Compte-rendu, opéra. Paris, le 24 nov 2018. Rossini : La Cenerentola. Brownlee, Sempey, Crebassa
 Pido, Gallienne

rossini-pesaro-582-390-festival-pesaro-rossini-juan-diego-florezCompte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 24 novembre 2018. Rossini : La Cenerentola. Lawrence Brownlee, Florian Sempey, Marianne Crebassa
 Orchestre de l’OpĂ©ra. Evelino Pido, direction musicale. Guillaume Gallienne, mise en scĂšne. Reprise automnale de La Cenerentola de Rossini / version Guillaume Gallienne Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Le chef italien Evelino Pido dirige l’orchestre de la Grande Boutique et une distribution rayonnante, avec Marianne Crebassa dans le rĂŽle titre et dans une fabuleuse prise de rĂŽle. Les bijoux, musicaux, de cette reprise brillent tellement, que nous oublions presque les incongruitĂ©s de la mise en scĂšne.

 
 
   
 
 

Cenerentola, des cendres toujours, … et quelques bijoux au fond

 
 
 

ComposĂ© un an aprĂšs la premiĂšre du Barbier de SĂ©ville, en 1816, La Cenerentola de Rossini ne s’inspire pas directement de Perrault mais plutĂŽt de l’opĂ©ra comique Cendrillon d’un Nicolas Isouard (crĂ©e en 1810 Ă  Paris, lui d’aprĂšs Perrault). Ainsi, on fait fi des Ă©lĂ©ments fantastiques et fantaisistes et l’histoire devienne une comĂ©die bourgeoise, oĂč l’on remplace la chaussure de Cendrillon par un bracelet, entre autres. La mise en scĂšne de Gallienne, crĂ©Ă©e l’annĂ©e derniĂšre, est toujours fidĂšle Ă  elle-mĂȘme, avec son dĂ©cors unique bipartite inspirĂ© d’une Naples vĂ©tuste, un travail d’acteur Ă  la pertinence pragmatique, sans plus.

La vrai bonheur est dans la partition. Les protagonistes sont interprĂ©tĂ©s par le tĂ©nor Lawrence Brownlee et la mezzo Marianne Crebassa. Le tĂ©nor amĂ©ricain interprĂšte le rĂŽle avec une aisance confondante. Sa voix est toujours trĂšs en forme et il chante l’air du 2e acte « Si, ritrovarla io giuro » avec brio. Bon acteur, il est excellent aussi dans les nombreux ensembles, notamment dans le duo du 1e acte « Un soave non so che». Marianne Crebassa dans sa prise de rĂŽle est particuliĂšrement impressionnante, tant au niveau thĂ©Ăątral comme musical. Le timbre est beau, elle est touchante dans sa projection, Ă©lĂ©gante dans sa diction et mĂȘme lors des vocalises-mitraillettes abondantes. Ainsi elle rĂ©ussi l’air final « Nacqui all’affanno » avec maĂźtrise et Ă©motion.

Florian Sempey interprĂšte le rĂŽle de Dandini avec une facilitĂ©. Il est drĂŽle Ă  souhait et rĂ©ussi dignement la coloratura difficile de sa partition. Le Don Maginifico d’Alessandro Corbelli captive par le style et le jeu d’acteur. Alidoro, interprĂ©tĂ© par le jeune Adam Plachetka, est une trĂšs agrĂ©able surprise. Faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris, s’il paraĂźt un peu timide au dĂ©but, il suscite les tout premiers bravo de la soirĂ©e lors de son air redoutable du 1e acte « LĂ  del ciel, nell’arcano profondo », oĂč il rĂ©vĂšle une technique sans dĂ©faut et des aigus stables, solides. Chiara Skerath et Isabelle Druet, interprĂ©tant les sƓurs, sont drĂŽles et lĂ©gĂšres, excellentes chanteuses et comĂ©diennes. FĂ©licitons de passage Ă©galement les choeurs trĂšs en forme dirigĂ©s par JosĂ© Luis Basso.

 
 
   
 
 

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Rossini n’est pas forcĂ©ment cĂ©lĂšbre grĂące Ă  son Ă©criture instrumentale, mais la direction du chef Evelino Pido est si bonne, enthousiaste et enjouĂ©e, tout en Ă©tant d’une prĂ©cision particuliĂšre, qu’on arrive Ă  mieux apprĂ©cier les moments de beautĂ©. Sa baguette sans excĂšs et sans lenteur, inspire sans doute les chanteurs, il y a une complicitĂ© sur le plateau et avec la fosse qui Ă©tait absente Ă  la crĂ©ation l’annĂ©e derniĂšre. A l’affiche au Palais Garnier de l’OpĂ©ra national de Paris les 1, 3, 6, 9, 11, 13, 17, 20, 24, 26 dĂ©cembre 2018.

 
 
 

CD événement, annonce. FRANCO FAGIOLI : ROSSINI (1 cd Deutsche Grammophon, à venir le 30 septembre 2016)

Franco Fagioli il divinoCD Ă©vĂ©nement, annonce. FRANCO FAGIOLI : ROSSINI (1 cd Deutsche Grammophon, Ă  venir le 30 septembre 2016). Nouveaux dĂ©fis rossiniens pour Franco Fagioli… C’est son second album chez Deutsche Grammophon : aprĂšs un Orfeo ed Euridice de Gluck (version 1762, paru en octobre 2015), assez passe partout, paru il y a peu dont classiquenews  (mitigĂ©) a rendu compte, voici « Rossini » , un nouveau album dans lequel le contre-tĂ©nor argentin Franco Fagioli entend dĂ©monter outre son agilitĂ© vocale, ses talents de bel cantiste. Sa rage coloratoure, cette agilitĂ© de passage passant du grave Ă  l’aigu (en voix de tĂȘte admirablement maĂźtrisĂ©e, rappelant une Cecilia Bartoli pĂ©taradante en ses dĂ©buts faramineux), un timbre gĂ©nĂ©reux, charnu, et cette furie immĂ©diatement remarquĂ©e ont affirmĂ© le talent vocal et dramatique du chanteur.
EngagĂ©, vif-argent, c’est Ă  dire, douĂ© d’une agilitĂ© dans la caractĂ©risation tragique des personnages, Franco Fagioli aborde dans « Rossini », nouvel album Ă  paraĂźtre le 30 septembre 2016, les rĂŽles avant lui dĂ©volus aux mezzos fĂ©minins particuliĂšrement agiles (telles hier Maryline Horne ou aujourd’hui Vivica Genaux voire Joyce DiDonato
).
Mais le contre-tĂ©nor argentin ajoute la couleur de sa voix, qui tout en troublant l’écoute, par sa densitĂ©, son intensitĂ©, reste immĂ©diatement reconnaissable. Voici donc les Ottone et Edoardo des opĂ©ras AdelaĂŻde di Borgogna (airs des actes I, et II), surtout Matilde de Shabran et son grand air (introduit par un fabuleux solo de cor
 naturel Ă©videmment) : « Ah, perchĂ©, perchĂ© la morte »  priĂšre et lamento pour lesquels Fagioli dit aussi « Monsieur Bartoli » (en raison de sa parentĂ© Ă©vidente avec l’art vocal de la mezzo romaine Cecilia Bartoli), offre de superbes graves, ronds et gras, des aigus claironnants et brillants, affichant cette santĂ© vocale et l’ampleur d’une tessiture exceptionnellement Ă©tendue, qui assure tous les passages dont nous avons parlĂ© : dans les rĂŽles travestis ici choisis (en gĂ©nĂ©ral ceux d’hommes, composĂ©s par Rossini pour les mezzos fĂ©minins aprĂšs l’interdiction des castrats sous NapolĂ©on), l’expressivitĂ© de la voix se met au diapason des instruments d’époque (l’orchestre sur instruments d’Ă©poque, Armonia Atenea sous la direction de George Petrou) ; accents, rugositĂ©, intensitĂ©. Ce qui frappe chez le phĂ©nomĂšne Fagioli, ce sont sa capacitĂ© Ă  caractĂ©riser un personnage, et son expressivitĂ© portĂ©e par un organe Ă©lastique d’une suretĂ© musicale souvent trĂšs juste.

 

 

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Outre AdelaĂŻde et Matilde, figurent aussi les opĂ©ras Demetrio e Polibio, Tancredi (« O sospirato lido », avec violon solo, et « Dolci d’amor parole »), Semiramide (airs d’Arsace), Eduardo e Cristina (opĂ©ra recyclant des airs d’AdĂ©laĂŻde
). VoilĂ  qui ressuscite aujourd’hui cette fascination lĂ©gendaire de Rossini pour les voix mĂąles et aigus, et Ă©videmment les castrats dont prĂ©cisĂ©ment Giambattista Velluti pour lequel le compositeur Ă©crivit les rĂŽles d’Arsace dans Aureliano in Palmira et celui d’Alceo dans la cantate Il Vero omaggio
 Les rĂŽles blessĂ©s, celui des princesses trahies mais dignes, dont les vocalises en tunnels et toboggans expriment les langueurs ineffables, permettent aujourd’hui Ă  l’interprĂšte de ciseler un chant certes de virtuositĂ© mais aussi de justesse et souvent de vĂ©ritĂ©. Un dĂ©fi relevĂ© avec une verve et un panache indiscutable, d’autant que les instrumentistes qui l’accompagnent colorent et trĂ©pignent Ă  ses pieds, nous rĂ©galant des timbres finement caractĂ©risĂ©s. AssurĂ©ment voici le second cd Ă©vĂ©nement qu’édite Deutsche Grammophon, en cette rentrĂ©e 2016, aux cĂŽtĂ©s de “VERISMO”  l’album vedette oĂč Anna Netrebko ose chanter Turandot de Puccini, avec … un aplomb admirable. Car comme Fagioli, Anna Netrebko sait heureusement allier audace et musicalitĂ©, gage de dĂ©fis saisissants. Sur a couverture, derriĂšre San Michele Ă  Venise, l’audacieux et rossinien contre-tĂ©nor tombe ou envole la veste : il est prĂȘt Ă  tout, torse bombĂ©, bras levĂ©s…

 

 

rossini franco fagioli rossini cd review critique classiquenews cdCD Ă©vĂ©nement : Franco Fagioli : Rossini, 1 cd Deutsche Grammophon, Ă  paraĂźtre le 30 septembre 2016. CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrĂ©e 2016. Prochaine critique complĂšte de l’album Rossini de Franco Fagioli sur CLASSIQUENEWS, le jour de la sortie de l’album, soit le 30 septembre 2016.

 

 

 

 

 

AGENDA : Franco Fagioli est l’affiche du Palais Garnier Ă  Paris, dans le rĂŽle-titre d’Eliogabalo de Cavalli, en septembre et octobre 2016 (du 16 septembre au 15 octobre) ; autre dĂ©fi d’ampleur dans l’opĂ©ra de maturitĂ© de Cavalli, jamais jouĂ© de son vivant et figure trouble du pouvoir, fascinant et repoussant Ă  la fois. Un rĂŽle taillĂ© pour la dĂ©mesure ambivalente et la fiĂšvre dramatique du chanteur dont l’engagement vocal ne laisse jamais de marbre. LIRE notre prĂ©sentation d’Eliogabalo de Cavalli recrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Paris


LIRE aussi notre prĂ©sentation complĂšte d’Eliogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris avec Franco Fagioli

LIRE notre compte rendu critique complet du cd PORPORA, opéras napolitains par Franco Fagioli (édité en septembre 2014)

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulouse, Capitole, le 29 mai 2016; Gioacchino Rossini : L’Italienne Ă  Alger ; Laura Scozzi ; Antonio Fogliani.

Avant de parler de cette mise en scĂšne qui ne plaĂźt pas Ă  tout le monde, il est important de saluer une distribution rossinienne intĂ©ressante. Tout d’abord Isabelle est incarnĂ©e par une grande spĂ©cialiste du rĂŽle, l’italienne Marianna Pizzolato. Cette grande et belle voix claire de projection et profonde de timbre fait merveille. La technique vocale est parfaite avec lors des reprises des abellimenti de grande virtuositĂ©. Les aigus sont dardĂ©s et les graves pulpeux. L’homogĂ©nĂ©itĂ© du timbre, la longueur du souffle, les trilles parfaitement rĂ©alisĂ©s confirment une belcantiste de haut vol. Son amoureux le tĂ©nor Maxim Mironov est un Lindoro de rĂȘve tant vocalement que scĂ©niquement. Le tĂ©nor russe a une voix agrĂ©ablement sucrĂ©e sans miĂšvrerie. Lui aussi a un timbre d’une homogĂ©nĂ©itĂ© parfaite et vocalise admirablement. C’est pourtant son legato et son utilisation de nuances et des couleurs qui font tout le prix de ses dĂ©licieuses cavatines. Pietro Spagnoli est un MustafĂ  intĂ©ressant, connu du monde entier. Sans avoir la beautĂ© vocale du duo d’amoureux, il sait utiliser sa technique impeccable pour rendre hommage Ă  la diabolique partition de Rossini. L’aisance scĂ©nique lui permet de traverser toutes les Ă©preuves que lui rĂ©servent Rossini et Scozzi, avec flegme.

 

 

 

L’humour est aux commandes et certains rient jaune

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En Taddeo, Joan MartĂ­n-Royo sait rendre sympathique ce rĂŽle peu valorisant. La Zulma de Victoria Yarovaya est agrĂ©able de timbre et sa prĂ©sence dans les ensembles est remarquable. Seuls Gan-ya Ben-gur Akselrod en Elvira au timbre acide et Aimery LefĂšvre en Haly Ă  la voix ce jour trop discrĂšte sont un peu en dessous des attentes. Le choeur d’homme du Capitole est agrĂ©able Ă  tout moment, trĂšs prĂ©sent sans trop de brutalitĂ© dans les choeurs un peu rustres.
L’orchestre dirigĂ© par Antonio Fogliani est virtuose mais un peu trop prĂ©sent. Les tempi manquent  de souplesse et les crescendi ne sont pas assez grisants dans les finals. La direction est un peu trop ferme et manque de rubato.
MISE EN SCENE. Quand Ă  la mise en scĂšne, il faut bien dire que son humour est dĂ©capant et que le visage de l’exploitation de la pauvretĂ©, de la prostitution ainsi dĂ©noncĂ©, n’est forcement pas au goĂ»t de tous. Pourtant notre beau pays a du mal a lutter contre la prostitution et les mĂąles de notre pays n’y renoncent pas, tout civilisĂ©s qu’ils se prĂ©tendent. Alors le sexe dans sa violence ainsi mis en scĂšne avec en gros plan un couple sexy qui se massacre dĂšs avant le lever de rideau … et qui finira avec des visage tumĂ©fiĂ©s fait choc. Et ces danseurs douĂ©s, Elodie MĂ©nadier et Olivier Sferlazza, vont dĂ©cliner Ă  la maniĂšre d’une bande dessinĂ©e satyrique le mal qu’un homme et une femme peuvent se faire qui est sans limites
 Match qui sera gagnĂ© au filet par la femme.

Et le message est au final assez bienveillant. C’est l’amour d’Isabella et Lindoro qui justifie tous les moyens employĂ©s pour retrouver son droit d’exister. Le sexe banal et frĂ©nĂ©tique, (comme un lapin) de Mustafa, dĂ©crit bien une forme d’activitĂ© que ne renient pourtant pas les plus puissants, avec l’argent plus gĂ©nĂ©reusement donnĂ© que toute autre chose. Isabella bien en chaire et imaginative (l’initiation de Mustafa au rite sado-maso) sait rendre un peu de vie au puissant Bey qui s’ennuie ferme dans sa vie comme au lit


Elles, prostituĂ©es sur talon aiguilles, pauvres filles calibrĂ©es,  sans vie propre, habillĂ©es des fantasmes les plus ringards, sont bien fades. MĂȘme le strip-tease intĂ©gral est moribond. Le sexe si banalement robotisĂ© est mortel. L’audace de Laura Scozzi a donc Ă©tĂ© de tendre un miroir Ă  notre sociĂ©tĂ© dite cultivĂ©e qui ne sait pas faire Ă©voluer la bestialitĂ© tapie au fond de trop d’hommes. C’est leur tendre un miroir de mortel ennui sur leur sexualitĂ©, Ă  la maniĂšre du film Shame, alors que la vie exulte en Isabella, qui sait ne pas se laisser enfermer et libĂšre les esclaves (du sexe pour le sexe?).
Le seul regret sera celui d’avoir Ă©tĂ© trop distrait de la perfection vocale du couple d’amoureux. Occuper les chanteurs Ă  tout moment et leur faire faire des choses pour faire quelque chose… n’est pas notre conception du jeu Ă  l’opĂ©ra.
La suavitĂ© du chant de Maxim Mironov en Lindoro ne gagne rien Ă  faire du bricolage ou tailler un bosquet
 Isabella au bain est bien venue, mais lui faire Ă©plucher des lĂ©gumes ou s’agiter au mĂ©nage n’apporte rien. Les dĂ©cors tournants sont la vraie originalitĂ© qui permet trĂšs rapidement de changer de piĂšce tout en percevant le huis-clos de l’ennui.
Laura Scozzi a fait mieux que moderniser cet opĂ©ra emplumĂ© et enturbannĂ© : elle a dĂ©capitĂ© le mythe de la prĂ©tendue libertĂ© sexuelle actuelle qui autorise l’asservissement.

Compte-rendu, opĂ©ra.Toulouse,Capitole,le 29 mai 2016; Gioacchino Rossini (1792-1868): L’Italienne Ă  Alger, dramma giocoso en deux actes sur un livret d’Angelo Anelli crĂ©Ă© le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto,Venise; Nouvelle coproduction avec le Staatstheater de Nuremberg (fĂ©vrier 2017); Laura Scozzi,mise en scĂšne; Natacha Le Guen de Kerneizon, dĂ©cors; Tal Shacham, costumes; François Thouret, lumiĂšres; Avec: Marianna Pizzolato, Isabella; Maxim Mironov, Lindoro; Gan-ya Ben-gur Akselrod, Elvira; Pietro Spagnoli, MustafĂ ; Joan MartĂ­n-Royo, Taddeo; Victoria Yarovaya, Zulma; Aimery LefĂšvre, Haly; Elodie MĂ©nadier et Olivier Sferlazza, le couple de danseurs; Orchestre National du Capitole; Choeur du Capitole, Alfonso Caiani direction; Antonio Fogliani, direction musicale.

Illustration : © Patrice Nin

Jean-Claude Malgoire dirige L’Italienne Ă  Alger

TOURCOING italienne a alger malgoire opera presentation compte rendu classiquenews italiennePARIS, TCE, les 8 et 10 juin. L’Italienne à Alger de Rossini. Nouveau Rossini subtil et facĂ©tieux, pour lequel Jean-Claude Malgoire retrouve le metteur en scĂšne Christian Schiaretti, soit 10 ans de coopĂ©ration inventive, colorĂ©e, poĂ©tique. La production de l’Atelier Lyrique de Tourcoing est prĂ©sentĂ©e telle une “crĂ©ation prometteuse” : Malgoire retrouve ainsi la verve rossinienne, aprĂšs l’immense succĂšs de son Barbier de SĂ©ville qui en 2015 avait soulignĂ© la 30Ăšme saison de l’ALT (Atelier Lyrique de Tourcoing). Pour le chef Fondateur de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, revenir Ă  Rossini c’est renouer avec l’adn de sa fine Ă©quipe de musiciens et de chanteurs : Cyrus Ă  Babylone, TancrĂšde / Tancredi (2012) L’échelle de soie en marquent les jalons prĂ©cĂ©dents. Pour L’Italienne Ă  Alger (crĂ©Ă© en 1813 Ă  Venise par un jeune auteur de … 21 ans), le chef aborde une nouvelle perle thĂ©Ăątrale et lyrique qui diffuse le goĂ»t exotique pour le Moyen Orient et les Indes, un monde lointain et fantasmatique qui fascine et intrigue Ă  la fois… curiositĂ© tenace depuis l’EnlĂšvement au SĂ©rail de Mozart et avant, Les Indes Galantes de Rameau, pour le XVIIIĂš, sans compter Indian Queen, ultime opĂ©ra (laissĂ© inachevĂ©) de Purcell Ă  la fin du XVIIĂš. On voit bien que l’orientalisme Ă  l’opĂ©ra fait recette, mais Rossini le traite avec une finesse jubilatoire et spirituelle de premiĂšre qualitĂ©. Jean-Claude Malgoire a Ă  cƓur de caractĂ©riser la couleur comique et poĂ©tique de l’ouvrage (bien audible dans la banda turca, les instruments de percussion mĂ©talliques : cymbale, triangle, etc…). DĂ©lirant et souverainement critique, Rossini produit un pastiche oriental – comme Ingres dans sa Grande Odalisque, mais revisitĂ© sous le prisme de sa fabuleuse imagination. Avec Schiaretti, prĂ©cĂ©dent partenaire de L’Echelle de soie, Jean-Claude Malgoire ciblera l’intelligence rossinienne, faite d’Ă©conomie et de justesse expressive. Soulignons dans le rĂŽle centrale d’Isabella, la jeune mezzo Anna Reinhold et son veloutĂ© flexible dĂ©jĂ  applaudie au jardin des Voix de William Christie, et rĂ©cemment clĂ© de voĂ»te du cd / programme intitulĂ© Labirinto d’Amore d’aprĂšs Kapsberger (CLIC de classiquenews de juillet 2014)

L’italienne à Alger
OpĂ©ra — crĂ©ation
Opéra bouffe en deux actes de Gioachino Rossini (1792-1868)
Livret d’Angelo Anelli
Créé le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto à Venise

Direction musicale : Jean Claude Malgoire
Mise en scĂšne : Christian Schiaretti

Isabella, Anna Reinhold
Lindoro, Artavazd Sargsyan
Taddeo, Domenico Balzani
Mustafa, Sergio Gallardo
Elvira, Samantha Louis-Jean
Haly, Renaud Delaigue
Zulma, Lidia Vinyes-Curtis

Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Vendredi 20 mai 2016, 20h
Dimanche 22 mai 2016, 15h30
Mardi 24 mai 2016, 20h
TOURCOING, Théùtre Municipal Raymond Devos

Mercredi 8 juin 2016 19h30
Vendredi 10 juin 2016 19h30
PARIS, Théùtre des Champs Elysées

Représentation du vendredi 20 mai en partenariat avec EDF
Représentation du mardi 24 mai en partenariat avec la Banque Postale
Tarifs de 33 Ă  45€ / 6€ – 18 ans /10€ – 26 ans / 15€ demandeurs d’emploi

RENSEIGNEMENTS /RÉSERVATIONS
03.20.70.66.66
www.atelierlyriquedetourcoing.fr

 

 

SYNOPSIS. Orient / occident : une sexualitĂ© pimentĂ©e, renouvelĂ©e, terreau fertile aux rebondissements comiques. Si Rossini dans sa musique recherche des couleurs orientalisantes (percussions et cuivres trĂšs prĂ©sents), le bey d’Alger, Mustafa (basse) s’Ă©tant lassĂ© de son Ă©pouse en titre (Elvira) recherche plutĂŽt une nouvelle compagne italienne (Isabella, alto) afin de pimenter son quotidien domestique / Ă©rotique. Mais cette derniĂšre aime Lindoro (tĂ©nor) qui comme elle, est prisonnier de l’oriental. Au sĂ©rail, les deux amants italiens parviennent Ă  s’Ă©chapper grĂące Ă  la confusion d’une mascarade fortement alcoolisĂ©e : aprĂšs avatars divers et moult quiproquos, en fin d’action, Mustafa revenu Ă  la raison, retrouve sa douce Elvira, dĂ©laissĂ©e certes, mais toujours amoureuse…

La verve comique, la saveur trĂ©pidante, l’esprit et la finesse sont les qualitĂ©s d’une partition gĂ©niale, oĂč le jeune et prĂ©coce Rossini sait mĂȘler le pur comique bouffon, souvent dĂ©lirant et dĂ©calĂ© (trio truculent de la grosse farce du trio “Pappatacci”), et la profondeur psychologique qui approche le seria tragique. Le profil d’Isabella, Ă  la fĂ©minitĂ© noble, les airs virtuoses pour tĂ©nor (Lindoro) saisissent par leur profondeur et leur justesse, d’autant que les couleurs de l’orchestre rossinien, touchent aussi par leur raffinement nouveau. AprĂšs l’Italienne, Rossini affirme son jeune gĂ©nie et la prĂ©cocitĂ© de ses dons lyriques versatiles dans l’ouvrage suivant Il Turco in Italia (1813), autre bouffonnerie d’une Ă©lĂ©gance irrĂ©sistible. Toujours en avance sur les tendances du goĂ»t, la musique marque ainsi une curiositĂ© que Delacroix (Les femmes d’Alger, 1834) ou Ingres (Le Bain turc, 1864), illustreront Ă  leur tour selon leur goĂ»t, mais des dĂ©cennies plus tard.

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Massy, opĂ©ra, le 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Aude ExtrĂ©mo… Dominique Rouits.

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigIl Ă©tait une fois un dramma giocoso composĂ© en 18 jours… Il s’agĂźt seulement du premier vĂ©ritable chef d’Ɠuvre comique de Rossini, l’Italienne Ă  Alger, crĂ©Ă© Ă  Venise en 1813. Une coproduction de qualitĂ© signĂ© Nicolas Berloffa vient divertir le public massicois. L’OpĂ©ra de Massy propose une nouvelle distribution des jeunes talents pour la plupart, pour une soirĂ©e haute en couleurs et riche en comĂ©die.

Italienne d’amour, Italienne d’humour : Ă©patante Aude Extremo !

Si la soirĂ©e commence avec la soprano Eduarda Melo annoncĂ©e souffrante, ceci ne l’a pas empĂȘchĂ© d’assurer la prestation, ni l’opĂ©ra de se dĂ©rouler avec l’Ă©clat et l’entrain qu’impose la musique piquante de Rossini. L’Italiana in Algeri (titre original en italien) raconte l’histoire d’Isabella, Ă©prise de Lindoro, emprisonnĂ©e par le bey d’Alger Mustafa. Celui-ci est las de sa femme Elvira et souhaite dĂ©sormais Ă©pouser une Italienne. Isabella assume un rĂŽle hĂ©roĂŻque et dĂ©cide de sauver son pauvre Lindoro. En soi, l’histoire n’est pas de grande importance et le livret et aussi riche en incohĂ©rences que la partition en morceaux de bravoure ! L’importance rĂ©side donc plutĂŽt dans la performance et la reprĂ©sentation.

Pour remporter le dĂ©fi, Nicolas Berloffa signe une mise en scĂšne pragmatique et habile, tout Ă  fait respectueuse des spĂ©cificitĂ©s drolatiques de l’histoire, malgrĂ© une apparence irrĂ©vĂ©rencieuse. Dans le programme nous lisons qu’il a voulu faire du personnage d’Isabella quelqu’un de plus ambigu et complexe, et il traduit ceci par une Isabella « trĂšs colĂ©rique ». Or, le personnage d’Isabella est en vĂ©ritĂ© le plus complexe de l’opus, et devant une Ă©coute libre de prĂ©jugĂ©s nous constatons facilement que le personnage est en effet Ă  la fois coquin et dĂ©vouĂ©. On a voulu nous convaincre que l’idĂ©e vient du metteur en scĂšne, mais nous savons que cette hĂ©roĂŻne dĂ©licieuse est 100% Rossini. Nous adhĂ©rons Ă  la proposition surtout parce qu’elle veut insister sur le comique et qu’elle prĂ©tende l’enrichir (elle n’en arrive pas forcĂ©ment, mais ça marche). Cependant, un aspect vraiment remarquable de la mise en scĂšne, Ă  part le travail de comĂ©dien, qu’on l’aime ou pas, est le dispositif scĂ©nique tournant qui ajoute une fluiditĂ© supplĂ©mentaire Ă  l’Ɠuvre (dĂ©cors de Rifail Ajdarpasic). Enfin, l’Isabella colĂ©rique et volupteuse de Berloffa, mais surtout de Rossini, est superbement incarnĂ©e par la mezzo-soprano Aude ExtrĂ©mo. Quel dĂ©lice de performance ! A part son magnĂ©tisme sur scĂšne, elle campe des graves veloutĂ©s et ne déçoit pas dans les variations vocalisantes, si nĂ©cessaires dans Rossini. Si sa performance nous sĂ©duit totalement, nous Ă©prouvons d’autres sentiments vis-Ă -vis Ă  celle du jeune tĂ©nor Manuel Nunez Camelino, dont nous fĂ©liciterons surtout l’effort et la candeur (remarquons qu’il s’agĂźt d’un rĂŽle particuliĂšrement difficile Ă  interprĂ©ter et quelque peu ingrat vis-Ă -vis au drame). Eduarda Melo, quant Ă  elle, s’abandonne dans sa performance thĂ©Ăątrale tout Ă  fait rĂ©ussie malgrĂ© son Ă©tat. Elle chante les notes les plus aiguĂ«s de la partition non sans difficultĂ©, chose comprĂ©hensible, mais nous transporte avec facilitĂ© dans le monde irrĂ©el et invraisemblable de l’histoire par son excellent jeu d’actrice. Donato di Stefano en Mustafa est tout aussi bon acteur, mais nous ne sommes pas forcĂ©ment sĂ©duits par sa performance vocale qui manque un peu de brio. Celle du baryton italien Giulio Mastrototaro en Taddeo, par contre, nous surprend : il est peut-ĂȘtre celui qui a le style le plus rossinien de la distribution et c’est tout un bonheur !

Les rĂŽles secondaires de Zulma et Ali sont interprĂ©tĂ©s dignement par Amaya Rodriguez et Yuri Kissin respectivement. Ils sont excellents en vĂ©ritĂ© ; elle avec un timbre sĂ©duisant et lui, une voix imposante. Les choeurs de l’OpĂ©ra de Massy quant Ă  eux auraient pu ĂȘtre plus dynamiques pourtant. L’orchestre maison ne dĂ©range pas, si nous pensons qu’il aurait pu gagner en entrain, il reste respectueux de la partition, peut-ĂȘtre trop. La belle folie scĂ©nique sur le plateau et la performance d’Aude ExtrĂ©mo dans le rĂŽle-titre peuvent ĂȘtre Ă  elles seules les raisons fondamentales d’aller voir ce spectacle. Une soirĂ©e Ă  la fois drĂŽle et sage qui est bonne pour la morale !

Compte rendu, opĂ©ra. Massy. OpĂ©ra de Massy. 11 mars 2016. G. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Aude ExtrĂ©mo, Eduarda Melo, Giulio Mastrototaro … Choeur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Massy. Dominique Rouits, direction musicale. Nicola Berloffa, mise en scĂšne.

