COMPTE RENDU, critique, opéra. MARSEILLE, le 27 oct 2019. GOUNOD : La Reine de Saba. Deshayes, Courjal
 E. Trenque / V. Vanoosten

COMPTE RENDU, critique, opĂ©ra. MARSEILLE, le 27 oct 2019. GOUNOD : La Reine de Saba. Deshayes, Courjal
  E. Trenque / V. Vanoosten. OpĂ©ra sous contrainte
 ValĂ©ry parlait des merveilleuses contraintes qu’il se donnait pour Ă©crire. On n’y contredira pas, les contraintes sont une discipline nĂ©cessaire. Quand on les choisit : elles permettent de domestiquer l’imagination, l’expression excessive, de contenir un flux qui peut devenir un flot et noyer le sujet. MĂȘme extĂ©rieures, elles peuvent ĂȘtre un stimulant dĂ©fi. Mais, Mais, sans dĂ©noncer absolument les contraintes, qui peuvent ĂȘtre productrices de sens, d’intensitĂ©, donc, esthĂ©tiques, celles que subirent Gounod et ses librettistes, rappelĂ©es par SĂ©bastien Herbecq dans la plaquette introductive du programme de l’OpĂ©ra relĂšvent plutĂŽt des fourches caudines imposĂ©es par le vainqueur au vaincu..
Les deux dramaturges s’inspiraient du Voyage en Orientde GĂ©rard de Nerval, plus prĂ©cisĂ©ment d’un Ă©pisode, Histoire de la reine du Matin et de Soliman, prince des GĂ©nies. Mais l’OpĂ©ra de Paris, « la grande boutique » comme la surnommait Verdi, tant il y avait de personnel, de sujets,donc de sujets de mĂ©contentement et de revendications contradictoires, Ă©tait une institution figĂ©e sur des normes, des exigences esthĂ©tiques prĂ©cises : celles du grand opĂ©ra « à la française », imposĂ© par l’Allemand Meyerbeer, avec ses canons, pacifiques, spĂ©cifiques, ses rĂšgles calquĂ©es sur le succĂšs de son Robert le diable(1831), vieux rĂȘve acadĂ©mique, en tenant les rĂšgles de retenir, rĂ©pĂ©ter le succĂšs.

 

 

 

RĂ©surrection de La Reine de Saba de Charles Gounod
Ă  l’OpĂ©ra de Marseille

L’ARCHITECTE ET LE ROI :
CONFLIT AU SOMMET

 

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D’abord, quel que fĂ»t le sujet de l’Ɠuvre Ă  prĂ©senter, tous les corps de mĂ©tiers de l’OpĂ©ra devaient mis en valeur :l’orchestre, bien sĂ»r et ses divers pupitres solistes se jalousant les uns les autres ; le chƓur, les chanteurs fameux, le corps de ballet et ses Ă©toiles ombrageuses, les dĂ©corateurs, les costumiers. AprĂšs tout, c’est une estimable contrainte d’entreprise paternalistes. Mais, estimant flatter le goĂ»t du public, pour un opĂ©ra long nĂ©cessairement en cinq actes, on demandait aux auteurs obligatoirement une grande scĂšne de foule, de nombreux changements de dĂ©cors, de costumes. Et, toujours quel que soit le sujet, un ballet en gĂ©nĂ©ral au troisiĂšme acte pour que ces distinguĂ©s messieurs du Jockey Club aient eu le temps de dĂźner somptueusement avant de venir voir et applaudir leur danseuse, leur maĂźtresse entretenue en ville, lever la jambe.
Si l’on n’oublie pas que les interprĂštes, forcĂ©ment des cĂ©lĂ©britĂ©s, avaient leurs demandes pressantes, exigeant des airs convenant Ă  leur voix, Ă  leur registre d’expression, des airs d’entrĂ©e avec chƓur, de sortie sur le rideau pour les applaudissement ( on sait que Mozart fit des chefs-d’Ɠuvred’air des exigences jalouses des deux prima donnasde son Don Giovanni) ; si l’on ajoute la danseuse Ă©toile qui veut absolument un solo avec une simple flĂ»te, convenons que c’était parfois la quadrature du cercle pour le compositeur, soumis Ă  tant de conditions :bref, en libertĂ© conditionnelle autant que les auteurs dont le drame, les personnages se dissolvaient sous tant d’impĂ©ratifs divers.

 

 

 

Opéra contraint, sujet restreint
Pour le sujet, il s’agit de la mythique Reine de Saba, Balkis, venue Ă  JĂ©rusalem Ă©pouser le roi Salomon, nommĂ© ici Soliman. Passant par le temple, la reine tombe amoureuse de l’architecte Adoniram avec lequel elle veut s’enfuir, endormant le roi par un narcotique, dans une scĂšne aux apartĂ©s vaudevillesques entre Balkis et Soliman. Mais celui-ci sera assassinĂ© par trois de ses ouvriers rĂ©voltĂ©s auxquels il refusait le titre, « le code » de MaĂźtre. Balkis, la reine, dĂ©couvre son amant mort mais lui passe l’anneau de mariage qu’elle avait enlevĂ© du doigt de Soliman/Salomon endormi et les djinns, les gĂ©nies enlĂšvent l’ñme immortelle de l’artiste.

 

 

Bric Ă  brac de bric et de broc
Passons sur tout l’orientalisme de bazar Ă  la mode dans une France colonialiste : l’importation culturelle est l’alibi de l’exploitation Ă©conomique des conquĂȘtes. Nerval, Hugo, Flaubert y ont sacrifiĂ© en poĂ©sie et littĂ©rature, Delacroix et d’autres en peinture, FĂ©licien David en musique. À orientalisme de bric et de broc, bric Ă  brac de brocante nordique wagnĂ©rienne brinquebalante avec ses nains, ses gĂ©ants, ses dragons, ses walkyries. Mais, grattĂ©e la fade fĂ©erie enfantine, il reste au moins la mĂ»re rĂ©alitĂ© humaine. Malheureusement, ici, on frĂŽle des sujets, les laissant de cĂŽtĂ©.

 

 

Revendication salariale et promotion
Ainsi, les trois ouvriers, des apprentis, des compagnons, demandent une augmentation salariale, une promotion, « un code » de reconnaissance Ă  une maĂźtrise que l’Architecte du Temple leur refuse sĂšchement, plus en grand patron intraitable que Grand MaĂźtre, sans qu’on sache pourquoi. Hors l’allusion maçonnique, puisque maçonnerie concrĂšte il y a, on peut penser Ă  la volontĂ© sociale tout de mĂȘme aujourd’hui reconnue de NapolĂ©on III d’organiser les ouvriers. Ce refus du statut revendiquĂ© entraĂźnera la mort d’Adoniram. Mais c’est une piĂšce rapportĂ©e qui entraĂźne le drame sans qu’on en connaisse l’incidence profonde. Par ailleurs, mĂȘme dans une version de concert, les scĂšnes de grand spectacle dĂ©veloppĂ©es Ă  grand envol d’orchestre, l’intervention puissante des chƓurs a une masse qui ne laisse guĂšre de place Ă  l’individu, la fusion collective nuit Ă  l’effusion lyrique soliste, le dĂ©ploiement global Ă  l’éploiement personnel.

