582GSTAAD, lundi 31 août, à 19h30, BERLIOZ… sous la tente de Gstaad à nouveau, grand concert symphonique avec le Philharmonique de Radio France et son chef Mikko Franck : Symphonie fantastique de Berlioz et Concerto de Saint-Saëns (avec comme soliste le violoncelliste Gautier Capuçon). Le chef français transmet clarté, transparence et fièvre dramatique : sa direction est aujourd’hui l’une des plus passionnantes à suivre… En 2019, le GSTAAD MENUHIN Festival célèbre la musique française et Paris ! Sommet de la symphonique romantique française (1830), la Fantastique cristallise tous les songes et démons intérieurs d’un Berlioz alors couronné par le Prix de Rome… Vedette de ce festival MENUHIN 2019, Camille Saint-Saëns, qui n’eut jamais le Prix de Rome, rayonne aujourd’hui par son génie musical dont le raffinement et l’élégance offre une alternative au wagnérisme contemporain…

vidéo PARIS !

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VOIR le TEASER PARIS ! / GSTAAD MENUHIN Festival 2019
http://www.classiquenews.com/teaser-video-gstaad-menuhin-festival-academy-2019-18-juil-6-sept-2019-a-paris-celebrationpas-de-classification/

réservez
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GSTAAD, Tente du festival
Samedi 31 août 2019, 19h30
Concert symphonique
Symphonie fantastique
Mikko Franck & Gautier Capuçon
Gautier Capuçon, violoncelle
Orchestre philharmonique de Radio-France (Paris)
Mikko Franck, direction

RESERVEZ VOTRE PLACE
https://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/programme-and-location/concerts-2019/concert-symphonique-31-08-19

BERLIOZ et SAINT-SAËNS : le romantisme français à GSTAAD
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Pour Harriet, muse et bientôt épouse… 10 ans après un premier essai pour violoncelle (Suite, sur le modèle de JS BACH), Saint-Saëns compose son 1er Concerto pour violoncelle en la mineur en 1872. L’époque est au néoclassicisme et le raffinement du compositeur, auteur de Samson et Dalila maîtrise idéalement les notions d’éclectisme et de recyclage. Saint-Saëns innove : plutôt que trois tradtionnels mouvements, un seul mouvement, en trois parties enchaînées selon une idée de Franz Liszt dont la forme cyclique est emblématique d’une nouvelle audace… partagée d’ailleurs par Berlioz. La partition est dédiée au violoncelliste belge Auguste Tolbecque,

PARIS, 1830: à 27 ans, Berlioz se passionne corps et âme pour l’actrice irlandaise, interprète de Shakespeare (Ophélie) qu’il vient applaudir à l’Odéon : Harriet Smithson. La fèvre amoureuse emporte le génie berliozien, qui cependant, même s’il finira par épouser le sujet de sa passion, doit affronter résistance, refus, valse-hésitation… toujours l’esprit du compositeur romantique est brimé par la frustration, le sentiment de solitude, la trahison, la perte… autobiographique, relatant les états psychologiques (pour le moins tourmentés) du héros, la Fantastique a déjà une ambition spatiale malhérienne, dépasse les épisodes de sa trame narrative (les fameux 5 parties précisément décrits dans le programme rédigés par l’auteur), évoque, exprime, plus qu’elle ne décrit. 10 jours avant la date prévue pour la création, Berlioz achève le manuscrit (mai 1830). Finalement, l’œuvre révolutionnaire est créée le 5 décembre (grande salle du Conservatoire de Paris), c’est un triomphe : les enfants du romantisme à Paris, ont trouvé leur idôle. Par la suite, Berlioz imagine une suite à la Fantastique, premier volet prolongé par un mélologue (il aime innover toujours) : intitulé «Lelio ou le retour à la vie». De fait, la Fantastique met à rude épreuve, instrumentistes, chef et public : les vertiges et les passions, entre raison et déraison, désir et haine, visions démoniaques et tentation du suicide, entre exacerbation et implosion, finissent de renouveler totalement l’écriture orchestrale en 1830. Il faut bien « un retour à la vie » pour redescendre de tant de sommets émotionnels.

Béatrice et Bénédict dont le Philharmonique de Radio France joue l’ouverture, est le seul opéra italien de Berlioz, conçu comme une comédie enjouée, inspirée de la pièce « Beaucoup de bruit pour rien » / « Much Ado About Nothing » de Shakespeare. Comme pour beaucoup de ses œuvres nouvelles, trop audacieuses, l’opéra est d’abord créé hors de France, en Allemagne : un premier acte est composé en 1833, puis créé au Festival de Bade en 1860, grâce à la commande de son directeur Edouard Bénazet. Puis deux actes sont produits en 9 août 1862 à Baden-Baden. L’écriture virtuose, nerveuse, exprime dans la Sicile du XVIe siècle (Renaissance), les exaltations contradictoires du cœur qui agitent les deux jeunes amants, d’abord réticents voire antagonistes jusqu’à leur union finale… incertitudes et velléités du sentiment sont au cœur de l’opéra Berliozien.

Programe : Berlioz / Saint-Saëns
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Hector Berlioz (1803–1869)
Ouvertüre zur Oper «Béatrice et Bénédicte» 10’

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Cellokonzert Nr. 1 a-Moll op. 33 25’
Allegro non troppo, Allegro con moto, Molto allegro

Hector Berlioz (1803–1869)
«Symphonie fantastique» 60’
Premier mouvement: Rêveries – Passions
Deuxième partie: Un bal
Troisième partie: Scène aux champs
Quatrième partie: Marche au supplice
Cinquième partie: Songe d’une nuit du sabbat

GAUTIER CAPUÇON, Violoncelle
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE (PARIS)
MIKKO FRANCK, direction

GSTAAD, lundi 31 août, à 19h30, BERLIOZ, SAINT-SAËNS …

gstaad-menuhin-festival-2019-PARIS-annonce-présentation-classiquenews-582GSTAAD, lundi 31 août, à 19h30, BERLIOZ… sous la tente de Gstaad à nouveau, grand concert symphonique avec le Philharmonique de Radio France et son chef Mikko Franck : Symphonie fantastique de Berlioz et Concerto de Saint-Saëns (avec comme soliste le violoncelliste Gautier Capuçon). Le chef français transmet clarté, transparence et fièvre dramatique : sa direction est aujourd’hui l’une des plus passionnantes à suivre… En 2019, le GSTAAD MENUHIN Festival célèbre la musique française et Paris ! Sommet de la symphonique romantique française (1830), la Fantastique cristallise tous les songes et démons intérieurs d’un Berlioz alors couronné par le Prix de Rome… Vedette de ce festival MENUHIN 2019, Camille Saint-Saëns, qui n’eut jamais le Prix de Rome, rayonne aujourd’hui par son génie musical dont le raffinement et l’élégance offre une alternative au wagnérisme contemporain…

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VOIR le TEASER PARIS ! / GSTAAD MENUHIN Festival 2019
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GSTAAD, Tente du festival
Samedi 31 août 2019, 19h30
Concert symphonique
Symphonie fantastique
Mikko Franck & Gautier Capuçon
Gautier Capuçon, violoncelle
Orchestre philharmonique de Radio-France (Paris)
Mikko Franck, direction

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https://www.gstaadmenuhinfestival.ch/fr/programme-and-location/concerts-2019/concert-symphonique-31-08-19

BERLIOZ et SAINT-SAËNS : le romantisme français à GSTAAD
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Pour Harriet, muse et bientôt épouse… 10 ans après un premier essai pour violoncelle (Suite, sur le modèle de JS BACH), Saint-Saëns compose son 1er Concerto pour violoncelle en la mineur en 1872. L’époque est au néoclassicisme et le raffinement du compositeur, auteur de Samson et Dalila maîtrise idéalement les notions d’éclectisme et de recyclage. Saint-Saëns innove : plutôt que trois tradtionnels mouvements, un seul mouvement, en trois parties enchaînées selon une idée de Franz Liszt dont la forme cyclique est emblématique d’une nouvelle audace… partagée d’ailleurs par Berlioz. La partition est dédiée au violoncelliste belge Auguste Tolbecque,

PARIS, 1830: à 27 ans, Berlioz se passionne corps et âme pour l’actrice irlandaise, interprète de Shakespeare (Ophélie) qu’il vient applaudir à l’Odéon : Harriet Smithson. La fèvre amoureuse emporte le génie berliozien, qui cependant, même s’il finira par épouser le sujet de sa passion, doit affronter résistance, refus, valse-hésitation… toujours l’esprit du compositeur romantique est brimé par la frustration, le sentiment de solitude, la trahison, la perte… autobiographique, relatant les états psychologiques (pour le moins tourmentés) du héros, la Fantastique a déjà une ambition spatiale malhérienne, dépasse les épisodes de sa trame narrative (les fameux 5 parties précisément décrits dans le programme rédigés par l’auteur), évoque, exprime, plus qu’elle ne décrit. 10 jours avant la date prévue pour la création, Berlioz achève le manuscrit (mai 1830). Finalement, l’œuvre révolutionnaire est créée le 5 décembre (grande salle du Conservatoire de Paris), c’est un triomphe : les enfants du romantisme à Paris, ont trouvé leur idôle. Par la suite, Berlioz imagine une suite à la Fantastique, premier volet prolongé par un mélologue (il aime innover toujours) : intitulé «Lelio ou le retour à la vie». De fait, la Fantastique met à rude épreuve, instrumentistes, chef et public : les vertiges et les passions, entre raison et déraison, désir et haine, visions démoniaques et tentation du suicide, entre exacerbation et implosion, finissent de renouveler totalement l’écriture orchestrale en 1830. Il faut bien « un retour à la vie » pour redescendre de tant de sommets émotionnels.

Béatrice et Bénédict dont le Philharmonique de Radio France joue l’ouverture, est le seul opéra italien de Berlioz, conçu comme une comédie enjouée, inspirée de la pièce « Beaucoup de bruit pour rien » / « Much Ado About Nothing » de Shakespeare. Comme pour beaucoup de ses œuvres nouvelles, trop audacieuses, l’opéra est d’abord créé hors de France, en Allemagne : un premier acte est composé en 1833, puis créé au Festival de Bade en 1860, grâce à la commande de son directeur Edouard Bénazet. Puis deux actes sont produits en 9 août 1862 à Baden-Baden. L’écriture virtuose, nerveuse, exprime dans la Sicile du XVIe siècle (Renaissance), les exaltations contradictoires du cœur qui agitent les deux jeunes amants, d’abord réticents voire antagonistes jusqu’à leur union finale… incertitudes et velléités du sentiment sont au cœur de l’opéra Berliozien.