Illustration: © Françoise Boucher

NDLR : Ceux qui souhaitent Ă©couter Aude Extremo, classiquenews Ă©tait venu Ă  l’OpĂ©ra de Tours dĂ©couvrir et capter quelques scĂšnes de la production de L’Heure espagnole de Ravel oĂč la mezzo captivait dĂ©jĂ  dans le rĂŽle de Concepcion… VOIR le reportage L’heure Espagnole de Ravel Ă  l’OpĂ©ra de Tours avec Aude Extremo

DOSSIER. Les 200 ans du Barbier de SĂ©ville de Rossini

rossini_portraitDOSSIER. Bicentenaire du Barbier de SĂ©ville de Rossini : 20 fĂ©vrier 1816 – 20 fĂ©vrier 2016. La partition est l’une des plus enjouĂ©es et palpitantes du jeune Gioacchino ; certainement son chef d’oeuvre dans le genre buffa. Pourtant, l’on aurait tort d’y voir rien qu’un ouvrage comique de pure divertissement ; car le profil psychologique des caractĂšres, leur Ă©volution tout au long de l’action, rĂ©vĂšle une profondeur et une cohĂ©rence globale… digne du Mozart des Nozze di Figaro / Noces de Figaro. D’ailleurs, Le Barbier de SĂ©ville se dĂ©roule prĂ©cisĂ©ment AVANT l’action de l’opĂ©ra mozartien. Rosine, jeune fille Ă  marier, n’est pas encore la comtesse esseulĂ©e voire dĂ©pressive chez Mozart ; et Figaro a dĂ©jĂ  tout d’un serviteur loyal mais Ă©pris de libertĂ© et d’Ă©galitĂ©, en somme un hĂ©ros digne des LumiĂšres. Une jeune beautĂ© qu’on enferme, des classes sociales qui s’effacent pour que rĂšgne l’amour et l’Ă©mancipation d’une jeune femme (voir le duo entre le jeune comte, faux soldat, Lindoro le jeune comte et son “double” fraternel ici, le barbier Figaro), sans omettre l’air de la calomnie de Basilio (maĂźtre de musique)… Rossini signe en vĂ©ritĂ©, sous couvert d’un vaudeville lĂ©ger, faussement badin, la critique en rĂšgle de la sociĂ©tĂ©. Ses rythmes trĂ©pidants, ses finales endiablĂ©s, se formules rĂ©pĂ©tĂ©es qui semblent mĂȘme trĂ©pigner, tout indique une nouvelle ambition qui Ă©lĂšve l’opĂ©ra buffa en genre “noble”, le miroir juste et vrai de la sociĂ©tĂ© contemporaine. En cela Rossini avait parfaitement compris dans sa musique, l’aciditĂ© dĂ©guisĂ©e, la charge satirique joliment troussĂ©e de Beaumarchais dont Les Noces de Figaro et le Barbir de SĂ©ville sont les enfants.

rossini opera buffa rossini barbier de seville turco in italiaCrĂ©Ă© Ă  Rome au Teatro Argentina, le 20 fĂ©vrier 1816, Le Barbier de SĂ©ville est l’Ɠuvre d’un gĂ©nie prĂ©coce de 24 ans. Cette notoriĂ©tĂ© acquise trĂšs tĂŽt lui permettra de devenir Ă  Paris, en novembre 1823, le compositeur unanimement cĂ©lĂ©brĂ©, personnalitĂ© incontournable de la France de la Restauration (le compositeur Ă©crit mĂȘme une piĂšce tout autant dĂ©lirante pour le Sacre du Souverain : Le Voyage Ă  Reims de 1825). En 1816, Rossini incarne le nouvel Ăąge d’or, de la comĂ©die napolitaine. Celle magnifiĂ©e sublimĂ©e par ses prĂ©dĂ©cesseurs, Cimarosa et Paisiello. Avant Rossini, les deux musiciens italiens apportent au genre buffa, un raffinement inĂ©dit, une fraĂźcheur de ton qui renoue en fait avec les comĂ©dies irrĂ©sistibles des Napolitains du XVIIĂšme (Vinci, Leo… remis Ă  l’honneur par Antonio Florio dans les annĂ©es 2000). Alors que l’Autriche et toute l’Europe se passionne pour l’opĂ©ra buffa, mieux apprĂ©ciĂ© que le seria qui s’asphyxie sous ses propres codes et rĂšgles musicales, Rossini Ă©lĂšve la comĂ©die en un genre aussi riche et profond grĂące Ă  de nouveaux Ă©lĂ©ments, pathĂ©tiques, hĂ©roĂŻues voire tragiques. C’est un mĂ©lange des genres qui renoue de facto avec la pĂ©tillance des opĂ©ras baroques du XVIIĂš, quand sur la scĂšne vĂ©nitienne par exemple avec Monteverdi, Cavalli et Cesti, tragique et comiques Ă©taient fusionnĂ©s avec grĂące.

VOCALITA. Des Baroques italiens, Rossini prolonge aussi la vocalitĂ  virtuose : l’ornementation, l’agilitĂ© sont des caractĂšres du bel canto rossinien, avec cette Ă©lĂ©gance et cette subtilitĂ© du style qui Ă©carte d’emblĂ©e la seule technicitĂ© mĂ©canique. Le chant de Rossini suit un idĂ©al expressif qui tranche directement avec la violence rĂ©aliste des Donizetti et Verdi Ă  venir. En cela la leçon de Rossini sera pleinement cultivĂ©e par son cadet, Bellini, qui partage le mĂȘme modĂšle d’Ă©lĂ©gance et de finesse, portant et favorisant un legato d’une souplesse agile exceptionnelle. Chez Rossini, toutes les tessitures (tĂ©nor et basses compris) doivent ĂȘtre d’une fluiditĂ© volubile ; puissantes mais flexibles. Ce sont les Callas, Sutherland, Caballe, Horne qui dans les annĂ©es 1960 et 1970, au moment de la rĂ©volution baroqueuse, retrouvent les secrets d’un art vocal parmi les plus exigeants et difficiles au monde.

rossini-portrait-gioachino-rossini-bigINTRIGUE. AprĂšs les turqueries savamment exploitĂ©es que sont L’Italienne Ă  Alger et le Turc en Italie, croisement Orient – Occident des plus cocasses, Rossini reprend l’intrigue sulfureuse du Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais (1775), pour 40 ans plus tard, en produire sa propre version musicale. En cela il entend surpasser Le Barbier de SĂ©ville de son prĂ©dĂ©cesseur Giovanni Paisiello, crĂ©Ă© en 1782 Ă  Saint-šétersbourg, et depuis considĂ©rĂ© comme un ouvrage comique insurpassable. Quand Paisiello fait du vieux barbon obscĂšne Bartolo, le pilier de l’intrigue, figure aussi dĂ©lirante que ridicule (Donizetti allait bientĂŽt s’en inspirer dans Don Pasquale, mais avec une nouvelle profondeur pathĂ©tique), Rossini prĂ©fĂšre organiser son propre drame autour de Rosina, dont en en accentuant avec finesse la caractĂ©risation, le compositeur faisait une nouvelle figure, ambivalente, sĂ©ductrice et suave mais aussi malicieuse et ambitieuse : formant trio avec Figaro et Lindoro / Almaviva, la sĂ©millante beautĂ© crĂ©e une sĂ©rie de situations bondissantes, confrontations et quiproquos rocambolesques, dramatiquement savoureux comme l’intelligence de Rossini savait les cultiver. La caractĂ©risation des personnages, la construction dramatique qui cultive des somptueux ensembles finaux, la saveur mĂ©lodique, le raffinement du chant et de l’Ă©criture orchestrale (Rossini Ă©tait en cela hĂ©ritier des Viennois Haydn et Mozart) distinguent le gĂ©nie rossinien, si naturel et diversifiĂ© dans le dĂ©roulement du Barbier de SĂ©ville de 1816.

Elsa Dreisig, la mezzo dont on parle

VOIR notre grand reportage vidĂ©o dĂ©diĂ© au 26Ăš Concours international de Chant de Clermont-Ferrand oĂč les Ă©preuves de sĂ©lection comprenaient les rĂŽles de Rosine et de Figaro pour une nouvelle production du Barbier de SĂ©ville pour la saison 2015 – 2016. Au terme du Concours d’octobre 2015, c’est la jeune mezzo Elsa Dresig qui remportait les sessions sĂ©lectives, incarnant une Rosine de rĂȘve, palpitante, ardente, fraĂźche et pourtant volontaire comme dĂ©terminĂ©e, maĂźtrisant surtout l’Ă©criture agile et virtuose de Rossini.

Cenerentola Ă  l’OpĂ©ra de Tours

ANGERS NANTES OPERA affiche le Turc en Italie de RossiniTours, OpĂ©ra. Rossini : la Cenerentola. Les 22,24,26 janvier 2016. Cendrillon comme Peau d’Ăąne rĂ©tablit la dignitĂ© des pauvres et des humbles. La souillon domestique devient par la magie d’un conte captivant, princesse : l’Ă©lue est enfin rĂ©habilitĂ©e… la simplicitĂ© des tableaux rappelle cet enchantement nĂ© de nos thĂ©Ăątres d’enfants miniaturisĂ©s
 dans lequel l’esprit libre anime des figurines pour exprimer l’action du conte. Aucun doute, Perrault a laissĂ© un mythe enchanteur oĂč l’esprit de justice est grĂące Ă  Rossini, teintĂ© d’une subtile et trĂšs juste facĂ©tie, voire d’un sentiment satirique car le portrait social qui y est dĂ©peint frĂŽle la dĂ©nonciation et la lutte des classes. CĂŽtĂ© voix, il faut une diva piquante et agile (comme Rosina du Barbier de SĂ©ville, autre tempĂ©rament fĂ©minin prometteur), dans le rĂŽle d’Angelina – Cendrillon, taillĂ© pour le velours stylĂ© d’un timbre radieux
 suave et angĂ©lique, toujours subtil Ă©videmment – la marque de Rossini.

Ses partenaires masculins doivent aussi tout autant partager et rĂ©pandre la mĂȘme sĂ©duction dramatique, alliant aisance expressive et finesse du jeu vocal: comique et burlesque don Magnifico, trĂšs fin Alidoro (le philosophe protecteur de la jeune femme Ă©prouvĂ©e), Dandini – ces trois rĂŽles masculins sont directement empruntĂ©s Ă  la Comedia italienne entre Buffa et comique lĂ©ger, allusif.  MĂȘme les deux sƓurs Clorinda et TisbĂ© doivent ĂȘtre d’un dĂ©lire juste (a contrario de tant de dĂ©rapages bouffes ailleurs pas toujours trĂšs nuancĂ©s)


rossini_portraitEnjeux et libertĂ©s d’une fable morale… Dramma giocoso en deux actes sur un le livret de Jacopo Ferretti, d’aprĂšs Cendrillon de Charles Perrault, La Cenerentola est l’ultime ouvrage comique, Ă©crit par Rossini pour le public italien. CrĂ©Ă© le 25 janvier 1817 au Teatro Valle de Rome, l’action lyrique respecte les codes de biensĂ©ances de l’époque: la pantoufle de vair est remplacĂ©e par un bracelet: Ă  l’opĂ©ra, les actrices ne doivent pas exhiber leurs chevilles ni leurs pieds, sur les planches d’un thĂ©Ăątre respectable. De mĂȘme, Rossini Ă©carte la figure de la bonne fĂ©e, qui est remplacĂ©e par le philosophe Alidoro, mentor du Prince Don Ramiro dont Angelina (Cendrillon) est amoureuse. Idem pour la marĂątre qui accable chez Perrault, la belle enfant: l’opĂ©ra met en scĂšne un pĂšre omnipotent, voire brutal et violent, Don Magnifico, tuteur finalement dĂ©passĂ© par le tempĂ©rament de ses deux filles expansives, Clorinda et Tisbe; surtout vil et vĂ©nal solitaire qui ne s’affaire que pour s’enrichir. Mais le compositeur et son librettiste se plaisent Ă  rĂ©viser la trame initiale de Perrault, en privilĂ©giant surtout les situations comiques, dĂ©lirantes, Ă  rĂ©pĂ©tition
 tout est prĂ©texte au travestissement (entre le Prince Ramiro et son valet Dandini), rien n’est trop Ă©loquent pour dĂ©monter les fonctionnements hypocrites, intĂ©ressĂ©s, bassement calculateurs de l’activitĂ© humaine. La fable musicale est hautement moralisatrice: devenue reine, Cendrillon sait pardonner Ă  ses bourreaux d’hier
 Le rĂŽle-titre exige une voix agile et timbrĂ©e, celle d’un mezzo coloratoure, comme le personnage de Rosina dans Le Barbier de SĂ©ville, composĂ© l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente (1816). Le prince Ramiro est chantĂ© par un tĂ©nor, “encadrĂ©â€ par deux barytons, son valet Dandini et son tuteur et philosophe, Alidoro (en fait baryton-basse).

 

 

 

boutonreservationLa Cenerentola de Rossini Ă  l’OpĂ©ra de Tours
Vendredi 22 janvier 2016, 20h
Dimanche 24 janvier 2016, 15h
Mardi 26 janvier 2016, 20h
RĂ©servez votre place sur le site de l’OpĂ©ra de Tours

 

 

 

Dramma giocoso en deux actes
Livret de Jacopo Ferretti
Création le 25 janvier 1817 à Rome

Direction : Dominique Trottein
Mise en scÚne : JérÎme Savary *, réalisée par  Frédérique Lombart *
Décors et costumes : Ezio Toffolutti *, assisté de Lucia Lucchese *
LumiĂšres : Alain Poisson *
Chorégraphie : Frédérique Lombart *

Angelina : Carol Garcia *
Clorinda : Chloé Chaume
Tisbe : Valentine Lemercier *
Don Ramiro : Manuel Nunez-Camelino
Don Magnifico : Franck Leguérinel
Dandini : Philippe EstĂšphe *
Alidoro : SĂ©vag Tachdjian *

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire / Tours
Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours et Choeurs SupplĂ©mentaires

*dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Tours

Compte rendu opéra. Marseille, Opéra. Le 27 octobre 2015. Rossini : Semiramide. Giuliano Carella, direction.

1 gCompte rendu opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 27 octobre 2015. Rossini : Semiramide. Semiramide, opera seria de Rossini, nous revient aprĂšs dix-huit ans d’absence et, par la beautĂ© extraordinaire de son chant, d’une virtuositĂ© Ă  couper notre souffle (pas celui des chanteurs !) a embrasĂ© le public amateur de lyrisme pyrotechnique en ces temps de froidure soudaine. Temps de froidure Ă©conomique aussi, ce fut non une version scĂ©nique, avec mise en scĂšne, mais une version concertante, finalement non distraite par les dĂ©cors et le jeu, attention plus concentrĂ©e donc sur la musique et le chant, prodigieux, il est vrai, menĂ©s de main de maĂźtre par Giuliano Carella. Cet opera seria en deux actes, le dernier de Rossini en Italie avant son dĂ©part dĂ©finitif pour la France, d’aprĂšs la SĂ©miramis de Voltaire de 1748, fut crĂ©Ă© Ă  Venise, au Teatro de La Fenice, en 1823. L’esthĂ©tique de Rossini, regarde encore vers le XVIIIe siĂšcle, c’est le crĂ©puscule, les derniers feux du bel canto au sens prĂ©cis du terme, l’art vocal virtuose des castrats, qu’il contribua Ă  Ă©clipser en imposant, à leur place, des femmes travesties dans des rĂŽles hĂ©roĂŻques. Giocchino Rossini, dans l’esprit et l’oreille des auditeurs, est associĂ© non Ă  l’opĂ©ra sĂ©rieux, c’est-Ă -dire tragique, mais Ă  l’opera bouffa, comique : on pense alors Ă  sa trilogie fameuse, Le Barbier de SĂ©ville, l’Italienne Ă  Alger, au Turc en Italie, et aussi Ă  la mi-sĂ©rieuse Cenerentola, Cendrillon. Cependant, ou oublie trop qu’il passait Ă©galement pour maĂźtre de ces drames fastueux qui allaient puiser leurs sujets non plus tellement dans la mythologie comme Ă  l’époque baroque, mais dans l’histoire ancienne. Et ici, nous allons nous trouver dans l’Assyrie antique (aujourd’hui la Syrie dĂ©chirĂ©e par la guerre et la barbarie), alors foyer de notre civilisation puisque autant les Égyptiens que les Grecs anciens furent tributaires de la science, de l’astronomie des ChaldĂ©ens et des Assyriens.

Une intrigue policiĂšre

Le lieu : Babylone. Tout le monde a entendu parler ou a vu au musĂ©e de Berlin partie des reproductions des murs en briques Ă©maillĂ©es de bleu, la porte aux lions, de Babylone, la ville immense de MĂ©sopotamie, au sens grec, ’rĂ©gion entre deux fleuves’, le Tigre et l’Euphrate. Les ruines se trouvent, Ă  quelque quatre-vingt-dix kilomĂštres au sud de Bagdad. Capitale, pendant prĂšs de douze siĂšcles, d’une des plus brillantes civilisations de l’AntiquitĂ©, Babylone, oĂč la Bible situe la tour de Babel immense qui, faute d’une langue commune entres les peuples qui l’édifiaient, s’écroula, Ă©tait cĂ©lĂšbre pour ses jardins suspendus, dont la crĂ©ation est prĂȘtĂ©e Ă  SĂ©miramis, historique et lĂ©gendaire reine guerriĂšre.

Protagonistes et intrigues

On arrive rarement au pouvoir dans l’innocence. Épouse d’un roi, SĂ©miramis Ă©pousa en secondes noces Ninus (Nino dans l’opĂ©ra), qui contraignit son premier mari au suicide pour convoler avec elle. À son tour, Ninus meurt, mais assassinĂ©, on ne sait par qui, et, veuve de deux rois, SĂ©miramis rĂšgne sans partage. Leur fils, Ninias, autre mystĂšre, a disparu depuis vingt ans. De quoi titiller les fameuses petites cellules grises d’un Hercule Poirot archĂ©ologue. Car il faudra rĂ©soudre les deux Ă©nigmes, mort du roi et disparition de l’hĂ©ritier du trĂŽne, un peu comme dans la ThĂšbes d’ƒdipe-roi, la premiĂšre piĂšce ou roman policier de l’histoire, pour que s’apaise la colĂšre apparemment inexplicable des dieux dont est victime Babylone. Des dieux, en somme, qui permettent les crimes, et chĂątient les pauvres humains de ne pas rĂ©soudre les Ă©nigmes qu’ils ont eux-mĂȘmes causĂ©es, leur imputant de n’en pas punir les coupables. Le grand prĂȘtre de Baal, Oroe, leur interprĂšte, proclame cependant l’avĂšnement prochain de la justice, de la vengeance et d’un nouveau roi. Tout en posant, d’emblĂ©e, l’enjeu, le suspense, c’est l’occasion de grands chƓurs Ă  la fois de dĂ©ploration et d’allĂ©gresse. SĂ©miramis confirme, mais sans autre prĂ©cision, qu’elle va dĂ©signer son successeur : autre suspense, qui ? Le prince Assur, assure, cela coule de source onomastique, qu’il sera l’élu et prĂ©tend Ă©pouser son Ă©lue, la princesse Azema.

Mais voici qu’arrive Arsace, jeune gĂ©nĂ©ral victorieux de l’armĂ©e assyrienne, qui chante sa joie de revenir et de revoir la princesse AzĂ©ma qu’il aime —et rĂ©ciproquement— et veut Ă©pouser : autre nƓud, deux prĂ©tendants pour une mĂȘme femme, banal. Mais un troisiĂšme larron ambitionne aussi le cƓur de la belle ! Qui sera vainqueur ? Mais voilĂ  que SĂ©miramis, qui attendait ardemment Arsace, croyant ĂȘtre aimĂ©e en retour, lui dĂ©clare sa flamme, lui propose sa main et le trĂŽne. Les affaires de cour et de cƓur se corsent Ă  Babylone. SĂ©miramis, de toute son autoritĂ© absolue, fait jurer Ă  tous de respecter son choix du successeur sur le trĂŽne, qu’elle entend Ă©pouser : Arsace !  DĂ©sespoir d’AzĂ©ma et du jeune gĂ©nĂ©ral amoureux, fureur d’Assur frustrĂ© dans son ambition. MĂȘme le fantĂŽme apparu de Ninus, le roi assassinĂ©, tonne et dĂ©tonne sur ce qui devait ĂȘtre une fĂȘte. Pourquoi l’ombre du roi est-elle courroucĂ©e ? Bien sĂ»r, il rĂ©clame vengeance (depuis le temps ?) de sa mort. Mais est-ce tout ?

Non, ce n’est pas tout : le grand prĂȘtre reconnaĂźt en Arsace le fils disparu du roi, donc, horreur ! fiancĂ© Ă  sa propre mĂšre, on comprend l’indignation du royal spectre du pĂšre et Ă©poux. Il appartient donc Ă  Arsace, accablĂ©, pour apaiser les dieux et le fantĂŽme de Ninus son pĂšre, de venger l’assassin ou les assassins. Mieux encore : un apartĂ© haineux et menaçant entre Assur et la reine nous rĂ©vĂšle qu’ils furent amants et les assassins du roi Ninus ! Bref, c’est dĂ©jĂ  Hamlet Ă  Babylone devant tuer sa mĂšre et son amant (comme Oreste tue la sienne et son complice pour venger son papa Agamemnon). Il a du mal Ă  s’y rĂ©soudre, mĂȘme si SĂ©miramis, mise au courant, l’en implore pour expier ses fautes : rĂ©gicide et inceste, bien que non consommĂ©.

Et tout le monde de se retrouver dans le tĂ©nĂ©breux caveau du roi Ninus, Assur pour y assassiner Arsace, SĂ©miramis pour tuer ce dernier et sauver son fils, et, celui-ci, tremblant, pour immoler dans le noir, Ă  l’exhortation du Grand prĂȘtre, l’assassin du roi. Arsace lĂšve le glaive pour tuer sans trop savoir qui. Le Grand prĂȘtre lui ordonne de frapper. La lame s’abat, un corps tombe. Mais de qui ? Suspense final. Arsace, dans un Ɠdipe freudien inversĂ©, a occis sa propre mĂšre. Bref, ce drame si long rĂ©pond bien aux rĂ©quisits de l’intrigue policiĂšre en posant les questions qui la constituent : OĂč? Quoi? Qui? Comment? et enfin : pourquoi?

Interprétation

semramide rossini opera de marseille octobre 2015 giuliano CarellaOn le disait ici mĂȘme Ă  propos du Trovatore, Giuliano Carella, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille Ă  son mieux est incontestablement un grand maĂźtre de cette musique italienne Ă  laquelle il insuffle, sans boursoufler, une vivacitĂ©, une vie au sens propre du terme, qui en est une authentique marque : il polit les cuivres, affĂ»te en douceur les flĂ»tes rossiniennes, chĂ©rit les chƓurs bien prĂ©parĂ©s par Emmanuel Trenque et les chanteurs sont choyĂ©s par sa battue attentive, mais sans complaisance rythmique, au confort d’un chant d’une exigence pĂ©rilleuse. Il sait magnifier les lignes majestueuses de cette grande partition, en dĂ©tailler, en faire briller, sans fouillis, les trouvailles de timbres et couleurs, avec un rare Ă©quilibre de l’ensemble et du dĂ©tail. Les rĂ©cits obligĂ©s, comme il convient Ă  l’opera seria dramatique, sont animĂ©s et amenĂ©s dans un habile fondu avec l’aria sans la cassure mĂ©canique qui en est souvent l’écueil. Il obtient de la masse choriste, orchestrale et soliste, une palette de nuances qui rend Ă  cette musique monumentale sa variĂ©tĂ©, sans laquelle on serait un peu Ă©crasĂ© par la rhĂ©torique massive du genre. Il revisite avec intelligence l’Ɠuvre, fait vivre de l’intĂ©rieur et justifie une esthĂ©tique qu’on aurait crue, Ă  tort, relĂ©guĂ©e au musĂ©e des curiositĂ©s.

Il dispose, il est vrai, d’une phalange exceptionnelle, Ă  tous les niveaux, de chanteurs pliĂ©s Ă  l’exigence technique de ce style brillant qui exclut la mĂ©diocritĂ© dans la moindre des parties. Ainsi, dans les rĂŽles les plus courts, Samy Camps, tĂ©nor, sait poser toute l’autoritĂ© de Mitrane, capitaine de la garde royale, et Azema, l’épisodique princesse disputĂ©e par rien de moins qu’Assur, Arsace et Idreno, est joliment justifiĂ©e par Jennifer Michel dont le soprano mĂ»rit sans rien perdre, mĂȘme en brune, de sa douce blondeur de timbre. Dans une Ɠuvre dont les rivaux principaux sont des voix graves, et l’hĂ©roĂŻne une soprano dramatique, Rossini exalte malgrĂ© tout la voix de tĂ©nor dans ce rĂŽle ingrat d’amant transi, Idreno, lui prĂȘtant des airs diaboliques par la tessiture et la virtuositĂ©. Le timbre de David Alegret qui, l’incarne, est guĂšre sĂ©duisant, mais sa technique Ă  surmonter cette partition terrible est indiscutable et le public marseillais ne se trompe pas en lui rĂ©servant une ovation.

 Ces personnages ne sont lĂ  que pour nourrir l’intrigue amoureuse secondaire, de mise dans la convention du dramma per musica avec ses hĂ©ros tragiques, dont l’amour, comme le disait Corneille pour la tragĂ©die, est la part humaine de leur surhumaine dimension. Le quatuor, noyau essentiel du drame, est exceptionnel : la basse Patrick Bolleire campe un imposant Oroe, se glissant dans la peau et la voix tĂ©nĂ©breuse du Grand prĂȘtre et astrologue (les Assyriens inventĂšrent l’astrologie), oraculaire et majestueux interprĂšte des dieux et de leurs insondables desseins, par ailleurs, voix d’outre-tombe du spectre de Ninus. Dans sa prise de rĂŽle du prince Assur, intriguant, ambitieux et rĂ©gicide, Mirco Palazzi est magistral d’emblĂ©e : timbre sombre, voix large et Ă©gale sur toute la tessiture de basse, il surmonte avec aisance toutes les Ă©preuves stylistiques et techniques que Rossini se plaĂźt Ă  semer dans sa partition, et sait velouter de vĂ©nĂ©neuses insinuations piano ses menaces Ă  son ex-amante SĂ©miramis, mais aussi clamer, dĂ©clamer ses fureurs et frustrations, dĂ©lirer son air de folie, dont Verdi se souviendra pour son Nabucco, qui n’était pas, comme on le croit, l’apanage exclusifs des folles prima donnas.

Arsace, personnage fĂ©minin travesti en gĂ©nĂ©ral, est exaltĂ© par la mezzo,Varduhi Abrahamyan, la meilleure interprĂšte sans doute du rĂŽle depuis Marilyn Horne, avec l’avantage d’un physique avantageux (de femme) qu’elle ne masculinise heureusement pas et d’un jeu passionnĂ© mais sans les outrances de son illustre devanciĂšre. Elle se rit avec aisance de toutes les difficultĂ©s de la partition et nous rĂ©gale d’un timbre charnu du grave Ă  l’aigu, veloutĂ©, sensuel, aux somptueuses couleurs. À ses cĂŽtĂ©s, en Semiramide, Jessica Pratt, qui n’est pas le soprano dramatique exactement requis par le rĂŽle, pourrait pĂąlir et pĂątir d’un grave et d’un mĂ©dium trop doux pour l’absolutisme d’une reine guerriĂšre et rĂ©gicide, mais, prise ici dans les inquiĂ©tudes d’une incertaine fin de rĂšgne, tenaillĂ©e par le remords et l’amour d’un garçon plus jeune, cette fragilitĂ© lui donne une touchante humanitĂ© qui, d’avance, l’absout de ses crimes, l’assassinat d’un monarque et mari et le penchant incestueux inconscient vers son image juvĂ©nile dĂ©sormais incarnĂ©e par son fils. La beautĂ© lumineuse de son timbre, la sĂ»retĂ© de sa technique, son Ă©poustouflante agilitĂ©, ses pianissimi filĂ©s et ses attaques suraiguĂ«s limpides, sans bavure, en font une interprĂšte exceptionnelle.

Une soirĂ©e de jouissance vocale sensuelle qu’aurait pu savourer Stendhal, l’amoureux de Rossini.

Rossini : Semiramide Ă  l’OpĂ©ra de Marseille. OpĂ©ra en deux actes. Livret de Gaetano Rossi. OpĂ©ra de Marseille, le 27 octobre 2015. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. Giuliano Carella, direction. Distribution : Semiramide : Jessica Pratt ; Arsace : Varduhi Abrahamyan ; Azema : Jennifer Michel ; Assur : Mirco Palazzi ; Idreno : David Alegret ; Oroe / L’Ombre de Nino : Patrick Bolleire ; Mitrane : Samy Camps.

Illustrations : Giuliano Carella, saluts © Christian Dresse

GenĂšve. Grand ThĂ©Ăątre, les 11 et 13 septembre 2015. Gioachino Rossini : Guillaume Tell. Jean-François Lapointe, John Osborn / Enea Scala, Nadine Koutcher / Saioa Hernandez, Doris Lamprecht, Amelia Scicolone, Franco Pomponi. JesĂșs LĂłpez-Cobos, direction musicale. David Poutney, mise en scĂšne

En 1879, la ville de GenĂšve inaugure son OpĂ©ra. Quel ouvrage pouvait ĂȘtre davantage appropriĂ© pour ce premier lever de rideau que le testament lyrique de Rossini, symbole cher au cƓur du pays helvĂšte ? Nous voulons bien entendu parler de Guillaume Tell. En outre, voilĂ  prĂšs d’un quart de siĂšcle que ce Grand-OpĂ©ra n’avait plus Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ© Ă  GenĂšve, c’est dire ce retour Ă©tait attendu avec impatience.

Ce Guillaume Tell aura-t-il Ă©tĂ© une rĂ©ussite ? Incontestablement oui. Aura-t-il comblĂ© toutes attentes et nos espoirs ? Seulement en (grande) partie. Une bonne raison de faire la moue : les coupures. L’Ɠuvre intĂ©grale, en conservant tous les ballets, est longue, on le sait, prĂšs de 5 heures de musique.
Fallait-il pour autant retirer plus d’une heure Ă  cette partition foisonnante ? La construction dramatique s’en ressent douloureusement, notamment dans le dernier acte, au dĂ©nouement confus. NĂ©anmoins, la qualitĂ© musicale demeure pleinement au rendez-vous, dĂ©fi d’autant plus brillamment relevĂ© que le thĂ©Ăątre genevois s’est offert le luxe d’une double distribution pour certains des rĂŽles principaux. A la tĂȘte d’un Orchestre de la Suisse Romande en plein forme, aux cordes soyeuses et aux cuivres brillants, JesĂșs LĂłpez-Cobos dirige l’ensemble du plateau avec un amour Ă©vident pour cette musique, toujours Ă©lĂ©gant dans le geste et le phrasĂ© mais jamais Ă  court de dramatisme.

