Verdi : Simon Boccanegra en direct de La Fenice

verdi_yeux_bandeau_535France Musique. Verdi : Simon Boccanegra, le 22 novembre 2014, 19h.  En direct de La Fenice de Venise, Simon Boccanegra de Verdi ou l’histoire d’un homme de pouvoir, le doge de GĂšnes, touchĂ© par la vertu et le sens du bien public auquel Verdi attribue, pour renforcer la charge humaine, une histoire familiale difficile : aprĂšs l’avoir perdue, Simon Boccanegra retrouve sa fille Maria
 Comme Rigoletto, Stiffelio, Simon Boccanegra aborde une thĂšme cher Ă  Verdi : la relation pĂšre / fille : amour total qui rĂ©vĂšle souvent une force morale insoupçonnĂ©e. Simon Boccanegra offre un superbe rĂŽle Ă  tous les barytons de la planĂšte lyrique : homme fier au dĂ©but, dans le Prologue, encore manipulĂ© par l’intriguant Paolo ; puis politique fin et vertueux qui malgrĂ© l’empoisonnement dont il est victime, garde sans sourciller l’intĂ©rĂȘt du peuple, Ă  l’esprit. La genĂšse de l’opĂ©ra fut longue et difficile : dans sa version rĂ©visĂ©e plus tardive, Verdi s’associe au jeune poĂšte et compositeur Arrigo Boito (avec lequel il composera Otello, 1887 et Falstaff, 1893) : il resserre l’intrigue, la rend plus clair. L’ouvrage est crĂ©Ă© en 1857 Ă  La Fenice, puis recrĂ©er dans sa version finale Ă  La Scala en 1881. Outre l’intelligence des Ă©pisodes dramatiques, vraies sĂ©quences de thĂ©Ăątre, Simon Boccanegra touche aussi par la coloration marine de sa texture orchestrale, miroitements et scintillements nouveaux rĂ©vĂ©lant toujours le gĂ©nie poĂ©tique de l’infatigable Verdi.

Samedi 22 novembre, 19h. En direct

En direct de La Fenice Ă  Venise

Giuseppe Verdi : Simon Boccanegra

Avec Simone Piazzola (Simon), Giacomo Prestia (Jacopo), Julian Kim (Paolo), Maria Agresta (Maria/Amelia), Francesco Meli (Gabriele Adorno)


Choeur de la Fenice

Orchestre de La Fenice

Myung-Whun Chung, direction

Berlin : Domingo chante son premier Macbeth (février 2015)

domingo placido verdi macbeth staatsoper berlinBerlin, Staatsoper. Domingo chante Macbeth: 7>28 fĂ©vrier 2015. Prise de rĂŽle pour Placido Domingo : nĂ© en 1941, Ă  73 ans, le tĂ©nor lĂ©gendaire devenu baryton poursuit dans sa nouvelle tessiture une carriĂšre captivante, avec l’énergie et l’audace d’un jeune premier. De Verdi, il aura tout chantĂ©, d’autant que le thĂ©Ăątre de Shakespeare lui permet toujours de nuancer encore une prise de rĂŽle.  Macbeth est surtout un ĂȘtre qui suit les annonces des trois sorciĂšres comme l’ambition de son Ă©pouse, Lady Macbeth : un monstre d’orgueil et d’arrogance comme rarement sur la scĂšne lyrique ; puis, personnage shakespearien, Macbeth parvenu roi doute, s’effondre sous le poids de la culpabilitĂ© ; le tĂ©nor madrilĂšne apporte l’épaisseur de son expĂ©rience : une vĂ©ritĂ© scĂ©nique et une prĂ©sence Ă©motionnelle naturelle qui font aussi la valeur de ses Simon Boccanegra, Rigoletto, Amonasro, Germont pĂšre : autant de rĂŽles de barytons verdiers qui s’offrent ainsi Ă  lui avec une aisance et mĂȘme une 
 Ă©vidence. On l’a vu encore cet Ă©tĂ© Ă  Salzbourg dans Le TrouvĂšre qui voyait l’incandescent angĂ©lisme de La Netrebko dans le rĂŽle de Leonora : Ă  ses cĂŽtĂ©s, Domingo faisait un comte de Luna ardent, habitĂ© par son dĂ©sir non partagĂ©, un soupirant encore vert mais Ă©cartĂ© : une personnalitĂ© bouillonnante. La profondeur de l’acteur, le chant ciselĂ© toujours proche du verbe accomplissent de rĂŽle en rĂŽle une carriĂšre exemplaire. Pour son premier Macbeth Ă  Berlin sous la direction de Daniel Barenboim, Placido Domingo entend Ă©clairer la part humaine de ce bourreau malgrĂ© lui : son duo avec Banco (Due vaticini), le cri dĂ©chirant du solitaire rongĂ© (Pieta, rispetto) au dernier acte compose une mĂ©tamorphose progressive qui est une chute et une dĂ©chĂ©ance bouleversante. A voir et Ă  Ă©couter sur la scĂšne du Staatsoper de Berlin, du 7 au 28 fĂ©vrier 2015 (18h,19h30).

A Berlin, aux cÎtés du premier Macbeth de Domingo, les autres chanteurs promettent tout autant : René Pape (Banquo), Rolando Villazon (Macduff), Liudmyla Monastyrska (Lady Macbeth)
 Daniel Barenboim (direction).

Visiter le page dédiée à Macbeth avec Placido Domino sur le site du Sataatsoper de Berlin.

 

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Toulouse. Théùtre du Capitole, le 7 octobre 2014. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Un Ballo in Maschera, opéra en trois actes. Vincent Boussard, mise en scÚne ; Vincent Lemaire, décors ; Christian Lacroix, costumes ; Guido Levy, lumiÚres ; Avec : Dmytro Popov, Riccardo ; Vitaly Bilvy, Renato ; Keri Alkhema, Amelia ; Elena Manistina, Ulrica ; Julia Novikova, Oscar ; Aymery LefÚvre, Silvano ; Leonardo Neiva, Samuel ; Oleg Budaratschkyi, Tom ; Choeur et Maitrise du Capitole (chef de choeur Alfonso Caiani); Orchestre National du Capitole de Toulouse. Daniel Oren, direction.

ballo maschera bal masque verdi toulouseLe lever de rideau annonce une belle soirĂ©e d’opĂ©ra. Les cordes suraiguĂ«s sont subtiles, le canapĂ© sur lequel dort Riccardo avec une Ă©lĂ©gance trĂšs inhabituelle pour un tĂ©nor et la plastique gourmande du page oscar, vraie femme et non adolescent incertain, promettent une lecture de l’oeuvre pensĂ©e. Le beau portrait du monarque suspendu en fond de scĂšne fait passer le souffle de l’idĂ©al des LumiĂšres cher au XVIIIĂšme siĂšcle. Le choeur d’hommes est bien nuancĂ©. Le rĂ©veil du comte dĂ©guisĂ© en monarque fonctionne Ă  merveille entre rĂȘve et rĂ©alitĂ©,: il situe bien l‘idĂ©alisation de cet homme de pouvoir animĂ© par de bons sentiments. C’est en effet Dmytro Popov en Riccardo qui tient tout au long de l’opĂ©ra ses promesses. Longue voix de tĂ©nor spinto, aux couleurs magnifiques, au grain noble ; capable de nuances sur toute la tessiture avec des piani aigus de rĂȘve, ce  chanteur fera courir les foules.

Le superbe Riccardo du ténor Dmytro Popov

Ricardo ballo maschera verdi toulouse dmytro_popov_et_la_soprano_julia_novikova_lors_dune_repetition_au_capitole._photo_ddm_michel_vialaDe surcroit, c’est excellent acteur qui a une belle allure tant dans la lĂ©gĂšretĂ© que dans le drame. Quand on sait la difficultĂ© du rĂŽle, saluons bien bas une incarnation magistrale tant scĂ©nique que vocale, car cela tient  presque du miracle. Au firmament il restera pourtant bien seul. Car son Amelia est bien loin de son aisance scĂ©nique. Il faut dire Ă  sa dĂ©charge qu‘elle a Ă©tĂ© abandonnĂ©e Ă  son triste sort par le metteur en scĂšne et le costumier. Une petite robe noire en impermĂ©able transparent pour la scĂšne du gibet! Et rien dans ses attitudes qui trahissent l‘effroi peint par l‘orchestre ! Seul le dernier costume du bal lui sied un peu. Mais aucune direction d’acteur mĂȘme pour la mort de Riccardo. La voix de la soprano Keri Alkhema est toutefois celle d’une grande et puissante Amelia. Voix corsĂ©e capable d’allĂ©gements, avec des forte puissants et des sons piani dĂ©licats, elle sait admirablement phraser ces deux airs sublimes. Avec une Ă©motion poignante dans le deuxiĂšme. Le duo d‘amour restera comme une merveille de fusion vocale en plĂ©nitude de beau son. En Renato, le baryton verdi Vitaly Bilvy reste Ă  un niveau de prise de rĂŽle honnĂȘte sans trouver l’honneur ombrageux du personnage. Car non Renato n’est pas un simple mĂ©chant de mĂ©lodrame ! C’est un noble coeur tout fait d’abnĂ©gation qui souffre d’aveuglement et se laisse gagner par la mort quand l‘amour le menait jusqu’alors. Une belle voix un peu raide qui gagnera, nous l‘espĂ©rons en souplesse et en intelligence thĂ©Ăątrale avec l’expĂ©rience. Et un chanteur qui renoncera aux effets de volume en fin d‘air terminĂ© fortissimo
 (O Dolcessa perdutta! )

Le page Oscar semble avoir occupĂ© metteur en scĂšne et costumier qui en font un personnage intĂ©ressant. Vocalement Julia Novikova a une voix plus corsĂ©e que bien souvent sans rien abandonner des vocalises lĂ©gĂšres du rĂŽle. Avec Riccardo, ils forment le couple thĂ©Ăątral qui fonctionne le mieux. Ulrica est scĂ©niquement une sorciĂšre de salon plus Ă©lĂ©gante qu’effrayante et vocalement plus mezzo que contralto. Mais l‘habiletĂ© du jeux d’Elena Manistina et sa belle voix cuivrĂ©e retiennent l’attention.

Le choeur est Ă  la hauteur des trĂšs belles pages Ă©crites par Verdi. Admirablement prĂ©parĂ©s par Alfonso Caiani, ils rivalisent avec les meilleures maisons d’opĂ©ra. L’Orchestre du Capitole est superbe de couleurs instrumentales. Mais la direction de Daniel Oren est brutale, sans phrasĂ©s. Il semblerait que le chef ai voulu ignorer l’admirable construction dramatique de l’ouvrage, tout attachĂ© Ă  ses oppositions kalĂ©idoscopiques passant si abruptement du monde lĂ©ger d’Offenbach au drame le plus sombre. En ce sens, il y a un vrai accord avec la mise en scĂšne de Vincent Boussard et les costumes de Christian Lacroix : tout dans les effets d’opposition, rien dans une vision dramatique construite. Dommage 
. MĂȘme rĂ©serve pour les dĂ©cors et les lumiĂšres se font oublier, absentes dans la scĂšne nocturne du gibet, moment attendu s’il en est.

Au final, reste le portrait idéalisé du Monarque des LumiÚres incarné par  Dmytro Popov en Riccardo. Pas assez de la subtilité de ses rapports avec les autres personnages et un orchestre sous employé.

Toulouse. Théùtre du Capitole, le 7 octobre 2014. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Un Ballo in Maschera, opéra en trois actes. Vincent Boussard, mise en scÚne ; Vincent Lemaire, décors ; Christian Lacroix, costumes ; Guido Levy, lumiÚres ; Avec : Dmytro Popov, Riccardo ; Vitaly Bilvy, Renato ; Keri Alkhema, Amelia ; Elena Manistina, Ulrica ; Julia Novikova, Oscar ; Aymery LefÚvre, Silvano ; Leonardo Neiva, Samuel ; Oleg Budaratschkyi, Tom ; Choeur et Maitrise du Capitole (chef de choeur Alfonso Caiani); Orchestre National du Capitole de Toulouse. Daniel Oren, direction.

 

 

Illustrations : © P.Nin

I due Foscari depuis le Royal Opera House, Londres

Vague verdienne en juin 2014CinĂ©ma. Verdi : I due Foscari, le 27 octobre 2014, 20h en direct du Royal Opera House de Londres.  Les deux Foscari de Verdi, inspirĂ© de Lord Byron, est diffusĂ© en direct au cinĂ©ma depuis le Royal Opera House. En vedette le tĂ©nor cĂ©lĂ©brissime devenu baryton Placido Domingo chante le rĂŽle principal : Francesco Foscari. A ses cĂŽtĂ©s, le tĂ©nor Francesco  Meli interprĂšte son fils Jacopo. Le drame sombre, Ă©touffant pose les bases du thĂ©Ăątre intensĂ©ment dramatique de Verdi. L’Ɠuvre n’était plus jouĂ©e au Royal Opera House depuis 1995. Antonio Pappano en assure la direction musicale.

Informations et réservation sur http://www.rohaucinema.com/ ou aux caisses information des salles de cinéma partenaires.

royal opera house londres logoLa famille Foscari dans la Venise dĂ©cadente et cynique. Jacopo Foscari, le fils du Doge de Venise, est accusĂ© de meurtre et de trahison. MalgrĂ© les supplications de sa femme et de son pĂšre, il est condamnĂ© Ă  l’exil perpĂ©tuel, en particulier Ă  cause d’un ennemi, le sĂ©nateur Loredano. L’opĂ©ra de Verdi, adaptĂ© de la piĂšce de Lord Byron du mĂȘme nom, met en lumiĂšre l’impuissance d’un pĂšre face Ă  la cruautĂ© du monde. L’amour et la dĂ©termination de son pĂšre et de sa femme Lucrezia ne sauveront pas Jacopo qui meure au moment mĂȘme oĂč une confession vient l’innocenter
 la fatalitĂ© et les destins sacrifiĂ©s ont toujours inspirĂ© Verdi. OpĂ©ra noir et sombre, mais dramatiquement trĂšs intense, I Due Foscari reste mĂ©connu du grand public or il concentre dĂ©jĂ  le meilleur de Verdi. L’écriture y est concise, efficace, serrĂ©e, comme prĂ©cipitĂ©e. L’opĂ©ra au Royal Opera de Londres marque les dĂ©buts du metteur en scĂšne Thaddeus Strassberger. La richesse de la mise en scĂšne culmine Ă  l’acte III avec la scĂšne flamboyante du carnaval. Acteur hors pair, ayant un souci constant du verbe et du bien chanter, Placido Domingo impose un jeu Ă©conome oĂč tout passe par le chant.

En lire + sur le site du Royal Opera House, voir la liste des cinémas partenaires qui diffuse I Due Foscari

Titien: le doge Francesco VenierTrop rare sur les scĂšnes lyriques, l’opĂ©ra de Verdi I due Foscari qui annonce Simon Boccanegra, traite de la solitude et de l’impuissance des puissants. A Venise, le Doge Francesco Foscari Ă©prouve la barbarie de l’exercice politique, tiraillĂ© entre l’intĂ©rĂȘt de sa famille et le bien public comme la nĂ©cessitĂ© d’Etat.
CrĂ©Ă© au Teatro Argentina de Rome en 1844, I Due Foscari éclaire l’inspiration de Verdi fortement marquĂ© par Byron dont il adapte pour la scĂšne lyrique The two Foscari : sombre texte thĂ©Ăątral oĂč le doge de Venise, le vieux Francesco Foscari doit exiler son propre fils Jacopo, malgrĂ© son amour paternel et les suppliques de sa belle-fille, Lucrezia. TrĂšs caractĂ©risĂ©e, Ă©pique et aussi, surtout, intime, la partition verdienne se distingue par sa justesse Ă©motionnelle dans le portrait du Doge Foscari, immersion au cƓur d’une Ăąme humaine, tiraillĂ©e et par lĂ , bouleversante.

Placido Domingo chante Foscari en direct de Londres le 27 octobre au cinĂ©maLes dĂ©chirements intĂ©rieurs du Doge Foscari Ă  Venise, annonce bientĂŽt la sombre mĂ©lancolie solitaire irradiĂ©e du Doge de GĂȘnes, Simon Boccanegra, oĂč Verdi dĂ©veloppe cette mĂȘme couleur gĂ©nĂ©rale magnifiquement sombre et prenante. Le sens de l’épure, l’économie psychologique ont desservi la juste apprĂ©ciation de l’oeuvre : ce regard direct sur le trĂ©fonds de l’ñme humaine, loin des retentissements et dĂ©flagrations collectives parfois assourdissantes voire encombrĂ©es (Don Carlos, La Forza del destino, Il Trovatore, sans omettre le dĂ©filĂ© de victoire d’Aida
 vĂ©ritable peplum Ă©gyptien) sont justement les points forts de l’écriture verdienne. Un nouvel aspect que l’auditeur redĂ©couvre et apprĂ©cie aujourd’hui. La scĂšne finale en particulier qui explore l’esprit agitĂ© et sombre du Doge Foscari reste le tableau le plus impressionnant: un monologue comparable Ă  la force noire de Boris Godounov de Moussorsgki et dans laquelle brilla le diamant profond de l’immense baryton verdien Piero Capuccilli
 Comme Titien portraitiste affĂ»tĂ© du Doge Francesco Venier dans un tableau dĂ©jĂ  impressionniste (oĂč le politique paraĂźt affaibli, hagard, dĂ©fait, en rien aussi conquĂ©rant que le Doge Loredan auparavant peint par Bellini), Verdi brosse une figure saisissante par sa souffrance humaine: un politique, otage du Conseil des Dix, instance haineuse, policiĂšre, inhumaine : aprĂšs avoir pris la vie de son fils Jacopo, le Conseil des Dix lui demande de se dĂ©mettre de sa charge
 ultime sacrifice duquel le VĂ©nĂ©rable ne se relĂšve pas.

Verdi : I Due Foscari au Royal Opera House de Londres

Diffusé en direct au cinéma depuis le Royal Opera House le lundi 27 octobre à 20h15.
Rediffusé en novembre en différé dans les salles de cinéma partenaires

Chef d’orchestre : Antonio Pappano
Francesco Foscari : Plåcido Domingo
Jacopo Foscari : Francesco Meli
Lucrezia Contarini : Maria Agresta
Jacopo Loredano : Maurizio Muraro
Barbarigo : Samuel Sakker
Pisana : Rachel Kelly
ChƓurs du Royal Opera 
Orchestre du Royal Opera House

Mise en scÚne de Thaddeus Strassberger
DĂ©cors : Kevin Knight
Costumes  : Mattie Ullrich
Éclairage : Bruno Poet

Cinéma. Verdi : Anna Netrebko chante Lady Macbeth en direct du Met

macbeth lady anna netrebko verdiCinĂ©ma. Verdi : Anna Netrebko chante Lady Macbeth, le 11 octobre 2014, en direct du Metropolitan de New York, 19h. Les performances mondialement retransmises via les rĂ©seaux de salles de cinĂ©ma partenaires, du Metropolitan Opera de New York sont dĂ©sormais cĂ©lĂšbres et particuliĂšrement suivies. C’est assurĂ©ment un nouveau dĂ©bouchĂ© pour l’opĂ©ra en plus des reprĂ©sentations dans l’enceinte des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra et un moyen nouveau d’apprĂ©cier la performance lyrique. l’expression plutĂŽt que le beau chant : « ùpre, Ă©touffĂ©, sombre », Verdi souhaitait une voix rugueuse,  sombre, pour le personnage de Lady Macbeth. C’est elle le cerveau des machinations criminelles, portĂ©e par un dĂ©sir irrĂ©pressible de pouvoir. Macbeth suit ce monstre en robe et couronne ensanglantĂ©e. Davantage que Schiller dont il transposa sur la scĂšne lyrique Luisa Miller, Don Carlos
, Verdi porte au pinacle poĂ©tique et dramatique, son modĂšle Shakespeare : toute sa vie, il ambitionnera de mettre en musique le Roi Lear (en vain). Le premier opĂ©ra shakespearien de Verdi, Macbeth donc (premiĂšre version florentine de 1847), prĂ©lude aux deux miracles de la fin de la carriĂšre, Otello dans le genre tragique, puis Falstaff dans la veine comique.

Le livret de Piave en quatre actes souligne les forces surnaturelles qui apportent leur fausse aide au destin de Macbeth : il sera d’aprĂšs les 3 sorciĂšres croisĂ©es dans la forĂȘt du I, « seigneur de Cawdor puis roi d’Écosse ». De son cĂŽtĂ© son acolyte et compagnon d’armes Banco, engendrera des rois. Au palais de Macbeth, Lady lit les lettres porteuses de ses excellentes nouvelles : dĂ©vorĂ©e par le pouvoir, Lady Macbeth pousse son Ă©poux Ă  assassiner le roi Duncan qui vient dormir chez eux
 Le remord commence son Ɠuvre cependant que Banco et sont ils Macduff dĂ©couvre l’horreur du crime de lĂšse majestĂ©, sans pour autant identifier les crimes.

Au II, Macbeth de venu roi paraĂźt lors d’un banquet : Lady Macbeth pousse davantage son Ă©poux : il fait tuer Banco (pour qu’il n’engendre pas de rois), mais le fils Macduff lui Ă©chappe. TorturĂ© par de nouveaux dĂ©mons intĂ©rieurs, Macbeth croit voir le fantĂŽme de son ancien ami Banco.

Du crime à la folie
 Lady Anna

Soupçonneux contre les Macbeth, Macduff s’exile. Au III, retour dans la forĂȘt des sorciĂšres prophĂ©tesses : Macbeth Ă©chafaude de nouveaux plans de meurtre contre Macduff. Survient Malcom, fils de banco qui vient se venger avec son armĂ©e en faisant le siĂšge du chĂąteau de Macbeth. Le culpabilitĂ© a fait son Ɠuvre dans l’esprit de Lady Macbeth qui paraĂźt en une scĂšne de somnambulisme inouĂŻ hagard, hallucinĂ©e, dĂ©truite. Maria Callas plus expressive que bien chantante a rĂ©volutionnĂ© la comprĂ©hension du rĂŽle de Lady Macbeth, offrant ce style mordant, Ăąpre, crĂ©pusculaire dont a rĂȘvĂ© Verdi. Au bord de la folie, Macbeth apprend la mort de sa femme et est finalement tuĂ© par Macduff, vengeur de son pĂšre honteusement assassinĂ©.

Macbeth anna netrebkoAucun rĂ©pit pour le couple de meurtriers et d’assassins : la folie, la lente et irrĂ©sistible destruction psychique les guettent et les emportent ; Ăąmes vouĂ©es aux tĂ©nĂšbres, les deux Macbeth sont les proies dĂ©signĂ©es des sorciĂšres dĂ©moniaques qui paraissent deux fois dans l’opĂ©ra. Le rĂŽle de Macduff, fils vengeur de banco a rĂ©vĂ©lĂ© les grands tĂ©nors du XXĂšme siĂšcle, de Pavarotti Ă  Domingo ; et quel contraste entre la Lady Macbeth triomphante et ivre de victoire politique dans son air de la lettre au I, et son air de folie funambulesque au III. FidĂšle Ă  ses propres conceptions dramatiques, Verdi dĂ©veloppe une maniĂšre elle aussi mordante, expressionniste et fantastique (les sorciĂšres dans les deux scĂšnes de prĂ©diction sont rĂ©ellement impressionnantes), chaque accent de l’orchestre marque un temps fort du drame : jamais musique et thĂ©Ăątre n’ont Ă©tĂ© aussi bien fusionnĂ©s. AprĂšs la crĂ©ation au Teatro della Pergola de Florence en mars 1847, Verdi rĂ©alise une seconde version pour la scĂšne du ThĂ©Ăątre Lyrique de Paris, en français, en avril 1865.

Anna Netrebko Verdi album leonoraParu en octobre 2010, le cd Verdi d’Anna Netrebko Ă©tait en rĂ©alitĂ© un programme annonciateur de ses prises de rĂŽles Ă  venir : en dĂ©cembre 2013 (Berlin) puis Ă  l’étĂ© 2014 Ă  Salzbourg, la soprano a crĂ©Ă© l’évĂ©nement et convaincu dans le rĂŽle de Leonora du trouvĂšre (angĂ©lisme incandescent et ivre, tenue vocale lumineuse). Sa Lady Macbeth est l’argument principal de la nouvelle production de Macbeth prĂ©sentĂ©e au Metropolitan de New York en octobre 2014. Un avant goĂ»t en a Ă©tĂ© donnĂ© en juin dernier au dernier festival de Munich. Rugissante, perverse, puis dĂ©truite hallucinĂ©e : que sera concrĂštement la Lady Macbeth d’Anna Netrebko ? RĂ©ponse ce 11 octobre 2014, sur la scĂšne new-yorkaise et dans toutes les salles de cinĂ©ma qui diffuse le direct Ă  partir de 19h.

DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012)

Verdi il trovatore dmitri tcherniakov La Monnaie juin 2012DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012). Les metteurs en scĂšne passent…l’opĂ©ra rĂ©siste. Ou pas. On a connu son Macbeth (Verdi) Ă  l’opĂ©ra Bastille (2008-2009), surtout Ă  Garnier son formidable EugĂšne OnĂ©guine (TchaĂŻkovsky)… et dĂ©jĂ  beaucoup moins apprĂ©ciĂ© son Mozart (Don Giovanni), à  Aix 2013 : vrai ratage pour cause de dĂ©calage dĂ©poĂ©tique et de tempo confusionnant. Las ce TrouvĂšre de Verdi qui peut inspirer les grands metteurs en scĂšne en dĂ©pit de l’intrigue Ă  tort jugĂ©e compliquĂ©e du livret, confirme les dĂ©lires nĂ©fastes du nouvel ex gĂ©nie de la mise en scĂšne, aprĂšs les Sellars ou Zarlikovski… c’est l’Ă©ternel problĂšme sur la scĂšne lyrique : trop de thĂ©Ăątre tue l’opĂ©ra ; trop de musique dilue l’action et fait un jeu sans consistance. Pas facile de trouver l’Ă©quilibre idĂ©al. avec Tcherniakov, on sait d’emblĂ©e que l’homme de thĂ©Ăątre tire la couverture vers lui et oblige l’action lyrique Ă  rentrer dans sa grille. Pour peu que l’opĂ©ra soit surtout un thĂ©Ăątre psychologique, l’enjeu peut trouver une forme satisfaisante ; si comme ici, les Ă©pisodes et sĂ©quences dramatiques trĂšs contrastĂ©es composent les rebonds de l’intrigue, la lecture rien que thĂ©Ăątrale s’enlise. Voici donc la premiĂšre mise en scĂšne de Tcherniakov Ă  Bruxelles. Le thĂ©Ăątre prime immĂ©diatement dans un huit clos oĂč les personnages se voit recevoir par Azucena en maĂźtresse de cĂ©rĂ©monie et hĂŽtesse pour un jeu de rĂŽles Ă  dĂ©finir, leur fiche indiquant clairement le rĂŽle qui leur est dĂ©volu le temps de l’opĂ©ra.

TrĂšs vite dans une sĂ©rie de confrontations orales puis physiques, les vieilles haines, jalousies, passions refont surface ; ils innervent l’action prĂ©sente d’une nouvelle violence, de sorte que l’opĂ©ra se fait rĂšglement de compte… ce qui en soit est juste et pertinent puisque le trouvĂšre raconte en rĂ©alitĂ© la rĂ©alisation d’une vengeance par enfants interposĂ©s. La BohĂ©mienne se venge de la mort de sa mĂšre et faisant en sorte que son meurtrier tue sans le savoir son propre frĂšre (qu’il ne connaissait pas comme tel pendant l’ouvrage Ă©videmment…). A trop vouloir rendre explicite les tensions souterraines, Tcherniakov produit une caricature dramatique : Luna exaspĂ©rĂ© tue Ferrando, puis le trouvĂšre Manrico bien que Leonora se soit donnĂ©e Ă  lui ; cette derniĂšre s’effondre sur le cadavre de son aĂźmĂ©. A nouveau Tcherniakov en dĂ©pit de son engagement Ă  restituer un jeu brĂ»lant, plus psychologique que dramatique, finit par agacer par confusion, le point culminant de son travail d’implosion dramaturgique Ă©tant le final du II oĂč des nombreux personnages sur scĂšne (soldats de Luna, nonnes et Leonora) on ne sait plus bien qui est contre qui et pour quelles raisons toute cette foule diffuse se prĂ©sente sur la scĂšne !
Donc sur les planches, dĂ©mentĂšlement puissant du drame verdien mais force voire violence de la reconstruction thĂ©Ăątrale, cependant dĂ©nuĂ©e de son suspens haletant car dĂšs le dĂ©part (ou presque), Azucena paraissant avec les BohĂ©miens dĂšs le 2Ăšme Ă©pisode, dĂ©voile toute la machination qui la hante donc ĂŽte Ă  ce qui suit tout son mystĂšre et sa tension. SĂ©rieux dĂ©sĂ©quilibre quand mĂȘme.

Dans la fosse, Minko fait du… Minko : direction violente, contrastĂ©e parfois trĂšs brutale et engagĂ©e. Ici Verdi n’a aucune finesse; en homme d’armes vouĂ© au service du comte Luna, Ferrando (Giovanni Furlanetto) est honnĂȘte ; mais la Leonora de Marina Poplavskaya n’a rien d’ardent ni de touchant (aigus tirĂ©s et forcĂ©s donc douloureux pour l’auditeur). Le TrouvĂšre / Manrico de Misha Didyk n’a rien lui aussi de souple et de vaillant : carrĂ© et franc comme un boxeur ; mĂȘme cosntat pour le Luna de Scott Hendricks : certes le prince n’a rien de tendre mais quand mĂȘme il souffre d’un amour incandescent que lui refuse Leonora (seul son air “Il balen del suo sorriso” : aveu de son dĂ©sir impuissant pour la jeune femme est justement placĂ© et plutĂŽt vraissemblable). Seule rayonne le diamant de l’Azucena de Sylvie Brunet : couleurs du medium ardent et profond qu’attĂ©nue cependant des aigus par toujours aisĂ©s. Mais la BohĂ©mienne ici retrouve ses droits : droit au chant rugissant et incantatoire voire hallucinĂ©, chant de vengeance et douleur haineuse…
un seul chanteur au niveau, est ce pour autant rĂ©ellement suffisant ? On reste sur notre rĂ©serve. De toute Ă©vidence, ce TrouvĂšre n’a pas la classe ni l’aplomb fantastique et onirique de la production d’Il Trovatore de Berlin (dĂ©cembre 2013) sous la direction de Barenboim, avec Anna Netrebko, incandescente et touchante Leonora (dans la mise en scĂšne trĂšs rĂ©ussie de Philippe Stölzl).

Verdi : Il Trovatore / Le TrouvÚre. Marc Minkoswki, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scÚne. Enregistré à la Monnaie de Bruxelles, en juin 2012.

Marco Guidarini dirige Les VĂȘpres Siciliennes de Verdi Ă  Nice

Marco Guidarini : maestrissimo !Nice, OpĂ©ra. Verdi : Les VĂȘpres Siciliennes, les 3,5 octobre 2014. ActualitĂ© du chef Marco Guidarini (octobre 2014)… Marco Guidarini fait partie des chefs charismatiques que sa grande culture, sa sensibilitĂ© et sa finesse rendent incontournable pour certains rĂ©pertoires en particulier l’opĂ©ra italien (mais pas que), la forme concertante, tout ce qui exige subtilitĂ©, tension, dramatisme. Toronto, Glasgow, hier Nice (ex directeur du Philharmonique en ses heures glorieuses
), le chef touche autant par ses qualitĂ©s humaines que sa facultĂ© Ă  porter et conduire Ă  un orchestre jusque dans ses ultimes retranchements. Le mois d’octobre 2014 est pour le maestro italien, un mois d’intense activitĂ© : il ouvre la nouvelle saison 2014-2015 de l’OpĂ©ra de Nice avec les trĂšs attendues VĂȘpres Siciliennes de Giuseppe Verdi (en version de concert): un opĂ©ra peu jouĂ©, mais ambitieux, nĂ©cessitant tout ce que le chef aime et qu’il maĂźtrise Ă  merveille, un orchestre voluptueux et Ă©pique, un chƓur acteur et trĂšs prĂ©sent et bien sĂ»r une brochette de solistes, vrais tempĂ©raments expressifs
 PremiĂšre le 3 octobre 2014.  Rendez vous donc Ă  Nice, les 3 et 5 octobre, puis Ă  La Garenne Colombes, pour la demi finale et la Finale du Concours Bellini, les 30 et 31 octobre 2014.

 

 

Verdi : Les VĂȘpres Siciliennes Ă  l’OpĂ©ra de Nice
Les 3 et 5 octobre 2014, 20h et 15h

anna_kassian_soprano_concours-bellini-2014Grand opĂ©ra en cinq actes, Ă©crit par Verdi sur un livret en français d’EugĂšne Scribe et Charles Duveyrier, Les VĂȘpres siciliennes sont une commande de l’OpĂ©ra de Paris, pour l’Exposition Universelle de 1855. En fait, Scribe a repris le livret du Duc d’Albe, Ă©crit Ă  l’origine pour un opĂ©ra de Donizetti, dont il a transposĂ© l’action des Flandres en Sicile, au XIIIe siĂšcle, lors de la rĂ©volte des patriotes insulaires, conduits par Giovanni da Procida, contre les troupes françaises occupantes de Charles d’Anjou. AprĂšs de nombreux avatars, dont la fugue de la diva Sophie Cruvelli, la crĂ©ation peut finalement avoir lieu, le 13 juin 1855, en prĂ©sence de NapolĂ©on III et de l’impĂ©ratrice EugĂ©nie. L’ouvrage est accueilli avec enthousiasme par un public oĂč se trouvent de nombreux italiens. Souvent jouĂ©e en concert, l’ouverture est une des plus imposantes du musicien et l’air patriotique de Procida au deuxiĂšme acte, est un clin d’oeil au Risorgimento, dont Verdi est le musicien depuis Nabucco.

Giuseppe Verdi : Les VĂȘpres Siciliennes. Grand opĂ©ra en 5 actes
Livret d’Eugùne Scribe et Charles Duveyrier
CrĂ©ation Ă  l’AcadĂ©mie ImpĂ©riale de musique,
Paris, le 13 juin 1855
Version de concert en langue française
[durée 3h10 env.]

Direction musicale : Marco Guidarini
HĂ©lĂšne : Anna Kasyan
Ninetta : Sophie Fournier
Henri : Marcello Giordani
Guy de Montfort:  Davide Damiani
Jean Procida : Kihwan Sim
Thibault : Frédéric Diquero
Danieli : Gianluca Bocchino
Mainfroid : Aurelio Gabaldon
Robert:  Bernard Imbert
Le Sire de BĂ©thune : Ziyan Atfeh
Le Comte de Vaudemont : Daniel Golossov

Orchestre Philharmonique de Nice
Choeur de l’OpĂ©ra de Nice

 

 

Marco Guidarini a fondé le Concours international de Bel canto Vincenzo Bellini. Prochaine édition en octobre 2014, à la Garenne Colombes, ville partenaire du Concours français :

 

Auditions 2014   affiche france version JPG

Concours international de Bel Canto Vincenzo Bellini 2014 (4Ăšme Ă©dition)
Nouveau Théùtre de la Garenne Colombes
Les 30 et 31 octobre 2014, 20h
Toutes les infos sur le site du Concours Vincenzo Bellini 2014

Les amateurs pourront aussi assister au rĂ©cital d’Anna Kassian au ThĂ©Ăątre de La Garenne Colombes, le 17 octobre 2014, 20h.

Théùtre de La Garenne
22, avenue de Verdun-1916
92250 La Garenne-Colombes
TĂ©l. : 01 72 42 45 74 et 01 42 42 30 19 (DEJCS)

 

 

 

anna_kassian_soprano_concours-bellini-2014VIDEO : visionner notre vidĂ©o exclusive ANNA KASSIAN chante ImogĂšne du Pirate de Bellini (l’air lui a permis de dĂ©crocher le Grand Prix du Concours international de Bel Canto Vincenzo Bellini) 

 

 

En mars 2015, Marco Guidarini dirigera une nouvelle production du Voyage Ă  Reims de Rossini avec les classes de chant et les ressources du CNSPD Paris (orchestre du Conservatoire)… Philharmonie de Paris, vendredi 13 mars 2015, 19h30. Dramma giocoso en un acte, composĂ© pour le Sacre de Charles X en 1825. InspirĂ© du roman Corine de Madame de StaĂ«l, Le Voyage Ă  Reims se dĂ©roule dans l’auberge du Lys oĂč se retrouvent comtes, marquis et barons, tous impatients d’assister au Sacre du Roi. C’est compter sans de nombreux avatars et imprĂ©vus.