 

 

 

Puissance temporelle ou gloire immortelle : duo, duel
MalgrĂ© tout, si l’on passe sur le livret et son exotisme antiquisant fabuleux avec djinns, Baal, et autres esprits bienfaisants ou malfaisants, si l’on passe sur les archĂ©types, les mĂ©chants bien mĂ©chants, trois Dalton Ă©tagĂ©s en voix et stature, l’amoureuse bien amoureuse, il reste, comme nƓud, le conflit entre l’artisan, l’artiste et le roi, l’architecte au service du monarque devant lequel il se courbe courtoisement mais sans plier : le roi a la puissance temporelle, ici-bas, l’Artiste revendique une gloire au-delĂ  du temps, se mesurant audacieusement Ă  la divinitĂ©. Il oppose l’Art Ă  l’argent et au pouvoir que lui propose mĂȘme de partager Soliman.
Au-delĂ  de la rivalitĂ© virile amoureuse convenue, cet affrontement a une grandiose dimension qui pose des questions : trace artistique dans le monde ou place dans l’Histoire, grandeur ou vanitĂ© de l’art, tĂ©moignage artistique temporel face Ă  l’intemporalitĂ© de Dieu, arrogance de la crĂ©ature crĂ©atrice dĂ©fiant son CrĂ©ateur ? Les allusions rapides Ă  la tour de Babel aspirant au ciel, prĂ©tendant Ă  l’éternitĂ©, vanitĂ© face Ă  l’Éternel. Cela se tisse au fil de l’intrigue sans grand intĂ©rĂȘt pour Ă©clater dans le sublime duo entre Adoniram et Soliman, les deux seuls caractĂšres complexes de cette Ɠuvre qui ne l’est guĂšre.

 

 

 

Interprétation

Gounod paie de nous avoir trop habituĂ©s Ă  sa veine mĂ©lodique, Ă  sa grĂące pour ne pas nous dĂ©router ici : puissante masse orchestrale de l’ouverture qui emporte, transporte torrentiellement, mais avec le paraphe, la signature dĂ©licate d’un solo de violon comme un clin d’Ɠil complice. La sollicitation des cuivres, des roulements de percussions sonnent de façon wagnĂ©rienne dans des moments de fracas, de tumulte, de tempĂȘte grandiose.À la tĂȘte d’un Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille enflammĂ© sous sa direction,le jeune chef Victorien Vanoosten attise le feu, dĂ©chaĂźne et dirige la tempĂȘte et l’apaise pour des plages de calme comme ces chƓurs de femmes, horizon lointain de Mireille.Les chƓurs masculins, homophones, non morcelĂ©s de polyphonie, ont une puissance digne du Temple et l’on sent le bonheur Ă  l’exprimer.
CĂ©cile Galois (Sarahil) existe en deux phrases, voix sombre capable d’aigu et un sourie rayonnant ; quelques apparitions mais nĂ©cessaires Ă  l’action d’Éric Martin-Bonnet. TraĂźtres en trio et triade montante  JĂ©rĂŽme Boutillier (MĂ©thousaĂ«l), baryton, RĂ©gis Mengus (Phanor), baryton, Eric Huchet (Amrou) tĂ©nor, se partagent sans mĂ©chancetĂ© les phrases mĂ©chantes et criminelles, concertant avec un Salomon digne de sa haute rĂ©putation, refusant de croire au mal.
En smoking de travesti, Marie-Ange Todorovitch, de BĂ©noni, un personnage inconsistant, fait une personne par la beautĂ© de sa voix sombre, allĂ©gĂ©e juvĂ©nilement, regards Ă©merveillĂ©s du disciple au MaĂźtre, faisant sentir l’admiration, la dĂ©votion, sans nous rien faire ressentir de la difficultĂ© de sa partie, hĂ©rissĂ©e d’aigus d’entrĂ©e de jeu, avec une aisance et une fraĂźcheur stupĂ©fiantes.

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Personnage de lĂ©gende, la Reine de Saba, c’est Karine Deshayesqui rĂšgne littĂ©ralement sur cette partition Ă©trange, qui nous fait attendre longtemps un grand air, mais quel air ! Il est monumental et elle en maĂźtrise les piĂšges en souveraine du chant avec force et dĂ©licatesse. La voix est souple, sonore sur tout le registre, mĂ©dium riche de mezzo et aigus colorĂ©s et pleins. Une douceur dĂ©chirante dans son air d’adieu Ă  Adoniram Ă  mi-voix, comme pour elle, mais envol d’émotion qui nous Ă©treint tous.
On aime la franchise, la vaillance de Jean-Pierre Furlan : voix d’airain comme la matiĂšre noble qu’il travaille, mĂ©tal et feu, il est immĂ©diatement dans le personnage orgueilleux, arrogant, patron de choc, inflexible, n’éludant pas l’affrontement ni avec ses ouvriers disons en grĂšve, ni avec Salomon, et surtout pas avec un orchestre dĂ©chaĂźnĂ© a tutti : tous contre un ! Il le brave, le surmonte dans une tessiture inhumaine, des aigus dĂ©lirants. S’il est assailli de doutes, c’est face Ă  la divinitĂ©, Ă  l’orgueil humain qui se dresse palais et temples qu’il n’habitera que briĂšvement le temps d’une existence humaine : un instant contre l’éternitĂ©.
TenaillĂ© du mĂȘme doute, Vanitas vanitatum, ‘VanitĂ© des vanitĂ©s’, Salomon mĂȘme baptisĂ© ici Soliman, est le sage de la lĂ©gende mais assez sage pour n’ĂȘtre pas asservi Ă  sa sagesse : amoureux lucide, il abdique sa puissance « Sous les pieds d’une femme », reconnaissant sa folie. Mais qui n’a pas un grain de folie n’est pas aussi sage qu’il croit et le roi Salomon Sage des sages, l’exprime admirablement dans un air d’introspection qui est un sommet psychologique de l’Ɠuvre. MĂȘme vaincu par une jalousie bien humaine en apprenant la trahison de Balkis, il est clĂ©ment comme un Auguste face aux conspirateurs :qui « a tout appris et veut tout oublier ». Ayant tous les pouvoirs, il n’en invoque aucun pour se venger : pas de loi du talion, pas d’Ɠil pour Ɠil ni dent pour dent. Au contraire il offre Ă  Adoniramn pour le retenir, le partage du pouvoir. Pourquoi pas de la femme ?

Nicolas Courjal, toujours juste dans ses interprĂ©tions, avec la fatalitĂ© de la voix noire de basse qui le voue aux noirs desseins, a toujours dans le timbre, l’expression, une lumiĂšre, une nuance, une vibration humaine qui rĂ©dime le personnage le plus sombre qu’il incarne. C’est une sensibilitĂ© sans sensiblerie qu’il sait distiller avec le contrĂŽle absolu de sa voix ductile et souple qui passe de la puissance Ă  la confidence, du cri au murmure. Et, Ă  ce roi de marbre de la lĂ©gende il donne une chaude humanitĂ©. Ses deux monologues de Soliman/Salomon sont une profonde et poignante mĂ©ditation qui mĂ©riteraient amplement de figurer dans un rĂ©cital tout autant que celui de Wotan.
On ne dira jamais assez la parfaite diction de tous ces interprĂštes.

 

 

Cocu devant l’Éternel
BiensĂ©ance et censure bourgeoises obligent, on ne saura pas si la belle reine couche avec son plĂ©bĂ©ien architecte. Mais, sous le sceau du mariage avec le gage de l’anneau matrimonial qu’elle a repris au roi qu’elle n’a pas hĂ©sitĂ© Ă  endormir avec un narcotique, elle a l’intention de le faire. En sorte que Soliman, le grand Salomon auquel on prĂȘte le sensuel, l’érotique Cantique des cantiques, le roi aux mille femmes [1], est potentiellement trompĂ© par la reine de Saba et si, effectivement, il n’est pas cocu devant les hommes, il est cocu devant Dieu.
Opéra de Marseille

 

 

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GOUNOD : La Reine de Saba (1862)
Opéra en cinq actes de Charles Gounod,
Livret de Jules Barbier et Michel Carré

 

Version de concert
Opéra de Marseille, les 22 25, 27 et 30 octobre 2019.

