LIVRE, Ă©vĂ©nement, annonce.”LE FANTÔME DE L’OPÉRA », LĂ©gendes et mystĂšres au Palais Garnier par GĂ©rard FONTAINE (LES ÉDITIONS DU PATRIMOINE).

LIVRE, Ă©vĂ©nement, annonce.”LE FANTÔME DE L’OPÉRA », LĂ©gendes et mystĂšres au Palais Garnier par GĂ©rard FONTAINE (LES ÉDITIONS DU PATRIMOINE). GĂ©rard FONTAINE publie un texte richement illustrĂ© qui rĂ©capitule le mythe du fantĂŽme de l’opĂ©ra : depuis le roman originel de l’écrivain et enquĂȘteur Gaston Leroux (1910) qui cumule les rĂ©fĂ©rences propres Ă  la littĂ©rature fantastique
 jusqu’à la comĂ©die musicale toujours jouĂ©e Ă  Londres et Ă  Broadway, musique de Andrew Loyd Weber (1986).

fantome-de-l-opera-fontaine-gerard-legendes-et-mysteres-palais-garnier-livre-annonce-critique-classiquenewsDu roman fameux, Ă  la comĂ©die musicale des annĂ©es 1980, l’auteur mĂšne sa propre enquĂȘte ; confronte les extraits forts du texte de Leroux Ă  la rĂ©alitĂ© du Palais construit par Charles Garnier. De la fiction romanesque Ă  la rĂ©alitĂ© de l’architecture, le texte fouille ce qui fonde le mythe : description du fantĂŽme, bestiaire et rĂ©serve dĂ©corative de l’opĂ©ra inaugurĂ© en 1875
 On y dĂ©couvre combien l’OpĂ©ra Garnier est un monde Ă  part, propice au dĂ©lire poĂ©tique et Ă  l’imaginaire. Dans la vision de Leroux puis les extrapolations qui ont suivi, le fantĂŽme de l’OpĂ©ra fusionne avec le masque de la mort rouge fixĂ© par Poe, et rĂ©alisĂ© par Leroux dans la fameuse scĂšne du bal masquĂ© Ă  l’opĂ©ra
 Peu Ă  peu grĂące aux premiers illustrateurs pour le roman de Leroux, grĂące aux films et photos du palais Garnier, les personnages du roman prennent vie. Oy dĂ©tecte comment de filtres en fantasmes, le fantĂŽme originel prend une tout autre face et allure que celle conçue par Leroux (qu’est devenu son masque de soie noire ?) ; on y comprend mieux le rĂŽle des directeurs de l’opĂ©ra, de Christine, de Raoul
 des danseuses et des musiciens, des dĂ©corateurs et des machinistes qui composent le premier plan et l’arriĂšre scĂšne, le contexte social et humain du roman de Leroux ; chaque Ă©lĂ©ment du roman est confrontĂ© Ă  la rĂ©alitĂ© du Palais Garnier tel que nous le connaissons. Mais plutĂŽt que de mesurer de quelle façon Leroux a respectĂ© la configuration rĂ©elle de l’OpĂ©ra de Charles Garnier, Georges Fontaine interroge le mythe, ses avatars, et aussi la formidable architecture de Garnier, laboratoire Ă  produire du merveilleux et de l’illusion, technologiquement avancĂ© ; autant de performances qui inspirent en rĂ©alitĂ© le texte de Leroux.

Ainsi sont dĂ©voilĂ©es entre autres les techniques rĂ©volutionnaires de Garnier, dĂ©tournĂ©es par Gaston Leroux : cuve Ă  double coque, colonnes creuses, fondations Ă  l’Ă©preuve des marĂ©cages… Et quand est-il du lac souterrain ? OĂč vivait rĂ©ellement le FantĂŽme ? Grande critique Ă  venir le jour de la parution du livre, le 31 octobre 2019.

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

PrĂ©sentation du FantĂŽme de l’OpĂ©ra par GĂ©rard Fontaine
par les Ă©ditions du Patrimoine :

« Le fantĂŽme de l’OpĂ©ra est une lĂ©gende qui hante l’imaginaire collectif depuis plus d’un siĂšcle et a Ă©tĂ© le sujet de nombreux films, sans compter les ballets ou les comĂ©dies musicales dont la principale tient l’affiche Ă  Londres ou Ă  Broadway depuis 1986. Mais sait-on qui se cache derriĂšre cette histoire ?
Journaliste et romancier gĂ©nial, Gaston Leroux est aussi l’auteur du MystĂšre de la chambre jaune ou du Parfum de la dame en noir. FascinĂ© par l’extraordinaire bĂątiment inventĂ© par Charles Garnier quelques dĂ©cennies plus tĂŽt, il y trouve l’inĂ©puisable source qui a donnĂ© naissance Ă  son FantĂŽme de l’OpĂ©ra. L’édifice regorge d’innovations techniques, relevant presque, pour l’époque, de la magie. La beautĂ© du lieu, son atmosphĂšre et les oeuvres qu’il abrite sont autant de points d’ancrage pour sa crĂ©ation.