Guidarini © R. Duroselle

 

DVD. Verdi : Il Trovatore (Netrebko, Domingo, Barenboim, Berlin 2013)

trovatore verdi netrebko domingo DVDCLIC D'OR macaron 200DVD. Verdi : Il Trovatore (Netrebko, Domingo, Barenboim, Berlin 2013). Dans l’imaginaire du scĂ©nographe Philippe Stölzl, le TrouvĂšre est un conte lunaire, basculant constamment entre cynisme barbare et dĂ©lire fantastique. La premiĂšre scĂšne est digne d’une gravure gothique d’Hugo ou d’une eau forte de Callot : Ferrando (excellent Adrian SĂąmpetrean) plante le dĂ©cor oĂč rĂšgne la malĂ©diction de la sorciĂšre effrayante brĂ»lĂ©e vive sur le bĂ»cher par le comte de Luna
 une vision primitive qui inspire tout le spectacle qui suit, dont les tableaux jouant sur le blanc et le noir, dĂ©taillant d’effrayantes ombres graphiques sur les murs d’une boĂźte dont l’angle regarde vers la salle et les spectateurs, instaure ce climat si original, celui façonnĂ© par un Verdi subjuguĂ© par le jaillissement du surnaturel, de la malĂ©diction, la figure troublante d’ñmes Ă©perdues (Leonora) qui ivres et portĂ©es par leur seul dĂ©sir, demeurent continĂ»ment aveuglĂ©es par la passion qui les consume : la jeune femme dans une arĂšne de silhouettes souvent grotesques et grimĂ©es jusqu’à la caricature, y paraĂźt tel un lys pur, Ă©clatant par son chant amoureux, juvĂ©nile, ardent, innocent. Ce qu’apporte Anna Netrebko relĂšve du miraculeux : le jaillissement brut d’un amour immense qui la dĂ©passe totalement, la possĂšde jusqu’à l’extase : le chant est incandescent, Ăąpre, d’une sincĂ©ritĂ© tendre irrĂ©sistible.

Le public berlinois lui rĂ©serve une ovation collective dĂšs son premier air. LĂ©gitimement. Tout le premier acte (Le Duel) est stupĂ©fiant de justesse rĂ©aliste et expressionniste, saisissant mĂȘme par ses ombres rouges aux murs dĂ©fraichis. Un rĂ©gal pour les yeux et aussi pour l’esprit exigeant : la direction d’acteur est prĂ©cise et constamment efficace.

TrouvĂšre berlinois, fantastique, effrayant : superlatif

azucena, trovatore berlin, barenboimDans la fosse Daniel Barenboim des grands jours sculpte chaque effet tĂ©nĂ©briste d’une partition qui frappe par sa modernitĂ© fantastique, rappelant qu’ici la vision de Verdi rejoint les grands noms du romantisme lugubre et cynique, surnaturel, cauchemardesque, et poĂ©tiquement dĂ©lirant : Aloysius Bertrand, Villiers de l’Isle Adam, ETA Hoffmann.  On s’étonne toujours que bon nombre continue d’affliger l’ouvrage verdien d’une faiblesse dramatique due Ă  un livret soit disant faiblard : c’est tout l’inverse. Et la prĂ©sente production nous montre a contrario des idĂ©es reçues et colportĂ©es par mĂ©connaissance, la profonde cohĂ©rence d’une partition au dĂ©coupage trĂšs subtil, aussi forte et glaçante que Macbeth, aussi prenante que Rigoletto, aussi Ă©chevelĂ©e et juste que La Traviata
 Philipp Stölzl apporte aussi ce picaresque espagnol dans costumes et maquillages qui revisitent en outrant ses couleurs, Velasquez et les caravagesques ibĂ©riques, de Ribeira Ă  Murillo.  Si Leonora, incarnĂ©e par la sensuelle et embrasĂ©e Anna Netrebko, captive de bout en bout, le Luna, rongĂ© par la jalousie et l’impuissance amoureuse trouve en Placido Domingo, un baryton ardent, habitĂ© par une psychĂ© qui lui aussi le submerge : passionnant duo.

netrebko anna trouvĂšre trovatore leonora Berlin BarenboimPar son code couleur vert froid, exprimant un cynisme fantastique de plus en plus prĂ©sent au fur et Ă  mesure de l’action, le thĂ©Ăątre de Philipp Stölzl rappelle Ă©videmment l’immense Peter Mussbach (repĂ©rĂ© dans son approche parisienne de La Norma au ChĂątelet) : le choeur des gitans y singe une foule aux accents apeurĂ©s, orgiaques avant que ne paraisse le chant hallucinĂ© d’Azucena (trĂšs honnĂȘte Marina Prudenskaya, de plus en plus touchante : c’est elle qui porte le germe de la vengeance finale ; elle est elle aussi, comme Leonora, une poupĂ©e fardĂ©e, usĂ©e, transfigurĂ©e par la passion qui la porte et la consume : si Leonora est dĂ©vorĂ©e par l’amour pour Manrico le trouvĂšre, Azucena est portĂ©e, aspirĂ©e par l’effroi du sacrifice primordial : l’assassinat de son propre fils (le vĂ©ritable) par les flammes. Le Manrico de Gaston Rivero sans partager la brulure de ses partenaires dĂ©fend haut la figure du TrouvĂšre. Jamais production n’a Ă  ce point mieux exprimer l’essence hallucinĂ©e et lunaire de l’opĂ©ra verdien : c’est essentiellement un thĂ©Ăątre de la brĂ»lure, des Ăąmes embrasĂ©es, oĂč pĂšse dĂšs l’origine, l’image effrayante flamboyante du bĂ»cher initial. Une Ă©blouissante rĂ©ussite qui passe surtout par la cohĂ©rence du dispositif visuel. Chef et solistes sont au diapason de cette lecture colorĂ©e, expressionniste, remarquablement convaincante. VoilĂ  qui renvoie Ă  la marche infĂ©rieure la plus rĂ©cente production du TrouvĂšre avec le duo Netrebko et Domingo, prĂ©sentĂ©e cet Ă©tĂ© au Festival de Salzbourg
 La galerie de peintures qui s’y impose paraĂźt en comparaison fatalement anecdotique tant ici, la crĂ©ation visuelle, le thĂ©Ăątre des ombres dĂ©coupĂ©es sur les murs du cube nourrissent le feu de l’action. Un must et donc un CLIC de classiquenews.com.

Verdi : Il Trovatore. Anna Netrebko (Leonora), Placido Domingo (Placido Domingo), Azucena (Marina Prudenskaya), Manrico le TrouvĂšre (Gaston Rivero, Adrian SĂąmpetrean (Ferrando)
 Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim, direction. Philipp Stölzl, mise en scĂšne. 1 dvd Deutsche Grammophon. EnregistrĂ© Ă  Berlin au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, im Schiller Teater, en dĂ©cembre 2013.

 

 
 

 

TELE. En octobre 2014, Mezzo diffuse l’Elvira candide, juvĂ©nile d’Anna Netrebko (Metropolitan Opera 2006-2007) : I Puritani avec Anna Netrebko au Met 2007 sur Mezzo Live HD : 6 > 24 octobre 2014. 

mezzo logo 2014

 

 
 

 
 

Anna Netrebko chante Leonora du TrouvĂšre sur France Musique

il_trovatore_netrebko_c_sf_forsterFrance Musique, ce soir. Verdi : Le TrouvĂšre. Anna Netrebko. Le 31 aoĂ»t 2014, 20h. Salzbourg, aoĂ»t 2014 : France Musique diffuse l’un des Ă©vĂ©nements lyriques du festival autrichien : Le TrouvĂšre de Verdi. L’ouvrage saisit par sa fiĂšvre dramatique, une cohĂ©rence et une caractĂ©risation musicale indiscutable malgrĂ© la complexité  romanesque de l’intrigue. Au sommet d’une distribution idĂ©ale, le timbre charnu et digne de la soprano Anna Netrebko, diva glamour et depuis une dĂ©cennie, idole de Salzbourg. Sa Leonora est subtilement blessĂ©e, amoureuse ardente, d’un romantisme fiĂ©vreux… d’autant que ses partenaires, Franceso Meli (Manrico le trouvĂšre, celui qu’elle aime), et surtout l’infatigable et stylĂ© Placido Domingo, devenu baryton Ă  prĂ©sent (Luna pĂšre) dĂ©fendent avec la mĂȘme incandescence chacun de leur personnage. Les auditeurs de France Musique ne verront pas la mise en scĂšne musĂ©ale, offrant une somptueuse galerie de peinture des chefs d’oeuvres picturaux de la Renaissance europĂ©enne surtout italienne (de Bronzino au Titien, sans omettre le froid et lĂ©chĂ© Fouquet…). Leonora y est une gardienne, rĂȘvant d’ĂȘtre une princesse en robe de velours rouge passion. L’Orchestre philharmonique de Vienne achĂšve le tableau, rutilant, parsemĂ© d’Ă©clairs dramatiques (sous la baguette un rien Ă©paisse de Gatti…). Mais qu’importe, l’ivresse et l’extase lyriques sont au rendez vous de cette passionnante diffusion en diffĂ©rĂ©…  Ce soir, dimanche 31 aoĂ»t 2014, 20h.  Lire aussi notre compte rendu critique du TrouvĂšre de Verdi avec Anna Netrebko et Placido Domingo Ă  Salzbourg 2014.

logo_francemusiquesalzbourg logoFrance Musique. Verdi : Le TrouvĂšre. Anna Netrebko. Le 31 aoĂ»t 2014, 20h. Avec Anna Netrebko (Leonora), Francesco Meli (Manrico), Marie-Nicole Lemieux, Placido Domingo. Philharmonique de Vienne. Daniele Gatti, direction. L’écoute de cette diffusion France Musique est d’autant plus incontournable que l’opĂ©ra en juin, proposant 6 dates du 9 au 24 aoĂ»t 2014, Ă©tait dĂ©jĂ  sold out (complet) : affichant le Philharmonique de Vienne, Anna Netrebko, Lemieux (Azucena), Domingo (Luna), la production salzbourgeoise permet de mesurer l’évolution de la voix et du chant de la soprano vedette Anna Netrebko dans un rĂŽle qui semble taillĂ© pour elle. RĂ©ponse le 31 aoĂ»t sur les ondes de France Musique. En lire + 

Compte rendu, opĂ©ra. Salzbourg, Grosses festspielhaus, le 15 aoĂ»t 2014. Verdi : Le TrouvĂšre, il Trovatore. Anna Netrebko, Francesco Meli, Placido Domingo, Marie-Nicola Lemieux
 Orchestre Philharmonique de Vienne. Daniele Gatti, direction. Alvis Hermanis, mise en scĂšne.    

300xCompte rendu, opĂ©ra. Salzbourg 2014. Verdi : Le TrouvĂšre avec Anna Netrebko (Leonora)… C’est assurĂ©ment la production Ă©vĂ©nement du festival de Salzbourg 2014. Non pas que le chef, Daniele Gatti soit des plus fins et nuancĂ©s ; au contraire sa battue Ă©paisse et sans vraie subtilitĂ© fait regretter le nerf carnassier et la brĂ»lure que savait y instiller un Karajan. On regrette tout autant la finesse chambriste d’un Philippe Jordan capable de ciseler des climats jamais Ă©coutĂ© avant lui dans Don Carlo par exemple, comme rĂ©cemment sur l’ample plateau de Bastille. La valeur de la production salzbourgeoise vient de la distribution vocale – irrĂ©prochable- et de la mise en scĂšne, d’une justesse surprenante qui dĂ©voile en cours d’action, sa pertinence, ses multiples finesses, sachant trouver d’évidentes lectures poĂ©tiques entre le dispositif visuel (que des toiles et bois peints de maĂźtres puisque nous sommes dans la pinacothĂšque d’un grand musĂ©e europĂ©en) et les situations ainsi traitĂ©es. Sur les murs, un festival de chef d’oeuvres de la peinture italienne et flamande des XVĂš et XVIĂš, de Carpaccio, Raphael et Leonard Ă  Bellini, Lotto et 
 Titien pour le plus rĂ©cent, -sans omettre l’Ă©blouissant portrait d’AgnĂšs Sorel par Jean Fouquet en Vierge impĂ©riale : cf. derniĂšre photo ci-dessous. Les chevaliers en armure y disputent la place avec de nombreux portraits (sublimes Bronzino), et de nombreuses nuditĂ©s allĂ©goriques ou mythologiques et plusieurs Madones Ă  l’enfant. D’ailleurs, on aura notĂ© qu’au moment du duo le plus poignant entre Azucena et son fils adoptif, Manrico, une sĂ©rie de Vierges Ă  l’enfant dĂ©filent astucieusement en second plan (histoire de souligner ce qui pose justement problĂšme entre les deux protagonistes alors sur scĂšne, la nature rĂ©elle de leur lien, c’est Ă  dire : Manrico est-il vraiment le fils de la BohĂ©mienne ? La question de l’origine et de l’identitĂ© rĂ©elle du TrouvĂšre est au cƓur de l’action.

luth joueur de luth busiPlus tard quand l’action entraĂźne un peu plus les protagonistes jusqu’à leurs derniers avatars, -au bord de la mort-, : plus de peintures, mais des cimaises nues dont le pourpre mural porte la marque sans poussiĂšre Ă  l’emplacement de la toile disparue
 Car et c’est bien l’idĂ©e phare de la mise en scĂšne, l’histoire (fantastique et tragique) du TrouvĂšre est en rĂ©alitĂ© le rĂȘve Ă©perdu romantique de Leonora qui ici, n’est pas Ă  Saragosse, la dame de compagnie de la princesse de Navarre, mais une 
 gardienne de musĂ©e que la proximitĂ© avec les sommets de la peinture europĂ©enne a probablement marquĂ© jusqu’à Ă©chafauder des visions romantiques dĂ©lirantes. VoilĂ  qui explique avec beaucoup de justesse, le caractĂšre extatique, enivrĂ© de Leonora. Le personnage n’Ă©volue guĂšre pendant l’opĂ©ra : il est dĂ©jĂ  dĂšs le dĂ©but, emportĂ©, embrasĂ© par ses visions d’amour, que suscite le tĂ©nor transi comme elle ; chacune des apparitions de Leonora, vĂȘtue d’une somptueuse robe de velours rouge exprime un dĂ©sir incommensurable, celui d’une Ăąme qui brĂ»le : en somme, une parente d’Yseult ou d’Elsa chez Wagner.

Soit elle s’enivre de son propre amour, soit elle s’évanouit (Ă  deux reprises!), soit elle meurt (par le poison dans la derniĂšre partie) : Leonora est une figure amoureuse blessĂ©e mais digne, radicale dans son aspiration Ă  vivre le grand amour (avec Manrico, le trouvĂšre).

 

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Le rĂȘve de la gardienne de musĂ©e


Netrebko performs as Leonora during a dress rehearsal of Giuseppe Verdi's "Il trovatore" in SalzburgIci s’inscrit dans sa carriĂšre (11 ans qu’elle chante Ă  prĂ©sent), l’un des jalons lyriques et scĂ©niques de la soprano austro-russe, Anna Netrebko. Le veloutĂ© royal du timbre, en dĂ©pit de quelques hĂ©sitations dans l’agilitĂ© s’impose Ă  nous, d’autant plus que la cantatrice trouve constamment le ton juste assurant Ă  son chant, une musicalitĂ© de rĂȘve qui force l’admiration. Nous n’irons pas comme certains Ă  dire qu’elle chante mieux que Callas tant sa Leonora a la classe et la sincĂ©ritĂ© des trĂšs grandes interprĂštes, mais sa sublime plastique, son aura musicale, sa finesse vocale s’imposent. Anna a tout pour elle et sa Leonora salzbourgeoise marque assurĂ©ment un nouvel accomplissement dans son parcours (Ă  Salzbourg aprĂšs sa mĂ©morable Traviata).

 

 

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A ses cĂŽtĂ©s, les deux garçons sont 
 excellents : dans le rĂŽle titre, le tĂ©nor gĂ©nois Francesco Meli relĂšve tous les dĂ©fis d’un rĂŽle trĂšs Ă©prouvant : ardeur, constance, clartĂ© et aigus insolents, son Manrico-trouvĂšre est lui aussi de premiĂšre classe : que le chanteur assure avec endurance et abattage l’un des rĂŽles les plus exigeants du rĂ©pertoire verdien. Placido Domingo qui fĂȘtera en 2015 ses 40 ans de carriĂšre Ă  Salbzourg a chantĂ© plusieurs fois Manrico
 en tĂ©nor. Aujourd’hui baryton, son Luna dĂ©borde d’énergie et de passion ; il dĂ©vore Leonora des yeux, prĂȘt Ă  Ă©treindre la jeune femme qui grĂące Ă  Netrebko a assurĂ©ment l’apparence d’une irrĂ©sistible sirĂšne. Sens du texte, musicalitĂ© juste, intonation saisissante, prĂ©sence scĂ©nique, le lion Domingo offre au Comte, une dimension viscĂ©rale et passionnelle, une urgence thĂ©Ăątrale qui manque Ă  beaucoup de ses cadets. Surprenante tout autant, l’Azucena de Marie-Nicole Lemieux surprend elle aussi, en cours de soirĂ©e; elle se bonifie, depuis son premier air entonnĂ© gaiement comme une parodie fantastique (elle aussi travaille au musĂ©e mais comme guide confĂ©renciĂšre) jusqu’à son ultime duo avec Manrico et le trio avec ce dernier et Leonora – un Ă©pisode final d’une force vocale inouĂŻe : un tempĂ©rament dramatique dont le seul dĂ©faut demeure l’articulation du texte. C’est la seule dont on ne comprend pas le moindre mot italien s’il n’était les sous-titres.

L’esthĂ©tisme de la mise en scĂšne, sa justesse poĂ©tique ; la cohĂ©rence du plateau vocal, confirmant l’exceptionnelle musicalitĂ© de la soprano Anna Netrebko, Ă  dĂ©faut d’un chef lyrique vĂ©ritablement subtil, font de ce trouvĂšre 2014, l’évĂ©nement lyrique que l’on espĂ©rait. Le dvd du TrouvĂšre avec Anna Netrebko (captĂ© Ă  Berlin), est annoncĂ© cet automne chez Deutsche Grammophon. Aucun doute, a contrario de Bayreuth qui s’enlise et peine Ă  rĂ©gĂ©nĂ©rer son offre et son image, Salbzourg retrouve la magie de sa lĂ©gende. Ce TrouvĂšre est l’une des meilleures productions rĂ©centes que nous ayons vues lors du festival d’étĂ©.

 

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Compte rendu, opéra. Salzbourg, Grosses festspielehaus, le 15 août 2014. Verdi : Le TrouvÚre, il Trovatore. Anna Netrebko, Francesco Meli, Placido Domingo, Marie-Nicola Lemieux
 Orchestre Philharmonique de Vienne. Daniele Gatti, direction. Alvis Hermanis, mise en scÚne.

 
Illustrations : Le TrouvĂšre Ă  Salzbourg (DR), Giovanni Busi : le joueur de luth (DR), la toile du vĂ©nitien provoque chez Leonora ses visions amoureuses extatiques… Dans la mise en scĂšne d’Alvis Hermanis, le TrouvĂšre appartient au monde fantasmatique de Leonora : il n’apparaĂźt qu’en costume gothique et chacune de ses apparitions est Ă©voquĂ©e par le portrait du joueur de luth du peintre vĂ©nitien Busi…
 

Verdi : Le TrouvĂšre. L’Ɠuvre au noir (1853)

Passion Verdi sur ArteVerdi : Le TrouvĂšre. L’Ɠuvre au noir (1853). Rien d’absurde ni d’incohĂ©rent dans l’intrigue du TrouvĂšre de Verdi. On a tort d’y reconnaĂźtre un conte fantastique alambiquĂ© et sans intĂ©rĂȘt sur le plan dramatique (ainsi les Marx Brothers dans leur parodie de l’opĂ©ra, Une nuit Ă  l’OpĂ©ra, ont fait du TrouvĂšre l’archĂ©type du romantisme aussi sombre Ă©chevelĂ© qu’invraisemblable : triste lecture, brillante par son inexactitude). C’est tout l’inverse : le gĂ©nie de Verdi a suffisamment de discernement poĂ©tique et littĂ©raire pour Ă©viter les fiascos. En puisant l’action de son opĂ©ra dans le roman d’un disciple de Hugo,  Garcia GuttiĂ©rez (El Trovador, 1836), le compositeur sait qu’il peut y trouver une action remarquablement intense, haletante et mĂȘme hallucinante oĂč les flammes obsessionnelles qui dĂ©vorent le pauvre esprit de la sorciĂšre Azucena, finissent par emporter le dĂ©roulement dramatique : c’est Ă  dire venger celle qui Ă  cause du conte Luna pĂšre a perdu sa mĂšre et son propre fils.  Pour se venger, l’incomparable manipulatrice sacrifie ici les deux figures de l’amour sincĂšre : Manrico le TrouvĂšre (qu’elle a pourtant aimĂ© comme un fils) et Leonora, qu’aime en vain, l’ignoble Luna fils. Mais celui-ci ne sachant pas que son rival Manrico est bien son frĂšre, le fait emprisonner, et certainement torturer, avant de l’exĂ©cuter manu militari.
En plus d’une instrumentation quasi mozartienne que Karajan au dĂ©but des annĂ©es 1960 a su rĂ©Ă©valuer avec cette hypersensibilitĂ© chambriste qui le caractĂ©rise, Verdi rĂ©unit un quatuor vocal exceptionnel, accordĂ© aussi Ă  un choeur qui doit ĂȘtre tout autant
 hallucinĂ© : une soprano ardente et conquĂ©rante (Leonora), un tĂ©nor, son amant Ă  la fois tendre et hĂ©roĂŻque (Manrico), un baryton dĂ©vorĂ© par la jalousie et l’impuissance amoureuse (Luna), enfin, tirant les ficelles de ce drame noire et fantastique, une alto, Azucena, qui vocifĂšre, hypnotise et finalement emporte les clĂ©s de l’action : l’histoire du TrouvĂšre est la rĂ©alisation irrĂ©pressible de sa vengeance.

EmbrasĂ© par une musique inspirĂ©e, – assurĂ©ment l’une des meilleures de Verdi-, Le TrouvĂšre fut Ă  sa crĂ©ation Ă  Rome, un triomphe populaire immĂ©diat. C’est l’un des volets de la fameuse Trilogie triomphante d’abord Rigoletto (1851), puis La Traviata crĂ©Ă©e aussi en 1853. Les deux prĂ©cĂ©dents, musicalement et dramatiquement parfait, montre Ă  quel point de perfection esthĂ©tique est parvenu Verdi Ă  l’Ă©poque du TrouvĂšre.

Les flammes, la mort, la vengeance

Le TrouvĂšre est marquĂ© par la mort
 Sur le chantier de son nouvel opĂ©ra dĂšs 1851, Verdi ne cesse de relancer son librettiste Salvatore Cammarano, pour qu’il achĂšve l’adaptation du roman espagnol. Verdi ne rĂ©pond pas Ă  une commande : il entreprend lui-mĂȘme de traiter sous forme d’opĂ©ra, le roman espagnol de Gutierrez.  Cammarano avait dĂ©jĂ  collaborĂ© avec Verdi pour l’excellente Luisa Miller (1849), lumineuse et tĂ©nĂ©breuse action tragique d’aprĂšs Schiler oĂč le poison achĂšve les amoureux impuissants. Verdi dĂ©jĂ  veuf et marquĂ© par le dĂ©cĂšs de son Ă©pouse et de ses deux filles, perd sa mĂšre avant que Cammarano meurt lui aussi en juillet 1852. Le jeune librettiste, Bardare terminera finalement le livret tant attendu par le compositeur. La mort rĂšgne alentour inspirant une histoire noire elle aussi oĂč l’illusion dĂ©pressive et tragique, destructrice annule toute libertĂ©, extermine tout Ă©chappatoire. Les 3 protagonistes : Luna l’infĂąme et jaloux, Manrico et Leonora succombent face au sortilĂšge d’Azucena.
Dans ce monde sans espoir, surgit comme un chant Ă©perdu, la romance en coulisse du trouvĂšre, Ă  la fois chevalier et poĂšte qui exprime son amour pur Ă  son aimĂ©e Leonora. Manrico incarne toutes les facettes d’une sociĂ©tĂ© torturĂ©e, violente, barbare : fils d’une gitane (Azucena qui est en rĂ©alitĂ© sa mĂšre adoptive), il est le frĂšre de Luna (qui ignore ce parent dont il ne voit que le rival). Verdi dut ĂȘtre comme nous frappĂ© par la tension romantique et gothique, fantastique et Ă©perdue de ce drame de l’impossibilitĂ© absolue, de la barbarie rĂ©pĂ©titive, de la malĂ©diction irrĂ©pressible.

 

 

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Au coeur de cet opĂ©ra sublime, la figure du feu et du bĂ»cher reste primordiale. A la fois, foyer de la souffrance, mais aussi cadre de la dĂ©livrance : par le feu, Azucena a perdu sa mĂšre condamnĂ©e par le pĂšre de Luna ; dans les flammes, elle a aussi perdu son propre fils croyant qu’il s’agissait du fils de l’assassin de sa mĂšre; de sorte que surgit ici une autre figure de l’horreur inhumaine : l’esprit barbare de la vengeance et de la haine Ă  travers les gĂ©nĂ©rations. Le fils de mon ennemi est mon ennemi ; et les enfants des meurtriers de mes parents doivent payer pour les actions de leur tribu. Ainsi se prolonge encore et encore l’acte ignoble des guerres fratricides
 jusqu’Ă  l’Ă©limination pure et simple des deux parties.  Par le feu, Azucena se vengera tout autant. Elle qui est comme sa mĂšre condamnĂ©e au bĂ»cher par Luna fils mĂšnera Ă  la mort aussi son fils adoptif, Manrico, le frĂšre de Luna. Ainsi, les crimes passĂ©s sont vengĂ©s par le sang des combattants d’aujourd’hui. Leonora Ă©plorĂ©e, Luna sadique, Manrico implorant, Azucena hallucinĂ©e
 jamais Ă  l’opĂ©ra, le public n’avait vu ni Ă©coutĂ© chant si expressif (vulgaire et laid diront les critiques toujours aussi peu inspirĂ©s lors de crĂ©ations).
Au coeur du drame, entre libertĂ© individuelle et devoir de vengeance, le personnage d’Azucena est de loin le plus saisissant sous la plume de Verdi : Azucena qui sait la vĂ©ritĂ© sur le lien entre Luna et Manrico, est tiraillĂ©e entre venger sa mĂšre et prĂ©server ce fils adoptif qu’elle a appris Ă  aimer
 Pourtant, au comble de l’inhumaine horreur, Azucena se rĂ©vĂšle agent de la barbarie la plus cynique : elle sacrifie l’amour pour celui qui fut son fils, et le donne Ă  l’Ă©pĂ©e de Luna dont il est pourtant le seul frĂšre. La haine a triomphĂ© de l’amour. La violence et l amont, aboli toute humanitĂ©.

L’Ɠuvre est d’abord crĂ©Ă©e au Teatro Apollo de Rome en 1853. CrĂ©Ă© Ă  Paris au ThĂ©Ăątre Italien en 1854, puis adaptĂ© en 1857 sur la scĂšne de l’OpĂ©ra de Paris, dans une forme compatible avec la forme du grand opĂ©ra français.

La partition suivant le déroulement dramatique du roman de Gutiérrez est remarquablement structurée, en 4 parties, chacune portant un titre.

1Ăšre partie : le Duel. Saragosse au XVĂšme. Dans le palais de la princesse d’Aragon : Leonora, dame d’honneur se languit du TrouvĂšre Manrico dont elle a fait son champion lors d’un tournoi, cependant que ce dernier chante son amour Ă  sa fenĂȘtre (l’air d’exposition de la soprano, associĂ© au chant en coulisse du troubadour est remarquable). Surgit le tĂ©nĂ©breux et sadique comte de Luna qui reconnaissant en lui le chef des rebelles, dĂ©gaine l’Ă©pĂ©e. Ils se battent tandis que Leonora s’Ă©vanouit.

2Ăšme partie : La BohĂ©mienne. C’est le tableau oĂč s’exprime un double traumatisme. Alors que les gitans frappent l’enclume (superbe chƓur ” Vedi! le fosche ” : ce concert mĂ©tallique est une nouveautĂ© absolue Ă  l’opĂ©ra, avant Wagner et ses Nibelungen), la sorciĂšre gitane Azucena raconte comment sa mĂšre a Ă©tĂ© dĂ©vorĂ©e par les flammes du bĂ»cher que le pĂšre de Luna a fait rĂ©aliser (air fantastique et hallucinĂ© : “Stride la vampa…”). La sorciĂšre ne peut s’empĂȘcher de songer alors Ă  la malĂ©diction de sa mĂšre qui l’a exhortĂ© Ă  la venger coĂ»te que coĂ»te. Azucena songe aussi Ă  son propre fils que, dans la confusion, elle a elle-mĂȘme jetĂ© dans les flammes, croyant qu’il s’agissait du fils de Luna pĂšre, qu’elle avait prĂ©cĂ©demment enlevĂ©. Revenant Ă  elle, Azucena, littĂ©ralement en transe, confirme cependant Ă  Manrico qu’il est bien son fils vĂ©ritable.  La fin de ce 2Ăšme tableau, est la plus heureuse de l’opĂ©ra : car Manrico enlĂšve Leonora Ă  la barbe de Luna (lequel pourtant avait exprimĂ© son amour pour Leonora : Il balen del duo sorriso) … c’est le triomphe fragile et fugitif de l’amour.

3Ăšme partie : Le Fils de la BohĂ©mienne. Dans la version de 1857 pour l’OpĂ©ra de Paris, Verdi ajoute ici le ballet. Devant la forteresse oĂč Manrico s’apprĂȘte Ă  cĂ©lĂ©brer ses noces avec Leonora, Luna est parvenu Ă  capturer Azucena qu’il condamne au bĂ»cher. Manrico tente une sortie pour sauver sa mĂšre…

4Ăšme partie : Le Supplice. C’est l’acte le plus sanguinaire : pĂ©rissent Leonora qui livrĂ©e Ă  Luna s’empoisonne (aprĂšs avoir obtenu de Luna qu’il gracie Manrico… en vain) ; Manrico exĂ©cutĂ© par les hommes de Luna. Alors Azucena peut avouer le triomphe de sa vengeance : Manrico est bien le frĂšre de Luna que ce dernier a tuĂ©. La mĂšre de la sorciĂšre est vengĂ©e, peut-ĂȘtre moins le fils d’Azucena. Au dĂ©but de ce dernier tableau, Verdi compose un exceptionnel ensemble rĂ©unissant : Leonora (D’amor sull’ali rosee), Manrico (et son chant lointain) auquel est associĂ© le chant funĂšbre du Miserere par le choeur. Jusqu’au dernier moment, le doute persĂ©vĂšre quant Ă  la dĂ©cision d’Azucena : sacrifiera-t-elle son fils Manrico, fut-il adoptif, pour venger sa mĂšre ?

 

 

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Illustrations : Verdi (DR). John Williams Waterhouse : The Decameron (DR). Edmund Blair Leighton : Tristan und Isolde (DR)

Anna Netrebko chante Leonora en direct de Salzbourg

netrebko anna netrebko_Il_Trovatore_Netrebko_Domingo_c_SF_Forster-1-373x500ARTE. Vendredi 15 aoĂ»t 2014, 20h50. Verdi : Le TrouvĂšre. Anna Netrebko.  Salzbourg, aoĂ»t 2014 : voici assurĂ©ment l’un des Ă©vĂ©nements lyriques du festival autrichien crĂ©Ă© en 1922 par le trio lĂ©gendaire Strauss / Hoffmannsthal / Reinhardt. C’est qu’aux cĂŽtĂ©s des Mozart, Beethoven, Strauss, les grands Verdi n’y sont pas si frĂ©quents. La nouvelle production verdienne fait dĂ©jĂ  figure d’Ă©vĂ©nement lyrique aux cĂŽtĂ©s de l’excellent Chevalier Ă  la rose dirigĂ© par Welser-Most, et du plus terne opĂ©ra en crĂ©ation : Charlotte Salomon du Français Marc-AndrĂ© Dalbavie… CrĂ©Ă© Ă  Rome en 1853, d’aprĂšs El Trovador de GutiĂ©rrez, 1836), Le TrouvĂšre de Verdi saisit par sa fiĂšvre dramatique, une cohĂ©rence et une caractĂ©risation musicale indiscutable malgrĂ© la complexité  romanesque de l’intrigue. L’action se dĂ©roule en Espagne, dans la Saragosse du XVĂšme, oĂč le conte de Luna est Ă©conduit par la dame d’honneur de la princesse de Navarre, Leonora dont il est Ă©perdument amoureux : la jeune femme lui prĂ©fĂšre le troubadour Manrico.  Dans le camp gitan, Azucena, la mĂšre de Manrico, est obsĂ©dĂ©e par l’image de sa mĂšre jetĂ©e dans les flammes d’un bĂ»cher, et de son jeune frĂšre, Ă©galement consommĂ© par le feu. Manrico dĂ©cide de fuir avec Leonora. Mais il revient dĂ©fier Luna car sa mĂšre est condamnĂ©e Ă  pĂ©rir sur le bĂ»cher elle aussi.  EmprisonnĂ© par Luna avec sa mĂšre, Manrico maudit Leonora qui semble s’ĂȘtre finalement donnĂ©e au Conte : elle a feint et s’est versĂ©e le poison pour faire libĂ©rer son aimĂ©. En vain, Luna comprenant qu’il n’aura jamais celle qu’il aime (Ă  prĂ©sent morte), ordonne l’exĂ©cution par les flammes de Manrico. Au comble de l’horreur, Azucena lui avoue qu’il vient de tuer son propre frĂšre : leur mĂšre avait Ă©changer les enfants sur le bĂ»cher. De sorte que l’opĂ©ra s’achĂšve sur la vengeance d’Azucena (elle a enfin vengĂ© la trovatore verdi netrebko domingo DVDmort de sa mĂšre par Luna) et le sacrifice des deux amants (Leonora et Manrico). La mezzo apparemment dĂ©munie a manipulĂ©e le baryton jaloux, vengeur
 aveuglĂ© par sa haine : la production de Salzbourg promet d’ĂȘtre mĂ©morable, grĂące en partie Ă  la distribution rĂ©unie pour l’occasion : la divine Anna Netrebko au timbre sensuel (Leonora : la cantatrice a inaugurĂ© le rĂŽle au Berliner Staatsoper Ă  l’hiver 2013), Placido Domingo (Luna), Francesco Meli (Manrico), Marie-Nicole Lemieux (Azucena)… Qu’en sera-t-il de la mise en scĂšne signĂ©e Alvis Hermanis et de la direction musicale assurĂ©e par Daniele Gatti ? RĂ©ponses ce 15 aoĂ»t sur Arte… EN LIRE +


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arte_logo_2013ARTE, vendredi 15 août 2014, 20h50.
 Giuseppe Verdi : Le TrouvĂšre. Avec Anna Netrebko (Leonora), Francesco Meli (Manrico), Marie-Nicole Lemieux, Placido Domingo. Philharmonique de Vienne. Daniele Gatti, direction. L’écoute de cette diffusion France Musique est d’autant plus incontournable que l’opĂ©ra en juin, proposant 6 dates du 9 au 24 aoĂ»t 2014, Ă©tait dĂ©jĂ  sold out (complet) : affichant le Philharmonique de Vienne, Anna Netrebko, Lemieux (Azucena), Domingo (Luna), la production salzbourgeoise permet de mesurer l’évolution de la voix et du chant de la soprano vedette Anna Netrebko dans un rĂŽle qui semble taillĂ© pour elle. RĂ©ponse le 31 aoĂ»t sur les ondes de France Musique.

Programme retransmis ensuite sur France Musique. Verdi : Le TrouvÚre. Anna Netrebko. Le 31 août 2014, 20h.

