CD, compte rendu critique. Wagner, UNE TETRALOGIE DE POCHE par la Compagnie Le Piano Ambulant (1 cd Paraty)

wagner cd critique review compte rendu paraty cd juillet 2016 classiquenews commentsiegfriedcouvertureCD, compte rendu critique. UNE TETRALOGIE DE POCHE par la Compagnie Le Piano Ambulant. La Formidable force mĂ©lodique, – donc l’impact dramatique de la musique de Wagner surgit Ă  travers cette adaptation a minima, malgrĂ© l’absence du grand orchestre et du chant soliste. Curieusement ce programme chambriste d’une « TĂ©tralogie de poche » ne dĂ©nature en rien sa source mais bien au contraire souligne le gĂ©nie du Wagner mĂ©lodiste, capable de trouvailles exceptionnellement Ă©vocatrices pour chaque Ă©pisode de l’histoire du Nibelung et du Ring, l’Anneau magique et maudit. Piano, accordĂ©on, hautbois, flĂ»te, cor anglais
 et autres effets sonores Ă©lectroniques (synthĂ©, guitare basse
) composent ici une fantastique tapisserie musicale qui exalte l’imaginaire du plus puissant des dramaturges Ă  l’opĂ©ra. On ne s’étonnera guĂšre que certains motifs aient Ă©tĂ© dĂ©calĂ©s (la chevauchĂ©e des Walkyries en lieu et place du rapt de BrĂŒnnhilde par Siegfried dĂ©guisĂ© en GĂŒnther
); ou que la libertĂ© du geste interprĂ©tatif ose des choix imprĂ©vus pour une nouvelle comprĂ©hension sonore (les huit cors habituels sont ici remplacĂ©s par l’harmonica) : contrastes oblige, jalons immanquables d’une narration au drame Ă©courtĂ© qu’il fallait Ă©videmment rythmer et caractĂ©riser. Pourtant aucune note n’est mise de cĂŽtĂ© ; et la rĂ©Ă©criture permet mĂȘme la redĂ©couverte des situations, leurs enjeux, dans l’éloquence de ce jeu des motifs musicaux – leitmotive, qui inspira tant Wagner, dans sa propre rĂ©Ă©criture des mythes et lĂ©gendes.

 

 

 

Wagner compacté, percutant pour petits et grands : Le Ring de poche
6 instrumentistes, acteurs / expérimentateurs réécrivent le Ring

 

 

CLIC_macaron_2014Comment font-ils les 6 musiciens du Piano Ambulant pour compacter en une heure, l’ensemble du cycle wagnĂ©rien de 
16 heures ? Certains ne rĂ©sisteront pas, et ils ont raison, Ă  l’appel des interprĂštes : « Votre emploi du temps ne vous permet pas de vous rendre Ă  Bayreuth? Avouez que vous n’avez pas le courage d’affronter la totalitĂ© de la TĂ©tralogie de Richard Wagner? Mais en mĂȘme temps vous aimeriez bien savoir comment le nain Alberich a volĂ© l’or du Rhin  ». D’un autre cĂŽtĂ©, on pourrait tout autant consulter les formidables illustrations picturales ou gravĂ©es conçues par un wagnĂ©rien français assidu, comme Baudelaire au XIXĂš, Fantin-Latour

Mais c’est compter sans la musique, or elle fait tout. Face Ă  cette rĂ©invention du drame wagĂ©nrien, les puristes crieront au parjure et au blasphĂšme. Mais tous ceux que les quatre JournĂ©es impressionnent habituellement, dĂ©couvriront avec un rĂ©el plaisir, la magie onirique d’un drame qui d’anecdotique se rĂ©vĂšle universel, de l’or volĂ© par AlbĂ©rich, en effet
 ; de l’orgueil puni de Wotan, de la malice aĂ©rienne d’un Loge manipulateur, Ă  la noirceur haineuse et jalouse de Hagen; Ă  la mort de Siegfried, honteusement assassinĂ© ; Ă  la grĂące de BrĂŒnnhilde, Walkyrie admirable qui sauve le monde et l’ordre mondial mis Ă  mal, 
 tout est rĂ©interprĂ©tĂ©, Ă  sa juste place, et avec une intĂ©gritĂ© expressive et poĂ©tique totalement irrĂ©sistible. On imagine trĂšs bien pendant l’écoute, la transposition du disque Ă  la scĂšne : rĂ©alisation parfaite dans ses dimensions et son format, comme dans son intensitĂ© expressive, qui convoque immĂ©diatement les personnages du plus fabuleux des cycles lyriques et thĂ©Ăątraux.

wotanParfois la spatialisation des voix sur la musique ne fonctionne pas (curieuse rĂ©sonance comme mise en boĂźte de la voix parlĂ©e ou rĂ©citante), mais les Ă©pisodes purement instrumentaux, ainsi rĂ©Ă©crits / rĂ©arrangĂ©s, expriment la puissance du conte, la sauvagerie barbare, surtout la tendresse amoureuse d’un Wagner qui aura tout saisi de la psychologie humaine, de sa folie et de ses erreurs, – voies pourtant sublimes vers une inĂ©luctable destruction mondiale. Bel essor dramatique, bel engagement « de poche ». Et si vous tombez sur l’une des performances en salle de cette initiation vivante et percutante, n’hĂ©sitez pas une seconde : courrez avec vos parents, amis, enfants, neveux, proches de tous Ăąges
 voir et applaudir cette immersion rĂ©ussie dans le monde miraculeux, magique, entĂȘtant de Wagner. Il est fort Ă  parier que chacun sera mordu dĂšs lors par le virus Wagner. Voir le site de la Cie Le Piano Ambulant.
Coup de coeur de classiquenews, donc CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrée 2016.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Comment Siegfried tua le dragon et cĂŠtera
 Wagner : L’anneau des Nibelungen / la TĂ©tralogie. Retranscription pour 6 mu 1 cd Paraty. Une TĂ©tralogie de Poche. Publication annoncĂ©e le 9 septembre 2016.

 

 

 

Agenda
Lyon (69), Espace culture des cheminots de Lyon (UAICL) – 20 rue Mouillard 69009 (Bus C14, arrĂȘt Mouillard / grand parking voiture gratuit) – concert Lancement du cd
 : le 20 octobre 2016, 20h.
Reprise Ă  Montreuil (93) : La Marbrerie, 21 Rue Alexis Lepere, 93100 Montreuil / le 11 dĂ©cembre 2016, 17h – infos rĂ©servations : 01 41 63 60 14

 

 

 

Richard Wagner : Extraits de l’Or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried et le CrĂ©puscule des dieux.
Conception, transcription et Ă©criture : Cie Le Piano Ambulant.

Jessica Pognant : narration.
Sylvie Dauter : piano, orgue indien, harmonium, synthétiseur, mélodica, appeaux.
Christine Comtet : flĂ»te, flĂ»te en sol, piccolo, synthĂ©tiseur, mĂ©lodica, appeaux, enclume, tom basse, voix de Loge et de BrĂŒnnhilde.
François SalÚs : hautbois, cor anglais, mélodica, appeaux, grenouille, enclume, voix des géants et de Siegfried.
Antoinette Lecampion : violon, alto, orgue indien, appeaux, enclume.
JoĂ«l Schatzman : violoncelle, appeaux, voix d’Alberich et de Gunther.
Charlie Adamopoulos : basse Ă©lectrique, voix de Wotan et de Hagen.
Antoine Colonna : mise en son et dispositif MAO temps réel.
Antoine Mercier : prise de son, mixage, montage, mastering.
Vergine Keaton : illustrations originales.

 

 

DVD, annonce. WAGNER : Tristan und Isolde, Bayreuth 2015 : Katarina Wagner / Christian Thielemann)

wagner tristan und isolde DVD wagner review compte rendu dvd critique vignette deutsche grammophonDVD, annonce. WAGNER : Tristan und Isolde, Bayreuth 2015 : Katarina Wagner / Christian Thielemann). Deutsche Grammophon Ă©dite le 8 juillet prochain, le dvd de la production du nouveau Tristan und Isolde crĂ©Ă© en juillet 2015
 Que vaut cette production polĂ©mique qui positionne l’arriĂšre petite fille et codirectrice du Festival de Bayreuth, telle une metteure en scĂšne de poids, habile ou inspirĂ©e Ă  dĂ©fendre le gĂ©nie dramatique et thĂ©Ăątrale de son ascendant ? AprĂšs une lecture iconoclaste et finalement superficielle car gadget des Maitres Chanteurs de Nuremberg (2011), ce Tristan und Isolde de 2015 vaut adoubement. Une rĂ©ussite Ă©loquente qui a le mĂ©rite d’ĂȘtre claire, parfois Ă©purĂ©e et suscite des tableaux puissants qui laissent la sĂ©duction du plateau vocal s’épanouir en un jeu dramatique naturel
 Prochaine critique complĂšte dans le mag cd dvd livres de classiquenews.

 

 

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DVD, annonce. WAGNER : Tristan und Isolde, Bayreuth 2015 : Katarina Wagner / Christian Thielemann avec Stephen Gould (Tristan). Avec Evelyn Herlitzius (Isolde), Georg Zeppenfelds (König/Le Roi Marke), Iain Paterson (Kurwenal), Raimund Nolte (Melot), Christa Mayer (BrangÀne), Tansel Akzeybek (Ein Hirt/Un berger), Kay Stiefermann (Ein Steuermann), Tansel Akzeybek (Junger Seemann / Jeune matelot), Bayreuth Festival Orchestra / Christian Thielemann, direction.Katharina Wagner, Stage Director / mise en scÚne. Production créée à Bayreuth le 25 juillet 2015.

 

 

 

wagner-tristan-und-isolde-thielemann-katarina-wagnerBAYREUTH 2016
 Cette annĂ©e, Bayreuth semble – enfin- renouer avec les grandes annĂ©es; rĂ©tablissant la place des distributions cohĂ©rentes et surtout Ă©cartant l’outrance nĂ©faste des mises en scĂšnes dĂ©calĂ©es et gadgets. Les Temps forts sont Ă©videmment la nouvelle production de Parsifal signĂ©e Uwe Eric Laufenberg, sous la conduite du trĂšs efficace Hartmut Haenchen, avec l’angĂ©lique, ardent, lumineux Klaus Florian Vogt dans le rĂŽle titre (les 25 juillet qui est l’ouverture du Festival de Bayreuth 2016, puis 2, 6, 15, 24 et 28 aoĂ»t) ; Le Ring musicalement prometteur sous la direction de Marek Janwski (Ă  dĂ©faut d’une mise en scĂšne dĂ©jĂ  vue et plutĂŽt consternante, pour le coup trĂšs gadget de Frank Castorf
 rien que provocante et anecdotique).
La production de Tristan und Isolde version Katharina Wagner est Ă  l’affiche cette annĂ©e pour 6 dates : les 1er, 5, 9, 13, 17, et 22 aoĂ»t 2016. Stephen Gould, Tristan Ă©lĂ©gant et nuancĂ© chante aux cĂŽtĂ©s de l’Isolde de Petra Lang (comme Stephen Gould, Christa Mayer est toujours prĂ©sente dans le rĂŽle de Brangaine)
 Consulter le site du Festival de Bayreuth : http://www.bayreuther-festspiele.de/english/programme_157.html

 

 

Compte-rendu, concert. Toulouse,Halle-Aux-Grains, le 18 juin 2016. Richard Wagner: L’anneau du Nibelungen, extraits. Martina Serafin; Philippe Jordan.

jordan - Philippe-Jordan-008TOULOUSE, FIN DE SAISON DES GRANDS INTERPRETES EN APOTHEOSE. Concert Ă©vĂ©nement qui a permis d’entendre de larges extraits du Ring par un orchestre somptueux et son chef talentueux pour leur premiĂšre venue Ă  Toulouse. Philippe Jordan, avait Ă©merveillĂ© public et critiques lors de la TĂ©tralogie montĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Paris pourtant controversĂ©e scĂ©niquement et en a gravĂ© un CD d’extraits magnifiques, sensiblement identiques au programme de ce soir. Nous n’allons pas dĂ©tailler les extraits choisis pour dĂ©gager un effet gĂ©nĂ©ral sensationnel qui permet Ă  travers thĂšmes et leitmotiv de vivre les grands moments de la cosmogonie wagnĂ©rienne. Dire que les voix ne nous ont pas vraiment manquĂ©, c’est reconnaĂźtre combien Philippe Jordan a construit une tension dramatique et lyrique de la plus grande sĂ©duction tout du long.

Sa direction semble absolument naturelle obtenant de son orchestre une clartĂ© digne d’un Karajan, une mise en lumiĂšre de la structure Ă  la maniĂšre d’un Boulez, tout en ayant le lyrisme d’un Boehm en live et le sens du drame cosmique d’un Solti. En ce sens l’apothĂ©ose de la scĂšne finale avec la soprano Martin Serafin a produit une sensation de plĂ©nitude comme d’aboutissement.

Mais n’oublions pas de mentionner la perfection instrumentale de cet orchestre incroyablement douĂ© qui sorti de la fosse avec un nombre de musicien biens supĂ©rieur Ă  ce qu’une fosse, mĂȘme Bastille, peut contenir (les six harpes!), a fait merveille.

Couleurs rutilantes ou subtilement mĂ©lancoliques, nuances sculptĂ©es dans la matiĂšre la plus noble, phrasĂ©s voluptueux ou rugueux, mise en exergue des leitmotiv les plus rares, tout mĂ©rite nos Ă©loges. Les geste de Philippe Jordan sont non seulement d’une noble beautĂ© mais ils s’adressent Ă  chaque instrumentiste avec amitiĂ© voir gourmandise.

Tempi de parfaite tenue dans un gant de velours de la main droite et gestes d’une expressivitĂ© de danseur de la main gauche, Philippe Jordan aime cette partition comme son orchestre et offre au public un bonheur incroyable. Le novice qui arrive Ă  Wagner par ce concert n’en revient pas de la variĂ©tĂ© et de la profondeur de la partition extraite de la TĂ©tralogie ; le connaisseur du Ring se rĂ©gale de ces raccourcis et choix si complets permettant de retrouver tant de leitmotiv aimĂ©s tout en suivant les drames des hĂ©ros.

Comme cette partition dramatique trouve en concert une dimension symphonique majestueuse et puissante, tout en offrant des Ăźlots de musique de chambre !

Pour terminer, l’immolation de BrĂŒnnhilde met en lumiĂšre les extraordinaires qualitĂ©s de Martin Serafin. Grande voix homogĂšne sur toute la tessiture avec un vibrato entiĂšrement maitrisĂ©, elle sait projeter le texte si expressif de Wagner entre imprĂ©cations terribles, plaintes sublimes et adieux dĂ©chirants.

Le legato dÚs sa premiÚre phrase rappelle quelle qualité musicale elle a par ailleurs dans Mozart, Verdi et Strauss. Philippe Jordan semble développer sa gestuelle vers encore plus de lyrisme et davantage de sensualité dans une écoute parfaite qui lui permet à chaque instant de doser les nuances de son orchestre pour soutenir la voix.

Les qualitĂ©s instrumentales de chacun sont tout simplement prodigieuses avec des cors dĂ©licats dans leurs attaques et leurs nuances, des cuivres dosant leur puissance jusqu’aux plus terribles sonoritĂ©s, des cordes soyeuses et lumineuses, et des bois d’une expressivitĂ© incroyable se faisant chanteurs. Les percussions jusqu’aux marteaux et enclumes sont d’une prĂ©cision diabolique.Enfin il est si rare d’entendre avec cette puretĂ© les 6 harpes.

Wagner est un incroyable sorcier alliant lyrisme et symphonisme, et Philippe Jordan, un magicien liant bien des sentiments humains dans sa direction. Un moment magique.

Compte-rendu, concert.Toulouse, Halle-Aux-Grains, le 18 juin 2016. Richard Wagner (1813-1883): L’anneau du Nibelungen, extraits symphoniques et immolation de BrĂŒnnhilde. Martina Serafin, soprano; Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris; Philippe Jordan, direction.

Jonas Kaufmann chante les Wesendonck lieder de Wagner

Jonas Kaufmann est RadamĂšsFrance Musique, jeudi 30 juin 2016, 20h. Jonas Kaufmann chante les Wesendoncklieder de Wagner
 Le rĂ©cital transmis par France Musique crĂ©e l’évĂ©nement : dĂ©jĂ  la prĂ©sence Ă  Paris de Jonas Kaufmann est un rendez vous incontournable mais s’ajoute Ă  cette prĂ©sence bienvenue, le choix de la partition : exceptionnelle, la version des Wesendonck lieder de Wagner pour voix de tĂ©nor, mais un tĂ©nor rauque et chaud, aux rugositĂ©s amples si incarnĂ©es et cuivrĂ©es. Tout cela contraste avec la version habituelle pour voix de femme, soprano ou mezzo. Dans un rĂ©cital discographique dirigĂ© alors par Claudio Abbado Ă©ditĂ© alors par Decca, Jonas Kaufman, Ă©blouissait dans Wagner (Sigmund bouleversant). Nul doute que l’engagement dramatique et l’acuitĂ© Ă©motionnelle, sa gravitĂ© et sa tendresse, ce caractĂšre embrasĂ© et ivre (Ă  l’instar de son modĂšle le tĂ©nor Jon Vickers) du tĂ©nor Kaufmann illumine la partition.

WAGNER REVOLUTIONNAIRE ET FUGITIF

MariĂ© Ă  Minna depuis 1836, Richard Wagner a fui Dresde et la rĂ©pression contre les libertaires rĂ©volutionnaires dont il faisait partie. Le compositeur recherchĂ© par les autoritĂ©s a trouvĂ© refuge au bord du lac de Zurich, en 1849. Sa rencontre avec Mathilde Wesendonck en fĂ©vrier 1852 restentit comme un Ă©lectrochoc. La jeune femme, ĂągĂ©e de 24 ans, est l’épouse d’Otto Wesendonck, industriel fortunĂ© qui doit son essor Ă  la maison des soieries qu’il a fondĂ©e Ă  New York. Au choc de cette rencontre humaine, Wagner Ă©prouve une crise artistique majeure que porte sa composition nouvelle Tristan und Isolde, Ă©laborĂ© en 1854, Ă  laquelle se mĂȘle aussi la lecture de Shopenhauer, son scepticisme fĂ©condant: le musicien ressent trĂšs profondĂ©ment la solitude de l’artiste, sa malĂ©diction et son impossibilitĂ© Ă  vivre pleinement tout amour salvateur: il a certes, la capacitĂ© d’identifier la force rĂ©demptrice de l’amour suscitĂ© par la femme, mais contradictoirement, ne peut en rĂ©aliser le principe salvateur ici bas. Omniscience, impuissance, solitude, plainte et malĂ©diction: pourtant l’art de Wagner loin de se mĂ»rer en un acte fermĂ© sur lui-mĂȘme, dans son aspiration exceptionnelle, engendre l’opĂ©ra de l’avenir dont Tristan marque l’avĂšnement: opĂ©ra romantique, opĂ©ra moderne. DĂšs dĂ©cembre 1856, vivant l’amour pour Mathilde qui est une nouvelle Ă©preuve de l’impuissance et de la frustration car cette liaison n’a aucun avenir, Wagner compose les premiĂšres esquisses de Tristan.

Le Crépuscule des dieux à l'Opéra Bastille, jusqu'au 16 juin 2013

EffondrĂ©, Wagner, victime de l’amour compose en Suisse deux oeuvres embrasĂ©es, du mĂȘme bois : les Wesendonck lieder et Tristan une Isolde…

REVE D’AMOUR EN SUISSE : DE TRISTAN aux WESENDONCK. Les deux cycles amoureux sont taillĂ©s dans le mĂȘme bois, sculptĂ©s par un compositeur traumatisĂ© par ses affres sentimentaux
 De Siegfried Ă  Tristan. L’attraction de Wagner pour Mathilde s’est violemment manifestĂ©e quand Otto Wesendonck, ignorant la situation amoureuse dont il est la victime aveugle, invite le couple Wagner dans l’une de ses villas, et mĂȘme encourage le compositeur Ă  Ă©crire de nouvelles oeuvres (avril 1857). ExaltĂ© par la prĂ©sence de celle qu’il vĂ©nĂšre secrĂštement, Wagner cesse la composition de Siegfried, et se passionne pour son nouvel opĂ©ra, Tristan. A l’étĂ© 1857, Wagner organise une premiĂšre lecture du poĂšme qu’il a rĂ©digĂ©, regroupant et synthĂ©tisant toutes les lĂ©gendes sur le sujet de Tristan. Dans l’audience privĂ©e qui recueille cette premiĂšre Ă©coute, se trouvent les 3 femmes de sa vie, Mathilde l’inaccesssible, Minna, sa compagne dĂ©sormais plus supportĂ©e qu’aimĂ©e, et sa future Ă©pouse, Cosima nĂ©e Liszt, qui est alors la femme du chef Hans von BĂŒlow.
wagner_richard_opera_tetralogie_nibelungeEn octobre 1857, Richard Wagner compose les Wesendonck lieder, cycle de mĂ©lodies qui est Ă  la fois, la dĂ©claration d’amour d’un coeur Ă  l’autre, et aussi pour le compositeur, le journal poĂ©tique de ses sentiments contradictoires, entre Ă©lan, dĂ©sir, et dĂ©pression. Mathilde a transmis les cinq poĂšmes, rĂ©digĂ©s d’aprĂšs les thĂšmes de Tristan. La musique que compose Wagner est ensuite rĂ©utilisĂ©e pour l’opĂ©ra Tristan: les deux cycles de compositions sont liĂ©s. D’ailleurs, quand il prĂ©pare la publication des Wesendonck lieder en septembre 1858, Wagner sous-titre l’opus: “Etudes pour Tristan und Isolde”. Nouri par son amour pour une muse, Wagner dĂ©pose le 31 dĂ©cembre 1857, la partition du premier acte de Tristan aux pieds de Mathilde, nouvelle Isolde pour un Tristan ennivrĂ©.
L’issue semble cependant inĂ©vitable: en janvier 1858, Minna intercepte un courrier entre Richard et Mathilde: elle exige des explications et dĂ©voile l’union scandaleuse Ă  Otto Wesendonck. Les deux couples se sĂ©parent: dĂ©chirements et tensions. Rupture. DĂ©pressif, meurtris, Wagner se retire Ă  Venise
 et compose les derniers actes de Tristan. Aucun doute, le sujet de la passion amoureuse, lĂ©guĂ© par la fable mĂ©diĂ©vale a marquĂ© de façon indĂ©lĂ©bile, la vie de Wagner, comme sur le plan musical, il fĂ©conde l’oeuvre du musicien qui en a transposĂ© la difficile mais radicale expĂ©rience dans deux oeuvres dĂ©sormais emblĂ©matiques: le cycle des Wesendonck lieder, puis l’opĂ©ra de la modernitĂ©, Tristan und Isolde.

 

 

 

logo_france_musique_DETOUREFrance Musique, jeudi 30 juin 2016, 20h. Jonas Kaufmann chante les Wesendoncklieder de Wagner
 Diffusion du concert enregistré le 19 mai 2016

 

 

Liszt: Orphée
Wagner:  Wesendonck-Lieder
Bruckner:  Symphonie n° 7
Jonas Kaufmann (ténor)
Orchestre National de France
Daniele Gatti (direction)

 

 

LIRE aussi le Parsifal de Jonas Kaufmann

CD, critique : JONAS KAUFMANN, so great arias (4 cd Decca)

 

 

Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Marion Ammann, Robert Bork, Benjamin Hulett, Thomas Blondelle, Agnieszka Slawinska, Wolfgang Bankl. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scÚne

EvĂšnement Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, toujours friand d’Ɠuvres mĂ©connues : la premiĂšre hexagonale du troisiĂšme opus lyrique de Richard Wagner, en rĂ©alitĂ© le deuxiĂšme achevĂ© par le compositeur, et le premier qu’il ait vu sur les planches – Die Feen n’ayant Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© qu’aprĂšs sa mort – : Das Liebesverbot, inspirĂ© de « Mesure pour mesure » de William Shakespeare.

CrĂ©Ă© en mars 1836 Ă  Magdebourg, l’ouvrage connaĂźt un Ă©chec cuisant aprĂšs la premiĂšre, la seconde reprĂ©sentation Ă©tant purement et simplement annulĂ©e Ă  la suite d’une rixe dans les coulisses ; et il faudra attendre 1923 pour que l’Ɠuvre ait Ă  nouveau – timidement, certes – Ă  nouveau droit de citĂ© dans les programmations lyriques. C’est donc avec une vraie curiositĂ© que nous nous sommes rendus dans la maison alsacienne, afin de goĂ»ter cette musique et d’entendre le Richard d’avant Wagner. DĂšs l’ouverture, et trois heures durant, ils sont tous convoquĂ©s : HĂ©rold, Auber, Rossini, Donizetti, Mozart, Spohr, Weber
 sauf Wagner, a-t-on envie d’écrire avec un sourire amusĂ©. Ou presque, le premier duo entre Isabella et Mariana s’ouvrant avec un thĂšme qu’on retrouvera plus tard dans TannhĂ€user. Le jeune compositeur – il n’a alors que 23 ans – puise ses inspirations aussi bien dans l’opĂ©ra-comique français  que dans l’opera buffa italien et l’opĂ©ra fantastique allemand, comme une synthĂšse rĂ©ussie des grandes Ă©coles nationales de son Ă©poque. Et le rĂ©sultat s’avĂšre aussi inattendu que jubilatoire, tourbillonnant et joyeux, mais avec un vrai dramatisme sous-jacent, pas aussi comique qu’on pourrait le croire au premier abord.

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L’opĂ©ra des origines : La DĂ©fense d’aimer Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin…

Richard avant Wagner

 

 

L’histoire nous amĂšne en Sicile, Ă  Palerme, oĂč l’occupant allemand, reprĂ©sentĂ© par l’implacable Friedrich, interdit formellement l’amour et notamment ses effusions, allant jusqu’à condamner Ă  mort le jeune Claudio qui a osĂ© afficher ouvertement ses sentiments. Ce sera la sƓur du jeune homme, Isabella, religieuse de son Ă©tat, qui, faisant naĂźtre dans le cƓur et le corps du dictateur des sentiments encore inconnus, finira par le prendre Ă  son propre piĂšge au cours du Carnaval, dans un chassĂ©-croisĂ© qui prend des allures de Noces de Figaro mozartiennes.
On regrettera au premier chef que la poĂ©sie soit singuliĂšrement absente de la mise en scĂšne imaginĂ©e par Mariame ClĂ©ment, toute entiĂšre tournĂ©e vers la farce. Un dĂ©cor unique sert de cadre Ă  l’action, reprĂ©sentant avec un rĂ©alisme troublant une brasserie oĂč tous vont et viennent et au cƓur de laquelle toutes les intriguent se nouent. L’action, dĂ©jĂ  complexe, devient ainsi moins comprĂ©hensible, ce qu’aggrave encore la suppression de toute allusion Ă  la religion, Isabella devenant simple serveuse dans l’établissement. LĂ  oĂč l’un des points centraux de l’Ɠuvre demeurait le dĂ©sir d’un homme de pouvoir pour une servante de Dieu, on ne retrouve plus qu’une banale et sordide histoire de coucherie, sans la dimension blasphĂ©matoire qui faisait la force de l’intrigue.
En outre, si on salue une direction d’acteurs millimĂ©trĂ©e et au cordeau – jusqu’à chaque membre du chƓur, qui acquiert une identitĂ© propre –, on ressort de la salle en ayant l’impression que la metteuse en scĂšne française n’a pas cru suffisamment Ă  la dimension plurielle de l’ouvrage pour en faire autre chose qu’une farce, chaque situation devenant prĂ©texte Ă  la gaudriole et occasionnant des chorĂ©graphies d’opĂ©rette. En revanche, le Carnaval final est une vraie rĂ©ussite, avec ses costumes lorgnant ouvertement vers les ouvrages ultĂ©rieurs du MaĂźtre, les Walkyries cĂŽtoyant les Chevaliers du Graal aussi bien que les GĂ©ants et le dragon Fafner. Et on demeure attendris devant ce que nous apparaĂźt comme une des seules vraies touches de dĂ©licatesse durant le spectacle : ce piano-bar sur lequel un musicien Ă©grĂšne les thĂšmes des Ɠuvres postĂ©rieures, au sein desquels on est heureux de reconnaĂźtre la Romance Ă  l’étoile de TannhĂ€user.
Musicalement, en revanche, l’ouvrage est pris, Ă  notre sens, davantage au sĂ©rieux. Constantin Trinks, dĂ©jĂ  dĂ©fenseur du mĂȘme opus au Festival de Bayreuth – mais pas au Festspielhaus, le compositeur ayant interdit toute reprĂ©sentation de ses Ɠuvres de jeunesse dans le Saint des Saints –, a certes ramenĂ© la durĂ©e du spectacle Ă  trois heures (contre cinq initialement) en coupant quasiment l’intĂ©gralitĂ© des dialogues parlĂ©s (l’Ɠuvre Ă©tant un Singspiel Ă  l’instar de la FlĂ»te EnchantĂ©e de Mozart) et la plupart des reprises musicales, mais il inspire Ă  l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg une couleur rutilante et dirige les musiciens avec fougue et dĂ©termination, ligne et Ă©clat, emportant solistes et public dans un tourbillon de notes.
Sur le plateau, les solistes ne dĂ©mĂ©ritent jamais et font de leur mieux pour rĂ©aliser la quadrature du cercle imposĂ©e par l’écriture musicale : de la puissance, de l’étendue, mais aussi de la souplesse et des vocalises, demandant en cela des chanteurs rompus Ă  l’esthĂ©tique belcantiste alors en vogue en Europe en ce premier quart du 19e siĂšcle. Et c’est lĂ  que le bĂąt blesse un peu : les solistes rĂ©unis sur la scĂšne paraissent parfois vocalement un peu sous-dimensionnĂ©s au regard des exigences rĂ©elles – certes loin d’ĂȘtre faciles – de la partition.
Marion Ammann paraĂźt avoir la vocalitĂ© d’Isabella, mais l’ornementation de la ligne et l’écriture du rĂŽle semblent l’empĂȘcher de dĂ©ployer pleinement sa voix, et ce n’est qu’à l’occasion de quelques rares aigus puissamment dardĂ©s qu’on se rend rĂ©ellement compte de l’ampleur de ses moyens. Ceci Ă©tant, elle se dĂ©fend plus que vaillamment et offre de l’hĂ©roĂŻne un trĂšs beau portrait.
A ses cĂŽtĂ©s, on admire la touchante Mariana d’Agnieszka Slawinska, notamment dans son superbe air du deuxiĂšme acte, Ă  l’écriture d’une dĂ©licatesse toute mozartienne, et Ă  la beautĂ© duquel la mise en scĂšne n’a pas osĂ© toucher, prĂ©fĂ©rant – avec raison – laisser opĂ©rer seule la magie de ce moment d’apesanteur musicale.
On reste un peu sur sa faim avec le Friedrich rugueux et assez usĂ© vocalement de Robert Bork. Le baryton amĂ©ricain, malgrĂ© un style consommĂ©, parait ainsi peiner Ă  soutenir le legato que la musique lui demande, et sa grande scĂšne du deuxiĂšme acte, l’un des sommets dramatiques de la partition, tombe un peu Ă  plat, la faute en incombant Ă©galement au personnage qu’il lui est demandĂ© de dĂ©peindre, trop unidimensionnel et manquant d’ambivalence.
Carton plein en revanche pour le Luzio virevoltant et percutant de Benjamin Hulett, la dĂ©couverte de l’aprĂšs-midi. Apparemment trĂšs Ă  l’aise dans cet emploi, le tĂ©nor amĂ©ricain dĂ©concerte par la facilitĂ© de son aigu et son aisance Ă  passer l’orchestre, grĂące Ă  une Ă©mission parfaite. Son personnage anachronique de mousquetaire parait lui convenir Ă  merveille, et on s’attache vite Ă  ce joyeux luron, sĂ©duisant en diable.
Le Claudio de Thomas Blondelle, un peu dans l’ombre de son partenaire, brille moins, tant Ă  cause d’un caractĂšre moins affirmĂ© dans l’Ɠuvre que par une vocalitĂ© plus terne, moins accrochĂ©e et moins Ă  l’aise dans le haut du registre, en dĂ©pit d’une belle musicalitĂ©.
Excellent Brighella de Wolfgang Bankl, croquant un personnage haut en couleurs, à mi-chemin entre Osmin et le Baron Ochs, finalement plus charismatique que son propre maßtre. Le baryton-basse allemand raffle ainsi la mise avec sa voix profonde et sonore, héritier de la grande tradition germanique.
Avec son allure de Jessica Rabbit, Hanna Roos incarne une Dorella toute en rondeurs, tant physiques que vocales, tandis que le tĂ©nor bouffe Andras Jaggi dynamite le rĂŽle de Pontio Pilato en proposant de l’aubergiste un portrait totalement dĂ©jantĂ©. Tous les seconds rĂŽles sont ainsi bien tenus.
Pour finir, on salue bien bas la performance de tous les choristes de la maison, admirablement prĂ©parĂ©s et merveilleusement comĂ©diens, le chƓur Ă©tant vĂ©ritablement l’un des protagonistes majeurs de l’ouvrage.
Beau succĂšs au rideau final, pour une premiĂšre importante en France et qui mĂ©ritait d’ĂȘtre enfin tentĂ©e. Rien que pour cela, on remercie l’OpĂ©ra du Rhin et son directeur, Marc ClĂ©meur, pour leur curiositĂ© et leur audace.