Balkis: KARINE DESHAYES
Bénoni: MARIE-ANGE TODOROVICH
Sarahil: CECILE GALOIS
Adoniram: JEAN-PIERRE FURLAN
Soliman: NICOLAS COURJAL
Amrou: ERIC HUCHET
Phanor: REGIS MENGUS
MĂ©thousaĂ«l: JERÔME BOUTILLIER
Sadoc: ERIC MARTIN-BONNET

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille
Direction musicale: Victorien Vanoosten
Chef de ChƓur: Emmanuel Trenque

 

 

Photos Christian Dresse :

1  Courjal, Deshayes, Furlan ;
2 Deshayes.

[1] Il Ă©tait crĂ©ditĂ©, si l’on peut dire, de sept cents femmes et trois cents concubines (1 Rois11,2-3).
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COMPTE-RENDU, opéra. TOULOUSE, les 29 sept * et 8 oct 2019. BELLINI : NORMA. REBEKA, KOLONITS, DEHAYES, BISANTI.

7 - Norma - Airam Hernandez (Pollione), Klara Kolonits (Norma) - crÇdit Cosimo Mirco MaglioccaCOMPTE-RENDU, opĂ©ra. TOULOUSE. CAPITOLE. Le 29 septembre * et le 8 octobre. V. BELLINI. NORMA. A. DELBE. M. REBEKA. K. KOLONITS. K. DEHAYES. A. HERNADEZ. G. BISANTI. Ouvrir la saison nouvelle 2019 2020 du Capitole avec Norma relĂšve du gĂ©nie. Salles combles, public subjuguĂ©, succĂšs total. Une sainte trilogie que tout directeur de salle rĂȘve un jour de vivre. Christophe Gristi a rĂ©ussi son pari. Car il en faut du courage pour monter Norma et trouver deux cantatrices capables de faire honneur au rĂŽle. Nous avons eu la chance d‘avoir pu admirer les deux distributions. En dĂ©butant par Klara Kolonits, nous avons pu dĂ©guster la douceur du timbre, la dĂ©licatesse des phrasĂ©s, la longueur de souffle de sa Norma. Sa blondeur donne beaucoup de lumiĂšre dans le duo final lorsque la bontĂ© et le sacrifice de Norma trouvent des accents sublimes. Norma, la dĂ©esse cĂ©leste, trouve dans l’incarnation de Kolonits, une beautĂ© douce et lumineuse d’une grande Ă©motion. Mais c’est sa consƓur, Marina Rebeka qui est une vĂ©ritable incarnation de Norma, dans toutes ses dimensions de cruautĂ©, de violence, de grande noblesse et de puretĂ© recherchĂ©e dans le sacrifice. (Photo ci dessus : Klara Kolonits et Airam Hernandez).

Au Capitole deux sensationnelles Norma et une sublime Adalgise :
c’est Bellini qui ressuscite.

9.1 - Norma - Marina Rebeka (Norma) - crÇdit Cosimo Mirco Magliocca

 

 

La voix est d’une puissance colossale. La noirceur dont elle sait colorer un timbre trĂšs particulier rappelle d’une certaine maniĂšre La Callas dans son rĂŽle mythique. La voix large et sonore sur toute la tessiture sait trouver des couleurs de camĂ©lĂ©ons, ose des nuances affolantes ; les phrasĂ©s sont absolument divins. L’art scĂ©nique est tout Ă  fait convainquant et sa Norma sait inspirer la terreur, l’amour ou la pitiĂ©. Marina Rebeka est une Norma historique semblant rĂ©vĂ©ler absolument toutes les facettes vocales et scĂ©niques de ce personnage inoubliable.

En face de ces deux Norma, la blonde et la brune, la douceur et l’engagement amical de l’Adalgise de Karine Deshayes, sa constance sont un vĂ©ritable miracle. La voix est d’une beautĂ© Ă  couper le souffle sur toute la tessiture. Les phrasĂ©s belcantistes sont d’une infinie dĂ©licatesse. Les nuances, les couleurs sont en constante Ă©volution. Le chant de Karine Deshayes est d’une perfection totale. Le jeu d’une vĂ©ritĂ© trĂšs Ă©mouvante. Les duos avec Norma ont Ă©tĂ© les vĂ©ritables moments de grĂące attendus. Le « mira o Norma » arracherait des larmes Ă  des rocs.

 

 

9 - Norma - Karine Deshayes (Adalgisa), Marina Rebeka (Norma) - crÇdit Cosimo Mirco Magliocca

 

 

En Pollione , Airam HernĂĄndez s’affiche avec superbe. La voix puissante est celle du hĂ©ros attendu et le jeu de l’acteur assez habile dans le final donne de l’épaisseur au Consul ; ce qui le rend Ă©mouvant. Le timbre est splendide. MĂȘme si le chant parait plus robuste que subtil, l’effet est rĂ©ussi. En Oroveso, BĂĄlint SzabĂł remporte la palme du charisme, vĂ©ritable druide autoritaire dont le retournement final fait grand effet. L’autre titulaire du rĂŽle, Julien VĂ©ronĂšse ne dĂ©mĂ©rite pas mais est plus modeste de voix comme de prĂ©sence, plus jĂ©suite que druide. La Clotilde d’Andrea Soare a un jeu remarquable et une voix claire et sonore qui tient face aux deux Norma si puissantes vocalement. L’orchestre du Capitole mĂ©rite des Ă©loges tant pour la beautĂ© des solos que pour son engagement total tout au long du drame.

Il faut dire que la direction de Giampaolo Bisanti est absolument remarquable. Il vit cette partition totalement et la dirige avec amour. Il en rĂ©vĂšle le drame poignant dans des gestes d’une beautĂ© rare. Il a une prĂ©cision d’orfĂšvre et une finesse dans le rubato tout Ă  fait fĂ©line. Il ose des forte terribles et des pianissimi lunaires.

Dans les duos des dames, il atteint au gĂ©nie sachant magnifier le chant sublime des deux divas. Le rĂȘve romantique a repris vie ce soir et Bellini a Ă©tĂ© magnifiĂ© par l’harmonie entre les musiciens, le chef et les solistes. Les chƓurs ont Ă©tĂ© trĂšs prĂ©sents dans un chant gĂ©nĂ©reux et engagĂ©.

TRISTE MISE EN SCENE… La tristesse de la mise en scĂšne n’est pas arrivĂ©e Ă  cacher le plaisir des spectateurs. Pourtant quelle pauvretĂ©, quelle ineptie de faire dire un texte oiseux en français sur la musique avec la voix du pĂšre Fouras
 Pas la moindre poĂ©sie dans les dĂ©cors, du mĂ©tal froid, des pendrillons fragiles, des costumes d’une banalitĂ© regrettable. Qu’importe la ratage de l’entrĂ©e de Norma trop prĂ©coce, le final sans grandeur, ces chƓurs et ces personnages visibles sans raisons, la musique a tout rattrapĂ©.  Cela aurait pu me donner envie de prendre un permis de chasse pour certaine bĂȘte cornue ridicule et peut ĂȘtre pour le possesseur du tĂ©lĂ©phone coupable de sonner et pourquoi pas pour celles qui ne savent pas laisser Ă  la maison, semainiers et autres bracelets. Ce n’est jamais trĂšs agrĂ©able ces sons mĂ©talliques mais dans cette Norma musicalement si subtile, ce fĂ»t un vĂ©ritable crime.
Qu’importe ces vilains vĂ©niels, le succĂšs de cette ouverture de saison capitoline va rester dans les mĂ©moires !

