Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016. Verdi : La Traviata par Ermonela Jaho. Triomphe de la soprano albanaise au Théâtre Antique d’Orange…
TENDRE ET TRAGIQUE … Comme dans le cas de Butterfly ou Tosca, c’est toujours la musique qui fixe dans l’imaginaire collectif une œuvre tirée du roman ou du théâtre, ici, des deux. Remarquons que, même avec Greta Garbo et Robert Taylor, le film de George Cukor, Le Roman de Marguerite Gautier, de 1936, considéré comme un chef-d’œuvre, n’est plus qu’une curiosité pour cinéphiles. En revanche, le fameux air du champagne, « Libiam ! » et l’air de Violetta « Sempre libera… » sont sûrement connus même de gens ne mettant jamais les pieds à l’opéra. Puissance de la musique qui a donné une forme définitive au drame humain de la fille de joie à grand prix achetée, perdue et sauvée, rachetée par l’amour.
La courtisane historique
FatalitĂ© des reprises des Ĺ“uvres phare du rĂ©pertoire lyrique, nous voilĂ encore Ă reprendre, mais enrichie, l’aventure de cette traviata, ‘dĂ©voyĂ©e’, sortie de la voie’, de la bonne voie s’entend, de cette Violetta ValĂ©ry verdienne tirĂ©e du roman autobiographique La Dame aux camĂ©lias (1848) d’Alexandre Dumas fils : il en fera un mĂ©lodrame en 1851, qui touchera Verdi. C’est sa musique qui fixe dans l’imaginaire collectif le drame humain de la courtisane rĂ©dimĂ©e par l’amour. De son vrai nom Rose Alphonsine Plessis dite Marie Duplessis (1824-1847),puis tout de mĂŞme comtesse de PerrĂ©gaux par son mariage Ă Londres, un an avant sa mort, avec un jeune amant noble qui ne l’abandonnera jamais, et lui offrira mĂŞme, arrachant son corps Ă la fosse commune des indigents, le tombeau, toujours fleuri, que l’on peut voir au cimetière de Montmartre, inspire Ă Dumas fils, amant de cĹ“ur, le personnage de Marguerite Gautier qu’il fait entrer dans la lĂ©gende. Après une enfance misĂ©rable et divers petits mĂ©tiers, dĂ©jĂ cĂ©lèbre Ă seize ans, contrairement Ă tant d’autres de ses consĹ“urs, elle avait appris Ă lire et Ă Ă©crire, s’Ă©tait Ă©duquĂ©e mondainement et cultivĂ©e et tenait mĂŞme un salon frĂ©quentĂ© par des artistes et des Ă©crivains, dont Gautier et pas moins que Liszt, elle fut sa maĂ®tresse, il envisageait de vivre avec elle : dans une lettre elle le supplie de la prendre avec lui dans une de ses tournĂ©es qui l’amenait en Turquie. Par sa grâce et ses grâces, c’Ă©tait une maĂ®tresse que l’on pouvait afficher sans honte dans le demi-monde sinon le monde, entretenue luxueusement par des amants qui se la disputaient, arborant dans ses cheveux dans sa loge au théâtre ou en calèche au Bois, dit-on, le fameux camĂ©lia blanc, signal des jours « ouvrables » pour les clients et rouge pour les jours d’indisposition fĂ©minine, ou pour les amateurs. Elle meurt Ă vingt-trois ans de tuberculose, criblĂ©e de dettes, et le roman de Dumas fils commence par la vente aux enchères de ses biens, ses meubles (il lui en restait assez) pour dĂ©frayer ses crĂ©anciers. Le jeune et (relativement) pauvre Alexandre, son amant durant un an, offrira plus tard Ă Sarah Bernhardt, pour la remercier d’avoir assurĂ© le triomphe mondial de sa pièce, sa lettre de rupture avec celle qu’on appelait la Dame aux camĂ©lias, dont il rĂ©sume l’un des aspects cachĂ©s du drame vĂ©cu :
« Ma chère Marie, je ne suis pas assez riche pour vous aimer comme je voudrais, ni assez pauvre pour être aimé comme vous voudriez… »
Ne pouvant ni l’entretenir, ni être entretenu par elle, il deviendra célèbre et riche avec son drame qui raconte le sacrifice de la courtisane ruinée, exigé par le père de son amant, redoutant que les amours scandaleuses de son fils avec une poule de luxe ne compromettent le mariage de sa fille dans une famille où la morale fait loi. Et l’argent : on craint que le fils prodigue ne dilapide l’héritage familial en cette époque, où le ministre Guizot venait de dicter aux bourgeois leur grande morale : « Enrichissez-vous ! » Bourgeoisie triomphante, pudibonde côté cour mais dépravée côté jardin, jardin même pas très intérieur, cultivé au grand jour des nuits de débauche officielles avec des « horizontales », des hétaïres, des courtisanes ou de pauvres grisettes ouvrières, affectées (et infectées) au plaisir masculin que les messieurs bien dénient à leur femme légitime.