 

Guillaume Tell

 

L’HelvĂ©tie retrouve son hĂ©ros

 

 

Dans le rĂŽle-titre, on salue la performance de Jean-François Lapointe, qui incarne pour la premiĂšre fois le hĂ©ros suisse. Un Tell tel qu’on peut se l’imaginer, tendrement paternel mais grondant d’une sourde colĂšre qui ne s’apaisera qu’une fois son pays libĂ©rĂ©. L’incarnation vocale se rĂ©vĂšle sans reproche, aux graves certes pudiques mais Ă  l’aigu vainqueur et au legato de haute Ă©cole, notamment dans son air « Sois immobile », teintĂ© d’une belle Ă©motion. L’émission sonne enfin plus haute et plus claire que par le passĂ©, ce que nous vaut un texte magnifiquement dit, surtout lors de la seconde soirĂ©e, le souci de la seule ligne vocale nous privant parfois de consonnes durant la premiĂšre.

Face Ă  lui se dressent deux Arnold affrontant crĂąnement les piĂšges tendus par leur partie. DĂ©sormais familier de ce rĂŽle rĂ©putĂ© inchantable, John Osborn apparaĂźt Ă  l’aise dans cette Ă©criture impossible, seul le bas de la tessiture manquant parfois de largeur. La diction, remarquable de prĂ©cision, n’apparaĂźt jamais sacrifiĂ©e au profit du seul aigu ; et pourtant, les notes hautes se projettent avec facilitĂ©, permettant jusqu’à des nuances osĂ©es : ainsi un crescendo pĂ©rilleux mais rĂ©ussi sur l’ut cadentiel refermant « Asile hĂ©rĂ©ditaire ». La cabalette qui suit, arrogante et Ă©clatante, achĂšve de dresser un portrait en tous points convaincant du personnage.

Le lendemain, c’est au tour d’Enea Scala, qui chantait la veille les lignes du PĂȘcheur, de porter les habits d’Arnold. Et force est de constater que, s’il n’a pas encore la fiĂšre assurance de son aĂźnĂ©, le jeune tĂ©nor italien se rĂ©vĂšle parfaitement Ă  la hauteur des enjeux tant dramatiques que vocaux. Si la prosodie française mĂ©riterait d’ĂȘtre affinĂ©e, on salue une belle maĂźtrise de cette tessiture meurtriĂšre, jusqu’à un registre aigu jamais forcĂ© – Ă©mis Ă©trangement toutefois, comme une voix mixte serrĂ©e pour lui donner de l’impact – et une palette de couleurs qui augurent du meilleur pour l’avenir.

La belle Mathilde se voit partagée entre deux profils vocaux trÚs dissemblables, mais ces deux portraits se rejoignent dans notre déception
 que la grande scÚne, ouvrant le troisiÚme acte, qui incombe à la jeune héritiÚre des Habsbourg, ait été purement et simplement coupée, alors que les deux interprÚtes auraient pu y faire merveille.

Le premier soir, on tombe en quelques phrases sous le charme de la biĂ©lorusse Nadine Koutcher, dotĂ©e d’un magnifique instrument de soprano lyrique aigu : somptuositĂ© d’un timbre opalin, maĂźtrise technique totale, pianissimi suspendus, son « Sombre forĂȘt » demeure l’un des grands moments de la soirĂ©e. On enrage vraiment face cette coupure aussi inexplicable que regrettable, qui rĂ©duit ainsi le rĂŽle Ă  sa portion congrue, d’autant plus que la chanteuse manque un peu d’autoritĂ© pour exister pleinement lors de son affrontement avec Gessler, quelques scĂšnes plus tard – et ce malgrĂ© quelques aigus insolents qui traversent le chƓur achevant l’acte –.

Avec l’espagnole Saioa Hernandez, qui incarne la princesse le lendemain, le rĂŽle retrouve la vocalitĂ© de soprano dramatique qui Ă©tait d’usage jusqu’à une Ă©poque encore rĂ©cente. De larges moyens certes, mais pliĂ©s Ă  la discipline belcantiste. On est ainsi heureux de rĂ©entendre cette artiste qui nous avait fait grande impression lors du Concours Bellini de Puteaux voilĂ  cinq ans. La voix n’a rien perdu de son velours corsĂ© ni de sa terrible puissance, sachant pourtant se parer de nuances quand il le faut. Ce qui nous vaut un magnifique « Sombre forĂȘt », d’une souplesse Ă©tonnante et serti d’une trĂšs belle diction. Le duo avec Arnold la trouve au contraire moins Ă  l’aise dans cette Ă©criture rapide et le texte s’en ressent fortement, soudain difficilement comprĂ©hensible, toute entiĂšre concentrĂ©e qu’elle est Ă  assurer sa ligne de chant.

En revanche, l’interprĂšte explose littĂ©ralement Ă  la fin du troisiĂšme acte, dĂ©ployant toute l’ampleur de ses immenses moyens, allant jusqu’à paraĂźtre menaçante et dangereuse pour Gessler lui-mĂȘme ! Son magnĂ©tisme scĂ©nique faisant le reste, elle concentre sur elle tous les regards et occupe le plateau avec une intensitĂ© rare. Ce n’est plus Mathilde, c’est Norma !

Aux cĂŽtĂ©s de ce trio – ou quintette –, les seconds rĂŽles sont globalement trĂšs bien tenus.  Doris Lamprecht trouve enfin un rĂŽle Ă  sa mesure, le premier depuis bien longtemps. FiĂšre, gĂ©nĂ©reuse, vocalement percutante, son Hedwige prouve qu’elle est encore une artiste de premier plan, et qu’elle mĂ©rite bien mieux que les rĂŽles comiques dans lesquels on la cantonne trop souvent.

Son fils, le courageux Jemmy, trouve en Amelia Scicolone une interprĂšte de choix, plein de fraicheur et d’énergie, d’une crĂ©dibilitĂ© sans faille.

Parfaitement dĂ©testable, le Gessler de Franco Pomponi, davantage baryton que basse, ne quittant jamais son fauteuil roulant, sadique autant qu’haineux.

D’abord Melchthal, puis Watler Furst, Alexander Milev remplit son office, mais d’une voix souvent rocailleuse et fruste, et au français perfectible.

Protagoniste essentiel et vĂ©ritable cƓur de la partition, le chƓur maison offre une prestation remarquable d’homogĂ©nĂ©itĂ©, de style et de souci du texte.

On se souviendra longtemps de cette fin du troisiĂšme acte oĂč le flot sonore vĂ©ritable torrent vocal autant qu’orchestral, emporte tout sur son passage, sur ces simples mots vengeurs : « AnathĂšme Ă  Gessler ! ».

Saluons Ă©galement les danseurs qui, grĂące aux chorĂ©graphies Ă  la fois drĂŽles et violentes d’Amir Hosseinpour, rĂ©ussissent Ă  traduire les Ă©tats d’ñmes d’un peuple oppressĂ© et ivre de libertĂ©.

Tous Ă©voluent avec justesse dans la mise en scĂšne Ă  la fois dĂ©pouillĂ©e et trĂšs Ă©vocatrice de David Poutney, faite de glace et de mĂ©tal, au sein de laquelle les couleurs de la fraternitĂ© du peuple suisse habille peu Ă  peu la triste grisaille de son existence. Car le message principal de cette scĂ©nographie se voit tout entier rĂ©sumĂ© dans la cĂ©lĂšbre scĂšne de la pomme : point d’effet spectaculaire pour reprĂ©senter l’exploit de Tell, mais simplement une flĂšche qui passe de main en main, le temps paraissant suspendu, comme si cette victoire n’était pas simplement celle de l’archer, mais Ă©galement celle de l’HelvĂ©tie toute entiĂšre.

Et nous voulions garder pour la fin le soliste central de cette production : Stephen Rieckoff, violoncelle solo au sein de l’OSR. C’est sur lui que le rideau s’ouvre, pour son superbe solo ; c’est son instrument qui reprĂ©sente le destin de la Suisse, d’abord volĂ© par les Autrichiens puis disloquĂ© et suspendu depuis les cintres. C’est encore lui, depuis le fond de la scĂšne, qui accompagne Guillaume Tell durant son air, comme un duo Ă  l’émotion poignante. Et c’est lui, vĂ©ritable double du hĂ©ros, qui le rejoint une fois le pays dĂ©livrĂ©.

Deux trÚs belles soirées, qui confirment la place que tient cet ouvrage dans le paysage lyrique actuel et la nécessité de le monter dans son entiÚreté.

 

GenĂšve. Grand ThĂ©Ăątre, 11 et 13 septembre 2015. Gioachino Rossini : Guillaume Tell. Livret d’Etienne de Jouy et Hyppolyte-Louis-Florent Bis, d’aprĂšs la piĂšce du mĂȘme nom de Friedrich von Schiller. Avec Guillaume Tell : Jean-François Lapointe ; Arnold : John Osborn / Enea Scala ; Mathilde : Nadine Koutcher / Saioa Hernandez ; Hedwige : Doris Lamprecht ; Jemmy : Amelia Scicolone ; Gessler : Franco Pomponi ; Walter Furst / Melchthal : Alexander Milev ; Rodolphe : Erlend Tvinnereim / JĂ©rĂ©mie SchĂŒtz ; Ruodi : Enea Scala / Erlend Tvinnereim ; Leuthold : Michel de Souza ; Un chasseur : Peter Baekeun Cho. ChƓur du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve ; Chef de chƓur : Alan Woodbridge. Orchestre de la Suisse Romande. JesĂșs LĂłpez-Cobos, direction musicale. Mise en scĂšne et dĂ©cors : David Poutney ; Assistant Ă  la mise en scĂšne : Robin Tebbutt ; DĂ©cors : Raimund Bauer ; Costumes : Marie-Jeanne Lecca ; LumiĂšres : Fabrice Kebour ; ChorĂ©graphie : Amir Hosseinpour.

CD, compte rendu critique. Rolando Villazon, ténor : Treasures Of Bel Canto (2014, 1 cd Deutsche Grammophon)

villazon rolando treasures of bel canto, rolando villazon cd CLIC de classiquenews octobre 2015 cd review compte rendu account of critique cdCD, compte rendu critique. Rolando Villazon, tĂ©nor : Treasures Of Bel Canto (2014, 1 cd Deutsche Grammophon). Rolando retour au bel canto… prolongeant ou approfondissant son exploration rĂ©cente dans Mozart, qui est, tous les grands chanteurs le savent, un baume pour les voix, Rolando Villazon Ă©prouve les dĂ©fis du bel canto : bellinien, verdien, donizettien, s’accordant aussi la lĂ©gĂšretĂ© Ă©rudite du dernier Rossini. Plus qu’une Ă©preuve, ce rĂ©cital libĂšre un chant maĂźtre de ses effets : plus Ă©conomes, plus prĂ©cis aussi dont plus touchant. Timbre flexible, aigus couverts et timbrĂ©s, parfois serrĂ©s, mais l’intonation cherchant Ă  servir le texte rien que le texte et pas l’expressivitĂ©… font ici la rĂ©ussite totale de ce rĂ©cital qui signe le grand retour du tĂ©nor mexicain. Nous l’avions quittĂ© chez Mozart, dans L’EnlĂšvement au sĂ©rail oĂč nouveau jalon de l’intĂ©grale en cours avec son complice Ă  Baden Baden, le chef Yannick NĂ©zet-SĂ©guin, il chantait la partie de Pedrillo, plutĂŽt fort bien : les mĂȘmes qualitĂ©s se retrouvent ici dans le sens (mĂ©ritant) de la mesure, de l’Ă©lĂ©gance, Ă©cartant tout clin d’oeil ou pochade dans un surjeu douteux : les quatre mĂ©lodies d’ouverture de Bellini permettent de chauffer en douceur et en intensitĂ© rĂ©servĂ©e, une voix qui sait se reconstruire dans le respect prĂ©cis et sobre du texte (belle douceur mozartienne du mini drame Torna, vezzosa Filide… y compris dans sa derniĂšre sĂ©quence plus passionnelle et dramatique oĂč le berger trahi, crie et pleure l’absence du cher visage de Phyllis) : le chef et l’orchestre florentin savent se mettre au diapason de cet chant direct, sobre, sincĂšre, sans effets factices.

Le rĂ©cital enregistrĂ© en septembre 2014, il y a donc un an, aprĂšs son Pedrillo prĂ©citĂ©, confirme donc une rĂ©gĂ©nĂ©ration salutaire et mĂȘme prometteuse : que le chanteur reprenne le chemin des grandes prises de rĂŽles, c’est tout le mal que nous lui souhaitons.

Bellini, Verdi, Rossini, trois mélodistes pour une résurrection vocale

Grand retour de Villazon par le chant romantique

Comme s’il devait se mĂ©nager, le tĂ©nor retrouve une certaine candeur, une fraĂźcheur stylistique qui lui permet de phraser et de colorer avec un tact stimulant. Le pas vers une expressivitĂ© plus franche et sauvage (comparĂ©e Ă  la distinction et la finesse du bel canto bellinien) est Ă©videmment clairement rĂ©alisĂ© dans les 4 Verdi, dont la premiĂšre mĂ©lodie (Deh, pietoso, o Addolorata…) celle d’un coeur amoureux dĂ©sespĂ©rĂ© s’adressant Ă  la Vierge misĂ©ricordieuse et compatissante permet un contrĂŽle tout aussi intelligent des possibilitĂ©s : expressif et proche du texte (d’aprĂšs Goethe), plutĂŽt que dĂ©monstratif et exclamatif. L’expĂ©rience du chanteur se ressent dans ce geste contrĂŽlĂ© en permanence qui Ă©vite les dĂ©bordements du pathos. Le feu ardent, intĂ©rieur, lui aussi mesurĂ© en surface mais dĂ©vorant, et culminant dans l’enfouissement reste l’emblĂšme de ce rĂ©cital trĂšs incarnĂ©, mais habitĂ© dans l’introspection : la derniĂšre mĂ©lodie verdienne est Ă  ce tire emblĂ©matique de cette acuitĂ© vocale, intensitĂ© incandescente qui pourrait se dĂ©verser mais sait grĂące au style du tĂ©nor, mesurer, et canaliser son Ă©locution : la maĂźtrise du nouveau Villazon s’expose avec vĂ©ritĂ© et sincĂ©ritĂ© dans la confession de l’amant qui avoue ainsi son terrible secret (le titre de la sĂ©quence) : un torrent de feu qui le consume de l’intĂ©rieur. Ce Mistero, sur un texte de Felice Romani, le librettiste de Bellini, assurant ainsi le passage de Bellini Ă  Verdi) recueille tous nos suffrages pour son Ă©conomie et son intensitĂ© rentrĂ©e qui dans une projection franche pourtant, reste toujours souple et phrasĂ©e. La classe qui rĂ©vĂšle en Villazon, un grand diseur.

CLIC D'OR macaron 200A mi chemin au sein du rĂ©cital, que donnent ses Donizetti, apĂŽtre d’un rĂ©alisme parfois sauvage ? L’amor funesto conserve un style impeccable : ni ports de voix impĂ©tueux, ni effets de gorge ni appuis surexpressifs… Le tĂ©nor nous gratifie de la MĂšre et l’Enfant chantĂ© en français, une sĂ©quence conçue dans le registre larmoyant mais digne. MĂȘme si l’air semble trop grave pour le chanteur, sa gestion du souffle, la puretĂ© de la ligne, l’expressivitĂ© trĂšs mesurĂ©e, et des aigus nets et perçants (Du pain, du pain pour mon enfant), avec certes un abattage trĂšs accentuĂ© (mais cela fait partie de son charme) font toute l’intensitĂ© de son interprĂ©tation, s’agissant de l’une des rares mĂ©lodies françaises de Donizetti, Ă  Ă©couter en urgence.

Les Rossini permettent de conclure ce rĂ©cital avec toute la subtilitĂ© dont est capable le compositeur romantique Ă©pris de finesse et de subtilitĂ© : le chef et l’orchestre s’accordent et rĂ©servent un tapis instrumentalement raffinĂ© qui porte de toute Ă©vidence le chant toujours sobre du tĂ©nor (L’Ă©xilĂ©) ; jouant de façon trĂšs efficace des registres poĂ©tiques, la noblesse et l’hĂ©roisme de façade n’Ă©tant jamais Ă©loignĂ©s d’une certaine couleur facĂ©tieuse, Rossini excelle dans la mĂ©lange des genres, mine de rien : une Ă©rudition trĂšs inspirĂ©e qui sied idĂ©alement Ă  Villazon.

 

 

Villazon tresures of bel canto cd review critique compte rendu CLASSIQUENEWS  CLIC de classiquenews octobre 2015 Rolando-VillazĂłn-720x400Plus exposĂ© dans La Danza, mais sur un tempo allegro ma non troppo, le tĂ©nor soigne son articulation, Ă©vitant soigneusement les cracs, exprimant ce vertige de la danse la plus fĂ©line, essor d’une voluptueuse extase oĂč la frĂ©nĂ©sie sait garder le cap. Propre aux dĂ©licieux PĂ©chĂ©s de vieillesse, Villazon, empruntant les chausses du mĂ©nestrel enamourĂ© Ă  Elvira, se met au diapason de la verve toute en finesse d’un Rossini souvent imprĂ©visible et toujours d’une sĂ©duction irrĂ©sistible. Villazon sans appuyer, sans forcer, sans dĂ©montrer nous offre ce sentiment d’abandon, d’ivresse, de plĂ©nitude voluptueuse (accordĂ© Ă  la harpe) lĂ  aussi avec un style simple, rĂ©ellement dĂ©lectable. Du grand art.
Presque moqueur pour son duo d’amoureux, pour lequel Villazon est rejoint par Cecilia Bartoli, La Tiranna pour deux voix : Les Amants de SĂ©ville, chantĂ© en français, sonne trĂšs opĂ©ra comique. La finesse millimĂ©trĂ©e des deux solistes qui soignent la fusion des timbres, Ă©clairent cet humour insigne du dernier Rossini. On ne peut imaginer meilleurs diseurs en français dans cet Ă©pisode d’une finesse amusĂ©e, qui semble parfois railler le genre amoureux. La dĂ©licatesse et le souci de simplicitĂ© que prĂ©serve toujours Rolando Villazon font la rĂ©ussite de ce rĂ©cital admirable en tout point, vrai indice de sa nouvelle santĂ© vocale, de son style d’une intelligence recouvrĂ©e. Bravissimo !

 

 

 

villazon rolando treasures of bel canto, rolando villazon cd CLIC de classiquenews octobre 2015 cd review compte rendu account of critique cdCD, compte rendu critique. Rolando Villazon, ténor : Treasures Of Bel Canto. Mélodies avec orchestre de Bellini, Verdi, Donizetti, Rossini. Avec Cecilia Bartoli, mezzo soprano (Rossini). Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Marco Armiliato, direction. Enregistré à Florence en septembre 2014. 1 cd Deutsche Grammophon 00289 479 4959.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Rossini ! Olga Peretyatko, soprano. 1 cd Sony classical

Olga Peretyatko Rossini Alberto Zedda Sony Classical CD Arias and ScenesCD, compte rendu critique. Rossini ! Olga Peretyatko, soprano. 1 cd Sony classical. On voudrait croire Ă  la magie vocale, le charisme de la soprano russe nĂ©e en 1980 Ă  Saint-PĂ©tersbourg, Olga Peretyatko (Ă©pouse Ă  la ville du chef Michele Mariotti, – depuis 2012), et qui connaĂźt depuis ces 3 derniĂšres annĂ©es, une exposition fulgurante sur la scĂšne lyrique internationale. La couverture de ce nouveau disque la met en scĂšne en nymphe lolita Ă  l’italienne, style vita Ă  la romana, dans un style rĂ©tro fifties
  L’image marketing joue Ă  fond : on comprend que les producteurs de chez Sony classical « dĂ©veloppe » l’artiste en la positionnant comme l’exacte petite soeur d’Anna Netrebko, dont pourtant « la Peretyatko » ne partage ni le timbre blessĂ© ni le mĂ©dium charnu et dĂ©licieusement sensuel. Car tout ici est une question de format : si la soprano sĂ©duit par la beautĂ© Ă  la fois ronde et perçante du timbre, ses limites dans les aigus sont vite atteintes et dĂ©voilĂ©es, comme cĂŽtĂ© style et caractĂšre, la couleur de la voix convient mieux aux hĂ©roĂŻnes alanguies qu’aux piquantes facĂ©tieuses (Il Viaggio a Reims, surtout Rosina du Barbier).  Sa Traviata diffusĂ©e sur Arte rĂ©cemment avait de fait affirmĂ© ses talents de tragĂ©dienne verdienne
 mais dans une palette d’expressions assez rĂ©duite et dans une tessiture serrĂ©e.

depuis leur coopĂ©ration Ă  Pesaro en 2006, la diva suit les conseils du chef Zedda
 

Olga Peretyatko est-elle une rossinienne d’exception ?

Pour autant, chanter Rossini, indique un dĂ©placement complet du curseur expressif et stylisique, vers ce premier XIXĂšme siĂšcle, c’est Ă  dire aux origines du romantisme italien d’avant Bellini, et qui nĂ©cessite de vraies dispositions belcantistes. D’autant que la soprano a choisi pour ce 3Ăšme album Sony, un programme magnifiquement accompagnĂ©e, ciselĂ© par un spĂ©cialiste du rĂ©pertoire, Alberto Zedda (partenaire de la diva depuis 2006, l’annĂ©e de leur rencontre au festival Rossini de Pesaro) dont on se dĂ©lecte de la subtilitĂ© du trait, de la vivacitĂ© des accents, de l’euphorie gĂ©nĂ©rale d’une baguette qui sait articuler, respirer, taquiner
 L’agilitĂ©, la prĂ©cision quasi mĂ©canique des vocalises, le style surtout positionnĂ© beau chant (bel canto) exige un talent de diseuse dotĂ© de souffle et de finesse. Le programme se dĂ©roule en deux parties, indiquant les deux veines poĂ©tiques rossiniennes : la pure agilitĂ© ouvre le bal (deux airs de Folleville et de Corinne du Voyage Ă  Reims), une priĂšre extatique hĂ©roĂŻque (Matilde de Shabran
 qui depuis des dĂ©cades fait le tremplin jusqu’aux Ă©toiles d’une certaine Edita Gruberova), puis les seria Tancredi et Semiramide (le fameux Bel raggio lusinghier adaptĂ© pour la voix lĂ©gĂšre d’Isabella Colbran) ; enfin en seconde et derniĂšre section, deux airs comiques, ou deux standards rossiniens : alliant virtuositĂ© et expressivitĂ© : Una voce poco fa – version soprano-, du barbier de SĂ©ville et L’infelice, che opprime sentira du Turc en Italie. Le rĂ©cital est consistant. Est-il pour autant idĂ©alement convaincant ?

Le timbre est beau, la technique sĂ»re (ceux d’une lyrique colorature), mais
. le format rĂ©duit et les aigus vite courts, en particulier dans les deux airs les plus exigeants : Matilde de Shabran et Semiramide. Reste Rosina : question de couleur et de caractĂšre, l’abattage et l’intonation exacte lui manquent : pas assez de mordant, de facĂ©tie, et l’italien manque parfois de tenue comme d’exactitude. MĂȘme sa Fiorilla du Turc en Italie – autre femme Ă©mancipĂ©e, libertaire Ă  la facĂ©tie grave et profonde, manque singuliĂšrement de trouble, de subtilitĂ©. Le programme suit exactement les emplois que le chef Zedda a confiĂ© depuis leur premiĂšre coopĂ©ration Ă  Pesaro Ă  la cantatrice : Folleville et Corinna, Matilde, Amenaide, Semiramide, Rosina et Fiorilla


C’est donc un programme en demi teintes avec l’impression, en guise de conclusion que la soprano a ciblĂ© trop grand, trop haut dans ce rĂ©cital surdimensionnĂ© pour ses rĂ©elles aptitudes. La palette de nuances expressives n’offre pas assez de richesse Ă©motionnelle, d’ambivalence vertigineuse aux rĂŽles que Rossini a Ă©crit pourtant dans une dĂ©concertante subtilitĂ© de tons et d’intonation.

Quoiqu’il en soit, Rossinienne, « la Peretyatko l’est bel et bien : sur la scĂšne milanaise en juillet (Scala de Milan), oĂč elle vient de chanter (4-24 juillet) Desdemona dans Otello, aux cĂŽtĂ©s de Juan Diego Florez, un rĂŽle dĂ©jĂ  abordĂ© Ă  Pesaro dĂšs 2007. Le disque mettrait-il l’accent sur ses vraies possibilitĂ©s ?

CD, compte rendu critique. Rossini ! Olga Peretyatko, soprano. 1 cd Sony classical 8887057412.

DVD, compte rendu critique. Rossini : Guillaume Tell. Diego Florez, Rebeka, Alaimo (Pesaro 2013, 2 dvd Decca)

Tell guillaume rossini Juan diego florez decca dvdDVD, compte rendu critique. Rossini : Guillaume Tell. Diego Florez, Rebeka, Alaimo (Pesaro 2013, 2 dvd Decca). Pesaro retrouve un ambassadeur de rĂȘve en la personnage du tĂ©nor pĂ©ruvien Juan Diego Florez, trĂ©sor national vivant dans son pays, et ici, nouveau hĂ©ros toutes catĂ©gories en matiĂšre de beau chant rossinien. Les dĂ©tracteurs ont boudĂ© leur plaisir en lui reprochant une absence de medium charnu et une vrai assise virile dans un style rien que… idĂ©alisĂ© non incarnĂ© : or la vaillance et l’intonation sont continument Ă©poustouflants et le grand genre, celui du grand opĂ©ra Ă  la française que Rossini inaugure ainsi sur la scĂšne parisienne en 1829 marque Ă©videmment l’histoire lyrique, grĂące Ă  l’Ă©clat de cette voix unique Ă  ce jour. Juan Diego Florez reste difficilement attaquable et les puristes dĂ©clarĂ©s qui brandissent les mannes d’Adolphe Nourrit (crĂ©ateur du rĂŽle) auront bien du mal Ă  dĂ©montrer la lĂ©gitimitĂ© de leur rĂ©serve.

 

 

A l’Ă©tĂ© 2013, le festival de Pesaro offre l’un de ses meilleurs spectacles…

Le superbe Tell de Pesaro 2013

 

CLIC_macaron_20dec13juan diego florez arnold guillaume tell pesaro 2013Florez apporte la preuve que le rĂŽle d’Arnold peut ĂȘtre incarnĂ© par un tĂ©nor di grazia non hĂ©roĂŻque, tant l’intelligence de son jeu et de son chant donnent chair et Ăąme au personnage de Rossini : d’autant que Pesaro n’a pas lĂ©sinĂ© sur les moyens ni surtout la qualitĂ© artistique pour rĂ©ussir manifestement l’une de ses plus belles rĂ©alisations. Aux cĂŽtĂ©s du solaire Florez, Arnold noble et lumineux, aux aigus ardents, la Mathilde de Marina Rebeka n’est que tendresse et miel vocal ; le baryton Nicola Alaimo affirme lui aussi une noblesse humaine totalement convaincante, d’autant plus mĂ©ritoire que la mise en scĂšne de Graham Vick est comme Ă  son habitude claire et politique mais clinique et trĂšs glaciale. Vick transpose le drame suisse gothique dans l’Italie du Risorgimento oĂč la soldatesque autrichienne humilie continument les paysans suisses, offrant de facto Ă  la figure ignoble et abjecte du conquĂ©rant Gessler (le meurtrier du pĂšre d’Arnold), une rare perversitĂ© souvent insupportable. Le ballet du III (qui prĂ©cĂšde la fameuse Ă©preuve de la pomme) est totalement restituĂ© en une scĂšne collective de soumission / oppression du petit peuple par les occupants arrogants. Alberghini fait un pĂšre d’Arnold trĂšs solide. Dommage que les rĂ©pĂ©titeurs du français pour les comprimari (seconds rĂŽles) et les choeurs n’aient pas rĂ©ussi totalement leur objectif : beaucoup de scĂšnes Ă©chappent Ă  la comprĂ©hension, le texte français Ă©tant inintelligible. De lĂ  Ă  penser que le spectacle reste dĂ©sĂ©quilibrĂ© : rien de tel. Ce Tell comble les attentes, car le duo miraculeux (Arnold / Mathilde) et portĂ© comme tous par la baguette fine et nerveuse du chef Michele Mariotti. Ce pourrait ĂȘtre mĂȘme de mĂ©moire de festivalier depuis l’aprĂšs guerre, l’un des meilleurs spectacles rossiniens de Pesaro, festival italien qui semble avoir renouĂ© avec les grands moments de son histoire.

rossini guillaume tell juan diego florez nicola alaimo pesaro aout 2013 2 dvd Decca clic de classiquenews avril 2015

 

Juan Diego FLorez et Nicola Alaimo (Arnold et Guillaume Tell)

Rossini : Guillaume Tell, 1829. Juan Diego Florez (Arnold Melcthall), Nicola alaimo (Guillaume Tell), Marina Rebeka (Mathilde)… Michele Mariotti, direction. Graham Vick, mise en scĂšne. EnregistrĂ© en aoĂ»t 2013 au Festival Rossini de Pesaro (Italie). 2 dvd Decca.

 

 

Tancredi de Rossini Ă  Lausanne

ANGERS NANTES OPERA affiche le Turc en Italie de RossiniLausanne, OpĂ©ra. Rossini : Tancredi. Les 20,22,25, 27, 29 mars 2015. Ottavio Dantone, fin baroqueux, pilote en Suisse, le seria le plus virtuose de Rossini dans la mise en scĂšne d’Emilio Sagi. Avec Bonitatibus, Pratt, Golossov, Y. Shi, Camille Merckx…
Avant de briller dans la veine comique avec Le Barbier de SĂ©ville de 1816, Rossini Ă©blouit tout autant dans le genre seria comme l’atteste en 1813, son melodramma eroico, Tancredi, TancrĂšde inspirĂ© de Voltaire. A Syracuse, Tancredi – hĂ©ros normand conquĂ©rant de la Sicile, rĂ©habilite l’honneur bafouĂ©e d’AmĂ©naide, accusĂ©e d’intelligence avec l’ennemi sarrasin. Selon les versions, Tancredi succombe Ă  ses blessures de guerre ou Ă©pouse sa bien aimĂ©e enfin lavĂ©e de tout soupçon. En 1813,  l’Ă©criture de Rossini incarne ce bel canto dĂ©licat et virtuose oĂč le raffinement de la ligne vocale exprime la vertu morale du hĂ©ros. Le rĂŽle titre est traditionnellement rĂ©servĂ© Ă  un mezzo travesti (hier l’Ă©blouissante Maryline Horne). Pour la crĂ©ation parisienne de 1822, Rossini rĂ©Ă©crivit le rĂŽle de Tancredi pour la Pasta.