 

 

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Compte-rendu OpĂ©ra. Toulouse. ThĂ©Ăątre du Capitole, le 29 septembre* et le 8 octobre 2019. Vincenzo Bellini (1801-1835) ; Norma ;  OpĂ©ra  en deux actes ; Livret  de Felice Romani ; CrĂ©ation  le 26 dĂ©cembre 1831 au Teatro alla Scala de Milan ; Nouvelle production ; Anne DelbĂ©e,  mise en scĂšne ; Émilie DelbĂ©e,  collaboratrice artistique ; Abel Orain  dĂ©cors ; Mine Vergez,  costumes ; Vinicio Cheli, lumiĂšres ; Avec : Marina Rebeka / KlĂĄra Kolonits*,  Norma ; Karine Deshayes,  Adalgisa ; Airam HernĂĄndez,  Pollione ; BĂĄlint SzabĂł / Julien VĂ©ronĂšse*,  Oroveso ; Andreea Soare,  Clotilde ; François Almuzara,  Flavio ; ChƓur du Capitole – Alfonso Caiani  direction ; Orchestre national du Capitole ; Giampaolo Bisanti, direction musicale / Photos : © Cosimo Mirco Magliocca / ThĂ©Ăątre du Capitole de Toulouse 2019

POITIERS, TAP. Deshayes, Vitaud
jouent Debussy, Fauré, Duparc

deshayes-karine-recital-debussy-faure-vitaud-annonce-classiquenewsPOITIERS, TAP, le 11 dĂ©c 2018. Deshayes, Vitaud
 Le TAP / ThĂ©Ăątre Auditorium de Poitiers fĂȘte le centenaire Claude Debussy (1862-1918). D’abord par le chant du piano seul avec la Suite bergamasque (amorcĂ©e dĂšs 1890, publiĂ©e en 1905) : Debussy y joue des formes du passĂ© (PrĂ©lude, Menuet, Passepied) et produit un son et des harmonies nouveaux. Le 4Ăšme Ă©pisode, un Clair de lune, vite cĂ©lĂšbre, allie douceur et invention mĂ©lodique.
MĂȘme ivresse sonore et forme planante, inĂ©dite dans  L’AprĂšs-midi d’un faune, d’aprĂšs  le poĂšme de MallarmĂ© oĂč le dĂ©sir et la pulsion Ă©rotique du faune conduisent le dĂ©veloppement, la trajectoire, la forme des harmonies. La sensualitĂ© dĂ©borde dans cette partition crĂ©e le 22 dĂ©cembre 1894, immĂ©diatement saluĂ©e par le si difficile et le trĂšs exigeant Ravel. La transcription pour clavier seul qu’en dĂ©duit le pianiste Jonas Vitaud sait prĂ©server l’Ă©noncĂ© allusif de ce rĂȘve Ă©veillĂ©,  tout en creusant sa part de mystĂšre voire son essence Ă©nigmatique.

PIANO & MELODIES ROMANTIQUES et POST ROMANTIQUES
Le chemins de la modernité

Le programme Ă  Poitiers laisse une part majeure au verbe poĂ©tique en particulier aux poĂšmes mis en musique par Debussy, Duparc (1848-1933), FaurĂ© (1845-1924), tous trois maĂźtres de la mĂ©lodie française… depuis le gĂ©nie d’un Berlioz au dĂ©but du siĂšcle. La trilogie ainsi exposĂ©e Ă  Poitiers met en lumiĂšre ce passage essentiel du romantisme au postromantisme et Ă  la modernitĂ© telle qu’elle s’affirme dans le cas de Debussy.

Cycle majeur de Gabriel FaurĂ© : La Bonne chanson (1894). À l’origine pour tĂ©nor et piano, le recueil des 9 poĂšmes mĂ©lodies s’inspire de Verlaine. Le concert en propose quatre parmi les plus emblĂ©matiques de la facilitĂ© de FaurĂ© dans ce genre qui unit le verbe et le son en une suite de peintures sonores picturales : Puisque l’Aube grandit, La Lune blanche,  N’est-ce pas ? L’Hiver a cessĂ©.

Les 3 chansons de Bilitis d’aprĂšs Pierre LouĂżs sont mises en musique par Debussy en 1897. Il s’agit d’évoquer, mieux d’exprimer le souffle filigranĂ© et sensuel de l’AntiquitĂ© grecque, comme c’Ă©tait l’enjeu et donc la rĂ©ussite du Faune de 1894.

Henri Duparc comme cet autre intransigeant et perfectionniste Paul Dukas, ne laisse Ă  la postĂ©ritĂ© que ces partitions les plus parfaites. En tĂ©moignent les mĂ©lodies jouĂ©es ce soir : La Vie antĂ©rieure, d’aprĂšs Baudelaire (1884) d’un pouvoir incantatoire et mystĂ©rieux irrĂ©sistible ; et  L’Invitation au voyage (1870),  d’aprĂšs Baudelaire aussi, qui envisage des climats musicaux d’une profondeur inĂ©dite.

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deshayes-karine-recital-debussy-faure-vitaud-annonce-classiquenewsDEBUSSY, FAURE, DUPARC
MARDI 11 décembre 2018, 20h30
TAP Poitiers
Durée : 1h30 avec entracte

Karine Deshayes, mezzo-soprano
Jonas Vitaud, piano

> Claude Debussy: Ballade, Suite Bergamasque, PrĂ©lude Ă  l’aprĂšs-midi d’un faune (transcription Jonas Vitaud), Chansons de Bilitis
> Gabriel Fauré : 4 mélodies extraites de La Bonne Chanson op. 61

> Henri Duparc : MĂ©lodies

RÉSERVEZ VOTRE PLACE

https://www.tap-poitiers.com/spectacle/debussy-faure-duparc/

Stabat Mater de Pergolesi

pergolesi-portrait-pergolese-PERGOLESI-giovanni-battista-Ubaldi-Giovanni-Battista-PergolesiPARIS. Lundi 27 juin 2016, 20h. Stabat Mater de Pergolesi. Duo de rĂȘve probablement au TCE pour l’un des sommets de la ferveur du Baroque italien, en particulier napolitain : Sonya Yoncheva (qui vient de chanter Traviata Ă  Paris et incarne La Comtesse des Noces de Mozart dans l’enregistrement pilotĂ© par Yannick SĂ©guin, Ă  paraĂźtre ce 8 juillet 2016), et Karine Deshayes, soit la soprano et la mezzo parmi les chanteuses les plus convaincantes de l’heure. La partition est datĂ©e de 1736 soit quelques jours avant la mort de son auteur (Ă  26 ans), ce qui en fait une sorte de testament et de Requiem personnel
 L’ensemble Amarillis complĂšte le programme en jouant des Ɠuvres instrumentales de Scarlatti, Mancini, Durante, soit quelques perles de l’essor de l’école napolitaine au dbut du XVIIIĂšme, celle en France des Campra et Couperin mĂ»rs, des Rameau naissant (crĂ©ation d’Hippolyte et Aricie en 1733).

Stabat Mater de PergolesiDOULEUR DE LA MERE
 Divin poĂšme de la douleur, selon Bellini, le Stabat mater de PergolĂšsi est son chant du cygne, tout juste achevĂ© en 1736, Ă  Pozzuoli dans le monastĂšre des pauvres Capucins, (et lĂ©guĂ© Ă  son maĂźtre Francesco Feo) avant qu’il ne meurt de tuberculose ou de la  maladie pulmonaire qui le rongeait depuis son enfance 
 Ă  26 ans. La partition est une commande de la ConfraternitĂ© de Saint-Louis du Palais. Le duo initial en fa mineur impose la profonde et grave priĂšre Ă  deux voix : c’est ensuite une alternance entre solos (Quae maerebat, Eja mater, Fac ut portem, pour contralto ; Vidit suum pour soprano), et duos plus ou moins dĂ©veloppĂ©s dont l’ample et long Fac ut ardent cor meum, la sĂ©quence la plus brillante. D’une durĂ©e de 25 mn, les deux solistes vocalisent, se rĂ©pondent, fusionnent, tĂ©moins de la douleur de la MĂšre accablĂ©e au pied de la croix sur laquelle meurt le Fils crucifiĂ©. DĂ©ploration, priĂšre d’une ineffable douleur, deuil inconsolable et aussi Ă©lan vers la grĂące et l’éblouissement grĂące Ă  la suavitĂ© Ă  deux voix de la musique du divin PergolĂšse.