 

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Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Livret du compositeur d’aprĂšs « Mesure pour mesure » de William Shakespeare. Avec Isabella : Marion Ammann ; Friedrich : Robert Bork ; Luzio : Benjamin Hulett ; Claudio : Thomas Blondelle ; Mariana : Agnieszka Slawinska ; Brighella : Wolfgang Bankl ; Antonio : Peter Kirk ; Angelo : Jaroslaw Kitala ; Danieli : Norma Patzke ; Dorella : Hanna Roos ; Pontio Pilato : Andreas Jaeggi. ChƓurs de l’ONR ; Sandrine Abello, chef de chƓur. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame ClĂ©ment, mise en scĂšne. DĂ©cors et costumes : Julian Hansen ; LumiĂšres : Marion Hewlett ; ChorĂ©graphie : Mathieu Guilhaumon

Illustrations : Clara Beck / opéra national du Rhin © 2016

Compte-rendu, opĂ©ra. Leipzig. OpĂ©ra de Leipzig, le 6 mai 2016. R. Wagner : Die WalkĂŒre. Rosamund Gilmore, mise en scĂšne. Ulf Schirmer, direction musicale.

Cette production de Die WalkĂŒre Ă  l’OpĂ©ra de Leipzig, Ă©trennĂ©e in loco en dĂ©cembre 2012, s’avĂšre une vraie rĂ©ussite, Ă  la fois vocale et scĂ©nique. Loin du Regietheater qui rĂšgne en Allemagne, la mise en scĂšne de Rosamund Gilmore adopte en effet une position plutĂŽt prudente et classique, respectueuse de l’Ɠuvre, oĂč rien ne vient perturber en tout cas l’audition de la musique, si ce n’est peut-ĂȘtre l’omniprĂ©sence de personnages zoomorphes (Ă  tĂȘte de bĂ©lier, munis d’ailes de corbeaux, etc.) qui accompagnent ou Ă©pient les diffĂ©rents personnages. On les dĂ©couvre sur le toit du bunker qui sert de demeure Ă  Hunding et sa femme, oĂč ils exĂ©cutent une sorte de danse rituelle pendant l’ouverture. Mais nous garderons surtout en mĂ©moire le magnifique dĂ©cor du dernier acte (conçu par Carl Friedrich Oberle), une immense arcade trĂšs « mussolinienne » dans laquelle prennent place – pendant la scĂšne des adieux – les huit Walkyies ainsi que huit hĂ©ros tout de blanc vĂȘtus (photo ci contre).

 

 

 

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Dans le rĂŽle de Sieglinde, la soprano allemande Christiane Libor fait preuve d’une belle santĂ© vocale, en assumant avec plĂ©nitude l’un des plus magnifiques personnages de la mythologie wagnĂ©rienne, et en exprimant une rĂ©elle Ă©motion Ă  travers un jeu sensible et naturel. Elle forme avec Andreas Schager le couple des Walsung d’autant plus convaincant que le tĂ©nor autrichien impose le plus bel instrument et le chant le plus nuancĂ© de la soirĂ©e, avec des aigus d’une incroyable franchise (chacun des deux « Walse » sont tenus plus de 10 secondes !). D’emblĂ©e, il se place parmi les meilleurs Siegmund du moment.

La soprano suĂ©doise Eva Johannson est Ă©galement une Walkyrie sur laquelle on peut compter. ConfrontĂ©e aux Ă©preuves, cette BrĂŒnnhilde sait trouver profondeur et conviction dans l’incarnation, figure centrale autour de laquelle le drame se joue. La prĂ©cision de ses attaques et sa pugnacitĂ© dans l’aigu ne font cependant pas toujours oublier la monotonie engendrĂ©e par l’ingratitude du timbre, ainsi que quelques stridences dans les fameux « HoĂŻtohos ». Elle n’en phrase pas moins avec beaucoup de sensibilitĂ© l’« Annonce de la mort », puis le dernier face Ă  face avec Wotan.  Ce dernier est incarnĂ© par le baryton allemand Markus Marquadt qui offre un phrasĂ© et un legato particuliĂšrement raffinĂ©s, un registre grave superbe, mais les nuances de l’aigu, il faut le reconnaĂźtre, lui causent parfois difficultĂ©. Dans le rĂŽle de Hunding, la basse finlandaise Runi Brattaberg campe un personnage tout d’une piĂšce et fort menaçant, avec une voix dont on goĂ»te la noirceur du timbre et la perfection de la ligne de chant. De son cĂŽtĂ©, la Fricka vindicative de Kathrin Göring ne dĂ©mĂ©rite pas tandis que les huit Walkyries forment un ensemble assez homogĂšne.

 

 

 

En vĂ©ritable expert de cette partition, Ulf Schirmer – directeur gĂ©nĂ©ral et musical de l’OpĂ©ra de Leipzig – dirige avec prĂ©cision et une pertinence sans faille le fameux GewandhausOrchester, en se montrant constamment soucieux de dynamique et de coloris. Nous n’avons assistĂ© qu’Ă  la premiĂšre journĂ©e de ce Ring leipzigois, mais prĂ©cisons au lecteur qu’il sera possible d’assister au Cycle entier du 28 juin au 2 juillet prochain.

Compte-rendu, opĂ©ra. Leipzig. OpĂ©ra de Leipzig, le 6 mai 2016. R. Wagner : Die WalkĂŒre. Avec Christiane Libor (Sieglinde), Andreas Schager (Siegmund), Runi Brattaberg (Hunding), Markus Marquardt (Wotan), Eva Johannson (BrĂŒnnhilde), Kathrin Göring (Fricka). Rosamund Gilmore, mise en scĂšne et chorĂ©graphies. Carl Friedrich Oberle, dĂ©cors. Nicola Reichert, lumiĂšres. Ulf Schirmer, direction musicale.

 

 

CrĂ©ation de La DĂ©fense d’aimer de Wagner Ă  l’OpĂ©ra du Rhin

wagner-strasbourg-defense-d-aimer-wagner-582-594Strasbourg, OpĂ©ra du Rhin. Wagner : La dĂ©fense d’aimer : 8-22 mai 2016. En crĂ©ation française voici une nouvelle production Ă©vĂ©nement dans l’agenda lyrique du printemps 2016. Mariane ClĂ©ment met en scĂšne, sous la direction musicale de Constantin Trinks. Plus comĂ©die Ă  l’italienne que drame germanique, La DĂ©fense d’aimer  / Das Lieberverbot est inspirĂ© de Shakespeare dont les chassĂ©s croisĂ©s et les quiproquos amoureux en Ă©prouvant les cƓur, produisent une poĂ©sie Ă©motionnelle irrĂ©sistible par sa justesse et sa profondeur. Souffrance et dĂ©sir, extase et attente, aveuglement et ivresse s’y Ă©battent dans une arĂšne et un labyrinthe enchantĂ© qui rappelle Ă©videmment Le songe d’une nuit d’Ă©tĂ©. Tyrannie sociĂ©tale encore vivace, la dĂ©fense d’aimer est une rĂšgle imposĂ© Ă  tous, emblĂšme d’un ordre puritain soucieux de contrĂŽler la folie ordinaire et collective. L’amour y devient le signe d’une rĂ©bellion individuelle : le moi dĂ©sirant contre l’harmonie sociale. On voit bien ce que Don Giovanni signifie ici. Mais ici se sont deux femmes, au dĂ©but au couvent, dont l’une se destinait au noviciat (Isabella) qui mĂšne les intrigues et pilote le retour de l’amour Ă  Naples. Contre l’ordre moral, que ceux qui le proclament, n’hĂ©sitent pas enfreindre, la conscience et l’intelligence fĂ©minine rĂ©tablit le rĂšgne de l’amour, seul pacte social qui vaille la peine d’ĂȘtre amplement dĂ©fendu.

 

 

 

Synopsis

ACTE I : au couvent, les femmes prennent les armes

AprĂšs le dĂ©part du roi de Sicile pour Naples, le gouverneur  allemand Friedrich entend imposer  sur l’üle un puritanisme austĂšre face aux mƓurs prĂ©tendument dĂ©bauchĂ©es de ses habitants. Son  sbire Brighella, chef de la police, ferment les auberges – dont celle de Danieli -et interdit mĂȘme le Carnaval. Luzio le sĂ©ducteur et Claudio l’emprisonnĂ© ne l’entendent pas ainsi et entrent en rĂ©bellion.

Au couvent les femmes Isabella (candidate au noviciat et sƓur de Claudio) et Marianna (Ă©pouse du gouverneur) dĂ©cident de rejoindre Luzio dans sa rĂ©sistance civile. Au tribunal, Brighella est dĂ©passĂ© par le jugement des affaires courantes : d’autant que la serveuse de l’auberge de Danieli, la pulpeuse et dĂ©lirante Dorella l’entreprend directement et le trouble ouvertement. Surgit le gouverneur qui s’apprĂȘtant Ă  condamner Ă  mort l’immoral Claudio,  accepte de discuter avec la sĂ©duisante Isabella. La jeune femme prend la dĂ©fense de l’amour et obtiendra la clĂ©mence pour son frĂšre si… elle accepte de se donner au gouverneur. D’abord outrĂ©e, Isabella accepte et invite le gouverneur Ă  la rejoindre la nuit venue… le temps que Marianna, la vĂ©ritable Ă©pouse, ne presse sa place.

 

ACTE II  : au Carnaval, Friedrich puni

Dans sa geĂŽle, Claudio reçoit la visite de sa soeur et lui avoue qu’elle a bien raison d’avoir accepter de se prostituer pour lui… Mais Isabella lui fait croire qu’elle refusera, suscitant chez l’emprisonnĂ©, trouble et angoisse : tel sera son chĂątiment.  Pendant le Carnaval qui a Ă©tĂ© maintenu par la population rebelle, le gouverneur vient masquĂ© ainsi que le lui a demandĂ© Isabella ; Il n’a donc aucun scrupule Ă  outrepasser ses propres lois. Mais Isabella dĂ©nonce le gouverneur indigne qui est pris la main dans le sac en compagnie de son Ă©pouse Marianna…  Le peuple Ă  qui revient la vertu du pardon, accepte d’Ă©carter simplement Friedrich. De sorte que Brighella peut Ă©pouser la dĂ©lirante et insouciante Dorella ; comme, Luzio convainc aussi Isabella Ă  renoncer au noviciat. Friedrich se rĂ©concilie avec Marianna. L’amour triomphe quand le roi de Naples est de retour.

 

 

 

La DĂ©fense d’aimer de Wagner Ă  l’OpĂ©ra du Rhin
Strasbourg, du 8 au 22 mai 2016.
Puis Ă  Mulhouse, La Filature : du 3 au 5 juin 2016.

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von NĂŒrnberg. Philippe Jordan. Stefan Herheim.

wagner grand formatIl Ă©tait une fois un pauvre compositeur incompris de grand gĂ©nie… C’est ce qu’on comprend Ă  la premiĂšre lecture du programme de la nouvelle production des MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg de Wagner, sa seule comĂ©die de maturitĂ©, Ă  l’OpĂ©ra Bastille. AprĂšs presque 5 heures de reprĂ©sentation, notre avis a Ă©voluĂ© et nous arrivons Ă  intĂ©grer les propos du directeur musical Philippe Jordan qui dĂ©die deux pages dans le programme pour faire ce qui nous a apparu comme l’apologie de l’Ɠuvre (deux pages aprĂšs nous trouvons aussi l’apologie cĂ©lĂšbre de Thomas Mann… c’est un peu trop). Or, cette coproduction dont l’origine salzburgeoise est plus qu’Ă©vidente, rĂ©ussit Ă  faire de cette comĂ©die douteuse, un bijou d’humour, de candeur, d’humanitĂ©, et les performances musicales sont d’une telle qualitĂ© qu’on en sort avec un souvenir de beautĂ© indĂ©niable.

Splendeur aveuglante d’un Wagner comique

Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore Ă  propos de cet opus. Il nous est impossible d’ignorer le fait qu’au Bayreuth des annĂ©es 30, aprĂšs un monologue passionnĂ© de Hans Sachs (figure centrale de l’opĂ©ra et personnage historique), l’audience se lĂšve des siĂšges dans une frĂ©nĂ©sie insolite et dĂ©cide de continuer Ă  regarder la reprĂ©sentation le bras levĂ© faisant la salutation des Nazis. Nous ne pouvons pas ignorer non plus la ferveur de l’audience dans une reprĂ©sentation pendant la PremiĂšre Guerre Mondiale oĂč elle commence spontanĂ©ment Ă  chanter l’hymne allemand Ă  l’Ă©poque, qui prĂŽnait, aussi, la supĂ©rioritĂ© de l’Allemagne sur tous (« Deutschland, Deutschland ĂŒber Alles… »). Mais ces questions dĂ©passent enjeux et intĂ©rĂȘts de cette publication, nous nous limiterons donc aux aspects artistiques.

L’histoire des MaĂźtres Chanteurs se dĂ©roule Ă  Nuremberg au XVIe siĂšcle. C’est l’histoire de Hans Sachs maĂźtre et cordonnier, et de Walther von Stolzing jeune noble de province, cherchant l’amour d’Eva, fille de Pogner, riche bourgeois qui offre la main de la belle au maĂźtre chanteur qui gagnera un concours de chant. Le maĂźtre Sixtus Beckmesser sert de rival et il est l’archĂ©type du pĂ©dantisme et le personnage le plus grotesque. Il veut la main d’Eva et s’efforce de l’obtenir, mais tout finit bien parce que Walther devient maĂźtre d’une grande modernitĂ© (malgrĂ© lui) et le bon Hans est triste parce qu’il Ă©tait amoureux d’Eva mais il est quand mĂȘme content qu’elle finisse avec le jeune Walther. Tout ceci se passe, ou presque, dans la tonalitĂ© radieuse de do majeur. VoilĂ  quatre heures de do majeur.

Dans la distribution, plusieurs personnalitĂ©s se distinguent. Nous sommes trĂšs impressionnĂ©s par le Hans Sachs de Gerald Finley. Sa caractĂ©risation et thĂ©Ăątrale et musicale est une rĂ©ussite de grand impact Ă©motionnel. Si l’ampleur peut faire dĂ©faut, surtout dans une salle comme Bastille, le baryton a une technique impeccable, un art de l’articulation tout Ă  fait dĂ©licieux, une grande conscience thĂ©Ăątrale. Il rend le personnage tragi-comique de Hans encore plus humain et plus touchant. Nous sommes autant impressionnĂ©s par le Beckmesser du baryton danois Bo Skovhus, mais pour d’autres raisons. Il a une aisance comique tout Ă  fait inattendue et incarne le maĂźtre prĂ©tentieux avec panache ! M. Wagner donne au rĂŽle la musique la plus ingrate et le baryton y rayonne et se donne Ă  fond. MĂȘme si son physique excellent trahit la laideur du personnage, nous saluons l’investissement surprenant ! MĂȘme  avis pour le Pogner de GĂŒnther Groissböck, basse autrichienne de 39 ans. Sa voix est immense et avec un timbre d’une beautĂ© velouté ; ses aigus sont moins imposants, certes, mais la question la plus frappante de sa prestation, excellente, est qu’il est un peu trop beau et un peu trop jeune plastiquement pour le rĂŽle, auquel il ajoute un magnĂ©tisme quelconque qui plaĂźt Ă  la vue et Ă  l’ouĂŻ mais qui peut confondre ! (Il s’agĂźt aprĂšs tout du pĂšre d’Eva!). L’Eva de Julia Kleiter est rayonnante d’humanitĂ©, bonne actrice et belle elle aussi Ă  regarder… Mais souvent l’Ă©quilibre se voit compromis en ce qui concerne sa voix, et parfois elle a du mal Ă  traverser la fosse. Si elle a un timbre fruitĂ© qui sied au rĂŽle, ainsi qu’une certaine fraĂźcheur, nous pensons qu’elle s’amĂ©liorera avec le temps (il s’agĂźt en fait de sa deuxiĂšme Eva). Remarquons Ă©galement le Walther du tĂ©nor Brandon Jovanovich. D’un physique aussi imposant que les autres dĂ©jĂ  citĂ©s (il paraĂźt c’est un leitmotiv de cette production Ă  Paris, des chanteurs Ă  la belle physionomie. On adhĂšre et on cautionne), il sait projeter sa voix, a une diction claire tout comme son timbre et se fait toujours entendre, dans la frustration ou l’élĂ©gie, sans jamais compromettre la beautĂ© de la prestation, Ă©vitant les extrĂȘmes. Une vrai rĂ©ussite.

Le couple secondaire de David et Magdalene est interprĂ©tĂ© avec brio par Toby Spence et Wiebke Lehmkuhl. Et que dire des choeurs fabuleux de l’OpĂ©ra de Paris ? Ils sont omniprĂ©sents ; leur performance est d’un grandissime dynamisme. FĂ©licitations au chef des choeurs JosĂ© Luis Basso.

En ce qui concerne la mise en scĂšne de Stefan Herheim, norvĂ©gien wagnĂ©rien et une sorte de bad-boy Ă  l’opĂ©ra (dĂ» Ă  son penchant pour la transposition des Ɠuvres Ă  la regietheater), elle est particuliĂšrement efficace. La premiĂšre chose remarquable est sans doute le travail d’acteur trĂšs poussĂ©. Sa direction dans ce sens est intelligente et riche ; elle sert complĂštement l’oeuvre et son rythme.  Les dĂ©cors de Heike Scheele sont vraiment prodigieux, et s’accordent parfaitement au parti pris de la production. En fait, il paraĂźtrait que pour Herheim, Hans Sachs c’est Wagner, et nous passons des plans de tailles rĂ©alistes au gigantisme et au minuscule. Comme du thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre dans un thĂ©Ăątre des marionnettes dans un opĂ©ra dans un thĂ©Ăątre. Ça peut paraĂźtre trop, mais c’est vraiment rĂ©ussi et attrayant. Personne ne pourra dire que la vue ne s’est pas vue stimulĂ©e en permanence pendant les 5 heures ! Juste l’immensitĂ© de la production et la raretĂ© de l’Ɠuvre cautionnent une visite Ă  l’opĂ©ra pour les MaĂźtres. Mais en vĂ©ritĂ© le travail de direction musicale de Philippe Jordan est l’Ă©lĂ©ment clĂ© et fĂ©dĂ©rateur de la production (et ce malgrĂ© l’Ă©quilibre compromis de temps en temps). Jordan a voulu respecter Ă  la lettre les indications musicales de M. Wagner, donc pas de fortissimo facile quand c’est forte, pas d’ajout de grandiose ni des procĂ©dĂ©s grandiloquents. Il a voulu offrir une performance musicale focalisant plus sur la transparence et la lĂ©gĂšretĂ©, moins sur la monumentalitĂ©. Nous lui sommes oh combien reconnaissants pour ceci ! Ainsi nous avons pu profiter du beau coloris de l’instrumentation, et l’aspect pompier et folklorique de la musique est vraiment mis en valeur (dans ce sens nous comprenons vraiment pourquoi Mahler adorait cet opĂ©ra et l’influence de Wagner). Un Ă©vĂ©nement Ă  voir Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 9, 13, 21, 25 et 28 mars 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, OpĂ©ra Bastille. le 5 mars 2016. R. Wagner : Die Meistersinger von NĂŒrnberg. Gerald Finley, GĂŒnther Groissböck, Bo Skovhus… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Philippe Jordan, direction musicale. Stefan Herheim, mise en scĂšne.

Nouvelle production d’Hansel et Gretel

Hansel et Gretel, l'opĂ©ra fĂ©erique d'HumperdinkAngers Nantes OpĂ©ra. Humperdink : Hansel et Gretel, 11 dĂ©cembre 2015>6 janvier 2015. C’est la nouvelle production Ă©vĂ©nement de cette fin d’annĂ©e, prĂ©sentĂ©e par Angers Nantes OpĂ©ra oĂč devrait se confirmer la talent pour la clartĂ© dramatique, d’une metteur en scĂšne particuliĂšrement inspirĂ©e : Emmanuelle Bastet. C’est une partenaire conviĂ©e par Angers Nantes OpĂ©ra et qui a signĂ© auparavant, Lucio Silla (esthĂ©tique, d’une efficacitĂ© tranchĂ©e), un sublime OrphĂ©e et Eurydice, entre rĂ©alisme et onirisme, La Traviata, et plus rĂ©cemment PellĂ©as et MĂ©lisande (transposĂ© avec un sens cinĂ©matographique trĂšs lĂ©chĂ©, dans une rĂ©alisation qui pourrait ĂȘtre un film d’Hitchcok). Qu’en sera-t-il pour Hansel et Gretel, conte fĂ©erique qui ne s’adresse pas qu’aux enfants : la musique y est aussi raffinĂ©e et pensĂ©e que les Ɠuvres de Wagner (le modĂšle d’Humperdink) ou Richard Strauss (qui fut immĂ©diatement fascinĂ© par la musique d’Hansel et Gretel). La nouvelle production prĂ©sentĂ©e par Angers Nantes OpĂ©ra s’annonce comme l’évĂ©nement lyrique de cette fin d’annĂ©e 2015.

Un conte pour enfants
devenu opéra post wagnérien, féerique et onirique

 

La misĂšre produit dans l’esprit des Ăąmes enfantines, innocentes des prodiges d’imagination pour conjurer la morsure de la faim ou l’enfer des nuits glaciales : ainsi le frĂšre et la soeur Hansel et Gretel Ă©chafaudent en un dĂ©lire onirique et grotesque un conte de sucrerie et de chocolat oĂč se joue leur rapport au monde et leur relation Ă  l’autoritĂ©, incarnĂ©s ici dans la personne de la vorace et terrifiante SorciĂšre Grignote.

Otkrytoe Pismo  Hamperdink Postcard-1910PlutĂŽt que de plonger dans l’adaptation un rien trop terrifiante des frĂšres Grimm, Humperdink prĂ©fĂšre intĂ©grer la vision d’Adelheid Wette, sa sƓur dont la sensibilitĂ© apporte une douceur tendre qui manquait Ă  la lĂ©gende originelle. L’opĂ©ra qui en dĂ©coule par sa musique alliant puissance et raffinement porte la connaissance aiguĂ« et plutĂŽt trĂšs admirative de Richard Wagner, d’autant que Humperdink ne fait pas que renouveler le dramatisme symphonique et hypnotique de Wagner : il sait le renouveler ; il a travaillĂ© avec le maĂźtre de Bayreuth participant Ă  la crĂ©ation de Parsifal en 1882 Ă  26 ans seulement (peut-on se remettre d’une telle expĂ©rience ?). A la mort de son mentor et maĂźtre, le 14 fĂ©vrier 1883, Humperdink reste inconsolable. L’histoire allait montrer que Humperdink pouvait assimiler, transposer, renouveler l’art wagnĂ©rien au thĂ©Ăątre : immense dĂ©fi Ă©prouvĂ© par les plus grands compositeurs germaniques et français
 dont peu surent en effet rĂ©aliser ce projet.

En 1890 quand se prĂ©cise l’idĂ©e d’Hansel et Gretel, Humperdink doit se rĂ©concilier avec un milieu hostile Ă  ses prises de position wagnĂ©riennes: sa soeur Adelheid lui propose de mettre en musique un conte pour les enfants qu’elle a elle mĂȘme Ă©crit, pour l’anniversaire de son mari. D’un pari familial Ă  peine pris au sĂ©rieux, l’opĂ©ra Ă  naĂźtre prend peu Ă  peu forme, devenant mĂȘme pour le jeune compositeur nostalgique de Wagner, voire dĂ©pressif, une sorte de baume salvateur.
PassĂ©iste : oh que non ! La partition s’impose immĂ©diatement sur les scĂšnes d’abord allemandes, devenant  l’opĂ©ra des fĂȘtes par excellence : apportant Ă  son auteur un pactole enviable Ă  une Ă©poque oĂč composer un opĂ©ra pouvait encore faire recettes :  soit deux millions de marks-or, rien qu’entre 1900 et 1910 pour son auteur.

Une voix et non des moindres sut dĂšs 1893 reconnaĂźtre l’incroyable talent du jeune wagnĂ©rien et mesurer dans ses justes proportions, sa fabuleuse originalitĂ©, Richard Strauss :  « Quel humour rafraĂźchissant, quelle exquise naĂŻvetĂ© mĂ©lodique, quel art et quelle finesse dans le traitement de l’orchestre, quelle perfection dans la construction de l’ensemble, quelle invention florissante, quelle merveilleuse polyphonie, et le tout original ; nouveau et si vĂ©ritablement allemand. »

L’on ne saurait ĂȘtre plus pertinent et Ă©logieux : si la valeur des grands chefs d’oeuvre se mesure Ă  leur reconnaissance immĂ©diate et surtout populaire, Humperdink par sa fraĂźcheur musicale renoue avec le Mozart de La FlĂ»te enchantĂ©e, fĂ©erique et pourtant philosophique, s’adressant autant aux enfants qu’Ă  leurs parents. Une qualitĂ© que comporte en tout points le gĂ©nial Humperdink et son inusable, Hansel et Gretel.

 

Hansel  et Gretel d’Humperdink, 1893
Présenté par Angers Nantes Opéra
Conte musical en 3 tableaux
Nouvelle production
7 dates événements,
Du 11 décembre 2015 au 5 janvier 2016

Livret de Adelheid Wette, d’aprĂšs HĂ€nsel und Gretel, conte populaire recueilli par les frĂšres Grimm dans le premier volume des Contes de l’enfance et du foyer [Kinder-und HausmĂ€rchen].
Créé au Théùtre Grand-Ducal de la cour de Weimar, le 23 décembre 1893.

boutonreservationNANTES, Théùtre Graslin
Vendredi 11 décembre, 20h
Dimanche 13 décembre, 14h30
Mardi 15 décembre, 20h
Jeudi 17 décembre, 20h
Vendredi 18 décembre 2015, 20h

ANGERS, Le Quai
Mardi 5 janvier 2016, 20h
Mercredi 6 janvier 2016, 20h

réservez vos places

THOMAS RÖSNER, direction
EMMANUELLE BASTET, mise en scĂšne

Vincent Le Texier, Pierre
Eva Vogel, Gertrude
Marie Lenormand
Norma Nahoun
Jeannette Fischer
Dima Bawab, Le Marchand de sable

MaĂźtrise de la Perverie
Gilles GĂ©rard, direction

ChƓur d’Angers Nantes OpĂ©ra
Xavier Ribes, direction
Orchestre National des Pays de la Loire

Nouvelle production Angers Nantes Opéra
[Opéra en allemand avec surtitres français

Musiques et tabous par Daniel Barenboim

barenboim maestro dirige scala de milan le-maestro-israelo-argentin-daniel-barenboim-dirige-l-orchestre-philharmonique-de-vienne-le-1er-janvier-2014-a-vienne_4925007arte_logo_2013ARTE. Dimanche 11 octobre, 23h15. Daniel Barenboim: Musique et tabous.   SoirĂ©e exceptionnelle avec le chef qui a la triple nationalitĂ© : argentine, israĂ©lienne et palestinienne. Il a toujours tentĂ© une conciliation entre les frĂšres ennemis : palestiniens et israĂ©liens. Mais au-delĂ  de cela, le chef Daniel Barenboim croit surtout Ă  la rĂ©solution pacifique des conflits au Proche Orient. Rien ne pourra s’apaiser sans dialogue et sans volontĂ© de pacification : la solution entre IsraĂ©liens et Palestiniens ne peut passer par les armes. Dans Les voies de la musique avec Daniel Barenboim (partie 1 & 2), le maestro, acteur principal de la vie lyrique et orchestrale de Berlin Ă  Milan,  milite viscĂ©ralement, indĂ©fectiblement pour l’amitiĂ© entre les peuples car c’est le seul moyen pour chacun de s’en sortir. Arte diffuse une sĂ©rie d’entretiens oĂč le chef et ses proches expliquent les enjeux qui se jouent ici, plaçant la musique au cƓur des rivalitĂ©s et des oppositions fratricides. L’épisode le plus saisissant demeure certainement le volet dĂ©diĂ© Ă  la musique de Wagner en IsraĂ«l. ConnotĂ©e hitlĂ©rienne, et clairement nazie en raison des opinions antisĂ©mites exprimĂ©es par l’intĂ©ressĂ© lui-mĂȘme, en raison de l’idĂŽlatrie radicale entretenue par Hitler pour Wagner,  la musique de Wagner n’a toujours pas sa place en IsraĂ«l, et le film dĂ©voile entre autres combien elle reste un sujet tabou, fortement clivant entre les gens, mĂ©lomanes ou non. Le tĂ©moignage des jeunes instrumentistes du West-Eastern Diwan orchestra, fondĂ© par Barenboim et composĂ© dans un esprit de construction et de dialogue fraternel de jeunes musiciens juifs et arabes, est particuliĂšrement poignant : dĂ©voilant l’envie d’avancer mais aussi la forte charge Ă©motionnelle qui naĂźt du fait de jouer Tristan und Isolde par exemple Ă  la fin d’un concert Ă  JĂ©rusalem… Au-delĂ  des thĂšmes abordĂ©s dans deux documentaires de la soirĂ©e, c’est tout le sens de la musique classique et de la culture en gĂ©nĂ©ral qui est ainsi analysĂ© et mis en question : doit-on se satisfaire d’une culture divertissante ou bien devons-nous prĂ©fĂ©rer malgrĂ© nos ancrages historiques et nos identitĂ©s, dĂ©fendre une culture engagĂ©e rĂ©solument fraternelle et pacifiste ? SoirĂ©e avec Daniel Barenboim en deux temps :

1. Musique et politique (52 mn)
Pour Daniel Barenboim, la musique, langue universelle, se joue des frontiĂšres. Avec elle pour seule arme, l’artiste cosmopolite tente de dĂ©passer tensions et conflits. Au sein de son jeune orchestre, le West-Eastern Divan Orchestra, il est ainsi parvenu Ă  faire jouer ensemble de jeunes musiciens venus d’IsraĂ«l et de pays arabes voisins. Un inlassable engagement dont sa visite dans la bande de Gaza l’an passĂ© a constituĂ© un point d’orgue au puissant retentissement.