Le DVD Blu ray du TrouvĂšre (Trovatore) de Verdi avec Anna Netrebko (production berlinoise de l’hiver 2013) est dĂ©jĂ  annoncĂ© en septembre 2014 chez Deutsche Grammophon.

 

Divina Netrebko : sa Leonora incandescente Ă  Salzbourg

Compte rendu opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Le 2 aoĂ»t 2014. Verdi : Otello. Alagna, Mula… Chung, direction. N. Duffaut, mise en scĂšne.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Le 2 aoĂ»t 2014. Verdi : Otello. En ouverture, Otello commence par une tempĂȘte, celle qui se dĂ©chaĂźna le 1 aoĂ»t sur Orange l’empĂȘcha de commencer, le menaça de fermeture le lendemain par une averse le jour oĂč Ă©tait renvoyĂ©e la reprĂ©sentation. Mais, encore une fois, le miracle opĂ©ra et l’opĂ©ra fut un juste triomphe. Avec le changement de lieu et, en partie, de distribution, essentiellement le rĂŽle-titre, c’est Ă  une vraie recrĂ©ation qu’il nous fut donnĂ© d’assister.

Exultant exaltant Otello Ă  Orange

Contexte historique de la piĂšce. MotivĂ©e par une ambassade maure en Angleterre pour signer une alliance contre l’Espagne en 1600, la piĂšce anglaise de Shakespeare, de 1604, est inspirĂ©e d’une nouvelle italienne, Un capitano moro (1545) de Giovanni Battista Giraldi Cinthio (1504-1573) dĂ©jĂ  traduite en français. Le dramaturge suit pas Ă  pas l’intrigue littĂ©raire sauf le meurtre de DesdĂ©mone, plus concis chez lui. Le contexte historique est dramatique en ce tournant de siĂšcle : si le Maroc et l’Angleterre craignent la toute-puissante Espagne, toute l’Europe chrĂ©tienne redoute alors le pouvoir turc. MalgrĂ© la victoire de LĂ©pante en 1571 de la flotte espagnole, papale et vĂ©nitienne contre les Ottomans, marquant l’arrĂȘt de leur avancĂ©e depuis un siĂšcle par la MĂ©diterranĂ©e, les Turcs continuent leur progression vers l’ouest par le continent est-europĂ©en. Ils avaient dĂ©jĂ  assiĂ©gĂ© Vienne en 1529, dĂ©livrĂ©e par l’Empereur Charles Quint. Ils rĂ©cidiveront vainement en 1683, dĂ©cisive victoire autrichienne d’oĂč naquirent les viennoiseries, les croissants, les croissants de lune fabriquĂ©s en signe de dĂ©rision du croissant musulman des Turcs et de joie par les Viennois enfin dĂ©livrĂ©s de leur Ă©tau, Budapest Ă©tant encore sous le joug. Ainsi, affrontement de plusieurs siĂšcles entre deux empires, le turc musulman et le chrĂ©tien des Habsbourg d’Espagne et d’Autriche, par la MĂ©diterranĂ©e et le continent, choc de cultures et de religions.

 

 

 

Otello ornage alagna mula choregies orange 2014

 

 

Mais, au XVIe siĂšcle oĂč se dĂ©roule l’intrigue d’Otello, Venise, la SĂ©rĂ©nissime RĂ©publique, rĂšgne encore en MĂ©diterranĂ©e et dominera de 1488 Ă  1571 l’üle de Chypre oĂč se passe l’action. AprĂšs LĂ©pante, elle sera reprise par les Turcs : ils la garderont pratiquement jusqu’à l’effondrement de leur empire entre la fin du XIXe siĂšcle et la fin de la Grande Guerre.

De la piĂšce Ă  l’opĂ©ra. Othello, le Maure de Venise, converti au christianisme, est un brillant capitaine passĂ© au service de Venise. Il est  fait gouverneur de Chypre, bastion vĂ©nitien avancĂ© face au continent ottoman, pour ses victoires sur les Turcs qui menacent la MĂ©diterranĂ©es et Venise. Mieux encore, le mercenaire joint la reconnaissance sociale Ă  la militaire : il a Ă©pousĂ© une noble VĂ©nitienne, DesdĂ©mone et le couple est heureux malgrĂ© la diffĂ©rence d’ñge, de race et de culture. Élaguant des Ă©lĂ©ments inutiles, le gĂ©nial librettiste et compositeur Arrigo Boito en tire un livret resserrĂ© et plus efficace dramatiquement, faisant commencer l’action de son opĂ©ra Ă  l’acte II de la piĂšce, directement Ă  Chypre et non Ă  Venise.

C’est un drame de la jalousie magistralement et machiavĂ©liquement tissĂ© fil Ă  fil, fil d’un mouchoir et d’un rasoir par un « honest Iago », un apparemment honnĂȘte Iago, jaloux dissimulĂ© d’Othello. Chez le dramaturge, Iago agit pour des raisons de basse vengeance amoureuse et professionnelle (sa femme Ă©tait une ancienne maĂźtresse du prestigieux Othello et il subit la perte offensante d’un avancement), sans oublier son dĂ©pit de servir un Maure. Chez le librettiste, la motivation d’Iago est plus sourde, sournoise, plus profonde : Ă  l’injure de la promotion manquĂ©e, il ajoute Ă  la psychologie perverse de ce personnage une dimension mĂ©taphysique, nihiliste. C’est un gĂ©nie grandiose du mal. Dans un « Credo » terrible il expose sa morale sadienne du mal pour le mal : le monde a Ă©tĂ© crĂ©Ă© non par un Dieu d’amour mais par un Dieu mauvais qui a fait l’homme Ă  son image, nĂ© dans la fange et destinĂ© au nĂ©ant. CaldĂ©ron Ă©crivait : « Le plus grand crime de l’homme est d’ĂȘtre né » ; Iago impute ce crime au crĂ©ateur, crime sans chĂątiment d’un dieu cruel dont il est suivant et servant.

Iago, subtilisant un mouchoir prĂ©cieux qu’Otello (graphie italienne) a offert Ă  sa femme, trame donc un complot contre l’époux aimant et la douce Desdemona, en attisant la jalousie du Maure, contre le beau et jeune capitaine vĂ©nitien Cassio auquel elle l’aurait offert en gage d’amour. Peu politique, le vaillant Otello tombe dans ce panneau machiavĂ©lique, d’autant qu’il sent sans doute alors, dans une violence amĂšre, ce qui n’est pas dit mais qu’on peut imaginer, toute la distance sociale, ethnique, culturelle, qui le sĂ©pare de sa femme. Otello, mĂȘme christianisĂ©, apparemment « assimilĂ© », « intĂ©grĂ© » dirions-nous aujourd’hui, est un Maure : au-delĂ  de la jalousie amoureuse, c’est donc aussi le drame d’une insolite et impossible greffe entre deux cultures, deux mondes, deux classes, le mercenaire bronzĂ© et la patricienne blonde, mariage par ailleurs inĂ©gal puisque, dans la piĂšce, il est plus ĂągĂ©. S’il tombe si facilement dans le piĂšge, c’est sans doute parce qu’il ne croyait pas au fond Ă  son bonheur, Ă  cet amour si visiblement rongĂ© de diffĂ©rences.

DĂ©sir et misogynie : chaleur et frigiditĂ©. Le dĂ©sir de la femme alliĂ© Ă  la misogynie est aussi un soubassement plus ou moins visible de la violence dans la piĂšce et l’opĂ©ra :  abondance de femmes, faciles repos du guerrier ; amour ou dĂ©sir frustrĂ© de Roderigo pour Desdemona ; pour Iago, son Ă©pouse Emilia n’est que son « esclave impure » et Desdemona se dĂ©clare « l’enfant humble et docile » d’Otello. Sans doute esclave de ses sens pour elle, ce dernier, le doute instillĂ© dans son cƓur, du moins chez le dramaturge anglais, sent aussitĂŽt, avec rĂ©pulsion, tel un futur Golaud face Ă  MĂ©lisande, la main de sa femme comme « moite », « chaude », symptĂŽme de lubricitĂ©, non d’amour : 

« Une main libĂ©rale! Jadis le coeur donnait la main ; maintenant, [
] c’est la main qu’on donne et non plus le coeur. »

À l’opposĂ© de cette chaleur de vie, de vice pour lui, c’est la froideur de la femme, en somme la frigiditĂ©, qui en fait la fidĂ©lité : « Froide, froide, ma fille ! comme ta vertu », dit Othello dans la piĂšce Ă  Desdemona morte.
« Froide, comme ta chaste vie », chante l’Otello de l’opĂ©ra Ă  sa femme assassinĂ©e.

    Ainsi, l’idĂ©al baroque de la femme rejoint la misogynie XIX e siĂšcle : la femme idĂ©ale, c’est la frigide, rigide Ă©pouse.

RĂ©alisation. Sans paradoxalement rien perdre de son intimitĂ© tragique, complot chuchotĂ©, drame et meurtre Ă©touffĂ© dans la chambre conjugale, la rĂ©alisation marseillaise de Nadine Duffaut, transposĂ©e Ă  l’air libre de la nuit et Ă  la vaste scĂšne du thĂ©Ăątre antique d’Orange, prend une dimension archĂ©typale oĂč la coloration vĂ©nitienne historique, forcĂ©ment condensĂ©e sur une scĂšne Ă©troite, se dilue dans l’espace et le temps pour atteindre l’universel. Certes, c’est toujours la Chypre de Venise, l’emblĂšme du lion, le miroir, les coiffures des dames, les somptueux costumes de soie et les cuirasses d’acier de l’Histoire en rĂ©pondent. Mais nous sommes lĂ  et ailleurs, dans un prĂ©sent de l’action et, dĂ©jĂ , un passĂ© nĂ©buleux reflĂ©tĂ©, comme un regret, un remords, dans une nĂ©buleuse mĂ©moire collective qui transcende un drame particulier pour atteindre l’individualitĂ© gĂ©nĂ©rale de tout couple brisĂ© par le malentendu, sans doute aussi la diffĂ©rence d’ñge, de culture, miroir Ă©crasant et Ă©crasĂ© qui ne se recolle pas, sur un sol inĂ©gal se dĂ©robant sous les pieds. Monde qui a perdu sa stabilitĂ©, son assise. Cet immense miroir brisĂ©, symbole Ă  la fois de la puissance de Venise sur sa fin et de l’irrĂ©parable brisure du couple, reflĂšte et rĂ©flĂ©chit, en gros plans sur les visages Ă©mouvants d’Otello et de Desdemona, l’irrĂ©mĂ©diable dĂ©chirure. Il meuble, sans encombrer, l’immense scĂšne nue du thĂ©Ăątre antique : ruines et dĂ©bris, de la puissance vĂ©nitienne, du « Lion de Venise » qu’est Otello, terrassĂ© plus par lui mĂȘme, par ses doutes que par les ennemis.

Il est des fois oĂč un trop, un maximum d’effets crĂ©e un moins, un minimum d’affect. Ici, le minimum, le minimalisme de la scĂ©nographie (Emmanuelle Favre) produit un maximum et jamais la mise en scĂšne, respectueuse, Ă©purĂ©e, n’usurpe la place de la musique et du drame effectif. Dans une pĂ©nombre, un clair-obscur, non point contraste ombre et lumiĂšre, mais mĂ©lange de clair et d’obscur au sens prĂ©cis du terme, qui permet une mise en relief des personnages aurĂ©olĂ©s, des visages, nimbĂ©s de rĂȘve, des costumes soyeux prenant des reflets de lagune verte ou vaguement rose (lumiĂšres, Philippe Grosperrin), les deux drapeaux rouges arrachĂ©s aux musulmans vaincus, autant que la tĂȘte sanglante de leur chef, prennent un relief chromatique intense, tout comme le modeste mouchoir blanc, le « fazzoletto » tragique, qui dessine dans cette brume sa frise dramatique.

Les costumes (Katia Duflot), grises soieries des robes des dames, aile de pigeon rosĂ©e ou pĂ©tales doucement froissĂ©s de fleurs rĂȘveuses, irisĂ©es, diaprĂ©es, cheveux pris dans des rĂ©silles ; les hommes, manches et chausses Ă  crevĂ©s, pectoral de soie comme des cuirasses d’acier, bottes souples et Ă©paules drapĂ©es de capes ondulantes, sont aussi en gris. Iago, est drapĂ© d’une ondoyante tunique, souplesse serpentine de l’insinuation : sociĂ©tĂ© raffinĂ©e mais nourrie de piraterie, monde soyeux aux reflets insaisissables de la cour, de l’intrigue. Otello seul, sanglĂ© de rigide cuir rouge de sanglant chef de guerre et de proche assassin de sa femme, est dĂ©jĂ  une infraction Ă  ce monde qui n’est pas le sien, tandis que la vĂ©nitienne Desdemona, transfuge par amour, aurĂ©olĂ©e de ses cheveux d’or, semble illuminĂ©e de sa robe vaguement dorĂ©e telle la mandorle, l’amande mystique lumineuse des martyrs et des saints des tableaux de la Renaissance. En contraste funeste, le spectral cortĂšge noir apportant, apprĂȘtant le lit nuptial devenu funĂšbre catafalque, a le rythme implacable, inĂ©luctable, de la fatalitĂ© en marche. On distingue une petite fille, un signe personnel de Nadine Duffaut dans nombre de ses mises en scĂšne : l’enfant qui vit ou survit dans l’adulte, la puretĂ© enfantine au milieu de la perversitĂ© des hommes, l’orĂ©e de la vie Ă  l’heure de la mort. La chemise de nuit puis la robe nuptiale immaculĂ©es de Desdemona deviennent suaire et dernier costume de la mort annoncĂ©e.

Interprétation

Dans ce plein air orageux ou ventĂ©, dans ce cadre grandiose et ouvert sur la nuit, ne cĂ©dant pas au gigantisme du lieu ni de cette musique de gĂ©ant, Myung-Whun Chung propose magistralement une version que l’on dirait « chambriste » de l’opĂ©ra de Verdi, conduisant le ductile et docile Orchestre Philharmonique de Radio France Ă  des pianissimi frĂŽlant le silence, l’imposant, ce silence, Ă  un public subjuguĂ©, qui n’a pas intempestivement applaudi une seule fois, attendant enfin respectueusement la fin de la musique pour Ă©clater en bravos. Les pupitres sont amoureusement mis en valeur dans leurs couleurs dĂ©licates et les chanteurs sont toujours protĂ©gĂ©s, guidĂ©s, aidĂ©s dans des nuances aussi vocales qu’humaines. Il triompha en justice.

Les chƓurs des OpĂ©ras de RĂ©gion (Avignon, Marseille, Nice) remarquablement prĂ©parĂ©s par leurs chefs respectifs (Aurore Marchand, Pierre Iodice, Giulio Maganini), la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard), L’Ensemble vocal et instrumental des ChorĂ©gies d’Orange, sont remarquablement prĂ©parĂ©s et l’on admire encore, dans ce vaste espace, avec cette sorte d’envol de pigeons des robes dans leur tempĂ©tueuse fuite affolĂ©e, l’art de Nadine Duffaut de mouvoir et d’émouvoir ces grandes masses de sentiments et de mouvements contradictoires dont la tĂ©lĂ©vision, en direct et en gros plans montre la finesse de dĂ©tails, la qualitĂ© d’acteurs passant aussi des chanteurs principaux aux choristes.

On connaĂźt le soin avec lequel sont choisis, du premier au dernier, les interprĂštes des ChorĂ©gies. Bel exemple : en une seule phrase, Yann Toussaint, le hĂ©raut, annonçant l’arrivĂ©e de la galĂšre vĂ©nitienne, dĂ©ploie une voix large de basse prometteuse ; habituĂ© des lieux, solide voix  et prĂ©sence, la basse Jean-Marie Delpas est un Montano bien campĂ© auquel la longue silhouette aristocratique et la voix claire du tĂ©nor Julien Dran, nouveau venu, fait un contraste  intĂ©ressant ; nouveau aussi Ă  Orange, la basse Enrico Iori est un Lodovico d’emblĂ©e trĂšs Ă  l’aise dans le lieu, noblement imposant. Le rĂŽle d’Emilia, suivante, confidente de Desdemona, donne Ă  Sophie Pondjiclis
l’occasion de nous toucher par un mezzo puissant et chaud et un jeu tendre, solidaire, d’amie de cƓur, de sƓur, pour l’hĂ©roĂŻne malheureuse.

Dans le quatuor du drame, central mais Ă©pisodique, objet de la jalousie d’Otello mais peu prĂ©sent physiquement et vocalement, dans le rĂŽle ingrat de Cassio, Florent Laconi, avec sa belle voix de tĂ©nor lumineux, semble un peu Ă©teint et pĂątit et pĂąlit prĂšs des couleurs des autres, traversant l’orage avec la placiditĂ© d’un canard qui ne laisse nulle plume, mĂȘme pas mouillĂ©e, dans la tragĂ©die qui voit finalement son triomphe personnel. On avait dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ© la puissance du baryton Seng-Hyoun Ko, voix d’airain, timbre aux arĂȘtes tranchantes, au parlando veloutĂ©, murmurĂ©, passant Ă  l’éclat foudroyant du tonnerre dans la fureur : la grandeur du lieu gomme ce qui pouvait sembler parfois outrance dans un espace fermĂ©. Insinuant, persuasif, venimeux, il dĂ©ploie toutes ses facettes dans le rĂŽle d’une noirceur machiavĂ©lique d’Iago, gĂ©nie calculĂ© du mal. Dans cet espace dĂ©mesurĂ©, niant Ciel et Enfer, toute transcendance, diabolique ou divine autre que le mal pour le mal d’un “dieu cruel”, son « Credo » nihiliste trouve une Ă©chelle moins grandiose qu’humaine, d’autant plus terrifiant.

On retrouve avec le mĂȘme bonheur Inva Mula en Desdemona. Elle chantait Ă  Marseille le rĂŽle pour la premiĂšre fois donnant l’impression, disais-je, qu’il a Ă©tĂ© Ă©crit pour elle : depuis, elle l’a enrichi, mĂ»ri tout en semblant l’inventer devant nous. Dans la grandeur d’Orange, elle ne grossit aucun trait : menue, jolie poupĂ©e Ă  chĂ©rir, douceur de miel d’une voix ronde, blonde, aux nuances d’une touchante finesse. Sa voix, sans jamais forcer, en harmonie idĂ©ale avec ce physique dĂ©licat et gracieux, monte avec aisance dans la puissance mais sait se faire murmure, soupir ailleurs, avec des pianissimi aĂ©riens et timbrĂ©s, des sons filĂ©s et enflĂ©s, toujours avec une grande maĂźtrise technique au service de la musique et du drame. Dans la dĂ©mesure du lieu et d’Otello, cette petite femme tout amour est toujours si touchante, si maladroite dans sa persistance innocente mais criminelle aux yeux de son Ă©poux Ă  plaider pour Cassio, qu’on a encore plus envie ici, dans ce cadre effrayant, de lui souffler : «Attention ! » pour la protĂ©ger. Sans comprendre, mais sans rĂ©volte, c’est la biche Ă©perdue face au fauve, avec un sens crĂ©dible du terrible partage des rĂŽles entre homme et femme dans cette sociĂ©tĂ©, et de la fatalitĂ© qu’elle accepte avec des accents de Carmen, ou de la douleur d’une Traviata insultĂ©e en public, traĂźnĂ©e dans la boue. Elle nous met au bord des larmes dans le dernier acte, entre l’air du saule, exhalaison d’une Ăąme oppressĂ©e et opprimĂ©e, et l’Ave Maria sublime de simplicitĂ© rĂ©signĂ©e pendant d’une tragique douceur du “Credo” pervers d’Iago.

Otello, c’est Alagna, c’est Roberto, selon les dĂ©nominations d’un public qui l’a familiĂšrement et affectueusement annexĂ©. TĂ©nor lyrique, il s’était audacieusement ou imprudemment lancĂ© Ă  l’assaut de rĂŽles plus lourds, de tĂ©nor dramatique, de fort tĂ©nor, Canio, Calaf, avec des fortunes diverses pour ce dernier mais un rattrapage spectaculaire, forçant l’admiration, pour la seconde de Turandot. Otello est un autre dĂ©fi. Certains, un peu mĂ©chamment, mĂȘme si le mĂ©dium s’est cuivrĂ©, l’attendent au tournant, et jugent d’entrĂ©e son « Exultate ! » peu exaltant, par manque de l’épaisseur vocale requise par ce rĂŽle terrible. Cependant, Ă  la fin de l’acte, son duo d’amour avec Desdemona est d’un lyrisme, d’une beautĂ© Ă  couper le souffle. Lors de la premiĂšre, au III e acte, dans le paroxysme et l’émotion, rauque, rugissante de douleur, de fureur, la voix, comme Ă©raillĂ©e, dĂ©raille, dĂ©faille, mais de ces failles, comme Callas, Alagna, autre bĂȘte de scĂšne, sait faire des atouts dramatiques et on comprendrait mal que le hĂ©ros vaincu triomphe en voix. Sans doute encore galvanisĂ© par la tĂ©lĂ©, lors de la seconde, tout cela est effacĂ© et, toujours bouleversant, il arrive Ă  ĂȘtre grandiose sans avoir la grande voix du rĂŽle.

Cette soprano, ce tĂ©nor forment Ă  la scĂšne un couple si vrai, si humain dans ce complot inhumain, lui dans sa folle dĂ©mesure, la tempĂȘte au cƓur, elle dans sa bouleversante innocence, qu’il inspire compassion et horreur : retrouvant les deux affects recherchĂ©s de la tragĂ©die antique. Bref, parfaitement Ă  leur place dans le thĂ©Ăątre antique d’Orange.

AprĂšs Nabucco, des Carmina burana d’exception, un concert lyrique Ciofi/Barcellona jubilant et cet Otello, surmontant les intempĂ©ries, l’annĂ©e 2014 est encore Ă  marquer d’une pierre blanche pour les ChorĂ©gies.

Compte rendu opĂ©ra. Orange, ChorĂ©gies. Le 2 aoĂ»t 2014. Verdi : Otello, 1887. Livret d’Arrigo Boito d’aprĂšs Le Maure de Venise de Shakespeare. En coproduction avec le Festival de Savonlinna (Finlande) et l’OpĂ©ra de Marseille

Orchestre Philharmonique de Radio France ; ChƓurs des OpĂ©ras de RĂ©gion.

Direction musicale : Myung Whun Chung

Mise en scÚne : Nadine Duffaut
. Scénographie Emmanuelle Favre.
Costumes : Katia Duflot.
Eclairages : Philippe Grosperrin.

Distribution :
Desdemona : Inva Mula
; Emilia : Sophie Pondjiclis
; Otello : Roberto Alagna
; Iago : Seng-Hyoun Ko
; Cassio :  Florian Laconi
; Lodovico Enrico Iori ;
Roderigo : Julien Dran ;
Montano : Jean-Marie Delpas ;
Un hérault : Yann Toussaint.

Illustration : © B. Horvat/AFP

La Force du destin de Verdi sur Arte, ce soir. 22h20

arte_logo_2013tezier kaufmannARTE, ce soir, 22h20. Verdi: La force du destin en direct de Munich. La distribution promet vocalement un grand moment : Jonas Kaufmann, Anja Harteros et Ludovic TĂ©zier dans les rĂŽles respectifs des amants maudits fugitifs (Alvaro et Leonoara) et de celui qui les pourchasse, Carlo, le frĂšre de Leonora. On peut certes ĂȘtre sceptique quant Ă  la complexitĂ© du livret d’aprĂšs le roman alambiquĂ© de GuttierĂšs. Mais Le traitement musical que dĂ©veloppe Verdi sĂšme la tempĂȘte et des vertiges irrĂ©sistibles dans le cƓur des protagonistes. CrĂ©Ă© fin 2013 Pour l’annĂ©e Verdi, cette production mise en scĂšne Ă  l’OpĂ©ra de Munich par Martin Kusej accumule les dĂ©calages et les relectures provocantes qui n’aident en rien la lisibilitĂ© de l’action passablement compliquĂ©e. N’empĂȘche, l’engagement de Jonas Kaufmann qui se dĂ©die depuis plusieurs annĂ©es pour Verdi (aprĂšs avoir incarnĂ© Wagner de façon remarquable : Lohengrin, Parsifal
) Ă©lĂšve le niveau du spectacle
  RĂ©alisĂ© par Thomas Grimm (Allemagne, 150mn)… En lire + 

 

Verdi : La Forza del Destino
En direct de l’OpĂ©ra de Munich. Arte, ce soir Ă  partir de 22h25.

 

Avec Anja Harteros, Vitalij Kowaljow, Ludovic Tézier, Jonas Kaufmann, Nadia Krasteva, Renato Girolami, Heike Grötzinger, Christian Rieger, Francesco Petrozzi, Rafal Pawnuk
Costumes : Heidi Hackl
ChƓur : Chor der Bayerischen Staatsoper
Orchestre : Bayerisches Staatsorchester. Asher Fisch, direction.
Metteur en scÚne : Martin Kusej

 

 

 

 

Compte rendu, opéra. Orange. Choregies, le 9 juillet 2014. Verdi : Nabucco (1842). Jean-Paul Scarpitta, Pinchas Steinberg.

verdi_yeux_bandeau_535Vent, orages, rage justifiĂ©e des intermittents, inclĂ©mence de la tempĂ©rature, sans prĂ©-gĂ©nĂ©rale et gĂ©nĂ©rale la veille mĂȘme du spectacle, exposant la gĂ©nĂ©rositĂ© des chanteurs, au pied du mur, le Nabucco d’Orange aura triomphĂ© de tous les obstacles. L’Ɠuvre : conflit au Proche-Orient. Premier succĂšs d’un Verdi malheureux, frappĂ© par l’insuccĂšs et le deuil familial, la perte de femme et enfants, mais prĂ©mices des chef-d’Ɠuvres Ă  venir : Nabuchodonosor, Ă  l’origine, raccourci en Nabucco, crĂ©Ă© en 1842 Ă  la Scala de Milan. L’ouvrage est fondĂ© sur le conflit, hĂ©las toujours brĂ»lant, entre IsraĂ«l et les peuples voisins, en l’occurrence, ici, les  puissants ChaldĂ©ens et leur monarque Nabuchodonosor, qui prend d’assaut JĂ©rusalem, et dĂ©porte Ă  Babylone les Juifs : une dĂ©portation, dĂ©jà
 Épisode biblique trĂšs romantiquement romancĂ© par une invraisemblable histoire amoureuse entre la fille de Nabucco, Fenena, otage des HĂ©breux et amoureuse de l’un d’eux, Ismaele, connu, symĂ©trie forcĂ©e oblige, quand il Ă©tait prisonnier Ă  la cour de Babylone, lieu de toutes les impossibles rencontres : en somme, une version  nouvelle, inter communautaire et raciale de Pyrame et ThisbĂ©, tragiques amants babyloniens, anticipation de RomĂ©o et Juliette.

L’Ɠuvre : conflit au Proche-Orient

verdi-nabucco-scarpitta-steinbergS’ajoute la passion frustrĂ©e pour le mĂȘme HĂ©breux d’Abigaille, sƓur supposĂ©e et rivale de Fenena, pour qu’une fois au moins la soprano perturbe les amours de la mezzo avec le tĂ©nor, par ailleurs ambitieuse concurrente de son soi-disant pĂšre Nabucco, auquel elle ravit un moment le trĂŽne, alors qu’elle n’est qu’une esclave. C’est le seul vrai caractĂšre de l’opĂ©ra, ambitieuse pratiquement jusqu’au rĂ©gicide, au parricide, au dĂ©icide, puisque Nabucco est son roi, son pĂšre et un dieu tel qu’il s’est dĂ©crĂ©tĂ©. Un conflit d’autoritĂ© brutale PĂšre/Fille qui renverse d’avance le duo Rigoletto/Gilda trop poli pour ĂȘtre honnĂȘte : pĂšre emprisonnĂ© ici pour fille sĂ©questrĂ©e lĂ . Invraisemblances romantiques contre vĂ©ritĂ© profonde de la musique. C’est en effet le chƓur, cĂ©lĂšbre d’emblĂ©e, chantĂ© par les HĂ©breux dĂ©portĂ©s et esclaves Ă  Babylone, qui assura le succĂšs de l’Ɠuvre : « Va pensiero
 », Ă©voque tendrement et doucement, avec une poignante nostalgie, le pays lointain et perdu (« Ô, ma Patrie, si belle
 »). Il devint vite l’hymne national rĂ©volutionnaire d’une Italie non encore unifiĂ©e, sous la coupe autrichienne : VIVA VERDI ! Ă©crivaient sur les murs les Milanais insurgĂ©s contre l’Autriche, qu’il fallait lire comme « Vive Vittore Emmanuelle Re D’Italia », le monarque qui fera l’unitĂ© italienne. SpontanĂ©ment, les milliers d’Italiens suivant le cortĂšge mortuaire de Verdi en 1901 entonnĂšrent ce chant devenu une sorte d’hymne national, sinon officiel, du cƓur.

Nabuchodonosor : colosse aux pieds d’argile.    Il s’agit de Nabuchodonosor II, rĂ©gnant Ă  Babylone, entre 604 et 562 avant J. C., hĂ©ros paradoxal. C’est le roi bĂątisseur des fameux jardins suspendus de Babylone, l’une des sept merveilles du monde de l’AntiquitĂ©. Il est immortalisĂ© par la Bible, par le Livre de Daniel. Son prestige demeure si grand que Saddam Hussein se considĂ©rait lui-mĂȘme comme un successeur hĂ©ritier de la grandeur de Nabuchodonosor et avait placĂ© l’inscription « Du roi Nabuchodonosor dans le rĂšgne de Saddam Hussein » sur les briques des murs de l’ancienne citĂ© de Babylone (prĂšs de la Bagdad d’aujourd’hui) qu’il rĂȘvait de reconstruire : tant de ruines dans cette Syrie d’aujourd’hui, Assyrie d’hier


Selon la Bible, (Da 1 :1-3), vainqueur des Juifs, Nabuchodonosor amena captifs, « Daniel, Ananias et Misael, qui Ă©taient de race royale, et que le roi de Babylone fit Ă©lever Ă  sa cour dans la langue et les sciences des ChaldĂ©ens, afin qu’ils pussent servir dans le palais. » On voit que ce monarque traite bien ses captifs, ses otages sans doute. Daniel, qui le raconte lui-mĂȘme dans ce livre biblique, gagne la confiance de Nabuchodonosor, devient pratiquement son conseiller : un jour, au rĂ©veil, il lui explique le songe qui l’épouvante de la fameuse statue immense, d’or, d’argent, d’airain, mais aux pieds d’argile qu’une petite pierre tombĂ©e de la montagne, rĂ©duit en poudre. (Da 1 :1-44). D’oĂč l’expression « un colosse aux pieds d’argile ».
Le roi conquĂ©rant, maĂźtre du monde, dans sa superbe ville de Babylone, prĂšs de laquelle dĂ©jĂ  fut Ă©rigĂ©e aux origines du monde la prĂ©somptueuse tour de Babel qui prĂ©tendait escalader le Ciel, mĂ©prisant la leçon de son rĂȘve sur la statue colossale aux pieds d’argile, se fait construire une immense statue d’or, toujours selon Daniel, se dĂ©ifiant lui-mĂȘme :
Il « fit publier par un hĂ©raut que tous ses sujets eussent Ă  adorer cette statue [
] sous peine, contre ceux qui y contreviendraient, d’ĂȘtre jetĂ©s dans une fournaise ardente. »

Mais face au miracle des trois enfants juifs refusant de renier leur Dieu et de l’adorer, sauvĂ©s des flammes,

« Alors Nabuchodonosor rendit gloire au Dieu [des enfants dont il] reconnut []a puissance et [l]a majesté, et ordonna que quiconque aurait proféré un blasphÚme contre le Seigneur, le Dieu des Hébreux, serait mis à mort, et sa maison changée en un lieu souillé et impur. Il éleva en dignité les trois Hébreux dans la province de Babylone, et donna un édit dans lequel il publia la grandeur du Dieu des Juifs, et raconta ce qui lui était arrivé ensuite du songe. »

Ce Nabuchodonosor biblique reconnaissant la grandeur du Dieu des HĂ©breux Ă©tait le thĂšme et sujet bien connu de piĂšces sacrĂ©es et d’oratorios baroques. Ainsi, ce Nabucco, dialogo a sei voci (Messine, 1683) de Michelangelo Falvetti (1642–1692),  livret de Vincenzo Giattini rĂ©cemment redĂ©couvert et enregistrĂ©(Falvetti: Nabucco, 1683. Leonardo Garcia Alarcon, direction).

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La réalisation à Orange

On a d’abord un peu peur Ă  lire la « Note », notable de longueur, exaltĂ©e de points d’exclamation, de Jean-Paul Scarpitta, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cor et costumes, tant les intentions dĂ©clarĂ©es rĂ©pondent souvent peu Ă  l’attention Ă©clairĂ©e du rĂ©sultat. Mais la sobriĂ©tĂ© de l’ensemble, traitĂ© justement en oratorio eu Ă©gard Ă  la faiblesse dramaturgique rassure vite.
Devant le mur vide de toute dĂ©coration, l’équerre noire du plateau en bitume, signifiante matiĂšre locale du lieu supposĂ© de l’action, puisque c’est le lac Asphaltite des Anciens, ou mer Morte, qui donne son nom Ă  l’asphalte, que les extraordinaires lumiĂšres d’Urs Schönebaum font miroiter en flaques argentĂ©es : ombre et lumiĂšre incertaine, grisaille picturale entre rĂȘve et rĂ©alitĂ©, sombre terre de deuil  et de cendre d’une ville assiĂ©gĂ©e et vite vaincue, envol, vol Ă©perdu de mouettes blanches et grises, les femmes, et les noirs corbeaux, les hommes, chĂąles, foulards rayĂ©s de gris, de rayures noires sur le blanc des vĂȘtements flottants d’affolement et de vent d’une foule apeurĂ©e, prise au piĂšge du Temple de Salomon par les assaillants. On connaĂźt, bien plus tard, la terrible injonction de Foulque de Marseille aux croisĂ©s hĂ©sitant entre cathares et catholiques rĂ©fugiĂ©s dans la cathĂ©drale de BĂ©ziers :

« Tuez les tous, Dieu reconnaßtra les siens. »

Temps peut-ĂȘtre moins barbares que le Moyen-Âge soi-disant chrĂ©tien, ou nĂ©cessitĂ©s de la main-d’Ɠuvre pour travaux colossaux dans la capitale chaldĂ©enne, les Juifs prisonniers seront dĂ©portĂ©s —dĂ©jĂ  la dĂ©portation comme inscrite dans des gĂšnes par la cruautĂ© de l’Histoire— Ă  Babylone, sans doute pour les fameux et gigantesques jardins suspendus oĂč on les retrouvera plus tard pour leur fameuse dĂ©ploration de la patrie perdue. Pour l’heure, dos alternativement tournĂ©, dans une discrimination hommes/femmes vers ce qui est devenu Mur des lamentations, avec des mouvements d’ailes de leurs bras impuissants, ils interpellent un Ciel muet, sans doute un Dieu absent, au pied de ce monument sans autre transcendance que la culture des hommes, et l’on pense à Vigny :

Le juste opposera le dĂ©dain Ă  l’absence
Et ne répondra plus que par un froid silence
Au silence éternel de la divinité.

Certes, on ne peut attendre de silence des chƓurs, si animĂ©s ici. C’est peut-ĂȘtre la plus belle rĂ©ussite de Scarpittaque son art de faire Ă©voluer, voler dirait-on, en musique les grandes masses chorales et chromatiques dans ce clair-obscur, mĂ©lange d’ombre et de lumiĂšre Ă  la Rembrandt, soudain Ă©clairĂ© par la tache rose de la robe de Fenena, la dorure du corsage vert d’Abigaille, d’abord vierge guerriĂšre virile cuirassĂ©e de haine puis adoucie de la fĂ©minitĂ© de voiles volant au vent, devenant tĂ©nĂ©brisme/luminisme caravagesque dans une lumiĂšre rasante, tranchante, qui isole l’onirique couple du LĂ©vite et du Grand PrĂȘtre de Juda. Les lumiĂšres d’Urs Schönebaum sont si dramatiquement belles et autosuffisantes qu’on en regrette presque les projections vidĂ©os, pourtant intĂ©ressantes de Christophe Aubry et Julien Cano, et nĂ©cessaires pour situer les lieux de l’action, dont les briques qui habillent le mur pour signifier le palais chaldĂ©en colorĂ© aprĂšs la grise austĂ©ritĂ© hĂ©braĂŻque.
La mĂȘme nĂ©cessitĂ© dramatique de contraste explicatif rĂ©git le choix des costumes des ChaldĂ©ens, luxueux d’un faste oriental, bleu des cĂ©ramiques de la Grande Porte d’Ishtar Ă  Babylone que l’on peut voir au musĂ©e Pergamon de Berlin, sur du vert acide, la rigiditĂ© des lances des soldats Ă©voquant les fameuses fresques. L’ensemble a la simplicitĂ© narrative et manichĂ©enne des bandes dessinĂ©es.