Tancredi, 1813 de Rossini Ă  l’OpĂ©ra de Lausanne
Les 20,22,25, 27, 29 mars 2015.
Ottavio Dantone, direction
Emilio Sagi, mise en scĂšne

Nouveau Voyage Ă  Reims de Rossini au CNSMD de Paris

rossini_portraitParis, CNSMD: Rossini, Le voyage Ă  Reims. Les 13,14,16, 19 mars 2015. Giocoso en un acte crĂ©Ă© Ă  Paris (ThĂ©Ăątre Italien le 19 juin 1825), Le voyage Ă  Reims confirme le gĂ©nie rossinien d’essence dĂ©lirant et comique, mĂȘme dans le cas d’une oeuvre circonstancielle. En 1824, quand Charles X devient roi de France, Rossini, nommĂ© directeur du ThĂ©Ăątre Italien gĂ©nĂ©reusement payĂ©, Ă©crit une nouvelle partition pour le public français. DonnĂ© en version de concert, l’Ɠuvre est ensuite pour partie recyclĂ©e dans Le Comte Ory (1828).

 

 

Galerie de portraits

L’argument fait Ă©cho au sacre du nouveau roi, rĂ©cemment en poste : en 1825, Ă  l’auberge du Lys d’or Ă  PlombiĂšres, plusieurs nobles se retrouvent pour se rendre au couronnement royal. Mais plus aucune voiture n’Ă©tant disponible pour se rendre Ă  Reims, les compagnons fĂȘtent Ă  PlombiĂšres l’avĂšnement du souverain. Rossini mĂȘle les nationalitĂ©s, tisse les intrigues et les flirts, offre une subtile et fantasque galerie de portraits. Le manuscrit que l’on croyait perdu, est reconstituĂ© petit Ă  petit et une version complĂšte est finalement crĂ©Ă©e au festival de Pesaro en 1984. La difficultĂ© du Voyage Ă  Reims vient de la prĂ©sence de 10 personnages haut en couleurs et plutĂŽt trĂšs caractĂ©risĂ©s, chacun devant rĂ©aliser aussi une partir vocale des plus dĂ©licates. Le beau chant rossinien ne doit jamais y ĂȘtre sacrifier et l’on se tromperait Ă  ne vouloir soigner que la charge drĂŽlatique et parodique. Avant Guillaume Tell, modĂšle du futur grand opĂ©ra français, Rossini propose sa propre lecture souvent critique de l’opĂ©ra italien. Non sans ironie, le compositeur mesure les limites et les charmes du style italien Ă  l’opĂ©ra.
Parmi les personnages emblĂ©matiques, se dĂ©tĂąchent : la poĂ©tesse italienne Corinna qui fait l’Ă©loge de Charles X, une parisienne frivole, une marquise polonaise, un lord anglais, un gĂ©nĂ©ral russe, un archĂ©ologue italien, un militaire allemand heureusement mĂ©lomane… et la directrice de l’auberge pension, Mme CortĂšse. pour chaque tessiture et personnalitĂ© vocale, Rossini Ă©crit plusieurs airs Ă  la fois virtuose et d’une rare justesse poĂ©tique. C’est pour tous les chanteurs et pour le chef, un immense dĂ©fi interprĂ©tatif. Le chef Marco Guidarini, fin musicien et bel cantiste rĂ©putĂ©, pilote les Ă©quipes du Conservatoire parisien, tout en ayant rĂ©Ă©crit de façon inĂ©dite la derniĂšre partie de l’opĂ©ra : une maĂźtrise conciliant sensibilitĂ© et nouveautĂ©. Production incontournable.

 

 

boutonreservationGioacchino Rossini ‹Le Voyage à Reims
Il viaggio a Reims, 1825

Livret de Luigi Balocchi
CNSMD Paris, Salle d’art lyrique, les 13,17 et 19 mars 2015 Ă  19h30. Les 14 mars Ă  14h30 (familles) et 16 mars 2015 Ă  11h (scolaires).

L’esprit tourmentĂ© du personnage Lord Nelvil transfigure le livret anĂ©mique de Luigi Balocchi. Dans l’hĂŽtel des Thermes oĂč il traĂźne son spleen, se croisent les fantĂŽmes de son passĂ©. Ils parlent français et chantent dans toutes les langues d’Europe. La patronne du lieu et son inquiĂ©tant personnel, fervents lecteurs du roman de Madame de StaĂ«l, se garderont de laisser partir ces clients si ressemblants. Pour leur donner l’illusion du voyage, on organisera pour eux une fĂȘte sans limite, avec la complicitĂ© de l’Orchestre du Conservatoire de Paris, des Ă©lĂšves des disciplines vocales et chorĂ©graphiques et du chef d’orchestre Marco Guidarini, briscard du rĂ©pertoire lyrique italien.

 

 

Orchestre du Conservatoire de Paris
Marco Guidarini, direction musicale
Emmanuelle Cordoliani, mise en scĂšne et adaptation
Julie Scobeltzine, création des costumes et scénographie
Bruno Bescheron, création lumiÚres
Romain Dumas, chef assistant
Antoine Arbeit, chorégraphie
Chefs de chant : Delphine Armand, Masumi Fukaya et Thibaud Epp
Danseurs : Antoine Arbeit, Justine Lebas, Marie Leblanc, Baptiste Martinez, Anthony Roques et Fyrial Rousselbin
Musique de scĂšne : RĂ©my Reber – guitare ; Nn – violoncelle ; Marcel Cara – harpe ; Delphine Armand, Thibaud Epp et Masumi Fukaya – pianoforte

 

ElĂ©ves du DĂ©partement des disciplines vocales :‹Pauline Texier, soprano – Corinna
Eva ZaĂŻcik, soprano – Melibea
You-Mi Kim, soprano – Folleville
Axelle Fanyo, soprano – Cortese
Fabien Hyon, tĂ©nor – Belfiore
Benjamin Woh, tĂ©nor – Liebenskof
Florian Hille, baryton – Profondo
Romain Dayez, baryton – Trombonok
AurĂ©lien Gasse, baryton – Alvaro
Igor Bouin, baryton – Prudenzio
Marina Ruiz, soprano – Delia
Mathilde Rossignol, mezzo-soprano – Maddalena
Claire PĂ©ron, mezzo-soprano – Modestina
Jean-Christophe LaniĂšce, baryton – Antonio
Jean-Jacques L’AnthoĂ«n, tĂ©nor – Luigino
Arnaud Guillou, baryton – Lord Nelvil

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, le 13 fĂ©vrier 2015. Rossini : L’Occasione fa il ladro. DesirĂ©e Rancatore, Bruno Taddia, Yijie Shi, Umberto Chiummo, Sophie Pondjiclis
 Orchestre National d’Ile de France. Enrique Mazzola, direction.

Paris a finalement l’occasion d’Ă©couter L’Occasione fa il ladro, opĂ©ra de jeunesse de Rossini, dans une version de concert amusante et dĂ©contractĂ©e au ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es. Le chef Enrique Mazzola dirige un Orchestre National d’Île-de-France pĂ©tillant et une distribution de talent Ă  l’humeur rafraĂźchissante !

L’occasion extraordinaire

rossini_portraitDĂšs l’ouverture (qui n’en est pas une, s’agissant en vĂ©ritĂ© de la TempĂȘte de La Pietra del Paragone, qu’on rĂ©Ă©coutera au deuxiĂšme acte du Barbier de SĂ©ville), l’auditoire est saisi par une mise en espace un peu dĂ©jantĂ©e 
 surtout hyper efficace. Des parapluies s’ouvrent sur scĂšne, le vent impalpable mis en musique par l’orchestre ravage le plateau ! Le pianofortiste lutte contre le vent pour couvrir le chef avec un autre parapluie. A un moment le tĂ©nor Krystian Adam chantant Eusebio (dont nous prĂ©fĂ©rons les talents au service du jeune Rossini que du jeune Mozart : lire notre compte rendu critique du Re pastore au ChĂątelet) vole la place du pianofortiste et continue le rĂ©citatif, pour se faire ensuite rĂ©primander par le chef d’orchestre qui… lui tire l’oreille ! Il y a aussi des valises qui s’Ă©changent et d’autres prĂ©textes comiques qui donnent davantage de thĂ©ĂątralitĂ© au concert. En plus, en principe, cela aurait mĂȘme un sens dramaturgique s’il s’agissait d’une version scĂ©nique. Mais le livret, circonstanciel, n’est qu’une excuse pour le beau chant et les quiproquos comiques, une raison pour mettre en musique des feux d’artifices concertĂ©s au milieu de l’Ɠuvre, lors du grand quintette « Quel Gentil, quel vago oggetto », qui fait penser aux opĂ©ras de Da Ponte et Mozart.

Le couple amoureux de Yijie Shi et DesirĂ©e Rancatore en Alberto et Berenice respectivement est fabuleux. Le tĂ©nor chinois est sans doute celui qui a le style rossinien le plus solide (laurĂ©at et habituĂ© du Festival Pesaro, l’autoritĂ© rossinienne ultime !), il chante avec une aisance, une facilitĂ© et une clartĂ© impressionnantes. S’il chante avec un contrĂŽle immaculĂ© de l’instrument, plus qu’avec une dĂ©bordante passion, il cause nĂ©anmoins des frissons lors de son air « D’ogni piĂč sacro », vivement rĂ©compensĂ© par le public. DĂ©sirĂ©e Rancatore est une Berenice ravissante, rayonnante de beautĂ© et de piquant ! Une mozartienne que nous aimons et aimerions voire davantage en France. Ce soir, elle se montre maĂźtresse de sa technique vocale tout en faisant preuve de flexibilitĂ©, de nuances au son sincĂšre, de complicitĂ©, de brio lors des ensembles… Si lors de sa cavatine « Vicino Ăš il momento », dĂ©licieuse, nous remarquons quelques audaces stylistiques, rĂ©ussies, mais inattendues pour Rossini, c’est dans sa grand scĂšne finale en trois parties qu’elle bouleverse totalement l’auditoire Ă©bahi par l’impressionnante agilitĂ© de son instrument mise en Ă©vidence dans les nombreuses acrobaties vocales et feux de coloratures ! Une scĂšne qui sera difficile Ă  oublier, un concerto pour Diva et orchestre en vĂ©rité !

Le couple mondain de Bruno Taddia et Sophie Pondjiclis en Parmenione et Ernestina est interprĂ©tĂ© avec un panache thĂ©Ăątral non moins impressionnant. Lui, un vĂ©ritable comĂ©dien, captive par le jeu d’acteur grandiloquent et exagĂ©rĂ©. Un pari qu’il rĂ©ussit et qui rĂ©ussit Ă  distraire l’audience de ses quelques soucis dans le mĂ©dium et d’une articulation pas toujours claire, souvent accĂ©lĂ©rĂ©e. Elle est tout aussi comique et a des graves charnus et une facilitĂ© Ă©vidente dans le style rossinien. Enfin remarquons Ă©galement la voix allĂ©chante du baryton-basse Umberto Chiummo en Martino, tout aussi investi dans la mise en espace, et le bel canto facile du tĂ©nor Krystian Adam en Eusebio.

L’italien Enrique Mazzola, s’amuse et amuse le public avec sa baguette pĂ©tillante, pleine d’entrain. L’Orchestre National d’Île-de-France en trĂšs bonne forme s’accorde Ă  l’Ă©nergie du chef, et si parfois l’Ă©quilibre entre chanteurs et orchestre n’est pas idĂ©al, les instrumentistes dĂ©bordent de swing et de vivacitĂ©, comme cela doit ĂȘtre pour le Cygne de Pesaro, aussi nommĂ© Il Tedeschino (« le petit allemand », dĂ» Ă  son intĂ©rĂȘt pour l’Ɠuvre de Mozart et de Haydn lors de ses Ă©tudes musicales Ă  Bologne, dans l’institut de l’Accademia Filarmonica di Bologna oĂč Mozart Ă©tudia dans les annĂ©es 1770). Remarquons en particulier le brio des cordes et surtout la beautĂ© scintillante des vents !

Une Occasione que nous aimerions revivre sans modération ! Fabuleuse occasion au Théùtre des Champs Elysées !

Compte-rendu , opéra. Marseille. Opéra, le 8 novembre 2014. Rossini : Moïse et Pharaon. Annick Massis
 Paolo Arrivabeni, direction.

L’OpĂ©ra de Marseille nous a habituĂ©s Ă  la dĂ©couverte ou redĂ©couverte, sous forme de concert, d’Ɠuvres rares ou inĂ©dites, injustement oubliĂ©es, jalon intĂ©ressant dans l’histoire de la musique ou simplement dans la carriĂšre d’un grand compositeur de la sorte Ă©clairĂ©e d’un maillon nĂ©gligĂ© de sa production. Ainsi ce MoĂŻse et Pharaon de 1827, enfin crĂ©Ă© ici.

 

rossini marseille moise annick massisL’ƒuvre   : brĂ»lante actualitĂ©. TirĂ© du fameux Livre de l’Exode de la Bible, fondamental, car le hĂ©ros central, MoĂŻse, est le premier prophĂšte et le fondateur de la religion dite mosaĂŻque ou juive. On sait que, nĂ© en Égypte, sauvĂ© des eaux du Nil dans son berceau, il arrachera son peuple dit-on (mais Égyptien de naissance, son peuple est-il celui du sol ou du sang ?) Ă  la captivitĂ© Ă©gyptienne et lui donnera, en route vers la Terre Promise, les Tables de la Loi, les Dix Commandements. Le sujet a Ă©tĂ© traitĂ© par tous les arts, mĂȘme le cinĂ©ma, avec ses divers Ă©pisodes au romanesque impressionnant, les Dix plaies d’Égypte et, surtout, les HĂ©breux menĂ©s par MoĂŻse passant Ă  pied sec la Mer Rouge oĂč les poursuivants Égyptiens seront engloutis par les flots. Bref, un Proche-Orient dĂ©jĂ  en conflit entre mĂȘmes peuples sĂ©mites, affrontement d’un Dieu contre les dieux, Ă©galement prĂ©sent dans Nabucco, avec aussi dĂ©portation, esclavage des Juifs, menaces d’extermination et solution, sinon finale, in extremis, suivie de l’exode salvateur des HĂ©breux libĂ©rĂ©s.

1824 : l’italianissime Rossini s’exporte Ă  Paris. Mais qu’importe ? Il y importe et apporte son italianitĂĄ, son savoir faire, et faire vite —et bien— et va vite le faire savoir trĂšs bien. Dans une logique culturelle nationaliste, on lui confie la direction du ThĂ©Ăątre des Italiens oĂč il sert le rĂ©pertoire adĂ©quat, et le sien. Mais il vise la chasse gardĂ©e, hĂ©ritage de l’Ancien rĂ©gime rĂ©cemment restaurĂ© aprĂšs la tourmente rĂ©volutionnaire et l’épopĂ©e napolĂ©onienne, l’AcadĂ©mie Royale de Musique, temple national des productions françaises passĂ©es et compassĂ©es, d’un art du chant français vainement dĂ©criĂ© par Rousseau au siĂšcle prĂ©cĂ©dent qui le trouvait, dirai-je pour rĂ©sumer ses longues diatribes, pompeux, pompier, pompant.

Rossini, avec prestesse et Ă©lĂ©gance, y fera une Ă©clatante dĂ©monstration de son sens de l’adaptation au gĂ©nie du lieu sans rien perdre du sien avec la crĂ©ation, en 1827, de MoĂŻse et Pharaon, reprise francisĂ©es, nationalisĂ©e française, de son MosĂš in Egitto crĂ©Ă© au San Carlo de Naples en mars 1818, oĂč il faisait la part belle Ă  la virtuositĂ© de sa femme, la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn. Un habile librettiste, Etienne de Jouy‹, adapte en français le livret original de Luigi Balocchi. On y remarque la plaisante transformation des noms de l’original italien avec des dĂ©sinences fleurant, en plein romantisme, le nĂ©o-classicisme du siĂšcle prĂ©cĂ©dent : AnaĂŻde, Sinaide, Aufide, Osiride, qui ne dĂ©parerait pas quelque tragĂ©die d’un Ă©pigone tardif de Racine, de Voltaire.

Pour ce qui est de la musique, tout en conservant sa patte originelle, l’espiĂšgle signature de ses flĂ»tes et piccolo, et la pĂąte italienne d’une orchestration transparente, Rossini nourrit davantage son orchestre et gonfle ses chƓurs qui deviennent, trĂšs loin de l’opĂ©ra italien et des siens en particulier, de vĂ©ritables protagonistes antagonistes de l’action, HĂ©breux contre Égyptiens. Enfin, il se moule avec aisance dans un type de dĂ©clamation française un peu solennelle, du moins dans les rĂ©citatifs, tous obligĂ©s, accompagnĂ©s par l’orchestre, qui donne un tissu musical continu non hachĂ© par le recitativo secco au clavecin. Il concĂšde une noblesse de ton remarquable aux personnages primordiaux, notamment MoĂŻse et Pharaon, au discours Ă  la virtuositĂ© assagie ; mais, bon chant pour tous, il rĂ©serve le bel canto au sommet, vertigineux par la tessiture Ă©largie et les sauts, par une ornementation acrobatique extrĂȘme, à l’improbable couple inter-ethnique de jeunes premiers amoureux : AnaĂŻde, Juive, et AmĂ©nophis, Égyptien, parallĂšle et chiasme que l’on retrouvera plus tard dans celui de Fenena et Ismael du babylonien Nabucco de Verdi, et, dans les deux opĂ©ras, une sublime priĂšre des HĂ©breux qui conduiront les deux compositeurs Ă  leur derniĂšre demeure., AnaĂŻde Juive, et AmĂ©nophis, Égyptien, parallĂšle et chiasme que l’on retrouvera plus tard dans celui de Fenena et Ismael du babylonien Nabucco de Verdi, et, dans les deux opĂ©ras, une sublime priĂšre des HĂ©breux qui conduiront les deux compositeurs Ă  leur derniĂšre demeure. C’est dire si Rossini, l’air de rien, ouvre des portes, tant du grand opĂ©ra Ă  la française que de l’italien.

L’ouverture n’est plus simplement un morceau simplement destinĂ© Ă  meubler le temps d’ouverture du thĂ©Ăątre et d’installation du public et, pour cela souvent interchangeable : elle crĂ©e une atmosphĂšre, laisse prĂ©sager, sinon la houle, les vagues du passage de la Mer Rouge, qui devait ĂȘtre le clou spectaculaire du mythe juif. Les divers Ă©pisodes des Dix plaies d’Égypte donnent aussi lieu Ă  des passages d’une musique figurale expressive.

InterprĂ©tation. LibĂ©rĂ©e des contingences reprĂ©sentatives, bien complexes Ă  mettre en scĂšne, forcĂ©ment oblitĂ©rĂ©es par trop d’images grandioses de cinĂ©ma, la version scĂ©nique a le mĂ©rite de concentrer l’attention sur la musique et le chant, ce qui laisse forcĂ©ment les interprĂštes impitoyablement Ă  nu.

À la direction musicale, Paolo Arrivabeni, est l’élĂ©gance en personne : avec une Ă©conomie gestuelle remarquable, il tire de l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille au mieux les meilleurs des effets sans effectisme, Ă©tageant clairement les plans, caressant les cordes lumineuses, dorant doucement les cuivres, si rares chez Rossini, sans renflement ni ronflement, faisant surgir les couleurs de certains pupitres, flĂ»tes, clarinette, hautbois dans une clartĂ© gĂ©nĂ©rale qui montre combien Rossini a assimilĂ© les leçons viennoises classiques de Mozart et Haydn. Attentif en bon chef de chant Ă©galement, sans jamais les mettre en danger, il guide souplement les chanteurs dans les pĂ©rilleuses ascensions et descentes ornĂ©es de ce bel canto qui est aussi l’élĂ©gance suprĂȘme de la voix, oĂč les plus redoutables obstacles vocaux deviennent une voluptueuse victoire du souffle et d’une technique travestie, investie par la grĂące, ravissant d’effroi le spectateur de la difficultĂ© vaincue avec aisance, apparemment sans effort : la politesse du beau chant. Et de ce vaste chƓur, admirablement prĂ©parĂ© par Pierre Iocide, Arrivabeni tire les effets musicaux et Ă©motionnel d’un vrai personnage, vaste horizon sonore, belle fresque ou frise de laquelle se dĂ©tachent, sans solution de continuitĂ© dans le flot musical, les solistes.

N’était-ce l’intrigue amoureuse obligatoire pour le temps mais superfĂ©tatoire, cet opĂ©ra est en fait un magnifique oratorio qui nous dĂ©voile encore une facette du facĂ©tieux (en apparence) cher Rossini aux visages finalement trĂšs divers.

Quant Ă  la distribution, des petits (par la durĂ©e) aux grands rĂŽles, c’est un bonheur que n’avoir qu’un mĂȘme hommage Ă  rendre Ă  leur qualitĂ© et cohĂ©sion. En quelques phrases, le jeune tĂ©nor RĂ©my Mathieu laisse en nous le dĂ©sir de l’entendre plus longuement ; connu et entendu dĂ©jĂ  souvent depuis ses dĂ©buts, Julien Dran fait plus que confirmer des promesses : il se tire de la partie d’EliĂ©zer, hĂ©rissĂ©e de difficultĂ©s, avec une vaillance pleine de maestria et il montre et dĂ©montre qu’il est prĂȘt pour le saut de grands rĂŽles autres que de tĂ©nor di grazia oĂč on l’a vu exceller. Philippe Talbot, tĂ©nor d’une autre teneur, dans l’ingrat personnage d’AmĂ©nophis, peut-ĂȘtre le seul hĂ©ros de quelque dimension psychique bien que trop symĂ©triquement contrastĂ© par des affects contraires, dĂ©chirĂ©, entre haine et amour, pardon et vengeance, dĂ©ploie une voix franche, brutale parfois, dont la rudesse acĂ©rĂ©e Ă  certains moments de cette partition follement virtuose qu’il affronte hĂ©roĂŻquement, sert l’expressivitĂ© Ă©motionnelle et fiĂ©vreuse du personnage et rend crĂ©dible son tourment, se pliant en douceur aux duos avec la femme aimĂ©e. Familier de notre scĂšne, dans un rĂŽle trop bref pour le plaisir que l’on a toujours Ă  l’entendre, Nicolas Courjal, basse, affirme l’étoffe rare du velours sombre et profond de sa voix. Quant au baryton quĂ©bĂ©cois, Jean-François Lapointe, chez lui Ă  Marseille, que dire qu’on n’ait dĂ©jĂ  dit de ce grand artiste ? BeautĂ© de la voix, Ă©gale sur toute la tessiture ici trĂšs longue, Ă©lĂ©gance du phrasĂ©, aisance dans un emploi apparemment inhabituel par des traits bel cantistes, brillant de l’aigu, il est souverain par la noblesse et justesse de l’expression convenant au personnage d’un Pharaon traversĂ© par le doute. Aucun de ces chanteurs, dans leur juste place, n’est Ă©crasĂ© par la prĂ©sence imposante de Ildar Abdrazakov en MoĂŻse, voix immense mais humaine, puissante et parfois confidentielle, large, d’une Ă©galitĂ© de volume et de couleur dans toute la tessiture, en rien affligĂ©e du vibrato souvent excessif des basses slaves : vrai voix de prophĂšte, d’airain, propre Ă  graver dans le roc les Tables de la Loi.

Et que dire des dames ? En peu de rĂ©pliques, Lucie Roche, rĂ©active Ă  la musique et aux propos de ses partenaires, immergĂ©e dans toute la partition et non seulement sa partie, impose le veloutĂ© de sa voix de mezzo, sa belle ligne de chant et l’on goĂ»te pleinement cette douceur de mĂšre symĂ©trique de l’autre mĂšre amĂšre et douce du futur Pharaon, Sonia Ganassi, mezzo moins sombre, cuivrĂ©, chaud, dĂ©fiant tous les piĂšges d’un rĂŽle qui, pour ĂȘtre relativement bref, relĂšve de la plus haute volĂ©e du bal canto le plus acrobatique. En AnaĂŻde, stĂ©rĂ©otype fĂ©minin hĂ©sitant entre l’amour humain et divin, la soprano Annick Massis se joue avec une grĂące angĂ©lique de sa diabolique partition, hĂ©rissĂ©e de sauts terribles du grave Ă  l’aigu, avec des intervalles de gammes vĂ©loces vertigineuses, brodĂ©s de trilles, dentelĂ©s de toutes les fioritures expressives du bel canto ; sur un soupir, la caresse d’un souffle, elle fait rayonner des aigus impondĂ©rables aux harmoniques dĂ©licatement scintillantes, une infinie palette de nuances iridescentes : mille rossignols, mille musiques dans une seule voix. Un triomphe amplement mĂ©ritĂ©.

Rossini : Moïse et Pharaon, 1827

Opéra en quatre actes livret de Luigi Balocchi et Etienne de Jouy

Musique  Gioacchino Rossini

Version de concert

Marseille, Opéra. Le 8 novembre 2014

A l’affiche, les 8, 11, 14, 16 novembre 2014.

MoĂŻse et Pharaon de Giocchino Rossini

Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille,

Direction musicale :  Paolo Arrivabeni‹ ; Chef du chƓur Pierre Iodice

Distribution : AnaĂŻde : Annick Massis ; SinaĂŻde : Sonia  Ganassi ; ‹ Marie : Lucie Roche ;    MoĂŻse : Ildar Abdrazakov ; Pharaon : Jean-François Lapointe ; AmĂ©nophis : Philippe Talbot : EliĂ©zer   Julien Dran ; ‹ Osiride / une voix mystĂ©rieuse : Nicolas Courjal ; ‹ Aufide : RĂ©my Mathieu‹.

‹ Photos : Christian Dresse : A. Massis et L. Roche


Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849)

habeneck francois antoine HABENECKCLIC D'OR macaron 200Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849). Voici enfin une biographie dĂ©diĂ©e Ă  François Antoine Habeneck (1781-1849), figure majeure dans le Paris romantique et musical propre Ă  la Restauration (le trĂšs rossinien Charles X) puis sous le rĂšgne de Louis-Philippe. Le sujet est d’autant plus important que la France  ignore toujours que Paris fut avant Vienne, une capitale symphonique europĂ©enne, concevant 14 ans avant les concerts philharmoniques viennois (fondĂ©s en 1842 par Otto NicolaĂŻ), la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire dĂšs 1828 Ă  l’initiative  du visionnaire Habeneck. L’idĂ©e Ă©tait de constituer un orchestre indĂ©pendant d’une salle, entiĂšrement dĂ©diĂ© aux concerts, en s’appuyant sur la richesse des classes d’instruments du Conservatoire : dĂ©fense d’un rĂ©pertoire, professionnalisation des jeunes instrumentistes. Il est vrai que le rĂ©pertoire qui y est jouĂ©, dĂ©fendu par Habeneck lui-mĂȘme reste majoritairement germanique, centrĂ© surtout autour des Symphonies de Beethoven, modĂšle pour tous : de 1828 Ă  1840, le chef d’orchestre estimĂ© fait jouer toutes les symphonies de Beethoven, mais aussi les oeuvres de Mozart, sans omettre de donner sa chance aux jeunes compositeurs dont… le fougueux Berlioz : dans le temple de la musique beethovĂ©nienne, Habeneck crĂ©e la Fantastique le 1er novembre 1830, un Ă©vĂ©nement dĂ©cisif de l’histoire de la musique qui montre combien Paris grĂące Ă  Habeneck Ă©tait devenu l’annĂ©e de la RĂ©volution bourgeoise, un foyer musical particuliĂšrement actif sur le plan symphonique. AprĂšs avoir soutenu de la mĂȘme façon Mendelssohn, les mĂ©connus Farrenc ou Onslow (le Beethoven français), Schneitzhoeffer (compositeur pour La Sylphide) et Elwart, sans omettre ses confrĂšres, Ries ou Spohr, Habeneck aura moins de curiositĂ©, l’institution crĂ©Ă©e basculant dans une certaine routine. Dans le Paris post napolĂ©onien, Habeneck, dĂ©terminĂ©, assidu grava les Ă©chelons obstinĂ©ment au sein de l’orchestre de l’OpĂ©ra : son gĂ©nie de la direction d’orchestre (plus de bĂąton, plus de violon directeur) le distingue parmi ses pairs. Le chef s’impose irrĂ©sistiblement Ă  Paris, comme chef principal Ă  l’AcadĂ©mie royale (crĂ©ant les opĂ©ras de Rossini dont Guillaume Tell en 1829), puis Ă  l’OpĂ©ra. Travail en profondeur, sens des nuances, respect de la partition : tout indique chez lui l’un des premiers chefs d’orchestre, ambassadeur d’une Ă©thique nouvelle, celle qui fit l’admiration entre autres de Wagner, le seul musicien parmi ses contemporains, sincĂšre et tenace Ă  lui rendre hommage ; mais aussi de Balzac qui le cite expressĂ©ment comme l’emblĂšme de la prĂ©cision et de l’énergie. Cette exactitude lui inspire une autre rĂ©forme, celle de l’abaissement du ton de l’orchestre de l’OpĂ©ra devenu nĂ©cessaire au regard de l’Ă©volution des styles et du rĂ©pertoire jouĂ©. Habeneck est un boulimique, douĂ© d’une grande activitĂ©, passionnĂ© par la question de l’Ă©criture symphonique, beethovĂ©nien convaincu.

 

 

Habeneck, premier chef moderne

 

habeneck_02Pourtant engagĂ© Ă  dĂ©fendre ses Ɠuvres, Habeneck fut bientĂŽt critiquĂ© vertement par Berlioz dont la carriĂšre de chef  (lui aussi) rivalisa rapidement avec celle de son contemporain…. triste retournement d’estime pour celui qui crĂ©a la Symphonie Fantastique (1830) puis le Requiem (1837). AprĂšs avoir recherchĂ© pour la rĂ©ussite de ses concerts au Conservatoire, la direction foudroyante de son ancien ami, Berlioz n’aura plus bientĂŽt d’adjectifs assez dĂ©prĂ©ciatifs pour enfoncer son premier dĂ©fenseur… Violoniste dans l’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris (1804), Habeneck devient aussi professeur au Conservatoire (1808) ; nommĂ© premier violon de l’Orchestre de l’OpĂ©ra en 1817 Ă  26 ans, il devient directeur de l’AcadĂ©mie royale de musique en 1821, puis premier chef d’orchestre Ă  l’OpĂ©ra en 1825. Il assure la crĂ©ation des opĂ©ras majeurs de son temps : Guillaume Tell de Rossini, Robert le diable de Meyebeer, Benvenuto Cellini de Berlioz
 A l’AcadĂ©mie, autour d’un recrĂ©ation de l’IphigĂ©nie en Aulide de Gluck (1822), il tente de soutenir les opĂ©ras français signĂ©s (Reicha, Berton, HĂ©rold, Kreutzer)… sans grands rĂ©sultats car le goĂ»t est italien et rossinien : un autre Ă©chec demeure la crĂ©ation du Freischutz de Weber, finalement accueilli par l’OdĂ©on (certes dĂ©formĂ© et dĂ©naturĂ© en 1824). Son grand Ɠuvre demeure la crĂ©ation de la SociĂ©tĂ© des concerts du Conservatoire en 1828, l’ancĂȘtre de notre Orchestre de Paris instituĂ© par Charles Munch en 1967. Outre ses travaux pour la qualitĂ© d’un orchestre permanent Ă  Paris, dĂ©fenseur du rĂ©pertoire symphonique, Habeneck en crĂ©ant la nouvelle SociĂ©tĂ© des concerts, institua le premier, une caisse de retraite en faveur des membres et musiciens sociĂ©taires. Mort en 1849, Habeneck participe indiscutablement au milieu musical parisien, constatant l’engouement pour l’opĂ©ra italien et  la faveur unanime pour Rossini. ElĂ©ment finalement dĂ©risoire de la grande machine officielle française, son pĂ©rimĂštre d’action est cependant fort Ă©troit, confrontĂ© aux dysfonctionnements multiples et aux intrigues d’une administration paralysĂ©e, sans guĂšre de moyens, mais aux ambitions affichĂ©es, contradictoires, toujours conquĂ©rantes.