fantome-de-l-opera-georges-fontaine-opera-palais-garnier-charles-garnier-critique-editions-du-patrimoine-classiquenewsAprĂšs une parution en feuilleton dans le journal Le Gaulois, Leroux publie son roman en 1910. Auteur de nombreux ouvrages sur le Palais Garnier, GĂ©rard Fontaine utilise ce prĂ©texte pour nous entraĂźner Ă  la dĂ©couverte du mythe du fantĂŽme et des personnages de Leroux, Ă  travers les couloirs, avec les mystĂšres de l’OpĂ©ra en filigrane, nous donnant les clĂ©s des trucs et astuces de Leroux. Il dĂ©mĂȘle pour nous le vrai du faux et instaure un dialogue Ă  trois entre l’architecte talentueux, l’écrivain prolixe et le narrateur. Au fil d’une visite du bĂątiment — qui parcourt notamment le bureau des directeurs, la salle, la fameuse loge n°5 du fantĂŽme, la loge de Christine, les dessous de l’édifice, jusqu’à la demeure du lac oĂč se tapit le fantĂŽme pour Ă©crire son « OpĂ©ra des opĂ©ras » –, l’auteur nous invite Ă  plonger au coeur d’une Ă©poque et du Palais Garnier.
Une mise en page brillante ressuscite l’art lyrique, la danse et tous les arts pour nous faire vibrer, avec le Paris 1900 en arriĂšre-plan. »

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

CLIC D'OR macaron 200LIVRE Ă©vĂ©nement, annonce. Le FantĂŽme de l’OpĂ©ra : LĂ©gendes et mystĂšres au Palais Garnier par GĂ©rard Fontaine Parution : 31 octobre 2018 / Editions du Patrimoine – Prix : 35 € – 25 . 32 cm – 192 pages – 180 illustrations / ReliĂ© – EAN 9782757706831 – En vente en librairie

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

Sommaire

LA VÉRITÉ DES APPARENCES,
MASQUES ET VISAGE DU FANTÔME
Les « Rats », rĂȘves et rĂ©alitĂ©s — Petits secrets du cabinet directorial — La Sorelli

LE DON JUAN TRIOMPHANT
La Loge truquée de Christine

LE SECRET DE LA PREMIÈRE LOGE N° 5
La vraie-vraie loge du directeur de l’OpĂ©ra en 1881

LA CHUTE DU LUSTRE DU PALAIS GARNIER COMME VOUS AURIEZ PU Y ÊTRE
Comment peut-on ĂȘtre Persan?

LA DEMEURE ET SON LAC
Ponts et merveilles

LE BAL MASQUÉ DE L’OPÉRA
Masques et mascarades — Travestissements et travestis

SIGNÉ LEROUX
Épilogue
Filmographie

 

________________________________________________________________________________________________

L’auteur
Docteur en philosophie, administrateur culturel, GĂ©rard Fontaine est un spĂ©cialiste rĂ©putĂ© de l’opĂ©ra auquel il a rendu maintes fois hommage, notamment avec DĂ©cor d’opĂ©ra : un rĂȘve Ă©veillĂ© (Flammarion, 1996), Palais Garnier, le fantasme de l’opĂ©ra (AgnĂšs ViĂ©not Éditions, 1999). Il a publiĂ© aux Éditions du patrimoine, en partenariat avec l’OpĂ©ra national de Paris : L’OpĂ©ra de Charles Garnier, architecture et dĂ©cor extĂ©rieur (2000) ; Palais Garnier, OpĂ©ra national de Paris, collection « ItinĂ©raires » (2001) ; Visages de marbres et d’airain, la collection des bustes du Palais Garnier, collection «ThĂ©matiques» (2003), L’OpĂ©ra de Charles Garnier, architecture et dĂ©cor intĂ©rieur (2004), L’OpĂ©ra de Charles Garnier, collection « Monographies d’édifices » (2018).