L’interprĂ©tation

La distribution, comme toujours Ă  Orange est soignĂ©e, mĂȘme dans les « seconds plans », dont on peut ĂȘtre assurĂ© qu’ils seront ou ont Ă©tĂ© au premier plan et y reviendront. Ainsi,Marie-Adeline Henry est une belle Anna qu’on reverra avec plaisir, tout comme Luca Lombardo, dont on n’a plus Ă  dire les qualitĂ©s vocales et scĂ©niques, en Abdallo Ă©pisodique. Dans cette Ɠuvre, qui ne rĂ©pond pas au schĂ©ma vocal habituel de l’opĂ©ra romantique, le couple traditionnel de jeunes premiers, gĂ©nĂ©ralement tĂ©nor/soprano, devient tĂ©nor/mezzo, mais n’occupe pas le premier plan dramatique, n’ayant qu’un rĂŽle anecdotique sentimental sans grande effusion lyrique, mais permet à Piero Pretti de dĂ©ployer un beau mĂ©tal ardent en Ismaele et à Karine Deshayes de sĂ©duire par la souplesse de sa voix d’ambre et d’ombre en Fenena. Dans le rĂŽle terrible Abigaille, dont la tessiture embrasse le do grave et le do, le contre ut, aigu, avec un mĂ©dium corsĂ© de soprano dramatique et d’agilitĂ©, Martina Serafin assume et assure avec panache sa prise de rĂŽle avec d’orageuses et rageuses vocalises et des aigus acĂ©rĂ©s sans aciditĂ©, avec d’une grande prestance scĂ©nique. Le contraste n’est est que plus grand, et peut-ĂȘtre plus dramatique entre cette fille virile au sens guerrier antique, avide de pouvoir, et le pĂšre impuissant, faible, dĂ©semparĂ©, hĂ©ros dĂ©chu, pris de folie, qu’est Nabucco : le baryton George Gagnidzé a une voix qui n’a pas le corps de sa corpulence, malgrĂ© une grande sensibilitĂ©, une sensible musicalitĂ©, un beau velours. D’emblĂ©e, il est touchant sans avoir Ă©tĂ© terrifiant, dieu Ă  son crĂ©puscule sans avoir connu d’aurore ou de zĂ©nith. À cĂŽtĂ©, l’apparemment vaincu Grand PrĂȘtre hĂ©breux, Zaccaria, est campĂ© par un Dmitry Beloselskiy, triomphant, insoumis, indomptable,  qui se joue des abĂźmes et pics de sa partition, passant du fa grave au fa diĂšse aigu sans difficultĂ©, sans perte de volume et de couleur. Digne basse adverse, Nicolas Courjal, en Grand prĂȘtre de Baal, avec moins d’interventions vocales, impose la noirceur de sa magnifique voix et de ses desseins avec tout le talent scĂ©nique qu’on lui connaĂźt.

Mais Nabucco, rompant avec la tradition romantique lyrique, est dĂ©jĂ  un opĂ©ra orchestral et choral et Pinchas Steinberg , Ă  la tĂȘte de l’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon y donne toute sa mesure, faite de prĂ©cision au cordeau et de nuances infimes qu’il sait faire surgir des divers pupitres. DĂ©jĂ , l’ouverture, inhabituellement longue, mĂ©nage, tout en annonçant des thĂšmes, un suspense musical et annonce les conflits : accords feutrĂ©s des cuivres (malgrĂ© un flottement) comme un passĂ© brumeux nostalgique, puis Ă©clats de fureur, rythme haletant et explosant de l’ambition, galop effrĂ©né  Les chƓurs, si nombreux, sont excellents et honorent leurs chefs respectifs. Pierre de touche attendu, le chƓur « Va pensiero
 », universelle dĂ©ploration des exilĂ©s, est tout en douceur intime, dĂ©chirante, comme une dĂ©ploration qui s’adresse moins au ciel qu’au plus secret du cƓur.

Compte rendu, opĂ©ra. Orange. ChorĂ©gies, le 9 juillet 2014. Verdi : Nabucco (1842). OpĂ©ra en quatre actes. Livret de Temistocle Solera, d’aprĂšs Nabuchodonosor (1836), drame d’Auguste Anicet-Bourgeois et Francis Cornue.

 

Illustrations : Verdi (DR). Nabucco et Fenena © B.Abadie / C. Reveret 2014

Anna Netrebko chante Leonora du TrouvĂšre Ă  Salzbourg

NETREBKO-anna--Anna_Netrebko_-_Romy_2013_bFrance Musique. Verdi : Le TrouvĂšre. Anna Netrebko. Le 31 aoĂ»t 2014, 20h. Salzbourg, aoĂ»t 2014 : France Musique diffuse l’un des Ă©vĂ©nements lyriques du festival autrichien crĂ©Ă© en 1922 par le trio lĂ©gendaire Strauss / Hoffmannsthal / Reinhardt. C’est qu’aux cĂŽtĂ©s des Mozart, Beethoven, Strauss, les grands Verdi n’y sont pas si frĂ©quents. CrĂ©Ă© Ă  Rome en 1853, d’aprĂšs El Trovador de GutiĂ©rrez, 1836), Le TrouvĂšre de Verdi saisit par sa fiĂšvre dramatique, une cohĂ©rence et une caractĂ©risation musicale indiscutable malgrĂ© la complexité  romanesque de l’intrigue. L’action se dĂ©roule en Espagne, dans la Saragosse du XVĂšme, oĂč le conte de Luna est Ă©conduit par la dame d’honneur de la princesse de Navarre, Leonora dont il est Ă©perdument amoureux : la jeune femme lui prĂ©fĂšre le troubadour Manrico.  Dans le camps gitan, Azucena, la mĂšre de Manrico, est obsĂ©dĂ©e par l’image de sa mĂšre jetĂ©e dans les flammes d’un bĂ»cher, et de son jeune frĂšre, Ă©galement consommĂ© par le feu. Manrico dĂ©cide de fuir avec Leonora. Mais il revient dĂ©fier Luna car sa mĂšre est condamnĂ©e Ă  pĂ©rir sur le bĂ»cher elle aussi.  EmprisonnĂ© par Luna avec sa mĂšre, Manrico maudit Leonora qui semble s’ĂȘtre finalement donnĂ©e au Conte : elle a feint et s’est versĂ©e le poison pour faire libĂ©rer son aimĂ©. En vain, Luna comprenant qu’il n’aura jamais celle qu’il aime (Ă  prĂ©sent morte), ordonne l’exĂ©cution par les flammes de Manrico. Au comble de l’horreur, Azucena lui avoue qu’il vient de tuer son propre frĂšre : leur mĂšre avait Ă©changer les enfants sur le bĂ»cher. De sorte que l’opĂ©ra s’achĂšve sur la vengeance d’Azucena (elle a enfin vengĂ© la mort de sa mĂšre par Luna) et le sacrifice des deux amants (Leonora et Manrico). La mezzo apparemment dĂ©munie a manipulĂ©e le baryton jaloux, vengeur… aveuglĂ© par sa haine.

Drame gothique tragique

verdi_582_face_portrait_boldiniDans la production parisienne de l’ouvrage, Verdi ajoute un ballet selon le goĂ»t français du grand opĂ©ra (3Ăšme partie : la BohĂ©mienne). La violence de l’Ă©criture, l’omniprĂ©sence des flammes dans la rĂ©solution du jeu dramatique, l’exacerbation des passions qui s’opposent (Luna contre Leonora et Manrico, l’apparente impuissance de la sorciĂšre bohĂ©mienne Azucena…)…tout Ɠuvre ici pour l’essor d’une tragĂ©die gothique prenante, Ă  l’expressivitĂ© progressive. D’aprĂšs le roman gothique romantique de GutiĂ©rrez, Verdi offre une remarquable caractĂ©risation des rĂŽles solistes : Manrico (tĂ©nor), Leonora (soprano), Luna (baryton), surtout Azucena (mezzo soprano) dont il fait une sorte d’autoritĂ© fĂ©minine sombre et lugubre (cf. le Miserere, chƓur funĂšbre de la 4Ăšme partie : intitulĂ©e ” Le Supplice”). Contemporain de La Traviata, Le TrouvĂšre est une partition flamboyante, sur un prĂ©texte empruntĂ© au roman historique dont la vocalitĂ© trĂšs investie des 4 solistes frappe immĂ©diatement : Verdi rĂ©ussit un tour de force. Chaque air rĂ©pond Ă  la nĂ©cessitĂ© de l’action.

A 43 ans, Anna Netrebko (nĂ© en 1971) est la tĂȘte d’affiche de cette production produite Ă  Salzbourg en aoĂ»t 2014 ; la diva russe a donnĂ© quelques indices (dĂ©jĂ  trĂšs convaincants) de sa prise de rĂŽle de Leonora, dans un disque Verdi, saluĂ© par la RĂ©daction cd de classiquenews (cd Verdi par Anna Netrebko, 1 cd Deutsche Grammophon).

Voici les termes de la critique de notre rédacteur au moment de la sortie du cd Verdi par Anna Netrebko en octobre 2013 :

Anna Netrebko chante Verdi chez Deutsche Grammophon…dans Il Trovatore : sa Leonora palpite et se dĂ©chire littĂ©ralement en une incarnation oĂč son angĂ©lisme blessĂ©, tragique, fait merveille : la diva trouve ici un rĂŽle dont le caractĂšre convient idĂ©alement Ă  ses moyens actuels (s’il n’était ici et lĂ  ses notes vibrĂ©es, pas trĂšs prĂ©cises)
 mais la ligne, l’élĂ©gance, la subtilitĂ© de l’émission et les aigus superbement colorĂ©s dans ” D’amore sull’ali rosee ” 
  (dialoguĂ©s lĂ  encore avec la flĂ»te) sont trĂšs convaincants. Elle retrouve l’ivresse vocale qu’elle a su hier affirmer pour Violetta dans La Traviata. Que l’on aime la soprano quand elle s’écarte totalement de tout Ă©panchement vĂ©riste : son legato sans effet manifeste une musicienne nĂ©e. Sa Leonora, hallucinĂ©e, d’une transe fantastique, dans le sillon de Lady Macbeth, torche embrasĂ©e, force l’admiration : toute la personnalitĂ© de Netrebko rejaillit ici en fin de programme, dans le volet le plus saisissant de ce rĂ©cital verdien, hautement recommandable. Concernant Villazon, 
 le tĂ©nor fait du Villazon 
 avec des nuances et des moyens trĂšs en retrait sur ce qu’il fut, en comparaison moins aboutis que sa divine partenaire. Anna Netrebko pourrait trouver sur la scĂšne un rĂŽle Ă  sa (dĂ©)mesure : quand pourrons nous l’écouter et la voir dans une Leonora rĂ©vĂ©latrice et peut-ĂȘtre subjugante ? Bravissima diva.

Lire la critique du cd complĂšte.

logo_francemusiquesalzbourg logoFrance Musique. Verdi : Le TrouvĂšre. Anna Netrebko. Le 31 aoĂ»t 2014, 20h. Avec Anna Netrebko (Leonora), Francesco Meli (Manrico), Marie-Nicole Lemieux, Placido Domingo. Philharmonique de Vienne. Daniele Gatti, direction. L’Ă©coute de cette diffusion France Musique est d’autant plus incontournable que l’opĂ©ra en juin, proposant 6 dates du 9 au 24 aoĂ»t 2014, Ă©tait dĂ©jĂ  sold out (complet) : affichant le Philharmonique de Vienne, Anna Netrebko, Lemieux (Azucena), Domingo (Luna), la production salzbourgeoise permet de mesurer l’Ă©volution de la voix et du chant de la soprano vedette Anna Netrebko dans un rĂŽle qui semble taillĂ© pour elle. RĂ©ponse le 31 aoĂ»t sur les ondes de France Musique.

CD. Carlo Bergonzi : the Verdi Tenor (17 cd Decca)

decca-carlo-bergonzi-17-cd-90-ans-celebration-carlo-bergonzi-the-Verdi-tenor-CD. Carlo Bergonzi : the Verdi Tenor (17 cd Decca). On parle facilement du baryton Verdi… dont les rĂŽles sur scĂšne offrent des caractĂ©risations pour l’interprĂšte rĂ©ellement stimulantes : Rigoletto, Boccanegra… Mais c’est oublier la place central sur le plan dramatique du tĂ©nor verdien : Rodolfo (Luisa Miller puis Traviata), Il Trovatore avec la comĂšte fulgurante Manrico, Un Ballo in Maschera (Ricardo), Surtout Don Carlo, et Ă©videmment RadamĂšs chez Aida… HĂ©roĂŻsme et grĂące, Ă©lĂ©gance et sanguinitĂ© : le tĂ©nor verdien doit tout maĂźtriser.  Aussi bon Puccinien (son Rodolfo de La BohĂšme reste anthologique) que verdien, Carlo Bergonzi nĂ© en 1924 incarne l’Ă©lĂ©gance et le style dans une arĂšne de tĂ©nors verdiens qui le plus souvent confondent expressivitĂ© et … puissance. Il a commencĂ© Ă  chanter Rossini (comme bayrton dans le rĂŽle de Figaro!), perfectionnant ce bel canto saisissant propre au dĂ©but du XIXĂšme. Son expĂ©rience verdienne, capitale s’en ressent logiquement.  Le sens du texte accordĂ© Ă  un legato (tenue et longueur de phrase sont mirifiques grĂące Ă  un souffle exceptionnel) et un phrasĂ© d’une musicalitĂ© rayonnante font toute le prix d’un chant inspirĂ©, subtil (qui fut aussi bon dans Monteverdi que dans les opĂ©ras postverdiens, vĂ©ristes) : une suavitĂ© souple qui illustre au mieux ce bel canto verdien que d’autres caricaturent tant. En rĂ©alitĂ©, Bergonzi a prĂ©cĂ©dĂ© Pavarotti dont il partage cette couleur solaire et tendre, totalement irrĂ©sistible.

 

 

Pour les 90 ans de Bergonzi

 

Pour ses 90 ans en 2014, Decca rĂ©Ă©dite en un coffret de 17 cd,  les intĂ©grales verdiennes rĂ©vĂ©lant aux cĂŽtĂ©s d’autres trĂšs grands interprĂštes, l’art du chant façon Bergonzi : Aida (avec Tebaldi), Un Ballo in maschera (avec Birgit Nilsson) La Traviata avec la Stupenda (Joan Sutherland), Don Carlo (avec Fischer-Dieskau dont il partage ce souci du verbe Ă©lĂ©gant et clair : il n’est guĂšre Ă©tonnant que les deux chanteurs aient eu plaisir Ă  se retrouver en rĂ©cital, formant un duo lĂ©gendaire : leur duo Carlo/Posa sen ressent ici), Rigoletto (avec Renata Scotto et le mĂȘme Fischer Dieskau : une lecture sidĂ©rante que la direction de Kubelik transcende dramatiquement), enfin Il Trovatore (avec Fiorenza Cossotto, dans une gravure scaligĂšne dirigĂ©e par Tullio Serfain).
Outre ce Rigoletto suprĂȘme de Kubelik (rare enregistrement du chef chez Verdi), deux autres maestros se rĂ©vĂšlent stimulants pour notre tĂ©nor : Karajan (qui signe ici Aida) et surtout Solti dont Un Ballo in Maschera et Don Carlo restent les piliers de la discographie verdienne.
En complĂ©ment, l’Ă©diteur ajoute 4 cd additionnels regroupant les rĂ©citals titre oĂč Carlo Bergonzi aborde diffĂ©rents rĂŽles, Ă©largissant son rĂ©pertoire jusqu’Ă  d’autres opĂ©ras : La Forza del destino, Giovanna d’Arco, I due Foscari, I Vespri Sicilianni, Il Corsaro, naturellement Luisa Miller, Macbeth, et surtout Otello auquel il apporte une couleur rayonnante enivrĂ©e d’une musicalitĂ© absolue…  ; approfondissant aussi ses visions dĂ©jĂ  Ă©clairĂ©es dans les intĂ©grales. Le dernier cd aborde en plus de Verdi: Puccini, Cilea, Giordano, Mayerbeer. Coffret Ă©vĂ©nement donc incontournable pour l’Ă©tĂ© 2014.

 

 

CD. Carlo Bergonzi : the Verdi tenor 17 cd Decca 478 7373. Au programme du coffret Carlo Bergonzi : The Verdi Tenor :

 

Aida (Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Giulietta Simionato, Wiener Philharmoniker, Herbert von Karajan)
+Un Ballo In Maschera (Birgit Nilsson, Giulietta Simionato, Carlo Bergonzi, Cornell MacNeil, Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Sir Georg Solti)
+La Traviata (Joan Sutherland, Carlo Bergonzi, Robert Merrill, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, John Pritchard)
+Don Carlos (Renata Tebaldi, Grace Bumbry, Carlo Bergonzi, Dietrich Fischer-Dieskau, Nicolai Ghiaurov, Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden, Sir Georg Solti)
+Rigoletto (Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Dietrich Fischer-Dieskau, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Rafael Kubelik)
+Il Trovatore (Antonietta Stella, Fiorenza Cossotto, Carlo Bergonzi, Ettore Bastianini, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, Tullio Serafin)
+Tenor-Arien aus Oberto, Un giorno di regno, I Lombardi, I due Foscari, Alzira, Macbeth, Giovanna d’Arco, Attila, I Masnadieri, Il Corsardo, Luisa Miller, Simon Boccanegra, I vespri siciliani, Falstaff, Otello, La forza del destino
+Opern-Recital (Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Gianandrea Gavazzeni)

 

 

Comptre rendu, opĂ©ra. Lyon. OpĂ©ra, dimanche 15 juin 2014. Verdi, Simone Boccanegra. Solistes, chƓurs et instrumentistes de l’OpĂ©ra, dir. Daniele Rustioni ; mise en scĂšne David Boesch

verdi_582_face_portrait_boldiniPas si souvent jouĂ© en France, ce Simone Boccanegra oĂč un Verdi qui s’y prit Ă  deux fois s’affrontait du « politique » mĂ©diĂ©val-gĂȘnois -en Ă©chos contemporains XIXe – entre(la)cĂ© avec des histoires d’amour limite-roman-photo… Ici, le jeune chef italien Daniele Rustioni en donne une traduction magistrale qui porte  de grands interprĂštes (A.Dobber, E.Jaho,P.Cernoch
), dans une mise en scĂšne (D.Boesch) partiellement contestable.

Le doge, c’est plutît Venise ?

Et d’abord, Ă  quelle sorte d’opĂ©ra le spectateur de 2014 a-t-il affaire ? Lui faut-il s’agenouiller sans ergoter devant la magnifique audace d’écriture verdienne, ou prendre aussi en compte la suspicion lĂ©gitime (esthĂ©tique) Ă©prouvĂ©e au milieu d’un scĂ©nario dramaturgique dont il faut avouer que – version de Piave en 1856 ou version de Boito 20 ans plus tard – on ne saisit pas toujours trĂšs bien les tours, dĂ©tours et surimpressions. ? Car enfin, spectateur français d’aujourd’hui, peux-tu rĂ©pondre Ă  cette question de culture gĂ©nĂ©rale : qu’est-ce qu’un guelfe, qu’est-ce qu’un gibelin dans l’histoire de la CitĂ© Italienne ? – Euh, ben, c’est que moi, attendez, c’est pas mon truc, enfin  oui, Ă  GĂȘnes on parle d’une rĂ©volte de guelfes, c’est au XIVe, mais les gibelins , on n’en voit pas. Alors c’est plutĂŽt nobles et peuple, mĂȘme que Simone  Boccanegra, c’est un corsaire et il est Ă©lu doge alors que le doge ça serait plutĂŽt Venise, non ? »

Un ravaudage réussi ?

S’il est question en tout cela de libertĂ©s, de peuple (-plĂšbe), de patriciens (aristocrates), de traĂźtres Ă  leur cause, qu’est-ce qui nous concerne encore dans Boccanegra ? On sait qu’au XIXe  le romantisme, surtout  français ou italien – fut souvent limite-mĂ©lo (oĂč « pleurait Margot », mais pas elle seule !),  prĂŽnant la fusion de la sphĂšre publique et du cercle privĂ©, jusqu’à s’enchanter d’intrigues Ă  embrouillaminis, de mĂ©dications Ă  collyres lacrymatoires, d’amphĂ©tamines et d’excitateurs d’appĂ©tit aux pĂ©ripĂ©ties. En ce domaine, Simone Boccanegra est un modĂšle de ce que dans l’excellent livret-programme, Dominique Jameux  appelle gentiment un « ravaudage rĂ©ussi » .

Et de noter que « la concurrence mortifĂšre entre GĂȘnes et  Venise »  devient pour l’Italie en mal d’unitĂ© un « thĂšme garibaldien  », et que « la Mer, cinquiĂšme personnage de l’opĂ©ra, entraĂźne des pages admirables oĂč Boccanegra gagne le grand large de l’inspiration. » (C’est ce que  soulignent  aussi l’étude de Catherine ClĂ©ment et la citation opportune d’un admirable poĂšme d’Ungaretti). Mais pour le reste, le musicographe ne cache pas les incohĂ©rences, les approximations et les obscuritĂ©s , en ajoutant, fataliste, que « si on devait se soucier de la vraisemblance des livrets lyriques », oĂč irait-on ? Une culture de la B.D.-tradition Ă©voquerait, elle, chez Tintin, le pittoresque Senor Oliviera dont le leitmotiv de relance  enchante pĂ©riodiquement les rĂ©cits: « Et les incroyables malheurs de cette malheureuse famille ne s’arrĂȘtĂšrent pas là ! »

GĂȘnes d’en-bas et d’en haut

Car il y a la Famille : quand le  cĂŽtĂ© corsaire-plĂ©bĂ©ien, GĂȘnes-d’en-bas comme disait un Premier Ministre hexagonal, veut une histoire d’amour  cĂŽtĂ© Fieschi (une grande famille de GĂȘnes, le nom n’est pas inventĂ©), et donc   GĂȘnes-d’en-haut, on peut s’attendre au pis, ou au plus dĂ©lectable genre  Dallas, Ă©popĂ©e people au XIVe ligure. C’est le pis qui advient en ses consĂ©quences inextricables, 25 ans aprĂšs la « scĂšne  primordiale » du  Prologue
 Alors on  dĂ©gustera  un « tiramisu » avec ses couches de gĂ©noise (c’e vero , dans la recette !), mascarpone ou chocolat liĂ©s par alcool, sans pouvoir toujours analyser ingrĂ©dients et couches successives de temps et d’espace social.

Croix de ma  mÚre

MĂȘme jeu si on prend la comparaison du meuble à  tiroirs, oĂč l’on retrouve un Ă©tage GĂȘnes XIVe avec casiers du peuple et boĂźtes nobiliaires prĂ©cieuses, un autre Ă©tiquetĂ© XIXe, ( GĂȘnes peut-elle pardonner  Ă  une  monarchie sarde qui l’a « annexĂ©e »,  et  pour bouter l’Autrichien hors d’Italie,   faut-il rĂ©concilier les factions de la CitĂ© contre l’ennemi commun  ?), et un 3e qui Ă©tale sous nos yeux du XXIe  le sens – Ă  dĂ©chiffrer ? – des  mixages  prĂ©cĂ©dents. Sans oublier les bijoux du style « croix de ma mĂšre »(comme on disait en  mĂ©lo) qui permettront clarification pour Amelia-Maria (Grimaldi ? Fieschi ? Boccanegra ?) ne voulant  pas trahir ses grands-pĂšres tout en sauvant son  destin  avec l’amoureux aristocratique Gabriele (Adorno, mais rien Ă  voir avec  le Philosophe de la Musique Nouvelle au XXe)
Et bien sĂ»r, l’officine des poisons Ă  effet progressif, style  Ă©missaires particuliers de Nouvelle Russie  et post-KGB en Angleterre.

Bal costumé XIVe ?

Comment rendre justice scĂ©nique à  l’essence baroco-romantique de cette (trop ?) belle histoire ? La tĂąche est lourde pour un dramaturge de maintenant, qui d’une part ne dĂ©sire pas rejouer tout cela en « bal costumĂ© du XIVe » ou mĂȘme en « transfert Ă  l’étage verdien XIXe », mais d’autre part entend passionner le spectateur peu au fait de tout ce que nous avons Ă©voquĂ© et qui tiendrait cela pour un Ă©sotĂ©risme aussi Ă©loignĂ© que la « vie des chevaliers-paysans de l’an Mil au lac de Paladru », selon l’ironique tendresse de Resnais ? David Boesch, Allemand et dramaturge de thĂ©Ăątre qui s’avoue primo-arrivant dans Verdi, a choisi des Ă©lĂ©ments unitaires pour assembler la multiplicitĂ© de lieux dans Boccanegra : un dĂ©cor (Patrick Bannwart) en forme de tour-citerne 
 retournable (palais du Doge, salle du Conseil, appartements privĂ©s), et surtout une noirceur de  lumiĂšres (Michel Bauer) qui donne la sensation d’un immense nocturne des situations, et  par moments – surtout,  en coda – une grandissante  planĂšte en surmoi de fin du monde (Ă©cho du Melancholia de von Trier ?)  oĂč l’on sent que tout et tous vont se rĂ©sorber.

 Pourquoi faut-il  que d’autres affĂ©teries Ă  la mode  banalisent la vision : papiers Ă©pars et fauteuil-club sur la scĂšne, ineptes images-vidĂ©o pour courrier du cƓur 5e  degrĂ© et feuilles voltigeantes de calendrier pour distancier « Î temps, suspends ton vol », tenues et gestuelles  paramilitaires (« fascistes de MaĂŻdan » contre « milices inflitrĂ©es par Poutine » ? ) qui voudraient actualiser le propos mais ne sont que tics, toc et pseudo- chocs  pour esquiver les dĂ©bats de naguĂšre et de maintenant


Une belle aventure musicienne

Heureusement, la  musique de Verdi demeure portĂ©e par un souffle  admirable et constant, qui permet, au-delĂ  de ce que D.Boesch fait traduire par gestes et attitudes – la plupart du temps plausibles -, de s’immerger dans le flux romantique de cet opĂ©ra qui prĂ©figure le « dernier style » du MaĂźtre, avant donc Otello (et Falstaff, « coda » de l’Ɠuvre Ă  part). Cette grandeur complexe, faite de mouvement torrentiel des passions , de dialogues brĂ»lants, d’une polyphonie ardente des actions, et aussi de « tableaux » contant poĂ©tiquement la nature-symbole (la Mer), « isole » aussi bien des portraits de personnages in progress( Boccanegra lui-mĂȘme) que des ensembles-affrontements   (le trio du 2e acte, la scĂšne du Conseil) et une apothĂ©ose-rĂ©conciliation finale sous le signe de la mort (fin du 3e acte).

Un jeune chef italien (30 ans !), Daniele Rustoni, porte chanteurs solistes, chƓur  et instrumentistes de l’OpĂ©ra lyonnais  Ă  une incandescence  exaltant  aussi les enjeux spirituels de la partition, vivant avec ses interprĂštes un parcours qui sait rassembler  aussi les spectateurs.  Andrzej Dobler est pleinement Boccanegra, en ses ardeurs, sa noblesse d’une conviction qu’il tente de faire partager, ses dĂ©couragements, son avancĂ©e Ă  travers les piĂšges vers un amour qui finit par le pardon et la transmission des pouvoirs : on songe alors  au Prospero de la TempĂȘte shakespearienne. Ermonela Jaho rayonne vocalement, touchante aussi  en ses amours « filiales ». Pavel Cernoch (Adorno) a magnifique prestance et naturel de jeu qui conquiĂšrent tous les cƓurs. Ricardo Zanellato  est Ă©mouvant Fieschi, Ahsley Holland (Paolo) et Lukas Jacobski (Pietro) font d’éloquents et remuants « traĂźtres ». E la nave va, malgrĂ© creux et  faiblesses,  vers  le grand large d’une belle aventure musicienne.

OpĂ©ra de Lyon, 15 juin 2014. Giuseppe Verdi ( 1813-1901). Simone Boccanegra. Solistes ; chƓur, instrumentistes de l’OpĂ©ra de Lyon : direction musicale de  Daniele Rustioni. Mise en scĂšne de David Boesch.

CD. Verdi : Giovanna D’Arco (Netrebko, Domingo. Salzbourg 2013)

verdi cd Anna Netrebko Placido Domingo deutsche grammophon Giovanna d'Arco DG CDCD, critique. Verdi : Giovanna D’Arco (Netrebko, Domingo. Salzbourg 2013). Giovanna d’Arco est redevable Ă  la premiĂšre maniĂšre de Verdi, un compositeur alors en plein succĂšs celui de Nabucco, Ă  la maniĂšre guerriĂšre, vive, fiĂ©vreuse qui cependant ici Ă©tonne par la ciselure dĂ©licate rĂ©servĂ©e Ă  l’hĂ©roĂŻne : Giovanna. Sur les traces de Schiller, une source chĂ©rie Ă  laquelle il puisera encore la trame de Luisa Miller entre autres
, Verdi s’intĂ©resse au profil de la jeune vierge, paysanne de DomrĂ©my devenue chevalier, infĂ©odĂ©e au service puis  ici, Ă  l’amour du roi Charles VII (Carlo). L’histoire est totalement rĂ©Ă©crite Ă  la faveur d’une  intrigue amoureuse assez peu vraisemblable mais dont la mise en forme privilĂ©gie une succession de tableaux avec choeur, d’une dignitĂ© expressive noble et tragique (car la fin produit la mort de Giovanna expirante et sacrifiĂ©e), dans le sillon des grands oratorios de Rossini. Surprenante la relation du pĂšre (Giacomo) Ă  la fille : c’est Ă  cause de lui que Giovanna est dĂ©noncĂ©e de sorcellerie et livrĂ©e Ă  la haine populaire. Un comble – conçue dans la jeunesse quand on sait l’importance de la filiation dans les autres opĂ©ras, et la tendresse indĂ©fectible des pĂšres pour leur progĂ©niture. A contrario de l’action de Giovanna d’Arco, Verdi soigne ensuite la tendresse du pĂšre pour sa fille et vice versa (Rigoletto, Boccanegra et dĂ©jĂ  Stiffelio
). Ici, le cadre romanesque impose des rĂšgles et un cadre que Verdi prendra soin d’éclater pour mieux affiner le profil psychologique des caractĂšres et colorer avec subtilitĂ©, les relations tĂ©nues qui les relient.

Une Giovanna trop charnelle, un Domingo saisissant

netrebko annaObjet de 3 soirĂ©es prestigieuses au festival de Salzbourg 2013, cette production en version de concert avait attirĂ© les huiles autrichiennes et les visiteurs de marques par son affiche : Anna Netrebko et Placido Domingo sĂ©duisent toujours autant. Et reconnaissons que le tĂ©nor devenu baryton (hier Carlo, ce soir Giacomo) offre Ă  tous une leçon de style et de justesse Ă©motionnelle. Moins d’enthousiasme en revanche pour celle qui chantera bientĂŽt les grands rĂŽles verdiens : Leonora du TrouvĂšre et surtout Lady Macbeth. Anna Netrebko fascine toujours autant par son timbre charnu et opulent. Mais le problĂšme se prĂ©cise dĂšs ses premiers airs : le calibre vocal ne cadre pas avec cette ligne bellinienne, lĂ©gĂšre et agile, qui fit jadis les dĂ©lices d’une CaballĂ©. Trop puissante et large, la Giovanna de Netrebko ne convainc pas. Le personnage ne correspond en rien Ă  l’étoffe et Ă  l’esprit de la chanteuse
 que l’on attend d’autant mieux dans les tourments crĂ©pusculaires et obsessionnels de Lady Macbeth, et que sa Leonora, rĂ©vĂ©lĂ©e rĂ©cemment au disque, chez Deutsche Grammophon Ă©galement, affirmait de bien meilleure maniĂšre.

MĂȘme Francesco Meli malgrĂ© la beautĂ© du timbre lui aussi offre un portrait systĂ©matique, trop mĂ©canique et dĂ©monstratif du roi Carlo, amoureux de sa guerriĂšre Giovanna. DĂ©cidĂ©ment l’aĂźnĂ© des solistes Domingo s’impose par sa distinction d’intonation, la subtilitĂ© de sa diction
 qui a contrario de la noirceur premiĂšre de Giacomo, dĂ©voile l’humanitĂ© du pĂšre qui enfin mais trop tard, reconnaĂźt la beautĂ© morale de sa fille. Le chef malgrĂ© le choeur Ă©pais, parvient Ă  insuffler un nerf continu au drame qui souffre cependant d’un raffinement trop souvent concentrĂ© lorsque le roi Domingo paraĂźt. Un tĂ©moignage en demi teintes donc.

Giuseppe Verdi : Giovanna d’Arco. Anna Netrebko · PlĂĄcido Domingo Francesco Meli · Johannes Dunz – Roberto Tagliavini. Philharmonia Chor Wien, MĂŒnchner Rundfunkorchester. Paolo Carignani, direction. Enregistrement live rĂ©alisĂ© lors du festival de Salzbourg 2013. 2 cd Deutsche Grammophon 0289 479 2712 9 2 CDs DDD GH2.

Nouveau Falstaff de Verdi Ă  Tours (annonce)

Verdi Ă  Paris : JĂ©rusalem, Don Carlos Ă  l'OpĂ©raTours. Verdi : Falstaff. Les 23,25,27 mai 2014. Jean-Yves Ossonce interroge le dernier Verdi, celui gĂ©nial et visionnaire qui sur les traces de Shakespeare, renouvelle le genre comique et tragique Ă  la fois, trouvant dans le personnage de Falstaff, comme un double en miroir de lui-mĂȘme, un ĂȘtre ambivalent, vieux bouffon antisocial mais gĂ©nĂ©reux et enfantin
 Capitaine d’industrie sur le tard, Falstaff est une Ă©pave et un corsaire ; un joueur invĂ©tĂ©rĂ©, un fieffĂ© menteur, sacrĂ© manipulateur affublĂ© de ses deux compĂšres, toujours prĂȘts Ă  le tromper, Bardolfo et Pistola, qui pourtant devant femme aguichante a gardĂ© son Ăąme de sĂ©ducteur, parfois crĂ©dule, infantile. Se faire berner malgrĂ© lui, voilĂ  la trame de l’action. Mais au final, comme beaucoup de parodie humaine et de satire sociale, le chevalier fantasque bouffonet Magnifique nous tend notre miroir : une leçon de vĂ©ritĂ© Ă  l’adresse de tous. Cette victime placardĂ©e et vilipendĂ©e pourrait tĂŽt ou tard chacun de nous. Falstaff dĂ©voile l’inhumanitĂ© et nous invite Ă  cultiver l’humanitĂ©.

Les bons bourgeois de Windsor, Ă©poux jaloux et pervers des fameuses commĂšres en prennent aussi pour leur grade. Electron honnis, Falstaff, inclassable dans la grille sociale, dĂ©fait tout un systĂšme oĂč rĂšgne la perfidie, l’hypocrisie, la stupiditĂ©, la duplicitĂ© et l’intĂ©rĂȘt (l’époux d’’Alice Ford aimerait bien voir sa fille Nannetta Ă©pouser le docteur CaĂŻus, mpeme si ce dernier pourrait ĂȘtre son arriĂšre grand pĂšre !
).

ComĂ©die dans la comĂ©die, la pseudo fĂ©erie du chĂȘne noir (dans le parc royal de Windsor), mascarade shakespearienne oĂč la sociĂ©tĂ© semble recouvrer une Ăąme d’enfance
 fĂ©es, lutins, reine angĂ©lique Ă  l’appui-, instaure un climat fantastique et tendre. Dans la fosse, hĂ©ritier des facĂ©ties mordantes et piquantes signĂ©es avant lui par Rossini, Donizetti, Verdi offre Ă  l’orchestre une partition constellĂ©e de joyeux comiques Ă  sens multiples.  Un feu crĂ©pitant qui danse et dĂ©nonce. C’est un compositeur octogĂ©naire qui enfante ce Falstaff Ă  la fois lĂ©onin et enfantin, crĂ©Ă© Ă  la Scala de Milan en 1893. Jamais Verdi ne fut plus efficace dramatiquement ni mieux inspirĂ© musicalement. Un chef d’oeuvre de finesse, de vĂ©ritĂ©, de satire enivrĂ©e.