 

 

Paris, TCE, Théùtre des Champs Elysées
Lundi 27 juin 2016, 20h
RÉSERVER

Sonya Yoncheva,  soprano
Karine Deshayes,  mezzo-soprano
Ensemble Amarillis
Scarlatti : Concerto grosso n°3 en fa Majeur (extrait des six concertos à sept parties)
Mancini : Sonata n° 14 en sol mineur
Durante : Concerto grosso en fa mineur
Entracte
Pergolesi : Stabat mater‹‹DurĂ©e du concert
1Ăšre partie : 35 mn environ – Entracte : 20 mn – 2e partie : 40 mn environ

 

Compte-rendu, opéra. Avignon, Opéra. Maria Stuarda de Donizetti, le 27 janvier 2016. Ciofi, Deshayes, Pertusi

MARIE-STUART-francois-clouet-portrait-François_ClouetCRÉATION DE MARIE STUART A l’OPERA D’AVIGNON. De Marie Stuart, on pourrait dire que sa fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e. Et pourtant
 reine d’Écosse Ă  quelques jours de sa naissance, de 1542 Ă  1567, reine de France Ă  dix-sept ans de 1559 Ă  1560, considĂ©rĂ©e par les catholiques, reine lĂ©gitime d’Angleterre et d’Irlande contre sa cousine Élisabeth (1533-1603) reine « bĂątarde » car nĂ©e d’Anne Boleyn aprĂšs l’irrecevable divorce pour eux d’Henry VIII d’avec Catherine d’Aragon, et Ă©cartĂ©e de la succession par son pĂšre qui fit dĂ©capiter sa mĂšre puis par son frĂšre Édouard VI. Tout pour une grande vie de reine multiple. ÉlevĂ©e dĂšs l’ñge de six ans dans la cour de France, parĂ©e de toutes grĂąces et d’une belle culture pour une femme de son temps, Ă  la mort du jeune roi François, catholique fervente, elle rentre Ă  dix-huit ans dans son royaume d’Écosse protestant, rĂ©gi par son demi-frĂšre en son absence.

 À partir de lĂ , de moins de tĂȘte que de cƓur, malgrĂ© de bonnes intentions, elle ne fait que de mauvais choix : sans consulter personne, jetant dans la rĂ©volte son demi-frĂšre et les nobles, elle Ă©pouse, son cousin germain, catholique. Son mari la trompe et maltraite, fait assassiner son favori musicien Rizzio sous ses yeux. Un mari tueur, Ă  tuer
 Il le sera par son amant, l’aventurier Bothwell. Il organise un attentat dont on croit qu’elle a donnĂ© l’ordre ou l’accord : il Ă©trangle le roi consort et fait exploser une bombe, et le scandale, pour camoufler —mal— le meurtre. Marie le fait acquitter du crime sacrilĂšge de rĂ©gicide, confirmant les prĂ©somptions contre elle et, un mois aprĂšs l’attentat, Ă©pouse en troisiĂšmes noces l’assassin de son mari, protestant, s’aliĂ©nant, cette fois Ă  la fois les catholiques, les nobles et sa cousine Élisabeth de neuf ans son aĂźnĂ©e, la Reine Vierge, cĂ©libataire, rĂ©tive Ă  l’hymen : il est vrai que l’exemple lĂ©guĂ© par son pĂšre Henry VIII, avec ses familles recomposĂ©es, ou plutĂŽt dĂ©composĂ©es, trois enfants de trois mĂšres diffĂ©rentes, six mariages, deux divorces et deux femmes dĂ©capitĂ©es, n’incitait guĂšre Ă  donner confiance en l’institution conjugale. Élisabeth, choquĂ©e par la dĂ©sinvolture matrimoniale et ce divorce Ă  l’écossaise, Ă  la dynamite, de sa jeune cousine et rivale tranquillement dĂ©clarĂ©e pour son trĂŽne d’Angleterre, n’osant un procĂšs sur le rĂ©gicide, fera instruire une enquĂȘte sur l’assassinat du roi consort, son cousin aussi.

Création à Avignon, de Maria Stuarda de Donizetti...

À PERDRE LA TÊTE


DĂ©faite par les lords rĂ©voltĂ©s menĂ©s par son demi-frĂšre, emprisonnĂ©e —dĂ©jà— Marie s’évade  et va chercher refuge auprĂšs d’Élisabeth, la prudente anglicane : elle a les Écossais sur le dos et se jette dans les bras des Anglais. Embarrassant cadeau pour Élisabeth qui enferme de rĂ©sidence surveillĂ©e en prison de plus en plus sĂ©vĂšre son encombrante cousine, soutenue par la France et la trĂšs catholique Espagne, pour empĂȘcher, vainement, ses conspirations contre son trĂŽne et sa vie. Le dernier complot, de Babington, dans lequel on l’implique, Ă  tort ou a raison, signera son arrĂȘt de mort. On portera au crĂ©dit d’Élisabeth au moins d’avoir hĂ©sitĂ© dix-huit ans Ă  se dĂ©barrasser de l’empĂȘcheuse de rĂ©gner en rond car les Tudor ont la hache facile : son pĂšre a fait dĂ©capiter deux de ses femmes, Anne Boleyn et Catherine Howard, son frĂšre Edouard VI fait dĂ©capiter la gouvernante de leur demi-sƓur Marie Tudor et celle-ci, Jeanne Grey, mise sur le trĂŽne Ă  sa place. DerniĂšre de cette charmante famille, Élisabeth tranche finalement dans le vif du sujet,  royal, mais aprĂšs un procĂšs qui condamne Marie Ă  l’unanimitĂ©. À quarante-cinq ans, dont dix-neuf de captivitĂ© avec la prison Ă©cossaise, la triple reine, nĂ©e apparemment pour les plaisirs, meurt atrocement : le bourreau, ivre, s’y reprend Ă  trois fois pour la dĂ©capiter. Sans laisser une Ɠuvre politique comme reine, elle sort de l’Histoire pour entrer dans la lĂ©gende.

De la tragĂ©die Ă  l’opĂ©ra. AprĂšs une piĂšce française du XVIIe siĂšcle, c’est la lĂ©gende que cultive la tragĂ©die de Schiller que Donizetti et son librettiste ont vue dans la traduction italienne de 1830. RĂ©duisant Ă  six le nombre de personnages, contraintes dĂ©jĂ  Ă©conomiques de l’opĂ©ra baroque et romantique qui emploie tout de mĂȘme un vaste chƓur, condensant en un seul, Leicester, le personnage de Mortimer, l’amoureux et celui qui complote l’évasion de Marie.
Contrairement Ă  la piĂšce de thĂ©Ăątre qui commence aprĂšs le procĂšs alors que Marie connaĂźt dĂ©jĂ  sa condamnation, l’Ɠuvre en Ă©tire habilement l’angoissante attente jusqu’au dernier acte, en mĂ©nage le suspense aprĂšs une montĂ©e dramatique qui culmine jusqu’au paroxysme de l’affrontement entre les deux femmes ; l’opĂ©ra Ă©lude le procĂšs prĂ©alable et fait porter sur la seule reine Élisabeth la responsabilitĂ© de  la sentence finale de mort, et non pour des raisons de justice et de politique, mais plus humainement passionnelles : la jalousie. Élisabeth dispute Ă  Marie l’amour de Leicester qui a jurĂ© de la dĂ©livrer, et tente vainement de rĂ©concilier les deux femmes et d’éviter l’issue fatale, qu’il ne fait que prĂ©cipiter comme DesdĂ©mone plaidant pour Cassio et le perdant aux yeux du jaloux Othello, tout ce qu’il dit en faveur de la reine d’Écosse se retourne contre elle.