Programe : Berlioz / Saint-Saëns
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Hector Berlioz (1803–1869)
Ouvertüre zur Oper «Béatrice et Bénédicte» 10’

Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Cellokonzert Nr. 1 a-Moll op. 33 25’
Allegro non troppo, Allegro con moto, Molto allegro

Hector Berlioz (1803–1869)
«Symphonie fantastique» 60’
Premier mouvement: Rêveries – Passions
Deuxième partie: Un bal
Troisième partie: Scène aux champs
Quatrième partie: Marche au supplice
Cinquième partie: Songe d’une nuit du sabbat

GAUTIER CAPUÇON, Violoncelle
ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE (PARIS)
MIKKO FRANCK, direction

CD événement, annonce. SI J’AI AIMÉ : Sandrine Piau (1 cd Alpha)

PIAU-classiquenews-cd-critique-piau-si-j-ai-aime-concert-loge-critique-concert-critique-cd-par-classiquenews-mai-2019-critique-opera-classiquenewsCD événement, annonce. SI J’AI AIMÉ : Sandrine Piau (1 cd Alpha). Poursuivant sa coopération chez Alpha, la soprano, coloratoure et diseuse de première valeur, Sandrine Piau signe un récital avec orchestre où brille le diamant allusif et dramatique de la mélodie française, en particulier à l’époque où elle passe du salon privé à la salle de concert. Le programme évoque l’attente, le désir, le plaisir, le souvenir, autant de facettes souvent entremêlées de l’amour romantique… Les textes des poètes Hugo, Gautier, Verlaine sont ainsi magnifiés par le timbre subtil et rayonnant, incandescent et instrumental de la soprano Sandrine Piau ; programme d’autant plus méritant qu’il dévoile plusieurs méconnus : mélodies de Saint-Saëns (Extase, Papillons), Massenet (Le Poète et le Fantôme, Aimons-nous…), Vierne, les non moins rares Dubois (un rien académique et minaudant), surtout Bordes… le violoniste et chef Julien Chauvin et son ensemble sur instruments anciens combinent ajoutent des pièces d’orchestre (Symphonie gothique de Godard, Valse très lente de Massenet).
Pour l’année Berlioz 2019, le programme comprend aussi des extraits des Nuits d’Été pour se conclure avec le célèbre Plaisir d’amour de Martini. Prochaine critique sur classiquenews…

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CD événement, annonce. SI J’AI AIMÉ : Sandrine Piau, soprano – Le concert de la Loge – Julien Chauvin, direction (1 cd Alpha).

CD, événement, critique. SAINT-SAËNS : Ascanio, 1890 (Tourniaire, 3 cd B records, / Genève, 2017)


ASCANIO critique cd annonce review par classiquenews St-Saens-ASCANIO-parution
CD, événement, critique. SAINT-SAËNS : Ascanio, 1890 (Tourniaire, 2017, 3 cd B records)
. Le label B-records crée l’événement en octobre 2018 en dédiant une édition luxueuse à l’opéra oublié de Saint-Saëns, Ascanio, créé en mars 1890 à l’Opéra de Paris. C’est après le grand opéra romantique fixé par Meyerbeer au milieu du siècle, l’offrande de Saint-Saëns au genre historique, et comme les Huguenots de son prédécesseur (actuellement à l’affiche de l’Opéra Bastille), un ouvrage qui s’inscrit à l’époque de la Renaissance française sous la règne de François Ier, quand le sculpteur et orfèvre Benvenuto Cellini travaillait pour la Cour de France. Saint-Saëns sait traiter la fresque lyrique avec un sens maîtrisé de la couleur et de la mélodie : d’autant que, au moment où il fait représenter Ascanio, le genre, objet de critiques de plus en plus sévères, se cherche une nouvelle forme, capable de présenter une véritable alternative au wagnérisme ambiant. Après Etienne Marcel (1879), Henri VIII ( 1883), Ascanio revitalise un sujet français et historique, tout en prenant référence au Benvenuto Cellini de Berlioz qui a précédé et dont lui aussi, la carrière à l’Opéra sera brève.

 
 
 

Ascanio 1890
L’opéra romantique historique version Saint-Saëns

 
 
 

saint saens camille portrait pour classiquenews camille-saint-sans-1Pourtant, la partition recèle une tentative raffinée de cultiver le style français, en particulier dans les divertissements donnés par François Ier à Charles Quint son cousin, pour lesquels citent de réels motifs mélodiques du XVIè et que Saint-Saëns enrichit selon sa propre sensibilité. Pour autant, sous le masque et le decorum d’un grand opéra romantique renaissant, Ascanio est surtout un drame amoureux où Saint-Saëns traite toutes les nuances du sentiments amoureux et du désir, jusqu’au sacrifice ultime… grâce en particulier à la diversité des relations amoureuses qui se trament pendant l’action : désir de la duchesse d’Etampes pour le jeune et bel apprenti de Cellini, Ascanio. Amour d’Ascanio pour Colombe d’Estourville. Désir de Cellini pour la même Colombe, alors qu’il est en relation avec sa maîtresse et modèle en titre, la si désirable (et si jalouse) Scozzone…

Jamais Saint-Saëns n’a semblé mieux inspiré par la lyre amoureuse que dans Ascanio. Dont il fait une sorte d’écho aux vertiges érotiques de … Samson et Dalila. En réponse à tant d’élans amoureux, le stratagème de la Duchesse (maîtresse de François Ier) se révèle aussi barbare qu’abject, suscitant la mort de Scozzone victime sacrificielle à la hauteur d’une Gilda (Rigoletto de Verdi).
 
 
 

chef d’oeuvre intimiste et postwagnérien

 
 
 
Composé à Alger, et créé  en 1890 à l’opéra de Paris, Ascanio est le 7ème ouvrage lyrique du compositeur et une nouvelle lecture personnelle de l’histoire de France, une sorte de clin d’oeil aux Huguenots de son prédécesseur Meyerbeer (1836) mais a contrario du torrent de terreur qui marque l’ouvrage de Meyerbeer, Saint-Saens prend prétexte d’un épisode antérieur, pour aborder en nuances subtiles, toutes les teintes mordorées d’Eros, sous le règne de François Ier soit l’année 1534 quand Meyerbeer et son pessimisme viscéral choisissent l’année du massacre de la saint Barthélemy soit 1572 (avec tableaux collectifs fracassants qui atteignent considérablement l’idylle fragile, ténue née entre le Huguenot Raoul et la catholique Valentine).
Par son sujet et la présence du sculpteur Cellini,  Saint-Saëns se réfère aussi directement à l’opéra Benvenuto Cellini de Berlioz premier opéra romantique historique, plus proche d’un théâtre intimiste avec grandes pages purement symphoniques (et dialogues parlés qui ralentissent l’action) que véritable Grand Opéra à la française.
Pour incarner cette poétique amoureuse surtout féminine Saint-Saëns imagine un somptueux trio de chanteuse, chacune étant finement caractérisée déjà sur le plan des timbres et tessitures. Colombe est un soprano léger; Scozzone, la maîtresse jalouse de Cellini, un ample et charnel contralto, la soeur de Dalila ; quand la figure hautaine et cruelle de le duchesse d’Étampes, est confiée à une mezzo dramatique.
Pilote exemplaire de cette résurrection, Guillaume Tourniaire rétablit cette échelle des tessiture comme il restitue la version originelle de l’opéra tel qu’il a été conçu par Saint-Saëns, c’est à dire en 7 tableaux. L’invention et cette volonté de coller à l’histoire, en respectant le style de la Renaissance se lit clairement à l’acte III ou Saint-Saëns prolonge l’entente entre François Ier et l’empereur par un ballet qui cite les airs et rythmes des musiques du XVI ème qu’il a pu compiler et réadapter à partir de ses recherches à la bibliothèque nationale. Le pastiche néo renaissance voisine avec Massenet quand ce dernier parodiait le style Grand Siècle dans l’acte de l’opéra de sa Manon. Saint-Saëns excelle dans ce ballet en une orchestration suave et raffinée  qui représente entre autres Apollon Phoebus à la lyre, célébrant la encore le désir et son accomplissement amoureux, aux côtés d’Amour et de Psyché. Saint-Saëns est un contemplatif sensuel et il le montre idéalement dans ce passage hautement caractérisé en 12 épisodes (peut être moins dans les intermèdes extrêmes « entrée » et « apothéose » (final), au style ronflant et plutôt pompier, époque oblige.

Enfin dans le dernier tableau, le compositeur se montre fin dramaturge capable de gérer l’action lyrique en un précipité tragique à l’issue… sanglante et sacrificielle. Dans la châsse relique monumentale ciselée par l’orfèvre Cellini git le corps asphyxié de sa maîtresse trop jalouse mais qui contre le plan de d’Etampes, sauve in extremis la jeune innocente Colombe.

Le frémissement émotionnel est exprimé chacun selon son tempérament par les interprètes: la sincérité de l’amoureuse Scozzone, étonnante figure et très convaincante car idéalement intelligible aux couleurs fauves (la jeune voix d’Eve-Maud Hubeaux) ; l’orgueil blessé et haineux, d’une Duchesse outragée, maladivement jalouse et vaniteuse (charnelle et sinueuse Karina Gauvin); autour des félines endiablées, radicales, les hommes sont presque trop lisses et fragiles (dans la conception pas dans le chant) mais le caractère qu’insufflent les chanteurs, savent épaissir et approfondir chacun leur personnage d’autant que tous savent articuler un français impeccable qui renforce le relief et l’acuité des situations : Bernard Richter fais un tendre Ascanio sans affectation et Jean François Lapointe rehausse l’humanité du généreux et passionnée Cellini, lion mais surtout cœur compatissant qui doit s’incliner devant l’amour partagé de son aide et principal assistant, Ascanio. Le baryton canadien québécois Jean-François Lapointe, comme sa consoeur Gauvin confirme l’excellence et la permanence d’une somptueuse école du chant francophone outre Atlantique.