L’auteur auquel nous devons chez le mĂȘme Ă©diteur : La Schiassetti, Jacquemont, Rossini, Stendhal
 une saison parisienne au ThĂ©Ăątre-Italien, signe lĂ  une nouvelle rĂ©ussite : il ne s’agit pas tant de prĂ©ciser le portrait d’un chef et musicien exceptionnel (l’esquisse historique est en soi rĂ©ussie) que de restituer surtout le bouillonnement d’une pĂ©riode musicale extrĂȘmement riche sur le plan des initiatives nouvelles et de la crĂ©ation des Ɠuvres. Le destin et l’oeuvre d’Habeneck malgrĂ© les tensions, oppositions multiples, jalousies qui sĂšment son parcours, n’en sont que plus admirables. Passionnant.

 

 

Livres. François Bronner : François Antoine Habeneck (1781-1849).  Collection Hermann Musique. ISBN: 978 2 7056 8760 1. 288 pages (15 x 23 cm). Prix indicatif : 35 €.

Lire aussi notre entretien avec l’auteur, François Bronner

 

 

Rossini: nouvelle production de La Gazzetta Ă  LiĂšge

boilly-tetes-expressions-opera-rossini-575LiĂšge, OpĂ©ra royal. Rossini: La Gazzetta, 20>28 juin 2014. Le 20 juin 2014, l’OpĂ©ra royal de Wallonie prĂ©sente un nouveau joyau lyrique de Rossini, totalement mĂ©connu et pourtant redevable de sa meilleure inspiration : La Gazzetta, crĂ©Ă© en 1816, l’annĂ©e du Barbier de SĂ©ville, son chef d’oeuvre comique dĂ©lirant. LiĂšge, grĂące au discernement de son directeur Stefano Mazzonis di Pralafera, qui met en scĂšne cette rĂ©surrection attendue, affirme une curiositĂ© enthousiasmante pour les partitions oubliĂ©es… AprĂšs L’Equivoco stravagante, L’inimico delle donne de Galuppi, et plus rĂ©cemment l’autre Guillaume Tell, non pas celui de Rossini mais celui jamais jouĂ© de GrĂ©try, la scĂšne liĂ©geoise offre toutes ses Ă©quipes au service de ce nouvel Ă©vĂ©nement lyrique de fin de saison.
La prochaine production est d’autant plus prometteuse qu’elle intĂšgre les derniĂšres trouvailles de la recherche musicologique : le fameux quintette du premier acte, que l’on croyait perdu et qui vient d’ĂȘtre redĂ©couvert Ă  Palerme en 2011. CrĂ©Ă© Ă  Naples le 26 septembre 1816, La Gazzetta impose dĂšs l’ouverture son excellente inspiration : Rossini la reprend in extenso pour La Cenerentola. En deux actes, l’action s’inspire de la piĂšce de Goldoni, Il matrimonio per concorso. Titre oblige, Rossini cite le monde de la presse: en faisant paraĂźtre une annonce ciblĂ©e dans un journal de Paris, un riche parvenu (Pomponio) veut marier sa fille (Lisetta) au meilleur parti de la place…  Rien n’est trop grand  pour ses projets matrimoniaux. HĂ©las, la fille est amoureuse du propriĂ©taire de l’hĂŽtel (Filippo) oĂč elle loge avec son pĂšre. Brodant sur le thĂšme de l’amour capricieux, Rossini ajoute une intrigue secondaire celle de Doralice (la fille de l’ami de Pomponio : Anselmo, venu lui aussi Ă  Paris) qui aime Alberto, voyageur insatisfait en quĂȘte de l’amour absolu… Pomponio cĂšdera-t-il aux vƓux de sa fille Lisetta en lui permettant d’Ă©pouser Filippo ?
Dans le rĂŽle de Filippo, Laurent Kubla, jeune tĂ©nor belge Ă  suivre, fait ses premiers pas sur la scĂšne liĂ©geoises aux cĂŽtĂ©s de Cinzia Forte (Lisetta), Monica Minarelli (Madama la Rose), Edgardo Rocha (Alberto)…

Rossini : La Gazzetta, 1816. Nouvelle production
LiÚge, Opéra royal de Wallonie, les 20,22,24,26,28 juin 2014

Live web, le 26 juin 2014, 20h (derniÚre représentation de la production)
en direct de l’OpĂ©ra royal de Wallonie

Illustrations : Louis Leopold Boilly (35 tĂȘtes d’expression, vers 1823)

DVD. Rossini : Otello (Bartoli, Zurich, 2012)

rossini otello bartoli osborn tang zurich 2012DVD. Rossini : Otello (Bartoli, Tang, Zurich, 2012). Cecilia Bartoli fait toute la valeur de cette production zurichoise enregistrĂ©e ici lors de sa premiĂšre prĂ©sentation en 2012 avant sa reprise rĂ©cente Ă  Paris (TCE, avril/mai 2014). La mezzo est Desdemona, soulignant combien avant Verdi, le profil des protagonistes est finement ciselĂ© sur le plan musical. L’amoureuse victimisĂ©e saisie par la jalousie dĂ©vorante du maure y paraĂźt dans toute l’étendue du mythe romantique. A l’aune du tĂ©nĂ©brisme shakespearien, soulignons comme une arche progressive, l’intensitĂ© d’une voix furieuse au I et II, jusqu’à la priĂšre intĂ©rieure, dĂ©chirante du III. Les contrastes sont Ă©blouissants, l’intelligence dramatique fait feu de tout bois avec un raffinement expressif et vocal, indiscutable. Sa stature tragique s’impose sur scĂšne, Ă  l’écran et de toute Ă©vidence en objet uniquement sonore : sans la rĂ©alisation scĂ©nique et visuelle, sa Desdemona marquerait de la mĂȘme façon les esprits et les oreilles.

Pour Bartoli et rien que pour elle 


A ses cĂŽtĂ©s, l’Otello d’Osborn est honnĂȘte malgrĂ© des aigus plutĂŽt serrĂ©s ; plus vibrant et palpitant, donc libre dramatiquement, le Rodrigo de Camarena. Moins Ă©vident et naturel le Iago de Rocha, plus contraint et poussĂ©. Evidemment, la mĂ©canique seria rossinienne n’échappe pas au chef Muhai Tang mais son manque de « laisser respirer », ses absences de suspensions sur le fil du verbe languissant ou frĂ©nĂ©tique, marque les limites d’une direction pointilleuse, Ă©trangĂšre Ă  tout souffle embrasĂ©. Heureusement les instruments d’époque de La Scintilla (l’orchestre sur instruments anciens de l’OpĂ©ra de Zurich) apporte une couleur spĂ©cifique, trĂšs Ă  propos avec le souci linguistique de l’excellente Bartoli.

Moins inspirĂ© qu’auparavant, le filon jusque lĂ  poĂ©tique Caurier et Leiser dessine un drame vĂ©nitien sans aucune ombre ni finesse : une succession de gags et d’idĂ©es gadgets qui rĂ©trĂ©cisse le mythe romantique et passionnel, en fait divers vĂ©riste, misĂ©rabiliste, d’une austĂ©ritĂ© asphyxiante qui atteint les idĂ©es mĂȘme de l’actualisation. Pas sĂ»r que l’image lolita addicted Ă  la biĂšre de Desdemona renforce ou Ă©claire le jeu de la diva romaine qui n’a pas besoin de tels dĂ©tails anecdotiques pour sortir et dĂ©ployer sa fabuleuse furiĂ  lyrique (on atteint un comble de ridicule quand la chanteuse s’asperge de biĂšre : mais bien sĂ»r pour rafraĂźchir son tempĂ©rament embrasĂ© ??!!)
 L’intelligence eut Ă©tĂ© d’éviter de tels Ă©carts. DĂ©cidĂ©ment, pour Bartoli et rien que pour elle.

Gioachino Rossini (1792-1868): Otello ossia Il Moro di Venezia. Cecilia Bartoli, John Osborn, Peter Kalman, Javier Camarena, Edgardo Rocha, Liliana Nikiteanu, Nicola Pamio, Ilker ArcayĂŒrek. Orchestra La Scintilla. Muhai Tang, direction (1 dvd Decca).

Compte rendu, opéra. Paris. Théùtre des Champs-Elysées, le 19 mai 2014. Gioachino Rossini : Tancredi. Marie-Nicolas Lemieux, Patrizia Ciofi, Antonino Siragusa, Christian Helmer. Enrique Mazzola, direction musicale. Jacques Osinski, mise en scÚne

rossini_portraitAprĂšs Jean-Claude Malgoire et sa Grande Ecurie en 2009, le ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es prĂ©sente une seconde fois au public parisien le premier opera seria du cygne de Pesaro : Tancredi. Une fortune rare pour une Ɠuvre belcantiste dans la capitale. La production a choisi pour ces reprĂ©sentations d’achever l’ouvrage sur son final tragique, dit de Ferrare, dans lequel la musique s’éteint en mĂȘme temps que le hĂ©ros, dans une nuditĂ© sonore proprement bouleversante.
On passe rapidement sur la mise en scĂšne de Jacques Osinski qui, en voulant actualiser l’ouvrage, l’engonce dans une modernitĂ© qu’on a dĂ©jĂ  vue trop souvent, faite de costumes trois piĂšces, de parquets et de boiseries, et qui rappelle furieusement la scĂ©nographie de l’Otello rossinien ici-mĂȘme voilĂ  quelques semaines. La direction d’acteurs parait laissĂ©e au bon vouloir des chanteurs, chacun Ă©voluant dans son jeu scĂ©nique, sans grande unitĂ©.

Tancredi ? Non, Aménaïde !

Triomphatrice de la soirĂ©e, Patrizia Ciofi joue des particularitĂ©s de son timbre voilĂ© pour faire de la belle Amenaide une sƓur de Lucia di Lammermoor, Ă©crasĂ©e par l’autoritĂ© des hommes. Ces figures de femmes ballotĂ©es par l’amour et le destin conviennent particuliĂšrement bien Ă  la soprano italienne, qui offre ce soir-lĂ  sa meilleure prestation depuis longtemps. Si l’extrĂȘme aigu se rĂ©vĂšle inutilement douloureux – alors qu’il n’était pas nĂ©cessaire de le tenter –, le reste de la voix recĂšle des beautĂ©s opalines qui font merveille, notamment durant le second acte. C’est dans la scĂšne de la prison que la musicienne dĂ©ploie tous ses sortilĂšges, emplissant le thĂ©Ăątre sans effort et parsemant la partition d’ineffables nuances, imposant ainsi le silence Ă  toute la salle et suspendant le temps.
A ses cĂŽtĂ©s, Marie-Nicole Lemieux aborde Tancredi avec respect et probitĂ©, et rĂ©ussit cette prise de rĂŽle attendue bien mieux qu’on s’y attendait. La mezzo canadienne joue ses meilleures cartes dans les moments d’intimitĂ©, oĂč elle trouve une Ă©mission haute et claire qu’on ne lui connaissait pas. Cependant, la technicienne affronte courageusement les passages de virtuositĂ© contenus dans la partition, malgrĂ© des vocalises manquant encore de panache mais qui s’assoupliront avec la pratique de ce rĂ©pertoire. Le grave sonne aisĂ©, et la chanteuse nous gratifie de quelques aigus impressionnants qui ne manquent pas de faire mouche auprĂšs du public. Une excellente surprise, Ă  laquelle on espĂšre une suite dans cette Ă©criture exigeante et salutaire pour la voix.
En pĂšre dĂ©chirĂ© entre tendresse et devoir, Antonino Siragusa s’amĂ©liore au fur et Ă  mesure de la reprĂ©sentation et vient crĂąnement Ă  bout de l’écriture impossible d’Argirio. Si l’instrument sonne Ă  prĂ©sent un peu raide – ainsi que le comĂ©dien – et le suraigu atteint parfois en force, la prestation du tĂ©nor italien reste Ă  saluer, notamment au cƓur de sa scĂšne ouvrant le deuxiĂšme acte, oĂč son amour paternel se fait palpable grĂące Ă  de subtiles demi-teintes et une grande Ă©lĂ©gance dans le phrasĂ©.
Davantage baryton que basse, Christian Helmer retrouve avec fougue le rĂŽle d’Orbazzano et fait de son mieux dans une tessiture trop grave pour lui, obligĂ© qu’il est Ă  chercher des notes basses qu’il ne possĂšde pas, la voix demandant audiblement Ă  monter.
Etrange Isaura de JosĂš Maria Lo Monaco Ă  l’émission vocale souvent artificielle, chantant pourtant mieux son air que les rĂ©citatifs, souvent pĂąteux et incomprĂ©hensibles. Sarah Tynan, quant Ă  elle, incarne un adorable Roggiero, Ă  voix petite mais charmante.
Excellent, le chƓur rĂ©uni pour l’occasion fait montre d’une cohĂ©sion sans faille, prĂ©cis et percutant de bout en bout.
Amoureux de ce rĂ©pertoire, Enrique Mazzola fait superbement sonner l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, mettant en valeur les soli, trouvant les justes tempi et laissant la musique respirer grĂące Ă  de judicieux silences.
Un trÚs beau travail musical, salué par un public visiblement conquis.

Paris. ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, 19 mai 2014. Gioachino Rossini : Tancredi. Livret de Gaetano Rossi, d’aprĂšs la tragĂ©die Ă©ponyme de Voltaire. Avec Tancredi : Marie-Nicolas Lemieux ; Amenaide : Patrizia Ciofi ; Argirio : Antonino Siragusa ; Orbazzano : Christian Helmer ; Isaura : JosĂš Maria Lo Monaco ; Roggiero : Sarah Tynan. ChƓur du ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es ; Chef de chƓur : Alexandre Piquion. Orchestre Philharmonique de Radio-France. Enrique Mazzola, direction musicale. Mise en scĂšne : Jacques Osinksi ; DĂ©cors et costumes : Jacques Ouvrard ; LumiĂšres : Catherine Verheyde

Enrique Mazzola dirige Tancredi de Rossini

rossini_portraitFrance Musique. Rossini : Tancredi. Lemieux, Ciofi. Mazzola. Le 31 mai 2014, 19h30. A Paris, le chef Enrique Mazzola triomphe en mai et juin comme dĂ©fenseur et interprĂšte subtil de Rossini. Un nouveau Tancredi dĂšs le 19 mai, puis La Scala di Seta le 13 juin (version de concert, Ă©galement au TCE), le chef italien, directeur musical de l’Orch national d’Ile de France (depuis 2012), ne cesse de nous rĂ©vĂ©ler la richesse protĂ©iforme de ce bel canto italien, d’une infinies sĂ©duction entre Rossini, Bellini, Donizetti et le premier Verdi. A Paris, Mazzola prĂ©sente la version Ferraraise de Tancredi (mars 1813) prĂ©sentĂ©e quelques semaines aprĂšs celle de Venise : le jeune compositeur rĂ©vĂšle en sa fin tragique, une partition accomplie traversĂ©e par l’annonce de la mort, une sensibilitĂ© dĂ©jĂ  romantique se profile dĂ©jĂ  ici. Avant Cenerentola, avant Il Barbiere di Seviglia, Rossini trouve des Ă©clairs mĂ©lodiques dont la saveur met en avant les sentiments : ils en soulignent la profondeur poĂ©tique, la justesse Ă©motionnelle. Tout cela passe par une hypersensibilitĂ© instrumentale, en particulier l’Ă©criture inventive et exceptionnelle rĂ©servĂ©e aux bois…  La scala di Seta (1812) est une comĂ©die qui va d’emblĂ©e Ă  l’essentiel, pochade fulgurante en un acte crĂ©Ă©e un an avant Tancredi : preuve de la diversitĂ© expressive dont fut capable le jeune homme gĂ©nial. La Scala di seta (l’Ă©chelle de soie) inaugure une nouvelle sĂ©rie de l’Orchestre national d’Île de France, initiĂ© par Enrique Mazzola et dĂ©diĂ©e aux premiers opĂ©ras de Rossini. Chez Rossini, l’idĂ©al reste souverain sur l’expressivitĂ© et le rĂ©alisme dramatique : la suavitĂ© vocale, le legato naturel, qui fait jeu avec la discipline imposĂ©e par le cadre si technicien, offre aux chanteurs, un terrain propice au dĂ©passement tant vocal que thĂ©Ăątral. En fin connaisseur de la scĂšne imaginĂ©e par Rossini, Enrique Mazzola apporte Ă  Paris, les fruits de sa longue et profonde expĂ©rience du chant lyrique rossinien.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 31 mars 2014. Gioacchino Rossini : L’Italiana in Algeri. Varduhi Abrahamyan, Antonino Siragusa, Ildebrando d’Arcangelo, Tassis Christoyannis. Riccardo Frizza, direction musicale. Andrei Serban, mise en scĂšne

rossini_portraitLa premiĂšre reprĂ©sentation pour une reprise est souvent risquĂ©e, la cohĂ©sion de l’équipe prĂ©sente sur le plateau se faisant davantage durant les soirĂ©es suivantes que pendant les rĂ©pĂ©titions. Cette Italiana in Algeri ne fait pas exception Ă  la rĂšgle, les diffĂ©rents Ă©lĂ©ments apparaissant en place, mais sans l’ñme qui devrait les habiter. La production bien connue d’Andrei Serban fait moins rire ce soir, les choristes et figurants semblant peu convaincus par leur actions, elles-mĂȘmes manquant de minutie dans leur rĂ©alisation. Plus encore, une certaine trivialitĂ© se fait soudain davantage sentir, le rire n’étant plus lĂ  pour la masquer ou la dĂ©tourner. Vocalement, il en va de mĂȘme : de bons professionnels, aux voix cependant trop petites pour remplir le vaste espace de Garnier, mais le vent de la folie rossinienne refuse obstinĂ©ment de souffler. Aux cĂŽtĂ© de la Zulma corsĂ©e et bien chantante d’Anna Pennisi, l’Elvira de JaĂ«l Azzaretti se rĂ©vĂšle parfois acide de timbre, malgrĂ© des aigus faciles et un jeu prĂȘtant Ă  sourire.

Une Italienne de routine

TrĂšs beau Haly de Nahuel di Pierro, qui, avec sa prĂ©sence scĂ©nique toujours Ă©vidente, paraĂźt libĂ©rer peu Ă  peu son aigu, l’instrument gardant tout son intĂ©rĂȘt et l’interprĂšte toute sa musicalitĂ©, mĂȘme pour un seul air.

Le MustafĂ  d’Ildebrando d’Arcangelo dĂ©concerte, tant son mimĂ©tisme vocal est grand avec les inflexions de Samuel Ramey dans le mĂȘme rĂŽle. NĂ©anmoins, cette imitation millimĂ©trĂ©e rĂ©vĂšle vite ses limites, le chanteur italien ne possĂ©dant par l’arrogance vocale ni la souplesse dans les coloratures de son illustre aĂźnĂ©, l’aigu se dĂ©timbrant en outre souvent. C’est pourquoi il surprend d’autant plus dans ses « Pappataci » oĂč il lance des sols parfaitement Ă©mis, semblant avoir trouvĂ© la clef des notes hautes. Son jeu scĂ©nique de bellĂątre se dĂ©roule pourtant sans conviction, et on rit peu de ce bey ridiculement amoureux.

Remplaçant Kenneth Tarver initialement prĂ©vu, Antonino Siragusa fait Ă©talage de son humour et de son Ă©mission claironnante, mais semble avoir perdu en agilitĂ© et en aigu, les notes les plus hautes sonnant souvent forcĂ©es, instables et caricaturalement nasalisĂ©es. On admire l’artiste qui paie comptant et prend des risques, mais on dĂ©plore l’usure des moyens chez un tĂ©nor qu’on a toujours beaucoup apprĂ©ciĂ© pour sa sĂ©curitĂ© technique et musicale, en espĂ©rant qu’il ne s’agisse lĂ  que d’une fatigue passagĂšre.

Dans le rĂŽle-titre, Varduhi Abrahamyan, grande habituĂ©e de la premiĂšre scĂšne française, vient Ă  bout des vocalises du personnage sans encombre et se coule avec dĂ©lice dans la nature dominatrice de cette femme. Toutefois, il faut attendre le lent balancement de « Per lui che adoro » pour que la mezzo devienne pleinement musicienne, et, pour clore un « Penso alla patria » bien nĂ©gociĂ© – mais manquant encore de libertĂ© comme de fantaisie dans l’agilitĂ© – la chanteuse tente un aigu courageux mais qui n’était pas nĂ©cessaire.

Celui qui domine la distribution reste incontestablement le Taddeo de Tassis Christoyannis. Comme toujours admirablement chantant, Ă  l’émission riche et naturelle, il croque son personnage avec une grande finesse, regards levĂ©s au ciel et moues boudeuses, absolument irrĂ©sistible costumĂ© en Kaimakan.

Le chƓur et l’orchestre maison assurent pleinement leurs parties, emmenĂ©es par un Riccardo Frizza qui prend la musique de Rossini trĂšs au sĂ©rieux, mais qui n’évite pas ce soir de nombreux dĂ©calages notamment dans les grands ensembles, dont l’efficacitĂ© implacable repose sur une prĂ©cision absolue.

Gageons cependant que cette reprise trouvera son rythme de croisiĂšre au fil des reprĂ©sentations, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

Paris. Palais Garnier, 31 mars 2014. Gioacchino Rossini : L’Italiana in Algeri. Livret d’Angelo Anelli. Avec Isabella : Varduhi Abrahamyan ; Lindoro : Antonino Siragusa ; MustafĂ  : Ildebrando d’Arcangelo ; Taddeo : Tassis Christoyannis ; Haly : Nahuel di Pierro ; Elvira : JaĂ«l Azzaretti ; Zulma : Anna Pennisi. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Paris ; Chef de chƓur : Alessandro di Stefano. Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Direction musicale : Riccardo Frizza. Mise en scĂšne : Andrei Serban ; DĂ©cors et costumes : Marina Draghici ; LumiĂšres : Guido Lievi, rĂ©alisĂ©es par Andrei Serban et Jacques Giovanangeli ; ChorĂ©graphie : Niky Wolcz

Compte rendu, opĂ©ra. Avignon. OpĂ©ra du Grand Avignon, le 2 fĂ©vrier 2014. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Roberto Rizzi-Brignoli, direction. Nicola Berloffa, mise en scĂšne.

L’Ɠuvre. Rossini a vint et un ans et en est Ă  son onziĂšme ouvrage lyrique. Il a connu un grand succĂšs Ă  Venise avec La Cambiale di matrimonio en 1810 et le Teatro San Benedetto lui commande en urgence un autre opĂ©ra en 1813, bouclĂ© et montĂ© en moins d’un mois, qui sera son quatriĂšme en un an
 Pris par le temps, Rossini prend le livret de L’Italiana in Algeri de Mosca et Anelli (1808) confie les rĂ©citatifs et l’air d’Haly Ă  un assistant, pratique courante Ă  l’époque, dont mĂȘme Mozart usa pour La Clemenza di Tito. Le 22 mai 1813, donc, la crĂ©ation de L’Italiana in Algeri remporte un triomphe Ă  Venise, puis dans toute l’Italie. Stendhal, qui n’est pas de la premiĂšre mais assiste Ă  une reprĂ©sentation avec les interprĂštes de la crĂ©ation raconte dans sa Vie de Rossini, que le public riait aux larmes. Rossini, qui feint de s’étonner d’avoir osĂ© cette « folie », conclura avec humour, face au succĂšs, que les VĂ©nitiens sont plus fous que lui.

Stendhal encore rapporte que, pour balayer les soupçons qu’on insinue qu’il a utilisĂ© dans le dernier air de l’hĂ©roĂŻne la musique de Mosca, imposait Ă  la Marcolini, crĂ©atrice du rĂŽle titre, de chanter, aprĂšs le sien, pour qu’on fĂźt la diffĂ©rence, celui de son prĂ©dĂ©cesseur, ce qui n’est pas un mince exploit vu la difficultĂ©, dĂ©jĂ , en fin de parcours, pour la cantatrice, de finir sur une aria hĂ©roĂŻque Ă  l’aigu acrobatique. Ce qui laisse entendre l’excellence de l’interprĂšte et explique aussi, avec la dĂ©cadence du chant due au wagnĂ©risme et au vĂ©risme Ă  la fin du XIXe siĂšcle et pratiquement jusqu’au milieu du XXe l’éclipse de Rossini Ă  part celle du Barbier mais transposĂ© abusivement pour soprano colorature aigu pour le rĂŽle de Rosine, les voix lĂ©gĂšres vocalisant plus aisĂ©ment alors qu’il est pour contralto : dans l’esthĂ©tique vocale rossinienne, qui est encore celle du bel canto du XVIIIe siĂšcle, toutes les voix, les graves et les hautes, devaient vocaliser avec aisance, agilitĂ©, volubilitĂ© et, Ă  cet Ă©gard, L’Italiana est exemplaire : aucune voix n’échappe Ă  cette exigence stricte de « beau chant» virtuose.

 

Le livret : de la réalité à la dérision


Rossini italienne alger avignon
Le sujet repose sur la rĂ©alitĂ© des otages, esclaves, que la piraterie barbaresque fournit sur les marchĂ©s ottomans. Les rĂ©cits abondent en MĂ©diterranĂ©e, l’Espagne, en particulier, s’en fait une spĂ©cialitĂ©, fourmillant de romances de cautivos, ‘poĂšmes de captifs’ et ce n’est pas un hasard si les hĂ©ros de l’EnlĂšvement au sĂ©rail ont des noms espagnols, Belmonte, PĂ©drillo. Mais avec l’échec des Turcs Ă  prendre Vienne en 1683, marquant le dĂ©but de leur recul en Europe, le danger s’éloignant, la dĂ©rision approche. Le livret d’Anelli est dans la veine des opĂ©ras turcs qui hantent l’opĂ©ra italien depuis longtemps mais en inverse plaisamment les codes : ce n’est pas le hĂ©ros qui va dĂ©livrer sa belle des griffes d‘un despote oriental, l’enlever au sĂ©rail comme dans Mozart, mais l’inverse. Ici c’est la femme qui, usant des armes du charme et de son intelligence (elle dĂ©passe celle de tous les personnages masculins), vient arracher son amoureux et passif Lindoro Ă  l’esclavage et au mariage que lui impose le Bey capricieux Mustafa, lassĂ© de sa propre femme Elvira (une Espagnole enlevĂ©e ?) et de son harem. Mais la belle Isabelle vient aussi escortĂ©e d’un amant, qui montre que, pendant l’absence de l’aimĂ© captif, elle n’est pas restĂ©e sans ressources. L’hĂ©roĂŻne, rĂ©ussit aussi le tour de rĂ©concilier Mustafa et sa femme, et de dĂ©livrer les esclaves italiens, entonnant un insolite chant patriotique.

Cet air final hĂ©roĂŻque d’Isabella , « Pensa a la patria », ‘Pense Ă  la patrie’, serait dĂ» Ă  l’influence de NapolĂ©on selon Stendhal, ce qui peut Ă©tonner, puisque ce fut Bonaparte qui mit fin en 1797 Ă  la RĂ©publique de Venise oĂč fut crĂ©Ă©e cette Italienne
 Cette aria fut  refusĂ©e par la censure Ă  Naples devint “Pensa alla sposa
”, ‘Pense Ă  ta femme’ ! Pendant le premier chƓur, une citation de La Marseillaise Ă  la flĂ»te et aux violons, fut aussi censurĂ©e Ă  Naples.

La musique joue habilement des stĂ©rĂ©otypes de la turquerie. On connaĂźt Le Bourgeois Gentilhomme (1670) de MoliĂšre et Lully et sa farce turque finale du Mamamouchi. La lignĂ©e est longue qui passe  par Rameau (L’Egyptienne, 1731, Les Indes Galantes, 1735), par Gluck et ses PĂšlerins de La Mecque (1764), Mozart et sa « Marche turque » (1778), Beethoven plus tard. Les oppositions mineur/majeur, les effets de percussion sont une stylisation musicale que l’on retrouve dans Die EntfĂŒhrung aus dem Serail ‘L’EnlĂšvement au sĂ©rail’ (1782) qui use d’instruments typĂ©s comme turcs (piccolo, timbales, triangle, cymbales, grosse caisse) et Osmin a quelques mĂ©lismes orientalisants. On peut citer encore Il Serraglio di Osmano (1784) de Gazzaniga, et Gl’intrighi del serraglio (1795) de PaĂ«r, Le Calife de Bagdad, de BoĂŻeldieu (1800)et toute la famille des bouffes napolitains qui, comme les Autrichiens par le continent, aux premiĂšres loges face aux cĂŽtes encore turques de la GrĂšce et de l’Adriatique. Rossini use joyeusement de ce bagage lĂ©guĂ© par le folklore de la parodie turque dans une Venise qui a toujours cĂŽtoyĂ©, rudoyĂ© l’empire ottoman. Et pactisĂ© avec lui.

RĂ©alisation

On connaissait cette production (Ă  la distribution prĂšs), donnĂ©e Ă  Marseille en dĂ©cembre 2012. Elle n’a pas pris une ride, sinon de rire et s’est mĂȘme bonifiĂ©e. Les dĂ©cors astucieux de Rifail Ajdarpasic, cette boĂźte Ă  malice tournante, avec plus d’un tour dans son sac, devenant tour Ă  tour, harem, hammam, palais Ă  moucharabiehs avec trophĂ©es africains de chasse, cuisine, terrasse d’hĂŽtel oriental de luxe, avaient paru d’un technicolor hollywoodien trop criard, toc et mastoc, plastoc : miracle ou mirage oriental de lumiĂšres mieux adaptĂ©es de Luca Antolini, l’effet d’estompe, plus sombre, des couleurs assagies (ou repeintes) mettent davantage en valeur les beaux costumes dans le goĂ»t annĂ©es 30 de Nicola Berloffa qui signe aussi la mise en scĂšne, avec des rĂ©miniscences en contre emploi d’uniformes de la lĂ©gion (coloniale) au service des corsaires et soldats pas encore colonisĂ©s. Cet apaisement des tons de mille et une nuits en carton-pĂąte dĂ©libĂ©rĂ© me semble rendre plus Ă©tonnante, dĂ©tonante, trĂ©pidante la folie qui rĂšgne sur scĂšne.