RÉALISATION

DĂ©jà « vĂ©riste », naturaliste par un sujet contemporain qui fit scandale, rĂ©aliste donc par le thème mais dĂ©rĂ©alisĂ©e par une musique belcantiste virtuose et une langue littĂ©raire dont les tournures concises et recherchĂ©es frĂ´lent la prĂ©ciositĂ© baroque, bourrĂ©e d’hyperbates, des renversements de l’ordre syntaxique naturel (« D’Alfredo il padre in me vedete », ‘D’Alfred en moi le père voyez’ , « Dunque in vano trovato t’avró », ‘Donc, en vain trouvĂ© je t’aurai’, « Conosca il sacrifizio/ Ch’io consumai d’amore », ‘Qu’il connaisse le sacrifice/ Que je consommai d’amour’, etc), La traviata, malgrĂ© deux scènes de fĂŞte, est un opĂ©ra intimiste et semble s’opposer aux grands dĂ©ploiements exigĂ©s par le gigantisme du théâtre antique. Diego MĂ©ndez Casariego qui, avec de sobres et funèbres costumes noirs, en signe la scĂ©nographie, s’en tire par une Ă©lĂ©gante solution : un miroir, symbole de l’intime, de l’interrogation sur soi, de l’introspection, d’autant plus chez une femme dont les appas sont le fonds de commerce, est portĂ© ici Ă l’Ă©chelle du lieu, immense, occupe sans encombrer le fond de la scène, le fameux mur. BrisĂ© comme un rĂŞve trop grand dont les dĂ©bris jonchent le sol, avec un centre obscur pour une traversĂ©e des apparences, un passage symbolique de l’autre cĂ´tĂ© du miroir, de la vie, il a un cadre dorĂ© Ă©galement ruinĂ©, dont des morceaux, en perspective de fuite, figurent une scène dans la scène, théâtre du monde, du demi-monde et sa vanitĂ© des vanitĂ©s : des lustres luxueux projetĂ©s sur la glace et les murs sont la mesure des fastueuses fĂŞtes, juste des reflets donc, mais, Ă jardin, un vrai lustre Ă©croulĂ© au milieu de chaises Second Empire dorĂ©es au siège de velours rouge occupĂ©es par des hommes en noir et, Ă cour, un massif, un parterre de fleurs blanches (des camĂ©lias?), est comme une tombe future autour de laquelle tournoient des femmes aussi en noir. Au milieu du plateau trĂ´ne une mĂ©ridienne noire, lit de repos dĂ©jĂ Ă©ternel : cercueil. Cet ensemble Ă©purĂ© et symbolique semble, Ă l’Ă©chelle près, un allĂ©gorique dĂ©cor d’austère autocramental espagnol, une VanitĂ© baroque. Des projections d’arbres allègeront la charge funèbre globale pour l’acte II et le rĂŞve de survie de la fin. De simples Ă©charpes rouges pour les dames et des Ă©ventails Ă©gayeront la fĂŞte de l’acte III, Ă©vacuant avec Ă©lĂ©gance le ridicule habituel de la scène des grotesques toreros. C’est d’un raffinement d’Ă©pure.