À Guillaume Tourniaire revient le mérite immense d’avoir réaliser la production de la version originale complète d’un opéra majeur d’un SAint-Saëns à la fois sensuel et amoureux dont le génie sait acclimater le wagnérisme de son temps en une langue au verbe intimiste, à la sensualité à peine rentrée, qui rappellent à bien des égards le dramatisme de Massenet. Interprétation impeccable. Révélation majeure. CLIC de CLASSIQUENEWS de l’Automne 2018.
 
 
 

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Redécouverte majeure grâce au disque. Parution annoncée le 12 octobre 2018. Guillaume Tourniaire, direction. Enregistrement réalisé à Genève en nov 2017, restitution du manuscrit original et complet (7 tableaux) de 1888.

Distribution
Jean-François Lapointe – Bernard Richter – Ève-Maud Hubeaux – Jean Teitgen – Karina Gauvin – Clémence Tilquin – Joé Bertili – Mohammed Haidar – Bastien Combre – Maxence Billiemaz– Raphaël Hardmeyer – Olivia Doutney
Choeur de la Haute école
de musique de Genève
Choeur du Grand Théâtre de Genève
Orchestre de la Haute école de musique de Genève
+ d’infos sur le site du label B records

http://www.b-records.fr

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Nouveau Samson de Saint-Saëns à Bastille

saint-saens-camille-portrait-carre-classiquenewsParis, Opéra Bastille : Samson et Dalila de Saint-Saëns : 1er octobre – 5 novembre 2016. Nouvelle production attendue, Samson et Dalila de Saint-Saëns se faisait attendre depuis des années sur les planches parisiennes (près d’un quart de siècle !). C’est dire l’abandon dont a souffert un opéra pourtant majeur de l’histoire de l’opéra français romantique) ; la faute probablement à un manque d’estime pour notre patrimoine romantique français dans l’Hexagone, et surtout, l’absence de grandes voix pour défendre les deux rôles écrasants du héros trahi, Samson et de la séductrice pernicieuse, Dalila. Héros blanc à la façon d’un Hercule trop humain, envoûté ; grande prêtresse de l’amour qui a vendu son âme au diable religieux, … l’intrigue, entre épopée historique et érotisme à peine voilé, fait valoir ses formidables arguments dramatiques et poétiques. Qu’il s’agisse des scènes d’intimisme voluptueux (comme les séquences de séduction entre Samson et Dalila), ou les tableaux collectifs (évocation des Philistins, danses ou orgie et Bacchanale, reconstuituées…), Saint-Saëns démontre une maestria irrésistible.

L’HISTOIRE BIBLIQUE SELON SAINT-SAËNS… Quand il aborde l’Antiquité biblique, Camille Saint-Saëns, génie romantique français qui n’obtint jamais le Prix de Rome, s’intéresse à la figure de Dalila, donneuse et séductrice implacable, bras armé du prêtre de Dagon : en elle coule la veine d’une Kundry – grande tentatrice au chant voluptueux et serpentin…, elle trahit le puissant Samson, – défenseur des hébreux et d’Israel, pour découvrir sa faiblesse et le livrer aux Philistins : séduire le héros magnifique pour capter sa force et l’anéantir totalement… ainsi le plus bel air de tout l’opéra romantique en France au XIXè : « Mon cœur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs aux baisers de l’aurore », – immortalisé par Maria Callas, est le chant d’une sirène fatale, consciente de ses agissements trompeurs. L’amour est une arme qui sert un dessein machiavélique ; rien ne résiste ici à l’ensorceleuse haineuse et destructrice. Mais la vengeance d’un Samson à présent affaibli, humilié et aveugle (III) accomplit un suprême miracle, recouvrant in extremis sa force originelle pour détruire le temple païen et y ensevelir les ennemis de son dieu…

Créé dès 1877 à Weimar grâce l’engagement et au soutien indéfectible de Liszt, grand ami et protecteur des compositeurs de son époque, Samson et Dalila attendit encore 15 années pour être enfin joué (et applaudi) à Paris. Pour cette création parisienne, Saint-Saëns écrit évidemment un complément : soit pour satisfaire les codes de la Maison française, une danse inédit : le ballet « des prêtresses de Dagon ». Inimaginable oubli, depuis plus de 25 ans : l’ouvrage avait déserté les planches de l’Opéra national de Paris, voici qu’il ressuscite dans une distribution très prometteuse.

 

 

 

samson-et-dalila-opera-bastille-classiquenews-presentation-opera-review-annonce

Samson et Dalila de Camille Saint-Sans à l’Opéra Bastille, Paris
Opéra en trois actes et quatre tableaux (1877)
Du 1er octobre au 5 novembre 2016
RESERVEZ VOTRE PLACE

Livret : Ferdinand Lemaire
Nouvelle production > 2h50 dont 2 entractes

Distribution
Direction musicale : Philippe Jordan
Mise en scène : Damiano Michieletto

Dalila : Anita Rachvelishvili
Samson : Aleksandrs Antonenko
Le Grand Prêtre de Dagon : Egils Silins
Abimélech : Nicolas Testé
Un Vieillard hébreu : Nicolas Cavallier
Un Messager philistin  : John Bernard
Premier Philistin  : Luca Sannai
Deuxième Philistin : Jian-Hong Zhao

Décors : Paolo Fantin
Costumes : Carla Teti
Lumières : Alessandro Carletti
Chef des Choeurs : José Luis Basso

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

 

 

 

Approfondir

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)
saint saens1008550-Camille_Saint-SaënsTempérament précoce, Saint-Saëns suit l’enseignement de Halévy, dès ses 13 ans. Il échoue à deux reprises au Prix de Rome, mais son génie, d’abord comme pianiste puis comme compositeur s’affirme très vite, obtenant nombre de récompenses et titres prestigieux : il devient académicien, membre de l’Institut en 1881 (à 46 ans). Aux côtés du piano, Saint-Saëns éblouit le parisiens à l’orgue, en particulier de la Madeleine dont il est titulaire (1857-1877). Très engagé pour la défense du patrimoine français, Saint-Saëns est le premier à rééditer Gluck et Rameau. Et comme Liszt, sut développer une curiosité d’esprit, admirant Schumann et Wagner. En 1871, à 36 ans, Saint-Saëns fonde alors que la France connaît une défaite historique, la Société national de de musique (pour en démissionner 15 ans plus tard, en 1886 : car Saint-Saëns est un esprit libre et indépendant ; à sa création, la SNM comme parmi ses membres fondateurs : Franck, Guiraud, Saint-Saëns, Massenet, Garcin, Fauré, Castillon, Duparc, Dubois, Taffanel et Bussine. L’objectif est de créer les oeuvres des membres devant le public, opération exemplaire visant la promotion des oeuvres contemporaines, précisément écrits par les compositeurs qui sont ses propres membres. Les récitals de musique de chambre sont donnés dans les salons Pleyel ; les concerts symphoniques, salle Erard et église Saint-Gervais. Bussine, Franck, puis d’Indy en sont les premiers présidents. En 1886, quand est décidé d’élargir le profil des compositeurs joués et défendus par la SNM, soit en faveur des compositeurs non membres et des étrangers, le bureau fondateur implose pour divergence de vues : Saint-Saëns comme Bussine, démissionne. Mais l’élan pour la musique moderne était lancé et persistant : rejoignent la Société ainsi renouvelée, Debussy et Ropartz (1888), puis Schmitt (1894), et enfin Ducasse et Ravel (1898-1899)

Saint-Saëns laisse une oeuvre importante dans tous les genres : 5 Symphonies dont la dernière avec orgue ; 5 Concertos pour piano ; 4 poèmes Symphonique et plusieurs opéras dont Samson et Dalila (1877), Henry VIII (1883).

 

 

GRAND RETOUR de SAINT-SAËNS à l'Opéra de PARISL’OPERA FRANCAIS ROMANTIQUE A L’ÉPOQUE DE SAINT-SAËNS : A l’époque de Saint-Saëns, l’opéra est le genre noble par excellence, un défi et un but pour tout compositeur digne de ce nom. Le Conservatoire de Paris assure la formation des futurs compositeurs lyriques. Chacun souhaite à terme faire créer son « grand opéra » à l’Académie (l’opéra national de Paris actuel), en sacrifiant entre autres à la convention du ballet intégré dans l’action. L’opéra français connaît ses heures de gloires avec Auber (La Muette de Portici, 1828), Meyerbeer (Robert Le Diable en 1831 ; L’Africaine en 1865), puis Halévy, Gounod, Thomas, Reyer et … Saint-Saëns. Simultanément aux productions française (grand sepctacle) ainsi donné à l’Académie, Le Théâtre-Italien préféré par les princes et aristocrates, affiche les opéras italiens, écrins du bel canto signés Cimarosa, Rossini, Bellini, Donizetti. Héritier des oeuvres cocasses, délirantes et souvent parodiques de la Foire, L’opéra-comique accueille le genre lyrique spécifique qui alterne le chanter et le parler, cultivant plutôt la veine comique mordante, d’abord illustrée par Boieldieu, Hérold, Adam, … puis Thomas, Delibes, Bizet avec lequel (Carmen, 1875), le genre ayant très évolué ne présente plus guère d’accents humoristiques, mais intensément dramatiques voire tragiques. Défenseurs de la veine comique et facétieuse, deux compositeurs innovant, enrichissent encore l’offre lyrique parisienne : Hervé fonde le théâtre des Folies-Nouvelles (1854) ; Offenbach, les Bouffes-Parisiens (1855) : ils y inventent simultanément un nouveau genre : l’opérette, nouveau théâtre musical, faussement léger car il ne manque pas de profondeur. Dans ce contexte, le classique Saint-Saëns fait créer Samson en 1892, suscitant un triomphe éclatant, grâce à son orchestration raffinée et flamboyante, à la séduction de ses mélodies, à ce orientalisme qui n’empêche pas de furieux accents voluptueux : car la sirène Dalila, astucieuxe manipulatrice, est surtout une puissante force érotique, aux élans lascifs irrésistibles, que la musique de Saint-Saëns a parfaitement exprimé.
Wagner 2014 : Le Ring nouveau de BayreuthWAGNERISME QUAND TU NOUS TIENS… Ainsi dans sa texture riche, colorée, somptueuse, l’orchestre de Saint-Saëns se montre lui aussi très perméable au wagnérisme, même s’il a comme Nietzsche, révoqué ensuite comme Debussy, l’attraction du maître de Bayreuth (d’ailleurs, même dans le cas de Debussy, cf son opéra Pelléas et Mélisande, la force de l’orchestre, demeure d’essence wagnérienne.) Tel est la contradiction des compositeurs français… Car en dépit de la création sulfureuse de Tannhaüser en 1861, dont le choc fut reçu et fixé par Baudelaire, Wagner ne cesse pendant toute la seconde moitié du XIXème d’influencer profondément les Français (dont surtout les wagnériens affichés, déclarés, tels Joncières, Franck, Duparc, Chausson, Ropartz…). Par les réactions vives et souvent passionnées qu’il a suscité, qu’il soit source de fascination féconde et inspiratrice ou sujet de détestation, par les réactions qu’il a suscité, le wagnérisme, très actif encore dans les années 1870 et 1890 (Wagner a inauguré le premier festival de Bayreuth avec la Tétralogie intégralement représentée en 1876, puis s’est éteint en 1883), reste le mouvement esthétique du XIXè le plus fondamental en France, du Second Empire à la IIIè République. Qu’il l’est minimisé ou non, Saint-Saëns fait partie des auteurs qui l’ayant reçu, n’en sont pas sortis indemnes. L’orchestre de son Samson en présente la trace.

