Haendel : Agrippina

haendel_handel_costume_portraitFrance Musique, samedi 28 dĂ©cembre 2013, 19h. Haendel : Agrippina, 1709. Harry Bicket, direction (Lieceu). En 1709, Haendel achĂšve son sĂ©jour italien: le jeune homme de 24 ans, est plus italien qu’aucun autre saxon: Ă  Rome, Florence et surtout Venise, temple de l’art lyrique oĂč Monteverdi a rĂ©inventĂ© l’opĂ©ra un siĂšcle auparavant, Haendel apprend et maĂźtrise la langue de l’opĂ©ra… Agrippina incarne sa maestriĂ … Pour nous aucune version enregistrĂ©e n’Ă©gale la fiĂšvre, l’Ă©conomie, l’intensitĂ© dramatique et le feu vocal de la production enregistrĂ©e par John Eliot Gardiner chez Philips…

Haendel: Agrippina, 1709.

Samedi 28 décembre 2013, 19h

 

A partir de 1710, Haendel tente un pari fou: imposer Ă  l’audience londonienne, l’opĂ©ra italien. L’engouement pour le genre venu du continent l’emporte totalement, lui insufflant mĂȘme de sĂ©vĂšres faillites. Les chef d’oeuvres sont nombreux (Rinaldo, Giulio Cesare, Ariodante, Alcina). Pourtant, le compositeur sĂ©vĂšrement concurrencĂ©, doit se renouveler. Mais tenace, Haendel, toujours en rapport avec la dramaturgie musicale, rĂ©invente un autre genre: l’oratorio.

L’enfant de Halle
InitiĂ© Ă  l’orgue par Zachow Ă  Halle, sa ville natale, le jeune Haendel ne tarde pas Ă  devenir son assistant organiste en 1697, Ă  12 ans.
Mais le jeune instrumentiste rejoint Hambourg en 1703 (18 ans) oĂč il fait partie de l’Orchestre de l’OpĂ©ra du MarchĂ© aux oies, alors dirigĂ© par Keiser. Dans la fosse, oĂč il est violoniste puis claveciniste, Haendel Ă©coute, apprend, mĂ©dite l’exemple des compositeurs dont il joue les oeuvres. TrĂšs vite, il y prĂ©sente ses premiers opĂ©ras: Almira, Nero (1705), puis Florinda et Dafne.
Or point de salut ni d’accomplissement d’un talent ambitieux sans l’apprentissage italien. En 1706, Haendel s’embarque pour la terre des Caccini, Monteverdi, Cavalli, Cesti: les crĂ©ateurs du genre opĂ©ra. D’ailleurs, l’opĂ©ra italien est unanimement apprĂ©ciĂ© par toutes les cours d’Europe. En connaisseur, le jeune homme se rend dans les deux foyers historiques de l’OpĂ©ra italien. Il y laisse une oeuvre personnelle remarquable qui en dit long malgrĂ© sa courte expĂ©rience, sur l’ambition qui l’anime et la maĂźtrise dĂ©jĂ  atteinte.

A Florence, le jeune musicien Ă©crit Rodrigo (1707); A Venise, Agrippina (1709), premiĂšre oeuvre d’une Ă©tourdissante maestriĂ . A 24 ans, le jeune homme est plus italien qu’aucun autre auteur lyrique. Sa langue est italienne. Et davantage que la perfection de la musique, il a contractĂ© le virus du drame.

De retour en Allemagne en 1709, Haendel se fixe Ă  Londres dĂšs 1710. Le jeune homme de 25 ans s’apprĂȘte Ă  acclimater l’opĂ©ra italien dans un pays qui applaudit le genre du masque, idĂ©alement perfectionnĂ© par Purcell, qui plus est, en langue anglaise quand l’Ă©tranger Haendel souhaite monter des productions dans la langue de Monteverdi. Son entreprise paraĂźt risquĂ©e voire dĂ©raisonnable. Comment imposer un genre de spectacle auprĂšs d’un public qui n’a jamais clairement manifestĂ© son engouement?