La mise en scène de Louis DĂ©sirĂ© s’y glisse, s’y coule, avec la beautĂ© sans surcharge d’une Ă©lĂ©gance noble, sans simagrĂ©es ni gestes outrĂ©s, qui joue avec une Ă©motion contenue, sur la tendresse qui lie les personnages, mĂŞme le père odieux en gĂ©nĂ©ral, ici Ă©mouvant d’affection filiale pour elle qui pourrait ĂŞtre sa fille. Leur comprĂ©hension mutuelle est touchante, humainement vraie dans un juste jeu d’acteurs, comme la caresse et la gifle au fils.
Dès l’ouverture animĂ©e, la foule noire se presse et oppresse Violetta seule dans « ce populeux dĂ©sert appelĂ© Paris », singularisĂ©e par sa robe rouge, dĂ©signĂ©e victime d’un sacrifice Ă venir. MĂŞme le fameux et joyeux « brindisi » enserre les hĂ©ros qui ne semblent jamais Ă©chapper, hors la parenthèse de la campagne, Ă l’omniprĂ©sent et pesant regard du monde sur leur intimitĂ©. Le monologue troublant de Violetta, « à strano… », devant le seuil de ce miroir brisĂ©, le passage Ă l’acte de la rupture avec l’ancienne vie, est finement figurĂ© par l’abandon respectif des amants dont elle refuse cette toujours prĂ©sente fleur au profit de celle offerte Ă Alfredo qu’il rapportera fanĂ©e mais florissante de l’Ă©closion de l’amour.
INTERPRÉTATION

Dès le prĂ©lude, cette douce et poignante brume qui semble se lever et ne devoir jamais finir, est Ă©tirĂ©e vers un infini insondable, tissĂ©e comme une douce soie par le jeune chef Daniele Rustioni. Pour la première fois aux ChorĂ©gies, il ne cède pas au piège du grossissement dans le gigantisme du lieu : d’entrĂ©e on sent qu’on est dans une direction musicale d’une qualitĂ© supĂ©rieure. Il estompe avec dĂ©licatesse les « zin-zin /boum-boum » d’un accompagnement de facile fĂŞte foraine de Verdi dans la deuxième partie de cette ouverture. Ă€ la tĂŞte des remarquables ChĹ“urs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes, Avignon et Marseille, dirigeant avec ardeurl’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, il en transcende avec finesse les pupitres, exaltant la palette des timbres et attache une attention que l’on dirait amoureuse aux solistes, les accompagnant en finesse sans jamais les mettre en danger, tout adonnĂ©, engagĂ© en actions physiques expressives dans la musique, la mimique et le jeu. Il faudrait rĂ©entendre comme il enfle le son au grĂ© de la messa di voce de l’exceptionnelle Ermonela Jaho qui augmente le volume passionnel de sa voixdans son dĂ©chirant « Amami Alfredo ! » : c’est une vague, une houle musicale et Ă©motionnelle qui dĂ©ferle sans noyer l’interprète oĂą tant d’autres se perdent.