Stendhal dira de cette Italienne Ă  Alger, qu’elle est la perfection du genre bouffe, « une folie organisĂ©e et complĂšte » : on peut l’appliquer Ă  cette mise en scĂšne qui organise minutieusement un dĂ©sordre et une folie dont on s’épuiserait Ă  dire, sans les Ă©puiser, les trouvailles, les gags qui arrivent en rafale, sans temps mort, dans le tempo, dans la musique, avec le prodige que le plus farfelu acquiert un naturel bouffe irrĂ©sistible. À partir de cette grande malle dĂ©barquĂ©e par les mĂąles soldats, dĂšs qu’Isabella dĂ©barque, tel un diable, une belle diablesse, non une poupĂ©e sortant de sa caisse —ou Pandora, ou ClĂ©opĂątre de son tapis— aprĂšs sa lamentation  Cruda sorte ! Amor tiranno, dĂšs la strette de la cavatine, ça dĂ©colle, Ă a carambole, ça craque, se dĂ©traque, sauf l’esprit de cette femme de tĂȘte qui va mener le jeu. Chaque air de chaque interprĂšte est traitĂ© parfaitement en vrai travail d’acteurs ; les chƓurs superbement prĂ©parĂ©s (Aurore Marchand), si nombreux, sont tout aussi intĂ©grĂ©s au jeu trĂ©pidant et les ensembles, si dĂ©licats dans leur frĂ©nĂ©sie rythmique, et syllabique pour le plus fameux, sont incroyablement mobiles : un dĂ©sordre ordonnĂ© au millimĂštre, une rĂ©ussite.

 

Interprétation

rossini italienne Ă  alger, avignonDĂšs la fameuse ouverture, ces sortes de pas de loup feutrĂ©s qu’on croirait d’une anticipation de malicieuse musique de dessin animĂ©, ponctuĂ©s fermement, Ă  peine interrompus par la ligne voluptueuse de la clarinette, avant que le crescendo, l’accĂ©lĂ©ration vive, nerveuse, rieuse, qui deviendra l’un des traits typiques de Monsieur « vaccarmini », ne s’empare en fiĂšvre grandissante de l’orchestre, course, cavalcade, galop effrĂ©nĂ©, on sent que le chef Roberto Rizzi-Brignoli tient sa baguette comme une cravache ni vache ni rĂȘche, chevauche en maĂźtre cette musique menĂ©e Ă  un train d’enfer : sans temps mort, mais tendre dans les airs amoureux et voluptueux, enjouĂ©, vif, le tempo est d’une vitalitĂ© exaltante, Ă©lectrique, dynamique. Sur un nappage de cordes transparentes, il pointe les piccolos pĂ©piants, flĂ»tes futĂ©es, affĂ»tĂ©es, tout l’humour piquant de Rossini, avec une nettetĂ© de dessin, ciselĂ©, et le sens de la dynamique pĂ©taradant, trĂ©pidant, tout est lĂ  dans sa lĂ©gĂšretĂ© juvĂ©nile, vivifiante. C’est un bouffe Ă©lĂ©gant qui n’élague rien de la bouffonnerie.

Les chanteurs se coulent, sans couler, dans ce rythme haletant sans failles, sans dĂ©faillances, du premier au dernier. En Haly haletant persĂ©cutĂ© par le maĂźtre, Giulio Mastrototaro, baryton, dĂ©taille avec raffinement la morale de l’histoire, musique de l’assistant. En barbon barbu bernĂ©, imbu d’Isabelle, le baryton Armando Noguera est unTaddeo au superbe timbre, voix large, agile, et jeu d’une grande drĂŽlerie. La basse
Donato di Stefano est un Mustafa infatuĂ©, inĂ©narrable dans le jeu et le chant : il se tire avec aisance des diaboliques staccatos volubiles et virtuoses du rĂŽle ; sans esbroufe, il s’ébroue dans les trilles, grimace dans le son sans prĂ©judice de la musique. Il est le tyran content de l’ĂȘtre, redoutable et ingĂ©nu. En Lindoro, le tĂ©nor Julien Dran justifie l’estime qu’on lui portait dĂ©jĂ  depuis le temps du CNIPAL, il a la grĂące rossinienne dans la voix, l’agilitĂ©, et malgrĂ© le trac du premier air, « Languir per una bella », le moelleux dans les aigus et le charme dans la souplesse du jeu.

MalgrĂ© le rĂŽle trop bref de Zulma, la mezzo Amaya DomĂ­nguez laisse percevoir la beautĂ© d’un timbre prometteur. Quant Ă  la soprano ClĂ©mence Tilquin, elle est une belle Elvira au prĂ©nom prĂ©destinĂ© Ă  l’abandon d’un Don Giovanni que n’est pas son Ă©poux Ă  toutes mains d’un sĂ©rail fourni, digne d’un meilleur sort, exaspĂ©rĂ©e, dĂ©sespĂ©rĂ©e touchante mĂȘme dans son hystĂ©rie de femme soumise au caprice de l’homme : sous le voile bouffe, le drame. La ruse Ă©tant l’arme des faibles, Isabella sera une justiciĂšre des femmes en payant l’homme de sa piĂšce : elle est campĂ©e, pimpante, piquante, coquine, taquine, cĂąline, sensuelle, Ă  croquer, Ă  craquer, par la contralto Silvia Tro SantafĂ©, voix voluptueuse de velours, ronde, profonde, charnue, Ă©gale sur tous ses registres, aux aigus Ă©clatants. Les vocalises les plus acrobatiques de Rossini, elle donne perlĂ©es, dĂ©tachĂ©es par le staccato, avec une prĂ©cision et une musicalitĂ© admirables : un bonheur.

Bref, dynamique, tonique, vitaminĂ©e, euphorisante, en ces temps de morositĂ© gĂ©nĂ©rale, cette Italiana devrait ĂȘtre remboursĂ©e par la SĂ©curitĂ© Sociale.

Avignon. OpĂ©ra du Grand Avignon, le 2 fĂ©vrier 2014. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Direction musicale : Roberto Rizzi-Brignoli. Mise en scĂšne / costumes : Nicola Berloffa Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence.

 ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon, direction des ChƓur : Aurore Marchand.

Etudes musicales / continuo : Mathieu Pordoy ; décors : Rifail Ajdarpasic  ; lumiÚres : Luca Antolini.

Distribution :
Isabella : Silvia Tro Santafé; Elvira : Clémence Tilquin ;
Zulma : Amaya Dominguez;
Lindoro : Julien Dran ;
Mustafa : Donato di Stefano
; Taddeo : Armando Noguera ;
Haly : Giulio Mastrototaro.

Production présentée les 2 et 4 février 2014

Illustrations : Cédric Delestrade ACM-STUDIO

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. le 26 janvier 2014. Rossini : La Cenerentola. Direction musicale : Edmon Colomer. Mise en scĂšne : Clarac et DelƓuil.

Cenerentola_toulon_opera_rossiniL’Ɠuvre. L’OpĂ©ra de Toulon prolonge encore la magie ou la rĂȘverie heureuse des fĂȘtes en programmant une Ɠuvre Ă  la fois cruelle par le sujet puis heureuse par le dĂ©nouement auquel on voudrait croire, La cenerentola, Cendrillon », festive et joyeuse par la musique de Gioacchino Rossini, car le chant rossinien est une fĂȘte malgrĂ© ses pointes ici, inĂ©vitables, de mĂ©lancolie. Il existe, Ă  travers le monde, un grand nombre de variantes de cette histoire dans laquelle, un joli et petit soulier perdu par une toute jeune fille, permettra Ă  un prince Ă©perdu d’amour pour cet objet, quelque peu fĂ©tichiste du pied, de remonter jusqu’à elle—le pied ! de la pointe Ă  la jambe— et de l’épouser. On en trouve des traces dans l’Égypte ancienne, dans l’AntiquitĂ©, dans le monde entier, de l’Europe Ă  l’Asie, S’y greffe la promotion extraordinaire de la pauvre fille rĂ©duite, sinon en cendres, Ă  ĂȘtre aussi grise et sale qu’elles, une souillon, par l’injuste situation que lui fait sa propre famille qui la traite en servante : un pĂšre faible, lĂąche, laisse ainsi traiter et maltraiter sa fille d’un premier mariage, par sa seconde femme, la marĂątre et deux pimbĂȘches de demi-sƓurs aussi prĂ©tentieuses que laides et mĂ©chantes. Sorte de besoin humain de compassion, de compensation on y verra un ĂȘtre persĂ©cutĂ© rĂ©compensĂ© par la vie : la bergĂšre ou la cendrillon Ă©pousĂ©e par le prince et qui, au lieu de se venger quand elle atteint le sommet de la puissance, pardonnera Ă  ses persĂ©cuteurs. La victime sublimĂ©e par la bontĂ©.
La Cendrillon ou la petite pantoufle de verre de Charles Perrault (1697), tirĂ© de ses Contes de ma MĂšre l’Oie, qui fixe chez nous l’histoire, est prĂ©cĂ©dĂ©e, en Europe, par le conte de la Gatta cennerentola (‘Chatte des cendres’) de Giambattista Basile, extrait  de o cunto de li cunti, ‘Le conte des contes ’, publiĂ©s aprĂšs sa mort, en 1635 et 1636, Ă  Naples, recueil de contes napolitains oĂč se trouvent dĂ©jĂ  Le Chat bottĂ©, Peau d’ñne, La Belle au bois dormant, que reprendra Perrault, ainsi que  Hansel et Gretel, qui aura un grand succĂšs dans les pays nordiques. Perrault est suivi l’annĂ©e d’aprĂšs de Finette Cendron de la baronne d’Aulnoy, de son recueil Contes nouveaux ou Les FĂ©es Ă  la mode l’annĂ©e d’aprĂšs, en 1698, puis de celle des frĂšres Jacob et Wilhelm Grimm, Aschenputtel, Aschenbrödel  (Contes, 1812).
La Cendrillon de Ferretti (1817), qui Ă©crivit le livret, n’est pas trĂšs fĂ©erique : sans fĂ©e, sans citrouille, sans pantoufle de verre. Perrault Ă©crit verre, comme la matiĂšre, dont on fait les vitres, les verres, et le film de Walt Disney en a popularisĂ© l’image brillante : bien fragile pantoufle et difficile chaussure Ă  porter. En rĂ©alitĂ©, il s’agit non de verre cassable mais de vair, anciennement, fourrure d’une espĂšce d’Ă©cureuil, du mĂȘme nom, qui Ă©tait grise par-dessus et blanche par-dessous, aujourd’hui on l’appelle petit-gris. Des souliers de vair : c’est-Ă -dire fourrĂ©s de vair. Mais peu importe, gardons la magie de l’ambiguĂŻtĂ© du son du mot qui fait sens.
Notons cependant que de verre ou de vair, la fameuse pantoufle est remplacĂ©e, en ce dĂ©but de XIXe siĂšcle pudibond aprĂšs le libertinage charmant du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet : chassez ce pied que je ne saurais voir dirait Tartuffe. La grisaille cendreuse est cependant sauvĂ©e par les coloris de la partition. La seule magie, ici, est la fĂ©erie musicale d’un Rossini dĂ©chaĂźnĂ©, qui enchaĂźne ensemble sur ensemble des plus Ă©tourdissants et des airs vertigineux de virtuositĂ© qui requiĂšrent de tous les interprĂštes une technique Ă  toute Ă©preuve : le bel canto du siĂšcle virtuose prĂ©cĂ©dent dans sa plus exaltante palette.

RĂ©alisation
Signant mise en scĂšne, scĂ©nographie et costumes, rĂ©alisateurs complets donc, Jean-Philippe Clarac et Olivier DelƓuil, qu’on avait jugĂ©s Ă  la peine, peinant laborieusement Ă  faire sentir la peine des CarmĂ©lites en dialogue par une distanciation, sinon brechtienne, trop froidement constructiviste pour Ă©mouvoir, sont ici en veine, en verve virtuose, en osmose rossinienne par le tempo toujours vif, sans temps mort, rĂ©ussissant la gageure de faire jouer tout ce monde, de crĂ©dible et plaisante façon, chƓurs compris, sans statisme des redoutables ensembles, sans solution de continuitĂ©. On ne dira pas qu’on trouve un sens profond dans ce fond de thĂ©Ăątre brut (effet trop vu) Ă©clairĂ© ironiquement dans des teintes de bonbons acidulĂ©s par ‹les lumiĂšres de Rick Martin, encore que, mis joyeusement en boĂźte par celle au premier plan, ce nu est peut-ĂȘtre signe de dĂ©nuement, ou peur du recul, du dĂ©classement social, qui menace le baron Don Magnifico, en rien magnifique, et ses pĂ©cores pimbĂȘches chipies de filles, dont les ambitions aristocratiques, au lieu d’avancer, risquent d’aller Ă  reculons s’écraser contre ce mur de bĂ©ton de leur bĂȘlante bĂȘtise : aspirant au sommet, ils Ă©crasent celle d’en bas, rĂ©duite, sinon en poudre, en cendres, Cendrillon.
Noblesse bidon de bidonville, occupant, squattant peut-ĂȘtre une baraque baroque, une brinquebalante bicoque de bric et de broc, sans abracadabrantesque effet de fĂ©e, sans doute pointant au chĂŽmage, dans un monde dĂ©senchantĂ©, dĂ©jantĂ©, d’un nĂ©o-rĂ©alisme dĂ©rĂ©alisĂ© par la dĂ©rision de comĂ©die italienne, annoncĂ©e, d’entrĂ©e, par le modeste linge Ă©tendu comme autant de banniĂšres, drapeaux, oripeaux, flammes et oriflammes d’une grandeur dĂ©chue : la misĂšre gĂ©nĂ©rale, mĂȘme sans misĂ©rabilisme, est sĂ»rement le cadre qui suscite le rĂȘve, l’espoir, le monde de tĂ©lĂ©-roman, de roman-photo oĂč les princes Ă©pousent encore des bergĂšres, des grisettes cendreuses, des cendrillons. Noblesse aussi sans fonction de chevaliers sans cheval, dont les suites et joutes guerriĂšres sont rĂ©duites Ă  d’inoffensives rencontres de polo, ou de hockey, ok pour le cocktail, brandissant des maillets au lieu d’épĂ©es : le jeu des apparenc. Car, carcasse, caisse de casse, boĂźte Ă  outil, boĂźte Ă  malices, tournant sur elle-mĂȘme pour devenir palais en bois, de langue de bois de la politique de la bontĂ© Ă  laquelle personne ne croit, son mouvement tournant est celui de la roue de la Fortune revenant Ă  son point de dĂ©part, quels que soient les avatars, les carnavalesques travestissements momentanĂ©s endossĂ©s de façon interchangeable dans la mascarade qu’offre cette penderie de thĂ©Ăątre oĂč chacun trouve, sinon chaussure Ă  son pied, costume d’heureuse fantaisie, avant le retour probable au dĂ©but.
Bref, de cette Cendrillon, conte intemporel qui berce en nous un besoin de justice oĂč les bons sont rĂ©compensĂ©s, nos deux compĂšres ont fait une allĂ©gorie baroque, presque un auto sacramental espagnol, oĂč le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre dit la vanitĂ© des apparences de ce monde : la cendre du bĂ»cher des vanitĂ©s.

Interprétation
On saluera aussi le travail d’acteur sensible sur tout le plateau, dans toute une Ă©quipe, homogĂšne par le jeu et la qualitĂ© du chant : tout est juste dans le geste, dans le bouffe ou le grave.
Jan Stava, la basse tchĂšque, sombre timbre puissant, fait un Alidoro chaleureux, vibrant, mais philosophe emphatique un peu trop. Evgeny Stavinskiy, basse russe, illustre aussi la belle Ă©cole slave et campe un magnifique Don Magnifico, rogue, rugueux avec sa belle-fille relĂ©guĂ©e, Ă©tourdissant de lĂ©gĂšretĂ© dans le rhĂ©torique rossinienne de l’accĂ©lĂ©ration, de la stressante strette finale de son air de bravoure, son rĂȘve d’ñne ailĂ©. Dandini, valet travesti en prince, est le prince rĂ©el de cet opĂ©ra, non seulement parce qu’il en revĂȘt l’aspect rĂȘvĂ© mais par le rĂŽle chantant sans doute le plus long et le plus variĂ© de l’Ɠuvre avec celui de l’hĂ©roĂŻne titre ; il est le lien comique, que l’opera buffa, nĂ© Ă  Naples, a hĂ©ritĂ© du thĂ©Ăątre espagnol, entre la salle et le plateau, soulignant Ă  la fois l’action dont il fait partie, et la mettant Ă  distance par la parodie pour en souligner et dĂ©noncer l’incongruitĂ©, le scandale : excellent comĂ©dien, voix puissante et agile, le baryton David MenĂ©ndez y est irrĂ©sistible, d’une faconde fĂ©conde en drĂŽleries, tant par le jeu que par le chant jamais facile de Rossini, il est mĂȘme humainement touchant, dĂ©couvrant, avec rĂ©signation, la vanitĂ© des apparences qui ne lui a accordĂ© qu’une majestĂ© de carnaval, le dĂ©guisement d’un moment de par le caprice du Prince. C’est une sorte de Sancho du long et mince don Quichotte que, prĂšs de lui, pourrait ĂȘtre le Prince Don Ramiro de David Alegret, tĂ©nor lĂ©ger si grand que sa voix en semble petite, dĂ©licate mais un peu Ă©triquĂ©e dans un aigu qui devrait s’élargir.
CĂŽtĂ©s dames, c’est aussi le bonheur : les pimbĂȘches pĂ©piantes sƓurs d’Angelina, drĂŽlement attifĂ©es et Ă©bouriffĂ©es, sont deux mezzo-soprani aux timbres diffĂ©rents, Caroline Meng et Elisa Cenni, mais Ă©galement bien chantantes. Quant Ă  Cendrillon, Angelina, elle n’a rien d’un ange gris grisĂ© de sa  bĂ©ate et bĂ©tifiante bonté : par le timbre solide de mezzo, on sent en elle des amorces de rĂ©volte dignes d’une Rosine, sinon les ruses sĂ©ductrices d’une Isabella Ă  Alger ; elle a pleine conscience de l’injustice de son sort et son pardon en sera moins angĂ©lique qu’humain. Physiquement, Jose Maria Lo Monaco, a une soliditĂ© terrienne dans son agrĂ©able minceur et sa souplesse de jeu. D’emblĂ©e, elle touche par son air mĂ©lancolique, rĂȘveur, cantilĂšne d’une saveur ancienne oĂč la jeune fille rĂȘve et chantonne : «Una volta, c’era un ré  »  , ‘Il Ă©tait une fois un roi triste d’ĂȘtre seul
’, prĂ©monition de son avenir proche. Ses appoggiatures sont larges nettes, aisĂ©es, qualitĂ©s que l’on goĂ»tera tout au long. Le timbre est plein, d’une belle couleur, les vocalises, perlĂ©es ; elle sait garder volume et couleur dans le feu d’artifice vocal jubilatoire de son air sublime du pardon (« Naqui all’ affano ed al pianto  »), sommet de la partition, semĂ© d’embĂ»ches, d’oĂč elle se tire en virtuose des trilles, des vocalises vertigineuses les plus acrobatiques, staccato admirable de la leçon, de l’épreuve de bel canto que Rossini impose Ă  tous ses chanteurs, dont cette fameuse accĂ©lĂ©ration finale et ici, justement, Ă  la toute fin de l’Ɠuvre, quand la voix risque d’ĂȘtre fatiguĂ©e. C’est bien le « Triomphe de la bonté », disons, du buon canto selon l’expression des maĂźtres du baroque, du bon, du beau chant.
À la tĂȘte de l’Orchestre de Toulon au mieux de sa forme, Edmon Colomer, remarquable dans la discrĂ©tion subtile des rĂ©citatifs, sait trouver la bonne distance entre le sĂ©rieux et le bouffe de cet opĂ©ra de demi-caractĂšre, qui, comme Don Giovanni est un dramma giocoso : un drame joyeux. Bonne mention, Ă©galement, pour les chƓurs bien prĂ©parĂ©s de  Christophe Bernollin.
Signalons justement que le chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, avec celui de l’OpĂ©ra du Grand Avignon ainsi que la MaĂźtrise des Bouches-du- RhĂŽne, est invitĂ©, avec l’Orchestre National de France sous la baguette de Kristjan Jarvi, Ă  participer Ă  la Vingt-et-uniĂšme soirĂ©e des Victoires de la musique classique en direct du Grand ThĂ©Ăątre de Provence le lundi 3 fĂ©vrier, retransmis Ă  20h45 sur France 3, France-Inter et France-Musique.
La cenerentola, Ossia La BontĂ  in Trionfo de Gioacchino Rossini
OpĂ©ra de Toulon, nouvelle production de l’OpĂ©ra de Toulon
24 janvier 2014, 26 janvier, 28 janvier 2014
Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra. ‹Direction musicale : Edmon Colomer.
Mise en scĂšne, scĂ©nographie et costumes : Jean-Philippe Clarac et Olivier DelƓuil‹. LumiĂšres :  Rick Martin
Angelina :  JosĂ© Maria Lo Monaco‹ ; Tisbe : Caroline Meng ; ‹Clorinda : Elisa Cenni‹. Don Ramiro : David Alegret‹ ; Dandini : David MenĂ©ndez ; ‹Don Magnifico : Evgeny Stavinskiy ‹ ; Alidoro : Jan Stava‹.

Photos : ©Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Paris. Théùtre du Chùtelet, le 20 janvier 2014. La Pietra del paragone de Gioachino Rossini (1792-1868). Direction : Jean-Christophe Spinosi. Mise en scÚne, scénographie, video, Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin.

Rien ne pouvait mieux rĂ©chauffer les cƓurs en ces temps de crise, que la reprise de cette production de la Pietra del paragone de Gioachino Rossini, crĂ©Ă©e dans le mĂȘme thĂ©Ăątre, celui du Chatelet, en 2007. Une mise en scĂšne brillante, un orchestre scintillant et une nouvelle distribution tout aussi enthousiaste que la premiĂšre, nous ont permis de vivre une soirĂ©e de bonheur comme les thĂ©Ăątres français ne nous en offre que trop rarement Ă  notre goĂ»t.
Cet opĂ©ra de jeunesse, – Rossini a tout juste vingt ans quand il le compose Ă  la suite d’une commande du Teatro alla Scala de Milan, est crĂ©Ă©e le 26 septembre 1812. C’est un triomphe qui lui vaudra d’ĂȘtre redonnĂ© une cinquantaine de fois durant la mĂȘme saison.
Dans le livret en deux actes de la Pietra del Paragone, Rossini trouve tout ce qui lui permet de mettre en valeur ce don du rire fin et enlevĂ©, qui nous emporte dans un univers de plaisir, oĂč tout n’est que jeux et travestissements. L’on pense bien Ă©videmment et instantanĂ©ment Ă  Mozart et Ă  son Cosi fan tutte. Mais loin d’ĂȘtre sur le fil du drame, ici, la musique et le thĂ©Ăątre en une folle vivacitĂ©, nous offrent des marivaudages tout Ă  la fois profondĂ©ment drĂŽles, un rien cyniques, mais tellement humains … que l’on s’y plonge sans rĂ©serve.

 

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Trépidante reprise au Chùtelet

 

Entre Jean-Christophe Spinosi Ă  la direction et le tandem Giorgio Barberio Corsetti/ Pierrick Sorin Ă  la mise en scĂšne, le courant passe. Leurs sensibilitĂ©s et leurs Ă©nergies rĂ©unies, font sourdre la thĂ©ĂątralitĂ© de la musique. On trouve ici un mĂ©lange subtil et intelligent de loufoqueries et d’élĂ©gance qui ne peut que nous charmer. Voici une mise en scĂšne digne de ce nom, riche d’imagination, d’une fantaisie dĂ©bordante qui donne la part belle au jeu d’acteurs. On y trouve un vrai sens du rythme qui fait totalement oublier le temps qui passe.
Tout ici est ingĂ©nieux. Sur un fond bleu, que l’on trouve en fond de scĂšne et sur des Ă©lĂ©ments mobiles, viennent s’incruster sur six Ă©crans, -grĂące Ă  une installation vidĂ©o en temps rĂ©el – conçue par le vidĂ©aste Pierrick Sorin-, les dĂ©cors miniatures qui prennent ainsi leur dimension humaine. C’est avec une prĂ©cision millimĂ©trĂ©s que les chanteurs viennent prendre place dans cet univers d’un luxe trĂšs vintage. Les costumes aux couleurs chatoyantes, celle de la joie de vire, nous ensorcellent par leur beautĂ© entre dandysme et new look fringant.
Jamais on ne s’ennuie sur scĂšne : tous, solistes et chƓurs, grĂące au gros plans assurĂ©s par la camĂ©ra, nous rendent complices de leurs petits et grands mensonges, de leurs doutes, de leurs Ă©motions.
On adore ce maĂźtre d’hĂŽtel, petit personnage rajoutĂ©. Le charme du mime-acrobate Julien Lambert tient de la poĂ©sie hilarante et lunaire d’un Buster Keaton.
La distribution jeune et tonique est un vrai bonheur. Tous savourent les situations et les mots de cette langue si chantante qu’est l’italien. La virtuositĂ© rossinienne aussi difficile soit-elle leur est un plaisir faisant oublier quelques petites anicroches sans consĂ©quence. Le couple formĂ© par la Marchesa Clarice de Teresa Iervolino et le Conte Asdrubale de Simon Lim, fonctionne parfaitement tant vocalement que scĂ©niquement. Les deux charmantes pestes que sont Donna Fulvia et la Baronessa Aspasia sont interprĂ©tĂ©es avec brio par Raquel Camarinha et Mariangela Sicilio. Au timbre fruitĂ© de la premiĂšre, rĂ©pond celui plus juvĂ©nile et impertinent de la seconde. Les rĂŽles masculins sont trĂšs bien distribuĂ©s. Brudo Taddia, fait de Macrobio, le journaliste vĂ©nal, une crapule terriblement sĂ©duisante, tout comme Davide Luciano, en Pacuvio, est un rimailleur inĂ©narrable, un rien vaurien. Dans le rĂŽle de l’ami fidĂšle et de l’amant/rivale malheureux, Giocondo, Krystian Adam sait tout Ă  la fois nous Ă©mouvoir par son interprĂ©tation vocale trĂšs fine, ses aigus brillants et sa tendre constance. N’oublions dans le rĂŽle de Fabrizio, Biogio Pizzuti, complice idĂ©al et jubilatoire du comte dans l’utilisation de la Pietra del paragone (pierre de touche).
Le chƓur de l’ArmĂ©e française est excellent. Bouillonnant d’énergie, de verve et de prĂ©sence. Quant Ă  l’Ensemble Mattheus, sous la direction tout Ă  la fois prĂ©cise et fougueuse, passionnĂ©e et attentive aux chanteurs de Jean-Christophe Spinosi, il rivalise de couleurs avec la scĂšne, de nuances avec les chanteurs. Sur instruments anciens, les musiciens rendent Ă  la musique de Rossini toute sa fulgurante flamboyance.
C’est par une standing ovation et un bis dĂ©diĂ© Ă  Claudio Abbado que s’est conclu cette soirĂ©e si gĂ©nĂ©reuse. Ce spectacle est un vĂ©ritable don du cƓur que l’on ne peut que vous recommander.

 

 

Paris. ThĂ©Ăątre du Chatelet, le 20 janvier 2014. La Pietra del paragone de Gioachino Rossini (1792-1868) melodramma giocoso sur un livret de Luigi Romanelli. Avec. La marchesa Clarice, Teresa Iervolino ; Il conte Asdrubale, Simon Lim ; Il Cavalier Giocondo, Krystian Adam ; Macrobio, Bruno Taddia ; Pacuvio, Davide Luciano ; Donna Fulvia, Raquel Camarinha ; La Baronessa Aspasia, Mariangela Sicilia ; Fabrizio, Biagio Pizzuti. ChƓur de l’ArmĂ©e Française ; Chef de ChƓur de l’ArmĂ©e Française, Aurore Tillac. Ensemble Matheus. Direction : Jean-Christophe Spinosi. Mise en scĂšne, scĂ©nographie, video, Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin. Costumes et collaboration aux dĂ©cors, Cristian Taraborrelli. LumiĂšres, Gianluca Cappelleti.

 

 

Illustration : © M-N. Robert pour le Théùtre du Chùtelet

 

Livres. L’Avant-ScĂšne OpĂ©ra n°278. Rossini : Otello

Rossini_otello_278_avant_scene_operaL’Avant-ScĂšne OpĂ©ra n°278. Gioachino Rossini : Otello. Le nouveau volume de l’Avant ScĂšne OpĂ©ra s’intĂ©resse Ă  l’Otello rossinien (Naples, 1816), Ă  l’occasion de la production Ă©vĂ©nement avec Cecilia Bartoli programmĂ©e au TCE Ă  Paris en avril 2014, elle mĂȘme crĂ©Ă©e Ă  Zurich en fĂ©vrier 2012. Voici le cas emblĂ©matique d’un opĂ©ra mĂ©connu, qui appartenant au cycle des opĂ©ras napolitains du jeune compositeur surdouĂ© (il a Ă  peine 23 ans alors), souligne combien le musicien avait Ă  cƓur de renouveler le genre lyrique, sur le mode tragique et pathĂ©tique. Outre les entrĂ©es et parties dĂ©sormais traditionnelles de chaque Avant-ScĂšne OpĂ©ra (livret intĂ©gral publiĂ© annotĂ© scĂšne par scĂšne avec le guide d’Ă©coute permettant de suivre l’action en identifiant les partis pris musicaux et les enjeux scĂ©niques et dramatiques en jeu…), l’apport de la publication Ă©claire remarquablement ce en quoi l’ouvrage est d’une modernitĂ© rare, voire d’une violence (acte III) dĂ©jĂ  toute romantique, une intensitĂ© qu’avait bien comprise l’une de ses interprĂštes fameuses, Maria Malibran (aprĂšs La Pasta) : n’hĂ©sitant pas Ă  affiner encore, soir aprĂšs soir, un jeu expressif et passionnel au mĂ©pris des biensĂ©ances (le tĂ©moignage de Delacroix est ici emblĂ©matique), toujours soucieuse de l’impact Ă©motionnel de son personnage au moment du double crime de la fin.