Verdi : Falstaff Ă  l’OpĂ©ra de Tours
vendredi 23 mai 2014, 20h
dimanche 25 mai 2014, 15h
mardi 27 mai 2014, 20h

Conférence gratuite de présentation de Falstaff, samedi 17 mai 2014, 14h30 au Grand Théùtre de Tours, Salle Jean Vilar. Dans la limite des places disponibles.

Falstaff de Verdi, opéra en trois actes
Livret de Arrigo Boito, d’aprĂšs Shakespeare (Les joyeuses commĂšres de Windsor)
Création le 9 février 1893 à Milan. Présenté en italien, surtitré en français

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Gilles Bouillon
DĂ©cors : Nathalie Holt
Costumes : Marc Anselmi
LumiĂšres : Michel Theuil
Dramaturgie : Bernard Pico

Sir John Falstaff : Lionel LhĂŽte
Ford : Enrico Marrucci
Mrs Alice Ford : Isabelle Cals
Nannetta : Norma Nahoun
Fenton : SĂ©bastien Droy
Mrs Quickly : Nona Javakhidze
Mrs Meg Page : Delphine Haidan
Bardolfo : Antoine Normand
Pistola : Antoine Garcin

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Tours
Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours et Choeurs SupplĂ©mentaires
Coproduction dĂ©cors, costumes et accessoires OpĂ©ra de Tours/Conseil GĂ©nĂ©ral d’Indre & Loire – RĂ©alisĂ©e dans les ateliers de l’OpĂ©ra de Tours

Toutes les modalitĂ©s de rĂ©servations, les infos pratiques sur le site de l’OpĂ©ra de Tours 

Compte rendu, opéra. Toulouse. Théùtre du Capitole, 16 mai 2014. Verdi: I due Foscari. Gianluigi Gelmetti : direction musicale. Stefano Vizioli: mise en scÚne.

Les idĂ©es fausses ont parfois la vie dure. I due Foscari est tout sauf un opĂ©ra de jeunesse Ă  oublier et Verdi a Ă©crit une partition superbe, injustement mĂ©connue contrairement Ă  ce qui a souvent Ă©tĂ© dit et Ă©crit. Rendons grĂące au directeur FrĂ©dĂ©ric Chambert qui a rĂ©unis tous les moyens pour faire de cette production du Capitole une rĂ©ussite totale. Le public a semblĂ© ravi et a fait un beau triomphe Ă  cette production. La mort rode dans Venise et la vengeance dĂ©cime une famille sous les yeux du spectateur. Le rĂŽle du « mĂ©chant » Jacopo Loredano, est dĂ©volu Ă  une basse mais n’est pas aussi dĂ©veloppĂ© que Wurm, Macbeth, le Grand Inquisiteur ou Iago dans les opĂ©ras futurs ; pourtant ses machinations sont terriblement efficaces. Il parvient Ă  devenir Doge Ă  la toute fin de l’ouvrage ayant conduit le fils du Doge et le Doge Ă  la mort par dĂ©sespoir. Le ressort psychologique est assez fin car finalement toutes les valeurs conduisent les hĂ©ros Ă  la mort. Le pĂšre en tant que Doge doit participer Ă  la condamnation de son fils et son refus d’utiliser son pouvoir pour sauver son enfant le conduira Ă  condamner un innocent. Le fils de ce noble Doge a hĂ©ritĂ© de fortes valeurs patriotiques et d’amour de la famille qui ne lui permettent pas de survivre Ă  l‘injustice de sa condamnation et Ă  la sĂ©paration dĂ©finitive par l‘exil de tout ce qui compte pour lui : sa patrie, son rang,  sa famille. La femme du condamnĂ© avec noblesse demande Ă  suivre son mari en exil 
 ce qui lui est refusĂ©. Elle aussi est donc brisĂ©e, privĂ©e de soutien, mĂšre de deux orphelins Ă  l‘avenir bien sombre.

 

 

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La douleur est superbement source de musiques trĂšs belles du jeune Verdi. Des grands airs sont offerts aux solistes et la  grande scĂšne  de la soprano Ă  l’acte I est dans les pas du Miserere du TrouvĂšre. La scĂšne de folie du tĂ©nor Ă  l’acte II est un grand air, beau et puissant. Quand au rĂŽle du Doge dĂ©volu Ă  un baryton, il requiert un artiste Ă  la vocalisĂ© impeccable, ayant une sens du drame et des mots avec en particulier une grande scĂšne au dernier acte sur la vanitĂ© du pouvoir, de haute inspiration. L’orchestration est richement colorĂ©e et de superbes moments sombres accompagnent le drame. Certes Verdi se soumet encore aux formes de l‘opĂ©ra romantique italien de ses prĂ©dĂ©cesseurs, ainsi des cabalettes terminent souvent les airs fermĂ©s, mais des moment plus libres font Ă©clater le cadre.

Un sombre verdi inconnu et superbe

Dans la production capitoline, la mise en scĂšne, les dĂ©cors, les costumes et les lumiĂšres se complĂštent pour rendre justice au drame verdien. Le dĂ©cors avec l’immense tĂȘte du vrai Francesco Foscari et ensuite l’énorme tĂȘte de lion sont les uniques Ă©lĂ©ments de dĂ©cor ; mais ils offrent une puissance d’évocation peu commune. Les costumes sont riches avec des velours lourds aux couleurs variĂ©es. Globalement l’époque des faits est respectĂ©e et rien d’incongru ne vient divertir de l‘action. La sobriĂ©tĂ© des acteurs sied bien Ă  cette action intĂ©riorisĂ©e plongeant dans l’ñme des personnages. Musicalement, la direction de Gianluigi Gelmetti est efficace, prĂ©cise : on devine son plaisir Ă  faire sonner le superbe orchestre du Capitole en pleine forme. Il peut se permettre cette puissance car les chanteurs ont tous des moyens adĂ©quats. Tamara Wilson est un grand soprano verdien spinto. Capable d’aigus tranchants et charnus, ses graves sont corsĂ©s et le mĂ©dium, homogĂšne. In Loco, sa LĂ©onora du TrouvĂšre avait dĂ©jĂ  convaincu. Elle porte le rĂŽle de Lucrezia au mĂȘme niveau d’intensitĂ©. Le tĂ©nor vĂ©nĂ©zuelien, Ă©lĂšve d’ Alfredo Krauss Ă  Madrid, Aquiles Machado, est une voix Ă  suivre. La puissance alliĂ©e Ă  la finesse des nuances avec de superbes messe di voce lui permet de briguer bien des rĂŽles verdiens. TrĂšs engagĂ© scĂ©niquement, il porte lâ€˜Ă©motion de ce rĂŽle de condamnĂ© perdu d’avance, avec Ă©loquence et noblesse. Les deux voix sont superbes de couleurs, de textures, de richesses harmoniques ; leur duo est donc un trĂšs grand moment. Le baryton Sebastian Catana incarne le rĂŽle du Doge et du pĂšre qui perd tout espoir avec une intensitĂ© vocale et scĂ©nique d’une grande efficacitĂ©. Verdi demande dĂ©jĂ  pour ce rĂŽle une longue voix de baryton, des couleurs variĂ©es et un sens du texte inhabituel. Le compositeur reviendra Ă  cette figure de pouvoir meurtrie avec Simon Boccanegra mais dĂ©jĂ  ici le rĂŽle est magnifique.

La distribution des trois rĂŽles principaux est donc proche de l’idĂ©al. Les choeurs puissants ont rendu hommage Ă  l‘inspiration verdienne bien connue. Le rĂŽle pas trĂšs dĂ©veloppĂ© de la « mĂ©chante » basse est trĂšs intensĂ©ment incarnĂ© par le jeune Leonardo Neiva Ă  l’autoritĂ© dĂ©jĂ  impressionnante. Les autres petits rĂŽles y compris ceux sortis du choeur sont excellents,  ce qui dans ce niveau vocal n’est pas peu dire.

Au final  les deux Foscari a été représenté dans une production de haute tenue à Toulouse. La retransmission le vendredi 23 mai sur Radio Classique permettra à chacun de découvrir avec plaisir un bel opéra de Verdi dans une distribution magnifique.

 

 

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Toulouse. ThĂ©Ăątre du Capitole, 16 mai 2014. Giuseppe Verdi (1813-1901): I due Foscari, OpĂ©ra tragique en trois actes sur un livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs une piĂšce de Byron, crĂ©Ă© le 3 novembre 1844 au Teatro Argentina, Rome. Stefano Vizioli: mise en scĂšne; Cristian Taraborrelli : dĂ©cors; Annamaria Heinreich : costumes ; Guido Petzold : lumiĂšres ; Avec:Sebastian Catana, Francesco Foscari ; Aquiles Machado, Jacopo Foscari; Tamara Wilson, Lucrezia Contarini; Leonardo Neiva, Jacopo Loredano ; Francisco Corujo, Barbarigo ; AnaĂŻs Constans, Pisana ; Choeur du Capitole,Alfonso Caiani direction; Orchestre National du Capitole; Gianluigi Gelmetti : direction musicale.

Illustrations : I Due Foscari de verdi à Toulouse © P. Nin 2014

 

Il Due Foscari Ă  Toulouse

Vague verdienne en juin 2014Radio  classique. Le 23 mai 2014, 20h. Verdi: I Due Foscari, en direct de Toulouse. Trop rare sur les scĂšnes lyriques, l’opĂ©ra de Verdi I due Foscari qui annonce Simon Boccanegra, traite de la solitude et de l’impuissance des puissants. A Venise, le Doge Francesco Foscari Ă©prouve la barbarie de l’exercice politique, tiraillĂ© entre l’intĂ©rĂȘt de sa famille et le bien public comme la nĂ©cessitĂ© d’Etat.
CrĂ©Ă© au Teatro Argentina de Rome en 1844, I Due Foscari éclaire l’inspiration de Verdi fortement marquĂ© par Byron dont il adapte pour la scĂšne lyrique The two Foscari : sombre texte thĂ©Ăątral oĂč le doge de Venise, le vieux Francesco Foscari doit exiler son propre fils Jacopo, malgrĂ© son amour paternel et les suppliques de sa belle-fille, Lucrezia. TrĂšs caractĂ©risĂ©e, Ă©pique et aussi, surtout, intime, la partition verdienne se distingue par sa justesse Ă©motionnelle dans le portrait du Doge Foscari, immersion au cƓur d’une Ăąme humaine, tiraillĂ©e et par lĂ , bouleversante.

le doge Dandolo par TitienLes dĂ©chirements intĂ©rieurs du Doge Foscari Ă  Venise, annonce bientĂŽt la sombre mĂ©lancolie solitaire irradiĂ©e du Doge de GĂȘnes, Simon Boccanegra, oĂč Verdi dĂ©veloppe cette mĂȘme couleur gĂ©nĂ©rale magnifiquement sombre et prenante. Le sens de l’épure, l’économie psychologique ont desservi la juste apprĂ©ciation de l’oeuvre : ce regard direct sur le trĂ©fonds de l’ñme humaine, loin des retentissements et dĂ©flagrations collectives parfois assourdissantes voire encombrĂ©es (Don Carlos, La Forza del destino, Il Trovatore, sans omettre le dĂ©filĂ© de victoire d’Aida
 vĂ©ritable peplum Ă©gyptien) sont justement les points forts de l’écriture verdienne. Un nouvel aspect que l’auditeur redĂ©couvre et apprĂ©cie aujourd’hui. La scĂšne finale en particulier qui explore l’esprit agitĂ© et sombre du Doge Foscari reste le tableau le plus impressionnant: un monologue comparable Ă  la force noire de Boris Godounov de Moussorsgki et dans laquelle brilla le diamant profond de l’immense baryton verdien Piero Capuccilli
 Comme Titien portraitiste affĂ»tĂ© du Doge Francesco Venier dans un tableau dĂ©jĂ  impressionniste (oĂč le politique paraĂźt affaibli, hagard, dĂ©fait, en rien aussi conquĂ©rant que le Doge Loredan auparavant peint par Bellini), Verdi brosse une figure saisissante par sa souffrance humaine: un politique, otage du Conseil des Dix, instance haineuse, policiĂšre, inhumaine : aprĂšs avoir pris la vie de son fils Jacopo, le Conseil des Dix lui demande de se dĂ©mettre de sa charge
 ultime sacrifice duquel le VĂ©nĂ©rable ne se relĂšve pas.

Verdi à Liùge: I due Foscari, d’aprùs Byron
en direct de Toulouse, sur Radio Classique.Le 23 mai 2013, 20h.
A l’affiche du Capitole de Toulouse, les 16,18,20,23,25 mai 2014.

Gianluigi Gelmetti, direction
Sebastian Catana, Francesco Foscari
Aquiles Machado, Jacopo Foscari
Tamara Wilson, Lucrezia Contarini
Leonardo Neiva, Jacopo Loredano
Orchestre et chƓur du Capitole

Diana Damrau chante sa nouvelle Traviata Ă  l’OpĂ©ra Bastille

verdi_582_face_portrait_boldiniParis, OpĂ©ra Bastille. Verdi : La Traviata. Diana Damrau: 2>20 juin 2014. AprĂšs un Werther clair et lisible, BenoĂźt Jacquot met en scĂšne La Traviata, tragĂ©die parisienne de Verdi qui au moment de sa crĂ©ation Ă  Venise sur les planches de La Fenice (1853), suscita un scandale notoire : comment accepter dans un opĂ©ra, de voir les amours sulfureuses d’une courtisane et d’un jeune bourgeois (Germont fils) prĂȘt Ă  saborder l’honneur de sa famille ? Verdi alors en mĂ©nage avec Giuseppina Strepponi, cantatrice Ă  la rĂ©putation elle aussi scandaleuse, qu’il n’épousera que sur le tard, dĂ©nonce dans La Traviata l’hypocrisie de son temps. InspirĂ© par le roman de Dumas fils, La dame aux camĂ©lias (1852), le compositeur portraiture la sociĂ©tĂ© du Second Empire non sans une pointe satirique ; il brosse surtout de Violetta ValĂ©ry, la courtisane sublime lĂ©guĂ©e par Dumas, un portrait bouleversant, celui d’une Ăąme sensible, romantique qui alors qu’elle se sent condamnĂ©e, usĂ©e par les excĂšs de sa vie sans morale, rencontre en croisant le regard d’Alfredo, le pur amour. En traitant un mythe littĂ©raire contemporain, Verdi transpose Ă  l’opĂ©ra, un vrai sujet qui pourrait ĂȘtre d’actualitĂ©. Liszt a laissĂ© un tĂ©moignante bouleversant sur la vraie Dame aux camĂ©lias : Alphonsine Duplessis, morte tuberculeuse en 1847, petit ĂȘtre fragile et sensuel d’une passivitĂ© dĂ©jĂ  maudite.
verdi La TraviataD’une rare justesse Ă©motionnelle, l’écriture de Verdi bannit ici toute virtuositĂ© dĂ©monstrative : il touche directement le cƓur. Jamais les options expressives n’ont Ă  ce point fusionner avec les accents de la nĂ©cessitĂ© poĂ©tique et dramatique. Chaque air de Violetta, saisie, consumĂ©e par le grand vertige de la vie, s’impose Ă  nous comme autant de confessions introspectives, miroir de son Ă©tat psychique : l’abandon de ses rĂȘves, les Ă©lans de ses dĂ©sirs perdus, la faiblesse d’un corps qui perd peu Ă  peu le goĂ»t de vivre, sous la pression sociale, face aux Ă©preuves que lui impose le pĂšre de son jeune amant
 Trop de vĂ©ritĂ© et de sincĂ©ritĂ© dans ce drame sentimental d’une irrĂ©sistible cohĂ©rence : Ă  la crĂ©ation, la censure exigea que les rĂŽles soient chantĂ©s en costumes Louis XIV. Des robes modernes auraient soulignĂ© la modernitĂ© insupportable de l’ouvrage. Reprise un an plus tard aprĂšs le fiasco de La Fenice, en 1854 au Teatro San Benedetto de Venise, La Traviata dĂ©fendue par une meilleure distribution, suscita le triomphe que l’ouvrage mĂ©ritait.
La nouvelle production de La Traviata Ă  l’OpĂ©ra Bastille rĂ©unit une distribution prometteuse : Diana Damrau qui vient d’ouvrir la saison actuelle de La Scala avec cette prise de rĂŽle exceptionnellement intense et juste ; Ludovic TĂ©zier habituĂ© du rĂŽle paternel, sacrificateur et protecteur Ă  la fois, Germont pĂšre
 ajoute au tableau, sa droiture vocale qui sied parfaitement au rĂŽle paternel, un rien moralisateur et rigide. 8 dates Ă©vĂ©nements, du 2 au 20 juin 2014. Diffusion en direct sur France Musique, le 7 juin 2014, 19h. En direct dans les cinĂ©mas le 17 juin 2014.

Verdi : La Traviata Ă  l’OpĂ©ra Bastille

Daniel Oren (2, 5, 7, 9 et 20 juin)
Francesco Ivan Ciampa (12, 14, 17 juin)
direction musicale

BenoĂźt Jacquot
Mise en scĂšne

Diana Damrau, Violetta Valéry
Anna Pennisi, Flora Bervoix
Cornelia Oncioiu, Annina
Francesco Demuro, Alfredo Germont
Ludovic TĂ©zier, Giorgio Germont
Kevin Amiel, Gastone
Fabio Previati, Il Barone Douphol
Igor Gnidii, Il Marchese d’Obigny
Nicolas Testé, Dottore Grenvil

Orchestre et Choeur de l’OpĂ©ra national de Paris

RĂ©servations, informations sur le site de l’OpĂ©ra national de Paris

Compte rendu, opéra. Toulon. Opéra, le 25 avril 2014. Verdi : Macbeth. Giuliano Carella, direction.

Passion Verdi sur ArteL’Ɠuvre originelle. Contexte thĂ©Ăątral : thĂ©Ăątre de l’horreur. Tout en s’en dĂ©marquant quelque peu, la tragĂ©die de William Shakespeare (1564-1616), Macbeth (entre 1603 et 1607), demeure, par sa brutalitĂ©, les scĂšnes de meurtre, dans la veine d’un thĂ©Ăątre europĂ©en de l’horreur Ă  cheval sur les XVIe et XVIIe siĂšcles dont, en France, Les Juives de Robert Garnier (1583), par leur violence imprĂ©gnĂ©e de celle des Guerres de religion, demeurent un exemple. Shakespeare, avec son Titus Andronicus (vers 1590/1594), ne dĂ©roge pas Ă  cette inspiration barbare des piĂšces Ă©lisabĂ©thaines de la fin des annĂ©es 1580, prodigues en scĂšnes atroces (cannibalisme, mutilation, viol, folie). Il y renchĂ©rit mĂȘme sur les Ɠuvres plus que violentes de ses rivaux, tels Christopher Marlowe qui porte Ă  la scĂšne avec cruditĂ© la Saint-BarthĂ©lemy (Massacre de Paris, 1593) et la cuve d’huile bouillante son Juif de Malte (1589) ou Thomas Kyd et sa TragĂ©die espagnole. Macbeth fut le plus grand succĂšs public de Shakespeare, longtemps rejouĂ©e, traduite en allemand par des compagnies itinĂ©rantes. Mais ce mĂ©lange d’horreur et de pathĂ©tique, dĂ©rogeant aux rĂšgles de la biensĂ©ance classique, la piĂšce sera relĂ©guĂ©e aprĂšs avoir rĂ©galĂ© le grand public.
Le dramaturge anglais s’inspire librement d’une chronique mĂ©diĂ©vale relatant des Ă©vĂ©nements historiques, la vie de Macbeth, roi des Pictes, qui rĂ©gna en Écosse de 1040 Ă  1057 ; il monte sur le trĂŽne en assassinant Duncan, le roi lĂ©gitime. Mais de cet Ă©vĂ©nement, un rĂ©gicide, le meurtre d’un roi, somme toute banal dans l’histoire, Shakespeare tire la peinture, le portrait d’un assassin ambitieux certes, mais timorĂ©, freinĂ© puis tourmentĂ© par des scrupules moraux. Cependant, il est incitĂ© par sa machiavĂ©lique femme, Lady Macbeth, qui le pousse dans la marche au pouvoir qui ne se soutient que par l’enchaĂźnement inexorable de crime en crime. Le couple maudit, rongĂ© par la crainte d’ĂȘtre dĂ©couvert et le remords, acculĂ© Ă  la surenchĂšre criminelle pour se maintenir au sommet de la puissance, dans son escalade criminelle, trouve son expiation, son chĂątiment, lui, saisi d’abord d’hallucinations croyant voir mĂȘme dans un banquet, au milieu des courtisans, le fantĂŽme de Banco, l’ami qu’il a fait assassiner, elle, Lady Macbeth, son Ăąme damnĂ©e, sombrant dans le somnambulisme qui la trahit, dans la folie, lavant sans cesse des mains tachĂ©es du sang du rĂ©gicide.
Shakespeare ajoute au drame historique une dimension surnaturelle : ce sont des sorciĂšres, qui, aprĂšs une glorieuse bataille, saluant Macbeth, seigneur de Glamis, du titre de seigneur de Cawdor, seront les agents de sa fulgurante ascension politique et de sa chute. En prophĂ©tisant ce titre inattendu de seigneur de Cawdor, que lui dĂ©cerne sur le champ le roi Duncan pour prix de sa victoire sur les NorvĂ©giens envahisseurs, et en lui prĂ©disant qu’il sera Ă©galement roi d’Écosse, les sorciĂšres enclenchent la mĂ©canique de l’ambition, qui dĂ©clenche la tragĂ©die. Elles sont peut-ĂȘtre la manifestation de son inconscient. À son ami, l’autre gĂ©nĂ©ral, Banquo, elles prĂ©disent Ă©galement que, sans rĂ©gner lui-mĂȘme, il sera l’origine d’une lignĂ©e de roi. Quoiqu’il en soit, Macbeth Ă©crit ces prĂ©dictions Ă  sa femme et met en route en elle l’ambition fatale qui les perdra tous deux.

RĂ©alisation
L’opĂ©ra de Toulon prĂ©sentait la magnifique production venue de Bordeaux et de Lorraine de l’opĂ©ra Macbeth de Verdi (1813-1901) sur un livret de Francesco Maria Piave (1810-1876). PremiĂšre reprĂ©sentation eut lieu avec un grand succĂšs Ă  Florence en 1847. En 1865, Verdi remania son Ɠuvre pour la version française de Paris, qui, retraduite en italien, s’imposa dans le monde.
On saluera d’entrĂ©e la mise en scĂšne efficace et effectiste de Jean-Louis Martinoty qui rend Ă  cette Ɠuvre, parfois Ă©dulcorĂ©e, toute la violence visuelle Ă  la fois de la piĂšce de Shakespeare et de l’opĂ©ra de Verdi dont on connaĂźt le soin maniaque, tout moderne, qu’il portait Ă  la rĂ©alisation thĂ©Ăątrale : d’un si grand mĂ©lodiste et musicien, on peut s’étonner du primat qu’il donnait Ă  l’action scĂ©nique sur la musique. Par souci de thĂ©ĂątralitĂ©, il voulait une Lady Macbeth Ă  la voix laide mais expressive et l’on sait, de son propre aveu, que Maria Callas dut son premier rĂŽle Ă  la Scala grĂące Ă  Toscanini qui voulait, pour ce rĂŽle, une soprano au timbre ingrat selon le vƓu du compositeur. Ainsi, rien n’est dĂ©guisĂ© de l’horreur des crimes, du massacre mĂȘme des enfants de Macduff mais poĂ©tisĂ© par un expressionnisme impressionnant et l’estompe onirique des lumiĂšres obscures, Ă  peine livides parfois, de François Thouret, qui font hĂ©siter, comme dans un rĂȘve entre veille et sommeil, de la rĂ©alitĂ© de ce que nous entrevoyons plus que nous ne voyons : des images mentales d’un chaotique cauchemar impossible Ă  quitter.
Ce dĂ©cor de Bernard Arnould, autant que les personnages, enferme le spectateur dans ce confus et pourtant gĂ©omĂ©trique dĂ©dale, une minĂ©rale et angoissante forĂȘt de colonnes rigides mais toujours mouvantes, aux pĂąles reflets de miroirs, oĂč toute action, oĂč tout groupe se dĂ©multiplie, telles les sorciĂšres, omniprĂ©sentes, instigatrices et spectatrices du drame, vagues nonnes blanches de face, images de la mort de dos, revers devenant avers dans le miroir, dans un univers baroque Ă  l’envers comme l’arbre humain pendant des cintres, oĂč tout est rĂ©versible, le vrai et le faux, oĂč la vĂ©ritĂ© est le plus grand des mensonges. Les vidĂ©os Gilles Papain, celle de Jacques Brissot de la confuse bataille, le magmas glapissant des sorciĂšres, l’amas de corps dĂ©sarticulĂ©s des morbides poupĂ©es de Bellmer, comme issu d’un charnier concentrationnaire dont notre temps est prodigue, tissent, entassent un grouillement fantasmagorique grandguignolesque, gore et mandragore malĂ©fique pesant du ciel comme une Ă©pĂ©e de DamoclĂšs : rĂ©sidus fatal de la scĂšne sanglante. Dans cette pĂ©nombre des consciences rayĂ©es par les Ă©clairs obscurs des miroirs pivotants, les costumes somptueux de Daniel Ogier, rouge foncĂ©, aux Ă©clats satinĂ©s d’acier et de bronze, semblent les sombres et vains vĂȘtements Ă©vanouis d’un funĂšbres carnaval. Le bliaut, le fourreau de Lady Macbeth est d’un vert acide vĂ©nĂ©neux pour la reine venimeuse, dĂ©teignant sur d’autres.
Les rideaux de scĂšne projetĂ©s de Ronan Barrot sont beaux mais d’une esthĂ©tique coloriste tendant vers l’abstrait, oĂč l’on devine, parfois, des ombres goyesques car l’Ɠil, pour bien les percevoir, est trop sollicitĂ© par le clair-obscur des citations en anglais, puis en français, de quelques sentences de la piĂšce : « Ce qui est fait est fait et ne peut ĂȘtre dĂ©fait » de Lady Macbeth et, de sopn royal et rĂ©gicide Ă©poux : «  [La vie] est un rĂ©cit contĂ© par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien. »

Interprétation
Pas une faiblesse Ă  dĂ©plorer dans, ni dans la fosse ni dans ce plateau homogĂšne. Des chƓurs trĂšs engagĂ©s, maĂźtrisĂ©s par Christophe Bernollin, des comparses bien en place, des rĂŽles Ă©pisodiques bien choisis, AurĂ©lie Ligerot en dame d’honneur qu’on aimerait rĂ©entendre, Antoine Abello, bon soliste et choriste.
Dans cet opĂ©ra qui rompt avec la convention de son temps, avec un rĂŽle muet, le roi Duncan, pas d’histoire d’amour entre soprano et tĂ©nor, mais pacte haineux de mort entre les deux malĂ©fiques hĂ©ros, elle soprano dramatique d’agilitĂ©, lui baryton Verdi, voix corsĂ©es et sombres. À leur noirceur s’ajoute celle, vocale de Banco, la basse gĂ©orgienne Mikhail Kolelishvili, profonde et immense voix  dont on craint un peu, au dĂ©but l’instabilitĂ© slave de la ligne mais qui, dans son air avant son assassinat, plein de tendresse angoissĂ©e pour son fils et de sombres pressentiments, il est impressionnant dans des graves nourris et un mi aigu pleinfort sans perte de couleur.
Cependant, deux voix claires masculines illuminent la partition, essentiellement au dernier acte, comme un horizon qui s’éclaire dans l’éclair de la douleur pour Macduff dont la femme et les enfants ont Ă©tĂ© assassinĂ©s, interprĂ©tĂ© avec une vĂ©ritĂ© et une force touchantes par le tĂ©nor russe Roman Shulackoff, et dans le ciel dĂ©gagĂ© de Malcolm, qui regagnera le trĂŽne d’Écosse de son pĂšre, chantĂ© par l’Italien lumineux Giorgio Trucco.
Le couple maudit est formĂ© de deux chanteurs de trempe exceptionnelle eu Ă©gard Ă  ce qu’exige d’eux Verdi. Notamment pour sa Lady Macbeth, Ă  laquelle il impose une tessiture infernale du si grave au rĂ© bĂ©mol aigu avec un mĂ©dium corsĂ©, dramatique, et l’obligation de coloratures agiles, notamment dans la scĂšne du banquet. La soprano suĂ©doise Ingela Brimberg n’est certes pas une voix mĂ©diterranĂ©enne mais, si la musique de Verdi l’est assurĂ©ment, son hĂ©roĂŻne, Ă©cossaise, ne l’est pas et l’on sait que le compositeur Ă©tait davantage attachĂ© Ă  la crĂ©dibilitĂ© de ses personnages, Ă  l’émotion du rĂŽle qu’ils dĂ©gageaient qu’à la simple beautĂ© de l’émission vocale. En cela, cette grande artiste se tire avec honneur de cette partition terrible, passant avec aisance et puissance du grave aux aigus enchaĂźnĂ©s en sauts pĂ©rilleux (oĂč l’on peut encore voir filmĂ©s les ratages sublimes de Callas qui affrontait sans tricher cette tessiture diabolique). Physiquement, elle a de l’allure, une belle figure, un jeu crĂ©dible, elle est Ă©mouvante mĂȘme de l’arrogante voracitĂ© de sa premiĂšre apparition en rousse qui sent le roussi, Ă  la dĂ©gradation progressive, cheveux courts et noirs, implacable, Ă©charpe et gant rouges du sang versĂ©, puis cette somnambule hagarde regardant ses mains, pitoyable, aux longs cheveux gris : subtile marque du passage du temps, de la chronologie, par le corps de la femme.
À ses cĂŽtĂ©s, avec une voix sonore, chaude, large, Ă©gale sur toute le tessiture, d’une rondeur humaine prĂȘte Ă  arrondir tous les angles, le Macbeth de Giovanni Meoni, vellĂ©itaire sinon veule, sans avoir la grandeur farouche de sa femme, a la dimension tragique su criminel d’emblĂ©e conscient de son crime. Il murmure ses scrupules, ses craintes, de façon trĂšs dramatique, avec une vocalitĂ© d’une conduite exemplaire tant dans la force brutale que dans la confidence finalement humaine.
À la tĂȘte de l’Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, son chef et directeur Giuliano Carella, comme chez lui, joue Ă  plein des contrastes et des couleurs de cette partition : des murmures aux flots dĂ©chaĂźnĂ©s d’une musique expressive, oppressante dans les scĂšnes intimistes, dĂ©chaĂźnĂ©e dans le bruit et la fureur qui, ici, font sens.
À quelques broutilles prĂšs d’un soir de premiĂšre, une rĂ©ussite Ă  la hauteur de Shakespeare et Verdi.

Macbeth, de G. Verdi. Livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs la tragĂ©die de Shakespeare. OpĂ©ra de Toulon, 25, 27 et 29 avril, Coproduction de l’OpĂ©ra National de Bordeaux et de l’OpĂ©ra National de Lorraine. Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon. Direction musicale : Giuliano Carella. Mise en scĂšne : Jean-Louis Martinoty. DĂ©cors : Bernard Arnould. Costumes : Daniel Ogier. LumiĂšres François Thouret.VidĂ©os : Gilles Papain.
Distribution : Lady Macbeth : Ingela Brimberg ; Macbeth : Giovanni Meoni ; Banco : Mikhail Kolelishvili ; Une dame d’honneur AurĂ©lie Ligerot ; Macduff : Roman Shulackoff ; Malcolm : Giorgio Trucco.

Juin 2014. La Traviata de Verdi Ă  Montpellier, Marseille, Masada


Verdi: La Traviata en juin 2014 à Marseille, Montpellier, Masada (Israël).
Vague verdienne en juin 2014 avec pas moins de 3 productions diffĂ©rentes de La Traviata de Giuseppe Verdi : ne vous laissez pas sĂ©duire par l’ivresse sensuelle des mĂ©lodies : le propos du compositeur est bel et bien sur les traces du roman de Dumas Fils (La Dame aux camĂ©lias) d’épingler l’hypocrisie de la bourgeoisie bien pensante, guĂšre tendre vis Ă  vis d’une jeune femme demi-mondaine aux moeurs dissolues. Qu’elle soit en fin de carriĂšre sincĂšre et amoureuse, elle doit payer et renoncer Ă  cet amour miraculeusement rencontrĂ© en la personne du jeune Rodolphe. Sur le plan vocal, l’équilibre du plateau tien tĂ  un huit clos emblĂ©matique de l’opĂ©ra italien romantique : une soprano en extase puis mourante (toujours sacrifiĂ©e dans les ouvrages lyriques), un tĂ©nor enivrĂ©, amoureux parfois brutal et cruel, un baryton qui loin d’ĂȘtre ce mĂ©chant caricatural, relĂšve de l’ordre moral et de l’amour paternel protecteur, trĂšs important dans tous les opĂ©ras de Verdi.  Ce dĂ©but d’étĂ© 2014 est verdien avec trois productions distinctes de La Traviata Ă  Montpellier (4>14juin), Marseille (17>22juin), enfin Masada en IsraĂ«l (forteresse de Masada, les 12,14,16 et 17 juin).

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La Traviata de Verdi  à

 

 

Montpellier (4>14juin)
Grazioli, Scarpitta. Nouvelle production
Avec Omo Bello, K.P. Besong, Lampert, Marrucci, Morel

 

 

 

Masada en Israël (forteresse de Masada, les 12,14,16 et 17 juin)
Oren, Znaniecki.
Avec Mosuc, Florian ; Albello, Borras ; Pascu


 

 

Marseille (17>22juin)
Foster/kim, Auphan. Nouvelle production
Avec Markova/Marcu, Pondjiclis, Tocci, Llincai/Bezduz, Barrard/Estefan


 

 

Lire notre dossier La Traviata de Giuseppe Verdi

 

 

Falstaff de Verdi Ă  Tours

Verdi Ă  Paris : JĂ©rusalem, Don Carlos Ă  l'OpĂ©raTours. Verdi : Falstaff. Les 23,25,27 mai 2014. Jean-Yves Ossonce interroge le dernier Verdi, celui gĂ©nial et visionnaire qui sur les traces de Shakespeare, renouvelle le genre comique et tragique Ă  la fois, trouvant dans le personnage de Falstaff, comme un double en miroir de lui-mĂȘme, un ĂȘtre ambivalent, vieux bouffon antisocial mais gĂ©nĂ©reux et enfantin
 Capitaine d’industrie sur le tard, Falstaff est une Ă©pave et un corsaire ; un joueur invĂ©tĂ©rĂ©, un fieffĂ© menteur, sacrĂ© manipulateur affublĂ© de ses deux compĂšres, toujours prĂȘts Ă  le tromper, Bardolfo et Pistola, qui pourtant devant femme aguichante a gardĂ© son Ăąme de sĂ©ducteur, parfois crĂ©dule, infantile. Se faire berner malgrĂ© lui, voilĂ  la trame de l’action. Mais au final, comme beaucoup de parodie humaine et de satire sociale, le chevalier fantasque bouffonet Magnifique nous tend notre miroir : une leçon de vĂ©ritĂ© Ă  l’adresse de tous. Cette victime placardĂ©e et vilipendĂ©e pourrait tĂŽt ou tard chacun de nous. Falstaff dĂ©voile l’inhumanitĂ© et nous invite Ă  cultiver l’humanitĂ©.

Les bons bourgeois de Windsor, Ă©poux jaloux et pervers des fameuses commĂšres en prennent aussi pour leur grade. Electron honnis, Falstaff, inclassable dans la grille sociale, dĂ©fait tout un systĂšme oĂč rĂšgne la perfidie, l’hypocrisie, la stupiditĂ©, la duplicitĂ© et l’intĂ©rĂȘt (l’époux d’’Alice Ford aimerait bien voir sa fille Nannetta Ă©pouser le docteur CaĂŻus, mpeme si ce dernier pourrait ĂȘtre son arriĂšre grand pĂšre !
).