2. Musique et tabous : jouer Richard Wagner en Israël (26 mn)
En IsraĂ«l, la musique de Richard Wagner est indissociablement liĂ©e au rĂ©gime nazi. En 2001, Daniel Barenboim essuie la fureur du public et de la classe politique israĂ©lienne, aprĂšs avoir dirigĂ© Ă  JĂ©rusalem le prĂ©lude et la mort d’Isolde de Tristan et Isolde. Comment dissocier la musique du gĂ©nial Wagner, du compositeur antisĂ©mite prĂ©fĂ©rĂ© d’Hitler ? Convaincu qu’il le faut, Daniel Barenboim tente de lever un tabou. Des rĂ©pĂ©titions du West-Eastern Divan Orchestra Ă  la rencontre avec des amis du chef d’orchestre, parmi lesquels Pierre Boulez et Joschka Fischer, le film offre un Ă©clairage sur le parcours engagĂ© du maestro et le sens qu’il rĂ©serve Ă  l’acte musical : un geste rĂ©solument engagĂ© en faveur de la rĂ©conciliation des peuples.

arte_logo_2013ARTE, dimanche 11 octobre 2015. 23h. Les voies de la musique avec Daniel Barenboim. Une rĂ©flexion sur la musique et son pouvoir en compagnie du chef d’orchestre, Daniel Barenboim. Documentaire de Paul Smaczny (Allemagne, 2012, 57mn et 26mn) . Production : Accentus music UG

Bayreuth 2015. Le Vaisseau FantĂŽme

RADIO. logo_france_musique_DETOURE Musique. Dimanche 16 aoĂ»t 2015, 19h. Wagner : Le Vaisseau FantĂŽme. Festival de Bayreuth. Axel Kober, direction. Avec Samuel Young, le hollandais; Ricard Merbeth, Senta. Benjamin Bruns, Daland. Tomislav Muzek, Erik. Choeur et orchestre du Festival de Bayreuth. Etrangement, alors que l’Ă©vĂ©nement lyrique Ă  Bayreuth en juillet 2015 Ă©tait la nouvelle production de Tristan und Isolde, (version Katarina Wagner, l’arriĂšre petite fille du compositeur et ici mĂȘme metteure en scĂšne et codirectrice), France Musique prĂ©fĂšre diffuser la reprise du Vaisseau FantĂŽme…

CrĂ©Ă© Ă  Dresde le 2 janvier 1843 (dans le sillon victorieux tracĂ© par l’Ă©clatant Rienzi, crĂ©Ă© dans le mĂȘme lieu Hofoper, en octobre 1842), Le Vaisseau FantĂŽme (Der Fliegende HollĂ€nder) marque la rupture de Wagner avec le grand opĂ©ra romantique traditionnel : avant la tempĂȘte qui ouvre la Walkyrie, ou l’ocĂ©an originel qui enfle les flots naissant du monde Ă  son berceau dans l’Or du Rhin, voici le dĂ©luge primordial, celui des torrents d’eau se dĂ©versant sur le frĂȘle navire emportant le Hollandais maudit en quĂȘte de l’amour pur d’une femme qui pourra le sauver.
L’ardeur du jeune Wagner est intact malgrĂ© ses dĂ©boires Ă  Paris oĂč il dut vendre Ă  l’OpĂ©ra son propre livret pour qu’un obscur Dietsch le mette en musique (!) avec le naufrage que l’on sait. Les français manquaient une occasion unique de soutenir un gĂ©nie Ă  son aurore… Comme ce fut le cas de Mozart au XVIIIĂš, dont les 3 sĂ©jours Ă  Paris furent des Ă©checs retentissants et plusieurs occasions manquĂ©e lĂ  aussi. Effrayante absence de discernement artistique.
Wagner en DVD ...Pour l’heure Ă  Dresde qui cĂ©lĂšbre enfin son gĂ©nie, Wagner Ă©merveille et impressionne l’auditoire grĂące Ă  sujet fantastique et romantique. Comme souvent, le compositeur Ă©crit Ă  rebours de l’intrigue, commençant par la ballade de Senta, le choeur des matelots norvĂ©giens, le chant des fileuses puis concluant avec… l’ouverture. Une idĂ©e rĂ©trospective oĂč ce prologue orchestral semble rĂ©capituler plutĂŽt qu’annoncer le drame qui se joue. Le voyageur errant sur les flots, le maudit magnifique paraĂźt tel un spectre effrayant, un non homme qui doit cependant susciter l’amour de Senta s’il veut ĂȘtre sauvĂ©. Le thĂšme est Ă©minemment wagnĂ©rien : le salut de l’homme rĂ©alisĂ© par l’amour d’une femme, ainsi en sera-t-il de Cosima pour Richard dans la vraie vie. Ici emportĂ© par la fureur d’aimer, par la volontĂ© d’ĂȘtre sauvĂ©, Wagner tisse un nouvel orchestre moteur qui rĂ©alise l’unitĂ© de toute les scĂšnes dĂ©sormais enchaĂźnĂ©es les unes aux autres sans discontinuitĂ©, tel le futur drame sans fin, cyclique qui a lieu dans Parsifal et dans les quatre JournĂ©es du Ring. La justesse des mĂ©lodies, l’expression directe de la houle dĂ©ferlante lui auraient Ă©tĂ© inspirĂ©es par sa traversĂ©es sur la navire la ThĂ©tys, Ă  destination de l’Angleterre, Ă  l’Ă©tĂ© 1839, alors que quittant Riga, le compositeur poursuivi par ses crĂ©anciers, souhaitait rejoindre Paris. Pris dans une tempĂȘte, le navire dut se rĂ©fugier en NorvĂšge… un Ă©pisode de la vie de Wagner dont tĂ©moigne le rĂ©alisme saisissant de son Vaisseau FantĂŽme.

Synopsis

Acte I. Dans une crique norvĂ©gienne au XVIIIĂš, le navigateur marchand Daland ne peut Ă©viter de croiser la course d’un marin mystĂ©rieux le Hollandais, Ăąme maudite qui lui demande de rencontrer sa fille, Senta car seul l’amour d’une jeune fille aimante pourra le dĂ©livrer de la malĂ©diction qui le poursuit.
Acte II. C’est l’acte de Senta qui rĂȘve de rencontrer ce marin maudit qu’elle aimera sans limites. Alors que ses suivantes filent la laine, la jeune femme se destine dĂ©jĂ  au Hollandais qui lui est apparu en rĂȘve : leur rencontre se dĂ©roule sans entraves : le Hollandais et Senta se reconnaissent dĂšs le premier regard.
Acte III. Erik, chasseur Ă©pris de Senta depuis longtemps lui fait sa cour ; la jeune femme le rejette sans violence mais avec suffisamment de douceur pour que le Hollandais se mĂ©prenne sur ses intentions rĂ©elles : amer et pensant qu’il a Ă©tĂ© trahi, le Hollandais remonte sur son bateau et sĂ©loigne des cĂŽtes. De dĂ©pĂźt, Senta se jette dans les flots. Au loin, au dessus de la mer, les deux paraissent unis dans la mort.

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 24 avril 2015. Wagner : Le Vaisseau FantÎme. Der Fliegende HollÀnder. Lawrence Foster, direction. Charles Roubaud, mise en scÚne.

Wagner portraitMarseille reprend en avril 2015,  la production prĂ©sentĂ©e aux ChorĂ©gies d’Orange en juillet 2014. De coupe encore traditionnelle, l’opĂ©ra a des airs facilement mĂ©morables (couplets du marin, ballade de Senta, marche de Daland, etc, et une ouverture saisissante que presque tout le monde connaĂźt sans le savoir). La trame est dramatiquement habile dans sa construction : exposition et prĂ©sentation nette des personnages (Daland, le Hollandais, Senta, Erik), nƓud de l’intrigue (deux amours de Senta en compĂ©tition), pĂ©ripĂ©ties (crise et mĂ©prise) et dĂ©nouement tragique, mĂȘlĂ© habilement de scĂšnes chorales de genre (les marins, les fileuses). Les deux hĂ©ros sont l’Ăąme mĂȘme du romantisme : Senta, c’est une autre Tatiana romanesque qui a forgĂ© dans ses rĂȘves l’amour idĂ©al, total, sacrificiel, qui l’arrachera Ă  la banalitĂ© du quotidien (l’atelier de filature) et au prosaĂŻsme cupide de son pĂšre et Ă  l’esprit terrien, sans doute terre Ă  terre de son fiancĂ© Érik, chasseur et non marin. Le Hollandais maudit en quĂȘte de rĂ©demption, est une sorte d’Hernani et il pourrait dire aussi :

 

 

 

De la lĂ©gende du Vaisseau fantĂŽme Ă  un vaisseau fantĂŽme de lĂ©gende…

 

 

Je suis une force qui va !

Agent aveugle et sourd de mystĂšres funĂšbres !

Une ùme de malheur faite avec des ténÚbres !

OĂč vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussĂ©

D’un souffle impĂ©tueux, d’un destin insensĂ©.

Je descends, je descends et jamais ne m’arrĂȘte.

 

Mais Ă  l’inverse du hĂ©ros de Victor Hugo (1830), c’est une force qui s’en va, qui voudrait s’en aller, qui dĂ©sire couler doucement vers le gouffre apaisant, le repos Ă©ternel qui lui est refusĂ© par Dieu et que seul peut lui octroyer l’amour d’une femme fidĂšle : face aux Éva pĂ©cheresses qu’il a connues dans son errance au long cours, Senta sera enfin, dissipĂ© le malentendu, l’ « Ave », la rĂ©demptrice, l’Éros bĂ©nĂ©fique ouvrant la dĂ©livrance de Thanatos, la mort par l’amour. Ne pouvant vivre ses rĂȘves, elle rĂȘve sa vie jusqu’au sacrifice final qui donnera corps et vie au songe.

L’Ɠuvre. Des personnages Ă  la fois archĂ©typaux, humains et surhumains. Du romantisme de son temps, Richard Wagner hĂ©rite et cultive le goĂ»t des lĂ©gendes. Dans cet opĂ©ra en trois actes de 1843 dont il Ă©crit le livret, il s’inspire de quelques pages du poĂšte Heinrich Heine qui vient de publier Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski en 1831, ‘Les mĂ©moires du Seigneur Schnabelewopski’ oĂč est relatĂ© une version de la lĂ©gende ancienne du Hollandais volant et de son vaisseau fantĂŽme.

Vaisseau fantĂŽme

La mer a ses fantasmes, l’ocĂ©an, ses fantĂŽmes, les deux, ses lĂ©gendes. Une court les flots et les tavernes des marins rĂ©chappĂ©s aux vagues et tempĂȘtes des vastes espaces marins, l’existence d’un bĂątiment hollandais dont l’Ă©quipage est condamnĂ© par la justice divine qu’il a bafouĂ© Ă  errer sur les mers jusqu’Ă  la fin des siĂšcles. En effet, son capitaine, malgrĂ© une tempĂȘte effroyable au Cap de Bonne EspĂ©rance bien nommĂ©, a dĂ©cidĂ© de prendre la mer un Vendredi saint, jurant qu’il appareillerait, dĂ»t-il en appeler au diable, qui le prend au mot.

Hollandais volant

Un capitaine hollandais aurait accompli en trois mois un voyage de prĂšs d’un an normalement, d’Amsterdam Ă  Batavia (Djakarta), grĂące au diable. Cela se passe au XVIIe siĂšcle, Ă©poque oĂč les Hollandais ont crĂ©Ă© la Compagnie des Indes, courant les ocĂ©ans. La rencontre de ce vaisseau fantĂŽme est considĂ©rĂ©e comme un funeste prĂ©sage.

Une premiĂšre version Ă©crite de la lĂ©gende est parue dans un journal britannique en 1821. La premiĂšre version française a Ă©tĂ© publiĂ©e par Auguste Jal, ScĂšnes de la vie maritime, Paris, 1832. Cela inspira, en 1834, la nouvelle de Heinrich Heine : Les MĂ©moires du Seigneur de Schnabelewopski qui servit de thĂšme de l’opĂ©ra de Wagner quelques annĂ©es plus tard. Victor Hugo cite aussi cette histoire dans La LĂ©gende des siĂšcles :

C’est le Hollandais, la barque

Que le doigt flamboyant marque !

L’esquif puni !

C’est la voile scĂ©lĂ©rate !

C’est le sinistre pirate


De l’infini. 

 

 

 

À notre Ă©poque, un film lĂ©gendaire d’Albert Lewin en 1951 rĂ©actualise le mythe du Hollandais volant le mĂȘlant Ă  celui de Pandora, la femme malĂ©fique qui ouvre la fameuse boĂźte de Pandore des vices, Pandora and the Flying Dutchman, avec la mythique Ava Gardner dans le rĂŽle de l’hĂ©roĂŻne qui, par son sacrifice, trouve Ă  la fois sa rĂ©demption et celle du capitaine maudit. Un film plus rĂ©cent, Pirates des CaraĂŻbes, en 2003, s’en tient au strict vaisseau fantĂŽme.

Mais Heine, Ă  la damnation Ă©ternelle du Hollandais ajoute un Ă©lĂ©ment sentimental essentiel : le Hollandais damnĂ© a le droit de faire port tous les sept ans et seule la fidĂ©litĂ© absolue d’une femme peut lui apporter la rĂ©demption malheureusement, il a toujours Ă©tĂ© trahi dans son amour lorsqu’il met ses espoirs de rachat dans la derniĂšre, rencontrĂ©e, aprĂšs la tempĂȘte, dans le havre inespĂ©rĂ© d’un port norvĂ©gien. Chez Wagner, c’est Senta, dĂ©jĂ  vaguement amoureuse du portrait du capitaine de la lĂ©gende, qu’elle rĂȘvait ou inventait, fille d’un capitaine norvĂ©gien, Daland, qui n’hĂ©site pas d’emblĂ©e Ă  l’offrir en mariage contre les richesses du mystĂ©rieux Hollandais, bien qu’il l’ait dĂ©jĂ  promise Ă  Erik, dĂ©sespĂ©rĂ©.

 

 

 

LA RÉALISATION MARSEILLAISE

 

TransposĂ©e du cadre grandiose d’Orange dans la salle plus intime de l’OpĂ©ra de Marseille, cette production passe d’une Ă©chelle mythique, Ă©pique, Ă  une dimension domestique, poĂ©tique : du grand large Ă  l’horizon bornĂ© du port de la salle. Il faut, certes, Ă©vacuer les images d’Orange pour resituer Ă  sa place, sur le plateau marseillais, cette immense Ă©trave de navire (Emmanuelle Favre), comme trouĂ©e des deux yeux des Ă©cubiers, cette proue, proie des flots rejetĂ©e sur la rive, d’abord Ă©peron rocheux inquiĂ©tant. Occupant, accaparant tout le champ du regard, sa dĂ©mesure, ici, donne malgrĂ© tout la mesure extraordinaire de l’histoire, sa dimension onirique, rĂȘve ou cauchemar, tĂ©moin omniprĂ©sent, fantasme de l’hĂ©roĂŻne en proie Ă  son dĂ©lire lyrique, Ă©rotique et sentimental, Ă  ses visions. Son obsĂ©dante prĂ©sence trop centrĂ©e ne laisse qu’un mince espace Ă  jardin, comme une impossible Ă©vasion, Ă  une vue de mer en furie puis apaisĂ©e, ensuite Ă  un fond de bĂątiment industriel pour l’acte II des fileuses, Ă  un ponton en perspective de fuite Ă  la fin. La maĂźtrise de cet espace resserrĂ© est Ă  la mesure de celle de Charles Roubaud, Ă  l’aise dans l’immensitĂ© d’Orange, intimiste ici pour cerner au mieux ces personnages humains dans l’inhumanitĂ© d’une lĂ©gende ou tragĂ©die de la rĂ©volte d’un homme contre le silence Ă©ternel et cruel de la divinitĂ©, avide toujours de sacrifices.

Les lumiĂšres ombreuses plus que tĂ©nĂ©breuses de Marc DelamĂ©ziĂšre, crĂ©ent une troublante hĂ©sitation des formes grouillant vaguement dans les ombres, foule au mouvements de houle, marins vivants et viveurs dans une obscure clartĂ©, et, dans l’indĂ©cision du clair-obscur, de fantomatiques spectres alentis Ă  l’assaut de la carcasse morte. Dans cette indĂ©termination de la lumiĂšre variant de la nuit Ă  un jour douteux, Katia Duflot estompe d’une gamme brumeuse les costumes gamme brumeuse des hommes mais les robes annĂ©es 50 des femmes, rose, vert, jaune, bleu, gris clair, carreaux, dans la grisaille gĂ©nĂ©ralisĂ©e, semblent un rĂȘve de couleur dans un monde qui l’aurait perdue. Le Hollandais, long manteau d’époque indĂ©terminĂ©e, et Senta robe jaune clair de jeune fille sage, sont les deux seuls aurĂ©olĂ©s d’une vague lumiĂšre, avec Mary, robe souple Ă  col blanc sur le gris du corsage, comme personnage intermĂ©diaire finalement entre l’ombre du marin dont elle a apparemment chantĂ© la ballade, et la sacrificielle clartĂ© de la jeune fille romantique.

InterprĂ©tation. Des chƓurs, prĂ©parĂ©s minutieusement par Pierre Iodice aux pupitres de l’orchestre, apprĂȘtĂ©s soigneusement par le chef, en passant par le plateau, on sent, sans nulle faille, l’engagement de tous au service de cette Ɠuvre qui, sans rompre les amarres avec l’opĂ©ra de son temps, lui rendant mĂȘme un amoureux hommage, usant de formules de grands compositeurs lyriques, prĂ©figure l’Ɠuvre nouvelle Ă  venir de Wagner. Capitaine, pas encore au long cours dans cette relativement courte traversĂ©e wagnĂ©rienne, Lawrence Forster est le timonier qui guide savamment son orchestre Ă  travers les Ă©cueils nombreux de l’opĂ©ra, rĂ©cifs romanticoĂŻdes, sacralisation excessive de cette musique, tyranniquement imposĂ©e plus tard par Wagner lui-mĂȘme Ă  ses spectateurs, au risque de l’emphase frĂŽlant le pathos pĂąteux, le pompeux, le pompier : le pompant en somme. Il nous rend donc cette musique, telle quelle, naturelle, bien dans son temps, pleine de charme, de sourire mĂȘme, mouvante et Ă©mouvante. Il est le thaumaturge qui, d’un coup de baguette, dĂ©chaĂźne les tempĂȘtes de la mer et en apaise les flots, suivi par un orchestre ductile, aux cordes soulevĂ©es de vent, aux cuivres tempĂ©tueux ou Ă©trangement nimbĂ©s de lointaine brume.

Tout le plateau joue le joue avec un sensible plaisir, pour notre bonheur.

Le tĂ©nor Avi Klemberg, surgi de l’ombre, Ă©claire de sa lumineuse voix le rĂŽle apparemment ingrat du pilote, auquel il donne une qualitĂ© poĂ©tique, une jeunesse touchante dans sa rĂ©itĂ©ration Ă  l’invite du vent du sud. Si la grande voix de Kurt Rydl fait quelques vagues dans les notes tenues du premier acte, dans son air de basse bouffe donizettienne, il est inĂ©narrable, en barbon cupide mais pĂšre aimant, heureux, joyeux et nous avec lui, qui le retrouvons Ă©gal Ă  nos souvenirs. Pour la premiĂšre fois Ă  Marseille, le tĂ©nor Tomislav Muzek prĂȘte au personnage d’Erik, fiancĂ©, blessĂ©, la beautĂ© d’un timbre lumineux et la dignitĂ© expressive d’une victime injustement sacrifiĂ©e.

Marie-Ange Todorovitch donne au rĂŽle de Marie sa prestance et son aisance scĂ©niques, la chaleur d’un timbre veloutĂ© qu’elle rend Ă  la fois maternel et angoissĂ© face aux bouffĂ©es dĂ©lirantes, diraient les psychanalystes, de Senta. Clytemnestre grandiose, elle retrouve, sa ChrysothĂ©mis, une Ricarda Merbeth, applaudie Ă  ses cĂŽtĂ©s, ovationnĂ©e ici pour la tenue impeccable d’un chant se jouant des gouffres et sommets des intervalles comme des crĂȘtes de vagues  monstrueuses, sans rien perdre de la beautĂ© blonde d’une voix sans faille, rendant sensible la ferveur, la fiĂšvre, l’exaltation de sa nĂ©vrose sacrificielle. Comme l’a voulu le metteur en scĂšne, on la sent entre rĂȘve, dĂ©lire et hallucination. À ses cĂŽtĂ©s, rĂ©vĂ©lation Ă  Marseille, Samuel Youn, superbe baryton-basse, dĂ©ploie la beautĂ© vocale d’un timbre d’airain, aux aigus acĂ©rĂ©s, peut-ĂȘtre trop pour un Hollandais sensible, maudissant sa malĂ©diction, attendri par l’amour et prĂȘt Ă  tous les naufrages.

Opéra de Marseille, les 21, 24, 26 et 29 avril 2015
Die fliegende HollÀnder de  Richard Wagner

ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale : Lawrence Foster
Mise en scÚne : Charles Roubaud (Assistant : Bernard Monforte).

Décors : Emmanuelle Favre (Assistant :  Thibault Sinay).

Costumes : Katia Duflot.

LumiÚres : Marc DelaméziÚre (Assistant : Julien Marchaisseau).

Distribution :

Senta : Ricarda Merbeth ; Marie : Marie-Ange Todorovitch ; Le Hollandais :  Samuel Youn ;  Erik : Tomislav MuĆŸek ; Daland : Kurt Rydl ; Seuermann : Avi Klemberg.

LIVRES. Philippe André. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015)

philippe-andre-les-deux-mages-de-venise-classiquenews-compte-rendu-critique-fevrier-mars-2015LIVRES. Philippe AndrĂ©. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015). Wagner est mort Ă  Venise en 1883, c’est connu. Et il avait reçu, trois mois avant,  la visite de son beau-pĂšre, Liszt, « installé » pendant deux mois au Palais Vendramin, la rĂ©sidence de Richard, Cosima et l’enfant Siegfried. Qu’ont-ils fait, hormis se retrouver et parfois se chamailler ? Philippe AndrĂ© leur invente de « nouvelles aventures » dans une Venise hivernale et fantasmagorique. C’est, adossĂ© Ă  la science musicologique du spĂ©cialiste schumanno-lisztien, la nouveautĂ© des Deux Mages, un passionnant « romansonge ». Question et rĂ©ponse de la duchesse : « Aimez-vous  Wagner ? », eĂ»t pu demander en toute fausse candeur la duchesse de Sagan. C’te question ! Naturlich, ma biche ! J’insiste, pourtant : aimez, et je souligne the question qui n’est pas to be or not to be. Bien sĂ»r qu’il est, Wagner, d’une essence irrĂ©fragable, plus ĂȘtre que lui on n’en fait plus. Mais j’ai demandé   : aimez. Il est permis de nuancer votre answer
Alors, vous me mettez plus Ă  l’aise. Je sais  ce que cette Oeuvre Totale  apporte Ă  l’histoire de la musique et des arts. Et puis  vous dites qu’on a droit au  clivage ?  Lohengrin, Tannhauser, Tristan, Parsifal, trois fois oui. Pour  la Bande des Quatre organisĂ©e en TĂ©tralogie, franchement, vous repasserez . And  Herr Richard Wagner himself, pas mieux ? Encore plus franchement, danke schön ! MĂȘme quand il joue son ultime rĂŽle dans Der Tod in Venedig ? Faut ben mourir quĂ©qu ’ part !

R.W. Ă  sa personne parlant

Wagner en DVD ...Donc si vous n’avez pas la foi wagnĂ©rienne, ne faites pas semblant de croire pour  bientĂŽt  super-croire. Mais laissez-vous convaincre d’aller faire un tour dans les quartiers les plus perdus de la SĂ©rĂ©nissime, en hiver 1882-83. GuidĂ© par R.W. Ă  sa personne parlant – comme toujours – mais aussi adressant Ă  sa chĂšre Cosima une sorte de journal-intime-jours-sombres, pour raconter l’incroyable bordĂ©e mĂ©taphysique qu’il aurait  menĂ©e lĂ -bas avec son beau-pĂšre, un certain Franz Liszt, l’éblouissant compositeur- ami  devenu curĂ©-sans-paroisse  mais toujours en quĂȘte d’imaginaire.  Et devinez qui vous aurez pour guide et porte-parole ? Un  lisztien par excellence, dont ici mĂȘme nous louĂąmes les ouvrages savants sur AnnĂ©es de PĂšlerinage et Suite, musicien au demeurant praticien-psy qui vient aussi d’investiguer sur la paralysie gĂ©nĂ©rale de Schumann. Le Docteur Philippe AndrĂ©, sans doute pour se dĂ©lasser du culte schumanno-lisztien, cĂšde aux dĂ©mons de la Fantasie hoffmanienne : Ă©tiquetant « mages » les deux » VĂ©nitiens » d’adoption au crĂ©puscule de leur prodigieuse vie, il les fait basculer de l’autre cĂŽtĂ© du miroir dans l’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ© que se permet parfois l’écriture  scientifique dont la rigueur expĂ©rimentale aurait  Ă©tĂ© mise en congĂ© payĂ© par un tour-operator de roman.

Le p’tit  Siegfried

LISZT nadar 1886 Franz_Liszt_by_Nadar,_March_1886Le point de dĂ©part est on ne plus historique, et vous en trouverez le rĂ©cit au 4e chapitre de Nuages Gris (Ă©d.Le Passeur) : Liszt a bien sĂ©journĂ© « chez » les Wagner au Palais Vendramin, du 19novembre 1882 au 13 janvier 1883. Il y a jouĂ© au whist, au piano, Ă  l’inĂ©puisable mais intermittente amitiĂ©, Ă  la fonction grand-paternelle (le p’tit Siegfried, fruit d’amour fou  entre Richard et  Cosima  qui avait ainsi envoyĂ© au dĂ©sespoir son exemplaire Ă©poux Hans de Bulow), et en cette famille recomposĂ©e tout n’était pas que roses, donc  on s’est  chamaillĂ©, fait la gueule, rĂ©concilié . A partir  de ce substrat non contestĂ©, Les Deux Mages dĂ©rape avec dĂ©lices en imaginaire. Les deux amis – bien que devenus beau-pĂšre et gendre, ils sont quasiment « du mĂȘme Ăąge » – entrent en « mentir-vrai » et « romansonge », comme  titrerait la nĂ©buleuse aragonienne. « C’est moi qui rĂȘve. J’ai piquĂ© du pif au bout du compte. Je dors. Je rĂȘve. Tout cela c’est moi qui le rĂȘve. Tout ceci ce n’est pas la vie de ThĂ©odore , c’est ma mienne. Rien de tout  cela n’a pu se passer en 1815
. » : c’est ce qu’avouait  en galopant avec  GĂ©ricault son « historien » de 1959 dans La Semaine Sainte


Tribu miltonienne et Nocturnes hoffmaniens

CLIC D'OR macaron 200Certes  on eĂ»t pensĂ© davantage Philippe AndrĂ© journalintimier du cĂŽtĂ© de son cher Franz. Eh bien non, c’est en Wagner qu’il sort d’un angle de la Piazzetta, faisant d’ailleurs tenir Ă  son petit protĂ©gĂ© la moins protocolaire des langues modernisĂ©es et l’entraĂźnant dans les aventures vĂ©nitiennes les plus saugrenues. Quitte à  ce que R.W. soit menĂ© par le bout de la Fantasie, le beau-pĂšre « inventant » pour son gendre plus rĂ©ticent  les buts de promenades qui accouchent de situations de plus en plus hallucinatoires. « Ici  le temps devient espace », et vice-versa ; le rĂ©el moins vrai –et dĂ©sirable ? -que le fantasmĂ©. On rencontre sortie des pĂ©rĂ©grinations italiennes de l’Angleterre rebelle XVIIe  une  tribu miltonienne – dans la famille du Paradis Perdu, je demande le pĂšre et puis aussi  les filles -, on dĂ©couvre une galĂšre « dĂ©carcassĂ©e » qui selon Franz ferait une merveilleuse salle de thĂ©Ăątre moderne, des allusions Ă  un grand trou qui pourrait ĂȘtre un cercle infernal de Dante, et ce n’est que prĂ©face Ă  l’embardĂ©e  la plus folle, une entrĂ©e en « Nocturnes  Ă  la maniĂšre de Callot », oĂč le savant Spallanzani, recrĂ©ateur lisztien d’Olympia, « emprisonne » dans l’Ɠil de sa poupĂ©e diabolique une Cosima qui n’en demandait pas tant


Haarghh !

Richard se dĂ©mĂšne en Ă©rotisé  hoffmannien (il  est ultra-sensible aux  deux « jolis globes » de l’automate, voire Ă  sa « coquille »), malgrĂ© lui ? ou pour mieux exciter  la jalousie de sa Cosima ?), et surtout il mĂšne dialogue rĂ©itĂ©ratif avec un Kobold, figure du tourmenteur qui lui laisse bien peu de rĂ©pit du cĂŽtĂ© de l’angine de poitrine, ce dont il mourra bientĂŽt. Et lĂ , il se lĂąche  dans le discours, parsemant ses phrases d’une interjection souffrante (« haarghh ! »,un Ă©cho du  « hojoho  walkyrien ? )qui nous ramĂšne aux temps de la BD-Dargaud, de formules familiĂšres (« à ch
, aussi sec ,  c
ries », impact boom, du balai ! lefion
, vacherie, dĂ©bectant  ou  vioque » ) parfois teintĂ©es de rythme cĂ©linien
 Le comble du paradoxe est atteint lorsque Richard « appelle » en un flux extasiĂ© (devenant parfois injurieux ou prosaĂŻque : « fous le camp dans ta cuisine, reste aux fourneaux ») son  indispensable  Cosima,(« ma passerelle pour l’éternitĂ©, mon anĂ©antissement en si majeur » ),tout comme – peut-ĂȘtre ? – le romantique Kleist « rebaptisait » son Henriette Vogel  (qui le lui rendait aussitĂŽt) dans les lettres qu’ils Ă©changĂšrent avant leur suicide en duo
à moins que ce ne soit aussi une allusion Ă  « L’Union Libre » oĂč Breton gĂ©ographise les blasons du corps de la femme
.

Filochard et Croquignol

De mĂȘme oscille-t-on entre ces visions poĂ©tisĂ©es du parcours vĂ©nitien et les silhouettes rigolotes de la virĂ©e Filochard (R.W.)- Croquignol (F.L.), la rĂ©fĂ©rence  sublimissime de la Femme Eternelle de R.W. et  la vie embourgeoisĂ©e Ă  Vendramin, cette grande Villa-Cosima-pieds-dans-l’eau, les Ă©clairs de luciditĂ© richardiens (« la boucler est peut-ĂȘtre le plus grand dĂ©fi fait Ă  moi-mĂȘme dans cette suite d’évĂ©nements ») et la surditĂ© de qui ne comprend rien au minimalisme pianistique du beau-pĂšre en train d’inventer une autre « musique de l’avenir ». Car les rapports au rĂ©el d’histoire musicale sont aussi là : du PromĂ©thĂ©e dĂ©chaĂźnĂ©, des « nuages gris », du parlĂ©-chantĂ©, « disastro », du « lancer mon  javelot dans les espaces indĂ©finis », des csardas macabres, des lugubres gondoles qui  ne peuvent faire illusion. De mĂȘme que les manifestations d’un amour-haine perpĂ©tuel entre un  beau-pĂšre et un gendre peu avare de considĂ©rations inactuelles sur le vieux Liszt, « échassier hydropique »,  ses cigares et ses verrues, et qui dĂ©barque du train en pleine odeur de « Wanderer Ă  nuisances olfactives 2nde classe ».

Retrouvailles lyriques

 Mais cela cĂšde Ă  du pur lyrisme de retrouvailles entre « amis sublimes », au dĂ©tour d’une promenade  dans Venise embrouillardĂ©e. Et puis il y a le rĂ©cit – les musiciens en tournĂ©e de banlieue  en sortiront  « m.d.r » ! – de Liszt qui dĂ©zingue  les affĂ©teries  bondieusardes d’un jeune organiste en mal  de compliments
.(« jamais je n’ai entendu rythmes plus appropriĂ©s aux hĂŽtels de prostitution et claques somptueux
. ») . Curieux blocages – superstitieux ? – aussi de Richard  avouant Ă  son « Isolde de  vie ou de mort » que justement il ne prononcera plus ce dernier mot, lui qui en veut au beau-pĂšre d’avoir « sombrĂ© dans les bigoteries qui l’ont perdu comme homme et surtout comme musicien ».

Le Wanderer a-t-il perdu la mémoire ?