Sommet tragique de 1816

TrĂšs intĂ©ressant Ă©galement, le portrait du librettiste Berio, – le marquis Berio di Salsa, noble lettrĂ© engagĂ© atypique Ă  Naples, qui n’hĂ©site pas Ă  reprendre l’arche tragique du drame lĂ©guĂ© par Shakespeare.
Ce qui fait la force de l’Otello rossinien – en comparaison avec celui de Verdi par exemple, plus proche de la source Shakespearienne, c’est la violence et la barbarie avec laquelle est peinte la relation de DesdĂ©mone avec les hommes : son pĂšre Elmiro d’abord rĂ©ticent Ă  son mariage avec le Maure noir ; le fils du Doge qui l’aime, Rodrigo ; Iago lui-mĂȘme amoureux de la belle, et enfin Otello (avec lequel elle s’est secrĂštement mariĂ©e) : l’ouvrage met en lumiĂšre l’impuissance et la passion fatale de l’hĂ©roĂŻne qui affronte avec dignitĂ© une sociĂ©tĂ© phallocratique et cruelle.

A la lecture du prĂ©sent ouvrage, on comprend la modernitĂ© et l’audace du livret, la construction de la musique, surtout dans l’acte III, vĂ©ritable “modĂšle” du romantisme rossinien Ă  l’Ă©poque. En 1816, Rossini fait montre d’une diversitĂ© de registres poĂ©tiques exceptionnelle : 1816 est aussi l’annĂ©e de son triomphe dans la veine comique avec joyau buffa absolu, Le Barbier de SĂ©ville.
Un tel chef-d’oeuvre mĂ©rite ce dossier complet, captivant grĂące Ă  ses entrĂ©es multiples et complĂ©mentaires.

Sommaire

L’Ɠuvre
Points de repĂšres
HélÚne Cao : Argument
HĂ©lĂšne Cao : Introduction et Guide d’Ă©coute
Francesco Berio di Salsa : Livret intégral italien
Laurent Cantagrel : Nouvelle traduction française
Regards sur l’Ɠuvre
Paul-André Demierre : La carriÚre napolitaine de Rossini
Jean Cabourg : Desdemona et les trois ténors, profils vocaux
CĂ©line Frigau Manning : Une panthĂšre sur la scĂšne romantique, Maria Malibran dans l’Otello de Rossini
Giuseppe Montemagno : PĂ©rĂ©grinations et fortune de l’Otello de Berio
Lady Sydney Morgan : Le salon du Marquis Berio
Stendhal : Un conte de Barbe-Bleue ?

Dossier sur la production d’Otello au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es (avril 2014)
TĂ©moignages de Cecilia Bartoli, John Osborn, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Jean-Christophe Spinosi
Revue de presse de la crĂ©ation de la production, par TancrĂšde Scherf (Opernhaus ZĂŒrich 2012)

L’Ɠuvre Ă  l’affiche. Recherche : HĂ©lĂšne Malard
Les grandes distributions au XIXe siĂšcle
Otello Ă  travers le monde (1964-2014)

L’Avant-ScĂšne OpĂ©ra n°278. Gioachino Rossini : Otello. Parution : 06/01/2014. 128 pages. ISBN : 978-2-84385-311-1. Consultez le site de L’Avant-ScĂšne OpĂ©ra. Options d’achat (27 euros), version PDF tĂ©lĂ©chargeable (25 euros).

Compte-rendu : Paris. Théùtre des Champs-Elysées, le 14 juin 2013. Gioacchino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Cyrille Dubois, Julia Lezhneva, Roberto De Candia, Carlo Lepore, Giorgio Giuseppini. Sir Roger Norrington, direction musicale.

rossini_portraitL’Orchestre de chambre de Paris et son principal chef invitĂ©, Sir Roger Norrington, prĂ©sentent dans la capitale un nouveau Barbier rossinien, une Ɠuvre que le public parisien apprĂ©cie visiblement et ne se lasse pas de rĂ©entendre.
Suite au forfait soudain du tĂ©nor chinois Yijie Shi – remplaçant lui-mĂȘme Antonino Siragusa initialement prĂ©vu – le jeune tĂ©nor français Cyrille Dubois est arrivĂ© Ă  la rescousse pour sauver la soirĂ©e, faisant semble-t-il par la mĂȘme occasion sa prise de rĂŽle dans le rĂŽle du Comte Almaviva. Saluons son beau timbre, ainsi que sa technique sĂ»re, son Ă©mission brillante et sa belle maĂźtrise de la voix mixte, parfaites pour le rĂ©pertoire français – il vient d’ĂȘtre annoncĂ© dans GĂ©rald de LakmĂ© Ă  Saint-Etienne pour la saison prochaine – mais peu rompu aux exigences rossiniennes.
Les vocalises sonnent prudentes et le suraigu se fait discret, tant et si bien que son ultime air, le redoutable « Cessa di piĂč resistere » a Ă©tĂ© prudemment coupĂ©.

 

 

Un Barbier inégal mais réjouissant

 

Une belle dĂ©couverte, qui se rĂ©vĂšlera sans doute idĂ©al dans un autre rĂ©pertoire. A ses cĂŽtĂ©s, le baryton italien Roberto De Candia fait admirer sa faconde gourmande dans Figaro, imposant dĂšs son entrĂ©e sa voix mordante et ample autant que son aigu facile et percutant. Et c’est avec cette mĂȘme assurance tranquille et cette gouaille ravageuse Ă  l’Ɠil malicieux qu’il traversera la soirĂ©e, saluĂ© aux saluts par une ovation mĂ©ritĂ©e.
La Rosine de la trĂšs jeune Julia Leznheva, annoncĂ©e partout comme une rĂ©vĂ©lation, laisse davantage songeur. Si le timbre rĂ©vĂšle par instants de beaux reflets irisĂ©s et la vocalise impressionne par sa prĂ©cision d’apparence facile et de belles variations, l’instrument demeure d’un volume modeste, au grave confidentiel et Ă  l’aigu Ă  peine esquissĂ©, le soutien se dĂ©robant Ă  chaque montĂ©e. Parfois, la voix perd en outre soudainement toute rondeur sur certaines voyelles ouvertes Ă  l’excĂšs, des sonoritĂ©s enfantines et droites le disputant Ă  d’autres plus fĂ©minines, mais presque trop matures, comme artificielles. Elle laisse en outre paraĂźtre un tempĂ©rament d’une agrĂ©able fraicheur, mais aux Ă©motions encore peu diffĂ©renciĂ©es.
On retrouve avec bonheur les talents de comĂ©dien de Carlo Lepore, toujours parfait dans ces emplois de basse bouffe, passant en un Ă©clair d’un affect Ă  l’autre. Par ailleurs, il semble avoir Ă©clairci son Ă©mission, et nous gratifie de quelques aigus parfaitement timbrĂ©s. Beau Basilio de la Giorgio Giuseppini, Ă  la voix un rien usĂ©e mais toujours percutante et efficace dans l’air de la Calomnie, et faisant bruisser la salle par un grave sĂ©pulcral et sonore dans « Buona sera » Ă  la seconde partie. Excellente surprise Ă©galement que la Berta en pleine forme vocale de Sophie Pondjiclis, rendant de l’importance Ă  ce personnage souvent sacrifiĂ©.
Le chƓur du ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, quant Ă  lui, offre une prestation solide et convaincante. Nous sommes moins convaincus, en revanche, par les affinitĂ©s de Sir Roger Norrington avec l’univers du cygne de Pesaro. Si les fameux crescendi sont correctement exĂ©cutĂ©s – mais sans grande flamme – par un Orchestre de chambre de Paris en petite forme, la pĂąte instrumentale sonne souvent pesante, alourdie encore par la cymbale omniprĂ©sente et envahissante, sans parler des nombreuses coupures opĂ©rĂ©es dans la partition – pas de reprise avant la fin des airs, des morceaux de rĂ©citatifs disparaissent, une grande partie de l’air de Bartolo passe Ă  la trappe -.
Une soirĂ©e pas exempte d’imperfections et de doutes, mais nĂ©anmoins agrĂ©able, grĂące, surtout, au gĂ©nie de Rossini.

Paris. ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, 14 juin 2013. Gioacchino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Livret de Cesare Sterbini. Avec Il Conte d’Almaviva : Cyrille Dubois ; Rosina : Julia Lezhneva ; Figaro : Roberto De Candia ; Bartolo : Carlo Lepore ; Basilio : Giorgio Giuseppini ; Berta : Sophie Pondjiclis ; Fiorello : Renaud Delaigue. ChƓur du ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es. Orchestre de chambre de Paris. Sir Roger Norrington, direction musicale.

Compte-rendu : Paris. TCE, ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, le 14 juin 2013. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville. Roberto de Candia, Julia Lezhneva… Sir Roger Norrington, direction.

roger norrington portrait faceLe ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es accueille Sir Roger Norrington dirigeant l’Orchestre de Chambre de Paris pour leur coproduction du Barbier de SĂ©ville de Rossini en version de concert.  AccompagnĂ©s par une excellente et enthousiaste distribution de chanteurs, les instrumentistes jouent de façon presque baroqueuse avec le grand maestro. L’Ă©clat et la vivacitĂ© sont au rendez-vous.

 

 

Barbier de SĂ©ville historique

 

Sir Roger Norrington est l’une des figures emblĂ©matiques du mouvement historiquement informĂ© (mĂ©thode HIP pour “Historically informed performance” ou pratique historiquement informĂ©e), oĂč chaque interprĂ©tation est prĂ©cĂ©dĂ©e d’une recherche organologique et musicologique particuliĂšrement poussĂ©e. C’est l’un des gĂ©nies qui ont osĂ© s’Ă©loigner des standards post-romantiques de performance musicale au 20e siĂšcle. Non seulement par l’utilisation des instruments d’Ă©poque, optionnelle, mais notamment par la façon de jouer la musique, mĂȘme avec instruments modernes. La notion de style et de jeu sont donc au cƓur d’une recherche captivante. En ce qui concerne la musique du 18e siĂšcle et avant, la pratique est logique et cohĂ©rente. Mais il s’attaque Ă©galement au rĂ©pertoire du 19e et l’effet est, pour dire le moindre, rafraĂźchissant! Le vibrato excessif cĂšde la place aux timbres contrastĂ©s et Ă  une certaine clartĂ© contrapuntique. Dans ce sens l’Orchestre de chambre de Paris se montre plus brillant que jamais, plein de gaĂźtĂ© et d’esprit, souvent spectaculaire, excellent toujours! Les vents souvent vedettes, sont suprĂȘmes  dans de l’orage au deuxiĂšme acte comme ils sont gracieux et vifs accompagnant le chant. Comme d’habitude, les musiciens sont fortement investis et leur enthousiasme est Ă©vident et … contagieux.

De mĂȘme pour les chanteurs, trĂšs engagĂ©s et engageants malgrĂ© l’absence de mise en scĂšne. Tous les rĂŽles sont interprĂ©tĂ©s avec coeur. Roberto de Candia incarne Figaro avec panache. Il gĂšre les acrobaties vocales peu frĂ©quentes pour un baryton avec aisance et charisme. Il est toujours trĂšs prĂ©sent et se projette brillamment en solo et dans les ensembles. Il n’Ă©clipse pourtant pas le Comte de Cyrille Dubois (excellent Ferrando Ă  Saint-Étienne), Ă  la fois noble et drĂŽle, ma non troppo. Si le public offre les plus chaleureux applaudissements pour leurs interventions, celle qui crĂ©e une plus grande excitation est sans doute la Rosina de la jeune soprano Julia Lezhneva. Quant elle chante “Una voce poco fa” au premier acte l’audience a du mal Ă  arrĂȘter les applaudissement. Ses aigus stratosphĂ©riques et insolents sont spectaculaires : ils inspirent la fureur d’un public trĂšs impressionnĂ©. Nous apprĂ©cions ses ornements rĂ©ussis et la maĂźtrise incontestable qu’elle a de son instrument virtuose. C’est une voix puissante et pleine de caractĂšre, qui se montre superbe technicienne. Cependant nous sommes de l’avis qu’elle peine Ă  trouver un Ă©quilibre entre force et lĂ©gĂšretĂ©, et sa performance paraĂźt plus dĂ©monstrative et concertante que sincĂšre. Faute minuscule qu’elle amĂ©liorera sans doute avec l’expĂ©rience, et qui passe au second plan tant l’agilitĂ© de son instrument reste indiscutable.

Carlo Lepore et Giorgio Giuseppini interprĂštent Bartolo et Basilio respectivement. Ils sont tous les deux trĂšs prĂ©sents,  particuliĂšrement le dernier : la voix et la prestance, magnifiques dans son air de la calomnie demeure mĂ©morable. Une mention Ă©galement pour la superbe Berta de Sophie Pondjiclis pĂ©tillante, trĂšs prĂ©sente, dĂ©montrant qu’il n’y a pas de petits rĂŽles mais de … petits chanteurs. Le choeur du ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es est de mĂȘme investi et d’une grande vivacitĂ©. Nous rejoignons au final le public pour la formidable et brillante coproduction, Ă  la fois historique et innovante sous la baguette du pĂ©tillant Sir Roger.

Paris. ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es, le 14 juin 2013. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville.  Choeur du ThĂ©Ăątre des Champs ÉlysĂ©es. Alexandre Piquion, direction. Roberto de Candia, Julia Lezhneva… Orchestre De chambre de Paris. Sir Roger Norrington, direction.

Illustration : Sir Roger Norrington (DR)

Compte-rendu : Versailles. Galerie des Glaces, 19 juin 2013. Marie-Nicole Lemieux : rĂ©cital “Furia”. Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi, direction musicale.

Marie-Nicole Lemieux portraitDans le cadre de son festival d’étĂ© consacrĂ© cette annĂ©e aux Voix Royales, ChĂąteau de Versailles spectacles a invitĂ© l’une des grandes voix du moment, la contralto Marie-Nicole Lemieux, en compagnie d’un ensemble dĂ©jĂ  entendu Ă  la Galerie des Glaces et avec lequel elle a beaucoup travaillĂ©, l’ensemble Matheus.

 

 

Furia, la rencontre de la joie de vivre et de la folie

 

Pas de doute, Jean-Christophe Spinosi sait s’entourer et le public est venu nombreux ce soir pour entendre cet ogre vocal qu’est Marie – Nicole Lemieux. Impressionnante dans Orlando Furioso en 2011, en compagnie du chef corse breton, ce rĂ©cital nous promettait aussi bien par le casting que par le titre du programme : “Furia”, des sensations fortes. Curieusement, ce n’est la terreur mais la joie de vivre que nous avons partagĂ© sous les ors de la Galerie des Glaces.

Il faut dire que la disposition scĂ©nique rend tout mouvement difficile aussi bien au chef qu’à sa chanteuse, ce qui provoque de l’un comme de l’autre des crises de fou rire contagieuses. La hauteur de la scĂšne compliquant Ă©galement la direction pour le chef, obligĂ© de se contorsionner pour ĂȘtre vu et voir ses musiciens. Enfin les conditions mĂ©tĂ©orologiques ne facilitent en rien la relation entre la salle et la scĂšne.

Face Ă  ces difficultĂ©s matĂ©rielles, la complicitĂ© qui existe entre la diva, l’ensemble Matheus et leur chef, se transmet vers le public qui a pu ce soir, retrouver des artistes capables de briser les conventions parfois rigides des concerts de musique classique. La Galerie des Glaces, ce soir, a rayonnĂ© de ces plaisirs immĂ©diats des fĂȘtes royales, qui redonnent lumiĂšre et gourmandise au quotidien.

Le rĂ©pertoire choisi a Ă©galement facilitĂ© la bonne humeur : Rossini et Mozart pour l’essentiel
 Du thĂ©Ăątre pour une dame qui aime et dĂ©vore la scĂšne pour notre plus grand bonheur et qui ne fait qu’une bouchĂ©e des airs de ChĂ©rubin, avec une flĂ»te impertinente et virtuose pour lui rĂ©pondre et lui tenir tĂȘte. Des mĂ©lodies cĂ©lĂšbrent de Rossini qui libĂšrent Marie – Nicole Lemieux de l’usage de la partition, tout comme le chef, avec la prise de risque que cela implique, auront donc fait de cette soirĂ©e, une belle performance oĂč la gĂ©nĂ©rositĂ© et la folie ont rĂ©gnĂ© mais oĂč Ă©videmment des imprĂ©cisions ont pu se glisser dans l’interprĂ©tation.

Qu’importe, puisqu’au-delĂ  du rire, Ă©motion devenu bien rare sur scĂšne, il y aura Ă©galement eu un instant de pure magie musicale, avec « Ombra mai fu » donnĂ© en bis. Orchestre et chanteuse, fusionnant en des couleurs et des nuances d’ombre et de feu, oscillant entre douceur et douleur, pour dire les tourments.

L’ovation finale, aprĂšs trois bis dont deux totalement dĂ©lirant, a sonnĂ© l’heure de la Furia
 Celle qui fĂȘte et honore des artistes qui nous ont offert, en un lieu enchanteur, un concert orgiaque, d’une euphorie sĂ©duisante et magique.

Versailles. Galerie des Glaces, 19 juin 2013. Marie-Nicole Lemieux : Furia. Giaocchino Rossini (1792-1868) : Ouverture de la Pietra del paragone et « Quel dirmi oh dio » ; « Cruda Sorte », « Per lui che adoro » extraits de l’Italienne Ă  Alger, Una voce poco fa » extrait du Barbier de SĂ©ville ; Joseph Haydn (1732-1809), ouverture d’Orlando Paladino ; Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), « Voi che Sapete », « Non so piu cosa son ». Marie-Nicole Lemieux, contralto. Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi, direction musicale.

Compte-rendu : Poitiers. CinĂ©ma “Le Castille”, le 27 mai 2013. En direct du Royal Opera House de Londres. Rossini : La donna del lago. Juan Diego Florez, Joyce DiDonato … Michele Mariotti, direction.

Joyce Didonato portraitLorsqu’il compose La donna del lago en 1819, Gioachino Rossini (1792-1868) hĂ©rite d’un livret initialement destinĂ© Ă  Gaspare Spontini (1774-1851) qui venait de quitter la France pour la Prusse, laissant tout autre projet en plan. Rossini est le premier compositeur Ă  recevoir un livret tirĂ© d’une oeuvre de Walter Scott; vingt ans plus tard en effet Gaetano Donizetti se basera sur La fiancĂ©e de Lamermoor pour son opĂ©ra Lucia di Lamermoor. La donna del lago est certes moins donnĂ©e ou enregistrĂ©e que d’autres opĂ©ras de Rossini mais l’oeuvre n’en contient pas moins de trĂšs belles pages, notamment l’air d’entrĂ©e de Malcom, et le rondo final (Tanti affeti in tal momento) dĂ©volu Ă  Elena (ce rondo sera repris plus tard dans Bianca e Falliero, revenant Ă  Bianca).

Pour cette nouvelle production, le Royal Opera House de Londres rĂ©unit un plateau vocal exceptionnel largement dominĂ© par Juan Diego Florez et Joyce DiDonato en grande forme. Le couple rossinien s’Ă©tait dĂ©jĂ  retrouvĂ© dans la mĂȘme oeuvre donc dans les mĂȘmes rĂŽles il y a 3 ans sur les planches du Palais Garnier Ă  Paris.

Quant Ă  la mise en scĂšne,c’est John Fulljames qui en est chargĂ© et … on ne  peut que le regretter.

Si la volontĂ© de bien faire est Ă©vidente, on peut se demander pourquoi il commet autant d’erreurs. La transposition au XIXe siĂšcle n’a rien de choquant, il y en a dĂ©jĂ  eu : Les Troyens, par exemple, autre production du Covent Garden, ou Lucia di Lamermoor au Metropolitan Opera de New York. En revanche le fil rouge du duo Scott/Rossini tombe Ă  l’eau; en effet si chacun connaissait la rĂ©putation de l’autre, les deux hommes ne se sont jamais rencontrĂ©s.
D’autre part situer l’action dans l’une des innombrables sociĂ©tĂ©s historiques qui existaient au dĂ©but du XIXe siĂšcle, Walter Scott Ă©tait d’ailleurs le prĂ©sident de l’une d’entre elles, est assez incomprĂ©hensible. John Fulljames a-t-il souhaitĂ© par lĂ  se souvenir du temps ou l’Écosse Ă©tait un pays Ă  part entiĂšre? Faut il rappeler que l’Écosse n’a Ă©tĂ© intĂ©grĂ©e au Royaume Uni qu’en 1603 sous le rĂšgne de Jacques VI. Il faut aussi se remĂ©morer que Jacques V, Uberto pour tous jusqu’aux deux ou trois derniĂšres scĂšnes, Ă©tait l’un des derniers rois de l’Écosse indĂ©pendante. Si le recours au flash-back peut ĂȘtre une bonne idĂ©e, quelle bizarrerie de mettre Elena dans une vitrine en verre : souvenir ou prison?
Enfin l’entrĂ©e de Rodrigo et de ses hommes, accompagnĂ©e d’une sĂ©rie de viols pendant qu’ils chantent les vertus de l’amour est assez peu convaincante et plutĂŽt mal venue. Si les costumes sont seulement corrects et les chorĂ©graphies tout Ă  fait honorables, seules les lumiĂšres de Bruno Poet ont un intĂ©rĂȘt particulier car elles soulignent avec justesse les moments les plus dramatiques.

Vocalement, le Royal Opera House a rĂ©uni une distribution prestigieuse et quasi idĂ©ale au vue de la grande difficultĂ© de la partition. A tout seigneur, tout honneur : Joyce DiDonato est une Elena irrĂ©prochable tant scĂ©niquement que vocalement; l’artiste amĂ©ricaine affronte avec une facilitĂ© impressionnante les redoutables vocalises rossiniennes. Quant au rondo final, si on peut regretter qu’il soit pris sur un tempo si lent, DiDonato l’aborde crĂąnement d’autant que la mise en scĂšne ne l’aide vraiment pas. Face Ă  la mezzo amĂ©ricaine, Juan Diego Florez campe un Uberto (Giacomo V) Ă©bouriffant; le tĂ©nor pĂ©ruvien qui connait parfaitement le rĂ©pertoire rossinien plie sa voix Ă  sa volontĂ© et il relĂšve le dĂ©fi avec brio. En revanche, la mezzo soprano italienne Daniela Barcellona est un Malcom inĂ©gal; tendue pendant tout son air d’entrĂ©e la jeune femme a du mal Ă  vocaliser correctement. La voix, est pourtant belle et correspond bien Ă  la tessiture terrible du rĂŽle; elle se reprend cependant avec aisance et chante impeccablement dans le second acte. A sa dĂ©charge, le vilain costume dont elle a Ă©tĂ© affublĂ©e ne l’aide vraiment pas Ă  faire sien un rĂŽle travesti qui, mĂȘme s’il n’est pas forcĂ©ment trĂšs long est dense et redoutable pour la voix. Colin Lee est un excellent Rodrigo; la vocalise est aisĂ©e quoique parfois hachĂ©e et les aigus sont faciles mais Ă  la dĂ©charge du tĂ©nor amĂ©ricain, la mise en scĂšne ratĂ©e de l’entrĂ©e de Rodrigo ne l’aide vraiment pas Ă  se mettre en valeur. Notons par ailleurs que la voix de Colin Lee est assez similaire Ă  celle de Juan Diego Florez mais le tĂ©nor pĂ©ruvien est plus aĂ©rien et plus facile que son collĂšgue ce qui lui donne un avantage certain pendant toute la soirĂ©e.

Le choeur du Royal Opera House remarquablement préparé par son chef se montre à la hauteur de la distribution exceptionnelle qui évolue sur le plateau et ce malgré une mise en scÚne peu convaincante.

Dans la fosse, Michele Mariotti dirige le prestigieux orchestre du Royal Opera House avec efficacitĂ© insufflant Ă  ses musiciens et aux chanteurs une Ă©nergie et un dynamisme bienvenus. Il est cependant dommage que son enthousiasme, pour communicatif qu’il soit, le pousse Ă  couvrir Daniela Barcellona ici et la pendant son air d’entrĂ©e; mais dans l’ensemble le chef italien dirige le chef d’oeuvre de Rossini avec une justesse et une intelligence qui sont pour beaucoup dans le succĂšs globales de la soirĂ©e.

On peut regretter la mise en scĂšne truffĂ©e d’erreurs, peu engageante, handicapante pour les chanteurs avec des dĂ©cors et des costumes au mieux corrects mais sans vĂ©ritables liens avec l’histoire. En revanche, le plateau vocal est de rĂȘve largement dominĂ© par Joyce DiDonato et Juan Diego Florez Ă©blouissants.

Poitiers. CinĂ©ma CGR “Le Castille”, le 27 mai 2013. En direct du Royal Opera House de Londres. Gioachino Rossini (1792-1868) : La donna del lago opĂ©ra en deux actes sur un livret de Andrea Leone Tottola tirĂ© du roman Ă©ponyme de Walter Scott The lady of the lake. Juan Diego Florez, Urbeto (Giacomo V); Joyce DiDonato, Elena; Colin Lee, Rodrigo; Daniela Barcellona, Malcolm; Justine Gringyte, Albina; Robin Leggate, Serano; Simon Orfila, Douglas; Pablo Bemsch, Bertram; Christoph Lackner, un barde. Orchestre et choeur du Royal Opera House, Michele Mariotti, direction. John Fulljames, mise en scĂšne; Dick Bird, dĂ©cors; Yannis Thavis, costumes; Bruno Poet, lumiĂšres; Arthur Pita, chorĂ©graphies.

Compte-rendu : Lille. OpĂ©ra National de Lille, le 18 mai 2013. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville. Taylor Stayton, Armando Noguera, Eduarda Melo,… Antonello Allemandi, direction. Jean-François Sivadier, mise en scĂšne.

rossini_portrait

Le Barbier de SĂ©ville de Rossini clĂŽt la saison lyrique Ă  l’OpĂ©ra de Lille. Pour cette extraordinaire nouvelle production, le chef de file est le metteur en scĂšne Jean-François Sivadier, accompagnĂ© par une jeune distribution pleine d’esprit dont l’Orchestre de Picardie dirigĂ© par le chef italien Antonello Allemandi.

Le jour de notre venue l’opĂ©ra est retransmis en direct Ă  l’extĂ©rieur de l’opĂ©ra sur la Place du ThĂ©Ăątre. L’occasion s’avĂšre monumentale et transcendante, attributs peu communs pour le Barbier de Rossini, Ɠuvre dont la verve comique, la fraĂźcheur et lĂ©gĂšretĂ© font d’elle, l’opĂ©ra bouffe par excellence. La production s’avĂšre ĂȘtre une belle surprise.

 

 

“Si c’est ça l’avenir de l’opĂ©ra, j’en veux!”

 

Dit une jeune aprĂšs l’entracte, extatique et abasourdie, rien qu’aprĂšs le premier acte! Des paroles pertinentes et emblĂ©matiques d’une audience enthousiaste. La crĂ©ation de Jean-François Sivadier mĂ©rite une avalanche de compliments et encore plus. L’opĂ©ra est dĂšs ses origines du thĂ©Ăątre lyrique, et le seul vrai crĂ©ateur est toujours le metteur en scĂšne. Les chanteurs et instrumentistes sont dans ce sens des artistes-interprĂštes. La mise en scĂšne de Sivadier paraĂźt contemporaine mais est atemporelle en vĂ©ritĂ©. Il a certes une conscience de l’histoire, une sincĂšre comprĂ©hension du “drame”, un sens aigu et raffinĂ© du thĂ©Ăątre, mais surtout du … gĂ©nie. Ainsi l’Ɠuvre se dĂ©roule dans un univers qui intĂšgre et dĂ©passe l’Espagne du 18e siĂšcle propre Ă  la piĂšce, la Rome du 19e de sa crĂ©ation et notre Ăšre actuelle. Les beaux costumes de Virginie Gervaise sont dans ce sens surtout contemporains mais en rĂ©alitĂ© relĂšvent d’un mĂ©lange d’Ă©poques.
La mise en scĂšne a tant de mĂ©rites que nous ne saurons tous les citer. La scĂ©nographie d’Alexandre de Dardel est non seulement astucieuse et cohĂ©rente mais aussi trĂšs belle Ă  regarder. À la sensation de beautĂ© s’ajoutent les lumiĂšres fantastiques de Philippe BerthomĂ©, parfois Ă©vocatrices, parfois descriptives, toujours d’une beautĂ© saisissante.

Le travail de Sivadier avec les chanteurs-acteurs est trĂšs remarquable. Il exploite avec vivacitĂ© et inventivitĂ© ce qu’il y a Ă  exploiter dans l’opĂ©ra de Rossini ; l’entrain trĂ©pidant et la vitalitĂ© inextinguible de la comĂ©die. Il sait ce qui peut paraĂźtre Ă©vident, Rossini veut que ses personnages finissent de chanter leur duo (terzetto en rĂ©alitĂ©) avant de s’Ă©chapper Ă  la fin de l’Ɠuvre, et pour cette raison prĂ©cise ils se font dĂ©couvrir par Basile! Ce n’est pas invraisemblable, ce n’est pas absurde. C’est le Rossini que nous aimons et que Sivadier comprend parfaitement. Sa mise en scĂšne est presque interactive, avec les chanteurs marchant dans la salle et incluant le public dans la comĂ©die. La puissance de l’action est reflĂ©tĂ©e avec maestria dans l’air de Basile “La calunnia Ăš un venticello” un des nombreux tours de force de la soirĂ©e oĂč le chanteur profite sans doute des talents concertĂ©s du directeur musical avec l’inventivitĂ© stimulante et la vivacitĂ© contagieuse de Sivadier.

L’imagination sans limites d’un Barbier spectaculaire

La distribution des chanteurs plutĂŽt jeune a certainement adhĂ©rĂ© Ă  l’esprit de la production. Le baryton argentin Armando Noguera est Figaro. Il l’est, carrĂ©ment, puisqu’il s’agĂźt du rĂŽle qui la fait connaĂźtre et qu’il connaĂźt par cƓur, mais surtout par l’investissement Ă©blouissant du chanteur, dĂ©bordant de charisme. Il n’est jamais moins qu’incroyable, soit dans son archicĂ©lĂšbre cavatine d’entrĂ©e “Largo al factotum” Ă  la difficultĂ© et Ă  la tessiture redoutables, dans le duo avec Almaviva plein de caractĂšre, oĂč celui avec Rosine au chant fleuri remarquable oĂč encore dans le trio final au chant Ă  la fois fleuri et syllabĂ©. Toutes ses interventions inspirent les plus vifs sourires et applaudissements. Le Comte Almaviva du tĂ©nor Taylor Stayton est certes moins comique mais tout autant investi dans sa caractĂ©risation. Son chant est toujours virtuose et son instrument d’une trĂšs belle couleur. Il sait en plus bien projeter sa voix dans la salle et ce mĂȘme dans les intervalles les plus dĂ©licates comme dans sa tessiture vers la fin extrĂȘme. Il s’agĂźt sans doute d’un duo de choc et la complicitĂ© entre les chanteurs est rafraĂźchissante. Si en thĂ©orie le Comte se doit d’ĂȘtre le protagoniste, n’oublions pas qu’il arrive Ă  son but uniquement grĂące Ă  l’aide de Figaro, d’un rang social plus bas. Dans ce sens nous acceptons la suppression de l’air de bravoure d’Almaviva Ă  la fin de l’Ɠuvre, mais nous nous demandons qui a pris cette dĂ©cision? Le chanteur parce qu’il s’extĂ©nue Ă  chanter? Le metteur en scĂšne parce qu’il ne lui trouve aucune utilitĂ© thĂ©Ăątrale? Le directeur musical parce qu’il n’aime pas le long dĂ©veloppement de l’air? Nous acceptons cette Ă©lision, non sans rĂ©ticence. Notamment vis-Ă -vis au tĂ©nor que nous aurions aimĂ© Ă©couter davantage.