 

 

 

Discographie : Saint-Saëns, cd récemment enregistrés : Concertos pour piano n°1 et 2 par Louis Schwizgebel (2015) 

 

Recréations récentes : Les Barbares (opéra de 1901, recréé à Saint-Etienne en 2014)

Samson et Dalila à Bordeaux

saint-saens_582_home_barbaresBordeaux, Auditorium. St-Saëns: Samson et Dalila: les 27 et 30 octobre 2015. En version de concert avec une Dalila prometteuse (Aude Estrémo, découverte dans le rôle de Concepcion à l’Opéra de Tours récemment : VOIR nore reportage vidéo L’heure Espagnole de Ravel avec Aude Estrémo), le chef d’œuvre lyrique de Saint-Saëns, d’une sensualité inouïe à son époque, investit sans décors l’Auditorium de Bordeaux pour 2 soirées événements. Familier de la douceur algérienne, découverte après l’éblouissement de Gide, Saint-Saëns parachève enfin son grand œuvre postwagnérien, Samson et Dalila courant 1873 : il est vrai que la partition regorge de sensualité orientale, très finement calibrée ; Pauline Viardot organise à sa plus grande et agréable surprise une première audition dans son salon parisien, – elle y chante évidemment le rôle de Dalila, taillé pour sa voix ample et charnelle, en présence d’Halanzier, le directeur de l’Opéra de Paris qui va bientôt être inauguré dans ses nouvelles proportions et son faste dessiné par Charles Garnier… Hélas, malgré l’engagement et le talent des chanteurs, l’indigne Halanzier jugea médiocre ce Samson pourtant fabuleusement dramatique, de sorte que la création se fera grâce à Liszt hors de France, à Weimar : pourtant on rêve à ce que put être Samson de Saint-Saëns sous les ors et velours de l’Opéra Garnier flambant neuf…
Du premier projet de Saint-Saëns, l’acte I conserve un certain statisme très oratorio biblique (moins opéra : Saint-Saëns avait d’abord conçu son ouvrage comme un oratorio dans le sillon de Haendel et de Mendelssohn…) ; les actes II (ses duos amoureux embrasés irrésistibles) et III (sa Bacchanales) sont nettement plus dramatiques.
CSaint-SaensInspiré du Livre des juges de l’Ancien Testament, le livret de Ferdinand Lemaire (cousin du compositeur) met en lumière la soumission des Hébreux sous la joug des Philistins ; leur héros Samson exhorte à la résistance et à la rebellion ; mais les dominateurs lui adresse la belle et sulfureuse Dalila qui manipulée par le Grand Prêtre de Dagon, séduit immédiatement Samson. Or investi par le pouvoir divin, Samson ébranle les colonnes du temple… Saint-Saëns ne ménage pas ses effets : empruntant à la Saint-Jean de Bach, sa formidable ouverture ; dessinant pour l’entrée de Samson (ténor), une fabuleuse apparition (la plus belle première scène pour un ténor avec celle d’Enée dans Les Troyens de Berlioz) ; et quand paraît la souveraine Dalila (après la danse des jeunes Philistines), dans son air ” Printemps qui commence”, Saint-Saëns dévoile une facette dont on ne parle pas et qui pourtant perce dans son opéra : sa furieuse volupté, insufflant à l’écriture des choeurs, des solistes, de l’orchestre, une progression extatique qui prépare évidemment à la très lascive Bacchanale du IIIè acte. N’omettons pas la sublime duo d’amour entre Samson et Dalila du II (“Mon cœur s’ouvre à ta voix”, immortalisé par l’ineffable Maria Callas) où Saint-Saëns redouble de subtilité amoureuse pour mieux exprimer l’enchantement des sens que la sirène impose au cœur du pauvre Samson. Avant Massenet et Puccini, Saint-Saëns réussit l’une des scènes d’envoûtement et d’ivresse amoureuse les plus mémorables de toute l’histoire de l’Opéra.
saint-saens-camille-portrait-carre-classiquenewsHeureusement pour Saint-Saëns et Pauline Viardot, le pianiste danois ami de Liszt, Edward Lassen assistait lui aussi à l’audition privée parisienne organisée par la cantatrice : il parla immédiatement à Liszt de la partition ; Liszt de fait, se passionna pour l’opéra de son ami : il créa l’ouvrage à Weimar le 2 décembre 1877. Paris et la France avaient perdu l’occasion de favoriser un génie français et l’un des sommets de l’opéra romantique français. La création française de Samson sera réalisée à Rouen en 1890, puis Paris en 1892…

 

 

 

bordeaux samson et dalila aude estremo saint saens operaBordeaux, Auditorium
Saint-Saëns : Samson et Dalila
Les 27 et 30 octobre 2015
Paul Daniel, direction
Avec Extrémo, Skelton…

Prochaine production lyrique à ne pas manquer à l’Opéra de Bordeaux : Hervé : Les chevaliers de la table ronde, recréation
Les 22, 25, 26 et 27 novembre 2015
Grapperon / Weitz
Distribution : Arnaud Marzorati, Gabrielle Philippot, Chantal Santon…

Livres, compte rendu critique. Gabriel Fauré : correspondance, lettres à madame H. (Jean-Michel Nectoux, Fayard, octobre 2015)

Faure gabriel jean Michel Nectoux livre correspondance review compte rendu FAYARD CLASSIQUENEWS critique du livre CLIC de octobre 2015 9782213687087-001-X_0Livres, compte rendu critique. Gabriel Fauré : correspondance, lettres à madame H. (Jean-Michel Nectoux, Fayard, octobre 2015). En couverture, l’excellente toile du peintre Sargent brosse comme l’ensemble du corpus ici analysés et soigneusement édité, un portrait précis, complet et fidèle de Gabriel Fauré : ainsi se dévoile Fauré dans son intimité épistolaire qui fait du lecteur un proche et un témoin privilégié. Né en Ariège et placé très tôt en raison de ses précoces dispositions à l’Ecole Niedermeyer de Paris (1854), Gabriel Fauré né en 1845 : c’est à Paris qu’il rencontre Saint-Saëns professeur de piano : une amitié les liera bientôt, cimentée par une indéfectible estime réciproque. Tel attachement est perceptible tout au long des très nombreuses lettres de la correspondance. Première partition importante, le Cantique de Jean Racine témoigne de la richesse d’une formation unique sous le Second Empire (1865) et le début de la carrière du compositeur libre; il n’a que 20 ans.
L’assiduité de Saint-Saëns, son aide pour se faire connaître du milieu parisien permet à Fauré de s’affirmer peu à peu, surtout à partir de février 1871 quand il participe à la création de la Société nationale de musique et quand il est admis dans le salon envié, convoité de Pauline Viardot (dont Fauré se fiance un temps avec la fille Marianne…). Les différents profils du compositeur, excellent claviériste se précisent : le musicien d’église, organiste à Saint-Sulpice puis La Madeleine (qui doit subvenir aux besoins de sa famille fondée avec Marie Frémiet, la fille du célèbre sculpteur), le professeur de composition au Conservatoire (ses élèves sont rien de moins que Ravel, Schmitt, Enesco…) qui se forge une très solide réputation ; d’autant que l’homme montre dans ses lettres de non moins solides qualités de coeur, de fidélité et de loyauté envers ses amis, relations, soutiens.
La riche correspondance met en lumière toutes ces qualités personnelles qui dévoilent le fin réseau des amitiés, des estimes, les réalisations qui se font grâce aux rapprochements des personnalités qui sont aussi des personnes dotées d’un grand sens de la loyauté. Rien de tel cependant entre Théodore Dubois, directeur du Conservatoire (1898) et Fauré qui malgré ce que Dubois affirme officiellement, incarne pour ce dernier, le mauvais goût douteux (“trop modulé, trop recherché”… pour ne pas dire sophistiqué et précieux. Une mésentente fameuse, polissée par leur éducation, est restée célèbre. Ces deux là qui devinrent directeur du Conservatoire, n’étaient pas fait pour s’entendre. Il est vrai que la filière classique, académique, institutionnelle dont est issu Dubois, conditionne un être talentueux mais pas marquant, insensible à la fantaisie et la volupté audacieuse. Qualités que Fauré élève de l’école Niedermeyer, a cultivé sa vie durant non sans avoir conscience de son talent dans le domaine. L’histoire a depuis donné raison à Fauré, écartant désormais Dubois hors de la lumière du génie, dans un registre rien qu’académique (et ce malgré  les tentatives récentes pour réhabiliter Dubois dans son contexte).

A travers les lettres très denses et documentées réunies ici, on suit pas à pas les conditions de création et la réception des oeuvres majeures : Pelléas et Mélisande (1898), son premier opéra Prométhée pour les arènes de Béziers (1900), le contexte de création de son second opéra Pénélope (1913) d’abord créé à Monte Carlo (chichement) puis surtout à Paris au TCE alors sous la direction d’Alfred Astruc (lequel déposera le bilan à la fin de la saison 1913, emportant dans sa chute le dernier opéra de Fauré)…
Personnalité réservée, Fauré cependant sait sortir du bois et entrer dans la lumière médiatique parisienne surtout à partir de 1903 quand il devient critique musical pour le Figaro (après s’être présenté à cet emploi à deux reprises). Devenu professeur de composition au Conservatoire (successeur de Massenet) puis directeur de l’Institution en 1905 (après Dubois son ennemi), Fauré mène une politique administrative courageuse, plutôt bénéfique pour l’établissement.