Tiens, en chemin, le Wanderer, il a perdu la mĂ©moire de ses barricades bakouniniennes en 1849, quand il militait Ă  Dresde pour la rĂ©volution ? Ensuite, de ses errances pourchassĂ©es par les polices « anti-terroristes » de l’Ordre Monarchique, mais oĂč tout de suite il trouve Ă  Weimar refuge fraternel auprĂšs de Liszt  ? De sa soumission (1864), genou en terre, à  son Ange bavarois  Louis II , et de « ce qui s’en suivit », comme  intertitrent les romans de gare au XIXe : l’argent et l’or pour Ă©difier le Temple de Bayreuth, oĂč se cĂ©lĂšbrera le culte monothĂ©iste de RW ? ? Sans oublier ses vaticinations-libelles  mortifĂšres  (1850 ; puis sans remords ni retour en arriĂšre) sur « le judaĂŻsme dans la musique » ? Bref, il ne s’agirait plus Ă  Vendramin-House que des  « considĂ©rations d’un apolitique » rangĂ© des voitures,  dans une Venise la Rouge oĂč pas une gondole ne bouge ? Quant Ă  l’inconscient projeté  comme javelot dans les espaces du futur, n’y-a-t-il pas absence de prĂ©monition pour une Ă©poque oĂč son (prĂ©) nom  de Venise, Riccardo, ne sera plus dans Bayreuth un temps dĂ©sert (Ă©) par l’Ɠuvre Totale ?  Mais  on ne va tout de mĂȘme pas lui reprocher,  Ă  cet  « inconscient-là »,  le formatage de   son p’tit Siegfried pour mariage(1915)  avec une Frau Winifred tombant raide-dingue du Moustachu de Berchtesgaden-sous-Walhalla !  (Quel malheur, parfois, d’avoir un(e) gendre(sse) !  Mais au contraire futur, quel bonheur pour un VĂ©nitien comme Luigi Nono de se marier (1955) avec Nuria Schoenberg et d’avoir ainsi un sacrĂ© beau-pĂšre !)

Carnets du sous-sol  et Bavard

Bon, permis Ă  un mal-wagnero-compatible de dĂ©bloquer sur le divan, Dr. André ? Et repassons Ă  l’essentiel : avec les Deux Mages, nous tenons un « roman musical » de la plus haute et exigeante qualitĂ© en imagination et Ă©criture. Ce long et parfois imprĂ©visible monologue rappellera, en  son   principe d’ivre flux parolier, les Carnets du sous-sol  dostoievskien, ou le plus proche Bavard de L.R. des ForĂȘts. Et malgrĂ© les sautes d’une humeur provocatrice tirant aussi vers la rigolade, la coda (« Je me penche et je vois des Ă©toiles qui scintillent au fond du trou. Je plonge la tĂȘte la premiĂšre en poussant un lĂ©ger cri
Un cortĂšge d’étoiles mortes ondule dans le noir. ») signale, mine de rien, qu’un mois aprĂšs le dĂ©part  du beau-pĂšre, le gendre aura rejoint
mais quoi, le nĂ©ant ? C’était – miroir  de l’éblouissante lumiĂšre solaire du Turner en couverture – le dernier cadeau  de la SĂ©rĂ©nissime et aussi « tempĂ©-tueuse »  CitĂ© des Doges  Ă  ses hĂŽtes. On vous le disait, il y aura  toujours de la Mort Ă  Venise ! Mais encore : « mort(s) Ă  jamais » ?


LIVRES. Philippe AndrĂ©, Les Deux Mages de Venise, Ă©ditions Le Passeur (2015). Livre papier : 18,90 €, 140×205 mm, 256 pages. Date de parution : 12 fĂ©vrier 2015. LIRE aussi la critique du livre prĂ©cĂ©dent de Philippe AndrĂ© : « Robert Schumann, folies et musiques » (Le Passeur, 2014), CLIC d’octobre 2014 sur classiquenews.

Illustrations : Wagner, Liszt (DR)

Livres. Henri Christophe. Richard Wagner : L’Anneau du Nibelung (SymĂ©trie)

henri christophe l anneau du nibelung wagner traduction isbn_978-2-36485-026-2RĂ©digĂ©e au moment de la diffusion sur Arte en 1991 de la fameuse TĂ©tralogie du centenaire de Bayreuth (1876-1976) signĂ©e ChĂ©reau et Boulez, la mythique Ă©quipe française, la traduction d’Henri Christophe est Ă©ditĂ©e chez SymĂ©trie. Le texte a Ă©tĂ© composĂ© pour ĂȘtre lu sur les images de cette production, dans le temps imparti pour chaque sĂ©quence, dans la durĂ©e  du spectacle, selon les contraintes aussi pratiques (2 lignes de texte au bas de l’Ă©cran). Il en dĂ©coule une prosodie rapide, sĂ©quencĂ©e, aux images sensuelles et charnelles, aux Ă©clairs rĂ©flexifs qui engagent et dĂ©voilent tout un Ă©troit rĂ©seau de correspondances entre les tableaux, dans les strates du texte global. Le cerveau de Wagner n’a jamais Ă©tĂ© mieux compris dans une langue Ă  la fois prĂ©cise, violente, organique et flamboyante. C’est immĂ©diatement l’intelligence du dramaturge Wagner qui surgit, son sens du verbe, sa ciselure des portraits psychologiques et des situations.

Traducteur en 1991 pour Arte, Henri Christophe Ă©claire les facettes prosodiques du Ring

Wagner traduit : une révélation poétique

 

CLIC D'OR macaron 200Ne prenons que deux exemples parmi les plus denses et psychologiquement fouillĂ©s du Ring : extraits de La Walkyrie, le monologue de Wotan qui s’adresse Ă  sa fille chĂ©rie BrĂŒnnhilde et lui avoue son impuissance face aux arguments de l’Ă©pouse Fricka qui lui demande de rompre sa protection auprĂšs des Valse… Puis extrait du CrĂ©puscule des dieux : le dernier monologue de BrĂŒnnhilde, l’Ă©pouse trompĂ©e par Siegfried qui cependant frappĂ©e d’un discernement supĂ©rieur, comprend le sens profond de tout le cycle, pardonne Ă  celui qui l’a trahie, et restitue l’anneau maudit aux filles du Rhin…
D’une façon gĂ©nĂ©rale, le texte de Henri Christophe est direct, plus clair du point de vue des idĂ©es et des images formulĂ©s ; sĂ©quencĂ© en phrases courtes, il souhaite (mĂȘme si sa destination n’est pas d’ĂȘtre chantĂ©) reproduire le rythme du chant lyrique ; le dĂ©coupage qui en dĂ©coule semble suivre les mĂ©andres du continuum musical : Henri Christophe a Ă©coutĂ© chaque scĂšne musicale en formulant la taille, le dĂ©bit de ses traductions. Evidement indications scĂ©niques et didascalies n’Ă©tant pas indiquĂ©es entre parenthĂšses, le lecteur perd en comprĂ©hension scĂ©nique et visuelle, mais il gagne une proximitĂ© Ă©motionnelle avec chaque protagoniste que les autres textes Ă  la rĂ©daction plus contournĂ©e, n’offrent pas.
MĂȘme pour des non germanistes/germanophones, le travail de Wagner sur l’allitĂ©ration et non la rime, une saveur organique du langage qui convoque la prĂ©sence tangible des pulsions et forces psychique inspirĂ©es des mythes fondateurs qui l’ont tant portĂ© dans la conception globale de la TĂ©tralogie, s’impose : elle attise la lecture dans le feu des forces en prĂ©sence. Le jeu de Wagner est d’anticiper ou de se remĂ©morer, dilatation Ă©lastique et oscillante du temps qui fonde sa fascinante intensitĂ© : passĂ© et futur sont Ă©voquĂ©s presque simultanĂ©ment pour intensifier la perception du prĂ©sent (prolepses ou prĂ©visions, analepses ou flashback). La vision est dĂ©jĂ  cinĂ©matographique et l’on repĂšre dans la construction du maillage linguistique ainsi restituĂ©, les filiations et les correspondances multiples du texte, conçu comme un seule et mĂȘme Ă©toffe qu’on la prenne Ă  son commencement comme Ă  sa fin…

Les idĂ©es prĂ©conçues tiennent bon, or si certains s’entĂȘtent Ă  regretter les faiblesses du Wagner librettiste, force est de constater ici la puissance de son verbe, l’Ă©loquence de ses idĂ©es, la cohĂ©rence des imbrications dramatiques, le sens de l’impact dramaturgique. Tout cela restitue la force et la spĂ©cificitĂ© du thĂ©Ăątre wagnĂ©rien, scĂšne plus psychique et politique que narrative et d’action : tout fait sens Ă  mesure que les situations se prĂ©cisent, que les confrontations accomplissent leur Ɠuvre. Le lecteur saisit enfin l’unitĂ© souterraine du cycle. Peu Ă  peu s’affirme la profonde impuissance des ĂȘtres ; ces dieux ambitieux, arrogants s’Ă©puisent dans l’exercice et le maintien absurde de leur pouvoir : la destinĂ©e de Wotan /Wanderer s’en trouve lumineuse ; un rĂ©sumĂ© du cycle entier : chacun tĂŽt ou tard doit assumer les consĂ©quences de ses actes. Au compositeur de dessiller les yeux des aveuglĂ©s. Gageons que le texte d’Henri Christophe accrĂ©dite enfin le principe Ă  prĂ©sent explicite d’un Wagner, librettiste affĂ»tĂ© voire gĂ©nial. C’est bien le moindre des apports de cette traduction heureusement Ă©ditĂ©e.

Henri Christophe. Richard Wagner : L’Anneau du Nibelung (Éditions SymĂ©trie). ISBN : 978 2 36485 026 2. 403 pages. 13,80€. FĂ©vrier 2015. Un texte d’introduction trĂšs documentĂ© rĂ©capitule l’histoire des traducteurs français de Wagner et aussi la chronologie des crĂ©ations de ses oeuvres dans l’Hexagone… Passionnant.

Barcelone. Siegfried de Wagner au Liceu

WAGNER EN SUISSEBarcelone, Liceu. Wagner : Siegfried. 11<23 mars 2015. Mise en scĂšne par Robert Carsen, cette production de Siegfried se concentre sur le 2Ăšme JournĂ©e de la TĂ©tralogie ou Ring de Wagner. Les enchantements de la fable Ă  laquelle se nourrit le Wagner conteur rĂ©alise ici une Ă©popĂ©e hĂ©roĂŻque et onirique qui rĂ©capitule aprĂšs l’ivresse amoureuse et compassionnelle de La Walkyrie (1Ăšre JournĂ©e), l’enfance du jeune hĂ©ros puis sa transformation en jeune adulte victorieux amoureux. La figure est Ă  l’origine de tout le cycle : on sait qu’au dĂ©but de son oeuvre lyrique, avant la conception globale en tĂ©tralogie, Wagner souhaitait mettre en musique le vie et surtout la mort de Siegfried. C’est en s’intĂ©ressant aux Ă©vĂ©nements qui prĂ©cĂšdent l’avĂšnement du hĂ©ros, que le compositeur tisse peu Ă  peu la matiĂšre du Ring (le prologue de L’Or du Rhin dĂ©voilant la rivalitĂ© de Wotan et des Nibelungen, la malĂ©diction de l’anneau et les sacrifices Ă  accepter / assumer pour s’en rendre mettre) : tout converge vers la geste du champion qui n’a pas peur, et le sens de ce qu’il fait, est, devient. Dans Siegfried, drame musical en 3 actes, s’opposent le forgeron Mime qui est aussi l’Ă©ducateur de Siegfried, et Siegfried. Le premier vit dans l’espoir de reforger l’anneau qui donne la toute puissance : c’est un ĂȘtre calculateur, fourbe, peureux. Ce qu’il forge l’enchaĂźne Ă  un cycle de malĂ©diction.

Geste amoureux, héroïque de Siegfried

Siegfried wagner barcelone liceu robert carsen josep pons classiquenews mars 2015A l’inverse, Siegfried, ĂȘtre lumineux et conquĂ©rant, forge sa propre Ă©pĂ©e, Nothung, instrument de son Ă©mancipation (qui est aussi l’ex Ă©pĂ©e de son pĂšre Siegmund) : avec elle, il tue le dragon Fafner, et suit la voix de l’oiseau intelligible qui le mĂšne jusqu’au rocher oĂč repose sa futur Ă©pouse, BrĂŒnnhilde, ex walkyrie, dĂ©chue par Wotan. Comme dans La Walkyrie oĂč se dĂ©veloppe le chant amoureux des parents de Siegfried (Siegmund et Sieglinde), Siegfried est aussi un ouvrage d’effusion enivrĂ©e : quand le hĂ©ros bientĂŽt vainqueur du dragon, s’extasie en contemplant le miracle de la nature soudainement complice et protectrice (les murmures de la forĂȘts). En portant le sang de la bĂȘte Ă  ses lĂšvres, il est frappĂ© de discernement et d’intelligence, vision supĂ©rieure qui lui fait comprendre les intentions de Mime… qu’il tue immĂ©diatement : on aurait souhaitĂ© que dans le dernier volet, Le CrĂ©puscule des dieux, Siegfried montrĂąt une intelligence tout aussi affĂ»tĂ©e en particulier vis Ă  vis du clan Gibishungen… mais sa naĂŻvetĂ© causera sa perte.
Pour l’heure, aprĂšs l’accomplissement du prodige (tuer le dragon, prendre l’anneau), Siegfried dĂ©couvre au III, l’amour, rĂ©compense du hĂ©ros mĂ©ritant : et Wagner, peint alors un tableau saisissant oĂč Siegfried dĂ©couvre BrĂŒnnhilde sur son roc de feu, puis l’enlace en un duo Ă©perdu, digne des effluves tristanesques, au terme duquel, le fiancĂ© remet Ă  sa belle, l’anneau maudit. Dans Siegfried, se prĂ©cise aussi la rĂ©alisation du cycle fatal : au dĂ©but du III, le dieu si flamboyant dans L’Or du Rhin, Wotan : manipulateur (piĂ©geant honteusement avec Loge, le nain AlbĂ©rich), brillant bĂątisseur (du Wallhala), nĂ©gociateur (avec les gĂ©ants), se dĂ©couvre ici en “Wanderer” (voyageur errant), tĂȘte basse, Ă©puisĂ©, usĂ©, renonçant au pouvoir sur le monde : la chute assumĂ©e de Wotan est criante lorsqu’il croise la route du nouveau hĂ©ros Siegfried dont l’Ă©pĂ©e dĂ©truit la vieille lance du solitaire fatiguĂ©… Tout un symbole. De sorte qu’Ă  la fin de l’ouvrage, la partition est portĂ©e Ă  travers le duo des amants magnifiques (Siegfried / BrĂŒnnhilde) par une espĂ©rance nouvelle : Siegfried ne serait-il pas cette figure messianique, annonciatrice d’un monde nouveau ? C’est la clĂ© de l’opĂ©ra. Mais Wagner rĂ©serve une toute autre fin Ă  son hĂ©ros car l’anneau est porteur d’une malĂ©diction qui doit s’accomplir : tel est l’enjeu de la 3Ăšme JournĂ©e du Ring : Le CrĂ©puscule des dieux.

boutonreservationSiegfried de Wagner
Barcelone, Gran Teatro del Liceu
7 représentations : les 11,13,15,17, 19, 21 et 23 mars 2015

Josep Pons, direction
Robert Carsen, mise en scĂšne
Lance Ryan / Stefan Vinke (Siegfried)
Peter Bronder (Mime)
Albert Dohmen (Wotan/der Wanderer)
Oleg Bryjak (Alberich)
Irene Theorin (BrĂŒnnhilde)
Ewa Podles (Erda)…

Le Ring de Wagner Ă  Munich

wagner-ring-tetralogie-582-612Munich. Wagner : Le Ring. Du 20 fĂ©vrier au 29 mars 2015. Le Bayerisches Staatsoper de Munich, dans la capitale bavaroise affiche l’intĂ©gralitĂ© de la TĂ©tralogie wagnĂ©rienne dans la rĂ©alisation du duo Kirill Petrenko chef d’orchestre) et Andreas Kriegenburg (rĂ©gie, mise en scĂšne). Dans l’ordre, L’or du Rhin pour le prĂ©lude, puis les 3 journĂ©es : La Walkyrie, Siegfried enfin Le CrĂ©puscule des dieux.  Soit 13 soirĂ©es wagnĂ©riennes. le cycle peut ĂȘtre Ă©coutĂ© dans la quasi continuitĂ© les 22,23,26 et 29 mars 2015. Production dĂ©jĂ  prĂ©sentĂ©e en 2012.

Wagner 2014 : Le Ring nouveau de BayreuthLa TĂ©tralogie raconte sur le registre Ă©pique et universel l’accomplissement de la barbarie et de l’indignitĂ© humaine sur le monde et les hommes. L’ĂȘtre intelligent et faux bĂątisseur (Wotan) construit sa propre perte en imposant ses rĂšgles : manipulation, vol, tyrannie, impĂ©rialisme. Avide et vĂ©nal, le Dieu des dieux se montre parfaitement indigne de son prestige. Pour dĂ©rober l’autoritĂ© qu’il prĂ©tend dĂ©tenir, il a perdu un oeil et s’est taillĂ© une lance dans le bois du hĂȘtre primordial… Ici le pouvoir rend fou et l’amour de l’or, totalement inhumain. Dans L’or du Rhin, l’or pur du fleuve garant de l’Ă©quilibre naturel est dĂ©robĂ© par Alberich, Ă  son tour dĂ©possĂ©dĂ© par… Wotan lequel pour Ă©difier son palais du Walhalla, trompe abusivement les GĂ©ants. A la fin du Prologue, Wotan et sa clique divine monte au sommet : image de l’orgueil dĂ©mesurĂ©, leur ascension annonce dĂ©jĂ  leur chute.
Dans La Walkyrie paraĂźt l’amour, celui du couple Siegmund et Sieglinde, les parents du hĂ©ros Ă  venir : Siegfried. Ils sont tous les deux sacrifiĂ©s sur l’autel du cynisme de Wotan : mais sa propre fillle, la Walkyrie BrĂŒnnhilde ose braver l’ordre du pĂšre. Sieglinde pourra enfanter le hĂ©ros Ă  naĂźtre, mais elle perdra son statut et deviendra simple mortelle, protĂ©gĂ©e par un rideau de feu.
Siegfried raconte l’enfance du hĂ©ros attendu. Comment Alberich son tuteur lui cache sa nature exceptionnelle et mourra sous la lame de son Ă©pĂ©e. Le hĂ©ros qui ne connaĂźt pas la peur, assassine le dragon : il peut rejoindre la Walkyrie sur son rocher pour l’Ă©pouser…
Dans le CrĂ©puscule des dieux, la prophĂ©tie s’accomplit et Wotan doit cĂ©der la place Ă  Siegfried. Pourtant, ce dernier trop naĂŻf et manipulable se laisse berner par le clan de Gibishungen : il trahit BrĂŒnnhilde, et meurt honteusement Ă  la suite d’un complot : sa mort puis l’ample monologue de BrĂŒnnhilde annonçant une Ăšre nouvelle sont les deux temps forts d’une partition parmi les plus rĂ©ussies de tout le cycle.

La Tétralogie wagnérienne à Munich
Der Ring des Nibelungen

agenda
L’or du Rhin,  Das Rheingold
Les 20,27 février puis 11 et 22 mars 2015

La Walkyrie, Die WalkĂŒre
Les 28 février puis 6,14,23 mars 2015

Siegfried
Les 8,16,26 mars 2015

GötterdÀmmerung
Les 20 et 29 mars 2015

Illustrations : Odin par Arthur Rackham, Richard Wagner (DR)

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra de Paris, le 20 novembre 2014. Engelbert Humperdinck : Hansel et Gretel. Andrea Hill, Bernarda Bobro, Imgard Vilsmaier, Doris Lamprecht, Jochen Schmeckenbecher
 Orchestre et choeur d’enfants de l’OpĂ©ra de Paris. Yves Abel, direction. Mariame ClĂ©ment, mise en scĂšne

humperdinck-palais-garnier-paris-nov-dec-2014-operaOpĂ©ra incontournable du NoĂ«l outre-Rhin, l’opĂ©ra fĂ©erique Hansel et Gretel d’Engelbert Humperdinck, sur le livret d’Adelheid Wette d’aprĂšs le cĂ©lĂšbre conte des frĂšres Grimm, revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris un an aprĂšs son entrĂ©e au rĂ©pertoire de l’illustre maison. En 2013, soit 120 ans aprĂšs la crĂ©ation de l’Ɠuvre, Mariame ClĂ©ment signe la mise en scĂšne qui est reprise cette saison. Le chef Yves Abel assure la direction musicale de l’orchestre et d’une distribution des chanteurs-acteurs d’une qualitĂ© remarquable.

 

 

 

délectable et joyeux mélange de lourdeur et de légÚreté

 

humperdinck_03Engelbert Humperdinck (1854 – 1921) a composĂ© plusieurs Ɠuvres lyriques, la premiĂšre et la plus cĂ©lĂšbre aujourd’hui est HĂ€nsel und Gretel, « festival sacrĂ© pour les enfants ». Sa composition est plutĂŽt accidentelle au dĂ©but. En fait, Humperdinck commence des Ă©tudes d’architecture Ă  l’universitĂ© de Cologne quand le compositeur Ferdinand Hiller le convainc de se consacrer Ă  la composition. En 1879, il gagne le Prix Mendelssohn qui lui permet de sĂ©journer en Italie oĂč il rencontre Richard Wagner ; ce dernier, par la suite l’invite Ă  Bayreuth pour l’assister Ă  la prĂ©paration de Parsifal (NDLR: crĂ©Ă© en 1882). Humperdinck avait composĂ© des Ɠuvres chorales et orchestrales, mais tient en fait un poste de professeur de musique quand sa sƓur Adelheid Wette lui demande d’Ă©crire 4 chansons pour la piĂšce pour enfants qu’elle a Ă©crit d’aprĂšs le conte de Hansel et Gretel des frĂšres Grimm. Au dĂ©but rĂ©ticent, le compositeur finit par ĂȘtre si fascinĂ© par l’histoire qu’il crĂ©e une partition lyrique intĂ©grale qu’il envoie Ă  Richard Strauss pour recueillir son avis. Strauss rĂ©pond Ă  Humperdinck : « Ton opĂ©ra m’a enchantĂ©. C’est vĂ©ritablement un chef d’oeuvre ; il y a longtemps que je n’avais pas vu un ouvrage d’une telle importance. J’admire la profusion mĂ©lodique, la finesse, la richesse polyphonique de l’orchestration (
) tout cela est neuf, original, vraiment allemand. ».

En effet, Humperdinck se sert de l’orchestre romantique wagnĂ©rien et des procĂ©dĂ©s musicaux que Wagner a popularisĂ©, pour mettre en musique le conte fantastique du frĂšre et de la soeur perdus dans la forĂȘt et sĂ©questrĂ©s par une sorciĂšre qui veux les manger. Pour se faire, il se sert des sources folkloriques, des rythmes dansants et des thĂšmes de contines. Le succĂšs incontestable repose sur l’Ă©criture savante, complexe, sans aucune concession, mais qui demeure accessible par la riche inspiration mĂ©lodique issue des musiques populaires. Une façon d’Ă©quilibrer les extrĂȘmes, d’un cĂŽtĂ© l’aspect sombre et psychologique du conte, qui gagne en puissance dramatique grĂące Ă  l’orchestre ; de l’autre, la naĂŻvetĂ©, la magie, les jeux de l’enfance imaginĂ©e, Ă©voquĂ©s continĂ»ment par le chant.

hansel gretel opera garnier 2014Impossible qu’une telle Ɠuvre laisse le public parisien indiffĂ©rent, si attirĂ© par la psychanalyse et si wagnĂ©rien, mais aussi tellement amateur de clartĂ© et de lĂ©gĂšretĂ©. Dans ce sens, l’Ɠuvre de Mariame ClĂ©ment s’accorde savamment Ă  l’opus, ma non troppo. Avec sa scĂ©nographe fĂ©tiche Julia Hansen, elle prĂ©sente l’action du point de vue des enfants. Le dĂ©cors unique de la maison scindĂ©e reprĂ©sente trĂšs directement l’idĂ©e omniprĂ©sente du dĂ©doublement. Nous avons droit alors Ă  la « rĂ©alité » et Ă  la vĂ©ritĂ© des enfants, au mĂȘme plan, mais en parallĂšle, sĂ©parĂ© par les arbres anonymes de la forĂȘt lĂ©gĂšrement Ă©voquĂ©e. Une idĂ©e qui a le bizarre potentiel de faire couler des litres d’ancre ou absolument rien du tout, puisque qui pourra faire un jugement de valeur de l’enfance, d’une enfance, de la pĂ©riode la plus fantasmĂ©e et idĂ©alisĂ©e de l’imaginaire collectif ? Comme souvent chez la jeune metteure en scĂšne, le travail d’acteur est remarquable, et le parti pris esthĂ©tique, souvent trĂšs intellectuel, est tout Ă  fait rĂ©ussi.

La chevauchĂ©e humoristique de la SorciĂšre au 3Ăšme acte, avec ces clones dansant le cabaret, est d’une justesse non nĂ©gligeable, en ce qui concerne la musique et le texte, et surtout trĂšs divertissant. Les jeux des perspectives est parfois utilisĂ© de façon humoristique Ă©galement, comme lorsque la SorciĂšre nourrit le petit Hansel prisonnier dans une chambre Ă  faire friser les arachnophobes (clin d’Ɠil aux araignĂ©es de l’artiste Louise Bourgeois). Si le propos si sympathique de ClĂ©ment se distingue par son inscription Ă©vidente dans l’Ă©poque actuelle (grĂące Ă  l’approche cinĂ©matographique et Ă  la diffĂ©rence des mises en scĂšnes passĂ©istes et nĂ©o-avant-gardistes si courantes), sa rĂ©alisation laisse parfois perplexe.

Au point qu’il existe presque parfois un dĂ©calage trop flagrant entre les deux rĂ©alitĂ©s prĂ©sentĂ©es … C’est comme si un effet miroir (et donc d’imitation prĂ©cise) Ă©tait recherchĂ©, et pourtant jamais rĂ©ussi ; ailleurs les diffĂ©rences sont si clairement explicitĂ©es, souvent par le dĂ©cor seul, que cela doit ĂȘtre fait exprĂšs. Par moment,  il se passe beaucoup de choses sur le plateau, ceci n’enlĂšve rien Ă  la musique ni au texte, bien heureusement… mais qu’apporte concrĂštement cette agitation ?

NĂ©anmoins, globalement, il s’agit d’une production de grande valeur, dont l’apprĂ©ciation peu ĂȘtre mitigĂ©e, mais ne justifiant absolument pas les quelques huĂ©es vers l’Ă©quipe artistique pendant les saluts, des cris vulgaires qui ne font qu’enlaidir un palais de beautĂ©.

La musique, vĂ©ritable protagoniste de l’Ɠuvre, a sans doute eu l’effet Ă  la fois apaisant et enchanteur qu’on attendait. Hansel et Gretel sont interprĂ©tĂ©s par les jeunes Andrea Hill et Bernarda Bobro respectivement. Leur prestation est remarquable tous points de vue confondus. Leurs voix s’accordent d’une trĂšs belle façon, avec une facilitĂ© et un naturel qui rehaussent la fraĂźcheur de l’Ɠuvre.

Leurs nombreux duos repartis tout au long des trois actes sont un mĂ©lange de douceur champĂȘtre, de vivacitĂ©, d’humour, de tendresse, mais pas que. Les parents, quoi que moins prĂ©sents, sont tout aussi investis. Jochen Schmeckenbecher et Irmgard Vilsmaier sont trĂšs crĂ©dibles, le premier a un timbre presque solaire qui sied parfaitement Ă  l’image d’un pĂšre aimant ; la seconde, une allure et une couleur imposante d’humanitĂ©. La SorciĂšre de Doris Lamprecht a un je ne sais quoi typique des vilaines charmantes, un parti-pris qui ne plaĂźt pas Ă  tout le monde, mais que nous trouvons tout Ă  fait dĂ©licieux ! Dans ce sens sa performance est plus magnĂ©tique qu’Ă©lectrisante, et tant mieux, puisque sa musique, en dĂ©pit de la pesanteur wagnĂ©rienne, est de nature folklorique et populaire.

Remarquons Ă©galement le Petit Bonhomme RosĂ©e d’Olga Seliverstova, pour ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris, pĂ©tillant, ou encore les petits chanteurs de la MaĂźtrise des Hauts-de-Seine et du Choeur d’enfants de l’OpĂ©ra National de Paris qui rĂ©alisent un sommet de tendresse Ă  la fin du troisiĂšme et dernier acte. Le chef Yves Abel, quant Ă  lui, trouve un Ă©quilibre idĂ©al entre le plateau et l’orchestre. Un fait pas du tout anodin tenant en compte les spĂ©cificitĂ©s de la partition. DĂšs l’ouverture, la beautĂ© somptueuse et mystĂ©rieuse des cuivres et des bois, sous le fond des cordes modulantes trĂšs wagnĂ©rien, captive. S’enchaĂźne ensuite une sĂ©rie des chansons populaires allemandes plus ou moins transfigurĂ©es par Humperdinck. L’orchestre arrive Ă  Ă©tablir l’atmosphĂšre du conte, sombre et pesante, sans pour autant perdre en brio et en vivacité ! Les instrumentistes font preuve d’une complicitĂ© superbe qui se traduit par une performance pleine d’Ă©clat et des nuances.

humperdinck-palais-garnier-paris-nov-dec-2014-operaUn spectacle formidable, souvent savoureux, toujours tendre ; un plat de Noël gourmand et raffiné, à consommer sans modération au Palais Garnier, encore les 25 et 28 novembre ainsi que les 1er, 4, 9, 11, 14, 16, 18 décembre 2014.

Wagner : l’acte III de Parsifal

Richard Wagner 2013logo_francemusiqueFrance Musique. Le 23 novembre 2014, 20h30. Parsifal, Acte III. La Tribune des critiques de disques. Enjeux, dĂ©fis. Discographie. L’Acte III de Parsifal met en scĂšne le retour victorieux de l’élu (Parsifal : « le chaste et fol qui ignore le pĂ©ché ») qui en revenant parmi les chevaliers du Graal, avec la lance qu’il a su dĂ©rober au magicien malĂ©fique Klingsor, rĂ©tablit l’espoir dans la communautĂ©. Parsifal touchĂ© par la souffrance d’Amfortas le guĂ©rit comme il accompagne le dernier souffle de Kundry, la pĂ©cheresse enfin comprise, pardonnĂ©e, graciĂ©e. Au coeur d’une humanitĂ© reconquise, Parsifal comme le Christ affirme la seule loi de l’amour et du pardon. C’est pourquoi beaucoup considĂšre l’ouvrage comme un rituel liturgique, un festival sacrĂ© oĂč tout applaudissement est sacrilĂšge… L’opĂ©ra s’achĂšve dans une priĂšre finale. Pour son ultime opĂ©ra (crĂ©Ă© Ă  Bayreuth en juillet 1882 sous la direction de l’excellent Hermann Levi), Wagner puise auprĂšs de trois sources : Perceval le Gallois de ChrĂ©tien de Troyes, Parsifal de Wolfram von Eschenbach, enfin le cycle des rĂ©cits arthuriens dĂ©posĂ©s dans le Mabinogion. Le compositeur fidĂšle Ă  ses convictions profondes enracinĂ©es autour du pessimisme, de la culpabilitĂ© et de la malĂ©diction du genre humain, choisit, associe, combine les Ă©lĂ©ments divers pour concevoir une scĂšne « sacrĂ©e », oĂč pĂšsent de tous leurs symboles, les Ă©lĂ©ments de la passion chrĂ©tienne : plaie ouverte et coulante du roi Amfortas Ă©puisĂ©, extĂ©nuĂ©, incapable de servir l’office (au cours de la longue messe qui clĂŽt le I) ; signe de la croix de Parsifal quand il vainc les enchantements diaboliques de Klingsor au II ; figure ascensionnelle de Kundry, crĂ©ature Ă  la solde du magicien noir puis figure du pardon et de la rĂ©demption au III
 Jamais Wagner n’aura Ă  ce point dĂ©velopper la riche texture de son orchestre, un orchestre souverain qui dilate et suspend le temps, rĂ©organise la mĂ©moire, intensifie la conscience aussi, rĂ©vĂšle aux auditeurs spectateurs ce qui ne pouvait ĂȘtre dit jusque lĂ . La force de Parsifal, surtout dans l’acte III, c’est la magie d’un spectacle total au service d’une mystique humaniste dont le message est l’amour et l’espoir.