Londres, 1711: Rinaldo

Rinaldo en 1711 est un coup d’Ă©clat spectaculaire qui impose immĂ©diatement le musicien dans son pays d’adoption. Les productions s’enchaĂźnent avec plus ou moins de succĂšs, d’autant plus difficiles ou improbables aprĂšs le triomphe de Rinaldo. Ainsi, Il Pastor Fido (1712), Teseo (1713) d’aprĂšs la tragĂ©die lyrique en cinq actes de Lully et Quinault; Silla (1713), Amadigi (1715) qui marque une Ă©criture renouvelĂ©e Ă  l’Ă©chelle d’un orchestre de plus en plus participatif, inventif, colorĂ©.

1719, directeur du King’s theatre

ConsĂ©cration: Haendel est nommĂ© directeur musical de l’AcadĂ©mie Royale de musique installĂ©e au King’s Theatre. Haendel dispose d’un lieu flambant neuf qui vient d’ĂȘtre inaugurĂ© en 1720. Le compositeur recrute les plus belles voix en vogue pour son Radamisto (1720). Suivent plusieurs ouvrages moins spectaculaires: Muzio Scevola (1721) opĂ©ra collectif composĂ© avec Bononcini qui rejoint l’AcadĂ©mie Royale comme membre permanent en 1720, et Amadei. Seul l’Acte III serait de Haendel; Floridante (1721) dont on regrette l’incohĂ©rence du livret; Ottone (1723), trĂšs classique voire conventionnel; Flavio (1723) au texte lui aussi peu approfondi. Cependant, peu Ă  peu, le gĂ©nie de Haendel gagne l’estime du milieu musical, l’admiration d’un public fidĂ©lisĂ© mais exigent. L’art et la maĂźtrise de Haendel se concentrent sur le flamboiement de la musique qui tout en respectant la faveur gĂ©nĂ©rale pour les acrobaties vocales distillĂ©es par castrats et prima donna, sait ne pas cĂ©der Ă  la tyrannie capricieuse des chanteurs, surtout si l’action dramatique doit en pĂątir.

Giulio Cesare, 1724

Haendel expĂ©rimente toujours. En cela, Giulio Cesare indique une nouvelle direction pour le spectaculaire: orchestre de fosse Ă©toffĂ©, et mĂȘme orchestre sur scĂšne. Tamerlano (1724) enchaĂźne les rĂ©citatifs accompagnĂ©s, aboutissant Ă  la fameuse scĂšne du suicide, composĂ©e d’une succession d’arias et de rĂ©citatifs. En maĂźtre de la tension et de la progression dramatique, le feu d’un Haendel passionnel et palpitant, s’impose indiscutablement. Rodelinda (1725) poursuit la veine expressionniste.Saison 1725/1726
Le King’s theatre est devenu une scĂšne incontournable de la vie musicale londonienne. Haendel a rĂ©ussi son pari. D’autant que pour animer les dĂ©bats, voire le chahut dans la salle, le public aime s’opposer, soutenant Bononcini contre Haendel, surtout, applaudir Ă  tout rompre, la soprano vedette Faustina Bordoni contre la Cuzzoni. Joutes artistiques, clivages passionnĂ©s entre les partis d’un public conquis, montrent la ferveur de l’opĂ©ra Ă  l’Ă©poque de Haendel lequel est fait citoyen anglais en fĂ©vrier 1726.
Scipione (1726), Alessandro (1726) qui fit chanter les deux sopranos rivales, Admeto (1727), Riccardo Primo (1727), Siroe et Tolomeo (1728) prolongent le style de l’opĂ©ra seria selon un systĂšme Ă  prĂ©sent fonctionnel. MalgrĂ© les succĂšs remportĂ©s, l’AcadĂ©mie Royale ferme ses portes en 1728.La Seconde AcadĂ©mie Royale
Haendel qui n’a jamais baissĂ© les bras, poursuit l’aventure de l’opĂ©ra italien avec l’impresario Heidegger. Les deux hommes produisent de nouveaux spectacles au King’s theatre mais Ă  leur compte. Le compositeur gagne l’Italie pour recruter de nouveaux chanteurs. Lotario (1729) qui est un Ă©chec amer; Partenope (1730) comprenant intrigue comique et Ă©vocation spectaculaire d’une bataille; Poro (1731), Ezio (1732, plus faible), Sosarme (1732, plus inventif), surtout Orlando (1733, l’annĂ©e oĂč Rameau crĂ©e Ă  Paris, son Hippolyte et Aricie), qui comprend la premiĂšre mesure Ă  5/8, entre autres dans l’Ă©vocation de la folie du hĂ©ros, imposent davantage la maturation critique de Haendel sur l’ouvrage lyrique.