Ă€ l’Ă©vidence, il y a eu beaucoup d’intelligence et de travail entre le plateau et la fosse pour donner Ă cette Ĺ“uvre tragique toute la tendresse humaine dont elle ne dĂ©borde pas Ă première vue dans ce monde cynique et cruel d’un plaisir pas toujours très raffinĂ©. Tout est traitĂ©, scĂ©niquement et musicalement, dans la nuance. Tous les personnages, mĂŞme Ă©phĂ©mères, sont bien campĂ©s (Giuseppe, RĂ©my Matthieu, Annina, la fidèle et douce servante, Anne-Marguerite Werster, le fidèle aussiGrenvil Ă belle voix sombre de Nicolas TestĂ©) ; Flora et le Marquis ne sont pas seulement un couple de comĂ©die, mais des amis attentifs aux leurs, Ă Violette et Alfredo (Ahlima Mhandi , Christophe Berry)
; mĂŞme le Baron (Laurent Alvaro), le protecteur officiel de Violetta, s’il empoche (pour elle, pour lui?) l’argent qu’Alfredo lui a gagnĂ© au jeu et n’a pas jetĂ© au visage de son amante mais plus Ă©lĂ©gamment remis entre ses doigts, paraĂ®t ĂŞtre solidaire de celle qui l’avait pourtant abandonnĂ© et pour laquelle il sera blessĂ© en duel.
Dans cette prestigieuse distribution, la dĂ©couverte, ce fut le tĂ©nor Francesco Meli en Alfredo, amant choisi, heureux mais se croyant trahi, fils potentiellement prodigue puis contrit, homme entretenu sans le savoir et dĂ©sespĂ©rĂ© de le savoir. La voix est large, passant aisĂ©ment la rampe orchestrale et la distance, le timbre chaud et, malgrĂ© un vibrato très vite corrigĂ©, il cisèle tout en douceur les nuances de ce rĂ´le, semblant se chanter Ă lui-mĂŞme et non triomphalement tonitruer son air ardent mais intĂ©rieur comme une confidence d’un jeune homme Ă©lu, Ă©merveillĂ© par l’amour d’une femme que tous dĂ©sirent. C’est du grand art au service non du chanteur mais d’un rĂ´le.
On ne dĂ©couvre pas Plácido Domingo, lĂ©gende vivante du monde lyrique que cinĂ©ma, tĂ©lĂ©vision ont popularisĂ© mondialement et « divinisé », s’il n’Ă©tait si attentivement humain aux jeunes talents qu’il favorise, par ailleurs directeur d’OpĂ©ras, chef d’orchestre en plus de demeurer le grand tĂ©nor aux cent-cinquante rĂ´les qu’il a tous marquĂ©s et qui, en Espagnol fidèle au rĂ©pertoire populaire hispanique trop mĂ©connu, comme Kraus, CaballĂ©, Berganza, los Ăngeles, Carreras et autres grands interprètes espagnols, a portĂ© aux quatre coins du monde les charmes de la zarzuela ibĂ©rique, dont il a mĂŞme imposĂ© certains airs comme passage obligĂ© des tĂ©nors d’aujourd’hui. CrĂ©ateur donc autant qu’interprète exceptionnel. On le retrouvait en baryton, tessiture de ses dĂ©buts, et qu’il a toujours frĂ©quentĂ©e de près dans les grands rĂ´les de fort tĂ©nor au mĂ©dium corsĂ© comme Othello ou Canio, oĂą sa couleur et puissance faisaient merveille. Ici, en baryton verdien tirant vers l’aigu, il Ă©tait un Germont père, dĂ©marche lourde sous le poids autant de l’âge que de l’expĂ©rience, dĂ©cidĂ© Ă rĂ©gler une affaire mais vite freinĂ© par les scrupules, la compassion et mĂŞme la complicitĂ© avec son interlocutrice : il s’attend Ă trouver une courtisane vulgaire et avide et trouve cette jeune femme fragile et forte aux bonnes manières, amoureuse d’un fils qu’il aime et quelque chose passe entre eux. Tout cela est sensible dans le jeu, les hĂ©sitations, les gestes Ă©bauchĂ©s (remarquable travail d’acteur). S’il donne aux fioritures de son air sur la beautĂ© Ă©phĂ©mère de Violetta le tranchant cruel des Ă©vidences, il fait des appoggiatures de la sorte de berceuse Ă son fils, « Di Provenza, il mare il sol… », de vĂ©ritables sanglots dans le passage « Ah , tuo vecchio genitor, tu non sai quanto sofri ! »