Wagner et les juifs

Richard WagnerARTE. Wagner et les juifs. Dimanche 9 novembre 2014, 17h30. Le compositeur Richard Wagner entretint avec les juifs des rapports plus riches et plus complexes que ce que peuvent laisser croire ses positions antisĂ©mites. La question est : Wagner fut-il plus antisĂ©mite que ces contemporains ? L’antisĂ©mitisme de Richard Wagner Ă©tait de notoriĂ©tĂ© publique et pourtant, certains de ses mĂ©cĂšnes les plus ardents Ă©taient de confession juive. Dans ce documentaire, le rĂ©alisateur amĂ©ricain Hilan Warshaw se penche sur les rapports complexes qu’entretenait Wagner avec les juifs et raconte les histoires Ă©difiantes d’Hermann Levi, le chef juif qui entendait comme personne la musique de son divin mentor, et celle de Carl Tausig, qui comptaient parmi ses collaborateurs les plus proches. Hilan Warshaw s’est rendu en Allemagne, en Suisse et en Italie, oĂč le compositeur a vĂ©cu et travaillĂ©. Au fil d’extraits d’opĂ©ra, Ă  l’appui de nombreux interviews de personnalitĂ©s, il aborde une question qui fait controverse : peut-on jouer les Ɠuvres de Richard Wagner en IsraĂ«l ? Le chef israĂ©lo-palestinien Daniel Barenboim ne s’encombre pas d’un tel cas de conscience : pour lui, le message d’amour et de compassion fraternel qui Ă©mane du Ring et la magie hypnotique de l’opĂ©ra Tristan und Isolde, sommet du romantisme europĂ©en (1865) suffisent Ă  rĂ©pondre Ă  une « fausse question ». Pourtant, les opĂ©ras de Wagner sont toujours persona non grata en IsraĂ«l


arte_logo_2013ARTE. Wagner et les juifs. Dimanche 9 novembre 2014, 17h30. Documentaire de Michel Beyer et Steffen Herrmann (États-Unis, 2013, 52mn)

France Musique. Ce soir, L’Or du Rhin de Wagner, 20h (Bayreuth 2014)

Festspielhaus BayreuthFrance Musique. Ce soir, L’Or du Rhin de Wagner, 20h (Bayreuth 2014). Reprise du Ring 2013 Ă  Bayreuth 2014. Sous la direction de Kirill Petrenko, ardent chef lyrique, le drame cynique wagnĂ©rien saura-t-il nous sĂ©duire ? Wagner, compositeur dĂ©sespĂ©rĂ©, amer, de surcroĂźt incompris, conçoit une scĂšne barbare. S’il y convoque la fĂ©erie, ou plutĂŽt les personnages de la lĂ©gende (naĂŻades, nains, gĂ©ants, dieux…), c’est Ă  seule fin de les parodier pour mieux dĂ©voiler l’horreur d’un monde politisĂ© qui a perdu son harmonie originelle. Le cynisme que l’on dĂ©nonce souvent comme un dĂ©tournement de l’oeuvre, est donc inscrit dans la partition et son livret, (rĂ©digĂ© par Wagner) et l’on a tort d’exiger de la fĂ©erie, lĂ  oĂč elle n’apparaĂźt que dans un certain dessein. L’enjeu de L’Or du Rhin est d’autant plus essentiel qu’en tant que Prologue, l’ouvrage, -prĂ©ambule aux trois JournĂ©es suivantes-, pose clairement cadre, situations, enjeux et ambitions des personnages pour tout le cycle : ambition impĂ©rialiste de Wotan, manipulation gĂ©nĂ©rale dans un monde vouĂ© Ă  l’or et les tractations politiques… C’est pourtant le dĂ©but de la fin car mĂȘme s’il se fait livrer par les gĂ©ants dĂ©faits, son palais du Walhalla, Wotan a souhaitant prendre possession de l’univers, signe aussi son arrĂȘt de Wagner : le Ring du Bayreuth 2014mort… La production diffusĂ©e ce soir par France Musique a soulevĂ© bien des rĂ©actions plutĂŽt contraires, au point que pour la premiĂšre fois de son histoire, la colline verte prĂ©sentait le Ring sans avoir vendu toutes les places. La machine Bayreuth fait-elle encore rĂȘver ? On veut bien que le thĂ©Ăątre construit par Wagner propose la meilleure acoustique du monde … mais les voix souvent indignes et les mises en scĂšne trop dĂ©calĂ©es refroidissent les ardeurs pour y venir en masse. Alors faĂźtes comme nous, savourez ou dĂ©couvrez Le Ring de Bayreuth 2014, dans votre fauteuil, en suivant la diffusion sur France du premier volet de la TĂ©tralogie, soir L’Or du Rhin, ce soir Ă  partir de 20h.

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Bayreuth 2014. Histoire d’un dĂ©sastre annoncĂ© ? Rien ne va plus Ă  Bayreuth.

Festspielhaus BayreuthBayreuth 2014 : rien ne va plus ! Les prochaines semaines seraient-elles dĂ©cisives pour Bayreuth ? Tout semble aller de plus en plus mal sur la colline verte lĂ©guĂ©e par Wagner qui y souhaitait dĂ©ployer un festival populaire et gĂ©nĂ©reux, accessible et magicien, totalement dĂ©volu Ă  son Ɠuvre lyrique 
 Rien de tel en vĂ©ritĂ© depuis plusieurs annĂ©es.  La ChanceliĂšre Angela Merkel, prĂ©sente depuis 9 ans (2005) Ă  chaque ouverture de festival a fait savoir qu’elle reportait sa prĂ©sence en cours de Festival. Du jamais vu. Un camouflet pour Bayreuth dont la premiĂšre soirĂ©e ne fait plus la une des mĂ©dias, sauf peut-ĂȘtre pour le scandale qu’elle suscite ou l’agacement qu’elle engendre.

Crise sur le festival créé par Wagner en 1876

TempĂȘte et dĂ©saffection sur Bayreuth

Wagner Katharina Bayreuth Eva WagnerDe fait, le TannhaĂŒser programmĂ© ce 25 juillet, celui de l’Allemand Sebastian Baumgarten (crĂ©Ă© in situ en 2011, et passablement laid Ă  force de dĂ©calages Ă  tout va) reprĂ©sente les choix contestĂ©s de la direction du Festival : provocation et relecture. Objectivement, Bayreuth en dĂ©pit de son prestige (de sa salle Ă©laborĂ© par Wagner, de son orchestre dans sa fosse semi-couverte
) ne fait plus rĂȘver. Les productions agacent mĂȘme d’annĂ©e en annĂ©e. Voix dĂ©sĂ©quilibrĂ©es (Ă  part quelques tĂȘtes d’affiches dont le tĂ©nor Jonas Kaufmann), mises en scĂšne absurdes, incohĂ©rentes, chefs inĂ©gaux
 Bayreuth est de toute Ă©vidence un festival en perte d’aura : Ă  trop vouloir Ă©largir son audience, faire jeune et punk, rajeunir les lectures et oser de nouveaux dispositifs scĂ©niques, la direction actuelle, partagĂ©e par les deux hĂ©ritiĂšres et arriĂšres-petites-filles du fondateur Richard, Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, a fini par sacrifier la qualitĂ© et la magie du lieu et de son offre musicale. Qu’en sera-t-il en 2015, quand Katharina prendra seule la direction du l’auguste maison familiale ? On peut craindre le pire de la part d’une femme de thĂ©Ăątre qui s’entĂȘte dans une ligne radicale. En LIRE +

 

Le Ring de Bayreuth 2014 : Ce soir le 3 août 2014 dÚs 20h, puis les 10,17 et 24 août sur France Musique (direction musicale : Kirill Petrenko)

 

 

 

Bayreuth 2014. Histoire d’un dĂ©sastre annoncĂ© ? Rien ne va plus Ă  Bayreuth.

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 Rien de tel en vĂ©ritĂ© depuis plusieurs annĂ©es.  La ChanceliĂšre Angela Merkel, prĂ©sente depuis 9 ans (2005) Ă  chaque ouverture de festival a fait savoir qu’elle reportait sa prĂ©sence en cours de Festival. Du jamais vu. Un camouflet pour Bayreuth dont la premiĂšre soirĂ©e ne fait plus la une des mĂ©dias, sauf peut-ĂȘtre pour le scandale qu’elle suscite ou l’agacement qu’elle engendre.

Crise sur le festival créé par Wagner en 1876

TempĂȘte et dĂ©saffection sur Bayreuth

 
Wagner Katharina Bayreuth Eva WagnerDe fait, le TannhaĂŒser programmĂ© ce 25 juillet, celui de l’Allemand Sebastian Baumgarten (crĂ©Ă© in situ en 2011, et passablement laid Ă  force de dĂ©calages Ă  tout va) reprĂ©sente les choix contestĂ©s de la direction du Festival : provocation et relecture. Objectivement, Bayreuth en dĂ©pit de son prestige (de sa salle Ă©laborĂ© par Wagner, de son orchestre dans sa fosse semi-couverte
) ne fait plus rĂȘver. Les productions agacent mĂȘme d’annĂ©e en annĂ©e. Voix dĂ©sĂ©quilibrĂ©es (Ă  part quelques tĂȘtes d’affiches dont le tĂ©nor Jonas Kaufmann), mises en scĂšne absurdes, incohĂ©rentes, chefs inĂ©gaux
 Bayreuth est de toute Ă©vidence un festival en perte d’aura : Ă  trop vouloir Ă©largir son audience, faire jeune et punk, rajeunir les lectures et oser de nouveaux dispositifs scĂ©niques, la direction actuelle, partagĂ©e par les deux hĂ©ritiĂšres et arriĂšres-petites-filles du fondateur Richard, Katharina Wagner et Eva Wagner-Pasquier, a fini par sacrifier la qualitĂ© et la magie du lieu et de son offre musicale. Qu’en sera-t-il en 2015, quand Katharina prendra seule la direction du l’auguste maison familiale ? On peut craindre le pire de la part d’une femme de thĂ©Ăątre qui s’entĂȘte dans une ligne radicale.
RIng bayreuth 1876Cet Ă©tĂ©, retransmis intĂ©gralement et en dĂ©calĂ© par France Musique, Le Ring de l’allemand Frank Castorf est Ă  nouveau programmĂ© (Kirill Petrenko, direction musicale ; consulter ici les dates des retransmissions du Ring de Bayreuth 2014 sur France Musique) ; aprĂšs sa crĂ©ation en 2013, la production de cette TĂ©tralogie a de la mĂȘme façon que les spectacles prĂ©cĂ©dents, suscitĂ© un immense scandale, semĂ© d’irritation, d’ennui, de dĂ©ception : les tableaux s’y succĂšdent Ă  la façon d’une BD vulgaire aux effets anecdotiques. Mais les dysfonctionnements ne concernent pas seulement les tĂȘtes pensantes et le public : le metteur en scĂšne lui-mĂȘme, Frank Castorf, embauchĂ© aprĂšs des tentatives vaines auprĂšs de Wim Wenders, envisage de porter plainte contre les deux directrices : choisi au dernier moment, il lui aurait Ă©tĂ© refusĂ© un dĂ©lai dĂ©cent pour travailler sur Le Ring ; surtout, l’intĂ©ressĂ© regrette un climat de suspicion, de peur, un climat dĂ©lĂ©tĂšre digne de la guerre froide
 imposĂ© et entretenu par les deux corĂ©gentes. Ambiance. Bayreuth dans son projet originel, celui souhaitĂ© par Wagner, n’est plus que poussiĂšre. La Colline verte vit ses heures les plus dĂ©licates
 Ă  force d’ĂȘtre dĂ©naturĂ©, le Festival le plus cĂ©lĂšbre de BaviĂšre pourrait bien y perdre dĂ©finitivement son Ăąme et toute attraction. A part la fiertĂ© d’y obtenir une place, le mĂ©lomane avisĂ© sait bien que les plus beaux spectacles wagnĂ©riens ne sont plus crĂ©Ă©s Ă  Bayreuth. C’est bien tout le problĂšme du Festival qui n’a plus l’exclusive du rĂ©pertoire ni la garantie de la pertinence des propositions lyriques. Le signe alarmant le plus manifeste est envoyĂ© de la billetterie cette annĂ©e : alors qu’il fallait attendre jusqu’à 10 ans pour obtenir une place (aprĂšs avoir Ă©tĂ© intĂ©grĂ© sur une liste d’attente), Bayreuth en 2014 a mis en vente des billets sur son site internet
 et certains spectacles (Le Ring justement), ne sont toujours pas complets. Une premiĂšre et un comble pour un festival qui depuis des dĂ©cennies proposait les soirĂ©es Ă  guichet fermĂ©. Rien ne va plus Ă  Bayreuth.

Le Festival de Bayreuth 2014 n’affiche aucune nouvelle production (la derniĂšre celle du Ring en 2013 se voulait emblĂ©matique). 7 opĂ©ras y sont prĂ©sentĂ©s en 30 reprĂ©sentations jusqu’au 28 aoĂ»t 2014. Attention pour les heureux festivaliers qui pourront y goĂ»ter l’acoustique d’Ă©poque, le thĂ©Ăątre de Bayreuth est en restauration (la façade est totalement restaurĂ©e, comme la maison du compositeur ” Wahnfried “, – construite grĂące Ă  Louis II de BaviĂšre pour Wagner entre 1872 et 1874-, Ă©galement restaurĂ©e …

 

 

Illustration : le premier Ring représenté à Bayreuth du vivant de Wagner en 1876, grùce au financement alloué par Louis II de BaviÚre

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849)

habeneck francois antoine HABENECKCLIC D'OR macaron 200Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849). Voici enfin une biographie dĂ©diĂ©e Ă  François Antoine Habeneck (1781-1849), figure majeure dans le Paris romantique et musical propre Ă  la Restauration (le trĂšs rossinien Charles X) puis sous le rĂšgne de Louis-Philippe. Le sujet est d’autant plus important que la France  ignore toujours que Paris fut avant Vienne, une capitale symphonique europĂ©enne, concevant 14 ans avant les concerts philharmoniques viennois (fondĂ©s en 1842 par Otto NicolaĂŻ), la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire dĂšs 1828 Ă  l’initiative  du visionnaire Habeneck. L’idĂ©e Ă©tait de constituer un orchestre indĂ©pendant d’une salle, entiĂšrement dĂ©diĂ© aux concerts, en s’appuyant sur la richesse des classes d’instruments du Conservatoire : dĂ©fense d’un rĂ©pertoire, professionnalisation des jeunes instrumentistes. Il est vrai que le rĂ©pertoire qui y est jouĂ©, dĂ©fendu par Habeneck lui-mĂȘme reste majoritairement germanique, centrĂ© surtout autour des Symphonies de Beethoven, modĂšle pour tous : de 1828 Ă  1840, le chef d’orchestre estimĂ© fait jouer toutes les symphonies de Beethoven, mais aussi les oeuvres de Mozart, sans omettre de donner sa chance aux jeunes compositeurs dont… le fougueux Berlioz : dans le temple de la musique beethovĂ©nienne, Habeneck crĂ©e la Fantastique le 1er novembre 1830, un Ă©vĂ©nement dĂ©cisif de l’histoire de la musique qui montre combien Paris grĂące Ă  Habeneck Ă©tait devenu l’annĂ©e de la RĂ©volution bourgeoise, un foyer musical particuliĂšrement actif sur le plan symphonique. AprĂšs avoir soutenu de la mĂȘme façon Mendelssohn, les mĂ©connus Farrenc ou Onslow (le Beethoven français), Schneitzhoeffer (compositeur pour La Sylphide) et Elwart, sans omettre ses confrĂšres, Ries ou Spohr, Habeneck aura moins de curiositĂ©, l’institution crĂ©Ă©e basculant dans une certaine routine. Dans le Paris post napolĂ©onien, Habeneck, dĂ©terminĂ©, assidu grava les Ă©chelons obstinĂ©ment au sein de l’orchestre de l’OpĂ©ra : son gĂ©nie de la direction d’orchestre (plus de bĂąton, plus de violon directeur) le distingue parmi ses pairs. Le chef s’impose irrĂ©sistiblement Ă  Paris, comme chef principal Ă  l’AcadĂ©mie royale (crĂ©ant les opĂ©ras de Rossini dont Guillaume Tell en 1829), puis Ă  l’OpĂ©ra. Travail en profondeur, sens des nuances, respect de la partition : tout indique chez lui l’un des premiers chefs d’orchestre, ambassadeur d’une Ă©thique nouvelle, celle qui fit l’admiration entre autres de Wagner, le seul musicien parmi ses contemporains, sincĂšre et tenace Ă  lui rendre hommage ; mais aussi de Balzac qui le cite expressĂ©ment comme l’emblĂšme de la prĂ©cision et de l’énergie. Cette exactitude lui inspire une autre rĂ©forme, celle de l’abaissement du ton de l’orchestre de l’OpĂ©ra devenu nĂ©cessaire au regard de l’Ă©volution des styles et du rĂ©pertoire jouĂ©. Habeneck est un boulimique, douĂ© d’une grande activitĂ©, passionnĂ© par la question de l’Ă©criture symphonique, beethovĂ©nien convaincu.

 

 

Habeneck, premier chef moderne

 

habeneck_02Pourtant engagĂ© Ă  dĂ©fendre ses Ɠuvres, Habeneck fut bientĂŽt critiquĂ© vertement par Berlioz dont la carriĂšre de chef  (lui aussi) rivalisa rapidement avec celle de son contemporain…. triste retournement d’estime pour celui qui crĂ©a la Symphonie Fantastique (1830) puis le Requiem (1837). AprĂšs avoir recherchĂ© pour la rĂ©ussite de ses concerts au Conservatoire, la direction foudroyante de son ancien ami, Berlioz n’aura plus bientĂŽt d’adjectifs assez dĂ©prĂ©ciatifs pour enfoncer son premier dĂ©fenseur… Violoniste dans l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris (1804), Habeneck devient aussi professeur au Conservatoire (1808) ; nommĂ© premier violon de l’Orchestre de l’OpĂ©ra en 1817 Ă  26 ans, il devient directeur de l’AcadĂ©mie royale de musique en 1821, puis premier chef d’orchestre Ă  l’OpĂ©ra en 1825. Il assure la crĂ©ation des opĂ©ras majeurs de son temps : Guillaume Tell de Rossini, Robert le diable de Meyebeer, Benvenuto Cellini de Berlioz
 A l’AcadĂ©mie, autour d’un recrĂ©ation de l’IphigĂ©nie en Aulide de Gluck (1822), il tente de soutenir les opĂ©ras français signĂ©s (Reicha, Berton, HĂ©rold, Kreutzer)… sans grands rĂ©sultats car le goĂ»t est italien et rossinien : un autre Ă©chec demeure la crĂ©ation du Freischutz de Weber, finalement accueilli par l’OdĂ©on (certes dĂ©formĂ© et dĂ©naturĂ© en 1824). Son grand Ɠuvre demeure la crĂ©ation de la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire en 1828, l’ancĂȘtre de notre Orchestre de Paris instituĂ© par Charles Munch en 1967. Outre ses travaux pour la qualitĂ© d’un orchestre permanent Ă  Paris, dĂ©fenseur du rĂ©pertoire symphonique, Habeneck en crĂ©ant la nouvelle SociĂ©tĂ© des concerts, institua le premier, une caisse de retraite en faveur des membres et musiciens sociĂ©taires. Mort en 1849, Habeneck participe indiscutablement au milieu musical parisien, constatant l’engouement pour l’opĂ©ra italien et  la faveur unanime pour Rossini. ElĂ©ment finalement dĂ©risoire de la grande machine officielle française, son pĂ©rimĂštre d’action est cependant fort Ă©troit, confrontĂ© aux dysfonctionnements multiples et aux intrigues d’une administration paralysĂ©e, sans guĂšre de moyens, mais aux ambitions affichĂ©es, contradictoires, toujours conquĂ©rantes.

L’auteur auquel nous devons chez le mĂȘme Ă©diteur : La Schiassetti, Jacquemont, Rossini, Stendhal
 une saison parisienne au ThĂ©Ăątre-Italien, signe lĂ  une nouvelle rĂ©ussite : il ne s’agit pas tant de prĂ©ciser le portrait d’un chef et musicien exceptionnel (l’esquisse historique est en soi rĂ©ussie) que de restituer surtout le bouillonnement d’une pĂ©riode musicale extrĂȘmement riche sur le plan des initiatives nouvelles et de la crĂ©ation des Ɠuvres. Le destin et l’oeuvre d’Habeneck malgrĂ© les tensions, oppositions multiples, jalousies qui sĂšment son parcours, n’en sont que plus admirables. Passionnant.

 

 

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849).  Collection Hermann Musique. ISBN: 978 2 7056 8760 1. 288 pages (15 x 23 cm). Prix indicatif : 35 €.

Lire aussi notre entretien avec l’auteur, François Bronner

 

 

Le Ring du Bayreuth 2014

wagner grand formatFrance Musique Ă  Bayreuth.Wagner : Der Ring, les 3,10,17,24 aoĂ»t 2014. Que vaut Le Ring version Bayreuth 2914 ? La direction musicale est assurĂ©e par le chef Kirill Petrenko, nĂ© en 1972 Ă  Omsk. Et pour chanteurs, un plateau de wagnĂ©riens mĂ©connus/inconnus jusque lĂ … C’est avĂ©rĂ©, et depuis une dĂ©cennie voire deux… les meilleures productions wagnĂ©riennes n’ont plus guĂšre lieu sur la colline verte, et c’est bien le drame de Bayreuth actuellement. Ce ne sont pas les mises en scĂšne dĂ©calĂ©es branchĂ©es souvent trĂšs laides ou tristement gadgets qui compensent l’absence de qualitĂ© musicale et de cohĂ©rence dramatique. Mais Ă  chaque Ă©dition estivale du festival conçu par Richard Wagner lui-mĂȘme, le festivalier est en droit d’espĂ©rer une surprise voire un … miracle. Assister au Ring dans le thĂ©Ăątre Ă©difiĂ© par Wagner avec l’aide de Louis II de BaviĂšre demeure en soi une expĂ©rience inoubliable : le premier Ring fut inaugurĂ© en 1876. La direction de Kirill Petrenko qui n’en est pas Ă  son premier Wagner ni son premier Ring suffira-t-elle Ă  emporter l’acuitĂ© expressive et poĂ©tique du drame wagnĂ©rien ? Souvent Ă  force de minutie attentive, de souci hĂ©doniste du son, les chefs en oublient surtout le mouvement enfiĂ©vrĂ© de l’action musicale … Et la mise en scĂšne de Franck Castorff ? Qu’en sera-t-il en aoĂ»t 2014 ? Parions que ses dĂ©calages outranciers et sa frĂ©nĂ©sie confuse et laide digne d’une mauvaise BD ne provoquent le mĂȘme agacement qu’en 2013 oĂč le spectacle avait Ă©tĂ© crĂ©Ă© et reçu de façon scandaleuse. A dĂ©faut de se dĂ©placer Ă  Bayreuth, France Musique diffuse les 4 volets de ce Ring Bayreuthien Ă  Ă©couter (plutĂŽt qu’Ă  voir).

petrenko-kirill-wagner-bayreuthL’Or du Rhin, dimanche 3 aoĂ»t 2014, 20h
La Walkyrie, dimanche 10 août 2014, 20h
Siegfried, dimanche 17 août 2014, 20h
Le Crépuscule des dieux, dimanche 24 août 2014, 20h

 

 

Approfondir
Consulter les distributions du Ring Bayreuth 2014 (Kirill Petrenko, direction) sur le site du Festival de Bayreuth

Lire notre dossier spécial La Tétralogie de Richard Wagner (1876)

L’Avant ScĂšne OpĂ©ra spĂ©cial festival de Bayreuth

Habeneck : entretien avec François Bronner


habeneckHabeneck : entretien avec François Bronner
 En juin 2014, François Bronner fait paraĂźtre chez Hermann (collection musique) une nouvelle biographie du chef d’orchestre Habeneck, le crĂ©ateur Ă  Paris des Symphonies de Beethoven – qui compta tant pour la culture musicale d’un Berlioz par exemple, ou l’approfondissement d’un Wagner dans une autre forme (lire ci-aprĂšs) qui discerne le premier, son sens de l’interprĂ©tation
 Chrismatique et bienveillant, comme Ă  l’écoute des jeunes musiciens venus solliciter son appui, Habeneck Ɠuvre sensiblement pour l’établissement du grand opĂ©ra Ă  la française, crĂ©ant Guillaume Tell, Robert le diable, Les Huguenots
 Entretien avec François Bronner dont le portrait ainsi composĂ©, est l’un des plus complets sur la personnalitĂ© du crĂ©ateur Ă  Paris, de la SociĂ©tĂ© des Concerts du Conservatoire dĂšs 1828 mais aussi de la Symphonie fantastique de Berlioz en 1830.

‹Comme musicien et comme personnalitĂ© humaine qu’elles sont d’aprĂšs vous les qualitĂ©s les plus frappantes du chef Habeneck ?
François Bronner : Sa grande compĂ©tence musicale comme violoniste et comme chef d’orchestre (il avait une oreille d’une justesse exceptionnelle), son honnĂȘtetĂ© intellectuelle et sa conscience professionnelle furent trĂšs souvent rapportĂ©es par ses contemporains. Mais il avait aussi un grand charisme qui lui donnait une Ă©tonnante capacitĂ© Ă  convaincre et Ă  rĂ©unir autour de lui les talents nĂ©cessaires Ă  la rĂ©alisation des projets qui lui tenaient Ă  cƓur. Exigeant quant Ă  la qualitĂ© du travail, il savait se montrer humain tant avec les musiciens d’orchestre qui le prĂ©fĂ©rait Ă  tout autre chef qu’avec ses Ă©lĂšves au Conservatoire. Enfin, il sera toute sa vie un ami et un soutien fidĂšle pour ses compagnons de jeunesse.

Qui a laissé le portrait ou le témoignage le plus proche et le plus fidÚle de lui ? Pourquoi ?
Parmi ses contemporains, nombreux sont ceux, musiciens et Ă©crivains, qui ont dit leur admiration pour le chef d’orchestre. Mais c’est, Ă  mon avis, chez Wagner que l’on trouve un des plus intĂ©ressants tĂ©moignages, loin de toute flatterie et de toute redondance inutile. Dans les rĂ©cits qu’il nous fait de ses quelques brĂšves rencontres avec Habeneck en 1839 Ă  Paris, Wagner apparaĂźt comme un de ceux qui sait le mieux, en quelques mots prĂ©cis, comprendre la personnalitĂ© et l’art d’Habeneck.
A partir de ce qu’il a ressenti en entendant les rĂ©pĂ©titions de la NeuviĂšme de Beethoven, Wagner nous montre la nouveautĂ© apportĂ©e par le chef dans son travail avec un orchestre. Il parle enfin d’interprĂ©tation, et n’emploie plus le terme d’exĂ©cution, habituellement utilisĂ© Ă  l’époque, interprĂ©tation qu’il qualifie d’ « accomplie et saisissante ».
Mais sur le plan humain, Wagner nous donne aussi une image conforme Ă  la rĂ©alitĂ©. Il le prĂ©sente comme Ă©tant « le seul Ă  tenir ses promesses » et il Ă©voque un « homme au ton sec mais bienveillant » qui le conseille pour rĂ©ussir Ă  Paris (ce qu’Habeneck faisait toujours avec les jeunes talents venus le voir).

De quelle façon, Habeneck a-t-il marquĂ© l’avĂšnement du chef dans son acceptation moderne ?
Habeneck a su transformer la direction d’orchestre hĂ©ritĂ©e du XVIIIe siĂšcle et l’amener petit Ă  petit Ă  ce que nous connaissons aujourd’hui. De 1805 Ă  1815, ce sera avec l’orchestre des Ă©lĂšves du Conservatoire qui allait rapidement s’agrandir, rejoint par d’anciens Ă©lĂšves, amis d’Habeneck et tous excellents musiciens, qui Ă©taient attirĂ©s par la nouveautĂ© et le succĂšs de ces concerts.
Ce travail pour le renouveau de l’orchestre et de sa direction trouvera sa plĂ©nitude avec la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire dont la crĂ©ation en 1828 est l’Ɠuvre d’Habeneck.‹Sa contribution fut multiple, sur le plan technique, notamment dans l’organisation et la conduite des rĂ©pĂ©titions, comme sur les « performances » en sĂ©ance publique.
Habeneck obtenait d’un orchestre « une force et une ardeur telles que je n’ai jamais rien vu de comparable » dira Weber. Et les nombreux tĂ©moignages de l’époque parlent d’une prĂ©cision, d’un ensemble, d’un respect des nuances et d’une force, tous inconnus jusque lĂ . Il savait faire monter un orchestre au paroxysme des forte aussi bien que de le contenir dans les plus infimes pianissimo. Cela pouvait dĂ©clencher chez le public des manifestations d’enthousiasme passionnĂ©. Berlioz utilise le qualificatif de « fulminant » pour la crĂ©ation sous la direction d’Habeneck de la Symphonie fantastique en dĂ©cembre 1830. Notons aussi qu’à l’OpĂ©ra, c’est Ă  Habeneck que l’on doit l’abandon de la direction au bĂąton hĂ©ritĂ©e de Lully et de la disposition aberrante du chef ayant la plus grande partie de l’orchestre derriĂšre lui.

Sur le plan de ses goĂ»ts pouvez vous prĂ©ciser quels compositeurs il a dĂ©fendu, dans le registre de l’opĂ©ra et celui des concerts symphoniques?

A l’OpĂ©ra, s’il apprĂ©ciait Gluck, il fut aussi trĂšs proche de ses amis Rossini et Meyerbeer. En crĂ©ant triomphalement le Guillaume Tell du premier, Robert le diable et Les Huguenots du second, il installait le grand opĂ©ra Ă  la française dont le succĂšs allait se maintenir durant tout le XIXe siĂšcle.
Toute au long de sa carriĂšre, Habeneck dirigera des concerts entiĂšrement consacrĂ©s Ă  Mozart, comme Ă  Haydn. Toutefois le grand combat de sa vie sera de faire accepter en France les symphonies de Beethoven. C’était certainement les trois compositeurs qu’il aimait le plus. D’une maniĂšre gĂ©nĂ©rale, il avait relativement Ă  la musique symphonique, une prĂ©dilection pour les Ɠuvres du monde germanique. Il dĂ©fendit la musique de Weber et apprĂ©ciait fortement Mendelssohn. Mais il savait aussi faire une place Ă  la musique française.
Ceci Ă©tant dit, il reste le cas Berlioz. Les relations commencĂšrent de maniĂšre excellente entre le chef d’orchestre qui soutint de son prestige le jeune compositeur qui de son cĂŽtĂ© l’admirait. Le point culminant en sera la crĂ©ation de la Symphonie fantastique sous la direction d’Habeneck. C’est seulement Ă  partir de 1833, que les relations vont devenir tumultueuses et mouvementĂ©es du fait, entre autres, d’une rivalitĂ© lorsque Berlioz devint lui-mĂȘme chef d’orchestre.

Propos recueillis par Alexandre Pham, juin 2014.