ComĂ©die dans la comĂ©die, la pseudo fĂ©erie du chĂȘne noir (dans le parc royal de Windsor), mascarade shakespearienne oĂč la sociĂ©tĂ© semble recouvrer une Ăąme d’enfance
 fĂ©es, lutins, reine angĂ©lique Ă  l’appui-, instaure un climat fantastique et tendre. Dans la fosse, hĂ©ritier des facĂ©ties mordantes et piquantes signĂ©es avant lui par Rossini, Donizetti, Verdi offre Ă  l’orchestre une partition constellĂ©e de joyeux comiques Ă  sens multiples.  Un feu crĂ©pitant qui danse et dĂ©nonce. C’est un compositeur octogĂ©naire qui enfante ce Falstaff Ă  la fois lĂ©onin et enfantin, crĂ©Ă© Ă  la Scala de Milan en 1893. Jamais Verdi ne fut plus efficace dramatiquement ni mieux inspirĂ© musicalement. Un chef d’oeuvre de finesse, de vĂ©ritĂ©, de satire enivrĂ©e.

Verdi : Falstaff Ă  l’OpĂ©ra de Tours
vendredi 23 mai 2014, 20h
dimanche 25 mai 2014, 15h
mardi 27 mai 2014, 20h

Conférence gratuite de présentation de Falstaff, samedi 17 mai 2014, 14h30 au Grand Théùtre de Tours, Salle Jean Vilar. Dans la limite des places disponibles.

Falstaff de Verdi, opéra en trois actes
Livret de Arrigo Boito, d’aprĂšs Shakespeare (Les joyeuses commĂšres de Windsor)
Création le 9 février 1893 à Milan. Présenté en italien, surtitré en français

Direction : Jean-Yves Ossonce
Mise en scĂšne : Gilles Bouillon
DĂ©cors : Nathalie Holt
Costumes : Marc Anselmi
LumiĂšres : Michel Theuil
Dramaturgie : Bernard Pico

Sir John Falstaff : Lionel LhĂŽte
Ford : Enrico Marrucci
Mrs Alice Ford : Isabelle Cals
Nannetta : Norma Nahoun
Fenton : SĂ©bastien Droy
Mrs Quickly : Nona Javakhidze
Mrs Meg Page : Delphine Haidan
Bardolfo : Antoine Normand
Pistola : Antoine Garcin

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Tours
Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours et Choeurs SupplĂ©mentaires
Coproduction dĂ©cors, costumes et accessoires OpĂ©ra de Tours/Conseil GĂ©nĂ©ral d’Indre & Loire – RĂ©alisĂ©e dans les ateliers de l’OpĂ©ra de Tours

Toutes les modalitĂ©s de rĂ©servations, les infos pratiques sur le site de l’OpĂ©ra de Tours 

Aida de Verdi depuis l’OpĂ©ra royal de Wallonie

ORW_liege_logo_tete_201_fond_violetLive web depuis l’ORW LiĂšge. Verdi : Aida, le 2 avril, 20h. En pleine Egypte pharaonique, l’amour de RadamĂšs, gĂ©nĂ©ral Ă©gyptien, et d’Aida, esclave nubienne, est menacĂ© par la guerre que vont se livrer les deux pays. Mais un autre danger les guette : Amneris, fille du roi d’Egypte, est Ă©prise de Radames et voit en Aida une rivale. La victoire des troupes Ă©gyptiennes est totale. En guise de rĂ©compense, le roi offre sa fille Ă  RadamĂšs. Par amour, le hĂ©ros guerrier victorieux adorĂ© par le pharaon lors de la fameuse scĂšne du dĂ©filĂ© de la victoire -tableau collectif qui revisite le grand opĂ©ra Ă  la française-, trahit les siens, le peuple qui l’adule, Pharaon qui lui a remis l’or des dieux 
 CondamnĂ©s Ă  ĂȘtre ensevelis vivants, cependant que la fille de Pharaon AmnĂ©ris observe impuissante Ă  l’accomplissement de cet amour fatal qu’elle n’a pu inflĂ©chir, RadamĂšs et Aida incarnent jusqu’à la mort, la souverainetĂ© d’un amour qui dĂ©passe les conflits et le destin des individus qui en sont traversĂ©s. La force de l’opĂ©ra Ă©gyptien de Verdi demeure son rĂ©alisme archĂ©ologique (l’égyptologue Mariette a collaborĂ© au livret pour la vraisemblance de l’action sur scĂšne, jusqu’à la justesse de certaines sonoritĂ©s purement Ă©gyptiennes
), mais aussi son intimisme. En faisant d’Aida, un opĂ©ra surtout psychologique Ă  la façon d’un huit clos qui se joue Ă  3 personnages : RadamĂšs pris entre les sentiments d’AmnĂ©ris et d’Aida, la princesse et son esclave captive, Verdi a rĂ©ussi un authentique chef d’Ɠuvre lyrique, Ă©vitant le superficiel et le creux qu’un prĂ©texte historique aurait pu causé   Livret Antonio Ghislanzoni.

 

 

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ORW_liege_logo_tete_201_fond_violetAida de Verdi, Direct live le 2 avril 2014
Paolo Arrivabeni, direction
Ivo Guerra, mise en scĂšne
Barbara Frittoli, Isabelle Kabatu, Stuart Neill, Rudy Park, Nino Surguladze, Anna Maria Chiuri, Mark Rucker 

9 dates.  A l’affiche du 25 mars au 4 avril 2014

 

Aida de Verdi Ă  L’OpĂ©ra royal de Wallonie

Giuseppe VerdiLiĂšge, ORW. Aida de Verdi. 25 mars > 11 avril 2014. C’est assurĂ©ment l’un des opĂ©ras les plus jouĂ©s au monde, tant par la qualitĂ© de sa musique que sa dramaturgie alliant avec Ă©quilibre et finesse huit-clos psychologique (trio amoureux tragique : RadamĂšs, Aida, AmnĂ©ris) et grande scĂšne collective dont la marche victorieuse et le dĂ©filĂ© devant Pharaon restent de claironnants manifestes (trompettes Ă  l’appui). L’attrait d’Aida aujourd’hui tient essentiellement au rĂ©alisme sentimental dont Verdi est capable ; on pensait Ă©couter et voir un peplum, Aida exprime surtout une ardente passion amoureuse : la liaison impossible entre l’esclave Ă©thiopienne Aida et le gĂ©nĂ©ral Ă©gyptien RadamĂšs, l’un et l’autre appartenant Ă  deux clans opposĂ©s-, y est minutieusement dĂ©peinte Ă  travers une lente course Ă  l’abime : unis au I, dĂ©noncĂ©s au II, condamnĂ©s et ensevelis vivants au III. A mesure que leur destin croisĂ© s’enfonce dans l’absolu de la solitude et de la mort, AmnĂ©ris la propre fille de Pharaon et la rivale malheureuse d’Aida, rugit, intrigue puis implore : son impuissance est Ă  la mesure de l’amour des deux amants magnifiques. L’opĂ©ra est l’Ɠuvre d’un compositeur parvenu au faĂźte de sa gloire planĂ©taire : il est adulĂ© avec le mĂȘme enthousiasme Ă  Milan, Paris, Saint-PĂ©tersbourg et donc au Caire. Pour inaugurer le Canal de Suez et l’opĂ©ra du Caire en 1869, Verdi reçoit donc commande de l’Etat Ă©gyptien d’un nouvel ouvrage. Aida ne sera cependant crĂ©Ă© que deux ans aprĂšs, en 1871. A l’époque de la guerre contre l’Ethiopie, l’Egypte antique ressuscite ainsi avec un scrupule archĂ©ologique (auquel a participĂ© le scientifique Ă©gyptologue Mariette), mais ce qui touche surtout le public encore aujourd’hui c’est la passion amoureuse qui dĂ©vore et consume le couple souverain Aida et RadamĂšs.

 

 

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Verdi : Aida
OpĂ©ra en quatre actes‹Giuseppe Verdi‹Livret d’Antonio Ghislanzoni d’aprĂšs Auguste Mariette et Camille Du Locle. CrĂ©Ă© au Caire, le 24 dĂ©cembre 1871. DerniĂšre reprĂ©sentation Ă  LiĂšge, novembre 2006

Aida Ă  l’OpĂ©ra royal de Wallonie Ă  LiĂšge
Du 25 mars au 5 avril 2014 : 9 représentations à LiÚge
Le 11 avril 2014 Ă  Charleroi – www.pba.be
ma. 25, me. 26, je. 27, ve. 28 mars & ma. 1er, me. 2, ve. 4, sa. 5 avril I 20 h – le 30 mars Ă  15h
> OpĂ©ra royal de Wallonie-LiĂšge : Place de l’OpĂ©ra – BE-4000 LiĂšge
> Infos/rĂ©servations : 04/221 47 22 – www.operaliege.be

Compte-rendu, opéra. GenÚve. Grand Théùtre, les 1er et 2 mars 2014. Giuseppe Verdi : Nabucco. Roman Burdenko / Lucio Gallo, Elizabeth Blancke-Biggs / Csilla Boross, Ahlima Mhamdi, Leonardo Capalbo, Almas Svilpa / Roberto Scandiuzzi. John Fiore, direction musicale. Roland Aeschlimann, mise en scÚne

Passion Verdi sur ArteAprĂšs plus de vingt ans d’absence, Nabucco, l’ouvrage qui assura le succĂšs Ă  Verdi, revient Ă  l’affiche du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve. AnnoncĂ©e comme une nouvelle production, la mise en scĂšne du suisse Roland Aeschlimann n’est en rĂ©alitĂ© qu’une rĂ©vision de sa scĂ©nographie imaginĂ©e pour l’OpĂ©ra de Francfort en 2001.
Sur la droite, un rocher suspendu Ă  un cĂąble au-dessous d’un trou bĂ©ant. Durant l’ouverture, une figure masquĂ©e parcourt la scĂšne, portant les Tables de la Loi, et brise les tablettes de pierre sur le sol. Le rideau se lĂšve alors sur une vision trĂšs actuelle du peuple juif gĂ©missant devant une muraille qui n’est pas sans rappeler le Mur des Lamentations. Sous une explosion, la cloison se fend pour livrer passage Ă  Nabucco
 qui dĂ©barque en 4×4 et affublĂ© de lunettes de soleils noires.

Voix puissantes et lourds symboles pour Nabucco

 

verdi_Nabucco_Credit_ArianeArlotti

 

 D’immenses escaliers monumentaux occupant toute la scĂšne, une montagne de livres jetĂ©s Ă  bas par Abigaille Ă  la recherche du document prouvant sa naissance plĂ©bĂ©ienne, une Ă©toile de David surdimensionnĂ©e que porte Zaccaria en guise de chaĂźnes lors de sa condamnation
 Une imagerie imposante, mais Ă  la symbolique lourde et primaire, dont l’effet se voit annihilĂ© par des costumes souvent laids et aux couleurs criardes. Certains symboles demeurent obscurs, tel le roc qui paraĂźt reprĂ©senter la prison de Nabucco, pierre qui se voit raccrochĂ©e Ă  son filin pour signifier l’emprisonnement et qui s’en trouve dĂ©tachĂ©e lors du retour Ă  la libertĂ©. Un rappel du Rocher de la Fondation, le lieu le plus saint du judaĂŻsme ? Et fallait-il vraiment, pour illustrer la folie qui dĂ©vore l’esprit du roi babylonien au milieu de l’Ɠuvre, habiller le souverain d’une camisole de force ? On reste Ă©galement dubitatif quant au suicide de Fenena durant les derniers accords, geste aussi soudain qu’incomprĂ©hensible.
Belle trouvaille, en revanche, que cet ange de la Mort qui parcourt les marches, et conduit Abigaille pour son dernier soupir, un ultime tableau d’une rĂ©elle beautĂ©. La direction d’acteurs se rĂ©vĂšle souvent sommaire, les hallucinations du rĂŽle-titre semblant avoir davantage intĂ©ressĂ© le metteur en scĂšne que sa relation avec ses filles, thĂšme pourtant cher Ă  Verdi et dĂ©veloppĂ© dans cette Ɠuvre pour la premiĂšre fois. Quant aux projections vidĂ©o, si l’apparition au milieu de l’ouverture d’un passage de la Bible Ă©crit en hĂ©breu, annonçant la chute de JĂ©rusalem aux mains du roi de Babylone – permet une image forte, l’interminable interruption qui sĂ©pare les deux premiers actes et que meuble un Ɠil immense – celui de Dieu – grossissant peu Ă  peu jusqu’à occuper le rideau tout entier, fut peu apprĂ©ciĂ©e.

Le lendemain aprĂšs-midi, la production fonctionne mieux, grĂące Ă  une Ă©nergie dĂ©cuplĂ©e de la part des interprĂštes et une plus grande fluiditĂ© dans les enchaĂźnements. Monter Nabucco aujourd’hui relĂšve de la gageure, qui plus est en double distribution, la maison genevoise a donc fait de son mieux pour rassembler des artistes capables de venir Ă  bout de cette Ă©criture exigeante.
Aux cĂŽtĂ©s de l’Abdallo efficace de Terige Sirolli et du Grand PrĂȘtre de Baal bien chantant de Khachik Matevosyan, se distingue l’Anna charismatique d’Elena Cenni, Ă  la voix bien conduite et Ă  la prĂ©sence scĂ©nique Ă©vidente, tant elle attire le regard dĂšs qu’elle paraĂźt sur le plateau.
Le Zaccaria de la basse Almas Svilpa commence bien, mais semble pousser souvent sur sa voix, pourtant puissante, l’instrument paraissant assez rapidement se voiler d’un filet d’air et perdre en impact. La ligne de chant demeure ainsi souvent irrĂ©guliĂšre, lĂ  oĂč en attendrait un violoncelle. Le comĂ©dien se rĂ©vĂšle en outre assez fruste, usant frĂ©quemment d’une gestuelle par trop stĂ©rĂ©otypĂ©e.
Le lendemain, Roberto Scandiuzzi offre Ă  entendre davantage la voix du rĂŽle, profonde et noble, mais il faut attendre sa priĂšre de l’acte II pour profiter pleinement des qualitĂ©s de diseur et de musicien de la basse italienne.
Jolie dĂ©couverte que la Fenena fraiche et charmante de la jeune mezzo franco-marocaine Ahlima Mhamdi, dotĂ©e d’un timbre chaleureux et d’une Ă©mission vocale trĂšs naturelle. Son air du IV rĂ©vĂšle ainsi une belle sensibilitĂ© et un vrai sens du legato, des qualitĂ©s dont on espĂšre qu’elles vont pouvoir continuer Ă  se dĂ©velopper.
Fougeux Ismaele, le tĂ©nor Leonardo Capalbo assure fiĂšrement sa partie, mais paraĂźt souvent Ă  la limite de ses moyens, tout en gĂ©rant intelligemment l’écriture du rĂŽle pour s’en sortir sans dĂ©faillance.
On retrouve avec plaisir l’arrogant baryton de Roman Burdenko, qu’on avait hĂąte de revoir depuis son retentissant Enrico lillois voilĂ  quelques mois. A trente ans Ă  peine, le chanteur russe offre un portrait dĂ©jĂ  trĂšs abouti du rĂŽle-titre. Si son entrĂ©e pouvait faire craindre des nuances sacrifiĂ©es au profit de la seule puissance vocale, la suite laisse apparaĂźtre un authentique musicien. DĂšs la fin du deuxiĂšme acte, le stentor fait place au comĂ©dien, investi de bout en bout et trĂšs touchant dans ses accĂšs de tendresse. Mais c’est dans son air « Dio di Giuda » que l’interprĂšte affleure pleinement, dĂ©ployant des piani qu’on ne lui soupçonnait pas et un legato prometteur. L’émission, toujours Ă©clatante mais prenant appui sur un abaissement laryngĂ© Ă  notre sens excessif, remonte alors, se faisant plus brillante, plus veloutĂ©e, en une priĂšre chantĂ©e avec beaucoup d’intĂ©rioritĂ©. La cabalette qui suit lui permet de laisser Ă©clater toute sa voix avec une jubilation communicative, culminant sur un la bĂ©mol inattendu et conquĂ©rant. Un petit travail sur l’égalitĂ© du legato ainsi que le timbrage de la nuance piano, et on tiendra lĂ  un grand baryton Verdi.
Ce que n’est pas Lucio Gallo, incarnant le rĂŽle-titre le lendemain en remplacement de Franco Vassallo initialement prĂ©vu. Le baryton italien se heurte ici Ă  ses propres limites en matiĂšre de largeur et d’aigu, faisant nĂ©anmoins de son mieux pour assurer convenablement sa partie, sans grand Ă©clat mais sans dĂ©shonneur, nuançant son chant et faisant solidement sonner sa voix – selon nous trop couverte – aux moments opportuns.
Reste le cas d’Abigaille, le rĂŽle le plus meurtrier jamais Ă©crit par le compositeur pour une voix de femme – avec Odabella et Lady Macbeth –, couvrant une large tessiture aux Ă©carts aussi soudains que pĂ©rilleux, exigeant puissance sonore et autoritĂ© de l’accent, sans oublier un aigu insolent.
Autant d’exigences qui font reculer les interprĂštes devant ce personnage grandiose. Visiblement habituĂ©e des rĂŽles rĂ©putĂ©s inchantables, la soprano amĂ©ricaine Elizabeth Blancke-Biggs dĂ©concerte par une voix aux registres dĂ©sunis, passant brutalement d’un mĂ©canisme Ă  l’autre Ă  grands renforts de coups de glotte, le mĂ©dium paraissant avoir disparu, ne laissant subsister que la voix de poitrine, amenĂ©e ainsi trĂšs haut, et la voix de tĂȘte. Autant de signes qui trahissent une vocalitĂ© d’origine plus lĂ©gĂšre et annoncent un dĂ©clin en marche. NĂ©anmoins, au fil de la reprĂ©sentation, on finit par ĂȘtre fascinĂ©s par cet instrument d’une longueur et d’une soliditĂ© Ă  toute Ă©preuve, osant tout, franchissant allĂšgrement les limites du bon goĂ»t, cette outrance renforçant encore la dĂ©mesure du personnage. La chanteuse paraĂźt ainsi littĂ©ralement possĂ©dĂ©e par son rĂŽle, dardant des aigus faciles et puissants – un contre-rĂ© Ă  la fin du premier acte ! – tels des javelots, traversant chƓur et orchestre depuis le fond de scĂšne, et dĂ©versant des graves abrupts mais d’un impact considĂ©rable. Sa mort surprend alors par une ligne de chant soudain Ă©purĂ©e, un timbre radouci, vĂ©ritable volte-face vocale, pour une belle Ă©motion achevant la soirĂ©e.
Le jour suivant, c’est la soprano hongroise Csilla Boross qui porte le costume d’Abigaille. La chanteuse, pourtant annoncĂ©e souffrante, se rĂ©vĂšle Ă©tonnamment Ă  l’aise dans cette Ă©criture impossible, dĂ©montrant comment ce rĂŽle doit ĂȘtre chantĂ©. HomogĂšne sur toute la tessiture, jamais grossie, Ă  l’aigu ample et rond, la voix possĂšde en outre une couleur somptueuse, et l’interprĂšte allĂšge intelligemment ses notes les plus basses pour Ă©pargner le haut de l’instrument, sachant colorer son chant et varier les inflexions. AltiĂšre et fiĂšre, l’interprĂšte ne sombre jamais dans la vulgaritĂ© et humanise cette femme avide de pouvoir, dĂ©voilant les failles sous la colĂšre. Sa cantilĂšne du II demeure ainsi un modĂšle de legato et de sensibilitĂ©, sonoritĂ©s moelleuses et archet Ă  la corde. Une trĂšs grande incarnation d’un rĂŽle Ă©puisant, et une chanteuse qu’on suivra de trĂšs prĂšs.
A la tĂȘte d’un chƓur excellent, notamment dans un « Va pensiero » trĂšs travaillĂ©, et d’un Orchestre de la Suisse Romande en pleine forme, le chef amĂ©ricain John Fiore donne ses lettres de noblesse Ă  cet ouvrage, sculptant la pĂąte instrumentale, distillant Ă©clat et douceur tour Ă  tour, avec un vrai respect pour cette Ă©criture musicale plus subtile qu’on veut bien souvent le croire. Seul bĂ©mol : les cabalettes tronquĂ©es de leurs reprises, coupures regrettables avec des voix de ce calibre. Deux reprĂ©sentations dont on sort avec le sentiment d’en avoir pris plein les oreilles, un plaisir devenu rare aujourd’hui.

GenĂšve. Grand ThĂ©Ăątre, 1er et 2 mars 2014. Giuseppe Verdi : Nabucco. Livret de Temistocle Solera. Avec Nabucco : Roman Burdenko / Lucio Gallo ; Abigaille : Elizabeth Blancke-Biggs / Csilla Boross ; Fenena : Ahlima Mhamdi ; Ismaele : Leonardo Capalbo ; Zaccaria : Almas Svilpa / Roberto Scandiuzzi ; Le Grand-PrĂȘtre de Baal : Khachik Matevosyan ; Abdallo : Terige Sirolli ; Anna : Elisa Cenni. ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve ; Chef de chƓur : Ching-Lien Wu. Orchestre de la Suisse Romande. John Fiore, direction musicale. Mise en scĂšne et dĂ©cors : Roland Aeschlimann ; Costumes : Andrea Schmidt-Futterer et Roland Aeschlimann ; LumiĂšres : Simon Trottet ; VidĂ©o : fettFilm ; Collaboration Ă  la mise en scĂšne et expression corporelle : Andrea K. Schlehwein.

Compte-rendu : Parme. Teatro Regio, le 30 septembre 2013. Verdi, Filarmonica della Scala di Milano; Riccardo Chailly, direction.

Riccardo Chailly dirigeantPour la ville de Parme et sa rĂ©gion, 2013 est une annĂ©e particuliĂšre puisqu’elle cĂ©lĂšbre le bicentenaire d’un enfant du pays : Giuseppe Verdi (1813- 1901). Outre trois opĂ©ras (dont un, Falstaff, sera donnĂ© au Teatro Verdi de Busseto, village natal du compositeur), plusieurs concerts sont prĂ©vus (dont un consacrĂ© Ă  Wagner, Ă©galement nĂ© en 1813, pour une confrontation prometteuse). Le concert d’ouverture du 30 septembre dernier a Ă©tĂ© confiĂ© Ă  la Filarmonica della Scala de Milan placĂ©e, pour l’occasion, sous la direction de Riccardo Chailly.

 

 

A Parme, le festival du Bicentenaire 2013 débute tambour battant
Chailly fait exploser le drame verdien

 

Visiblement trĂšs en forme et survoltĂ© par le dĂ©fi que constitue le concert d’ouverture du festival du bicentenaire Verdi,  Riccardo Chailly dirige ses musiciens avec une maestria inĂ©galable. DĂšs la sinfonia d’Oberto, qui ouvre le concert, le cĂ©lĂšbre chef italien prend la musique du jeune Verdi Ă  son compte insufflant Ă  la toute premiĂšre Ɠuvre du cygne de Busseto, une vitalitĂ© et une force trĂšs engageante. Si la sinfonia d’Oberto est une « mise en bouche » de luxe, celle de Un giorno di regno o il finto Stanislao est tout aussi entrainante. Le maestro reprend partie du programme de son disque Verdi chez Decca, collection de joyaux mĂ©connus en provenance souvent des opĂ©ras de jeunesse …

C’est cependant avec JĂ©rusalem, le pendant français de I lombardi alla prima crociata, que Chailly donne la pleine mesure de son talent et de sa parfaite maitrise du rĂ©pertoire verdien en dirigeant, outre le preludio, les ballets insĂ©rĂ©s par Verdi pour l’OpĂ©ra de Paris. Le chef et son orchestre, Ă  l’unisson depuis le dĂ©but de la soirĂ©e, prennent un rĂ©el plaisir Ă  jouer une musique qui  recĂšle des pages de toute beautĂ©. La sinfonia et les divertissements « Les quatre saisons », il est ici assez difficile de ne pas penser aux cĂ©lĂšbres concertos d’Antonio Vivaldi, tirĂ©s de I vespri siciliani terminent la partie officielle du  concert tel le bouquet final d’un feu d’artifices aux mille couleurs. Riccardo Chailly est accueilli par une ovation qui soulĂšve une salle si enthousiaste que nous entendons, crier depuis une loge un sonore « Viva Verdi » auquel le chef rĂ©pond avec humour « Bravo » . C’est avec l’ouverture de La forza del destino, tout aussi inspirĂ©e que les autres Ɠuvres, que le chef et la Filarmonica della Scala terminent dĂ©finitivement un concert qui restera dans les anales du festival comme l’un des meilleurs, sinon comme le meilleur, qui aient Ă©tĂ© donnĂ©s au Teatro Regio de Parme.

En confiant le concert d’ouverture Ă  la Filarmonica della Scala et Ă  Riccardo Chailly, les responsables du Teatro regio de Parme n’ont pas hĂ©sitĂ© Ă  frapper fort. Si le public a rĂ©pondu prĂ©sent, Riccardo Chailly a fortement marquĂ© les esprits et placĂ© la barre trĂšs haut avec un concert d’une exceptionnelle intensitĂ©. Du pain bĂ©ni pour les spectateurs rĂ©unis, un rĂ©gal symphonique qui vient Ă  point nommĂ© souligner le gĂ©nie dramatique du compositeur d’opĂ©ras.

Parme. Teatro Regio, le 30 septembre 2013. Giuseppe Verdi (1813-1901) : Oberto, conte di San Bonifaccio : sinfonia; Un giorno di regno (il finto Stanislao)  : sinfonia; JĂ©rusalem : preludio, ballets; I vespri siciliani : sinfonia, divertissement “le quattro stagioni”; La forza del destino : sinfonia.

Compte-rendu : Orange. Théùtre Antique, Les Chorégies, le 3 août 2013. Verdi : Un Bal Masqué, Un ballo in maschera. Alain Altinoglu, direction.

Un ballo in maschera orangeLe masque sied Ă  l’amour et Ă  la mort. Du moins au thĂ©Ăątre et Ă  l’opĂ©ra mais, quand l’Histoire s’en mĂȘle et s’emmĂȘle comme lors du bal masquĂ© de l’OpĂ©ra de Stockholm oĂč Gustave III de SuĂšde fut assassinĂ© en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scĂšne romanesque et romantique du XIX e siĂšcle thĂ©Ăątral et lyrique. La piĂšce historique de Scribe avait dĂ©jĂ  sĂ©duit Auber qui en fit un opĂ©ra fameux en 1833, suivi par deux autres compositeurs italiens qui transposĂšrent le sujet en des Ă©poques diffĂ©rentes pour dĂ©jouer la censure : on peut assassiner, dĂ©capiter Ă  la hache ou Ă  la guillotine des rois, l’Histoire le prouve, mais on ne peut le monter ni montrer Ă  la scĂšne, les censeurs dĂ©sapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra Ă  ses dĂ©pens avec les avanies et avatars de son livret, refusĂ© Ă  Naples et Rome par la censure, trafiquĂ© et dĂ©figurĂ©. Scribe agrĂ©mentait le complot politique d’une histoire d’amour adultĂšre entre le roi et la femme de son meilleur ami et ministre, fidĂšle jusque-lĂ , qui deviendra le rĂ©gicide : amitiĂ© et amour trahis, ressort fatal des drames.L’opĂ©ra, c’est du thĂ©Ăątre, du roman : c’est la vie. Mais la vie, est souvent plus romanesque et thĂ©Ăątrale que l’opĂ©ra, quant Ă  la censure, sa bĂȘtise imaginative pour prĂ©server pouvoir et moralitĂ© dĂ©fie toutes les lois morales par romanesque Ă©chevelĂ©, audacieux. « Ci veut le Roi, ci veut le loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scĂšne de son San Carlo, qui avait commandĂ© l’Ɠuvre Ă  Verdi, d’un rĂ©gicide et d’un adultĂšre (qui n’existe pas dans l’opĂ©ra), les exĂ©cuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin qui se croit cocu, sa sƓur. L’histoire se rĂ©pĂšte et bĂ©gaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible Ă  ses hypocrites mƓurs moralisantes l’adultĂšre d’un film, les censeurs firent des deux amants un frĂšre et une sƓur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public.
Finalement, l’opĂ©ra de Verdi fut acceptĂ© en 1859 Ă  Rome par une transposition de l’action un siĂšcle plus tĂŽt dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guĂšre adepte des lĂ©gĂšretĂ©s des bals masquĂ©s galants), faisant du roi un comte courant plus politiquement tuable qu’un roi.

 

 

Un roi révolutionnaire

 

On ne saura malheureusement rien des raisons du complot de la noblesse contre ce monarque franc-maçon nourri en France des idĂ©es philosophiques des LumiĂšres, qui, anticipant la RĂ©volution française, avait depuis longtemps aboli la torture, rĂ©duit considĂ©rablement les droits de la noblesse, redistribuĂ© la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 aoĂ»t, accordĂ© Ă  tous les SuĂ©dois l’Ă©galitĂ© des droits et l’accĂšs aux fonctions publiques, prĂ©parant la modernitĂ© progressiste suĂ©doise. Un vrai roi rĂ©volutionnaire dont on comprend alors, Ă  la lumiĂšre de la vĂ©ritĂ© historique ici occultĂ©e, l’exĂ©cution programmĂ©e par la noblesse. Artiste aussi, il avait imposĂ© en SuĂšde le style gustavien, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© de lignes nĂ©o-classique, toute luthĂ©rienne, caractĂ©risĂ©e par une couleur grise typique qui a gardĂ© son nom.

RĂ©alisation

Jean-Claude Auvray avait dĂ©jĂ  somptueusement montĂ© cette Ɠuvre Ă  Marseille en 2008, resituant l’action en SuĂšde et au XVIIIe siĂšcle, pour rendre justice au projet premier de Verdi et de son librettiste. À Orange, ce n’est qu’à la faveur du bal masquĂ© du dernier acte, par la mascarade des costumes, que l’action semble revenir Ă  l’époque historique prĂ©vue. Pour le reste, elle est enchĂąssĂ©e dans un monde moderne austĂšre, trĂšs anglo-saxon puritain, cohortes d’officiers et d’hommes d’affaires ou courtisans en complets vestons stricts, gris ou sombres, dossier en main, et escortes de femmes plus tard en robes obscures. Le page et confident Oscar, tel l’envers ou le revers du sombre et mĂ©lancolique roi, sa lĂ©gĂšretĂ© aĂ©rienne intime ou ancienne extĂ©riorisĂ©e, vĂȘtu Ă  la mode persistante des laquais XVIII e siĂšcle, fait seul la jonction entre les deux Ă©poques et, dans une certaine mesure, les perruques grises dĂ©mesurĂ©es de la sorciĂšre et de ses acolytes, leurs robes Ă  paniers, Ă  basques, stylisĂ©s, qui se jouent du temps et de l’espace.

Bal Masqué réussi à Orange

    Mise en abyme, le plateau (scĂ©nographie de Rudy Sabounghi) figure en gigantesque le rideau de thĂ©Ăątre bleu de la maquette de l’OpĂ©ra que fit bĂątir le monarque et oĂč il fut tué : le roi mĂ©cĂšne et enfantin en rĂȘve Ă  mĂȘme le sol, avec sa poupĂ©e Amelia pour quelque rite d’amour ou d’envoĂ»tement. On retrouve ce mĂȘme fauteuil de Marseille, Louis XIV bleu roi, bras et piĂštements dorĂ©s, trĂŽne et lieu du pouvoir mĂȘme de la sorciĂšre, et du mari qui semblera y confiner sa femme suspecte d’adultĂšre, ainsi que les huit banquettes de style Louis XVI, pieds dorĂ©s droits et velours bleu, qui seront dĂ©placĂ©es selon l’action, devenant mĂȘme, lors de la sorte de sĂ©rĂ©nade ou barcarolle du roi dĂ©guisĂ© en marin dans l’antre de la sorciĂšre, agencĂ©es en triangle, Ă©trave de navire, se prĂȘtant Ă  un spectaculaire mouvement de foule, de houle, de rameurs courtisans et conspirateurs.
Quelque signes subtils, dans le dĂ©sert dĂ©coratif, prennent une forte prĂ©sence : le chapeau et le domino du roi, qui permettent Ă  Renato de le sauver avant de devenir cape et masque du rĂ©gicide, le cheval Ă  bascule renversĂ© de l’enfant, absent mais prĂ©sent par la supplique lyrique de sa mĂšre condamnĂ©e Ă  mort qui dĂ©sire le voir une derniĂšre fois, le pĂšre qui caresse et redresse le jouet, geste silencieux criant sa dĂ©tresse de condamner sa femme qu’il aime, ses lunettes qu’il enlĂšve comme essuyant des larmes ou pour ne plus voir le drame dans lequel il a sombrĂ©, la tentation du suicide avec l’arme du meurtre futur : attitudes simples mais Ă©loquentes, sans doute mieux perçues lors de la retransmission tĂ©lĂ©visĂ©e prĂ©vue pour la seconde que par une grande partie des spectateurs dans l’immense espace du thĂ©Ăątre antique d’Orange oĂč cette sobriĂ©tĂ© d’épure, pur minimalisme, se dilue quelque peu. Ce hautain refus du remplissage visuel paraĂźt frustrer, par ce vide inhabituel, une partie du public avide de spectaculaire : quelques injustes huĂ©es.

Il est vrai que les lumiĂšres (Laurent Castaingt) sont longtemps un peu neutres, latĂ©rales, mettant en valeur les colonnes, le mur, mais guĂšre dramatiques sauf, bleutĂ©es, dans leur mise en relief des amas goyesques de visages et de masques de mort arrachĂ©s Ă  l’ombre ; mais il faudra attendre la scĂšne finale oĂč, soudain, aurĂ©olant les coiffures blanches et les dominos dorĂ©s ou noirs (somptueux costumes de Katia Duflot), dans une projection qui restaure soudain le thĂ©Ăątre antique ruinĂ©, pour qu’elles donnent une profondeur de clair-obscur de peinture flamande Ă  la masse onirique, menaçante et dansante des courtisans comploteurs, moutonnement de coiffures nĂ©buleuses sur les ailes des capes, masques inquiĂ©tants de la mort dĂ©guisĂ©e sur le blanc gribouillis et grouillement des figures : troupeau courtisan de moutons masquĂ©s de loups ou loups de cour dĂ©guisĂ©s du mouton de la perruque, les cannes surmontĂ©es de l’effigie du roi brandies par les danseurs prenant alors une allure de potentielle tĂȘte dĂ©capitĂ©e au bout d’une pique rĂ©volutionnaire. Le menuet d’un petit orchestre sur scĂšne (Ensemble instrumental des ChorĂ©gies), rappelant la scĂšne des masques de Don Giovanni, prend alors un sens Ă  la fois ironique et sinistre au crime qui plane, mĂ©lange virtuose de lĂ©gĂšretĂ© et de drame en parfaite adĂ©quation verdienne.
La scĂšne de sorcellerie, Ă  part quelques Ă©clairs en musique, traitĂ©e de façon naturelle sinon naturaliste, ne rĂ©pond pas au surnaturel de l’action, mĂȘme si elle est perçue peut-ĂȘtre par le regard sceptique et ironique du roi Ă©clairĂ© du XVIIIe siĂšcle, sinon du puritain des proches sorciĂšres de Salem du XVIIe et, si le zodiaque projetĂ© sur le mur est d’un bel effet, le globe cĂ©leste l’est beaucoup moins malgrĂ© la beautĂ© des bras de femmes sur cette promesse lucifĂ©rienne plus proche du ballon de foot que de la pomme gĂ©ante des pĂ©chĂ©s capitaux et capiteux. De mĂȘme, celle d’Amelia cherchant Ă  minuit la fameuse herbe pour le philtre de dĂ©samour n’impressionne guĂšre et le surgissement du roi aimĂ©, du mari puis des conspirateurs ne dĂ©tourne pas la scĂšne du vaudeville qui s’insinue dans le drame, tous les personnages se retrouvant, comme par hasard, dans le mĂȘme lieu en mĂȘme temps au moment oĂč surtout il ne fallait pas. Certes, Verdi s’intĂ©resse plus Ă  la vĂ©ritĂ© des sentiments qu’à la vraisemblance des situations mais, sans couvert scĂ©nique, la trame conventionnelle est trop visible.