CLIC_macaron_2014Tout l’univers amical, artistique et musical de Fauré se trouve ressuscité dans ce volume richement documenté et judicieusement annoté. L’auteur reprend un précédent corpus déjà publié qui regroupait alors essentiellement les lettres échangées entre Fauré et son maître et ami Saint-Saëns (SFM, Klincksieck, 1994). A cela il ajoute ici, l’ensemble des lettres de Fauré et d’autres correspondants en réponse : pour autant, ne cédant pas à une curiosité anecdotique, l’éditeur mène une sélection exigeante sur le matériel autographe, ne retenant que ce qui présente parmi d’innombrables lettres, un “intérêt biographique ou psychologique”. La liberté de ton avec certaines confidentes, pourtant très distinguées ou mécènes surprend et retient l’attention: telles la Comtesse Greffulhe (qui inspira à Proust sa Guermantes) et surtout la Princesse Edmond de Polignac, … ; comme la facilité d’écriture, entre franchise et tendresse avec sa maîtresse Marguerite Hasselsmans rencontrée sur la création de Prométhée à Béziers en 1901 (lettres longtemps demeurées inaccessibles); la valeur de la présentation éditée par Fayard concerne surtout la nouvelle datation donc la présentation chronologique de toutes les lettres, éditées et numérotées dans la continuité … un travail de recherche et de déduction opéré avec l’aide du spécialiste de Proust (grand connaisseur du Paris fin de siècle, Philip Kolb, lui-même éditeur de la correspondance de l’auteur d’ A la recherche du temps perdu). La succession des lettres ainsi établies permet de reprendre la datation de certaines partitions. Cependant certaines pièces demeurent difficiles à dater précisément comme l’opus 45 (2ème Quatuor avec piano). En l’état, les lettres avec des correspondants essentiels comme Marguerite Long, Vincent D’Indy sont encore trop fragmentaires, retrouvées au hasard des recherches dans le monde entier. Quoiqu’il en soit, l’apport est souvent inédit et toujours passionnant. C’est un Fauré attachant, qui parle essentiellement de musique et construit sa vie et ses passions pour elle, étonnamment fraternel, ami loyal et aimant que l’on découvre au fil des pages d’une somme désormais incontournable.

Livres, compte rendu critique. Gabriel Fauré : correspondance, suivi de Lettres à Madame H. Sélection, présentation, annotations par Jean-Michel Nectoux (éditions Fayard). EAN : 9782213687087. Parution : 21 octobre 2015. 914pages.  Format : 153 x 235 mm. Prix public TTC: 38 €. CLIC de classiquenews d’octobre 2015.

Cd, compte rendu critique. Saint-Saëns : Concertos pour piano n°2 et n°5. Louis Schwizgebel, piano (1 cd Aparté, 2015)

saint saens cd concertos 2 et 5 cd review critique compte rendu louis schwizgebel BBC symphony orchestra cd Aparte critique sur classiquenewsCd, compte rendu critique. Saint-Saëns : Concertos pour piano n°2 et n°5. Louis Schwizgebel, piano (1 cd Aparté, 2015). Voilà une nouvelle réalisation discographique qui confirme le talent du jeune pianiste eurasien sino-suisse Louis Schwizgebel, claviériste vedette de l’écurie Aparté. Évidemment le fleuron de ce programme reste la prise la plus récente (avril 2015) du Concerto l’Égyptien n°5 en fa  majeur d’une prodigieuse séduction mélodique qui berce littéralement l’entente amoureuse piano /orcheste – union  complice qui est loin de s’affirmer dans le Concerto précédent n°2 où la  virtuosité hallucinante du soliste fait souvent cavalier seul auprès d’un orchestre fracassant et péremptoire. Dans le n°5,  a contrario la tonicité enivrée soliste, chef, instrumentistes éblouit littéralement dans ce Concerto, l’un des meilleurs de Saint-Saëns d’une équilibre romantique saisissant de plénitude en cela servi par l’excellente complicité entre les musiciens. Le jeu et le toucher du pianiste sino suisse crépite et nuance une partition qui pourrait paraître bavarde et creuse : rien de tel sous ses doigts inspirés qui font surgir tel un jaillissement continu et excellemment articulé, le feu juvénile de l’Allegro animato du début (même allant vivace dans le troisième et ultime mouvement). Il y démontre une belle allégeance à la vivacité tendre et à l’élégance pudique, qualités que l’excellent orchestre cultive lui aussi dès le premier mouvement dans un réglage instrumental Mozartien : tel sens de la connivence et de la nuance se révèle convaincant.

03_Louis-Schwizgebel-11_credit-Marco-Borrgreve-250x250La danse de l’Andante au déhanché oriental / andalou, style Carmen ajoute une pointe d’espièglerie, de notre point de vue plus hispanisante que réellement proche-orientale. .. (même s’il s’agit de l’aveu du compositeur d’un chant d’amour nubien rapporté de son voyage égyptien en 1891) avec des superbes respirations préimpressionnistes totalement subjuguantes. Pour ses 50 ans de carrière en 1896, Saint-Saëns qui joue lui même alors sa nouvelle partition, se montre d’une inspiration riche, flamboyante, d’une suavité raffinée et scintillante (avec accents du gong et donc allusions chinoises esquissés comme des traits fugaces). Au-delà de la virtuosité et des nombreuses échappées orientalistes, la partition impose aussi la faconde du dramaturge grand voyageur, aux éclairs instrumentaux géniaux révélant un orchestrateur d’une invention inouïe (l’enchaînement du dernier mouvement est d’une suractivité irrésistible)… Voici certainement le meilleur feu crépitement du romantisme français, alliant verve, finesse, narration, subtilité.

Le Concerto surtout dans son Andante est conçu comme une série d’évocations et de songes (fin suspendue et murmurée). .. que l’allant du dynamique et virtuose dernier mouvement contredit ou complète dans un caractère ostinato libre des plus brillants (molto allegro) tourné vers la lumière ; c’est une onde de plénitude scintillante d’un tempérament de feu et de flamme, d’autant plus surprenant de la part de son auteur sexagénaire au tempérament préservé. En 1896, le compositeur pianiste spectaculaire d’une exceptionnelle musicalité montrait ce jaillissement intact de l’inspiration. La verve du soliste, sa complicité avec l’orchestre idéalement canalisé par le chef Martyn Brabins ici à Londres en avril 2015 se révèlent très convaincantes.

On ne peut hélas en dire de même du Concerto n°2 (1868) où la direction de l’autre chef, Fabien Gabel, paraît plus contrainte et dure sans vraie vision globale. … dommage d’autant plus regrettable que l’élocution du pianiste est aussi aboutie et juste que son approche du Concerto n°5.

schwizgebel-louis-pianoPourtant l’opus débutant avec une sublime phrase qui plagie Bach, est une réponse claire de Saint-Saëns aux meilleurs Concertos romantiques qui l’ont précédé, ceux signés Chopin, Liszt, surtout Schumann. .. de fait Clara et Franz avaient immédiatement reconnu la maîtrise d’un Saint-Saëns alors touché par la grâce, réussissant comme peu avant lui l’éloquente virtuosité du soliste et la science de l’architecte, soucieux de narration structurée. Malgré nos faibles réserves  (Concerto n°2), voilà un disque passionnant qui révèle le génie du Saint-Saëns concertiste et symphoniste de première valeur, défendu par un jeune soliste plein de feu, de mesure, de sobre musicalité : Louis Schwizgebel pas encore trentenaire, né en 1987. Talent à suivre.

 

 

 

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Cd, compte rendu critique. Saint-Saëns : Concertos pour piano n°2 et n°5. Louis Schwizgebel, piano. BBC Symphony orchestra. Fabien Gabel (n°2), Martyn Brabbins (n°5). Enregistrement réalisé en avril 2014 et 2015 (n°5). 1 cd Aparté AP 112

 

 

CD. Saint-Saëns : Trios pour piano, violon et violoncelle n°2 opus 92 et n°1 opus 18 (Latitude 41, 1 cd Eloquentia)

CD, compte rendu critique. Saint-Saëns : Trios pour piano, violon et violoncelle n°2 opus 92 et n°1 opus 18 (Latitude 41, 1 cd Eloquentia). Après un précédent cd Eloquentia dédié aux Trios de Schubert, les 3 instrumentistes de Latitude 41 récidivent, particulièrement engagés par le chambrisme toujours mésestimé de Camille Saint-Saëns. La passion du violoncelliste Luigi Piovano pour le romantique français inspire le choix du programme et favorise de facto sa complicité communicative avec ses partenaires (la violoniste Livia Sohn et la pianiste Bernadene Blaha).  On retrouve donc une sonorité fluide et cohérente qui sait articuler et phraser avec cette finesse et cette élégance propre au romantisme français de la période. Une période élargie puisque près de 30 années séparent la composition du Trio n°1 et n°2, les années 1860 pour le premier,  le début des années 1890 pour le second.

 

 

 

Latitude 41 dévoile le Saint-Saëns chambriste

 

 

eloquentia-cd-camille-saint-saens-trios-pour-piano-1-et-2-cd-eloquentia-classiquenews-compte-rendu-critiqueEsquissé pendant l’été 1863, le Trio n°1 est achevé à Paris en octobre 1864. Il est repris souvent par l’auteur et joué pour l’inauguration de sa statue de Dieppe, le 27 octobre 1907. La structure et sa perfection architecturale subjugue Ravel qui s’en inspire pour son Trio en la (1914). Si Saint-Saëns s’inspire des premiers romantiques germaniques, Mendelssohn et Schumann principalement, il insuffle à la forme une nouvelle jeunesse par la vitalité des mélodies, l’élégance de la conception, la spontanéité de l’écriture : le piano instrument dont Saint-Saëns était virtuose, est d’un raffinement permanent, délicat et mesuré.
L’Allegro initial laisse le violoncelle règner de façon souveraine ; l’Andante d’esprit rhapsodique recycle très habilement des motifs populaires du Centre (que n’auraient pas reniés ni Canteloube ni d’Indy). Le déploratif rustique y précède une langueur sensuelle toute fauréenne… La syncope relance constamment la structure du facétieux Scherzo : une mécanique dont la perfection relève de la perfection horlogère. Le final indiqué Allegro est spirituel et tendre… Les instrumentistes de Latitude 41 se glissent avec intensité et précision dans le réseau complexe et continûment changeant des séquences qui s’enchaînent, composant d’un mouvement à l’autre, un parcours miroitants qui palpite par leur approche des plus versatiles.