CD. RĂ©miniscences : Wagner, Liszt, Strauss (Schatzman, Engeli, 2013)

reminiscence-claves-lisa-schatzman-violon-wagner,-liszt-straussCD. RĂ©miniscences : Wagner, Liszt, Strauss (Schatzman, Engeli, 2013). Saluons le choix trĂšs subtil de ce programme tout en finesse et intĂ©rioritĂ© complice : de Wagner, deux transcriptions (sur les cinq) enchantent littĂ©ralement prouvant dans une instrumentation diffĂ©rente Ă  l’original, ici pour violon et piano, la filiation Ă©vidente entre Wagner rendu intime, avec Brahms (en Ă©coute aveugle, la plage 5, extraite des MaĂźtres Chanteurs, priĂšre et ravissement, annonce toute la morsure amoureuse, l’Ă©lĂ©gance dĂ©pressive de Johann…). Le jeu du pianiste manque parfois de nuance et de naturel, plaquant les accords sans guĂšre de langueur empoisonnĂ©e qui fait cependant toute la valeur de l’exceptionnelle “Ankunft bei den Schwarzen SchwĂ€nen”: oĂč s’Ă©coulent l’ivresse maudite, l’ĂąpretĂ© du poison tristanesque entre amertume et profond dĂ©sespoir, mais aussi sentiment de rĂ©vĂ©lation et de sombre mystĂšre Ă  l’image des cygnes noirs Ă©voquĂ© dans ce songe wagnĂ©rien d’une infinie et absolue langueur mystique. Pour nous, il n’est pas d’oeuvre de Wagner Ă  la fois plus mĂ©connue ni fascinante.
L’entĂȘtant balancement des Liszt (PremiĂšre Ă©lĂ©gie) surprend par sa proximitĂ© avec… Wagner, mais sur un ton plus exaltĂ© et extĂ©rieur que son gendre. La parentĂ© climatique d’une piĂšce Ă  l’autre est Ă©vidente et scelle la cohĂ©rence de ce programme envoĂ»tant. Am Grabe Richard Wagner (S.135) confirme la couleur introspective et le jeu des hommages entre musiciens.

le violon enchanté de Lisa Schatzman

Les qualitĂ©s musicales des deux interprĂštes ne sont pas Ă  discuter : l’examen critique recherche plutĂŽt les fruits de leur entente. Fusionnels dans Romance oubliĂ©e de Liszt, inquiĂ©tant et rugueux, le drame qui se joue sur la tombe de Wagner laisse un parfum d’Ă©trangetĂ© allusive d’une Ă©tonnante maturitĂ©, d’une Ă©loquente profondeur. C’est dire aussi la modernitĂ© du dernier Liszt surtout lorsqu’il rend hommage Ă  Wagner.
Les deux piĂšces de Strauss, originellement lieder permettent dans ces tableaux au romantisme vĂ©nĂ©neux, embrumĂ© par la langueur et l’ivresse wagnĂ©rienne, de dĂ©tendre la tension d’un programme qui exige concentration et tension.

schatzman-lisa-violon-lyonnaiseDans la Sonate violon et piano (1888), les instruments reprennent leur parties authentiques dans une page inspirĂ©e, conçue par un Strauss qui semble faire la synthĂšse de Schumann, Brahms et Wagner. Ayant dĂ©jĂ  Ă  son actif Aus Italien, le jeune Kapellmeister Ă  Munich est sur le point d’achever son poĂšme Macbeth. La Sonate relĂšve de cet hĂ©roĂŻsme Ă©chevelĂ© ; saluons l’amplitude suspendue des phrases trĂšs lyriques que la violoniste française exprime avec une finesse d’Ă©locution idĂ©ale, parfois encore “gĂąchĂ©e” par le jeu moins calibrĂ© de son partenaire au clavier. L’andante cantabile notĂ© “improvisation” exprime une suprĂȘme Ă©lĂ©gance moins artificielle qu’on l’Ă©crit : sa profondeur se concentre en surface qui n’empĂȘche pas un Ă©pisode central plus espressivo furioso trĂšs dramatique auquel succĂšde l’enchantement enivrĂ© du dernier Ă©pisode ; lĂ  encore quel dommage que le piano ne se hisse pas au niveau de la violoniste.
Jamais en perte d’inspiration, Strauss se montre tout autant gĂ©nĂ©reux dans le troisiĂšme et ultime mouvement : d’une ivresse souvent irrĂ©sistible oĂč le violon brille par ses dĂ©bordements rhapsodiques proche de la forme concerto. Rien ne semble faire reculer la violoniste trentenaire qui sĂ©duit immĂ©diatement par sa franchise et son Ă©lĂ©gance. La lyonnaise aujourd’hui premier violon solo du Symphonique de Lucerne et qui fut la plus jeune Ă©lĂšve Ă  6 ans de Tibor Varga, affirme une sensibilitĂ© rare, sertie comme un gemme prĂ©cieux. Magnifique rĂ©cital. Si le pianiste avait mieux soignĂ© sa finesse agogique, le disque aurait assurĂ©ment Ă©tĂ© un choc de premiĂšre importance. Mais nous livrer les joyaux encore mĂ©connus de la Sonate de Strauss l’annĂ©e de ses 150 ans, reste bĂ©nĂ©fique et opportun.

RĂ©miniscences. ƒuvres de Wagner, Liszt, Richard Strauss (Sonate pour violon et piano opus 18, 1888). Lisa Schatzman, violon. Benjamin Engeli, piano. Enregistrement rĂ©alisĂ© en mars 2013. 1 cd Claves
 

wagner grand format

Wagner, ici transposĂ© conserve sain envoĂ»tante langueur suspendue ; il n’est pas d’oeuvre du gĂ©nie de Bayreuth, Ă  la fois plus mĂ©connue ni fascinante : “Ankunft bei den Schwarzen SchwĂ€nen”…

 

 

 

 

 

 

Lisa Schatzman, violon (© JĂŒrg Isler)

Livres. Serge Gut : Tristan et Isolde de Wagner (Fayard)

Gut serge tristan und isoldeLivres. Serge Gut : Tristan et Isolde de Wagner (Fayard)… ƒuvre clĂ© dans la production wagnĂ©rienne, mais aussi centrale dans toute la crĂ©ation musicale lyrique, l’opĂ©ra de Wagner : Tristan et Isolde (crĂ©Ă© en 1865) se dĂ©voile ici sous la plume passionnĂ©e, subjective de son auteur. Le texte analyse chacun des aspect de la partition, Ă©clairant architecture harmonique, audace stylistique, accords suspendus, surtout cet accord fameux de Tristan
 noyau fascinant d’une Ă©criture qui ouvre sur l’inexprimable et le transcendant, sur le mystĂšre de l’amour et l’impossibilitĂ© de le vivre sur cette terre (mensonge du jour, ivresse extatique de la nuit comme le dĂ©veloppe l’acte II). Tristan une Isolde composĂ© pendant le vaste chantier du Ring, n’exprimerait-il pas au plus prĂšs les thĂšses esthĂ©tiques de Wagner dĂ©veloppĂ©es dans son passionnant essai sur la musique : «  OpĂ©ra et drame « ? – un essai que Richard Strauss considĂ©rait comme sa bible
  VoilĂ  une Ă©vidence Ă  laquelle le lecteur souscrit face Ă  d’aussi bons arguments.

L’auteur explique la place de Tristan dans l’oeuvre de Wagner, la genĂšse de l’ouvrage, sa singularitĂ© face aux opĂ©ras Siegfried, Les MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg jusqu’à Parsifal
 les thĂšmes du mythe tristanesque sont ici argumentĂ©s et analysĂ©s : l’amour et la mort, le jour et la nuit, et certains passages sont plus minutieusement Ă©tudiĂ©s tels le PrĂ©lude et la mort d’amour (Liebestod). MĂȘme la liste prĂ©cise des quelques 62 thĂšmes musicaux (Leitmotive) permet d’identifier les Ă©lĂ©ments structurels d’une partition complexe mais pas compliquĂ©e, aussi dense et versatile que le mouvement des sentiments.

ParticuliĂšrement passionnants les chapitres dĂ©diĂ©s Ă  la structure tonale des actes II et III et leur signification sĂ©mantique et le complĂ©ment analytique consacrĂ© au traitement orchestral dans Tristan und Isolde. Le regard embrasse toute une vie, un destin aussi, celui de Wagner empĂȘtrĂ© dans la malĂ©diction de l’amour (pour Mathilde Wesendonck). Et l’on comprend mieux le fil tĂ©nu d’une Ă©criture qui tĂ©moigne de sa expĂ©rience face Ă  la puissance amoureuse, elle-mĂȘme inspiratrice de l’Ɠuvre d’art totale Ă  laquelle aspire toutes les forces du compositeur dĂ©miurge. C’est une route sinueuse de sentiments radicaux et exacerbĂ©s qui fait de Wagner, le compositeur de l’amour, mais une force vĂ©cue, Ă©prouvĂ©e qui subit l’influence du pessimisme de Shopenhauer et celle de Feuersbach : ayant atteint un sommet avec le duo Siegmund/Sieglinde de la Walkyrie, Richard laisse reposer la composition de Siegfried pour se consacrer Ă  Tristan
 ainsi pourra-t-il Ă©crire le duo Siegfried/BrĂŒnnhilde. Mais se dĂ©faire d’une telle Ă©preuve musicale et personnelle, Wagner compose sa comĂ©die Les MaĂźtres Chanteurs pour revĂȘtir non pas l’habit du jeune champion rĂ©formateur Walther, mais plutĂŽt celui du maĂźtre artisan philosophe, Hans Sachs, qui le mĂšne vers la voie du renoncement 
 celle de Parsifal (le dernier visage du Wagner mystique, dĂ©sormais convaincu par les enseignements de Bouddha).  Passionnant.

Livres. Serge Gut : Tristan et Isolde de Wagner (Fayard). EAN : 978221368113. Parution : 28/05/2014. 288 pages. Format : 120 x 185 mm. Prix public TTC: 17 €.

Centenaire du ténor Wolfgang Windgassen (1914-1974)

Windgassen-Wachter-1963-275NĂ© en 1914 Ă  Annemasse (Haute-Savoie), Wolfgang Windgassen incarne le tĂ©nor wagnĂ©rien par excellence, loin des caricatures actuelles qui s’entĂȘtent Ă  imposer l’image d’un hurleur surpuissant, poitrinĂ©, sans Ă©clat ni nuances. La preuve apportĂ©e par Windgassen marque l’histoire des grands interprĂštes Ă  Bayreuth dont le sens du verbe, la clartĂ© plutĂŽt que la vocifĂ©ration laissent un standard d’excellence encore aujourd’hui difficile Ă  renouveler. FormĂ© au chant par ses parents, -tous deux chanteurs lyriques, Wolfgang est recrutĂ© par Wieland Wagner Ă  Bayreuth en 1951 (pour y chanter Froh et dĂ©jĂ  Parsifal) : il y chante tous les rĂŽles importants, assurant parfois en quelques semaines, plusieurs parties dans des opĂ©ras diffĂ©rents, attestant d’une santĂ© sidĂ©rante : Lohengrin, Tristan, Siegmund (Walkyrie), Siegfried (Ring), Walther (Les MaĂźtres Chanteurs), et bien sĂ»r, Parsifal.

Centenaire du ténor allemand légendaire Wolfgang Windgassen, héros bayreuthien

A Bayreuth, il s’affirme sous la baguette de grands chefs dont Clemens Krauss (Bayreuth 1953), Joesph Keilberth et Eugen Jochum (pour Lohengrin), et dans les annĂ©es 1960 : Sawallisch, Solti (qui l’engage pour sa premiĂšre intĂ©grale discographique stĂ©rĂ©o du Ring : 1958-1966 oĂč le tĂ©nor allemand chante un siegfried anthologique), enfin Karl Böhm.

Au dĂ©but des annĂ©es 1970, il s’illustre dans la mise en scĂšne, puis, de 1970 Ă  sa mort en 1974 (8 septembre), dirige l’opĂ©ra de Stuttgart, une ville qui avait accueilli ses annĂ©es de perfectionnement. Chez Windgassen, l’intelligence du chanteur, comblĂ© par une technique de diseur exceptionnel, se mariait Ă  un jeu d’acteur souvent irrĂ©sistible. Wolfgang Windgassen a Ă©tĂ© aussi un excellent RadamĂšs (Aida de Verdi).

 

Illustration : Wolfgang Windgassen (debout) Ă  Bayreuth

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris, le 8 avril 2013. Wagner : Tristan und Isolde. Robert Dean Smith, Franz-Josef Selig, Violeta Urmana… Orchestre et Choeur de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction musicale. Peter Sellars, mise en scĂšne. Bill Viola, crĂ©ation vidĂ©o.

WAGNER EN SUISSEPremiĂšre de Tristan et Isolde de Richard Wagner ce soir mais reprise de la production signĂ©e Peter Sellars de 2005, le spectacle commence par une minute de silence dĂ©diĂ©e Ă  la mĂ©moire de GĂ©rard Mortier. Le temps paraĂźt voler, puisque deux clins d’Ɠils aprĂšs nous sommes submergĂ©s dans le chromatisme puissant du cĂ©lĂšbre prĂ©lude. En l’occurrence, il est puissant mais aussi raffinĂ©. C’est grĂące Ă  la baguette sensible mais intelligente de Philippe Jordan, qui dirige l’Orchestre National de l’OpĂ©ra de Paris de façon impressionnante. Comme souvent chez Wagner, l’orchestre est le vĂ©ritable protagoniste.

Long poĂšme de l’amour et de la mort

L’opĂ©ra, sur le livret du compositeur, est un poĂšme Ă  l’amour transcendĂ© par la mort. Donc, trĂšs peu d’action. Le drame est heureusement enrichi d’un chromatisme exprimant le dĂ©sir d’amour et de mort, vĂ©ritable prĂ©lude Ă  la rupture de tonalitĂ©. Ceci, avec l’impression d’un flux musical continu, fait de l’Ɠuvre une piĂšce rĂ©volutionnaire du romantisme finissant. Le couple Ă©ponyme est interprĂ©tĂ© par Violeta Urmana et Robert Dean Smith. Les chanteurs partagent un fait curieux dans leur vie professionnelle. Les deux ont commencĂ© leurs carriĂšres dans un registre vocal diffĂ©rent, elle ancienne mezzo, lui ancien baryton. Cette curiositĂ© s’est vite transformĂ©e en explication, vues les limites des chanteurs en cours de prestation. Le Tristan de Robert Dean Smith commence de façon presque allĂ©chante, mais nous remarquons rapidement que ce Tristan a la voix fatiguĂ©e. Si au dĂ©but de la reprĂ©sentation, nous avions perdu la notion du temps, vers la fin, au 3e acte, nous avons presque perdu la notion du protocole ; Tristan souffrant et ringard (nous reviendrons sur le jeu d’acteur plus tard et la mise en scĂšne), tu n’es toujours pas mort ??? L’Isolde de Violeta Urmana est plus Ă©quilibrĂ©e, plus heureuse affirmant plus de brio. Si elle pourrait gagner Ă  une plus grande souplesse dans les aigus, la soprano a un timbre altier auquel il est difficile de rester insensibles, et campe une performance avec de la profondeur et beaucoup de vigueur.

Bill-viola-tristan-isolde-wagner-opera-sellars-jordan-bastille

La BrangĂ€ne de Janina Baechle met du temps Ă  se chauffer, mais quand elle y est, elle se rĂ©vĂšle sensible et chaleureuse avec un zeste d’esprit maternel et protecteur. Franz-Josef Selig en Roi Marke est Ă  son sommet expressif, il fait preuve d’un legato d’une sensualitĂ© bouleversante ; son chant est sensible et profond. Remarquons Ă©galement le Melot de Raimund Nolte, toujours aussi plaisant Ă  entendre qu’Ă  voir, en plus chantant pour la premiĂšre fois Ă  l’OpĂ©ra de Paris, ou encore le marin et le berger d’un Pavol Breslik 
 rayonnant.

Le metteur en scĂšne Peter Sellars s’est associĂ© Ă  l’artiste contemporain Bill Viola pour cette production. La mise en scĂšne, normalement sobre et Ă©purĂ©e, avec le dĂ©cor unique minimaliste effacĂ© et utilitaire, dĂ©pend presque exclusivement de la crĂ©ation vidĂ©o du dernier, omniprĂ©sente et d’une beautĂ© et d’une complexitĂ© Ă©tonnantes. Dans cette rĂ©alisation cinĂ©matographique, Bill Viola se montre maĂźtre de son art. A l’intĂ©rieur nous trouvons un couple terrestre et un couple cĂ©leste, ce sont les couples sur lesquels nous devons focaliser l’attention. Puisqu’il se passe trĂšs peu de choses pendant les plus de 5 heures de reprĂ©sentation, la vidĂ©o rehausse la tension et prĂ©sente une nouvelle strate de lecture du texte. L’effet est hallucinant ! Bill Viola se sert de l’effet ralenti, d’un riche chromatisme visuel, des juxtapositions des plans, des jeux des perspectives et de bien d’autres effets pour s’accorder Ă  la richesse et Ă  la complexitĂ© de la partition et des Ă©motions des personnages. Cette incroyable vidĂ©o est sans doute l’un des aspects les plus saisissants de la production.

Alors, pourquoi le public de Bastille inonde la salle de huĂ©es contre Bill Viola quand il monte sur scĂšne pour les saluts ? Nous voulons croire qu’il s’agĂźt peut-ĂȘtre d’un malentendu. Peut-ĂȘtre, puisque Peter Sellars n’a pas participĂ© Ă  la reprise et donc n’Ă©tait pas lĂ  pour les huĂ©es et les applaudissements, le public l’a confondu avec l’artiste vidĂ©o. Mais on se demande encore pourquoi cette violence si rĂ©actionnaire ? Peut-ĂȘtre parce que, les chanteurs laissĂ©s Ă  eux-mĂȘmes pour le jeu d’acteur, ont essayĂ© de remplir l’action avec des gestes dĂ©cidĂ©ment maladroits et contradictoires Ă  la nature de la production. Ainsi le Tristan de Robert Dean Smith, surtout, souffre et se fourvoie comme s’il s’agissait d’un Don JosĂ© appassionato interprĂ©tĂ© par un tĂ©nor italien de la vieille Ă©cole. Il y a dĂ©jĂ  assez des cris et des chuchotements dans Tristan et Isolde, le terrible bruit visuel qu’ajoutent ces gestes distrayants et contrastants fut peut-ĂȘtre insupportable pour une partie du public, mais, insistons encore, la performance des artistes ne mĂ©rite pas ce type de rĂ©action. Quoiqu’il en soit une performance vocale, musicale et visuelle Ă  voir et revoir pour juger sur piĂšces ; le chef et l’orchestre y sont captivants Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille, les 17, 21, 25 et 29 avril ainsi que le 4 mai 2014.

Livres. Pascal Bouteldja : Un patient nommé Wagner

Wagner le patient wagner pascal Bouteldja livre biographie isbn_978-2-914373-93-7Livres. Pascal Bouteldja : Un patient nommĂ© Wagner. Wagner par lui-mĂȘme, dans son corps, au fil de son humeur et de son Ă©tat physique
 La patient Wagner peut-il nous informer davantage sur l’homme et sur le compositeur ? Les amateurs comme les curieux y puiseront une source nouvelles d’informations : Un patient nommĂ© Wagner, chronique mĂ©dicale qui suit les Ă©pisodes de la vie du musicien, exploite fort judicieusement un grand nombre de sources inĂ©dites en français. Annotations et rĂ©daction biographiques sont remarquablement prĂ©cises et documentĂ©es.
Ni rapport mĂ©dical avec jargon inaccessible, ni anecdotes superfĂ©tatoires, chaque prĂ©cision sur l’état de santĂ© du patient Wagner intĂ©resse le rythme mĂȘme de la composition, les accents, accĂ©lĂ©ration ou dĂ©nuement de l’écriture, tout au long de la vie
 L’auteur restitue ainsi une narration biographique au diapason des maladies et dysfonctionnements physiques de l’homme. La mĂ©decine chinoise et tibĂ©taine rĂ©tablit ce que l’occidentale ne cultive que rarement : le lien entre le physique et le psychique.
Comment Ă©crire sans ĂȘtre en forme ? L’équation Ă©claire une nouvelle façon de comprendre et connaitre Wagner Ă  son bureau. Par empirisme, par originalitĂ© aussi, le compositeur suit plus ou moins les indications de ses mĂ©decins
 souvent en toute dĂ©raison : cures hydrothĂ©rapiques et rĂ©gimes draconiens, soucieux de trouver une oreille scientifique marginale donc sympathique qui vibre avec lui sur son Ă©tat profond. Wagner fut un grand psychosomatique, centrĂ© sur sa personne, habitĂ© par la question de sa mort, de son devenir
 Petit mais nerveux et souvent illuminĂ© voire trop familier et mĂȘme grossier malgrĂ© lui dans l’intimitĂ© avec ses proches, Wagner se dĂ©voile sous un Ă©clairage plus nuancĂ© que bien des biographies classiques : le caractĂšre est entier, impĂ©tueux, d’une certitude qui en impose. MalgrĂ© ses multiples maux, le compositeur ne se rĂ©soud jamais Ă  abandonner le travail ni la plume. Son Ɠuvre lyrique le tient Ă©veillĂ© jour aprĂšs jour, portĂ© par une Ă©nergie intacte jusqu’à la fin, jusqu’à sa mort survenue des suites d’un infarctus du myocarde. L’auteur lui-mĂȘme mĂ©decin, et vice prĂ©sident du Cercle Wagner de Lyon, nous dĂ©voile en connaisseur exigeant, jamais littĂ©ralement admiratif mais en quĂȘte de vĂ©ritĂ©, et comme jamais jusque lĂ , l’activitĂ© d’un gĂ©nie de la musique dans le quotidien de sa vie la plus intime. Passionnant.

Livres. Pascal Bouteldja : Un patient nommé Wagner (éditions Symétrie). ISBN 978-2-914373-93-7. 328 pages. Editions Symétrie. Prix public indicatif TTC : 40 euros.

Livres. Daniel Barenboim : La musique est un tout (Fayard)

fayard daniel barenboim la musique est un toutLivres. Daniel Barenboim : La musique est un tout… VoilĂ  un opuscule que beaucoup d’artistes devraient mĂ©diter, assimiler, rĂ©guliĂšrement consulter et interroger : leur place dans la sociĂ©tĂ©, la relation salvatrice de l’art et de l’engagement philosophique, sociĂ©tal Ă  dĂ©faut d’ĂȘtre politique, y gagnent un manifeste qui vaut tĂ©moignage exemplaire. Il n’est pas d’Ă©quivalent en France Ă  la personnalitĂ© transnationale du chef charismatique Daniel Barenboim aujourd’hui : une telle hauteur de vue, une telle pensĂ©e musicale et artistique se font rare et qui dans sa suite dĂ©fendront les mĂȘmes valeurs ? Humaniste engagĂ©, en particulier au service de la rĂ©conciliation des peuples au Moyen Orient, Daniel Barenboim qui a la double nationalitĂ© (palestinienne et israĂ©lienne) s’exprime ici en textes choisis, dĂ©jĂ  connus et publiĂ©s, mais rassemblĂ©s avec quelques autres plus rĂ©cents (premier chapitre ” Ă©thique et esthĂ©tique ” oĂč l’acte musical est dĂ©sormais investi d’une exigence morale). Le chef argumente sa vision de la musique, une chance pour l’humanitĂ© de sauver son destin trop marquĂ© par la guerre, la destruction, l’incommunicabilitĂ©. En homme de paix qui a cĂŽtoyĂ© les plus grands politiques, Daniel Barenboim prĂ©cise aussi ici une maniĂšre d’idĂ©al de vie, une formule personnelle qui s’appuyant sur l’expĂ©rience et les rencontres, brosse le  (l’auto)portait d’un homme de bonne volontĂ©, prĂ©occupĂ© par le sens de l’histoire et de la sociĂ©tĂ©, l’avenir des peuples pour lesquels l’offrande musicale pourrait s’avĂ©rer salutaire. Une forme de vivre ensemble, de penser autrement le monde qui suscite Ă©videmment l’admiration.

 

Penser la musique

l’acte musical, un humanisme concret

CLIC_classiquenews_2014En intitulant cet ouvrage ” La musique est un tout “, Daniel Barenboim relie l’activitĂ© artistique Ă  une pensĂ©e critique, soucieuse d’amĂ©liorer le destin des sociĂ©tĂ©s ; l’homme de lettres prend pour son compte, l’Ɠuvre de la musique dans nos vies, en particulier dans l’histoire belliciste des IsraĂ©liens et des Palestiniens, programmĂ©s Ă  une lente mais irrĂ©sistible autodestruction s’il n’Ă©tait des espaces d’Ă©changes et de reconnaissance comme ceux que permet la musique, en dehors du champs politique et militaire. La musique n’est pas une activitĂ© dĂ©connectĂ©e du monde et des hommes : Daniel Barenboim en son combat admirable nous le prouve ici dans le texte.
S’il y a une solution entre palestiniens et israĂ©liens, celle ci peut voir le jour par la culture et la musique : tel est son combat, la motivation premiĂšre de son orchestre abolissant les barriĂšres et les frontiĂšres, le West Eastern Diwan Orchestra, composĂ© de jeunes musiciens de toutes les nationalitĂ©s et toutes les confessions.

Dans ” Ă©thique et esthĂ©tique “, Barenboim prĂ©cise le statut et la mission de l’interprĂšte, au service de la musique, non de lui-mĂȘme (servir la musique plutĂŽt que se servir de la musique) ; la place active du spectateur qui rĂ©tablit le temps rĂ©el de la performance. Passionnantes les pages dĂ©diĂ©es Ă  Wagner et la question juive, l’hommage du chef aux habitants (de bonne volontĂ©) de Gaza, pris en otages par les IsraĂ©liens et leur blocus abusif.

Chapitres essentiels Ă  ce titre, le discours de Daniel Barenboim lorsqu’il reçut le prix Willy Brandt dont la personnalitĂ© politique reste un modĂšle Ă  mĂ©diter rĂ©alisant cet idĂ©al dont le chef fait son miel : «  vision, stratĂ©gie, courage » ; enfin on ne saurait trop recommander la lecture du chapitre intitulĂ© « Wagner, les IsraĂ©liens et les Palestiniens » : tout y est expliquĂ© et finement analysĂ©. Barenboim expose les sources de la haine des IsraĂ©liens envers les Palestiniens, remontant aux origines de l’Etat d’IsraĂ«l (1948) : un Ă©tat qui fut crĂ©er sans cependant chasser ni dominer un autre peuple
 A cela s’ajoute la question de jouer Wagner en IsraĂ«l : Barenboim sait de quoi il parle, lui qui a dirigĂ© PrĂ©lude et Mort d’Isolde devant un parterre d’IsraĂ©liens, non sans expliquer l’enjeu et le sens de sa dĂ©marche. Avant Hitler et les camps d’extermination, Wagner Ă©tait jouĂ© Ă  Tel Aviv par des juifs. La question n’est donc pas la musique de Wagner mais l’instrumentalisation qui en est faite par les extrĂ©mistes des deux bords.

Les derniers chapitres rĂ©unissent plusieurs transcriptions de conversations entre 2008 et 2011 oĂč Daniel Barenboim, chef lyrique Ă  la Scala, s’exprime sur diverses Ɠuvres : Carmen, Don Giovanni, La Walkyrie. L’Ă©pilogue examine la question du tempo et du rapport mĂ©tronomique chez Verdi, conception personnelle qui rĂ©vĂšle l’admiration tardive du maestro pour le compositeur italien (pour son Requiem principalement). Le cas Barenboim rĂ©tablit l’espace libre, plein d’espoirs et d’espĂ©rance, oĂč la culture se fait action concrĂšte. Que vaut l’art sans conscience ? Un divertissement sans enjeux ni consistance. Pour ceux qui pensent que l’art et la musique peuvent changer notre sociĂ©tĂ©, et pour tous les autres qui en doutent encore, voici une lecture incontournable. L’offrande trop rare de l’un des derniers musiciens humanistes et engagĂ©s, soucieux de l’avenir de la culture et des hommes.

Rappel biographique. Pianiste et chef d’orchestre de rĂ©putation internationale, Daniel Barenboim est directeur artistique de la Scala de Milan et chef Ă  vie de la Staatskapelle de Berlin, aprĂšs avoir dirigĂ© entre autres l’Orchestre de Paris (de 1975 Ă  1989) puis l’Orchestre symphonique de Chicago (de 1991 Ă  2006). Il est l’auteur de La musique Ă©veille le temps (Fayard, 2008).

Daniel Barenboim : La musique est un tout. EAN : 9782213678085. Parution :  02/04/2014. 176 pages. Format :135 x 215 mm. Prix public indicatif TTC: 15.00 €

Livres. Wagner et sa rĂ©ception en France (I) : le musicien de l’avenir

wagner-et-sa-reception-en-france-premiere-partie-le-musicien-de-lavenir-1813-1883Livres. Wagner et sa rĂ©ception en France (I) : le musicien de l’avenir. La dĂ©marche est scientifiquement pertinente et les rĂ©sultats des plus Ă©loquents : Wagner et la France marquent un mariage consommĂ© et passionnant voire passionnel, comme les deux Ă©lĂ©ments d’une Ă©quation primordiale. Ce premier volume devrait ĂȘtre suivi d’un prochain : il Ă©voque dans un premier temps, l’ensemble des articles et tĂ©moignages Ă©crits rendant compte de la crĂ©ation en France des oeuvres de Wagner, et donc de leur rĂ©ception (voire plus rarement de leur comprĂ©hension) du vivant de Wagner.

CLIC D'OR macaron 200Les Ă©vĂ©nements se prĂ©cipitent d’autant plus facilement, comme les chapitres d’un roman imprĂ©vu, car l’homme, prĂȘt Ă  se passionner comme Ă  dĂ©tester, n’a jamais Ă©tĂ© facile ni Ă©tranger Ă  une forme rĂ©currente chez lui, d’ambivalence contradictoire. De quoi alimenter les critiques et violentes Ă©chappĂ©es Ă  son encontre, outre les sentiments partagĂ©s que sa musique suscite dans les rangs des salles de thĂ©Ăątre et de concerts. L’auteur suit la chronologie de la vie de Wagner, en 8 chapitres qui chacun suivent les Ă©tapes importantes de la sĂ©quence. Parmi les Ă©pisodes les plus savoureux se dĂ©tachent les sĂ©jours de Wagner Ă  Paris (1839-1842), puis Ă  l’époque de la crĂ©ation de TannhĂ€user (1860-1862) puis de 1862 Ă  1870)


De chapitres en Ă©pisodes, le lecteur comprend combien malgrĂ© Baudelaire le premier Ă  amorcer une riche littĂ©rature wagnĂ©riste dĂšs la crĂ©ation de TannhaĂŒser en 1860, les opĂ©ras de Wagner sont peu Ă  peu dĂ©couverts et compris que trĂšs progressivement, selon leur caractĂšre stylistique propre : Lohengrin et TannhaĂŒser seront les plus largement diffusĂ©s, comme Rienzi (reprĂ©sentĂ© en 1869) avant les autres. Le Wagner plus moderne, celui de Tristan et du Ring que dans les annĂ©es 1870 et surtout 1880 (avec la crĂ©ation Ă  Bayreuth de Parsifal en 1882 dont beaucoup de Français reviennent transfigurĂ©s comme des apĂŽtres au retour du pĂšlerinage saint
).
Evidemment les Ă©vĂ©nements historiques et l’antagonisme France Allemagne, suractive en 1870, d’autant plus catastrophique pour Wagner auteur d’Une Capitulation, pĂšsent de tous leur poids. Mais la sĂ©rie des concerts parisiens, les derniers, Ă  partir des annĂ©es 1880, – les fameux Concerts Populaires de Jules Pasdeloup (ardent wagnĂ©riste) dĂ©voilent la derniĂšre maniĂšre du maĂźtre de Bayreuth, quand est crĂ©Ă© son dernier ouvrage, Parsifal en 1882 : extraits de plus en plus diversifiĂ©s du Ring (La Walkyrie chez Pasdeloup comme chez Edouard Colonne en 1881-1882), mais aussi des fragments du 3Ăšme acte des MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg, de Rienzi (chez Pasdeloup et Charles Lamoureux Ă  partir de 1881)


De tous les textes et articles tĂ©moignant des opĂ©ras ou concerts Wagner Ă  Paris, se dĂ©gagent une haine viscĂ©rale et quasiment culturelle de Wagner : Richard incarne l’étranger bruyant et Ă©nigmatique douĂ© surtout pour la cacophonie (ce que l’on disait aussi du trĂšs français et trĂšs romantique Berlioz, autre conspuĂ© par ses messieurs de la critique musicale): la prose se confond Ă  une galerie d’idĂ©es schĂ©matiques sur le fracas dĂ©lirant germanique, dĂ©finitivement antimusical. Seul Ă©videmment Baudelaire, mais aussi le moins connu Gasperini (dĂšs 1866), Reyer Ă  l’endroit de TannhĂ€user, et surtout Saint-SaĂ«ns, Bayreuthien de 1876, inspirĂ©, plus objectif
 incarnent une approche plus saine et argumentĂ©e du thĂ©Ăątre wagnĂ©rien.