Interprétation

On ne reviendra pas sur l’exceptionnelle qualitĂ© vocale des interprĂštes dont les ChorĂ©gies se sont fait une spĂ©cialitĂ©, l’espace, le grand air, le vent parfois ne permettant pas la mĂ©diocritĂ©, la simple moyenne. Mais, cette fois-ci, de plus, on est frappĂ© par la cohĂ©rence en volume et couleur des trois principaux interprĂštes, voix chaudes, boisĂ©es, aigus aisĂ©s et mĂ©dium et graves assurĂ©s, pleines, charnelles, solides mais souples : verdiennes, en somme, Verdi ayant crĂ©Ă©, Ă  partir des donnĂ©es vocales des chanteurs de son temps, une vocalitĂ© personnelle. En Amelia, soprano nouvelle venue aux ChorĂ©gies, Kristin Lewis y semble d’emblĂ©e chez elle, se jouant de l’immense espace sans rien grossir dans le son, filant dĂ©licatement les nuances : fine, jolie, expressive, sa voix ronde se plie Ă  toutes les couleurs de son texte musical et dramatique, fait passer le froid et l’effroi dont elle est saisie et bouleverse dans sa priĂšre Ă  son Ă©poux. Le tĂ©nor RamĂłn Vargas, que l’on dĂ©couvre aussi Ă  Orange, a Ă©galement une voix colorĂ©e, large, virile, Ă©paisse dans sa texture et ambrĂ©e dans ses aigus pleins et faciles : s’il n’a physiquement pas un port d’aristocrate, toute la noblesse et la tristesse du roi sont dans sa musicalitĂ© expressive et l’émotion qu’il communique. Autre nouveau ici et dans le rĂŽle, le baryton Lucio Gallo en Renato, ami et Ă©poux qui se croit trahi, est une autre rĂ©vĂ©lation : timbre chaud, tessiture Ă©gale en volume et couleur, voix large comme ailĂ©e dans sa vibration, il campe un secrĂ©taire Ă©lĂ©gant, digne dans l’attitude et la situation.
Mais Verdi affectionne aussi les voix graves de femmes atypiques, marginales : ici, il est royalement servi par Sylvie Brunet, sorciĂšre, sibylle, prophĂ©tesse, voix de tombe ou d’outre-tombe qui en appelle autant Ă  l’enfer souterrain qu’au ciel par la longueur de sa tessiture. Dans la noirceur vocale, les deux chefs de la conjuration, Nicolas Courjal, regard de ciel mais tĂ©nĂ©breux Ă  souhait faisant rĂ©sonner d’inquiĂ©tante façon les abysses de sa voix et Jean Teitgen, autre basse, le fiel froid et large, sont deux figures du destin qui hantent l’Ɠuvre de bout en bout, l’ombre de la mort qui plane sur un roi triste et tentĂ© par le jeu, le dĂ©guisement, la fĂȘte, l’amour. MĂȘme soin dans le choix des comparses, Paul Kong (Silvano, un marin), Xavier Seince (un juge), personnages qui introduisent la comĂ©die dans le drame Bo Sung Kim (un valet). Mais, arrachant le page travesti Ă  la simple convention dĂ©corative, pratiquement omniprĂ©sent comme une autre figure du destin heureux qui aurait pu ĂȘtre, avec pratiquement un air Ă  chaque acte comme les hĂ©ros, Oscar trouve en Anne-Catherine Gillet presque son idĂ©al : ChĂ©rubin affolĂ©, feu follet futile, futĂ© et affĂ»tĂ©, babillard, Ă©grillard, esprit de l’air, d’azur joyeux, claire alouette et non nocturne et mĂ©lancolique rossignol, elle se joue des acrobaties de sa partition, pimpantes et piquantes notes piquĂ©es, sauts, pyrotechnie de vocalises qui sont une sorte de frise lĂ©gĂšre et lumineuse, guirlande fleuries Ă  la sombre couronne mortuaire du drame senti dĂšs le dĂ©but.
À la tĂȘte de l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, Alain Altinoglu exalte en gros plans les couleurs du drame, nappe d’ombres la trame, fait gronder sourdement les basses menaçantes, tonner la menace et, en fin instrumentiste, gĂ©mir les  deux violoncelles solos, comme une Ăąme en peine, la flĂ»te, le hautbois tendre pour Amelia avec une dĂ©licatesse dont rien ne se perd dans cette chaude nuit propice Ă  la finesse des sons. Il mĂšne, sous la lĂ©gĂšretĂ© du menuet rĂ©glĂ© par BĂ©atrice Massin, l’implacable rythmique du bal funĂšbre final et, dans cet opĂ©ra largement choral, il dote les chƓurs des OpĂ©ras de RĂ©gion d’une prĂ©sence obsĂ©dante et inquiĂ©tante, du murmure grondant, de l’ironie Ă  l’effroi.
Magnifique célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi.

Orange. Théùtre Antique. Les Chorégies, le 3 août 2013. Verdi  : Un ballo in maschera

Mise en scÚne : Jean-Claude Auvray ; scénographie Rudy Sabounghi ; costumes Katia Duflot ; éclairages Laurent Castaingt.
Chorégraphie Béatrice Massin

Distribution :
Amelia :  Kristin Lewis ; Ulrica :  Sylvie Brunet-Grupposo ; Oscar : Anne-Catherine Gillet ; Riccardo : Ramón Vargas ; Renato : Lucio Gallo ; Samuel : Nicolas Courjal ; Tom : Jean Teitgen ; Silvano, un marin : Paul Kong ; un juge : Xavier Seince ; un valet : Bo Sung Kim.

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, chƓurs d’Anger-Nantes OpĂ©ra, OpĂ©ra-thĂ©Ăątre d’Avignon, OpĂ©ras de Nice, Compagnie FĂȘtes Galantes, sous la direction musicale Alain Altinoglu.

Illustrations : ©  Philippe Grommelle 2013

Compte-rendu : Paris. Théùtre des Champs-Elysées, le 16 juin 2013. Giuseppe Verdi : Messa da Requiem. Julianna Di Giacomo, Sonia Ganassi, Fabio Sartori, Matti Salminen. Daniele Gatti, direction musicale.

Giuseppe VerdiAprĂšs l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, c’est au tour du National de France d’offrir au public son Requiem de Verdi.  Daniele Gatti aime cette musique et le fait sentir, embrasant la partition par sa fougue latine et suivi en cela par des musiciens tout entiers avec leur chef dans cette conception sonore flamboyante.
Le Dies Irae tonne comme rarement, magnifiĂ© par un chƓur de Radio-France impeccable de prĂ©cision et de prĂ©sence vocale.
A leurs cĂŽtĂ©s, un superbe plateau de solistes a Ă©tĂ© rĂ©uni. Sonia Ganassi, un rien lĂ©gĂšre pour cette Ă©criture dramatique, se lance dans la bataille avec conviction, sans forcer ses moyens, et se rĂ©vĂšle convaincante dans ses interventions. Fabio Sartori fait admirer ses beaux moyens de vĂ©ritable tĂ©nor verdien, parfaitement Ă  l’aise dans cette Ă©criture requĂ©rant un mĂ©dium large et un aigu percutant, ainsi qu’un vrai sens du legato. Son Ingemisco reste l’un des plus beaux moments de la soirĂ©e, et on a hĂąte de le rĂ©entendre dans d’autres rĂŽles du cygne de Busseto.

 

 

Un flamboyant Requiem verdien

 

Matti Salminen, quant Ă  lui, ne peut lutter contre les annĂ©es qui rendent son souffle plus court et son legato moins absolu que par le passĂ©, mais les moyens vocaux demeurent impressionnants, de ceux qui ont fait de lui l’une des grandes basses de ces trois derniĂšres dĂ©cennies.
Remplaçant Barbaro Frittoli au pied levĂ©, Julianna Di Giacomo, dĂ©jĂ  entendue voilĂ  quelques mois dans le Roi d’Ys Ă  l’OpĂ©ra Comique, dĂ©montre son aisance tant dans l’écriture de Verdi que dans celle de Lalo. Elle demeure l’exemple de la technique vocale amĂ©ricaine, souple et dĂ©tendue, permettant aussi bien un ample rayonnement vocal que d’aĂ©riens piani, sans effort visible ni audible.
Elle ouvre le concert avec un « Ave Maria » d’Otello de la plus belle eau, en hommage Ă  Henri Dutilleux, prĂ©lude Ă  une Messa da Requiem tout aussi rĂ©ussie. En somme, une superbe soirĂ©e.

Paris. ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, 16 juin 2013. Giuseppe Verdi : Messa da Requiem. Avec Julianna Di Giacomo, soprano ; Sonia Ganassi, mezzo-soprano ; Fabio Sartori, tĂ©nor ; Matti Salminen, basse. ChƓur de Radio-France ; Direction : Piero Monti. Orchestre National de France. Daniele Gatti, direction  musicale.

Compte-rendu : Toulouse. La Halle aux Grains, le 24 juin 2013. Giuseppe Verdi (1843-1901) : Airs, mĂ©lodies et extraits d’opĂ©ra. Rolando Villazon, tĂ©nor ; Orchestre National Symphonique TchĂšque ; Guerassim Voronkov…

rolando villazon portrait faceRolando Villazon, tĂ©nor aurĂ©olĂ© d’un succĂšs planĂ©taire, s’est lancĂ© dans une tournĂ©e europĂ©enne. Il interprĂšte  plusieurs airs d’opĂ©ra verdiens pour rendre hommage au compositeur et lui a consacrĂ© son dernier CD chez DG. Il a rencontrĂ© Ă  Toulouse le mĂȘme succĂšs, tant le charme de l’homme, sa gĂ©nĂ©rositĂ©, son engagement forcent l’admiration.
Le succĂšs public est lĂ , indiscutable. Les moyens employĂ©s ne sont pas toujours musicaux. Certes, la voix reste solaire, homogĂšne sur toute la tessiture avec un vibrato maitrisĂ©. Le souffle est immensĂ©ment long permettant de dessiner de belles lignes. Le tĂ©nor ne rĂ©siste pas aux effets d’alanguissement discutables en fin de phrase. Le texte est parfaitement dit, avec une intelligence inhabituelle dans ces rĂŽles de tĂ©nors du premier Verdi.

 

 

Romance divine de Rolando Villazon

 

Le choix des airs est extrĂȘmement prudent. Jamais aucune sollicitation de la quinte aiguĂ«, des graves mĂ©nagĂ©s par une orchestration encore rudimentaire, Ă©vitent toute mise en danger. Oronte, Corrado, Riccardo (Oberto), Rodolfo (Luisa Miller)  et Macduff (Macbeth) dans les airs choisis ne sont pas, loin s’en faut, des rĂŽles Ă©crasants. Le charme de Rolando Villazon a donc pu opĂ©rer.
Vocalement, le timbre n’a plus les harmoniques fauves qui en dĂ©but de carriĂšre Ă©voquaient le Grand Domingo. OĂč sont passĂ©es les couleurs variĂ©es et les nuances que nous lui connaissions ? Dans ces airs, hĂ©ritage du « bel canto », les vocalises sont un peu savonnĂ©es et les appuis vocaux pas toujours subtiles. Seuls les airs de Luisa Miller et de Macbeth, mieux connus du public, permettent une comparaison ; pas toujours Ă  l’avantage du tĂ©nor franco-Mexicain. Sans parler des enregistrements avec Carreras, Domingo et Bergonzi des opĂ©ras de jeunesse de Verdi
 Du point de vue purement vocal, le bilan est donc assez mitigĂ©.
Les piĂšces d’orchestre ont inĂ©vitablement rempli le temps, comme il est d’usage lors d’un rĂ©cital de petite dimension, permettant au soliste de rĂ©cupĂ©rer. L’agacement ou l’ennui n’ont pu ĂȘtre Ă©vitĂ©s. Le manque de nuances et de couleurs orchestrales ont Ă©tĂ© bien trop assorties au chant du tĂ©nor
. sans sa musicalitĂ© dans les phrasĂ©s.
Une vraie dĂ©couverte inattendue est venue des mĂ©lodies de jeunesse de Verdi orchestrĂ©es avec intelligence et malice par Luciano Berio. Le charme de la romance agit et Rolando Villazon y est exquis. Le texte ainsi dĂ©taillĂ©, l’orchestration surprenante de Berio, relancent toujours l’intĂ©rĂȘt. Berio ira jusqu’à suggĂ©rer l’orchestre de Lohengrin ou d’Otello dans ces modestes mĂ©lodies de salon qui ici atteignent un niveau d’intĂ©rĂȘt insoupçonnable.  Les bis offerts ont complĂ©tĂ© cette dĂ©couverte, car Luciano Berio en a orchestrĂ© huit en 1991. C’est lĂ  que se situe le plus bel hommage Ă  Verdi et la rĂ©ussite de cet Ă©trange rĂ©cital.
Je ne dĂ©taillerai pas le dernier bis, oĂč une choppe de biĂšre Ă  la main, le tĂ©nor vante les joies de la boisson
 avant de la vider d’un trait
!

Toulouse. La Halle aux Grains,  le 24 juin 2013.  Giuseppe Verdi (1843-1901) ; Nabucco : Ouverture ;  I Lombardi : La mia letizia infondere (Oronte) ; I masnadieri : PrĂ©lude ; Il corsaro : Eccomi prigioniero! (Corrado) ; Luisa Miller : Overture ; Quando le sere al placido (Rodolfo) ; Otello : PrĂ©lude ;  Oberto : Ciel, che feci!… Ciel pietoso (Riccardo) ; Macbeth : Baletti ; O figli, o figli miei! ( Macduff)… Ah! la paterna mano (Macduff) ;  I vespri siciliani : Ouverture ; MĂ©lodies orchestrĂ©es par Luciano BĂ©rio en 1991: Il mistero - Deh, piestoso o addolorata - L’esule  ; Rolando Villazon, tĂ©nor ; Orchestre National Symphonique TchĂšque ; Guerassim Voronkov, direction.

Compte-rendu : Toulouse. Théùtre du Capitole, le 20 juin 2013. Giuseppe Verdi (1843-1901) : Don Carlo. Mise en scÚne de Nicolas Joël. Direction musicale: Maurizio Benini.

Don Carlo JoĂ«l ToulouseLe Capitole prĂ©sente pour sa fin de saison opĂ©ratique l’une des productions les plus accomplies de son histoire. DĂ©jĂ  en 2005, il n’y avait eu presque que des louanges. Cette annĂ©e, un pas de plus est franchi, avec une distribution … proche de l’idĂ©al.

Le Don Carlo du tĂ©nor Dimitri Pittas est passionnant alors que le rĂŽle est plein d’ambiguĂŻtĂ©s vocales. Le timbre trĂšs clair permet de camper la jeunesse du personnage. La puissance vocale l’autorise Ă  passer admirablement dans les ensembles grĂące Ă  un habile placement de voix. Le jeu scĂ©nique suggĂšre l’inhibition dont souffre le jeune Infant, sa crainte face Ă  son pĂšre, sa fragilitĂ© devant son amour dĂ©vorant pour Elisabetta. L’évolution du personnage est passionnante avec un pauvre amoureux déçu et un fils castrĂ© au premier acte. Puis dans le duo avec Elisabetta, il explose de dĂ©ception amoureuse et arrive Ă  exprimer ses sentiments jusque dans son malaise hystĂ©rique. Enfin la sublimation de l’amour auquel il se contraint au dernier tableau est rendue crĂ©dible par la franchise de l’émission et la classe de la ligne de chant, parfaitement assortie aux courbes vocales d’Elisabetta.

 

 

Le Capitole affiche un Don Carlo de rĂȘve …

 

Le couple qu’il forme avec Tamar Iveri est trĂšs crĂ©dible dans le jeu scĂ©nique et les voix sont magnifiquement assorties. La voix ronde et chaude de Tamar Iveri, sa capacitĂ© de nuances, l’Ă©galitĂ© des registres et la variĂ©tĂ© de ses couleurs vocales font merveille. Le recherche de maĂźtrise de soi, comme la fiertĂ© face Ă  son Ă©poux violent font d’elle une reine admirable, certes victime de son destin, mais consciente des Ă©vĂ©nements. Le duo final de l’opĂ©ra, aprĂšs un « Tu che le vanitĂ  » absolument magnifique de ligne et d’équilibre des registres, est un pur moment de grĂące.
Certes l’abandon de l’acte de Fontainebleau nous a privĂ© de leur premier duo, mais ce couple d’amoureux obligĂ© de se refugier dans la sublimation est particuliĂšrement touchant : il domine l’action. Les relations tant vocales que scĂ©niques entretenues par le rĂŽle titre avec Posa et Philippe comme Eboli sont Ă©galement parfaitement Ă©quilibrĂ©es et crĂ©dibles. Avec un magnifique Don Carlo, un des principaux Ă©cueils de cet opĂ©ra complexe est dĂ©passĂ©. Le drame fonctionne Ă  merveille. Don Carlo au centre des relations permet Ă  la dramaturgie de dĂ©rouler le drame.
Le Posa de Christian Gerhaher appartient Ă  la lignĂ©e des grands diseurs capables de donner sens au texte et Ă  l’Ă©thique du personnage. La voix est agrĂ©ablement timbrĂ©e et de volume confortable, la ligne de chant soignĂ©e ; le raffinement vocal serait tout Ă  fait complet si tous les trilles Ă©taient soigneusement rĂ©alisĂ©s. La force morale du personnage s’impose par un charisme scĂ©nique et vocal passionnants. Cette prise de rĂŽle est un grand succĂšs.
Le roi Philippe peut compter lui aussi sur un immense artiste. Roberto Scandiuzzi a une vraie voix de basse, son autoritĂ© est indiscutable, et la leçon de chant Ă©mu de sa grande scĂšne convainc comme dĂ©jĂ  en 2005. Le lamento de la prison aprĂšs la mort de Posa, qui sera repris par Verdi pour le Lacrymosa du Requiem, est magnifiquement lancĂ© par sa voix d’airain.

Pour Eboli, le Capitole a choisi deux cantatrices. Christine Goerke lors de la soirĂ©e du 20, ne nous a pas convaincu dans la chanson du voile, ni vocalement, ni scĂ©niquement. Il ne s’agit aprĂšs tout qu’un air dĂ©coratif. Par la suite et dĂšs le trio avec Elisabetta et Posa, elle se rĂ©vĂšle actrice subtile comme chanteuse passionnante. Dans le trio avec Carlo et Posa elle explose vĂ©ritablement comme une bombe de passion, avec une voix de falcon puissante et Ă©quilibrĂ©e sur tous les registres. Elle domine le trio de maniĂšre sidĂ©rante. Dans sa scĂšne avec Elisabetta, le remord la submerge et son « O don fatale » est … cataclysmique. Torrent de passion reposant sur une vocalitĂ© sans faille, il laisse le public abasourdi.
Il reste Ă  Ă©voquer le Grand Inquisiteur de Kristinn Sigmundsson dont le timbre ingrat et la voix sonore, donnent pourtant corps Ă  la violence sinistre du rĂŽle. Les autres rĂŽles sont tous admirablement distribuĂ©s avec le mĂȘme soin que les premiers rĂŽles. Une mention particuliĂšre pour l’émotion alliĂ©e Ă  la beautĂ© du chant chez les dĂ©putĂ©s Flamants lors de l’AutodafĂ©.
A chaque instant, le chƓur du Capitole fait honneur Ă  la riche partition verdienne. Le travail d’Alfonso Caiani a portĂ© ce chƓur au sommet des maisons d’opĂ©ra.
La direction de Maurizio Benini est celle d’un grand verdien. Les tempi sont assez rapides et certaines phrases sont ciselĂ©es avec une pointe de maniĂ©risme. Le drame avance et jamais le temps ne semble long. Il faut dire combien un travail en profondeur est possible avec un orchestre du Capitole en trĂšs grande forme, capable de nuances et de couleurs rares.
La mise en scĂšne de Nicolas JoĂ«l est sobre, l’époque est respectĂ©e sans transposition. Les dĂ©cors d’Ezio Frigerio jouent habilement avec l’exiguĂŻtĂ© de la scĂšne, crĂ©ant un spectaculaire sentiment d’écrasement des personnages comme du public du parterre avec une Ă©norme Christ en croix suspendu au ciel. Les costumes de Franca Squarciapino sont absolument somptueux, offrant un peu de luxe dans l’austĂšre cour de Philippe II.

Toulouse. ThĂ©Ăątre du Capitole, le 20 juin 2013. Giuseppe Verdi (1843-1901) : Don Carlo, opĂ©ra en quatre actes, version de 1884 crĂ©Ă©e Ă  Milan. Nicolas Joel : Mise en scĂšne ; StĂ©phane Roche : rĂ©alisation de la mise en scĂšne ; Ezio Frigerio : DĂ©cors ; Franca Squarciapino : costumes ; Vinicio Cheli : LumiĂšres ; Avec, Dimitri Pittas : Don Carlo ; Roberto Scandiuzzi : Philippe II ; Christian Gerhaher : Rodrigo, marquis de Posa ; Kristinn Sigmundsson : Le Grand Inquisiteur ; Jordan Bisch : Un moine ; Tamar Iveri : Élisabeth de Valois ; Christine Goerke : La Princesse Eboli ; DaphnĂ© Touchais : Tebaldo ; Alfredo Poesina : Le Comte de Lerme; Dongjin Ahn : Un hĂ©raut royal ; Julia Novikova : Une voix cĂ©leste; Orchestre National du Capitole de Toulouse; Choeurs du Capitole, direction : Alfonso Caiani ; Maurizio Benini, Direction musicale.

Illustration : David Herrero

Exposition Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Paris, Exposition. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris. Du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. Palais Garnier, BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra. Verdi / Wagner : deux noms devenus mythiques qui rĂ©capitulent Ă  eux seuls, les querelles esthĂ©tiques et l’essence du romantisme europĂ©en, Ă  l’heure des nationalismes exacerbĂ©s.

 

verdi_wagner_exposition_operaÀ l’occasion du bicentenaire de la naissance de  Giuseppe Verdi (1813-1901) et  de Richard Wagner (1813-1883), la BibliothĂšque nationale de France et l’OpĂ©ra  national de Paris Ă©clairent les relations entre ces deux gĂ©ants de l’art lyrique et  l’OpĂ©ra de Paris. A travers une exposition situĂ©e au Palais Garnier et une publication exhaustive rĂ©unissant plusieurs contributions majeures sur le sujet.  En dĂ©pit des vicissitudes parfois amĂšres imposĂ©es par la ” grande boutique “, lieu dĂ©testĂ© et vĂ©nĂ©rĂ© dans le mĂȘme temps, Giuseppe Verdi et Richard Wagner ont aimĂ© Paris : quelques annĂ©es aprĂšs l’échec parisien de son TannhĂ€user, Wagner dĂ©clare au roi de BaviĂšre, Louis II : « Paris est le cƓur de la civilisation moderne. [...] Lorsque, jadis, je voulus devenir un cĂ©lĂšbre compositeur, mon bon gĂ©nie me conduisit aussitĂŽt vers ce cƓur ». « Quelle belle chose que ces thĂ©Ăątres de la grande capitale ! » Ă©crit encore Verdi Ă  son agent parisien, LĂ©on Escudier.Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent  les deux compositeurs avec la France, et plus particuliĂšrement avec l’OpĂ©ra de Paris,  ont dĂ©jĂ  donnĂ© lieu Ă  des Ă©tudes et des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais il s’agit ici de croiser leur destin respectif, aux rĂ©alisations immĂ©diates et directes pour Verdi, plus tortueuses et dĂ©jĂ  scandaleuses pour Wagner.MusĂ©ographie. Une centaine de piĂšces provenant des collections de la BibliothĂšque nationale de France, de l’OpĂ©ra national de Paris et du Centre national du costume de scĂšne de Moulins, l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra Garnier montre
comment ces deux contemporains amĂšnent Ă  l’OpĂ©ra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scĂšne. Leurs idĂ©es se rejoignent d’ailleurs  pour partie. Ils ont affaire aussi aux mĂȘmes hommes : c’est sous la mĂȘme direction, celle d’Alphonse Royer (1856-1862), que Le TrouvĂšre de Verdi et TannhĂ€user de Wagner entrent au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra, respectivement le 12 janvier 1857 et le 13 mars 1861.
Les enjeux institutionnels, artistiques, Ă©conomiques et politiques qui rĂ©gissent les relations de Verdi et de Wagner avec l’OpĂ©ra ne s’évanouissent pas avec le dĂ©cĂšs des deux compositeurs, bien au contraire : les ambitions artistiques et de modernitĂ© des directeurs, mais aussi les Ă©volutions des rapports diplomatiques entre France, Allemagne et Italie (Ă  l’occasion notamment des deux conflits mondiaux qui marquent le XXe siĂšcle) tout comme les mutations de l’économie du spectacle  expliquent la dynamique qu’entretient le rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra avec l’Ɠuvre monumentale et rĂ©formatrice de Verdi et de Wagner, de la premiĂšre de JĂ©rusalem de Verdi en 1847, Ă  la prĂ©sentation du cycle complet de L’Anneau du Nibelung de Wagner Ă  Bastille en 2013. En somme une odyssĂ©e lyrique qui continue de s’Ă©crire, tout en montrant l’actualitĂ© esthĂ©tique des deux compositeurs Ă  l’heure d’internet.

Exposition « Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris »,
BnF, site BibliothĂšque-MusĂ©e de l’OpĂ©ra, du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. 216 pages. 150 illustrations. Parution : 14 novembre 2013.
Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris
Exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra

Du 17 décembre 2013 au 16 mars 2014
BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier
place de l’OpĂ©ra, Paris 9e
Tous les jours : 10h > 17h
Sauf le 1er janvier 2014.
EntrĂ©e : 10€ , TR : 6€
(avec la visite du thĂ©Ăątre) 

 

CATALOGUE
Publication : Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Verdi_wagner_opera_de_paris_catalogue_expositionVerdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, catalogue d’exposition. En complĂ©ment de l’exposition Ă©vĂ©nementielle (qui clĂŽt actuellement le bicentenaire des deux compositeurs en 2013) et qui a lieu Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra au Palais Garnier jusqu’au 9 mars 2014, l’OpĂ©ra et la BNF co-organisateurs Ă©ditent ce remarquable catalogue. La publication  rend compte de la richesse du sujet comme de la pertinence de l’approche scientifique et musĂ©ologique du parcours. Au XIXĂšme, Paris reste le cƓur de la modernitĂ© en marche et pour l’opĂ©ra, un temple de toutes les audaces comme le tremplin des carriĂšres les plus prestigieuses. C’est pourquoi les deux contemporains, Wagner comme Wagner (nĂ©s en 1813) ont veillĂ© Ă  faire crĂ©er leurs Ɠuvres Ă  Paris. Si de leur vivant, les deux compositeurs rĂ©alisent diffĂ©remment ce dĂ©fi, chacun se confrontent tout en la dĂ©couvrant, Ă  la grande machine lyrique française : sĂ©rieux des rĂ©pĂ©titions et de la prĂ©paration des productions (mĂȘme Wagner s’en Ă©tonne pour son TannhĂ€user de 1861 pourtant imposĂ© Ă  l’institution par NapolĂ©on III), surtout obligation pour les deux auteurs en recherche de reconnaissance et de gloire, d’écrire un ballet et de le placer prĂ©cisĂ©ment au 2Ăšme acte, vers 10h du soir quand amateurs et abonnĂ©s (ceux du Jockey club) rentrent de dĂźner pour aller au thĂ©Ăątre afin d’y goĂ»ter le spectacle des danseuses.

Verdi saura se plier Ă  cette tradition gauloise 
 avec le succĂšs et les consĂ©quences que l’on sait pour lui : 7 opĂ©ras seront ainsi produits de son vivant sur la place française ; Wagner moins flexible (et moins diplomate) n’aura pas cette intelligence : s’il Ă©crit pour Paris un grand ballet pour TannhĂ€user, il le place au dĂ©but (pour ne pas rompre le fil dramatique de l’oeuvre) : il n’en fallait pas moins pour susciter un scandale et fĂącher dĂ©finitivement les dĂ©cisionnaires avec ses oeuvres (du moins de son vivant).
Tout cela est remarquablement expliquĂ© et rĂ©capitulĂ© dans les textes richement illustrĂ©s, Ă  travers 5 articles qui rĂ©tablissent le contexte, les enjeux esthĂ©tiques, le fonctionnement des commandes, le suivi des productions pour par exemple outre la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user de Wagner en 1861 donc, celle des opĂ©ras de Verdi dont les 3 crĂ©ations JĂ©rusalem, Les VĂȘpres Siciliennes, Don Carlos (sans omettre les adaptations françaises des partitions dĂ©jĂ  crĂ©es en Italie ou ailleurs : Nabucco (1845), AĂŻda (1880), Othello (1894), 


Verdi sort grand vainqueur des relations Ă  l’institution parisienne : son buste figure dans le dĂ©cor artistique choisi par Garnier pour le nouvel OpĂ©ra inaugurĂ© en 1875. Pour sa part, la rĂ©habilitation de Wagner et sa faveur auprĂšs du public et des directeurs, se fera plus tard, dans les annĂ©es 1890 (aprĂšs la mort du musicien) constituant jusqu’à aujourd’hui le pilier du rĂ©pertoire 
 avec Verdi : l’association Verdi – Wagner et l’OpĂ©ra de Paris est dont totalement justifiĂ©e, outre l’opportunitĂ© du double bicentenaire 2013.

Au final, contributions et complĂ©ments iconographiques prĂ©cisent de façon idĂ©ale, l’activitĂ© de Wagner et de Verdi Ă  l’OpĂ©ra, de leur vivant, puis, sous l’angle d’une fortune critique, aprĂšs leur mort, oĂč, dans la programmation de la Maison lyrique, leurs oeuvres respectives attirent toujours autant les foules.
C’est aussi un bilan de l’Institution Ă  leur Ă©poque, ce en quoi consiste le ” grand opĂ©ra ” Ă  la française Ă  l’heure du romantisme tardif, la rĂ©alitĂ© de la scĂšne alors et une histoire des interprĂštes dont le choix pour chaque crĂ©ation ou reprise, est toujours le sujet d’échanges musclĂ©s entre le ThĂ©Ăątre et les compositeurs.

FidĂšle au parcours de l’exposition, le catalogue conclut sa rĂ©flexion fructueuse sur une prĂ©sentation des crĂ©ations, premiĂšres et grandes reprises Ă  l’OpĂ©ra de Paris, jalons d’une histoire lyrique passionnante, depuis Les VĂȘpres Siciliennes (1855) et Le TrouvĂšre (1857) de Verdi (premier dans les lieux donc), TannhĂ€user de Wagner (1861) jusqu’à Vaisseau FantĂŽme (1937) et Un Bal MasquĂ© (1951)
 sans omettre leurs Ă©chos contemporains incluant la rĂ©cente AĂŻda (de 2014 version Olivier Py), comme le premier Ring Ă  Bastille version GĂŒnter KrĂ€mer (en 2013)


En vĂ©ritĂ©, si aucune oeuvre de Verdi ne pose plus de problĂšme aujourd’hui sur le fait de la choisir et de la produire Ă  Paris, il n’en va pas de mĂȘme avec les opĂ©ras de Wagner, en particulier Le Ring, toujours connotĂ©, instrumentalisĂ©, dĂ©tournĂ© en raison de l’antisĂ©mitisme de son auteur, rĂ©cupĂ©rĂ© ensuite par les nazis (les allusions Ă  cette relecture hitlĂ©rienne du Ring n’ont pas manquĂ© de susciter leur lot de rĂ©actions Ă  Paris en 2013). Sur le plan artistique, l’obligation du grand opĂ©ra postmeyerbeerien incite Verdi comme Wagner Ă  se dĂ©passer en crĂ©ant une forme Ă  la fois grandiose et collective mais aussi intime et psychologique qui stimule l’ingĂ©niositĂ© des Ă©quipes techniques de l’OpĂ©ra de Paris : longtemps, le ThĂ©Ăątre parisien a comptĂ© parmi les meilleures maisons offrant dĂ©corateurs et scĂ©nographes expĂ©rimentĂ©s
 c’est aussi l’un des enseignements de cette remarquable publication. A lire et Ă  voir Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra, jusqu’au 9 mars 2014.

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris.  Catalogue de l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 9 mars 2014. Ouvrage collectif. ISBN: 978 2 7177 2546 9. Éditions BNF. BibliothĂšque nationale de France, avec l’OpĂ©ra national de Paris. Parution : dĂ©but dĂ©cembre 2013. Sous la direction de Mathias Auclair, Christophe Ghristi et Pierre Vidal. Editions de la BNF. Catalogue de l’exposition, Éditions de la BNF.

 

 

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Verdi_wagner_opera_de_paris_catalogue_expositionLivres. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, catalogue d’exposition. En complĂ©ment de l’exposition Ă©vĂ©nementielle (qui clĂŽt actuellement le bicentenaire des deux compositeurs en 2013) et qui a lieu Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra au Palais Garnier jusqu’au 9 mars 2014, l’OpĂ©ra et la BNF co-organisateurs Ă©ditent ce remarquable catalogue. La publication  rend compte de la richesse du sujet comme de la pertinence de l’approche scientifique et musĂ©ologique du parcours. Au XIXĂšme, Paris reste le cƓur de la modernitĂ© en marche et pour l’opĂ©ra, un temple de toutes les audaces comme le tremplin des carriĂšres les plus prestigieuses. C’est pourquoi les deux contemporains, Wagner comme Wagner (nĂ©s en 1813) ont veillĂ© Ă  faire crĂ©er leurs Ɠuvres Ă  Paris. Si de leur vivant, les deux compositeurs rĂ©alisent diffĂ©remment ce dĂ©fi, chacun se confrontent tout en la dĂ©couvrant, Ă  la grande machine lyrique française : sĂ©rieux des rĂ©pĂ©titions et de la prĂ©paration des productions (mĂȘme Wagner s’en Ă©tonne pour son TannhĂ€user de 1861 pourtant imposĂ© Ă  l’institution par NapolĂ©on III), surtout obligation pour les deux auteurs en recherche de reconnaissance et de gloire, d’Ă©crire un ballet et de le placer prĂ©cisĂ©ment au 2Ăšme acte, vers 10h du soir quand amateurs et abonnĂ©s (ceux du Jockey club) rentrent de dĂźner pour aller au thĂ©Ăątre afin d’y goĂ»ter le spectacle des danseuses.

Verdi saura se plier Ă  cette tradition gauloise … avec le succĂšs et les consĂ©quences que l’on sait pour lui : 7 opĂ©ras seront ainsi produits de son vivant sur la place française ; Wagner moins flexible (et moins diplomate) n’aura pas cette intelligence : s’il Ă©crit pour Paris un grand ballet pour TannhĂ€user, il le place au dĂ©but (pour ne pas rompre le fil dramatique de l’oeuvre) : il n’en fallait pas moins pour susciter un scandale et fĂącher dĂ©finitivement les dĂ©cisionnaires avec ses oeuvres (du moins de son vivant).

 

 

 

Tout cela est remarquablement expliquĂ© et rĂ©capitulĂ© dans les textes richement illustrĂ©s, Ă  travers 5 articles qui rĂ©tablissent le contexte, les enjeux esthĂ©tiques, le fonctionnement des commandes, le suivi des productions pour par exemple outre la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user de Wagner en 1861 donc, celle des opĂ©ras de Verdi dont les 3 crĂ©ations JĂ©rusalem, Les VĂȘpres Siciliennes, Don Carlos (sans omettre les adaptations françaises des partitions dĂ©jĂ  crĂ©es en Italie ou ailleurs : Nabucco (1845), AĂŻda (1880), Othello (1894), …

Verdi sort grand vainqueur des relations Ă  l’institution parisienne : son buste figure dans le dĂ©cor artistique choisi par Garnier pour le nouvel OpĂ©ra inaugurĂ© en 1875. Pour sa part, la rĂ©habilitation de Wagner et sa faveur auprĂšs du public et des directeurs, se fera plus tard, dans les annĂ©es 1890 (aprĂšs la mort du musicien) constituant jusqu’Ă  aujourd’hui le pilier du rĂ©pertoire … avec Verdi : l’association Verdi – Wagner et l’OpĂ©ra de Paris est dont totalement justifiĂ©e, outre l’opportunitĂ© du double bicentenaire 2013.