La Rosine lilloise est interprĂ©tĂ©e par la soprano Eduarda Melo. Si nous regrettons la mauvaise habitude française de transposer le rĂŽle Ă  une voix soprano, tournure oubliĂ©e et dĂ©suĂšte, la performance plein d’esprit de la pĂ©tillante Melo, sans justifier ce changement, a du sens vis-Ă -vis de la production. Dans sa cavatine du premier acte “Una voce poco fa”, en l’occurrence transposĂ©e en fa majeur et donc sans vocalises graves, sa coloratura stratosphĂ©rique et insolente Ă©blouit l’auditoire. Elle est charmante dans toutes ses interventions et sa leçon de chant au deuxiĂšme acte, est merveilleuse. Sa voix aigĂŒe s’accorde de façon plus que pertinente Ă  l’ambiance comique et dĂ©jantĂ©e,  elle ajoute fraĂźcheur et lĂ©gĂšretĂ© Ă  la production.

En ce qui concerne les rĂŽles secondaires, s’il n’y a pas forcĂ©ment un Ă©quilibre du point de vu vocal, ils sont par contre tous trĂšs engagĂ©s dans leurs caractĂ©risations. Le Basile d’Adam Palka a une voix un peu verte mais veloutĂ©e. Ses dons de comĂ©dien et la couleur de sa voix compensent la tessiture quelque peu limitĂ©e. Le Bartolo de Tiziano Bracci rĂ©ussi Ă  ĂȘtre comique sans ĂȘtre grotesque. Jennifer Rhys-Davies est une Berta dont nous aurons du mal Ă  oublier le sens aigu de la comĂ©die, si elle chante peu, sa prĂ©sence sur le plateau est d’un comique contagieux. Finalement nous remarquerons le Fiorello d’Olivier Dunn. Son personnage ne chante que trĂšs peu, mais c’est en effet lui qui chante les premiĂšres notes de la partition et sa voix puissante et sa couleur irrĂ©sistible nous ont fortement surpris!

Que dire de l’Orchestre de Picardie dirigĂ© par Antonello Allemandi? L’aspect brillant et gai sont les principaux atouts de la prestation. Le maestro a lui aussi un sens solide du thĂ©Ăątre puisqu’il intervient pertinemment pour rehausser l’humeur et la fougue de la partition. Silences et crescendi inattendus dans la cĂ©lĂ©brissime ouverture, Ă©lĂ©gance et clartĂ© presque mozartiennes dans les intermĂšdes, une vivacitĂ© et un zeste fabuleux en permanence. Dans ce sens le chƓur de l’OpĂ©ra de Lille dirigĂ© par Arie van Beeck est Ă  la hauteur de la production, avec une rĂ©activitĂ© tonique et lui aussi, une belle implication thĂ©Ăątrale.

Courrez voir et Ă©couter cette nouvelle production… Le Barbier de Sivadier fera sans doute battre votre cƓur, et vous sortirez convaincu du fait que l’opĂ©ra est un art vivant! Une Ɠuvre d’art totale complĂštement inattendue Ă  surtout ne pas rater. A l’affiche Ă  l’OpĂ©ra de Lille les 26, 28 et 30 mai puis le 2 juin 2013.

Compte rendu, opéra. Nantes. Théùtre Graslin, le 10 décembre 2013. Gioacchino Rossini : Il Turco in Italia. Nahuel di Pierro, Rebecca Nelsen, Franck Leguérinel, David Portillo, Nigel Smith. Giuseppe Grazioli, direction musicale. Lee Blakeley, mise en scÚne

Loin des sempiternels Barbiers et autres Italiennes Ă  Alger, Angers-Nantes OpĂ©ra a eu le nez fin dans son exploration rossinienne en proposant Ă  son public pour les fĂȘtes le rare Turco in Italia, trĂšs peu jouĂ© dans l’hexagone. CrĂ©Ă©e en aoĂ»t 1814, la nouvelle turquerie du cygne de Pesaro fut mal accueillie et Ă  tort accusĂ©e d’ĂȘtre un plagiat de l’Italiana in Algeri, prĂ©sentĂ©e au public Ă  peine un an auparavant. Pourtant, ni plagiat ni copie, l’ouvrage demeure bel et bien totalement original, et mĂȘme, par certains aspects, bien plus que les ouvrages antĂ©rieurs du compositeur.
RĂ©flexion sur l’écriture thĂ©Ăątrale, vĂ©ritable mise en abyme, l’intrigue se noue entre la jeune Fiorilla, mariĂ©e au vieux Don Geronio et courtisĂ©e par Narciso, et Selim, prince turc fraichement dĂ©barquĂ© et retrouvĂ© par Zaida, son ancienne maĂźtresse. Et, dans la baie de Naples, entre terre et mer, celui qui tire les ficelles de ce vaudeville n’est autre que le poĂšte Prosdocimo qui trouve ainsi un sujet en or pour sa nouvelle piĂšce.

 

 

 

La folie du Turc

 

angers_nantes_opera_turco_turc_italie_rossiniCe qui fait l’originalitĂ© de cette partition, c’est avant tout la richesse du matĂ©riau musical, toujours plein des formules, ensembles et savants crescendi, chĂšres Ă  Rossini, mais surtout traversĂ© par de vĂ©ritables fulgurances, autant hommages au passĂ© que prĂ©mices de l’avenir. En effet, durant le bal du second acte, le temps se fige pour les protagonistes, perdus dans leurs travestissements, en un sextuor a cappella, aux lignes entremĂȘlĂ©es, qui semble une rĂ©vĂ©rence Ă  Mozart, notamment les derniĂšres phrases de Selim, qui rappellent irrĂ©sistiblement la conclusion du Trio des Masques de Don Giovanni.
Par ailleurs, la grande scĂšne de Fiorilla, qui suit ce tableau, annonce dĂ©jĂ , par sa cabalette et ses motifs, celles d’hĂ©roĂŻnes Ă  venir, comme Norma et Lucia di Lammermoor, dans une Ă©criture de vĂ©ritable opera seria, moment tout Ă  fait inattendu dans cette comĂ©die.
Ce petit bijou rossinien a visiblement inspirĂ© le Lee Blakeley, bien connu Ă  Paris pour ces scĂ©nographies toujours magnifiques des comĂ©dies musicales de Sondheim. Le metteur en scĂšne a utilisĂ© ainsi tout son talent dans la direction d’acteurs et l’occupation intelligente du plateau. TransposĂ©e dans les annĂ©es 20, l’intrigue fonctionne parfaitement, Prosdocimo devant un rĂ©alisateur de cinĂ©ma en panne d’inspiration, Fiorilla la gĂ©rante d’un bar napolitain et son Don Geronio d’époux un chef de gare. L’action se dĂ©roule ainsi sans aucun temps mort, dans de superbes dĂ©cors composĂ©s de toiles peintes au rĂ©alisme bluffant, chaque rĂŽle Ă©tant minutieusement croquĂ©, sinon chorĂ©graphiĂ©, tant les mouvements font corps avec la musique et ses accords. Les costumes sont Ă  l’avenant, fantasques et somptueux, jusqu’aux membres du chƓur, dont on retiendra les deux hilarantes religieuses aux gambettes interminables.
Saluons l’ensemble de la distribution, de trùs bon niveau, et dont chaque membre occupe la scùne avec un plaisir jouissif.
On retrouve avec plaisir le jeune ténor Manuel Nuñez Camelino dans un rÎle certes secondaire, mais mis en valeur par sa belle voix et tirant son épingle du jeu dans son unique air par un contre-ré spectaculaire, prouesse malicieuse qui fait son effet.
La Zaida de la mezzo Giuseppina Bridelli remplit efficacement son rĂŽle, mais le personnage manque de relief et la voix de mordant pour marquer durablement.
Parfaitement Ă  l’aise en Prosdocimo armĂ© de son insĂ©parable camĂ©ra, le baryton Nigel Smith retrouve une Ă©criture qui lui convient Ă  merveille, mettant en valeur la clartĂ© de son Ă©mission et la puissance de son instrument. Toujours Ă  l’affĂ»t d’un coup de thĂ©Ăątre pour son prochain film, notant tout et filmant tout, il est partout, aussi bien cachĂ© derriĂšre le bar que juchĂ© en haut d’un palmier pour suivre le dĂ©roulement des Ă©vĂšnements.
Belle dĂ©couverte que le Narciso du tĂ©nor texan David Portillo, Ă  la technique belcantiste affirmĂ©e, qui faisait ici ses dĂ©buts français. Emission haute et claire, timbre mordant, sens des couleurs et des nuances, aigus faciles, qualitĂ©s servies par une grande Ă©lĂ©gance en scĂšne, ce jeune chanteur possĂšde tous les atouts pour se faire une place dans l’univers rossinien.
InĂ©narrable en Don Narciso naĂŻf et dupĂ© par tous, Franck LeguĂ©rinel parvient toujours, malgrĂ© l’usure Ă©vidente de la voix, Ă  incarner un mari cocu attachant et d’une Ă©nergie scĂ©nique Ă©blouissante, grĂące Ă  des mimiques irrĂ©sistibles et un sillabato d’une qualitĂ© rare, d’autant plus chez un chanteur non transalpin.
Portant beau et dotĂ© d’une classe folle, le Selim de la jeune basse argentine Nahuel di Pierro promet beaucoup. L’incarnation se rĂ©vĂšle dĂ©jĂ  trĂšs aboutie, l’engagement total, et l’instrument ne demande qu’à s’épanouir avec le temps.
Le mĂ©dium, jamais grossi et le grave, impressionnant d’aisance sans ĂȘtre Ă©crasĂ©, laissent augurer du meilleur lorsque la vocalise sera parfaitement articulĂ©e sur le souffle, et que l’aigu, manquant encore de dĂ©tente et d’ouverture, aura l’ampleur et l’assise du reste de l’instrument. Il paraĂźt en outre trouver dans ce rĂ©pertoire exigeant souplesse et brillance une piste de travail et un chemin de carriĂšre intĂ©ressants, augurant d’une trĂšs belle carriĂšre.
Révélation avec la Fiorilla au caractÚre bien trempé de la soprano américaine Rebecca Nelson. Ce petit bout de femme coquette et capricieuse remporte ainsi tous les suffrages grùce à sa technique remarquable de facilité et de précision, semblant se promener dans la partition au gré des vocalises qui parsÚment sa partie, et dévoile une présence scénique gourmande et dévastatrice, menant littéralement son monde à la baguette. Pour ses débuts hexagonaux, un véritable régal.
Galvanisant des chƓurs excellents et un Orchestre National des Pays de la Loire en bonne forme, Giuseppe Grazoli partage avec l’ensemble des artistes son amour pour cette musique et le fait sentir dans sa direction, à la fois souple et redoutable de rigueur.
Une belle redĂ©couverte d’un joyau souvent nĂ©gligĂ© du grand Gioacchino, une Ă©quipe soudĂ©e au plaisir communicatif, et des voix rendant justice Ă  l’écriture rossinienne, que demander de plus ?

Nantes. ThĂ©Ăątre Graslin, 10 dĂ©cembre 2013. Gioacchino Rossini : Il Turco in Italia. Livret de Felice Romani. Avec Selim : Nahuel di Pierro ; Donna Fiorilla : Rebecca Nelsen ; Don Geronio : Franck LeguĂ©rinel ; Don Narciso : David Portillo ; Prosdocimo : Nigel Smith ; Zaida : Giuseppina Bridelli ; Albazar : Manuel Nuñez Camelino. ChƓur d’Angers Nantes Opera ; Chef de chƓur : Xavier Ribes. Orchestre National des Pays de la Loire. Direction musicale : Giuseppe Grazioli. Mise en scĂšne : Lee Blakeley ; DĂ©cors et costumes : Adrian Linford ; LumiĂšres : Emma Chapman ; ChorĂ©graphie : Tess Gibs

DVD. Rossini: Matilde di Shabran (Florez, 2012)

Rossini-Matilde-Di-Shabran_Olga-Peretyatko-Mario-Martone-Juan-Diego-Florez,images_big,28,0743816-1DVD. Rossini : Matilde di Shabran (Florez, 2012)   …   Souvenons-nous c’Ă©tait en 1996, ici mĂȘme Ă  Pesaro, lieu des rĂ©vĂ©lations rossiniennes, le jeune Juan Diego Florez faisait Ă  23 ans ses dĂ©buts foudroyants dans le rĂŽle de Corradino de Matilde di Shabran : tĂ©nor en or pour oeuvre mĂ©connue. Normal car il y faut des chanteurs hors pairs, capables sous le masque formatĂ© d’une comĂ©die lĂ©gĂšre, de vrais tempĂ©raments vocaux qui osent prendre des risques. Depuis, le PĂ©ruvien divin a chantĂ© 3 fois ce rĂŽle dĂ©sormais emblĂ©matique de son style comme de sa carriĂšre ; un rĂŽle fĂ©tiche liĂ© Ă  ses dĂ©buts fulgurants, en quelque sorte qui mĂ©ritait bien d’ĂȘtre filmĂ©, ici pour la reprise en 2012 … Le Florez 2012 est plus libre et inventif, fin et nuancĂ© encore qu’Ă  ses dĂ©buts, sans avoir perdu aucun de ses aigus filĂ©s d’une candeur et d’une prĂ©cision inouĂŻes. Le jeu d’acteur a gagnĂ© une imagination qui fait miracle.
Mis en perspective avec sa participation 2013 au mĂȘme festival (Guillaume Tell en version française oĂč il Ă©blouit dans le rĂŽle d’Arnold), Juan Diego Florez affirme bien ses affinitĂ©s inĂ©galĂ©es au bel canto rossinien, tissĂ© dans la clartĂ© solaire et le style le plus raffinĂ© qui soit.

 

 

Florez plus rossinien que jamais

 

Shabran_Juan Diego Florez dvd DeccaDĂ©jĂ  enregistrĂ©e pour le disque en 2006 avec une partenaire mĂ©morable elle aussi, -Annick Massis-, l’oeuvre a donc les faveurs de l’archivage, mais pour le transfert au dvd, le tĂ©nor change de complice pour le rĂŽle titre en la personne de Olga Peretyatko, nouvelle voix rossinienne chez Sony classical, voix ronde et corsĂ©e, d’une musicalitĂ© Ă  la hauteur de son royal partenaire (la diva vient de sortir un premier album dĂ©diĂ© Ă  Mozart, Rossini, Johann Strauss oĂč sa coloratura s’Ă©panouit avec un mordant trĂšs affirmĂ©). En outre, l’exceptionnel Nicola Alaimo, repĂ©rĂ© dans Stiffelio de Verdi (oĂč il jouait Stankar, le pĂšre vengeur avec une justesse vocale et dramatique impeccable) Ă  Monaco derniĂšrement, fait tout le relief du rĂŽle d’Aliprando : subtilitĂ©, simplicitĂ©, flexibilitĂ© : quelle distribution ! AprĂšs Riccardo Frizza, Michele Mariotti dirige l’action avec une vivacitĂ© efficace sans surlignage abusif ni dĂ©monstration pĂąteuse : les finales d’acte dont le quintette du I donnent le vertige et le tournis par leur Ă©vidente prĂ©cision et leur irrĂ©sistible nervositĂ© collective. Dans sa version napolitaine, plus riche et caractĂ©risĂ©e que la crĂ©ation romaine de 1821, cette Matilde di Shabran a certes un livret un rien lĂ©ger, mais ce qu’y rĂ©alisent les interprĂštes, tous Ă  l’avenan, relĂšve d’un miracle rĂ©cent, Ă  inscrire en lettres blanches parmi les redĂ©couvertes les plus extraordinaires de l’histoire rossinienne rĂ©cente. Incontournable.

 

Rossini : Matilde di Shabran. Juan Diego Florez (Corradino). Olga Peretyako (Matilde), Nicola Alaimo (Aliprando)… Orchestra e coro del Teatro comunale di Bologna. Michele Mariotti, direction. Mario Martone, mise en scĂšne. 2 dvd Decca 0743813

 

DVD. Rossini : Mose in Egitto (Roberto Abbado, 2011). Opus Arte

Rossini: MoisĂš in Egitto (R. Abbado, Pesaro, 2011)
DVD_opus_arte_mose_in_egitto_Abbado_vickA Pesaro, Graham Vick rĂ©actualise dĂ©cors et mise en scĂšne du MoĂŻse de Rossini, dans le contexte de l’actuel conflit israĂ«lo-palestinien… ce qui n’a pas manquĂ© de susciter une vive polĂ©mique en 2011: les juifs ont des mines de terroristes enturbannĂ©s et les Egyptiens guĂšre mieux lotis dans leur barbarie de parvenus occidentalisĂ©s. De facto, l’action originelle parfois incohĂ©rente gagne une nouvelle force dramatique qui accentue la sĂ©duction musicale comme le dĂ©ploiement scĂ©nique de l’oeuvre… Mais pas dans ce fatras d’accessoires et de clins d’yeux parasites que le duo Caurier et Leiser avait imposĂ© au Giulio Cesare du dernier festival de PentecĂŽte de Salzbourg 2012 (Ă©galement empĂȘtrĂ© dans une rĂ©fĂ©rence rocambolesque aux conflits proche-oriental).

Rossini de référence

Si le MosĂš de Riccardo Zanellato est souvent lĂ©ger, le Pharaon d’Alex Esposito lui rafle nettement la vedette par l’assurance de son charisme autant vocal que scĂ©nique. MĂȘme superbe incarnation de Sonia Ganassi dans le rĂŽle d’Elcia, la jeune juive aimĂ©e par le fils de Pharaon. L’Aronne de Yijie Shi prouve encore que, quand ils sont servis par d’authentiques tempĂ©raments, les comprimari (seconds rĂŽles) renforcent nettement l’intelligence dramatique des situations comme l’architecture globale de l’action. Un plus Ă©videmment. Voici donc une version de rĂ©fĂ©rence de MoisĂš rossinien, flamboyant et mĂȘme souvent subtile sous la direction vive, affĂ»tĂ©e de l’excellent Roberto Abbado. Ne serait-ce pas alors l’une des meilleures rĂ©alisations rĂ©cente du festival de Pesaro ? Incontournable.

Gioachino Rossini (1792-1868) : MosĂš in Egitto, opĂ©ra en trois actes, crĂ©Ă© en 1818. MosĂš, Riccardo Zanellato (basse); Elcia, jeune juive aimĂ©e d’Osiride, Sonia Ganassi (soprano); Pharaon, Alex Esposito (baryton-basse); Osiride, le fils de Pharaon, Dmitry Korchak (tĂ©nor); Amaltea, Olga Senderskaya (soprano); Aronne, Yijie Shi (tĂ©nor); Amnenofi, Chiara AmarĂč (mezzo-soprano); Mambre, Enea Scala (tĂ©nor). Orchestre et choeur du ThĂ©Ăątre Communal de Bologne, Roberto Abbado, direction. Graham Vick, mise en scĂšne. EnregistrĂ© Ă  l’Arena Adriatica, Pesaro, Italie, 11-20 AoĂ»t 2011. DurĂ©e: 2h30. 1 dvd Opus Arte.

Compte rendu. Bruno Procopio ressuscite Marcos Portugal à Rio (10 décembre 2012)

Rio, OpĂ©ra. Le 10 dĂ©cembre 2012. Marcos Portugal: L’oro no compra amore… Leonardo Pascoa (Giorgio), … Orchestre Symphonique du BrĂ©sil (OSB, Orquestra SinfĂŽnica Bresileira). Bruno Procopio, direction

L’Oro no compra amore ressuscite Ă  Rio

Exaltante rĂ©habilitation Ă  l’OpĂ©ra de Rio (Theatro Municipal) du compositeur luso brĂ©silien Marcos Portugal: son opĂ©ra comique italien L’Oro no compra amore valait bien cette recrĂ©ation, d’autant que dĂ©jĂ  applaudi et mĂȘme cĂ©lĂ©brĂ© dĂšs 1804 Ă  Lisbonne, il s’agit du premier opĂ©ra italien crĂ©Ă© sur le sol brĂ©silien Ă  l’Ă©poque du jeune empire brĂ©silien en 1811.
L’initiative est d’autant plus lĂ©gitime que Rio redĂ©couvre l’un de ses compositeurs les plus importants; de surcroĂźt grĂące Ă  un musicien natif: Bruno Procopio, ardent dĂ©fenseur pour la rĂ©habilitation du compositeur, gloire musicale de Lisbonne, Vienne, Paris, Londres jusqu’Ă  Rio… Il est naturellement pertinent de recrĂ©er un opĂ©ra comique du Rossini tropical, gĂ©nie du thĂ©Ăątre lyrique et surtout serviteur de la couronne portugaise: de Maria Ier, au RĂ©gent Joao devenu Joao VI, puis Ă  son fils Pedro, premier empereur du BrĂ©sil indĂ©pendant-, Marcos Portugal est un auteur loyal et fidĂšle, crĂ©ateur fĂ©cond, immensĂ©ment douĂ© dont la reprĂ©sentation en version de concert de L’oro no compra amore de 1804, rĂ©tablit la force d’un caractĂšre vif et palpitant, surtout ce mordant facĂ©tieux qui montre aussi une intelligence remarquable dans l’art du timing dramatique.

Portugal, le Rossini brésilien

MalgrĂ© une distribution bancale (de loin la performance du Giorgio du baryton Leonardo Pascoa, le loyal amant de Lisetta, se bonifie en cours de sĂ©ance: bel aplomb vocal et finesse de plus en plus assurĂ©e), la rĂ©alisation de l’opĂ©ra sur la scĂšne carioca n’a pas manquĂ© de panache ni de fiĂšvre musicale, en particulier gĂące au geste millimĂ©trĂ© du jeune chef Bruno Procopio, spĂ©cialiste de Rameau, Couperin et autres compositeurs baroques: la main du jeune maestro prĂ©serve au delĂ  des vocalitĂ©s engagĂ©es et diversement fanfaronnantes, l’unitĂ© du drame, sa motricitĂ© pĂ©tillante… Le chef canalise ses troupes, en fait jaillir des accents d’une belle vivacitĂ©; sa prĂ©cision et son Ă©nergie trĂšs rĂ©flĂ©chie sont un rĂ©gal et donnent souvent de merveilleuses prouesses au moment du concert ; car de l’intensitĂ©, il en faut pour bien jouer le thĂ©Ăątre de Portugal: un jeu permanent de sĂ©duction, confrontations, surenchĂšre vocale Ă  plusieurs personnages qui citent les meilleures comĂ©dies de Haydn et de Mozart; prĂ©figure la trĂ©pidation et l’urgence d’un Rossini, tout en prĂ©parant le bel canto du plein XIXĂš ; annonce surtout les joyaux donizettiens: tout au long du programme, on aura certes pensĂ© Ă  Rossini (Le Barbier, de 12 ans plus tardif Ă  L’Oro s’annonce dĂšs le dĂ©but dans le choeurs d’hommes Ă  mezza voce, puis dans le fameux final du I), surtout Ă  Donizetti… Portugal approche par la finesse thĂ©Ăątrale des situations et la profondeur des profils psychologiques ce Don Pasquale par exemple dont la Norina Ă  venir, se profile dĂ©jĂ  dans cette Ă©lĂ©gance faussement badine du rĂŽle de Lisetta, pleine d’astuces et de facĂ©ties en diable. MaĂźtresse des cƓurs, arbitre faussement ingĂ©nue d’une comĂ©die qui est dĂ©jĂ  un marivaudage.

Duos, trios, et surtout ensembles (final du I, de prĂšs de 20 minutes)… l’auditeur n’a pas une minute Ă  lui pour prendre le temps de mesurer la virtusoitĂ© irrĂ©sistible de celui qui en 1804, n’est pas encore le directeur de la musique de la cour de Rio, mais le maĂźtre absolu de la scĂšne lyique Ă  Lisbonne, comme directeur de Teatro Royal Sao Carlo.
D’autant que la reprĂ©sentation de ce soir, nous Ă©pargne tous les rĂ©citatifs. L’urgence et la subilitĂ© fulgurante sont donc les qualitĂ©s maĂźtresses du spectacle en version de concert, admirablement dĂ©fendues par un chef qui cisĂšle, accentue, insuffle Ă  la bouillonnante partition, ce grain de finesse, de folie, de suprĂȘme Ă©lĂ©gance. MĂȘme en version de concert, la partition dĂ©borde de thĂ©ĂątralitĂ© ardente et vive.

Elégance virtuose

Le geste, la scupuleuse et vivante approche prĂ©servent le relief virtuose, souvent enchanteur des instruments de l’orchestre: une phalange ici peu habituĂ©e Ă  ce genre de rĂ©pertoire; preuve s’il en est que jouer Marcos Portugal dans le pays qui a vu ses derniers triomphes, les plus importants, est encore un dĂ©fi Ă  relever pour les instrumentistes locaux. L’accord particulier des clarinettes, des cors, la vitalitĂ© des cuivres complĂ©mentaires (somptueuses trompettes d’une justesse admirable), cet Ă©quilibre mozartien et rossinien d’une palette musicale Ă  la fois fine et colorĂ©e, rĂ©tablit la place (immense) de Portugal dans l’histoire de l’opĂ©ra italien au dĂ©but du XIXĂš. L’Oro est mĂȘme le premier opĂ©ra italien jouĂ© sur le nouveau continent au moment oĂč Joao VI rĂ©clame prĂšs de lui son cher Portugal (1811).
D’une distribution alĂ©atoire, oĂč l’articulation de l’italien reste problĂ©matique en particulier chez Lisetta, saluons d’une maniĂšre gĂ©nĂ©rale, le tempĂ©rament expressif de chacun, tout en regrettant que tous manquent de cette finesse d’intonation, de ce naturel orfĂšvrĂ© mais naturel qui faisait les magnifiques interprĂ©tations d’une Berganza chez Rossini.

Nonbstant voici rĂ©habilitĂ© et d’excellente maniĂšre, la vitalitĂ© irrĂ©sistible de Marcos Portugal dans ce Rio qui l’accueillit et lui rĂ©serva une nouvelle carriĂšre glorieuse sur le nouveau continent. AprĂšs avoir rĂ©tabli dans une version rĂ©duite mais magnifiquement concertante (avec orgue), la Missa Grande de 1782, une oeuvre de jeunesse composĂ©e pour Maria Ier, Ă  Cuenca en avril 2012 (Espagne), Bruno Procopio poursuit son exploration de l’Ɠuvre de Portugal: cet Oro no compra amore restituĂ© en dĂ©cembre 2012, est Ă©blouissant d’intelligence, de saine vitalitĂ©, de franche et nerveuse Ă©lĂ©gance. RĂ©ussite totale pour le jeune maestro qui peu Ă  peu, depuis son travail tout aussi dĂ©fricheur et audacieux avec l’Orquestra sinfonica Simon Bolivar de Venezuela (qu’il a conduit dans l’interprĂ©tation de Rameau), gagne peu Ă  peu ses galons de trĂšs grand chef: jouer Rameau Ă  Caracas (sur instruments modernes), rĂ©tablir Marcos Portugal Ă  Rio, dans sa place, sont des dĂ©fis relevĂ©s avec panache ; la diversitĂ© virtuose et souvent gĂ©nial de Marcos Portugal mĂ©rite absolument l’engagement que lui rĂ©serve Bruno Procopio. Tout en servant un auteur encore trop mĂ©connu, tout en permettant Ă  une phalange orchestrale de premier plan Ă  Rio, l’opportunitĂ© d’Ă©largir son rĂ©pertoire et de perfectionner son jeu expressif selon le style de l’Ă©poque, en redĂ©couvrant un auteur qui a marquĂ© l’histoire musicale locale, le chef dĂ©voile une captivante attention aux partitions choisies. DĂ©frichement, audace, finesse, partage et gĂ©nĂ©rositĂ©. Bravo Maestro !

Rio, OpĂ©ra (Teatro Municipal). Le 10 dĂ©cembre 2012. Marcos Portugal: L’oro no compra amore (1804, version de 1811), cycle OpĂ©ra & rĂ©pertoire, sĂ©rie lyrique en concert. Marianna Lima (Lisetta), Leonardo Pascoa (Giorgio), Geilson Santos (Alberto), Manuel Alvarez (Pasquale), Anubal Mancini (Cecchino), Andressa Inacio (Dorina), Veruschka Mainhard (Carlotta), Daniel Soren (Casalichio),… Orchestre Symphonique du BrĂ©sil (OSB, Orquestra SinfĂŽnica Bresileira). Bruno Procopio, direction.

approfondir

Bruno Procopio: PiĂšces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau. Le claveciniste virtuose Bruno Procopio en dialogue avec trois autres solistes d’exception souligne l’invention expressive de ce nouveau dispositif instrumental qui fait de Jean-Philippe Rameau, un dĂ©fricheur visionnaire… PiĂšces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau par Bruno Procopio, clavecin, avec Philippe Couvert, violon; François Lazarevich, flĂ»te allemande; Emmanuelle Guigues, viole de gambe. Reportage vidĂ©o exclusif
Bruno Procopio dirige le Youth Simon Bolivar orchestra Ă  Caracas: jouer Rameau au VĂ©nĂ©zuela (reportage vidĂ©o avril 2011). Le 14 avril 2011, le jeune claveciniste et chef d’orchestre, Bruno Procopio se distingue comme directeur musical de l’Orchestre des Jeunes Simon Bolivar Ă  Caracas (Venezuela),  qu’a conduit partout dans le monde le dynamique et si charimastique Gustavo Dudamel… La phalange qui joue sur instruments modernes n’Ă©tait guĂšre sensibilisĂ©e jusque lĂ  Ă  la maniĂšre baroque.
La Missa Grande de Marcos Portugal Ă  Cuenca

A Cuenca (Espagne, Castilla La Mancha), Bruno Procopio dirige en chef invitĂ© le choeur L’Echelle pour la Missa Grande de Marcos Portugal. Le concert en ouverture du festival SMR 2012 (Semana de Musica Religiosa de Cuenca) sollicite aussi le concours de l’orgue historique baroque conçu par Julian de la Orden (1770) pour la CathĂ©drale. Concert Ă©vĂ©nement qui est aussi le sujet d’un cd Ă  venir dĂ©but 2013. Grand reportage vidĂ©o rĂ©alisĂ© en mars et avril 2012.