Retour heureux de l’Histoire, aprĂšs la mort de Wagner, sa musique, pourtant orpheline de son gĂ©niteur voit le contexte de ses reprĂ©sentations enfin dĂ©passionnĂ©e. Amer, plutĂŽt chahutĂ© voire blessĂ© par le milieu parisien, Wagner n’a jamais connu la juste reconnaissance ou le respect qu’il souhaitait Ă  Paris. Il n’a cessĂ© aprĂšs sa premiĂšre visite parisienne oĂč il tentait vainement de faire jouer Le Vaisseau FantĂŽme et Rienzi, de critiquer l’esprit des parisiens comme le goĂ»t français en gĂ©nĂ©ral. Sans Wagner, un rien revanchard vis Ă  vis du public parisien et des critiques souvent incisifs et dĂ©prĂ©ciateurs, ses opĂ©ras ont pu vivre un cours tout aussi normal que d’autres ouvrages Ă©trangers. C’est le sujet du second volume de la vaste Ă©tude entreprise par Michal Piotr Mrozowicki : la rĂ©ception des Ɠuvres de Wagner aprĂšs sa mort. Comment la critique systĂ©matiquement nĂ©gative de Wagner a-t-elle perdurĂ© jusqu’à nos jours, en particulier durant le dernier Ring Ă  l’OpĂ©ra Bastille sous la direction de Philippe Jordan et dans la mise en scĂšne de GĂŒnter KrĂ€mer ? Le constat devrait lĂ  encore ĂȘtre mitigĂ© : si la guerre n’est plus de mise, la filiation hitlĂ©rienne visible dans cette production, dĂ©voilant tout ce qu’ont de pangermaniste l’oeuvre et l’écriture wagnĂ©rienne, a suscitĂ© des dĂ©rapages dĂ©solants lĂ  encore de la part d’une partie du public et de la critique parisienne. Wagner est loin d’avoir apaisĂ© les dĂ©bats qu’il produit depuis ses dĂ©buts Ă  l’opĂ©ra. Nous sommes l’un des rares mĂ©dias spĂ©cialisĂ©s Ă  avoir dĂ©fendu cette production parisienne pour le centenaire Wagner 2013.

L’entreprise Ă©ditoriale rĂ©alisĂ©e ici par l’UniversitĂ© de Gdansk (avec donc un rĂ©sumĂ© conclusif en polonais, rigueur scientifique oblige) relĂšve les dĂ©fis de son sujet : la consultation est claire, les extraits des nombreux textes critiques d’époque bien choisis et parfaitement distincts du texte de prĂ©sentation ajoutent Ă  la valeur des sources ainsi Ă©tudiĂ©es. Lecture incontournable pour les wagnĂ©riens comme les amateurs en quĂȘte de repĂšres. On attend dĂ©jĂ  le second ouvrage plus proche de notre sensibilitĂ© contemporaine avec impatience et excitation.

MichaƂ Piotr Mrozowicki : Wagner et sa rĂ©ception en France. PremiĂšre partie. Le musicien de l’avenir 1813-1883. ISBN: 978-83-7865-049-2. Parution : dĂ©cembre 2013. 448 pages.

achetez le livre : MichaƂ Piotr Mrozowicki : Wagner et sa rĂ©ception en France.

Livres. Wagner : Les Maßtres Chanteurs. Avant ScÚne Opéra n°279

avant scene opera maitres chanteurs de nuremberg wagner 279 mars 2014 avant scene operaLivres. Wagner : Les MaĂźtres Chanteurs. Avant ScĂšne OpĂ©ra n°279. Superbe Ă©dition, remarquablement complĂšte dans sa nouvelle publication de mars 2014. OĂč tous les enjeux esthĂ©tiques, politiques, musicaux souhaitĂ©s par Wagner, et les interactions dramatiques entre les personnages sont analysĂ©s, illustrations Ă  l’appui, Ă  travers le fil exhaustif du guide d’Ă©coute (prĂ©sentant le livret intĂ©gral avec en double lecture, chaque sĂ©quence musicale correspondante, commentĂ©e), Ă  travers 5 thĂ©matiques identifiĂ©es et prĂ©sentĂ©es en amorce, comme ” points de repĂšres “.
Ce nouvel opus est complĂ©mentaire au prĂ©cĂ©dent dossier sur Les MaĂźtres Chanteurs prĂ©cĂ©demment Ă©ditĂ© par l’Avant ScĂšne opĂ©ra en 1989. Les amateurs seront donc bien inspirĂ©s de s’en rendre acquĂ©reurs pour nourrir de nouvelles pistes de comprĂ©hension.

Ce que nous avons aimĂ© en particulier dans cette nouvelle approche de la partition ” comique ” de Wagner : les enjeux politiques d’un opĂ©ra qui dĂ©montre et explicite deux esthĂ©tiques opposĂ©es ; la vitalitĂ© compositionnelle d’une partition qui assimile de façon gĂ©niale toutes les facettes du genre comique, procĂ©dĂ©s mis en Ɠuvre auparavant et avec la mĂȘme rĂ©ussite par le duo Mozart et Da Ponte (drammas giocosos, comme Don Giovanni) ; …. Et l’on comprend mieux de façon lumineuse ce qui dĂ©termine dans l’ouvrage, la relation trouble du vieux cordonnier et si sage Hans Sachs vis Ă  vis de la jeune beautĂ© Eva en dĂ©pit de l’attirance de cette derniĂšre pour le jeune chevalier Walther ; la complexe combinaison de l’hĂ©roĂŻque et du comique dans un drame qui recherche la grĂące et la transcendance en glorifiant l’art…

ComplĂ©ments familiers aux apports des textes d’analyse, la discographie et la vidĂ©ographie des MaĂźtres Chanteurs. La rĂ©capitulation de toutes les productions de l’opĂ©ra dans le monde, de 1989 Ă  2013, et Ă  Bayreuth de 1996 Ă  2012.

Wagner : Les MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg. NumĂ©ro spĂ©cial de l’Avant ScĂšne OpĂ©ra n°279. Nouvelle Ă©dition, mars 2014. Parution : 05/03/2014. 192 pages. ISBN 978-2-84385-312-8.

2 versions disponibles sur le site de l’Avant ScĂšne OpĂ©ra : brochĂ© physique ou Ă  tĂ©lĂ©charger en PDF haute dĂ©finition depuis le site Avant ScĂšne OpĂ©ra. Les deux version 28 euros.

lien vers l’achat de la version pdf haute dĂ©finition

Prochaine parution de l’Avant ScĂšne OpĂ©ra : Anna Bolena de Donizetti, en liaison avec la production prĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Bordeaux en mai 2014.

Les MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg
Wagner Richard
Avant ScÚne Opéra n°279

Sommaire de la nouvelle Ă©dition

L’ƒuvre
Points de repĂšre
Chantal Cazaux : Argument
Michel Debrocq : Introduction et Guide d’écoute
Richard Wagner : Livret original en allemand
Jean Matter : Traduction française

Regards sur l’Ɠuvre
Hans Sachs : Ce qu’un chanteur doit chanter
Philippe Godefroid : GenÚse et enjeux des Maßtres Chanteurs
Gérard Condé : Des rÚgles pour aller plus loin
Jean-François Candoni : Stolzing contre Beckmesser
Françoise Ferlan : Rires et sourires
Pierre Flinois : Les Maßtres Chanteurs avec ou sans Nurnberg

Écouter, voir et lire
Philippe Godefroid : Discographie comparée
Pierre Flinois : Vidéographie comparée
Constance Malard : L’ƒuvre à l’affiche
Au Festival de Bayreuth (1996-2012)
À travers le monde (1989-2013)

Bibliographie

Livres. Philippe Godefroid. Wagner et le juif errant : une hontologie (L’Harmattan)

godefroid_wagner_juif-errant-hontologie-donner-la-mort--l-harmattan-livre-mars-2014Livres. Philippe Godefroid. Wagner et le juif errant : une hontologie (L’Harmattan). Voici le troisiĂšme volet de la tĂ©tralogie dramaturgique (et critique) entreprise par l’auteur aux Editions l’Harmattan. Au centre de l’esthĂ©tique wagnĂ©rienne ici analysĂ©e et mĂ©ticuleusement passĂ©e au crible, l’auteur met en lumiĂšre l’obsession du crĂ©ateur de Bayreuth vis Ă  vis de la corruption de l’art allemand par les tenants de la judĂ©itĂ©. IdĂ©alement documentĂ© chaque entrĂ©e permet une immersion passionnante dans l’atelier et la pensĂ©e de Wagner, dans le fonctionnement du couple Richard-Cosima, dont le cerveau partagĂ© exprime toujours et dans toutes les situations, une haine du juif assez terrifiante ; car ici, la posture tient d’un systĂšme politique tout Ă  fait conscient de ses enjeux et de ses consĂ©quences. L’auteur explique l’origine de ce phĂ©nomĂšne, en particulier Ă  travers le thĂšme de l’errance et de la judĂ©itĂ© : ont comprend ainsi que la pensĂ©e wagnĂ©rienne n’est pas nĂ©e de rien mais synthĂ©tise et rĂ©capitule tout un pan de la conscience artistique et culturelle allemande, soucieuse d’affirmer sa prĂ©Ă©minence et sa « pureté » sur l’ennemi français, face Ă  toute l’Europe romantique.

Il est des chapitres qui pris sĂ©parĂ©ment se rĂ©vĂšlent passionnants dont l’exception dans la vie et la carriĂšre de Wagner, pied de nez Ă  son systĂšme si mĂ©ticuleusement formatĂ©, conduit et pilotĂ© : le « cas » Hermann Levi, maestro virtuose qui se rĂ©vĂ©la interprĂšte de Parsifal (aprĂšs Lohengrin et TannhĂ€user) comme personne avant lui et dont le seul dĂ©faut fut d’ĂȘtre
 juif. Nonobstant ses origines, Wagner l’a bel et bien adoubĂ© en 1881 le choisissant parmi tous les autres possibles, pour diriger la crĂ©ation de son dernier ouvrage Ă  Bayreuth.

Wagner, artiste chrĂ©tien, nationaliste et antisĂ©mite allemand, a le souci de la puretĂ©, le soupçon de la corruption des ĂȘtres et de la perversion du monde ; il est obsĂ©dĂ© par la fin de l’Histoire (Le CrĂ©puscule des dieux tout en mĂ©nageant une issue bien peu prĂ©cise en dĂ©finitive : quel sens donner au dernier monologue de Brunnhilde pour conclure le Ring ?) ; sous une plume qui dĂ©montre sa connaissance dĂ©taillĂ©e des opĂ©ras de Wagner, l’auteur dĂ©voile des regards transversaux, analyse sous tous ses aspects l’identitĂ© profonde de chaque personnages et prĂ©cise en consĂ©quence, la relation qu’ils ont Ă  l’autre. Le regard est prioritairement psychanalytique et s’il se perd parfois en conjectures obscures, les connections qu’il Ă©tablit d’ouvrages en ouvrages, de personnages en personnages, dĂ©voile in fine, la cohĂ©rence organique et souterraine d’une oeuvre universelle.

La place du pĂšre, la filiation pĂšre et fils, le questionnement des origines plongent au coeur du doute wagnĂ©rien : qui suis-je ? D’autant plus que le compositeur serait en dĂ©finitive nĂ© d’un pĂšre juif… Principale est aussi le rĂŽle de la Femme en ces affaires, Ă©nigmatique et angoissant , catalyseur et castrateur (le «  cas Kundry » concentre ici toutes les contradictions d’une problĂ©matique constante).

L’auteur analyse et problĂ©matise tous les livrets de Wagner comme une source essentielle dont la cohĂ©rence n’est plus Ă  dĂ©battre : chaque personnage y dĂ©tient la clĂ© d’une comprĂ©hension plus vaste. Mais en dehors des considĂ©rations purement psychanalytiques, le texte fourmillant d’innombrables digressions et dĂ©veloppements sur tel thĂšme rĂ©pondant Ă  un autre, souligne l’importance de la question wagnĂ©rienne : si le monde des hommes est corruptible, comment puis-je ĂȘtre sauvĂ© ?

Philippe Godefroid: Wagner et le juif errant : une hontologie. Qui est ce qui est allemand ? – Donner la mort.  ISBN : 978-2-343-02761-6 ‱ Parution : fĂ©vrier 2014 ‱ 500 pages. Édition L’Harmattan.

DVD. Wagner : Parsifal (Kaufmann, Mattei, Pape, Gatti, 2013)

Parsifal Jonas KaufmannDVD. Wagner : Parsifal (Kaufmann, Mattei, Pape, Gatti, 2013). De toute Ă©vidence, dans le rĂŽle-titre, le tĂ©nor Jonas Kaufmann (44 ans en 2014) poursuit l’une des carriĂšres wagnĂ©riennes les plus passionnantes : superbe Siegmund au disque (Decca), Ă©blouissant Lohengrin Ă  Bayreuth, son Parsifal new yorkais touche par sa sobriĂ©tĂ©, sa musicalitĂ© envoĂ»tante qui dĂ©voile l’intense et juvĂ©nile curiositĂ© du jeune homme enchanteur, qui tournĂ© vers l’Autre, assure l’avĂšnement du miracle final. Le munichois nĂ© en 1969 incarne un hĂ©ros habitĂ© par un drame intĂ©rieur, tragĂ©dien et humain, celui qui recueille et Ă©prouve la malĂ©diction de l’humanitĂ© pour la sauver
. par compassion, maĂźtre mot de la derniĂšre partition de Wagner.

 

 

La perfection au masculin

 

CLIC_macaron_2014Il y a toujours chez le compositeur et particuliĂšrement dans Parsifal le poids d’un passĂ© immĂ©morial qui inflĂ©chit le profil psychique de chaque personnage. Le seul affranchi d’un cycle de malĂ©dictions fatales reste le pur Parsifal, l’étranger, l’agent de la mĂ©tamorphose espĂ©rĂ©e, ultime. La production du Met a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e en 2012 Ă  Lyon (coproduction). Peter Gelb en poste depuis 2006 l’intĂšgre au Met dans une distribution assez Ă©poustouflante et certainement mieux chantante et plus cohĂ©rente que celle française. Ni trop chrĂ©tienne ni trop abstraite, la mise en scĂšne de François Girard reste claire, sans en rajouter, centrĂ©e sur la possibilitĂ© pour chacun – pourtant dĂ©truit ou rescapĂ© (Amfortas, prĂȘtre ensanglantĂ© et mourant qui agonise sans cicatriser ; Klingsor qui a renoncĂ© Ă  l’amour pour dĂ©truire et manipuler (Evgeny Nikitin assez terne) ; Kundry la vĂ©nĂ©neuse, pĂȘcheresse Ă©reintĂ©e en quĂȘte de salut
, de renaĂźtre.

Katarina_Dalayman_Rene_Pape_Jonas_Kaufmann_Parsifal_2013_MET_Francois_Girard_wagner_KonigEfficace, la direction de Daniele Gatti sait imprimer le sens du rythme dramatique sauf au II oĂč malgrĂ© la puissance sauvage et sensuelle Ă  l’Ɠuvre, la baguette Ă©tire au risque de diluer. Il est vrai que, – hier Ă  Bastille Brunnhilde un peu courte, Katarina Dalayman accuse une sĂ©rieuse Ă©troitesse Ă©motionnelle et langoureuse en Kundry : on reste comme Parsifal Ă©tranger Ă  sa froideur voluptueuse. Elle est, avec Nikitin trop prosaĂŻque et rustaud, le maillon faible du plateau. MĂȘme les filles fleurs sont tout sauf Ă©nigmatiques et sensuelles, … une mĂȘlĂ©e de glaçons bien ordinaires.
Les hommes en revanche sont
 parfaits. RenĂ© Pape familier du rĂŽle et sur les mĂȘmes planches mĂ©tropolitaines offre son dernier Gurnemanz, racĂ©, articulĂ©, nuancĂ© : un modĂšle dont on ne se lasse guĂšre. DĂ©jĂ  honorĂ© et saluĂ© pour un OnĂ©guine fabuleux et un Don Giovanni non moins ardemment dĂ©fendu, Peter Mattei dĂ©croche lui aussi la timbale d’or : son Amfortas exprime le dĂ©sarroi d’une Ăąme perdue, dĂ©chirĂ©e, anĂ©antie et mĂȘme le Titurel de Runi Brattaberg emporte l’adhĂ©sion par sa noblesse sans chichi : une humanitĂ© souterraine qui sait chanter sans schĂ©matiser ni caricaturer. Quels chanteurs !

Wagner : Parsifal. Jonas Kaufmann : Parsifal. René Pape : Gurnemanz. Peter Mattei : Amfortas. Katarina Dalayman : Kundry. Metropolitan Opera Orchestra and Chorus / Daniele Gatti, direction. Mise en scÚne : François Girard. Enregistrement live réalisé au Metropolitan Opera de New York en février 2013. 2 dvd Sony classical / Sony 88883725729

 

Rienzi de Wagner

Wagner en DVD ...Arte, docu. Wagner : Rienzi. DĂ©couvrir un opĂ©ra, le 12 fĂ©vrier 2014, 5h05. Oui c’est un peu tĂŽt pour Ă©couter Wagner mais cet opĂ©ra lĂ  mĂ©rite Ă©videmment que l’on s’y penche. OpĂ©ra de jeunesse, oĂč Wagner assimile et s’approprie idĂ©alement le modĂšle du grand opĂ©ra fixĂ© par Meyerbeer en France (grand choeur, sujet historique, rĂŽles de solistes impressionnants…). Rienzi pose d’emblĂ©e la figure du politique d’abord vertueux, Ă©lu par la voix populaire mais rapidement manipulĂ© et englouti par le souffle de l’histoire cynique : les hommes ont toujours aimĂ© brĂ»ler les idoles qu’ils ont un temps vĂ©nĂ©rĂ©. La figure du hĂ©ros fragile (annonçant ainsi Siegfried) se prĂ©cise dĂšs Rienzi. L’ouvrage connut un succĂšs immense non pas Ă  Paris oĂč Wagner prĂ©sent dans la capitale (1839) souhaitait le faire crĂ©er, mais Ă  Dresde en 1842 : le jeune compositeur obtient alors le poste de Kapellmeister Ă  la Cour de Saxe dĂšs 1843, grĂące Ă  l’impact de son opĂ©ra. Volontiers dĂ©clamatoire, l’écriture de Rienzi brosse l’éclat du tribun qui se voue au bien public. Sa relation avec sa sƓur IrĂšne (grand soprano lyrique) est l’un des atouts de la partition, et exige deux interprĂštes de premier plan (duo extatique et solennel du V): le tĂ©nor est ici la clĂ© de voĂ»te d’un opĂ©ra magnifiant le politique vertueux, investi par une mission d’ordre spirituel. Constituant le trio tragique, Adriano (rĂŽle travesti pour mezzo), l’amoureux d’IrĂšne est lui aussi un personnage spectaculaire plein de fougue et de verve dĂ©monstrative, en particulier dans la derniĂšre scĂšne oĂč il rejoint le couple fraternel dans le Capitole en flamme, incendiĂ© par le peuple versatile et manipulĂ© qui rejette ce qu’est devenu Rienzi. Annonciateur des figures torturĂ©es de TannhĂ€user, de Siegmund, et dans une moindre mesure de Lohengrin, le rĂŽle de Rienzi demande une tessiture Ă©tendue et un souffle illimitĂ©, en particulier dans son grand solo du V (AllmĂ€cht’ger Vater): invocation en forme de priĂšre d’une intensitĂ© Ă©pique irrĂ©sistible. Impressionnante par ses marches, processions, cĂ©rĂ©monies, Ă©meutes (annonciatrices des rĂ©volutions Ă  venir), la partition suscite l’admiration du public Ă  sa crĂ©ation. Wagner la reniera par la suite, raison pour laquelle elle ne figure toujours pas dans la programmation de Bayreuth.

 

Le Crépuscule des dieux à l'Opéra Bastille, jusqu'au 16 juin 2013

Richard Wagner connaĂźt Ă  Paris un Ă©chec cuisant. Son opĂ©ra Rienzi est Ă©cartĂ© par les autoritĂ©s …

Paris, 1839. Rienzi incarne finalement pour Wagner l’échec de son rĂȘve parisien. A Paris, le jeune compositeur s’était vu supplanter la figure des plus grands compositeurs de Meyerbeer Ă  Halevy, mĂȘme les vaincre sur leur terrain : le grand opĂ©ra. Les trois derniers actes de Rienzi sont composĂ©s Ă  Paris en 1839-1840. Wagner y recycle la leçon d’Auber dont il avait apprĂ©ciĂ© au plus haut point La Muette de Portici, important l’esprit insurrectionnel et rĂ©volutionnaire et aussi le sujet Ă©pique portant aux nues (puis dans sa dĂ©chĂ©ance solitaire), un tribun Ă©lu par le peuple aux plus hautes fonctions : ColĂ  di Rienzo (figure populaire de la Rome du XIVĂšme siĂšcle). ChƓur du peuple ivre de libertĂ©, adoration d’un hĂ©ros dĂ©signĂ©… autant de «  formules «  dĂ©sormais identifiĂ©es qui permettent la rĂ©alisation de l’esthĂ©tique du caractĂ©ristique, prĂŽnĂ©e par Hugo. Le feu d’une expression collective se rĂ©pand ici dans les premiers actes ; puis, Wagner, dans le sillon de HalĂ©vy, change son Ă©criture pour un schĂ©ma plus introspectif et clairement psychologique. Le dernier acte est le miroir d’un drame intĂ©rieur, celui de ColĂ  di Rienzo : du collectif spectaculaire et fougueux Ă  l’individuel tiraillĂ©, solitaire et tragique, l’architecture dramatique s’inspire clairement de HalĂ©vy et surtout des Huguenots de Meyerbeer (1836). De toute Ă©vidence, Rienzi marque la maturitĂ© du jeune Wagner et aussi son Ă©chec amer Ă  Paris, alors incapable de mesurer la modernitĂ© qui couve dans sa jeune inspiration…

Lire aussi notre dossier les premiers opéras de Wagner

 

arte_logo_2013Wagner, découvrir un opéra : Rienzi de Richard Wagner (1842). Documentaire. Rediffusion le 18 février 2014 à 5h05.

 

Compte-rendu : Orange. Chorégies, 12 juillet 2013. Wagner : Le Vaisseau FantÎme. Orch. Philharmonique de Radio France. Mikko Franck, direction. Charles Roubaud, mise en scÚne.

‹Vaisseau FantĂŽme Orange RoubaudDeux reprĂ©sentions prĂ©vues rĂ©duites Ă  une seule faute de rĂ©servations suffisantes pour Ă©viter le naufrage financier du gigantesque vaisseau au thĂ©Ăątre antique d’Orange : une unique soirĂ©e, mais exceptionnelle par la qualitĂ© de la production sinon la quantitĂ© dĂ©sirable du public. Que manque-t-il Ă  cet opĂ©ra de Wagner pour ĂȘtre populaire ? Rien, Ă  y bien regarder, sinon cette sotte lĂ©gende noire d’Ɠuvre difficile, dont il faudra bien un jour couper les amarres pour  le laisser voguer sur la mer de la popularitĂ© en nos contrĂ©es frileuses mĂȘme en Ă©tĂ©. Peut-ĂȘtre un effort d’explicitation d’un livret en allemand en vĂ©ritĂ© guĂšre moins comprĂ©hensible que ceux en italien guĂšre plus compris par la majoritĂ© des spectateurs.

 

 

De la lĂ©gende du vaisseau fantĂŽme Ă  un Vaiseau FantĂŽme de lĂ©gende …

 

‹De coupe encore traditionnelle, l’opĂ©ra a des airs facilement mĂ©morables (couplets du marin, ballade de Senta, marche de Daland, etc, et une ouverture saisissante que presque tout le monde connaĂźt sans le savoir). La trame est dramatiquement habile dans sa construction : exposition et prĂ©sentation nette des personnages (Daland, le Hollandais, Senta, Erik), nƓud de l’intrigue (deux amours de Senta en compĂ©tition), pĂ©ripĂ©ties (crise et mĂ©prise) et dĂ©nouement tragique, mĂȘlĂ©e habilement de scĂšnes chorales de genre (les marins, les fileuses). Les deux hĂ©ros sont l’Ăąme mĂȘme du romantisme : Senta, c’est une autre Tatiana romanesque qui a forgĂ© dans ses rĂȘves l’amour idĂ©al, total, sacrificiel, qui l’arrachera Ă  la banalitĂ© du quotidien (l’atelier de filature) et au prosaĂŻsme cupide de son pĂšre. Le Hollandais maudit en quĂȘte de rĂ©demption, est une sorte d’Hernani et il pourrait dire aussi :

Je suis une force qui va !
Agent aveugle et sourd de mystĂšres funĂšbres !
Une ùme de malheur faite avec des ténÚbres !
OĂč vais-je ? Je ne sais. Mais je me sens poussĂ©
D’un souffle impĂ©tueux, d’un destin insensĂ©.
Je descends, je descends et jamais ne m’arrĂȘte.‹‹‹‹

Mais Ă  l’inverse du hĂ©ros de Victor Hugo (1830), c’est une force qui s’en va, qui voudrait s’en aller, qui dĂ©sire couler doucement vers le gouffre apaisant, le repos Ă©ternel qui lui est refusĂ© par Dieu et que seul peut lui octroyer l’amour d’une femme fidĂšle : face aux Éva pĂ©cheresses qu’il a connues dans son errance au long cours, Senta sera enfin, dissipĂ© le malentendu, l’ « Ave », la rĂ©demptrice, l’Éros bĂ©nĂ©fique ouvrant la dĂ©livrance de Thanatos, la mort par l’amour. Ne pouvant vivre ses rĂȘves, elle rĂȘve sa vie jusqu’au sacrifice final qui donnera corps et vie au songe.

L’Ɠuvre

Des personnages Ă  la fois archĂ©typaux, humains et surhumains. Du romantisme de son temps, Richard Wagner hĂ©rite et cultive le goĂ»t des lĂ©gendes. Dans cet opĂ©ra en trois actes de 1843 dont il Ă©crit le livret, il s’inspire de quelques pages du poĂšte Heinrich Heine qui vient de publier Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski en 1831, ‘Les mĂ©moires du Seigneur Schnabelewopski’ oĂč est relatĂ© une version de la lĂ©gende ancienne du Hollandais volant et de son vaisseau fantĂŽme.

Vaisseau fantĂŽme : la mer a ses fantasmes, l’ocĂ©an, ses fantĂŽmes, les deux, ses lĂ©gendes. Une court les flots et les tavernes des marins rĂ©chappĂ©s aux vagues et tempĂȘtes des vastes espaces marins, l’existence d’un bĂątiment hollandais dont l’Ă©quipage est condamnĂ© par la justice divine qu’il a bafouĂ© Ă  errer sur les mers jusqu’Ă  la fin des siĂšcles. En effet, son capitaine, malgrĂ© une tempĂȘte effroyable au Cap de Bonne EspĂ©rance bien nommĂ©, a dĂ©cidĂ© de prendre la mer un Vendredi saint, jurant qu’il appareillerait, dĂ»t-il en appeler au diable, qui le prend au mot.

Hollandais volant : un capitaine hollandais accomplissant en trois mois un voyage de prĂšs d’un an normalement, d’Amsterdam Ă  Batavia (Djakarta), grĂące au diable. Cela se passe au XVIIe siĂšcle, Ă©poque oĂč les Hollandais ont crĂ©Ă© la Compagnie des Indes, courant les ocĂ©ans. La rencontre de ce vaisseau fantĂŽme est considĂ©rĂ©e comme un funeste prĂ©sage.

Une premiĂšre version Ă©crite de la lĂ©gende est parue dans un journal britannique en 1821. La premiĂšre version française a Ă©tĂ© publiĂ©e par Auguste Jal, ScĂšnes de la vie maritime, Paris, 1832. Cela inspira, en 1834, la nouvelle de Heinrich Heine : Les MĂ©moires du Seigneur de Schnabelewopski qui servit de thĂšme de l’opĂ©ra de Wagner quelques annĂ©es plus tard. Victor Hugo cite aussi cette histoire dans La LĂ©gende des siĂšcles :

C’est le Hollandais, la barque
Que le doigt flamboyant marque !
L’esquif puni !
C’est la voile scĂ©lĂ©rate !
C’est le sinistre pirate
De l’infini.

À notre Ă©poque, un film lĂ©gendaire d’Albert Lewin en 1951 rĂ©actualise le mythe du Hollandais volant le mĂȘlant Ă  celui de Pandora, la femme malĂ©fique qui ouvre la fameuse boĂźte de Pandore des vices, Pandora and the Flying Dutchman, avec la mythique Ava Gardner dans le rĂŽle de l’hĂ©roĂŻne qui, par son sacrifice, trouve Ă  la fois sa rĂ©demption et celle du capitaine maudit. Un film plus rĂ©cent, Pirates des CaraĂŻbes, en 2003, s’en tient au strict vaisseau fantĂŽme.

Mais Heine, Ă  la damnation Ă©ternelle du Hollandais ajoute un Ă©lĂ©ment sentimental essentiel : le Hollandais damnĂ© a le droit de faire port tous les sept ans et seule la fidĂ©litĂ© absolue d’une femme peut lui apporter la rĂ©demption malheureusement, il a toujours Ă©tĂ© trahi dans son amour lorsqu’il met ses espoirs de rachat dans la derniĂšre, rencontrĂ©e, aprĂšs la tempĂȘte, dans le havre inespĂ©rĂ© d’un port norvĂ©gien. Chez Wagner, c’est Senta,  dĂ©jĂ  vaguement amoureuse du portrait du capitaine de la lĂ©gende, qu’elle rĂȘvait ou inventait, fille d’un capitaine norvĂ©gien qui n’hĂ©site pas d’emblĂ©e Ă  l’offrir en mariage contre les richesses du mystĂ©rieux Hollandais, bien qu’il l’ait dĂ©jĂ  promise Ă  Érik, dĂ©sespĂ©rĂ©.

RĂ©alisation

On se rĂ©pĂšte Ă  dire que Charles Roubaud, qui signe et soigne la mise en scĂšne, est comme un oiseau dans l’eau dans l’immense scĂšne d’Orange avec son habituelle Ă©quipe si bien rodĂ©e au lieu : il en occupe l’espace sans l’encombrer, le nourrit discrĂštement sans en appauvrir la grandeur. À jardin, deux cordages immenses tombant du ciel des cintres pour figurer le navire invisible de Daland amarrĂ© solidement pendant la tempĂȘte sans rompre sans doute des amarres avec Dieu ; Ă  cour, comme le rĂ©sultat d’une convulsion de la mer ou d’un cataclysme de la terre, lattes et lames soulevĂ©es, une formidable et spectrale Ă©pave, Ă©trave de navire Ă©chouĂ©, pointant du pic un ciel absent, coque, carcasse rouillĂ©e, trouĂ©e, percĂ©e de deux sortes d’orbites du bossoir des ancres solides l’attachant Ă  une terre de chaĂźnes d’un impossible naufrage souhaitĂ© : sobre et efficace scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre. Des caisses, des coffres figurent simplement l’activitĂ© maritime et portuaire. Des vidĂ©o discrĂštes de Marie-Jeanne GauthĂ© projettent la grisaille d’un mer en fureur et de fantomatiques icebergs, ‘montagnes de glace’ en norvĂ©gien, ou des pics vertigineux, de quelque fjord entĂ©nĂ©brĂ© de nuit de tempĂȘte, puis des immeubles en briques sombres percĂ© de fenĂȘtres plus claires et, enfin, un vague dĂ©cor obscur de grues, poutrelles, engins monstrueux de levage de port brumeux, avant que la carcasse ne soit tĂȘte de mort. Clair-obscur, ombre, pĂ©nombre, lumiĂšre nordique et onirique entre veille et sommeil d’une foule de gens, marins, femmes, que parfois, immobilisĂ©s dans le rĂȘve ou le cauchemar, les Ă©clairages ombreux de Jacques Rouveyrollis arrachent partiellement Ă  la nuit avec des effets de peinture nocturne flamande ancienne ou « futuriste ». Les costumes de Katia Duflot, robes, jupes colorĂ©es, carreaux et rayures des femmes, hommes en cirĂ©s impermĂ©ables, se fondent dans la note gĂ©nĂ©rale sombre, Ă  l’exception de Senta en clair, parĂ©e d’un voile, d’une voile pour l’envol final et du Hollandais, une longue redingote flottante sur un costume ancien gris selon la lumiĂšre ou vaguement dorĂ©, halo ou hallucination de la jeune femme. Roubaud rĂ©ussit encore le miracle de faire vivre l’immense espace avec ces foules si maĂźtrisĂ©es en leurs mouvements, et de le rendre intime, familial avec la scĂšne des fileuses devenues tricoteuses sĂ»rement de pulls marins norvĂ©giens, Ă©pargnant les encombrant rouets.‹‹L’adieu du Hollandais du haut de la proue est saisissant de grandeur et Senta est emportĂ©e par une vague lumineuse comme sa chose naturelle pour clore cette Ă©popĂ©e fantastique.