Maria Stuart de Donizetti Ă  l’OpĂ©ra d’Avignon

L’histoire sublimĂ©e par une vocalitĂ© sublime

donizetti maria stuarda marie stuart opera avignon ciofi CanavaggiaEn musique et trĂšs beau chant, ces amĂ©nagements dramatiques ont l’intĂ©rĂȘt d’opposer des personnages antithĂ©tiques, contraires (Talbot) ou dĂ©favorables (CĂ©cil) Ă  Marie, des duos parallĂšles trĂšs intenses entre les deux reines et leur commun amour Leicester, l’un avec des apartĂ©s dĂ©pitĂ©s ou rageurs d’Élisabeth qui tente et sonde les sentiments de celui qu’elle aime en secret mais aime Marie, comme AmnĂ©ris testant et dĂ©couvrant l’amour d’AĂŻda, l’autre, entre espoir et dĂ©tresse, entre Marie et Leicester, enfin, le climax, le sommet, le duo entre les deux reines oĂč Marie, tout humilitĂ© d’abord, prĂ©cipite sa chute en traitant Élisabeth de « bĂątarde ». Les ensembles s’inscrivent en toute logique et avec une grande efficacitĂ© dramatique comme tĂ©moins impuissants, intercĂ©dant en sentiments opposĂ©s entre les deux femmes. Le chƓur exprime joie, pitiĂ© du sort de Marie et, dans sa derniĂšre intervention, Ă©voque l’échafaud, l’apprĂȘt du supplice, rendant inutile leur prĂ©sence scĂ©nique.
Et, on ne devrait pas le dire trop haut en ces temps oĂč l’opĂ©ra, par force, se fait concert, le spectacle disparaissant par la pĂ©nurie, c’est l’un des intĂ©rĂȘts de cette version « concertante », « concentrante », concentrĂ©e sur la musique et les voix. Mais quelles voix, et quels artistes ! On oserait dire que tout parut plus fort, plus intense dans cet alignement des chanteurs ne diluant, pas dans une scĂšne en mouvement et un jeu spatialisĂ©, la puissance de leur expression vocale et dramatique. Et, si le mot n’était aujourd’hui aussi galvaudĂ©, on oserait dire aussi qu’ils nous offrirent une reprĂ©sentation oĂč le tragique de l’Histoire Ă©tait sublimĂ©, au vrai sens d’‘idĂ©alisé’, ‘purifié’, par la beautĂ© sublime de leur voix et de leur interprĂ©tation.
Concentration dynamique, haletante, du chef, Luciano Accocella, qui ne dĂ©laye jamais la trame orchestrale toujours un peu lĂąche de Donizetti, la resserrant par un tempo qui participe de ce drame qui court vertigineusement vers son inĂ©luctable fin, que l’on connaĂźt tout en la rĂȘvant diffĂ©rente, sachant tamiser en clair-obscur le chƓur (Aurore Marchand) jubilant du dĂ©but, passant Ă  l’ombreuse priĂšre Ă  mi-voix de la requĂȘte de pitiĂ©. Contenant l’orchestre ou le stimulant, mais toujours attentif aux chanteurs, Ă  leur souffle, au texte qu’il module silencieusement.
3 M S . Muriel Roumier jpgEn majestĂ©, Karine Deshayes, dans le personnage ingrat, ici simplifiĂ© d’Élisabeth, dĂ©ploie la gĂ©nĂ©rositĂ© de son mezzo, qui semble s’ĂȘtre Ă©toffĂ© et unifiĂ© en tissu somptueux du grave Ă  l’aigu facile, prĂȘtant la voluptĂ© du velours de la voix Ă  une virginale reine dont elle nous fait sentir, dans ce chant ardent, que toute cette glace sensuelle est prĂȘte Ă  fondre, contrainte de confondre un Ă©vasif objet d’amour qui glisse entre ses doigts. Ses regards sur Leicester disent le dĂ©pit amoureux, la jalousie, la haine de l’autre, l’humiliation de la reine, la douleur de la femme : tout le rugissement d’un fauve Ă  peine contenu par la politesse et politique de cour : la passion dĂ©vorante contrĂŽlĂ©e apparemment par les tours et dĂ©tours policĂ©s du bel canto. Face Ă  elle, face Ă  face, affrontĂ©e et mĂȘme effrontĂ©e malgrĂ© le danger, Patrizia Ciofi, sur une tessiture moins vertigineuse que nombre de ses rĂŽles habituels, un mĂ©dium corsĂ©, onctueux, assombri, fait planer des aigus rĂȘveurs dans son Ă©vocation mĂ©lancolique des jours heureux de France, donnant un sens Ă  chaque ornement, gruppetti Ă©grenĂ©s telles des images vocales, des pĂ©tales effeuillĂ©s du bonheur d’autrefois : comme Ă©trangĂšre dĂ©jĂ  Ă  elle-mĂȘme, elle dĂ©noue avec une Ă©lĂ©gance nostalgique les rubans des vocalises comme elle dĂ©lierait des liens qui l’entravent dans son ascension spirituelle vers la liberté : son adieu aux autres et un adieu Ă  soi, elle fait poĂ©sie de la rondeur et douceur de son timbre mais, ses grands yeux bleus lançant des flammes, devant les provocations insultantes de la reine d’Angleterre, ose le dĂ©chirer du cri de l’injure impardonnable qu’elle sait payer de sa vie, dĂ©faite mais non vaincue.
Entre ces deux femmes, une qui l’aime, l’autre qu’il aime,  tentant vainement de mĂ©nager et de flĂ©chir la reine triomphante, vouant Ă  la reine prisonniĂšre un amour digne Ă  la fois de la courtoisie troubadouresque et du dĂ©sir hĂ©roĂŻque sacrificiel chevaleresque, IsmaĂ«l Jordi est un Leicester juvĂ©nile, perdu, Ă©perdu, entre ces deux grands fauves politiques, et tout son visage, son corps autant que sa voix expriment son dĂ©chirement. Sa voix riche de tĂ©nor flexible, dĂ©jouant en virtuose tous les piĂšges vertigineux de la partition, traduit avec une Ă©mouvante expressivitĂ© le drame vĂ©cu par ce tĂ©moin impuissant devant le conflit passionnel Ă  en perdre la tĂȘte qui prend le pas sur la raison des deux femmes.
Michele Pertusi prĂȘte sa grande et belle voix de basse, son Ă©lĂ©gance, sa noblesse, Ă  un Talbot confident et confesseur Ă©mu mais non complaisant d’une Marie qu’il exhorte Ă  mourir chrĂ©tiennement en avouant ses fautes qu’elle ne peut cacher Ă  un dieu vengeur. À l’opposĂ©, ennemi politique de la reine d’Écosse, Cecil, est chantĂ© par le baryton Yann Toussaint qui en aiguise l’implacable Raison d’état d’une inflexible voix aux Ă©clats d’acier qui en appellent Ă  ceux de la hache. Dans le rĂŽle sacrifiĂ© de la suivante dĂ©sespĂ©rĂ©e, Anna Kennedy, qui bandera les yeux de la reine martyre, Ludivine Gombert, avec peine quelques phrases et des ensembles Ă©mouvants, fait entendreun soprano d’une puretĂ© diamantine dans la pourriture politique et passionnelle.
EmprisonnĂ©e en mai 1568 par Élisabeth qui, en rĂ©alitĂ©, se refusera toujours Ă  la rencontrer, Marie Stuart, poĂ©tesse Ă©galement, avait brodĂ© sur sa robe cette devise : « En ma Fin gĂźt mon Commencement ». La lĂ©gende, sinon l’Histoire lui donnent raison.