Le Trio n°2 opus 92 (placé au début du programme) est de presque 30 ans plus tardif que le premier : écart emblématique d’une maturité nouvelle celle des années 1891 et 1892 (l’œuvre est créée le 7 décembre 1892). Sa longueur et sa complexité étonnent tout d’abord : la structure est en 5 mouvements et débute par un allegro “noir de notes et de sentiments” selon Saint-Saëns : c’est dire sa densité émotionnelle.  Les 3 premiers mouvements balancent entre la lenteur et la vivacité, ni scherzo ni allegro : l’Allegretto est bancal et idylliquement clownesque (Lecocq) ; l’Andante reprend la structure d’une berceuse, avec de subtiles fondus entre les tonalités révélant souvent une texture suave, d’un raffinement inoui (passages du piano en fa mineur et du violon entrant en sol majeur… La poésie du Gracioso poco allegro envoûte, avant le Finale qui se déroule comme une improvisation : il touche tout autant pas son allure naturellement allante. Vrai défi sur le plan agogique, les interprètes préservent continûment le flux organique qui emporte l’intense et parfois âpre expressivité des 5 mouvements.

Le cas Saint-Saëns. Il y a bien un “cas” Saint-Saëns : inclassable, atypique, faussement classique, mais réputé moderne donc iconoclaste pour ses contemporains : Premier Prix d’orgue dès 16 ans (il deviendra organiste virtuose à la Madeleine en 1858), Saint-Saëns est refusé pour le Prix de Rome qu’il méritait, car il est jugé trop jeune en 1852.  Maître de Fauré et de Messager, il se taille une solide réputation comme professeur à l’école Niedermeyer (1861). Il perd ses deux jeunes enfants en 1878 : son couple n’y résiste pas et il mène dès 1881 quand il est nommé au fauteuil de Reber à l’Institut (46 ans), un vie errante : la Symphonie avec orgue et le Carnaval des animaux (1886) marquent le sommet de son art, un art où l’idéal préserve surtout la forme : il est comme Ingres, étiquetté pompier : c’est tout l’inverse, l’élégance de la ligne le distingue avant tout, Saint-Saëns est un “moderne classique”.  Saluons le label Eloquentia pour son choix artistique, soulignant ce Saint-Saëns chambriste d’une absolue singularité d’autant que les trois musiciens de Latitude 41 savent en exprimer, surtout dans le Trio n°2, la science sensuelle, cette houle parfois âpre qui fait de Français, un proche de Brahms, par la profondeur et l’intensité mélancolique.

 

 

 

CD. Camille Saint-Saëns (1835-1921) : Trios pour piano n°1 et n°2. Trio Latitude 41. Bernadene Blaha, piano. Livia Sohn, violon. Luigi Piovano, violoncelle. 1 cd Eloquentia EL 1547. Enregistrement réalisé en Italie en février 2014.

 

 

+ d’infos sur le site du label Eloquentia

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Saint-Etienne. Opéra-Théâtre, le 16 février 2014. Camille Saint-Saëns : Les Barbares. Catherine Hunold, Edgaras Montvidas, Julia Gertseva, Jean Teitgen, Shawn Mathey, Philippe Rouillon. Laurent Campellone, direction musicale.

saint-saens_582_home_barbaresFidèle à sa politique en faveur de l’opéra français et notamment les œuvres rares ou oubliées, l’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne permet à son directeur musical, Laurent Campellone, de mener à bien un projet qui lui tenait particulièrement à cœur : remettre en lumière un ouvrage lyrique de Camille Saint-Saëns, endormi depuis sa création à Paris en octobre 1901 : Les Barbares. Ecrit pour le Théâtre Antique d’Orange où la troupe de l’Opéra de Paris devait se rendre – mais les représentations devant le mur d’Auguste n’eurent jamais lieu –, cette œuvre témoigne d’un goût en ce début de vingtième siècle pour les grandes fresques, notamment inspirées par les civilisations antiques, alors que le genre avait perdu de son intérêt durant les décennies précédentes. Mais le compositeur français, plutôt que de sacrifier au péplum spectaculaire, concentre le drame au cœur des rapports humains. Il nous narre ainsi comment le chef germain Marcomir tombe sous le charme de la vestale Floria alors qu’il envahit sa cité, pendant que Livie, veuve d’un consul tombé au combat, recherche le meurtrier de son époux et médite sa vengeance.

Les Barbares tirés du sommeil

La partition s’ouvre par un prologue résumant à la fois l’action et les thèmes musicaux parsemant l’ouvrage, introduction aux climats variés, à la puissance quasi-cinématographique, appelant audiblement une illustration scénique.
On admire tout particulièrement l’évocation des combats, qu’on ne voit jamais durant toute l’œuvre, les échos des chœurs retentissant depuis les coulisses en des effets saisissants, soutenus par un orchestre doté d’accessoires improbables, notamment un gigantesque maillet produisant un fracas formidable. L’écriture instrumentale rappelle autant Wagner que Berlioz, et semble regarder très ouvertement, malgré des accords d’une richesse audacieuse, vers le siècle précédent. Dans le traitement des voix, on ressent la primauté donnée au texte, comme un retour à la tragédie lyrique, les tessitures employées demeurant relativement centrales et peu étendues vers les extrêmes. Ce qui paraît exiger des grandes et larges voix, au vu de l’orchestration déployée en-dessous d’elles.
barbares saint etienne saint saens hunold charly jurineLe Palazzetto Bru Zane et la maison stéphanoise ont tenté l’impossible pour rassembler les vocalités adéquates et ont réuni ainsi une très belle distribution.
On salue sans réserve la Floria idéale de Catherine Hunold, son instrument capiteux et généreux se coulant à merveille dans cet emploi. Avec un timbre rappelant irrésistiblement aussi bien Régine Crespin que Margaret Price, la soprano française démontre une fois encore qu’elle est aujourd’hui la meilleure chanteuse de l’Hexagone pour servir ce répertoire et ces rôles si particuliers.
La clarté du texte demeure ainsi exemplaire de bout en bout, l’aigu sonne sans effort jusqu’à des piani adamantins de haute école, et la musicienne cisèle chaque phrase en grande artiste. On a hâte de la réentendre bientôt à Tours dans la rare Bérénice de Magnard.
A ses côtés, le ténor lituanien Edgaras Montvidas affronte avec les honneurs la vaillance mâtinée de tendresse de Marcomir. Si l’écriture du personnage paraît exiger davantage de largeur dans le médium et un aigu plus éclatant, le chanteur passe l’orchestre sans forcer et assure crânement toutes ses interventions, avec une franchise qu’il convient d’applaudir.
La mezzo Julia Gertseva incarne une Flavie très crédible dans sa haine venimeuse, malgré une couleur vocale parfois métallique et un style français qui demeure à perfectionner. Néanmoins, le travail sur la diction s’avère remarquable de précision, et l’ampleur sonore de cette voix donne une vraie stature à cette femme assoiffée de vengeance.
On retrouve avec plaisir la basse imposante de Jean Teitgen, toujours éclatant et rugissant en Récitant comme en Scaurus. Seule l’émission pourrait, à notre sens, gagner en hauteur et en mordant, pour ainsi percuter encore davantage et rendre le texte plus intelligible encore.
La grande leçon de style et de déclamation lyrique, c’est du côté du Hildibrath de Philippe Rouillon qu’il faut la chercher, son instrument puissant remplissant la salle sans effort, et chaque mot demeurant parfaitement intelligible, grâce à des consonnes projetées avec art et des voyelles d’une clarté devenue rare. Shawn Mathey assurant quant à lui son rôle de Veilleur avec efficacité et probité.
Toujours époustouflant dans ce répertoire, Laurent Campellone galvanise ses troupes, tant le chœur – comme à son habitude irréprochable d’homogénéité et de clarté – que l’Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire, idéal dans cette esthétique musicale, les musiciens prenant visiblement un grand plaisir à servir cette partition rare et si gratifiante pour eux. Grand succès aux saluts, et il ne reste plus qu’à attendre la sortie du disque immortalisant cette redécouverte passionnante. Prochain rendez-vous en 2015, nous y serons !

Saint-Etienne. Opéra-Théâtre, 16 février 2014. Camille Saint-Saëns : Les Barbares. Livret de Victorien Sardou et Pierre-Barthélémy Gheusi. Avec Floria : Catherine Hunold ; Marcomir : Edgaras Montvidas ; Livie : Julia Gertseva ; Le Récitant, Scaurus : Jean Teitgen ; Le Veilleur : Shawn Mathey ; Hildibrath, Le Grand Sacrificateur : Philippe Rouillon. Chœur lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chœur : Lautent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Laurent Campellone, direction musicale.

Illustrations : Camille Saint-Saëns, Catherine Hunold © C. Jurine

Compte rendu, concert. Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 12 février 2014. Orchestre de chambre de Paris. Fazil Say, piano. Roger Norrington, direction.

L’Orchestre de Chambre de Paris et son premier chef invité Roger Norrington sont de retour au Théâtre des Champs Elysées, complices du compositeur et pianiste virtuose Fazil Say. Le programme orbite autour du romantisme franco-allemand et, par sa diversité et son envergure, il invite l’auditoire à explorer tout un éventail de sentiments. Le concert débute avec l’ouverture de Genoveva, seul opéra de Robert Schumann crée en 1850. D’une dizaine de minutes, le morceaux est d’une force expressive indéniable, marquant les esprits par son ambiance dramatico-héroïque. Le chef exploite l’orchestre avec aisance, le staccato et le sostenuto des cordes sont étonnants. Tension et brio, rien ne manque à un orchestre de belle allure déployant de délicieuses modulations, avec quelques petits effets expressionnistes qui surprennent.