Partition personnelle: Ariodante et Alcina
Face Ă  la rivalitĂ© d’un nouveau thĂ©Ăątre, the “Opera of the Nobility”, Heidegger rompt sa collaboration avec Haendel, lequel s’obstine, loin du King’s theatre laissĂ© Ă  ses rivaux, sur la scĂšne du thĂ©Ăątre de Lincoln’s Inn fields. HĂ©las son Arianna (1734) ne parvient pas Ă  sĂ©duire le public.

Ariodante marque son grand retour, sur la scĂšne du Covent Garden en 1735, grĂące entre autre au ballet d’influence française qui lui permait de compter sur le talent de la danseuse Ă©toile Marie SallĂ©. AprĂšs Ariodante, Alcina, reproduit le mĂȘme climat d’enchantement hypnotique grĂące Ă  l’expression de la passion parfaitement maĂźtrisĂ©e. Pourtant, ni Atalanta (1736), Arminio (1737), Giutisnio (1737) ne parviennent pas Ă  relever l’entreprise de Haendel. Pire, les ouvrages montrent une inspiration qui tourne en rond. De mĂȘme pour Berenice, Faramondo (1738). Exception faite de Serse (1738) admirable seria renouvelĂ© sous les feux d’une veine comique inĂ©dite. Imeneo (1740) puis Deidamia (1741) tentent de nouveaux registres expressifs, Ă  la marge du pur seria, “opĂ©rette”, comĂ©die ironique et sentimentale, les partitions montrent l’ampleur d’un genre lyrique qui dĂšs lors, a Ă©puisĂ© ses ressources.L’oratorio, un genre d’avenir
Haendel se tourne alors vers une autre forme thĂ©Ăątrale, non scĂ©nique, l’oratorio. Ainsi paraissent, Samson (1743), Semele (1744), Hercules (1745), surtout Jephtha (1752), composĂ©e Ă  l’Ă©poque de la Querelle des Bouffons Ă  Paris. Haendel y montre tout l’Ă©clat d’une Ă©criture revivifiĂ©e. L’absence d’un cadre scĂ©nique obligĂ©, la mise Ă  distance des “stars” du chant, plus soucieux d’effets que de cohĂ©rence scĂšnique et de vedettariat, libĂšrent le compositeur des conventions stĂ©rilisantes du genre seria. De fait, ses oratorios ont souvent plus de puissance et de souffle que ses opĂ©ras antĂ©rieurs, grĂące Ă  l’inspiration des airs, la conviction du choeur, le sens Ă©vocatoire  du rĂ©cit dramatique. Le public ne s’y est pas trompĂ©, qui immĂ©diatement acclame en Haendel, l’un de ses plus grands compositeurs.

Sur les partitions de ses oratorios, Haendel a notĂ© des remarques et effets scĂ©niques: preuve que dramaturge exigeant, il n’a cessĂ© de prĂ©server l’unitĂ© et la progression de l’action.

Illustrations
Haendel (DR)

 

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