Compte-rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Maria Stuarda de Donizetti, le 27 janvier 2016 (version de concert). Maria Stuarda : Patrizia Ciofi . Elisabetta : Karine Deshayes ; Anna Kennedy : Ludivine Gombert. Leicester : IsmaĂ«l Jordi, Anna Kennedy : Ludivine Gombert ; Talbot : Michele Pertusi ; Cecil : Yann Toussaint. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence. ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon. Direction musicale : Luciano Acocella. Direction des choeurs : Aurore Marchand. Etudes musicales : Kira Parfeevets.

Illustrations :
1. Les saluts : Gombert, Pertusi, Ciofi, Accocella, Deshayes, Jordi, Toussaint © Jean-François Canavaggia
2. Ciofi, Deshayes © Muriel Roumier

MARIA STUARDA, 1834
Drame lyrique en trois actes de Gaetano Donizetti
Livret de Giuseppe Bardari
D’aprùs la piùce de Schiller (1801)

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon. OpĂ©ra, les 27, 28, 30 & 31 dĂ©cembre 2014. Jacques Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Olivier Grand, Yves Coudray, EugĂ©nie Danglade… Bernard Pisani, mise en scĂšne. Nicolas KrĂŒger, direction.

toulon-offenbach-orphee-enfers-plan-generalAvec cette production de La Belle HĂ©lĂšne de Jacques Offenbach – que nous avions dĂ©jĂ  vue Ă  Toulouse il y a deux saisons – Bernard Pisani rend hommage, avec l’aide de son dĂ©corateur Eric Chevalier et de son costumier FrĂ©dĂ©ric Pineau, au SeptiĂšme Art, et plus exactement Ă  la glorieuse pĂ©riode des pĂ©plums hollywoodiens, en pratiquant un art de l’anachronisme que n’aurait certainement pas reniĂ© le compositeur allemand. On retrouve ce goĂ»t anachronique dans les dialogues parlĂ©s ici rĂ©Ă©crits : Chronopost, le fort de BrĂ©gançon ou l’Airbus A380 – qui prend la place de la « locomotive » dans la fameuse charade – font l’objet de clins d’Ɠils appuyĂ©s qui rĂ©jouissent le public. Se souvenant enfin qu’il a dĂ©butĂ© comme danseur, Pisani parsĂšme le spectacle de chorĂ©graphies dĂ©calĂ©es qui Ă©gayent un peu plus l’atmosphĂšre.

 

 

 

 

RĂ©jouissante Belle HĂ©lĂšne

 

 

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Karine Deshayes ne fait vocalement qu’une bouchĂ©e du rĂŽle d’HĂ©lĂšne, avec son mezzo soprano ample et clair Ă  la fois, admirable de souplesse et dĂ©concertant de lĂ©gĂšretĂ© dans l’aigu. Il en va de mĂȘme pour le PĂąris du jeune Cyrille Dubois – nominĂ© aux prochaines Victoires de la Musique dans la catĂ©gorie RĂ©vĂ©lation lyrique de l’annĂ©e – qui continue de nous Ă©tonner et de nous ravir. Il s’amuse ici des envolĂ©es aiguĂ«s de ses « Évohé ! » dans le fameux rĂ©cit du jugement et les accents enjĂŽleurs de son chant donnent une magnifique noblesse au non moins attendu duo du deuxiĂšme acte. Antoine Garcin, un Calchas un poil trop hĂąbleur, et Yves Coudray, un MĂ©nĂ©las trĂšs en voix – contrairement Ă  une discutable tradition – complĂštent parfaitement le quatuor des protagonistes. EugĂ©nie Danglade campe un Oreste tout de fraĂźcheur vocale et d’effronterie alors que l’Agamemnon d’Olivier Grand sait ĂȘtre fort drĂŽle tout en chantant juste. Enfin, l’Achille de Vincent de Rooster et les deux Ajax d’Yvan Rebeyrol et Jean-Philippe Corre jouent eux aussi la carte de la dĂ©rision, dans la joie de vivre prĂŽnĂ©e par Offenbach, toujours heureux de rabattre leur caquet aux puissants du jour.

A la tĂȘte de l’Orchestre et des ChƓurs de l’OpĂ©ra de Toulon, le chef français Nicolas KrĂŒger dirige avec une dynamique qui jamais ne se relĂąche, une rĂ©activitĂ© immĂ©diate aux situations et un vrai esprit d’Ă©quipe. Surtout, il sait trouver les couleurs les plus justes, qui conservent Ă  l’ouvrage son immortelle jeunesse.

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon. OpĂ©ra, les 27, 28, 30 & 31 dĂ©cembre 2014. Jacques Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Olivier Grand, Yves Coudray, EugĂ©nie Danglade… Bernard Pisani, mise en scĂšne. Nicolas KrĂŒger, direction.

 

 

Illustrations : © FrĂ©dĂ©ric StĂ©phan l’OpĂ©ra de Toulon

 

 

 

CD. French Romantic Cantatas, Cantates romantiques françaises. Karine Deshayes, mezzo soprano.

Desayhes_opera_fuoco_david_stern_cantates_romantiques_herold_cherubini_boisselot_cantates_romantiquesCD. French Romantic Cantatas, Cantates romantiques françaises. Karine Deshayes, mezzo soprano. La valeur de ce nouvel album tient Ă  son sujet : la Cantate acadĂ©mique. Il s’agit bien de dĂ©montrer la trĂšs haute qualitĂ© d’Ă©criture (d’essence lyrique et dramatique) d’un genre qui inspire ici de rĂ©els accomplissements (donc en particulier au milieu des annĂ©es 1830, pleine pĂ©riode romantique). La Cantate romantique, en tĂ©moignent celles nombreuses de Berlioz, a suscitĂ© d’indiscutables gĂ©nies musiciens, futurs compositeurs d’opĂ©ras… qu’il faudra bien un jour ou l’autre dĂ©voiler enfin. Concernant ce programme, les deux partitions majeures demeurent la cantate CircĂ© de Cherubini de 1789 et cette VellĂ©da de Boisselot (1836), aĂźnĂ©e de celle de Dukas, lui aussi poĂšte inspirĂ© par le profil de la gauloise magnifique. CircĂ© confirme la finesse d’Ă©criture d’un Cherubini qui a l’ampleur et le raffinement des plus grands. La couleur s’invite aussi dans une texture trĂšs virile (bassons graves et austĂšres, d’une sinueuse et voluptueuse activitĂ©). Certes, il ne s’agit pas d’une Cantate pour le Prix de Rome, mais l’oeuvre tout en affirmant la place de Cherubini en France, indique trĂšs clairement les origines et la source auxquelles s’abreuvent les jeunes acadĂ©miciens au dĂ©but du XIXĂš, tel Boisselot… QualitĂ© dĂ©clamatoire, prĂ©cision et justesse prosodique, puissance parfois sauvagerie qui annonce sa MĂ©dĂ©e de 1797.