InterprĂ©tation‹‹

ÉlĂ©gant, digne dans son allure et figure, le Hollandais de Egils Silins, baryton-basse letton, a la mĂȘme noblesse de voix, une belle ligne, une technique subtile qui lui permet de ne pas accentuer des graves peu profonds pour privilĂ©gier l’Ă©galitĂ© et le volume de sa tessiture. Par une Ă©trange mĂ©connaissance du texte et de la partition, certains lui reprochent de ne laisser tonner sa voix torrentielle et tempĂ©tueuse qu’Ă  la fin, logique expression au moment oĂč il se croit trahi, oubliant qu’il est, jusque-lĂ , un spectre torturĂ©, intĂ©riorisant son tourment et avouant son espoir de façon confidentielle, en fantĂŽme meurtri mais non tonitruant. Il est vrai, encore incongruitĂ©, qu’on veut le mesurer au gĂ©ant Stephen Milling, basse somptueuse, qui campe un Daland plein d’allant, d’assurance, truculent, vraisemblable, vrai personnage de comĂ©die Ă  la limite de d » l’opĂ©ra-bouffe, deux registres diffĂ©rents du mĂȘme ouvrage. Dans le registre d’opĂ©ra italien de son temps, Steve Davislim (Der Steuermann, ‘le marin ‘), tĂ©nor, apporte une touche lyrique et poĂ©tique, contrepoint lĂ©ger au drame central. Souvent sacrifiĂ©, le rĂŽle d’Erik, amoureux dĂ©laissĂ© par Senta est ici puissamment, dramatiquement incarnĂ© par le tĂ©nor Endrick Wottrich, sorte de Don JosĂ© du nord, dont la vĂ©hĂ©mence, l’amour, aussi fou que celui de la jeune femme pour le fantĂŽme ou fantasme, relĂšve du tragique humain se mesurant Ă  la dĂ©mesure d’une transcendance qui lui Ă©chappe.

Marie-Ange Todorovitch prĂȘte Ă  Mary, sorte de contre-maĂźtresse de l’atelier des femmes, toute sa verve, sa gouaille, son aisance scĂ©nique et le velours sombre de son mezzo charnu. Quant Ă  la Senta de Ann Petersen, elle est tout Ă  tour, avec des couleurs et des volumes de voix adaptĂ©s Ă  chaque moment du drame, la jeune vierge joyeuse et rieuse, fiĂ©vreuse, une mouette ou un ange dĂ©jĂ  dans le tempĂȘte ou le ciel, et la femme dĂ©cidĂ©e, l’hĂ©roĂŻne grandiose, Tosca ou Isolde choisissant la mort pour ĂȘtre fidĂšles Ă  l’amour qu’elles ont choisi pour destin.

Les chƓurs d’opĂ©ra de rĂ©gion (Nantes-Angers, OpĂ©ra-thĂ©Ăątre d’Avignon, du Capitole de Toulouse, ensemble vocal des ChorĂ©gies)
sont Ă  la hauteur des parties que leur offre Wagner. L’Orchestre Philharmonique de Radio France est transcendĂ© par la baguette autoritaire et tendre de Mikko Franck : sans tomber dans le pathos, il dĂ©gage le pathĂ©tique thĂ©Ăątral de la partition, dĂ©chaĂźnant la tempĂȘte, l’apaisant d’un geste impĂ©rieux pour l’Ă©claircie du thĂšme rĂȘveur de Senta, mĂȘlant et dĂ©mĂȘlant les thĂšmes tuilĂ©s avec une limpiditĂ© de mer transparente pour les brouiller aussitĂŽt dans la houle amĂšre du nord. Il habite les silences, les cuivres, les percussions mĂȘme, existent dans des nuances presque irrĂ©elles de finesse. Son triomphe Ă  la romaine fut mĂ©ritĂ©.

Der fliegende HollĂ€nder, ‘Le Hollandais volant’, Le Vaisseau fantĂŽme de Wagner est venu hanter le mur antique et hantera longtemps notre souvenir.

ChorĂ©gies, le 12 juillet 2013. Richard Wagner :‹ Der Fliegende HollĂ€nder.   Orchestre Philharmonique de Radio France, choeurs des OpĂ©ras de RĂ©gion, direction musicale : Mikko Franck. Mise en scĂšne : Charles Roubaud ; scĂ©nographie : Emmanuelle Favre ; costumes : Katia Duflot ; Ă©clairages : Jacques Rouveyrollis ; vidĂ©o : Marie-Jeanne GauthĂ©.‹‹Distribution : Ann Petersen (Senta), Marie-Ange Todorovitch (Mary), Egils Silins (Der HollĂ€nder), Stephen Milling (Daland), Endrick Wottrich (Erik), Steve Davislim (Der Steuermann).

 

Photos :  © Philippe Gromelle

 

 

Compte-rendu : Orange. Les ChorĂ©gies, le 12 juillet 2013. Wagner, Le Vaisseau FantĂŽme. Direction : Mikko Frank, Orchestre Philharmonique Radio France,ChƓurs des OpĂ©ras de rĂ©gion ; mise en scĂšne, Charles Roubaud.

mikko frank dirigeantVerdi, Puccini, sempre tutti ! Mais les ChorĂ©gies d’Orange placent aussi d’autres compositeurs sous le Mur : ainsi, en 2013 (200e anniversaire, happy birthday to you, Richard !), retour de Wagner. Le Vaisseau FantĂŽme est prĂ©sentĂ© dans une mise en scĂšne classique, une trĂšs belle direction d’orchestre, servi par l’ interprĂ©tation vocale de solistes inspirĂ©s. 

 

Un slow sur le Pont d’Avignon

 

Il y a des moments de stabilitĂ© en Moyenne VallĂ©e du RhĂŽne : aprĂšs quelques jours d’orages crĂ©pusculaires, le temps s’est remis au beau calme, certes dĂ©saccord avec le Sturm und Drang wagnĂ©rien du Vaisseau mais baume sur le cƓur inquiet des ChorĂ©gies auxquelles foudre, pluie et trop grand vent (plutĂŽt le mistral, ici) donnent des palpitations. Non, un vrai soir d’étĂ©, tiĂšde mis non encore brĂ»lant comme dans les canicules : Richard, en 1838, eĂ»t traversĂ© le Skagerrak comme on danserait un slow sur le Pont d’Avignon, mais sans songer au Mal de FrĂ©nĂ©sie que les Ă©lĂ©ments vous font parfois contracter pour votre inspiration, et donc votre bien-malgrĂ©-vous, corps qui se rĂ©vulse et Ăąme qui se ravit. En 2013, deux cents ans aprĂšs les premiers vagissements de Siegfried-Parsifal W., voici donc une version atmosphĂ©riquement dĂ©tendue du Vaisseau, en ouverture d’un Festival d’OpĂ©ra qui sacrifie aux deux anniversariĂ©s, W.(en juillet) et V(E.R.D.I, en aoĂ»t)


La ruine des Empires ?

Et d’ailleurs, sur scĂšne et sous le Mur, rien n’incite Ă  cette dĂ©mesure que les Grecs nommaient non sans effroi Ubris, si ce n’est – mais bien placĂ©e aux deux-tiers du curseur horizontal – une proue de navire fracassĂ© que les Ă©clairages feront promontoire ou tĂȘte de mort, trophĂ©e « Ă  l’envers » en ce Palais de ThĂ©Ăątre augustĂ©en, prĂ©figurant peut-ĂȘtre la ruine des Empires
 Pas d’autre encombrement par gros objets entassĂ©s en vide-grenier qui souvent font parcours du combattant pour les groupes choraux ou mĂȘme les solistes acteurs-chanteurs. Et un simple lancer d’énormes cĂąbles Ă  fracas sonore depuis la paroi gauche quand la dramaturgie l’exige pour le navire de Daland et ses matelots. Cette dĂ©cantation sinon ce minimalisme sont de bon augure pour l’écoute d’une Ouverture que le MaĂźtre a voulue d’ancienne et nouvelle facture Ă  la fois, et oĂč en traditionnelle logique constructrice surgissent des thĂšmes – pas encore leitmotive savamment imbriquĂ©s dans la totalitĂ© – qui s’érigent d’abord en symphonie captivante et lisible Ă  la fois.

Un grand chef finlandais

Cette « stereo » demeure souvent cosa mentale, ou au contraire transition avant « les choses sĂ©rieuses », on veut dire dans ce genre de lieu du culte lyrique les Ă©pisodes vocaux. Or le public est ici saisi par la qualitĂ© de ce prologue instrumental, l’écoute dans un silence religieux – 8.000 personnes, cela « s’entend » ! -, puis l’applaudit fortement, captivĂ© par la qualitĂ© des interprĂštes. Et comme il a raison ! Le Philharmonique de Radio-France y est – et sera superbe, tout au long d’une reprĂ©sentation qui, d’une seule haleine (et donc en limitant les « hurrah ! » en fin d’airs ou d’ensembles) conduira vers son Ă©pilogue transcendantal. Car tout dans ce Vaisseau est « embarquĂ© » par le chef finlandais Mikko Frank – dĂ©jĂ  ici dans Puccini, en 2010 ; en 205, il sera le Patron du « Philhar de R.F. »-, inspirĂ©, chercheur aussi de la syntaxe et du vocabulaire jeune-wagnĂ©rien. Certes un analyste de haut talent, mais surtout le porteur d’une synthĂšse qui s’étendra au « plateau » si vaste et dispersant quand on a tendance Ă  « laisser aller », et fait du tout une dramaturgie musicalement fascinante. M.Frank ne sacrifie nullement le dĂ©tail instrumental, il le sublime (ah : ce hautbois, seconde voix de Senta !), et en amoureux des sonoritĂ©s, exalte par avance en Wagner un mĂ©lodiste de timbres, et fait du farouche Allemand un frĂšre d’armes esthĂ©tique du Français « rĂ©volutionnaire » Berlioz, dans le combat contre la platitude des Philistins de toutes nationalitĂ©s europĂ©ennes.

Le respect de la musique

Il n’a donc plus qu’ « Ă  laisser se gonfler les voiles » de l’opĂ©ra maritime, pourvu, bien sĂ»r, qu’il ne soit pas contrariĂ© ou contraint par une mise en scĂšne trop dĂ©bordante. Mais Charles Roubaud, « institutionnel » d’Orange, est bien trop courtois pour infliger des divagations hors normes : avec lui, qui ne risque certes pas la mise en examen pour dĂ©lit de subversion esthĂ©tique, le travail solide est constamment visible ou sous-jacent, sans Ă©parpillement dans les Ă©lucubrations ou mĂȘme trop de rĂȘverie « destructrice ». Il y a lĂ  aussi un respect des interprĂštes – chef, « collaborateurs scĂ©nographiques », orchestre, et surtout solistes vocaux mis devant leur dialogue et leur dramaturgie de solitaires dans l’ñme – qui concourt Ă  la saisie de l’ensemble – mouvements de foule bien chorĂ©graphiĂ©s pour la rudesse des « damnĂ©s de la mer » et du navire – et Ă  ses pouvoirs de « rĂ©alisme », fĂ»t-il de nature fantastique, donc ambiguĂ«. ScĂ©nographie (Emmanuelle Favre), Ă©clairages (J.Rouveyrolles), costumes (Katia Duflot), vidĂ©o (M.Jeanne GauthĂ©) s’intĂšgrent bien dans ce projet raisonnable mais non dĂ©nuĂ© d’allure.

Divinités du Septentrion

Certes le spectateur qui espĂ©rait une dĂ©miurgie romantique des Ă©lĂ©ments-symboles de l’Histoire (machine Ă  broyer les humains) qui compte tant ici dans l’esprit de Wagner et son rattachement Ă  la tradition germanique (la Baltique, l’orage, le tempĂȘte, le fracas sur les rocs ou les dunes, l’obscur de la forĂȘt) n’est pas comblĂ©. Eole dĂ©chaĂźnĂ© creusant la surface des abysses sur quoi rĂšgne Neptune, diraient les Antiques, ou quelque(s) divinitĂ©(s) du Septentrion dont Wagner ne va plus tarder Ă  s’enticher, c’est fugitivement – les vidĂ©os de tempĂȘte qui dĂ©ferlent sur la verticale du Mur – leur prise de pouvoir ; mais aussi des moments apaisĂ©s – un clapotis rĂ©current d’impressionnisme normand souligne un peu
pesamment les embellies de « mer calme et heureux voyage »- font regretter un plus Ă©vident maintien en tension perpĂ©tuelle qui devrait rester la trame palpable de la tragĂ©die. De mĂȘme, quand le rĂ©alisme « sociĂ©tal » glisse vers l’évocation aimable, on bascule plutĂŽt dans le dĂ©pliant touristique d’une croisiĂšre XIXe au pays des fjords : c’est d’ailleurs aussi le seul moment musicalement faible que ce ChƓur de fileuses sans transparence, mĂȘme si aussitĂŽt le rire sec- trĂšs wagnĂ©rien lui ! – vient mieux ponctuer le propos contrastant des prĂ©posĂ©es au tissage.

Tragédies de la solitude

Oui, la tragĂ©die de la solitude est bien au fond de ces ĂȘtres manipulĂ©s par quelque Dieu cruel qui se venge comme de coutume thĂ©ologique de tout manquement de respect Ă  son auguste pouvoir. Ou alors « ça Ă©chappe », comme pour un Daland, « patron-armateur » compĂ©tent mais qui s’égare dans le calcul prosaĂŻque pour caser sa fille chĂ©rie au premier Hollandais Volant par lĂ  (Stephen Milling, trĂšs actif scĂ©niquement et vocalement), Ă  l’amusant Steuermann (pas un Grand Timonier, cet ensommeillĂ© de Steve Davislim !) ou Ă  la vigoureuse Nourrice Mary (Marie-Ange Todorovich). Endrik Wottrich assume en courageuse dignitĂ© et ardeur vocale le rĂŽle du promis-sacrifiĂ©, tentant inlassablement son examen de rattrapage amoureux Ă  l’avance invalidĂ©. Restent donc en cette dramaturgie de personnages affrontĂ©s –finalement bien sobre, ce sextuor que Wagner fera plus tard « amplifier » en technologie ravageuse ! – les deux Amants Impossibles. La Senta de Ann Petersen « commence » Ă  bas bruit, mais c’est pour mieux « sortir » de la timiditĂ©, s’affirmer bientĂŽt tragĂ©dienne murĂ©e dans son rĂȘve fou, ses visions dont elle imagine qu’elles la vouent Ă  incarner, quoi qu’il lui en coĂ»te , une rĂ©demptrice condamnĂ©e. La chanteuse danoise, lit-on dans sa biographie, « frĂ©quente » aussi bien Wagner que Strauss ou Tchaikovski et Britten, et sa dimension de belle, de touchante humanitĂ©, de douceur compatissante rayonne parmi l’idĂ©ale blancheur et blondeur de son personnage sacrificiel : voix sans faiblesse qui « remplit » le ThĂ©Ăątre, mais ne cĂšde jamais Ă  l’effet et privilĂ©gie la dimension spirituelle.

Le malheur en Europe

En face, un Hollandais lui aussi
 Danois, Egils Silins, dont l’apparition – on dirait un RĂ©volutionnaire français de 1793, quelque beau Saint-Just venu annoncer que
le malheur est encore une idĂ©e neuve en Europe – dĂ©jĂ  impressionne, et qui ne va cesser de « grandir », tenant vocalement les promesses de son art scĂ©nique, « dominant » jusqu’à la fin (en image magnifique de haute proue mĂȘme si discutable selon la philosophie de la coda) un destin sans pitiĂ©. «Qu’aimes-tu mieux, homme Ă©nigmatique ? », demandera le futur adorateur français de Wagner. Et celui qui pense : « Je me hais, comme vous haĂŻssez Dieu », rĂ©pond logiquement : « Les merveilleux nuages, lĂ -bas ». C’est ce lointain (le die ferne des Romantiques Allemands) qu’on imagine avec intuition et gĂ©nĂ©rosité 

Un blasphĂšme tardif, pour voir

Au fait, risquons un blasphĂšme : et si Wagner, rejouant perversement son destin dans le Skagerrak au retour de France, y avait cette fois laissĂ© la vie ? S’il Ă©tait donc disparu corps et biens, ne laissant que « le Hollandais » et « Rienzi » ? No TĂ©tralogy, TannaĂŒser nein, Lohengrin niente, et Parsifal : niet. Un grand manque, certes ! Mais nul ne l’eĂ»t su, non ?

Bon, si vous entendez votre internaute-journaliste, pris dans un naufrage (sur mer, sur terre, dans les airs), appeler : « en quel Ă©tat (sans rĂ©demption) j’erre ? »,
tapez : quelegrandcricwotanmecroque@walhala.de
mais ne vous étonnez pas : la malédiction, fût-elle esthétique, a de ces retours de flamme ou de vagues !

ChorĂ©gies d’Orange. Vendredi 10 juillet 2013. R.Wagner (1813-1883), Le Vaisseau FantĂŽme. Direction musicale : Mikko Frank., OPRF, ChƓurs de rĂ©gion. Solistes : A.Petersen, E.Silins, M.A.Todorovitch, S.Milling, E.Wottrich, S.Davislim.

Illustration : l’excellent chef Mikko Franck qui prendra en 2015 la direction musicale du Philharmonique de Radio France (DR)

CD. Wagner : extraits du Ring. Philippe Jordan (Erato)

AprĂšs un prĂ©cĂ©dent symphonique tout aussi jubilatoire dĂ©diĂ© Ă  la Symphonie Alpestre de Strauss, autre massif orchestral d’envergure – et aussi de ciselure instrumentale-, Philippe Jordan et les musiciens de ” son ” orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, retrouvent ici le studio d’enregistrement pour la totalitĂ© wagnĂ©rienne, miroir des reprĂ©sentations du Ring, doublement prĂ©sentĂ© Ă  Bastille pour l’annĂ©e Wagner 2013.

 

 

Wagner : chambrisme somptueux

 

philippe-jordan-wagner-ring-extraitsOn reste déçus par le minutage chiche du double coffret, bien Ă©conome et plutĂŽt trĂšs synthĂ©tique sur la somme totale ainsi dirigĂ©e dans la fosse parisienne. Mais reconnaissons que le transfert du geste, de Bastille au studio souligne les qualitĂ©s propres de l’orchestre parisien et du chef : transparence, lumiĂšre, cohĂ©sion, rondeur… Souvent le visuel de couverture renseigne sur l’intention poĂ©tique du projet : ici un superbe paysage montagneux, – la cime wagnĂ©rienne n’est pas si loin- dont l’arĂȘte impressionnante et toute la structure se laissent deviner – impressionnante- sous une brume esthĂ©tisante et poĂ©tique… un voile suggestif qui n’empĂȘche pas la claire dĂ©finition du dĂ©tail.
D’emblĂ©e, la lecture parisienne sous l’impulsion musicale du chef suisse se distingue Ă  toute autre approche : sonoritĂ© onctueuse et coulante, d’une cohĂ©sion irrĂ©prochable avec cette nuance de clartĂ© et de transparence, lumineuse et Ă©loquente, qui fait la caractĂ©ristique majeure de la lecture. C’est un Wagner Ă  la fois somptueusement lyrique et surtout chambriste qui se rĂ©alise ici, Ă©tirant le temps et sa suspension jusqu’Ă  rompre la corde dramatique. La scĂšne finale oĂč Brunnhilde rĂ©capitule en une vision pleine de promesse pour le futur, l’ensemble de l’Ă©popĂ©e manque parfois de frisson et de fulgurance (la faute en revient Ă  Ninna Stemme – invitĂ©e Ă  Bastille aussi pour chanter Elisabeth dans TannhĂ€user : voix ductile et chaude, mais verbe sans accent ni fiĂšvre) , ce qui fait habituellement le prix d’une captation live… mais l’unitĂ© et la distance poĂ©tique au service d’une opulence constante des couleurs instrumentales s’imposent Ă  nous de façon irrĂ©sistible.
Voici un Wagner, pensĂ©, mĂ»ri, mesurĂ©, esthĂ©tisant dont l’Ă©quilibre dans sa rĂ©alisation nous rappelle la leçon rĂ©cente menĂ©e Ă  Dijon par Daniel Kawka, dans un Ring rĂ©Ă©crit (donc trĂšs contestĂ©) mais musicalement irrĂ©prochable. En 2013, Wagner a donc connu les honneurs des musiciens dans l’Hexagone. Ce double disque magnifique en recueille les fruits les plus scrupuleusement travaillĂ©s, les plus immĂ©diatement chatoyants et convaincants. Bravo Ă  Erato d’en permettre la gravure pour notre plus grand plaisir. Car au moment des reprĂ©sentations parisiennes, le Ring de Jordan avait quelque peu pĂąti des critiques Ă©pinglant Ă  torts le travail scĂ©nique du metteur en scĂšne GĂŒnter KrĂ€mer.

 

WAGNER : Extraits du Ring
L‘or du Rhin : PrĂ©lude
La Walkyrie : La ChevauchĂ©e des Walkyries – L‘incantation du feu
Siegfried : Les murmures de la forĂȘt
Le crĂ©puscule des Dieux : Voyage de Siegfried sur le Rhin – Marche funĂšbre de Siegfried,
ScĂšne finale “Starke Scheite“ (Nina Stemme, soprano). ChƓurs & Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction. 2CD ERATO 5099993414227

 

 

Exposition Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Paris, Exposition. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris. Du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. Palais Garnier, BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra. Verdi / Wagner : deux noms devenus mythiques qui rĂ©capitulent Ă  eux seuls, les querelles esthĂ©tiques et l’essence du romantisme europĂ©en, Ă  l’heure des nationalismes exacerbĂ©s.

 

verdi_wagner_exposition_operaÀ l’occasion du bicentenaire de la naissance de  Giuseppe Verdi (1813-1901) et  de Richard Wagner (1813-1883), la BibliothĂšque nationale de France et l’OpĂ©ra  national de Paris Ă©clairent les relations entre ces deux gĂ©ants de l’art lyrique et  l’OpĂ©ra de Paris. A travers une exposition situĂ©e au Palais Garnier et une publication exhaustive rĂ©unissant plusieurs contributions majeures sur le sujet.  En dĂ©pit des vicissitudes parfois amĂšres imposĂ©es par la ” grande boutique “, lieu dĂ©testĂ© et vĂ©nĂ©rĂ© dans le mĂȘme temps, Giuseppe Verdi et Richard Wagner ont aimĂ© Paris : quelques annĂ©es aprĂšs l’échec parisien de son TannhĂ€user, Wagner dĂ©clare au roi de BaviĂšre, Louis II : « Paris est le cƓur de la civilisation moderne. [...] Lorsque, jadis, je voulus devenir un cĂ©lĂšbre compositeur, mon bon gĂ©nie me conduisit aussitĂŽt vers ce cƓur ». « Quelle belle chose que ces thĂ©Ăątres de la grande capitale ! » Ă©crit encore Verdi Ă  son agent parisien, LĂ©on Escudier.Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent  les deux compositeurs avec la France, et plus particuliĂšrement avec l’OpĂ©ra de Paris,  ont dĂ©jĂ  donnĂ© lieu Ă  des Ă©tudes et des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais il s’agit ici de croiser leur destin respectif, aux rĂ©alisations immĂ©diates et directes pour Verdi, plus tortueuses et dĂ©jĂ  scandaleuses pour Wagner.MusĂ©ographie. Une centaine de piĂšces provenant des collections de la BibliothĂšque nationale de France, de l’OpĂ©ra national de Paris et du Centre national du costume de scĂšne de Moulins, l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra Garnier montre
comment ces deux contemporains amĂšnent Ă  l’OpĂ©ra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scĂšne. Leurs idĂ©es se rejoignent d’ailleurs  pour partie. Ils ont affaire aussi aux mĂȘmes hommes : c’est sous la mĂȘme direction, celle d’Alphonse Royer (1856-1862), que Le TrouvĂšre de Verdi et TannhĂ€user de Wagner entrent au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra, respectivement le 12 janvier 1857 et le 13 mars 1861.
Les enjeux institutionnels, artistiques, Ă©conomiques et politiques qui rĂ©gissent les relations de Verdi et de Wagner avec l’OpĂ©ra ne s’évanouissent pas avec le dĂ©cĂšs des deux compositeurs, bien au contraire : les ambitions artistiques et de modernitĂ© des directeurs, mais aussi les Ă©volutions des rapports diplomatiques entre France, Allemagne et Italie (Ă  l’occasion notamment des deux conflits mondiaux qui marquent le XXe siĂšcle) tout comme les mutations de l’économie du spectacle  expliquent la dynamique qu’entretient le rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra avec l’Ɠuvre monumentale et rĂ©formatrice de Verdi et de Wagner, de la premiĂšre de JĂ©rusalem de Verdi en 1847, Ă  la prĂ©sentation du cycle complet de L’Anneau du Nibelung de Wagner Ă  Bastille en 2013. En somme une odyssĂ©e lyrique qui continue de s’Ă©crire, tout en montrant l’actualitĂ© esthĂ©tique des deux compositeurs Ă  l’heure d’internet.

Exposition « Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris »,
BnF, site BibliothĂšque-MusĂ©e de l’OpĂ©ra, du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. 216 pages. 150 illustrations. Parution : 14 novembre 2013.
Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris
Exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra

Du 17 décembre 2013 au 16 mars 2014
BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier
place de l’OpĂ©ra, Paris 9e
Tous les jours : 10h > 17h
Sauf le 1er janvier 2014.
EntrĂ©e : 10€ , TR : 6€
(avec la visite du thĂ©Ăątre) 

 

CATALOGUE
Publication : Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Verdi_wagner_opera_de_paris_catalogue_expositionVerdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, catalogue d’exposition. En complĂ©ment de l’exposition Ă©vĂ©nementielle (qui clĂŽt actuellement le bicentenaire des deux compositeurs en 2013) et qui a lieu Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra au Palais Garnier jusqu’au 9 mars 2014, l’OpĂ©ra et la BNF co-organisateurs Ă©ditent ce remarquable catalogue. La publication  rend compte de la richesse du sujet comme de la pertinence de l’approche scientifique et musĂ©ologique du parcours. Au XIXĂšme, Paris reste le cƓur de la modernitĂ© en marche et pour l’opĂ©ra, un temple de toutes les audaces comme le tremplin des carriĂšres les plus prestigieuses. C’est pourquoi les deux contemporains, Wagner comme Wagner (nĂ©s en 1813) ont veillĂ© Ă  faire crĂ©er leurs Ɠuvres Ă  Paris. Si de leur vivant, les deux compositeurs rĂ©alisent diffĂ©remment ce dĂ©fi, chacun se confrontent tout en la dĂ©couvrant, Ă  la grande machine lyrique française : sĂ©rieux des rĂ©pĂ©titions et de la prĂ©paration des productions (mĂȘme Wagner s’en Ă©tonne pour son TannhĂ€user de 1861 pourtant imposĂ© Ă  l’institution par NapolĂ©on III), surtout obligation pour les deux auteurs en recherche de reconnaissance et de gloire, d’écrire un ballet et de le placer prĂ©cisĂ©ment au 2Ăšme acte, vers 10h du soir quand amateurs et abonnĂ©s (ceux du Jockey club) rentrent de dĂźner pour aller au thĂ©Ăątre afin d’y goĂ»ter le spectacle des danseuses.

Verdi saura se plier Ă  cette tradition gauloise 
 avec le succĂšs et les consĂ©quences que l’on sait pour lui : 7 opĂ©ras seront ainsi produits de son vivant sur la place française ; Wagner moins flexible (et moins diplomate) n’aura pas cette intelligence : s’il Ă©crit pour Paris un grand ballet pour TannhĂ€user, il le place au dĂ©but (pour ne pas rompre le fil dramatique de l’oeuvre) : il n’en fallait pas moins pour susciter un scandale et fĂącher dĂ©finitivement les dĂ©cisionnaires avec ses oeuvres (du moins de son vivant).
Tout cela est remarquablement expliquĂ© et rĂ©capitulĂ© dans les textes richement illustrĂ©s, Ă  travers 5 articles qui rĂ©tablissent le contexte, les enjeux esthĂ©tiques, le fonctionnement des commandes, le suivi des productions pour par exemple outre la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user de Wagner en 1861 donc, celle des opĂ©ras de Verdi dont les 3 crĂ©ations JĂ©rusalem, Les VĂȘpres Siciliennes, Don Carlos (sans omettre les adaptations françaises des partitions dĂ©jĂ  crĂ©es en Italie ou ailleurs : Nabucco (1845), AĂŻda (1880), Othello (1894), 


Verdi sort grand vainqueur des relations Ă  l’institution parisienne : son buste figure dans le dĂ©cor artistique choisi par Garnier pour le nouvel OpĂ©ra inaugurĂ© en 1875. Pour sa part, la rĂ©habilitation de Wagner et sa faveur auprĂšs du public et des directeurs, se fera plus tard, dans les annĂ©es 1890 (aprĂšs la mort du musicien) constituant jusqu’à aujourd’hui le pilier du rĂ©pertoire 
 avec Verdi : l’association Verdi – Wagner et l’OpĂ©ra de Paris est dont totalement justifiĂ©e, outre l’opportunitĂ© du double bicentenaire 2013.

Au final, contributions et complĂ©ments iconographiques prĂ©cisent de façon idĂ©ale, l’activitĂ© de Wagner et de Verdi Ă  l’OpĂ©ra, de leur vivant, puis, sous l’angle d’une fortune critique, aprĂšs leur mort, oĂč, dans la programmation de la Maison lyrique, leurs oeuvres respectives attirent toujours autant les foules.
C’est aussi un bilan de l’Institution Ă  leur Ă©poque, ce en quoi consiste le ” grand opĂ©ra ” Ă  la française Ă  l’heure du romantisme tardif, la rĂ©alitĂ© de la scĂšne alors et une histoire des interprĂštes dont le choix pour chaque crĂ©ation ou reprise, est toujours le sujet d’échanges musclĂ©s entre le ThĂ©Ăątre et les compositeurs.

FidĂšle au parcours de l’exposition, le catalogue conclut sa rĂ©flexion fructueuse sur une prĂ©sentation des crĂ©ations, premiĂšres et grandes reprises Ă  l’OpĂ©ra de Paris, jalons d’une histoire lyrique passionnante, depuis Les VĂȘpres Siciliennes (1855) et Le TrouvĂšre (1857) de Verdi (premier dans les lieux donc), TannhĂ€user de Wagner (1861) jusqu’à Vaisseau FantĂŽme (1937) et Un Bal MasquĂ© (1951)
 sans omettre leurs Ă©chos contemporains incluant la rĂ©cente AĂŻda (de 2014 version Olivier Py), comme le premier Ring Ă  Bastille version GĂŒnter KrĂ€mer (en 2013)


En vĂ©ritĂ©, si aucune oeuvre de Verdi ne pose plus de problĂšme aujourd’hui sur le fait de la choisir et de la produire Ă  Paris, il n’en va pas de mĂȘme avec les opĂ©ras de Wagner, en particulier Le Ring, toujours connotĂ©, instrumentalisĂ©, dĂ©tournĂ© en raison de l’antisĂ©mitisme de son auteur, rĂ©cupĂ©rĂ© ensuite par les nazis (les allusions Ă  cette relecture hitlĂ©rienne du Ring n’ont pas manquĂ© de susciter leur lot de rĂ©actions Ă  Paris en 2013). Sur le plan artistique, l’obligation du grand opĂ©ra postmeyerbeerien incite Verdi comme Wagner Ă  se dĂ©passer en crĂ©ant une forme Ă  la fois grandiose et collective mais aussi intime et psychologique qui stimule l’ingĂ©niositĂ© des Ă©quipes techniques de l’OpĂ©ra de Paris : longtemps, le ThĂ©Ăątre parisien a comptĂ© parmi les meilleures maisons offrant dĂ©corateurs et scĂ©nographes expĂ©rimentĂ©s
 c’est aussi l’un des enseignements de cette remarquable publication. A lire et Ă  voir Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra, jusqu’au 9 mars 2014.

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris.  Catalogue de l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 9 mars 2014. Ouvrage collectif. ISBN: 978 2 7177 2546 9. Éditions BNF. BibliothĂšque nationale de France, avec l’OpĂ©ra national de Paris. Parution : dĂ©but dĂ©cembre 2013. Sous la direction de Mathias Auclair, Christophe Ghristi et Pierre Vidal. Editions de la BNF. Catalogue de l’exposition, Éditions de la BNF.