Concert de sensations, concert sensationnel 

Puis, l’orchestre et le pianiste invité aborde le Concerto pour piano et orchestre n°2 en sol mineur de Camille Saint-Saëns créé en 1868. L’oeuvre commence par une cadence initiale à l’air improvisé et dans le style d’une fantaisie de Bach. La lecture de Fazil Say est très expressive, d’une suavité presque sublime. Portée par une belle complicité entre les musiciens, l’interprétation, loin de tout académisme prétentieux, est très virtuose. Sous des doigts aussi agiles, on comprend combien Saint-Saëns a signé là un Concerto d’originalité formelle : l’allegro scherzando qui suit l’andante initial est tout à fait giocoso. L’Orchestre de chambre de Paris joue superbement la partition représentative de tout le charme et la brillance de la musique de Saint-Saëns. Fazil Say l’interprète avec une légèreté pourtant non dépourvue de sensualité. Le Presto final est emblématique de la science du compositeur : coloris orchestral, mélange de feux d’artifices mondains et profondeur presque spirituelle… Les cordes s’y distinguent par leur caractère maestoso, par leur tonus et leur brillance. Fazil Say dévoile une dextérité spectaculaire, con moto. Le soliste suscite légitimement  les bravos de la salle et les nombreux rappels.

 

SAY_fazil_pianoAprès l’entracte, la Chaconne en ré mineur de Busoni /Bach. Il s’agît d’une transcription pour piano d’un mouvement de la Partita pour violon en ré mineur de Johann Sebastian Bach BWV 1004, datant de 1897. L’oeuvre d’une intensité expressive particulière est aussi extrêmement virtuose. A la fois Mercure et Titan, Fazil Say, seul, offre une prestation presque religieuse surtout profondément humaine. Il délecte  son auditoire par un art du rubato surprenant. A cela s’ajoute une facilité digitale tout à fait abasourdissante malgré l’immense difficulté de l’oeuvre. Il est évident que Fazil Say prend beaucoup de plaisir (et quelques libertés! mais avec quelle intelligence musicale) dans ce qu’il interprète et cela fait plaisir au public fortement stimulé.

Le concert se termine avec la Symphonie n° 4 en ré mineur (décidément la tonalité,et donc le mode, de la soirée) de Robert Schumann, dont la version révisée par le compositeur date de 1851. Sans doute la symphonie la plus réussie de Schumann, notamment dans l’aspect formel, hautement innovant. Schumann s’y aventure au-delà des canons classiques, réalisant l’intégration d’un développement thématique cyclique qui offre à l’oeuvre une grande cohérence et sa profonde unité. L’OCP exécute l’opus avec brio. Pendant une trentaine de minutes Roger Norrington explore les contrastes de la partition, exploite le talents des musiciens, que ce soit l’incroyable hautbois au deuxième mouvement ou encore les cuivres puissants au dernier. La symphonie très originelle dans la forme est aussi riche en émotions, nous passons d’une méditation à une romance, puis d’un scherzo rustique à un finale solennel et mélancolique qui se termine de façon héroïque. Grande soirée, concertante, chambriste, symphonique.

Paris. Théâtre des Champs Elysées, le 12 février 2014. Orchestre de chambre de Paris. Fazil Say, piano. Roger Norrington, direction.

Tours, Grand Théâtre. Concert Saint-Saëns, Franck, OSRCT. 15, 16 février 2014

franck_cesar_orgue_symphonie_reTours, Grand Théâtre. Concert Franck, Saint-Saëns… les 15 et 16 février 2014. L’OSRCT (l’Orchestre Symphonique Région Centre Tours) offre un bain symphonique et concertant, associant Franck, Saint-Saëns et Dvorak. Franck fut un des professeurs de Magnard, dont l’Opéra de Tours programme début avril Bérénice. Imprégné de mysticisme, dans la lignée de la musique religieuse de Liszt, l’intermède de son oratorio Rédemption se fait rare dans les programmations, et c’est dommage. Le deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns est une merveille d’écriture, de pyrotechnie pianistique et de clarté dans l’élocution musicale : l’autre face de cette école française sera défendue par Carole Carniel. Déjà invitée pour Pétrouchka, la pianiste pianiste est une des animatrices de la vie musicale régionale, en particulier au sein de l’Atelier Musical de Touraine. Dirigé par Claude Schnitzler,fidèle chef invité à Tours, le programme se conclut par une des symphonies rarement jouées de Dvorak, pleine des échos de sa terre natale et portée par une écriture éclectique où s’affirment les germaniques, de Brahms à Wagner…

Interlude Rédemption
Programme alléchant car il inscrit une oeuvre très rare et pourtant éblouissante signé César Franck. Rédemption est un interlude symphonique de moins de 15 mn à l’origine conçu comme un oratorio pour mezzo seule dans un version de 1873 qui cependant ne suscita aucun enthousiasme. L’oeuvre augmentée d’un choeur dans une seconde version suscitera enfin un tonnerre d’applaudissements, mais Franck était mort avant de vivre son succès; Il y est question du salut de l’humanité sauvé par un élan fraternel (ce même sentiment qui inspire le dernier mouvement de la 9è de Beethoven). Aujourd’hui le texte de l’oratorio trop manifestement emphatique, est délaissé… pour l’interlude purement orchestral qui en a été extrait : daté de 1873, la matière de l’interlude d’un wagnérisme réassimilé, superbement original, annonce l’écriture de la Symphonie en ré, sommet symphonique beaucoup plus tardif (1889).

La Symphonie n°5 en fa majeur, op.76 de Dvorak est créé à Prague en mars 1879 affirme une puissance d’inspiration en particulier dans son ultime mouvement qui annonce la grande réussite de la Symphonie new yorkaise du Nouveau Monde n°8, créé au Carnegie Hall en décembre 1893. Dans l’Andante règne la douce et mélancolique rêverie slave (doumka) ; dans le dernier mouvement (allegro molto), Dvorak semble préparer le rayonnement d’une joie pleine et irrésistible d’autant plus expressive et saisissante que lui précède un balancement imprévisible entre ivresse, exaltation et angoisse aux racines certainement autobiographiques. La Symphonie profite de la rencontre à Vienne avec Brahms dès 1873, lequel l’inspire musicalement et l’aide concrètement à éditer ses oeuvres… C’est un période décisive pour le compositeur né en Bohême qui peu à peu gagne une stature européenne. Plus composite que celle de Smetana, l’écriture de Dvorak profite de son ouverture vers les auteurs germaniques : il fixe d’emblée le cadre et les enjeux de la symphonie tchèque, tout en cultivant la très forte spécificité slave et hongroise en rapport avec ses origines. De retour dans en Tchékoslovaquie, Dvorak accentue et colore encore davantage son écriture symphonique avec Russalka de 1900, clair manifeste d’une âme musicienne qui a la nostalgie émerveillée de sa propre culture.

César Franck
Rédemption, interlude symphonique

Camille Saint-Saëns
Concerto n°2 pour piano et orchestre en sol mineur, op.22

Antonín Dvorák
Symphonie n°5 en fa majeur, op.76

Carole Carniel, piano
Claude Schnitzler, direction
Orchestre Symphonique Région Centre-Tours

Samedi 15 février 2014 – 20h
Dimanche 16 février 2014 – 17h

conférences autour du concert
Samedi 15 février à 19h00 – Dimanche 16 février à 16h00
Grand Théâtre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

Les Barbares (1901) de Saint-Saëns à Saint-Etienne

saint-saens_582_home_barbaresSaint-Etienne, Opéra. Saint-Saëns: Les Barbares, les 14 et 16 février 2014. Contre le jugement de Debussy qui la tenait pour une œuvre faible, l’Opéra de Saint-Etienne produit une production en version de concert de l’opéra Les Barbares de Camille Saint-Saëns (1835-1921). Sexagénaire, l’auteur de Samson et Dalila (1877) y excelle pourtant dans l’art d’une forme idéale, plus soucieuse d’architecture harmonique, d’élégance mélodique que d’expressivité théâtrale. Idéaliste, wagnérien raffiné, Saint-Saëns œuvre ici pour la musique pure dont l’éclat et la couleur particuliers nous séduisent irrésistiblement : la réussite serait plutôt à chercher duc ôté de la fosse et de son rapport délicat aux chanteurs, plutôt que sur la scène du côté des chanteurs… la création de l’opéra antique en 1901, à l’époque des grands miracles pucciniens et de Massenet, confirme la génie symphonique du compositeur ; un flux orchestral permanent qui assure la continuité musicale de l’action (wagnérisme).

Saint-Saëns à l’heure de Wagner et de Piccini. Ayant déjà créé (à Weimar grâce à Liszt en 1877) son chef d’oeuvre lyrique absolu, Samson et Dalila d’une sensualité élégante souvent géniale (avec déjà un orchestre somptueux et flamboyant). Après Samson, l’inspiration de Saint-Saëns à l’opéra s’affirme nettement antique (comme Massenet, auteur de Cléopâtre, 1914) : Proserpine (1887), Phryné (1893), la musique de scène d’Antigone d’après Sophocle pour Orange (1894), Les Barbares donc (1901), puis Hélène (1904) et enfin Déjanire (1911)… autant de partitions aujourd’hui totalement oubliées et qui furent du vivant de l’auteur, à peine applaudies.  Aucun doute, Saint-Saëns à l’opéra demeure exotique et même Samson reste trop rare sur les planches hexagonales. D’où l’intérêt que suscite immanquablement cette recréation des Barbares à Saint-Etienne.

Pour le Théâtre Antique d’Orange (mais la création aura lieu au Palais Garnier le 20 octobre 1901), Saint-Saëns compose un nouvel opéra inspiré de l’histoire romaine : mais une histoire réécrite selon les enjeux du contexte. En pleine tension franco-allemande, alors que la France peine à digérer la défaite de 1870, le compositeur opte avec le librettiste Victorien Sardou pour une action qui réinvente l’action antique : Rome est assiégé par les teutons Germains (dirigés par Marcomir)… contre toute attente, la barbarie n’est pas dans le clan des sauvages assiégeants mais du côté de Livie, veuve inconsolable et haineuse du consul Euryale. Livie en figure de possédée féline, à la vengeance effroyable tient lieu de prétexte au titre de l’ouvrage car ici, la noblesse du germain Marcomir (ténor) suscite a contrario l’admiration : la vestale Floria (soprano) l’a bien compris car sous l’emprise de Vénus, elle s’éprend de l’ennemi au mépris de son serment à Vesta comme vierge sacrée. Sensible à la vision fraternel et humaniste défendue par Saint-Saëns vis à vis du Germain, l’empereur Guillaume II nomme le compositeur ” Chevalier de l’ordre du mérite ” en août 1901 : un signe d’apaisement et de reconnaissance avant la création de l’opéra.