 

 

CircĂ©, VellĂ©da … furieusement romantiques

 

La VellĂ©da de Boisselot de 1836, oeuvre d’un Prix de Rome accomplit la forme de la cantate pour voix seule, comme Berlioz au dĂ©but des annĂ©es 1830 (ultime offrande dans ce format a voce sola). Cette VellĂ©da, contemporaine des grands accomplissements romantiques Ă  l’opĂ©ra (Les Huguenots de Meyerbeer ou Lucia di Lammermoor) s’articule en trois airs d’aprĂšs Chateaubriand : la druidesse, Ă©prise du consul Eudore, mĂšne malgrĂ© elle son peuple Ă  la mort assurant la victoire des romains… C’est en filigrane la soeur de Norma : mĂȘme passion foudroyĂ©e sur l’autel de la guerre, mĂȘme femme amoureuse dĂ©truite et trahie, et aussi fille endeuillĂ©e, terrifiĂ©e par une horreur… qui finit suicidaire (sur la lame de sa serpe d’or) : une figure passionnante, propice Ă  un superbe traitement musical et linguistique.
Le druidisme de Boisselot s’accomplit ici avec Ă©clat et surtout des couleurs et nuances en une langue Ăąpre, mordante Ă  laquelle Karine Deshayes apporte une flamme passionnante (soprano ample et trĂšs incarnĂ©… sur les traces Ă©voquĂ©es de la Falcon). L’orchestre sait Ă©tager avec fureur les clameurs de la bataille lointaine avec ce gong pathĂ©tique et tragique qui marque le dĂ©but du combat effrayant et dĂ©cisif. Dans l’esprit, Boisselot synthĂ©tise et Berlioz et Bellini, sachant Ă©videmment (dĂšs la harpe d’ouverture) recueillir les fruits de la mĂ©lopĂ©e enivrante et langoureuse, la langueur Ă©tant du reste la vĂ©ritable nature de VellĂ©da : une ivresse des sens qui la mĂšne au suicide. Le cd nous restitue l’Ă©toffe passionnelle de l’hĂ©roĂŻne avec une voix fĂ©minine idoine quand la crĂ©ation de la cantate fut plutĂŽt confiĂ©e Ă  … un tĂ©nor (pĂ©nurie de chanteuses alors).

L’air de NĂ©ris (Ah nos peines seront connus) extrait de MĂ©dĂ©e de Cherubini souligne l’orchestrateur et mĂ©lodiste indiscutable avec la couleur du basson trĂšs mis en avant, en relation avec la haute virtuositĂ© de l’Ă©cole française d’alors.

Aux cĂŽtĂ©s de CircĂ© et de VellĂ©da, l’Ariane de HĂ©rold (1811) fait un peu tĂąche. Plus tardive et plus ” grise” et  uniforme, elle n’est pas la meilleure oeuvre du compositeur. Elle Ă©claire plutĂŽt  la carriĂšre du jeune musicien acadĂ©mique (20 ans). L’Ă©lĂšve de MĂ©hul se remettra Ă  l’ouvrage l’annĂ©e suivante pour dĂ©crocher le Prix de Rome, en digne “moderne”, plus habile encore dans la modulation harmonique, nerf dramatique sousjacent de l’action lyrique.

Outre les deux cantates majeures de l’album, chef et musiciens redoublent d’engagement habile pour le cantabile et la fureur parfois brouillonne de l’ouverture de Cherubini (nouvelle version rĂ©orchestrĂ©e par l’auteur en 1820), mais aussi ce frĂ©nĂ©tique Ă©mergeant dans CircĂ© (Cherubini prĂ©figure en cela l’arc tendu d’un Spontini). Tandis que la VellĂ©da de Boisselot s’affirme indiscutablement parmi les oeuvres les plus convaincantes du programme. Pour juger de la valeur des oeuvres ici ressuscitĂ©es (et donc recrĂ©Ă©es), visionnez notre reportage vidĂ©o exclusif : Cantates romantiques (Boisselot, Cherubini…) par Karine Deshayes. RĂ©serve : la prise de son trop rĂ©verbĂ©rĂ©e dans une Ă©glise impropre pour la nature fiĂ©vreuse et lyrique et thĂ©Ăątrale des Cantates ici abordĂ©es. On a compris que les cantates couronnĂ©es par le Prix Ă©taient jouĂ©es avec orchestre sous la coupole de l’Institut mais cette rĂ©sonance d’Ă©glise reste hors sujet.

French Romantic Cantatas, Cantates romantiques françaises. Cherubini (Circé, air de Néris), Boisselot (Velléda), Hérold (Ariane). Karine Deshayes, mezzo soprano. Opera Fuoco. David Stern, direction.  1 cd Zig Zag ZZT337. Enregistrement réalisé à Paris, église Notre-Dame du Liban en mars 2013. Durée : 1h17mn.

VIDEO. Cantates romantiques : Karine Deshayes chante les hĂ©roĂŻnes de Cherubini, Boisselot, HĂ©rold…

Karine Deshayes, cantatesVIDEO. HĂ©roĂŻnes passionnĂ©es du romantisme français. La mezzo soprano Karine Deshayes chante la passion romantique des hĂ©roĂŻnes outragĂ©es, bafouĂ©es, trompĂ©es : MĂ©dĂ©e et CircĂ© de Cherubini, la druidesse VellĂ©da de Boisselot, Ariane de HĂ©rold … A l’Ăąge romantique malgrĂ© les conventions d’une forme scrupuleusement rĂ©glementĂ©e, la Cantate française offre aux cantatrices de superbes incarnations fĂ©minines, en tĂ©moigne ce disque nouvellement Ă©ditĂ© en janvier 2014 et qu’a remarquĂ© CLASSIQUENEWS.COM. En composant un programme dĂ©diĂ© Ă  l’acadĂ©misme musical, Opera Fuoco dĂ©voile la haute qualitĂ© des partitions livrĂ©s par les candidats ou laurĂ©ats du Parix de Rome. En tĂ©moigne le fleuron de cet album : VellĂ©da de Boisselot, de 1836 qui Ă  l’Ă©poque des Huguenots de Meyerbeer fait une synthĂšse remarquable de Berlioz et de Bellini. C’est aussi un modĂšle oubliĂ© qui surgit ici, Cherubini dont la passion expressive, prĂ©cĂ©dant le Concours du Prix de Rome inspire les jeunes compositeurs motivĂ©s pour le dĂ©crocher : ainsi sa cantate CircĂ© (1789) et surtout les extraits de MĂ©dĂ©e (1797, ouverture et air de NĂ©ris) apportent la preuve de son tempĂ©rament fougueux et raffinĂ©… un modĂšle dans le genre dramatique. Reportage vidĂ©o exclusif

Desayhes_opera_fuoco_david_stern_cantates_romantiques_herold_cherubini_boisselot_cantates_romantiquesCD. Lire aussi la critique du cd French romantic Cantatas, Cantatas romantiques françaises de Cherubini, Boisselot, HĂ©rold par Karine Deshayes : “ La valeur de ce nouvel album tient Ă  son sujet : la Cantate acadĂ©mique. Il s’agit bien de dĂ©montrer la trĂšs haute qualitĂ© d’écriture (d’essence lyrique et dramatique) d’un genre qui inspire ici de rĂ©els accomplissements (donc en particulier au milieu des annĂ©es 1830, pleine pĂ©riode romantique). La Cantate romantique, en tĂ©moignent celles nombreuses de Berlioz, a suscitĂ© d’indiscutables gĂ©nies musiciens, futurs compositeurs d’opĂ©ras
 qu’il faudra bien un jour ou l’autre dĂ©voiler enfin. Concernant ce programme, les deux partitions majeures demeurent la cantate CircĂ© de Cherubini de 1789 et cette VellĂ©da de Boisselot (1836), aĂźnĂ©e de celle de Dukas, lui aussi poĂšte inspirĂ© par le profil de la gauloise magnifique. CircĂ© confirme la finesse d’écriture d’un Cherubini qui a l’ampleur et le raffinement… ” Ă©crit notre rĂ©dactrice Elvire James. Lire ici la critique intĂ©grale