On ne cesse de dĂ©couvrir Ermonela Jaho : Micaela, Butterfly, dĂ©jĂ Ă Orange, Mireille, Manon, Marie Stuarda, Anna Bolena, ailleurs, etc, elle m’a toujours confondu d’admiration par ce qui semblait l’identification exacte, vocale, physique et scĂ©nique Ă un rĂ´le. Or, les rĂ´les changent et le mĂŞme bonheur d’adĂ©quation s’impose Ă l’Ă©couter, la voir. Sa Butterfly paraissait unique et bouleversait par son sacrifice intime et grandiose. En Violetta, dans la première partie de l’acte I, courtisane adulĂ©e, brillante, lĂ©gère, coquette, la voix brille, s’Ă©lève, badine, cocotte, cascade de rires face Ă Alfredo avec une joliesse irrĂ©sistible, l’Ă©mission facile farde dĂ©licatement toute la technique : l’art, cachĂ© par l’art semble tout naturel. GagnĂ©e par l’amour enveloppant des phrases du jeune homme, elle change de tessiture en apparence, plonge dans le grave du soprano dramatique, mĂ©dium moelleux, mallĂ©able de l’introspection et bondit dans le vertige virtuose de la frivolitĂ©. Elle nous Ă©pargne le faux contre mi bĂ©mol inutilement surajoutĂ© Ă la partition par des voix trop lĂ©gères et s’en tient aux quatre contre rĂ© bĂ©mols vocalisants vraiment voulus par Verdi, vraie couleur du morceau et vĂ©ritĂ© d’une femme qui n’est pas un rossignol mĂ©canique, mais un tendre oiseau Ă l’envol vite brisĂ©. Nous sommes au théâtre, Ă l’opĂ©ra : tout y est vrai et tout est faux. Mais Ermonela Jaho, sans rien sacrifier de la beautĂ© de la voix expressive, est tellement crĂ©dible, si douloureusement vraie en mourante que, pris par l’intensitĂ© de son jeu, on s’Ă©tonne ensuite, aux bravos, qu’elle rĂ©apparaisse si vivante.
Sauvant la production en remplaçant au pied levĂ© Diana Damrau souffrante, après son inoubliable aussi Butterfly, elle est sacrĂ©e Reine des ChorĂ©gies 2016 dont le succès couronne sans faille le flair de l’autre triomphateur qui les aura programmĂ©es : Raymond Duffaut.
Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies, le 3 août 2016. VERDI : La Traviata par Ermonela Jaho. Daniele Rustioni, direction
A l’affiche des ChorĂ©gies d’Orange, les 3 et 6 aoĂ»t 2016
Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, ChĹ“urs des OpĂ©ras d’Angers-Nantes (Xavier Ribes), Avignon (Aurore Marchand) et Marseille (Emmanuel Trenque) – Direction musicale : Daniele Rustioni
Mise en scène : Louis Désiré ; Scénographie et costumes : Diego Méndez Casariego ; Lumières : Patrick Méuüs.
Distribution :
Violetta Valéry : Ermonela Jaho ;
Flora Bervoix : Ahlima Mhandi  ;
Annina : Anne-Marguerite Werster.
Alfredo Germont : Francesco Meli ; Giorgio Germont : Placido Domingo ;
Gastone di Letorières : Christophe Berry
:Il barone Douphol ; Laurent Alvaro :Il marchese d’Obigny : Pierre Doyen ; Il Dottore Grenvil : Nicolas Testé ; Giuseppe, RĂ©my Matthieu.
Illustrations : © Philippe Gromelle, sauf première photo : Anne-MargueriteWerster (Annina) au chevet de Ermonela Jaho (Violetta) / © Abadie Bruno & Cyril Reveret