Wagnérisme rentré
Plus scène antique que drame historique, Les Barbares malgré son titre reste un huit clos psychologique : voilà la nature d’une partition dont on attendait un souffle épique d’envergure comme le laissent supposer son titre et la présence des chœurs… Aux côtés de la relation assez terne ou peu fouillée du couple en devenir : Marcomir et Floria, Saint-Saëns laisse une place importante à la figure morale de Livie, blessée dans son veuvage et dont l’esprit revanchard, vraie incarnation des femmes rebelles indignées, réalise le meurtre expiatoire (à l’endroit du germain assassin) pour réparer, et la mort de son époux, et la dignité de Vesta.
A la création, la prestation de la jeune Jeanne Hatto (22 ans) dans le rôle de Floria assure le relief angélique et virginal de la vestale, contrastant avec le mezzo de la terrible patricienne Livie. Accomplissement irréfutable de la partition, outre l’écriture symphonique, le soin de la prosodie : du grand Saint-Saëns qui semble se souvenir de Gluck mais aussi de Berlioz.
De toute évidence, Les Barbares de Saint-Saëns éclairent la dernière manière du compositeur, admirateur critique du wagnérisme ambiant qu’il tempère par un sens de la couleur et de l’équilibre très personnel. Son tempérament ” classique “, le conduit vers la lumière et la tendresse ce qui n’empêche pas un goût pour la sensualité dans le style de Massenet (comme de Samson). L’éloquence et le raffinement harmonique du compositeur imposent enfin sa modernité. Saluons le courage et la curiosité de l’Opéra de Saint-Etienne de ressusciter une oeuvre clé de ce romantisme tardif français à l’époque de Puccini.

Saint-Etienne, Opéra
Camille Saint-Saëns : Les Barbares
Tragédie lyrique en 3 actes et 1 prologue
Livret de Victorien Sardou et Pierre-Barthélémy Gheusi
Vendredi 14 février 2014, 20h
Dimanche 16 février 2014, 15h
2h avec entracte
surtitré en français

+ d’info sur le site de l’Opéra de Saint-Etienne

Concert Franck, Saint-Saëns, Dvorak à l’Opéra de Tours

franck_cesar_orgue_symphonie_reTours, Grand Théâtre. Concert Franck, Saint-Saëns… les 15 et 16 février 2014. L’OSRCT (l’Orchestre Symphonique Région Centre Tours) offre un bain symphonique et concertant, associant Franck, Saint-Saëns et Dvorak. Franck fut un des professeurs de Magnard, dont l’Opéra de Tours programme début avril Bérénice. Imprégné de mysticisme, dans la lignée de la musique religieuse de Liszt, l’intermède de son oratorio Rédemption se fait rare dans les programmations, et c’est dommage. Le deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns est une merveille d’écriture, de pyrotechnie pianistique et de clarté dans l’élocution musicale : l’autre face de cette école française sera défendue par Carole Carniel. Déjà invitée pour Pétrouchka, la pianiste pianiste est une des animatrices de la vie musicale régionale, en particulier au sein de l’Atelier Musical de Touraine. Dirigé par Claude Schnitzler,fidèle chef invité à Tours, le programme se conclut par une des symphonies rarement jouées de Dvorak, pleine des échos de sa terre natale et portée par une écriture éclectique où s’affirment les germaniques, de Brahms à Wagner…

Interlude Rédemption
Programme alléchant car il inscrit une oeuvre très rare et pourtant éblouissante signé César Franck. Rédemption est un interlude symphonique de moins de 15 mn à l’origine conçu comme un oratorio pour mezzo seule dans un version de 1873 qui cependant ne suscita aucun enthousiasme. L’oeuvre augmentée d’un choeur dans une seconde version suscitera enfin un tonnerre d’applaudissements, mais Franck était mort avant de vivre son succès; Il y est question du salut de l’humanité sauvé par un élan fraternel (ce même sentiment qui inspire le dernier mouvement de la 9è de Beethoven). Aujourd’hui le texte de l’oratorio trop manifestement emphatique, est délaissé… pour l’interlude purement orchestral qui en a été extrait : daté de 1873, la matière de l’interlude d’un wagnérisme réassimilé, superbement original, annonce l’écriture de la Symphonie en ré, sommet symphonique beaucoup plus tardif (1889).

La Symphonie n°5 en fa majeur, op.76 de Dvorak est créé à Prague en mars 1879 affirme une puissance d’inspiration en particulier dans son ultime mouvement qui annonce la grande réussite de la Symphonie new yorkaise du Nouveau Monde n°8, créé au Carnegie Hall en décembre 1893. Dans l’Andante règne la douce et mélancolique rêverie slave (doumka) ; dans le dernier mouvement (allegro molto), Dvorak semble préparer le rayonnement d’une joie pleine et irrésistible d’autant plus expressive et saisissante que lui précède un balancement imprévisible entre ivresse, exaltation et angoisse aux racines certainement autobiographiques. La Symphonie profite de la rencontre à Vienne avec Brahms dès 1873, lequel l’inspire musicalement et l’aide concrètement à éditer ses oeuvres… C’est un période décisive pour le compositeur né en Bohême qui peu à peu gagne une stature européenne. Plus composite que celle de Smetana, l’écriture de Dvorak profite de son ouverture vers les auteurs germaniques : il fixe d’emblée le cadre et les enjeux de la symphonie tchèque, tout en cultivant la très forte spécificité slave et hongroise en rapport avec ses origines. De retour dans en Tchékoslovaquie, Dvorak accentue et colore encore davantage son écriture symphonique avec Russalka de 1900, clair manifeste d’une âme musicienne qui a la nostalgie émerveillée de sa propre culture.

César Franck
Rédemption, interlude symphonique

Camille Saint-Saëns
Concerto n°2 pour piano et orchestre en sol mineur, op.22

Antonín Dvorák
Symphonie n°5 en fa majeur, op.76

Carole Carniel, piano
Claude Schnitzler, direction
Orchestre Symphonique Région Centre-Tours

Samedi 15 février 2014 – 20h
Dimanche 16 février 2014 – 17h

conférences autour du concert
Samedi 15 février à 19h00 – Dimanche 16 février à 16h00
Grand Théâtre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

Compte-rendu : Grignan. Temple, le 5 juin 2013. Emmanuelle Zoldan, Marc Larcher, Valérie Florac, piano. Airs et duos : Bizet, Gounod, Massenet, Offenbach, Saint-Saëns.

Emmanuelle Zoldan sepiaC’est un autre lieu non négligeable qui accueille et promeut la musique. Issue des anciens Amis du CNIPAL qui accueillaient, encadraient les jeunes stagiaires étrangers aux maigres bourses venus du monde entier s’y perfectionner, les aidant dans leurs démarches administratives, à trouver un logement, etc, sans nulle subvention, l’Association Lyric Opéra s’est constituée pour leur offrir également la possibilité de se produire en solistes ailleurs que dans le Foyer de l’Opéra qui, dans les deux rituelles Heures du thé mensuelles les produit depuis des années. Mais l’association programme également d’anciens stagiaires déjà frottés largement aux scènes nationales et même internationales, qui manifestent de la sorte leur fidélité amicale à ces anciens Amis du CNIPAL.
C’est ainsi que le 2 juin, accompagnés par la ductile pianiste Valérie Florac, étaient à l’affiche deux chanteurs, la mezzo Emmanuelle Zoldan et le ténor Marc Larcher, voix de velours et voix de lumière, ombre et soleil, ambre et or. Tous deux ont diversement incarné des héros lyriques correspondant à leur tessiture sur de nombreuses scènes nationales, la mezzo étant une notable Carmen et Maddalena de Rigoletto, le ténor se taillant par ailleurs de beaux succès dans de belles productions tournantes des grandes opérettes du répertoire classique, sa verve et sa culture franco-espagnole le faisant jubiler dans Andalousie et La Belle de Cadix de Francis Lopez.
Ils proposaient ici Une décennie de musique française, un intéressant état de l’opéra français au XIX e siècle, opéra comique et bouffe compris, de 1865 à 1877, époque où se créée ou recrée un style lyrique français posé par Gounod, imposé par Bizet, proposé même par l’ironie parodique d’un Offenbach, qui ébranle l’empire étouffant de l’opéra italien.
Ils sont beaux, des jeunes premiers, il chantent bien et, par ailleurs, s’avèrent de remarquables interprètes comédiens, donnant vie aux personnages qu’ils incarnent en concert, en dehors de la dramaturgie d’une scène, d’un spectacle. Alternant solos et duos, ils enchantent le public. De la sérénade de Smith (La Jolie fille de Perth de Bizet) à l’aubade de Roméo (Roméo et Juliette de Gounod), Larcher déploie un timbre solaire qui éclairerait vraiment la nuit, ferait vraiment se lever le soleil, projection lumineuse et généreuse, élégance du phrasé, tenue scénique exemplaire : nombre de chanteurs sont déformés par l’émission vocale, lui, il en est embelli, souriant. Nous faisant le cadeau, pour illustrer la thématique du concert, du grand air de Dalila (Samson et Dalila, Saint-Saëns) même s’il est trop grave pour elle et contrarie le souffle, Emmanuelle Zoldan, regard intense, toute en velours vocal, est une sensible Charlotte (Werther de Massenet) à la couleur et au volume homogènes, sans les lourdeurs vocale qui empêtrent parfois le rôle, une Carmen infiniment convaincante, très séduisante. Ces deux jeunes chanteurs réussissent la gageure, tout en chantant face à la partition, de nous donner l’illusion qu’ils sont dans le drame de la scène pour le poignant duo final de Carmen. Enfin, passant à  Offenbach, duos et solos, ils se montrent tout aussi crédibles, risibles dans le jeu, en passant avec une aisance joyeuse de drame  de l’opéra à jubilante dérision de l’opérette. Deux grands artistes secondés par une belle pianiste.Temple Grignan, 2 juin. Emmanuelle Zoldan, Marc Larcher, Valérie Florac, piano. Airs et duos : Bizet, Gounod, Massenet, Offenbach, Saint-Saëns.

Illustration : Emmanuelle Zoldan, mezzo-soprano (DR)