Au final, contributions et complĂ©ments iconographiques prĂ©cisent de façon idĂ©ale, l’activitĂ© de Wagner et de Verdi Ă  l’OpĂ©ra, de leur vivant, puis, sous l’angle d’une fortune critique, aprĂšs leur mort, oĂč, dans la programmation de la Maison lyrique, leurs oeuvres respectives attirent toujours autant les foules.
C’est aussi un bilan de l’Institution Ă  leur Ă©poque, ce en quoi consiste le ” grand opĂ©ra ” Ă  la française Ă  l’heure du romantisme tardif, la rĂ©alitĂ© de la scĂšne alors et une histoire des interprĂštes dont le choix pour chaque crĂ©ation ou reprise, est toujours le sujet d’Ă©changes musclĂ©s entre le ThĂ©Ăątre et les compositeurs.

FidĂšle au parcours de l’exposition, le catalogue conclut sa rĂ©flexion fructueuse sur une prĂ©sentation des crĂ©ations, premiĂšres et grandes reprises Ă  l’OpĂ©ra de Paris, jalons d’une histoire lyrique passionnante, depuis Les VĂȘpres Siciliennes (1855) et Le TrouvĂšre (1857) de Verdi (premier dans les lieux donc), TannhĂ€user de Wagner (1861) jusqu’Ă  Vaisseau FantĂŽme (1937) et Un Bal MasquĂ© (1951)… sans omettre leurs Ă©chos contemporains incluant la rĂ©cente AĂŻda (de 2014 version Olivier Py), comme le premier Ring Ă  Bastille version GĂŒnter KrĂ€mer (en 2013)…

 

Exposition événement au Palais Garnier : Verdi et Wagner

En vĂ©ritĂ©, si aucune oeuvre de Verdi ne pose plus de problĂšme aujourd’hui sur le fait de la choisir et de la produire Ă  Paris, il n’en va pas de mĂȘme avec les opĂ©ras de Wagner, en particulier Le Ring, toujours connotĂ©, instrumentalisĂ©, dĂ©tournĂ© en raison de l’antisĂ©mitisme de son auteur, rĂ©cupĂ©rĂ© ensuite par les nazis (les allusions Ă  cette relecture hitlĂ©rienne du Ring n’ont pas manquĂ© de susciter leur lot de rĂ©actions Ă  Paris en 2013). Sur le plan artistique, l’obligation du grand opĂ©ra postmeyerbeerien incite Verdi comme Wagner Ă  se dĂ©passer en crĂ©ant une forme Ă  la fois grandiose et collective mais aussi intime et psychologique qui stimule l’ingĂ©niositĂ© des Ă©quipes techniques de l’OpĂ©ra de Paris : longtemps, le ThĂ©Ăątre parisien a comptĂ© parmi les meilleures maisons offrant dĂ©corateurs et scĂ©nographes expĂ©rimentĂ©s… c’est aussi l’un des enseignements de cette remarquable publication. A lire et Ă  voir Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra, jusqu’au 9 mars 2014.

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris.  Catalogue de l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 9 mars 2014. Ouvrage collectif. ISBN: 978 2 7177 2546 9. Éditions BNF. BibliothĂšque nationale de France, avec l’OpĂ©ra national de Paris. Parution : dĂ©but dĂ©cembre 2013.

Compte-rendu : Nantes. ThĂ©Ăątre Graslin, le 2 juin 2013. Verdi : La Traviata, 1853. Mirella Bunoaica, Tassis Christoyannis … Roberto Rizzi Brignoli, direction. Emmanuelle Bastet, mise en scĂšne.

La traviata emmanuelle bastet nantesNouvelle Traviata, raffinĂ©e, fĂ©minine et fragile pour le bicentenaire Verdi. Prochaines reprĂ©sentations les 5  (Nantes) puis 16 et 18 juin 2013 (Angers). Lolita en tutu rose fuchsia (ou plutĂŽt rose camĂ©lia, fleur omniprĂ©sente dans cette nouvelle production) et chaussures Ă  hauts talons vernis et lacets (la chaussure et ce fĂ©tichisme ostentatoire dont elle est l’objet, sont eux aussi trĂšs prĂ©sents), la Violetta imaginĂ©e par Emmanuelle Bastet tient de la poupĂ©e manipulĂ©e, autant idolĂątrĂ©e que maltraitĂ©e. C’est un objet sexuel ritualisĂ© dans une sociĂ©tĂ© inhumaine qui peu Ă  peu (ouverture et dĂ©pouillement progressif du dĂ©cor, au cours des actes I, II et III) rĂ©ussit un chemin initiatique au terme duquel la courtisane retrouve sa dignitĂ© d’ĂȘtre humain : l’amour d’Alfredo qui la dĂ©sire pour ce qu’elle est et non ce qu’elle fait, lui restitue cette vĂ©ritĂ© et cette essence qui au dĂ©but lui sont refusĂ©es. La mise en scĂšne rend clairement ce voyage de l’artifice Ă  la vĂ©ritĂ© : individu social instrumentalisĂ©, Violetta devient une Ăąme accomplie, expiatoire certes, mais par son sacrifice et son renoncement ultimes, libĂ©rĂ©e de ses chaĂźnes et de sa souillure.

 

 

Courtisane en déclin

 

Au I, c’est d’abord la collectionneuse de chaussures (une armoire entiĂšre haute jusqu’aux cintres !) qui s’affiche sans pudeur … Comme prise au piĂšge, asphyxiĂ©e dans un Ă©crin fermĂ©, ceint de murs en miroirs, la jeune femme s’enivre en s’affaissant prise de vertiges. L’ouverture l’indique clairement : La Traviata est surtout un opĂ©ra intimiste et son ouverture est davantage qu’un lever de rideau: les cordes pleurent; elles indiquent l’Ă©tat d’extĂ©nuation totale d’une jeune femme usĂ©e qui va bientĂŽt expirer. Mais que l’on ne s’y trompe pas : il s’agit bien du combat d’une femme contre la sociĂ©tĂ© puritaine et bourgeoise Ă  l’Ă©poque de Verdi (soit 1853, date de la crĂ©ation) ; la violence s’y invite ; elle est mĂȘme terrifiante car surtout psychologique ; en noir et rouge ou rose, tout le travail d’Emmanuelle Bastet renforce et suit ce pĂ©riple intĂ©rieur ou ce sont la finesse et la fragilitĂ©, et finalement la rĂ©sistance d’un ĂȘtre terrassĂ© mais libre, qui se dĂ©voilent devant nous.
Si les miroirs sont un poncif Ă©culĂ© vu et revu dans nombre de productions lyriques, les perspectives qu’ils dessinent au I, s’avĂšrent gĂ©niales : l’image dĂ©multipliĂ©e de l’hĂ©roĂŻne souligne les vertiges d’une existence creuse et factice dont tous les gestes exhibĂ©s en public, singent une mĂ©canique Ă©cƓurante ; le miroir permet aussi autre chose : il offre  ensuite une scĂšne collective (le brindisi) Ă  la dramaturgie millimĂ©trĂ©e : nous rappelant certaines scĂšnes cinĂ©matographiques (les Enfants du Paradis ? …), ou les futurs amants Ă  peine prĂ©sentĂ©s, se perdent au sein de la foule des parasites jouisseurs, pour mieux  … se reconnaitre l’un Ă  l’autre : regards croisĂ©s, instants suspendus essentiels … complicitĂ© silencieuse au sein d’un tumulte dĂ©monstratif de rires et de bluf social… La direction d’acteurs est prodigieuse; d’une intelligence saisissante : merci pour cet instant de pure finesse thĂ©Ăątrale qui rĂ©tablit la justesse des gestes simples mais si puissants et suggestifs… Du grand art. On croit soudainement au pur amour, Ă  ce miracle inouĂŻ …  qui se glisse dans la vie artificielle d’une Violetta dĂ©jĂ  condamnĂ©e.

Dans ce portrait tout en sensibilitĂ© et fragilitĂ©, la mise en scĂšne plonge dans l’esprit de  l’hĂ©roĂŻne, au point qu’aprĂšs le sacrifice exigĂ© par Germont pĂšre au II, la scĂšne exprime les visions dĂ©formĂ©es d’une vie extĂ©nuante : chez Flora oĂč Violetta objet sexuel sur son lit d’exposition dĂ©voilĂ©e face Ă  la foule, retrouve son ancien amant Alfredo qui l’humilie… Plus intĂ©ressantes encore, ces voix du Carnaval parisien au III sont de vrais chanteurs en fond de scĂšne, masse indistincte qui concrĂ©tise ainsi les hallucinations d’une Violetta mourante, abandonnĂ©e, seule Ă  Paris… Les choristes prennent ici des risques mĂ©ritants pour une sĂ©quence qui se chante normalement en coulisses. Mais l’idĂ©e est gĂ©niale et se justifie pleinement dans le portrait d’une femme oppressĂ©e dĂ©lirante qui revendique son droit Ă  la libertĂ© et l’apaisement … En Ă©numĂ©rant avec ĂŽ combien de finesse, l’espace mental de l’hĂ©roĂŻne, – ses vertiges, ses espoirs, ses  vaines espĂ©rances-,  la mise en scĂšne touche au plus juste, la vĂ©ritĂ© d’un ĂȘtre multiple : un portrait de femme admirablement brossĂ© dont seule la Lulu de Berg, au regard de sa complexitĂ©, serait l’hĂ©ritiĂšre plus tardive.

Saisissante Violetta

Cette Violetta Ă©tonne a contrario de son image Ă©rotisĂ©e, par sa … sincĂ©ritĂ© humaine. Une justesse souvent dĂ©chirante qui par un jeu Ă©conome dĂ©voile les failles, les doutes, les blessures d’une femme-enfant rĂ©ellement poignante. C’est peu dire que la jeune soprano roumaine, Mirella Bunoaica, donne corps et Ăąme au personnage : elle est Violetta, Ăąme ardente, corps dĂ©chirĂ©, accablĂ© … jusqu’Ă  sa libĂ©ration finale ; et sa jeunesse, outre la couleur dĂ©lectable du timbre, la facilitĂ© des aigus toujours magnifiquement couverts et ronds, souligne idĂ©alement la fragilitĂ© incandescente de l’hĂ©roĂŻne. Quelle rĂ©vĂ©lation ! Elle chante dĂ©jĂ  Gilda et Mimi, mais sa Violetta nous touche infiniment ; au contraire de ses consoeurs qui ont parfois attendu toute une carriĂšre pour aborder le rĂŽle, au risque de paraĂźtre trop ĂągĂ©es, Mirella Bunoaica saisit par sa puretĂ© dramatique, son innocence naturelle : une rencontre captivante entre un rĂŽle et une interprĂšte qui demain chantera La Sonnambula Ă  l’OpĂ©ra de Stuttgart.

A ses cĂŽtĂ©s, on reste moins convaincus par la santĂ© vocale toujours rien que musclĂ©e et tendue, toute en muscles et ressorts de l’indiscutable Edgaras Montvidas : le tĂ©nor lituanien montre ses capacitĂ©s bien chantantes mais le style fait dĂ©faut : son Verdi ne sonne jamais intimiste ni intĂ©rieur ; manque de nuances, projection systĂ©matique et intensitĂ© jamais mesurĂ©e, le personnage perd de cette vĂ©ritĂ© Ă©motionnelle, de cette blessure si dĂ©lectable chez sa partenaire. Pour nous, il n’est pas au mĂȘme diapason Ă©motionnel que celui de sa partenaire …

Par contre, Tassis Christoyannis incarne un Germont d’une subtilitĂ© humaine aussi troublante que Violetta : on a rarement vu et Ă©coutĂ© la fragilitĂ© et la souffrance du pĂšre avec autant de finesse ; s’il est capable au nom de la morale bourgeoise d’exiger de Violetta, l’inacceptable, l’homme se rĂ©vĂšle aussi dans le dĂ©chirement que lui a causĂ© le dĂ©part du fils (hors de sa famille, aux cĂŽtĂ©s de la jeune courtisane …) ; dans cette compassion nouvelle qui le rend si proche de la Violetta dĂ©truite au II ; c’est Ă  la fois un bourreau moralisateur et un pĂšre aimant ; deux visages a priori antinomiques, pourtant bien prĂ©sents dans la partition et que rĂ©alise avec un style irrĂ©prochable le trĂšs subtil baryton nĂ© Ă  AthĂšnes. Comme c’est le cas de sa jeune consƓur, Tassis Christoyannis captive par ses dons d’acteur comme ses phrasĂ©s mielĂ©s d’une suavitĂ© irrĂ©sistible. La performance est d’autant plus remarquable qu’elle rĂ©tablit une facette essentielle chez Verdi, la relation du pĂšre Ă  sa fille : certes Violetta n’est pas sa fille mais il joue symboliquement ce rĂŽle en particulier chez Flora oĂč il dĂ©fend la jeune femme des accusations profĂ©rĂ©es par Alfredo ; puis au chevet de la mourante au III, rĂ©alisant sa promesse … Si ce thĂšme Ă©claire les opĂ©ras Rigoletto, Simon Boccanegra et avant, Stiffelio (le rĂŽle de Stankar les anticipe tous), un tel lien se noue aussi dans La Traviata et la mise en scĂšne d’Emmanuelle Bastet a l’immense mĂ©rite d’Ă©blouir aussi sur ce point crucial de l’oeuvre. A l’inverse combien de Germont statufiĂ©s et raides, souvent caricaturaux dans leur dignitĂ© bourgeoise, avons-nous pu voir jusque lĂ  …
Restent les chƓurs vaillants et prĂ©sents (parfaits dans l’intervention des masques du Carnaval parisien au III, exposĂ©s comme nous l’avons dit hors de la coulisse, en fond de scĂšne), l’orchestre de plus en plus cohĂ©rent et juste en cours de reprĂ©sentation, sous la direction vive de Roberto Rizzi Brignoli. Pour son bicentenaire 2013, Verdi ne pouvait espĂ©rer meilleure dramaturgie ni rĂ©alisation visuelle plus fine et intelligente. La preuve est faite Ă  nouveau qu’Angers Nantes OpĂ©ra, grĂące Ă  l’exigence artistique de Jean-Paul Davois, son directeur gĂ©nĂ©ral, rĂ©ussit en combinaison parfaite, l’union de la musique et du thĂ©Ăątre. AprĂšs Son OrphĂ©e et Eurydice de Gluck,  prĂ©sentĂ© Ă©galement Ă  Nantes et Ă  Angers, Emmanuelle Bastet, ex assistante de Robert Carsen, dĂ©montre sa trĂšs subtile inspiration. A voir absolument … Ă  l’affiche le 5 juin (derniĂšre reprĂ©sentation Ă  Nantes, ThĂ©Ăątre Graslin) puis les 16 et 18 juin 2013 sur la vaste scĂšne du Quai Ă  Angers.


Nantes. Théùtre Graslin, le 2 juin 2013. Verdi : La Traviata,
1853. Mirella Bunoaica, Violetta ValĂ©ry. Edgaras Montvidas, Alfredo. Tassis Christoyannis, Germont pĂšre … Choeurs d’Angers Nantes OpĂ©ra (Sandrine Abello, direction). Orchestre national des Pays de La Loire. Roberto Rizzi Brignoli, direction. Emmanuelle Bastet, mise en scĂšne.

Compte-rendu : Rennes. Opéra, le 2 juin 2013.Verdi : La Traviata. Myrto Papatanasiu, Leonardo Caimi, Marzio Giossi. Anthony Hermus, direction musicale. Jean-Romain Vesperini, mise en scÚne.

La traviata vesperini rennesAprĂšs Reims et Limoges, cette production de La Traviata est prĂ©sentĂ©e au public rennais, pour une large diffusion sur les chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision locales et sur France Musique, ainsi qu’une projection sur plusieurs Ă©crans gĂ©ants dissĂ©minĂ©s Ă  travers la Bretagne, tout cela en direct le mardi 4 juin 2013. La mise en scĂšne de Jean-Romain Vesperini fixe l’action dans l’Italie des annĂ©es 20, au moment de la montĂ©e du fascisme, sous une grande verriĂšre de style art-dĂ©co. Le reste de la scĂšne demeure d’un grand dĂ©pouillement, notamment dans la maison de campagne de Violetta, et c’est debout sur la table de jeu que l’hĂ©roĂŻne rend son dernier souffle. Les costumes sont Ă  l’avenant, d’une esthĂ©tique annĂ©es-folles trĂšs rĂ©ussie, Ă©lĂ©gants et colorĂ©s.

 

 

Une Traviata pour grand Ă©cran

 

Suite au forfait de MaĂŻra Kerey dans le rĂŽle-titre, l’OpĂ©ra de Rennes a fait appel Ă  la soprano grecque Myrto Papatanasiu qui, arrivĂ©e la veille de la reprĂ©sentation, s’est glissĂ©e dans la scĂ©nographie Ă  un point tel qu’on l’imagine sans peine crĂ©Ă©e pour elle. DotĂ©e d’une superbe plastique, admirablement mise en valeur dans une robe argentĂ©e trĂšs prĂšs du corps, la chanteuse fait admirer un ramage qui vaut son plumage. Si on peut juger par instant sa voix un rien lĂ©gĂšre pour le rĂŽle, force est de constater qu’elle le connaĂźt bien et qu’elle assume crĂąnement l’écriture multiple de son personnage, rĂ©ussissant aussi bien sa scĂšne du premier acte que sa grande confrontation avec Germont, pour culminer dans un troisiĂšme acte poignant de vĂ©ritĂ© et toujours respectueuse de la partition. L’instrument sonne clair et bien Ă©mis, s’épanouissant dans des aigus superbes et jamais forcĂ©s, et alors que le bas mĂ©dium paraĂźt manquer parfois de corps, le grave se rĂ©vĂšle sonore, car poitrinĂ© avec beaucoup d’art. L’interprĂšte Ă©meut grĂące Ă  une incarnation vĂ©cue corps et Ăąme, bouleversante dans sa lecture de la lettre et son combat acharnĂ© contre la mort.

A ses cĂŽtĂ©s, Leonardo Caimi paraĂźt scĂ©niquement plus empruntĂ©, mais sa voix corsĂ©e donne un relief inhabituel Ă  la partie d’Alfredo, d’une Ă©toffe vocale plus large qu’à l’ordinaire. Seul l’aigu paraĂźt par instants Ă©touffĂ©, sans le mĂ©tal vaillant du mĂ©dium. Mais le tĂ©nor sait se faire musicien, ciselant de belles nuances et une ligne de chant soignĂ©e.

Figure autoritaire et inflexible, le Germont de Marzio Giossi impressionne par son autoritĂ©, tant vocale que scĂ©nique. Le baryton italien possĂšde pleinement les moyens de son rĂŽle, denrĂ©e devenue rare dans ce personnage, et offre une belle leçon de phrasĂ© verdien Ă  l’imperturbable legato, notamment dans son air du II. Seul un appui laryngĂ© occasionnel – notamment lorsqu’il veut donner brutalement de la puissance – vient troubler ce portrait musical trĂšs abouti et contrĂŽlĂ©, couronnĂ© par des aigus sonores et faciles, ainsi que d’excellents piani, oĂč la voix semble monter toute seule et se placer au bon endroit.

Face Ă  eux, au milieu de bons seconds rĂŽles, remarquons particuliĂšrement la Flora bien chantante de Sophie Pondjiclis et le Baron Douphol sonore et percutant de Jean-Vincent Blot. Excellente prestation du chƓur, brillamment prĂ©parĂ©s. Avec un enthousiasme galvanisant, le chef nĂ©erlandais Anthony Hermus, audiblement habituĂ© au rĂ©pertoire lyrique, tire le meilleur de l’Orchestre de Bretagne, mettant en valeur de remarquables soli, trouvant les tempi justes et soutenant les chanteurs en leur offrant un vĂ©ritable Ă©crin sonore et en leur laissant ce qu’il faut de libertĂ©. Une baguette Ă  suivre, aux qualitĂ©s prometteuses.
Et c’est un vĂ©ritable triomphe au rideau final qui salue cette Traviata rennaise, qui promet beaucoup pour la retransmission du 4 juin 2013, Ă  ne manquer sous aucun prĂ©texte.

Rennes. OpĂ©ra, 2 juin 2013. Giuseppe Verdi : La Traviata. Livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs Alexandre Dumas. Avec Violetta ValĂ©ry : Myrto Papatanasiu ; Alfredo Germont : Leonardo Caimi ; Giorgio Germont : Marzio Giossi ; Flora Bervoix : Sophie Pondjiclis ; Annina : Karine Audebert ; Gastone : Marlon Soufflet ; Baron Douphol : Jean-Vincent Blot ; Marquis d’Obigny : Thomas Roullon ; Docteur Grenvil : Bernard DeletrĂ©. ChƓur de l’OpĂ©ra de Rennes ; Chef de chƓur : Gildas Pungier. Orchestre Symphonique de Bretagne. Anthony Hermus, direction musicale ; Mise en scĂšne : Jean-Romain Vesperini ; Assistante Ă  la mise en scĂšne : FrĂ©dĂ©rique Lombart ; ScĂ©nographie : Emmanuelle Roy ; Costumes : Sonia Bosc ; LumiĂšres : Christophe Chaupin ; Assistant Ă  la direction musicale : Arnaud Oosterbaan ; Chef de chant : Colette Diard

Compte-rendu : Nantes. Angers Nantes OpĂ©ra (ThĂ©Ăątre Graslin), le 28 mai 2013. Verdi : la Traviata. Mirella Buonaica… Roberto Rizzi Brignoli, direction. Emmanuelle Bastet, mise en scĂšne.

La traviata emmanuelle bastet nantesLe ThĂ©Ăątre Graslin de Nantes accueille la nouvelle production d’Angers Nantes OpĂ©ra de La Traviata de Verdi. La production trĂšs attendue, clĂŽt l’extraordinaire saison 2012-2013. Quelle pertinence de la part de la maison pour l’annĂ©e Verdi, mais surtout quelle Ă©quipe incroyable rĂ©unie pour la crĂ©ation d’un grand classique du rĂ©pertoire. La distribution est jeune et enflammĂ©e. Elle est sous la direction thĂ©Ăątrale d’une sincĂ©ritĂ© ravissante, sous l’oeil expert de la metteur en scĂšne Emmanuelle Bastet. La direction de l’Orchestre National des Pays de la Loire est assurĂ©e par le chef Roberto Rizzi Brignoli et celle du Choeur d’Angers Nantes OpĂ©ra par Sandrine Abello.

 

 

Une Traviata d’une beautĂ© universelle

 

La Traviata est certainement l’un des opĂ©ras les plus cĂ©lĂšbres et les plus jouĂ©s dans le monde. Le livret de Francesco Maria Piave d’aprĂšs La Dame aux camĂ©lias d’Alexandre Dumas fils n’y est pour rien. Le grand Verdi a su donner davantage de consistance et d’humanitĂ© aux personnages mis en musique. L’invention mĂ©lodique et le sens aigu du drame du compositeur font des sentiments exprimĂ©s lors des trois actes, une vĂ©ritable et prenante expĂ©rience esthĂ©tique. Une telle richesse est, certes, difficile Ă  nuire, mais il est aussi difficile d’ĂȘtre Ă  la hauteur du drame tout en gardant le sens de l’individualitĂ©, requis.

Nous remarquons que la distribution des chanteurs est arrivĂ©e Ă  garder cette humanitĂ©, sans que cela affecte leur engagement vis-Ă -vis de l’oeuvre. La jeune soprano roumaine Mirella Buonaica incarne le rĂŽle de Violetta avec un heureux mĂ©lange de brio et de fragilitĂ©. Du point de vue vocal, elle interprĂšte sa scĂšne et air du premier acte “E strano… … Sempre libera” avec une progression exquise, de l’abandon sentimental initial au climax extatique de la derniĂšre partie avec une coloratura enragĂ©e qui cache derriĂšre elle, un poignant dĂ©sespoir. Elle prend trĂšs peu de temps Ă  se chauffer et nous ne pouvons que saluer sa prise de rĂŽle.

DĂšs lors, ses interventions avec l’Alfredo d’Edgaras Montvidas sont trĂšs crĂ©dibles. Pour les coeurs et oreilles habituĂ©s Ă  une Sutherland et Ă  un Pavarotti, le jeune couple peut bouleverser. C’est en l’occurrence un bouleversement qui nous ravit, et dans le plus pur esprit de l’oeuvre musicale et littĂ©raire. Comme la soprano, le tĂ©nor s’impose lui aussi immĂ©diatement. Il devient trĂšs vite l’incarnation d’un jeune amoureux, insolent mais Ă  fleur de peau. Son chant est beau, nuancĂ© ; il a une qualitĂ© sonore quelque peu juvĂ©nile qui le fait rayonner. S’il ose embellir lĂ©gĂšrement la ligne vocale lors de la cĂ©lĂšbre chanson Ă  boire du premier au 1er air “Libbiamo libbiamo“, sa prestation n’est pas du tout interventionniste et il ne se sert pas du tout d’un expressionnisme quelconque. Sa performance paraĂźt, au contraire, impulsĂ©e par un dĂ©sir brulant de vĂ©racitĂ©.

De mĂȘme pour le baryton Tassis Christoyannis dans le rĂŽle du pĂšre d’Alfredo, Giorgio Germont. Nous sommes, d’ailleurs, fortement touchĂ©s par son incarnation sensible et complexe du personnage. Son investissement se traduit en un chant immaculĂ© et nous ne pouvons qu’ĂȘtre admiratifs de la belle couleur et de la touchante chaleur de sa voix.

Les rĂŽles secondaires sont tout Ă  fait corrects. Une remarque spĂ©ciale pour le Marquis d’Obigny de Pierre Doyen et la Flora Bervoix de Leah-Marian Jones, tous les deux charismatiques. Comme d’habitude le choeur d’Angers Nantes OpĂ©ra sous la direction engagĂ©e de Sandrine Abello impressionne par son investissement. Dans ce sens, les chanteurs sont presque plus brillants dans la chanson Ă  boire du 1er acte que les solistes eux-mĂȘmes! Leur engagement est stable au cours des trois actes et la performance surprend par sa fraĂźcheur.

L’Orchestre National des Pays de la Loire peint avec excellence les diffĂ©rents visages de la joie, de l’amour et de la douleur. Si la cohĂ©sion avec les chanteurs paraĂźt parfois peu Ă©vidente sous la baguette de Roberto Rizzi Brignoli, le chef exploite Ă  merveille les bontĂ©s de l’orchestre, qui semble aussi investi dans le drame et ses nuances que l’excellente distribution des chanteurs. Il est brillantissime lors du fameux Brindisi, d’une rĂ©activitĂ© surprenante lors de la scĂšne et de l’air de Violetta au premier acte et  d’un son d’une beautĂ© saisissante au dernier. Le sommet est avant la fin du 2Ăšme acte lors de l’interaction Ă©mouvante entre Violetta et Germont. La tension est palpable. Le coeur de la courtisane bat de plus en plus fort et l’orchestre bat avec elle, il est prĂȘt Ă  se rompre …

Inoubliable performance d’acteurs … comme reste mĂ©morable, la magnifique mise en scĂšne d’Emmanuelle Bastet. Voulant prendre distance des conventions, la vision est d’une Ă©tonnante actualitĂ©, d’une franchise dramatique, d’une esthĂ©tique Ă©lĂ©gante et distinguĂ©e, surtout d’une universalitĂ© philosophique que nous ne saurions jamais assez saluer. Son Ă©quipe a, comme elle, un souci stylistique qui se marie brillamment avec l’intimitĂ© rĂ©aliste de l’oeuvre.

La noble simplicitĂ© du plateau, avec des miroirs omniprĂ©sents qui reflĂštent de façon surprenante les sentiments des personnages, tout comme les paillettes et l’Ă©tincelle de la sociĂ©tĂ© mondaine. Mais ces mĂȘmes miroirs rĂ©vĂšlent aussi le fardeau de l’or, et nous montrent ainsi que Violetta est en effet une jeune Ă©toile brillante et …  mourante.
Le gĂ©nie crĂ©atif d’Emmanuelle Bastet nous montre avec des moyens superficiels, un drame d’une bouleversante profondeur. Dans ce sens les fantastiques costumes modernes, et pour la plupart bichromatiques, de VĂ©ronique Seymat, ajoutent davantage Ă  la stimulation sensorielle, comme les dĂ©cors de Barbara de Limburg excitent eux, l’intellect. L’Ă©lĂ©gante Ă©conomie du plateau n’est pourtant pas dĂ©pourvue de symboles … les camĂ©lias roses omniprĂ©sents qui comme Violetta se fanent progressivement. Des escarpins d’une beautĂ© fatale. Des chanteurs-acteurs qui adhĂšrent complĂštement Ă  la vision de Bastet. Le tout d’une immense subtilitĂ© qui permet Ă  la musique, et surtout au drame d’ĂȘtre au premier plan. Nous n’avons que des bravos pour cette formidable production d’Angers Nantes OpĂ©ra, clĂŽturant la saison avec prestance et beautĂ©. Spectacle Ă  voir et revoir sans modĂ©ration encore Ă  Nantes le 5 juin, puis Ă  Angers les 16 et 18 juin 2013 au Quai.

Compte rendu. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 23 novembre 2011. Giuseppe Verdi: La Forza del destino, la force du destin. Violetta Urmana… Jean-Claude Auvray, mise en scĂšne. Philippe Jordan, direction

Jordan PhilippeGourmand mais pas goinfre, le chef Philippe Jordan choisit de tout diriger de La Force du destin, et avec quel tact, dĂ©voilant dans ses Ă©pisodes contrastĂ©s, aux accents martiaux et mystiques tout ce qui fait l’indiscutable force de la partition qui rĂ©pond en 1861 Ă  une commande de l’OpĂ©ra de Saint-Petersbourg. Dans la nouvelle production de l’OpĂ©ra Bastille, la dramaturgie musicale portĂ©e par un orchestre somptueusement prĂ©sent souligne un peu plus ce gĂ©nie de la scĂšne qui distingue Verdi de ses contemporains. Restitution intĂ©grale et si finement dirigĂ©e que l’enchaĂźnement des tableaux reste fluide, en rien pesant, et ce avec d’autant plus de mĂ©rite que la distribution vocale est loin d’ĂȘtre aussi captivante.

Leçon de symphonisme verdien

Le tableau initial sans prĂ©lude instrumental pose les couleurs principales d’une production visuellement Ă©purĂ©e, efficace: c’est, pour commencer, l’exposition des deux amants maudits par la mort du pĂšre ; l’Ă©pisode sanglant rapidement brossĂ©, inscrit avant l’ouverture proprement dite, l’action dans les tĂ©nĂšbres tragiques et le dĂ©sespoir amer: les deux Ăąmes sacrifiĂ©es, Leonora / Alvaro, sont dĂ©vorĂ©es par le poids de la culpabilitĂ© avant mĂȘme de prĂ©tendre ĂȘtre ensemble. Pour Leonora, ce long chemin de croix qui commence par le renoncement total au monde et aux hommes quand elle reçoit la bure en un tableau particuliĂšrement saisissant (conclusion de la premiĂšre partie) oĂč le metteur en scĂšne Jean-Claude Auvray revisite les retables dĂ©pouillĂ©s, d’un grandiose Ăąpre Ă  la Zurbaran; pour Alvaro, cette fuite jusqu’Ă  l’abĂźme, perdant toute identitĂ© par l’accomplissement malgrĂ© lui de meurtres Ă  rĂ©pĂ©tition (il tue le pĂšre puis le frĂšre de son aimĂ©e)… Dans le thĂ©Ăątre verdien pas de rĂ©pit pour les amoureux tendres. Pour chacun, les brĂ»lures ardentes d’une vie sacrifiĂ©e, forcĂ©e par le destin (d’oĂč le titre).

La direction d’une exceptionnelle Ă©lĂ©gance du maestro Philippe Jordan fait toute la valeur de la soirĂ©e; elle explore magistralement tous les Ă©pisodes variĂ©s d’une fresque souvent spectaculaire (chƓurs omniprĂ©sents, aux visages divers: soldats, buveurs, moines…), alternant intimitĂ© de l’intrigue des amants maudits, burlesque dĂ©sopilant (pointes humoristiques des saynĂštes oĂč Verdi ajoute la figure du moine Melitone, prĂ©figuration du sacristain chez Tosca de Puccini)…

Pourquoi avoir choisi la mezzo Violetta Urmana dans un rĂŽle qui exige des aigus angĂ©liques, brĂ»lures lumineuses et enivrĂ©es d’une Ăąme constamment sacrifiĂ©e et douloureuse? Pour elle, la plainte extatique des femmes martyrs qui donne tout son sens Ă  la scĂšne quand elle devient ermite aprĂšs une trĂšs belle confrontation avec le PĂšre supĂ©rieur… HĂ©las, la cantatrice par ailleurs excellente force vocale dans Le ChĂąteau de Barbe bleue, entre autres, crie des aigus tendus et dĂ©timbrĂ©s qui devraient plutĂŽt caresser voire hypnotiser; avec le recul, on comprend combien Leonora n’appartient plus au monde terrestre: c’est un ĂȘtre inadaptĂ© qui cherche vainement Ă  prendre racine comme ermite; et mĂȘme le style de la cantatrice reste Ă©tranger aux vertiges des grandes mystiques. OĂč est la cantilĂšne de la femme blessĂ©e terrassĂ©e qui a soif de puretĂ© et de paix? Avec le tĂ©nor Zoran Todorovich (qui remplace Marcello Alvarez, initialement prĂ©vu dans le rĂŽle d’Alvaro), tendu, serrĂ©, rien qu’appliquĂ©, le plateau vocal devient carrĂ©ment … bancal.

Et c’est du cĂŽtĂ© des comprimari (seconds rĂŽles) que les bonnes surprises paraissent: excellent franciscain dĂ©bonnaire dĂ©lurĂ© Melitone de Nicola Alaimo ; belle prestance morale du PĂšre supĂ©rieur Guardanio grĂące Ă  la tenue impeccable du baryton Kwangchul Youn.

Le reste de la distribution (Preziosilla, Carlo…) reste bien terne quand il y a dans l’action noire et chahutĂ©e, en Espagne puis en Italie, des Ă©clairs picaresques, des individualitĂ©s marquantes qui animent avec force ce qui n’aurait pu ĂȘtre sans la musique de Verdi, qu’un grand opĂ©ra romanesque passablement confus.

Qu’on ne s’y trompe pas, le vĂ©ritable moteur ici, Ă  dĂ©faut d’un couple Leonora / Alvaro vocalement fulgurant, est l’orchestre maison, superbement dirigĂ©, et avec quelle classe, plus Ă©tincelant et poĂšte que jamais par le directeur musical Philippe Jordan. Car les vrais champions de cette soirĂ©e demeurent les instrumentistes: d’un souffle impĂ©rial dĂšs l’ouverture jouĂ©e aprĂšs le premier tableau du meurtre du marquis de Vargas; habitĂ© par l’esprit du fatum, ciselant morsures tragiques et ivresses attendries des cordes, le chef Philippe Jordan offre les fruits d’un travail riche en phrasĂ©s subtils, en nuances saisissantes, en couleurs et options agogiques particuliĂšrement captivantes; oĂč ailleurs Ă©couter ce solo de violon accompagnant la conversion de Leonora avec un tel aplomb musical, un tel Ă©clat dramaturgiquement pertinent? PlacĂ© Ă  un moment clĂ© de la partition, le brillant Ă©clair solistique annonce un autre accomplissement du genre Ă  l’opĂ©ra: rien de moins que l’exquise mĂ©ditation de ThaĂŻs de Massenet.
En somme une soirĂ©e de symphonisme verdien d’une indiscutable maitrise… Et qui nous rappelle ce feu racĂ© et nerveux du chef Carlo Rizzi pour un Don Carlo anthologique (production prĂ©sentĂ©e aussi Ă  Bastille mais avec une superbe distribution hĂ©las absente ici, en fĂ©vrier et mars 2010). Que la fosse parisienne ait d’Ă©videntes affinitĂ©s avec la flamme verdienne, voilĂ  une constatation qui se confirme Ă  nouveau ce soir.

Paris. OpĂ©ra Bastille, le 23 novembre 2011. Verdi: “La Forza del destino” (La force du destin). Jusqu’au 17 dĂ©cembre 2011. TĂ©l. : 08-92-89-90-90. De 5 € Ă  180 €. Violeta Urmana, Leonora. Zoran Todorovich, Alvaro. Vladimir Stoyanov, Carlo. Nadia Krasteva, Preziosilla. Kwangchul Youn, Padre Guardiano. Nicola Alaimo, fra Melitone. ChƓur et orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris. Philippe Jordan, direction. Jean-Claude Auvray, mise en scĂšne.