EXPO. PARIS, Palais Garnier, Le grand opĂ©ra 1828-1867, jusqu’au 2 fĂ©vrier 2020.

exposition-grand-opera-specacle-de-l-histoire-palais-garnier-BNF-opera-de-paris-annonce-critique-visite-presentation-classiquenews-CLASSIQUENEWSEXPO. PARIS, Palais Garnier, Le grand opĂ©ra 1828-1867 : Le spectacle de l’Histoire, jusqu’au 2 fĂ©vrier 2020. A partir du 24 octobre 2019, le Palais Garnier Ă  Paris (BibliothĂšque musĂ©e de l’opĂ©ra), accueille sa nouvelle exposition intitulĂ©e « Le grand opĂ©ra, 1828-1867, le spectacle de l’Histoire ». L’exposition cĂ©lĂšbre les 350 ans de la naissance de l’Institution de l’OpĂ©ra, ex AcadĂ©mie de musique, royale ou impĂ©riale
 selon les rĂ©gimes. C’est une nouvelle initiative de cĂ©lĂ©bration Ă  laquelle participe aussi l’exposition du MusĂ©e d’Orsay : Degas Ă  l’OpĂ©ra. Le Palais Garnier expose tableaux, maquettes de dĂ©cors, manuscrits musicaux qui composent une traversĂ©e analytique et critique sur la crĂ©ation lyrique et chorĂ©graphique – entre 1828 et 1867. La prĂ©cĂ©dente exposition «  Un air d’Italie » (jusqu’au 1er septembre 2019) Ă©voquait l’histoire de l’OpĂ©ra de Paris de Louis XIV Ă  la RĂ©volution, et retraçait l’histoire de la premiĂšre scĂšne lyrique française de 1669 Ă  1791 ; le nouvel accrochage « le grand opĂ©ra » prend la relĂšve et prĂ©cise l’histoire lyrique de la pĂ©riode suivante, c’est Ă  dire l’évolution de l’opĂ©ra, Ă  la fois genre et lieu de crĂ©ation tout au long du XIXĂš, soit le spectacle de l’Histoire, qui explore la pĂ©riode de 1828 Ă  1867.

Le parcours musĂ©ographique souligne les liens entre le sujet (le grand opĂ©ra Ă  la française) et le siĂšcle – le XIXe – et la ville – Paris – ; le grand opĂ©ra français se caractĂ©rise aussi par une scĂ©nographie fastueuse et la prĂ©sence du ballet (trĂšs attendu des abonnĂ©s qui y font leur « marché »  ce que reprĂ©sente suggestivement Degas Ă  la fin du siĂšcle).

Sous le Premier Empire, Médée de Cherubini et La Vestale de Spontini font figure de premiers modÚles. En 1828, Auber, avec La Muette de Portici, puis Rossini en 1829, inaugurent véritablement le grand opéra français.

Meyerbeer donne au grand opĂ©ra un nouveau souffle : Robert le Diable, Les Huguenots, Le ProphĂšte rencontrent leur public : et sont cĂ©lĂ©brĂ©s par les spectateurs (bien oubliĂ©s aujourd’hui).
Equivalent sur les planches lyriques de la peinture d’histoire, le grand opĂ©ra tĂ©moignent aussi des passions du temps : A l’époque oĂč MĂ©rimĂ©e, Guizot ou Viollet-le-Duc valorisent l’idĂ©e du patrimoine national, la France de Louis-Philippe, se passionne pour l’Histoire ; le roi crĂ©e Ă  Versailles son MusĂ©e « à toutes les gloires de la France ». L’opĂ©ra français suit la mĂȘme direction : l’histoire s’invite sur la scĂšne parisienne Ă  travers la musique et la danse.

 

 

 

PARIS, exposition « Le grand opĂ©ra, spectacle de l’Histoire », Palais Garnier, bibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra de Paris – Du 24 octobre 2019 au 2 fĂ©vrier 2020. Tous les jours de 10h Ă  17h (accĂšs jusqu’à 16h30), sauf fermetures exceptionnelles.

BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra
Palais Garnier – Paris 9Ăšme
EntrĂ©e Ă  l’angle des rues Scribe et Auber
TARIFS : Plein Tarif : 14€ Tarif RĂ©duit : 10€

 

 

 

PALAIS GARNIER BIBLIOTHÈQUE-MUSÉE DE L’OPÉRA du 24 octobre 2019 au 2 fĂ©vrier 2020

Illustration :
Esquisse de dĂ©cor pour Gustave III ou Le bal masquĂ©, acte V, tableau 2, opĂ©ra, plume, encre brune, lavis d’encre et rehauts de gouache. BnF, dĂ©partement de la Musique, BibliothĂšque- musĂ©e de l’OpĂ©ra © BnF / BMO

COMPTE RENDU, critique, ballet. PARIS, Opéra National de Paris, le 30 juin 2019. Mats Ek / Jonathan Darlington.

COMPTE-RENDU, ballet. Paris. Palais Garnier, le 30 juin 2019. Carmen, Another Place, BolĂ©ro. Mats Ek, chorĂ©graphies. Staffan Scheja, piano. Orchestre de l’OpĂ©ra, Jonathan Darlington, direction. Ballet de l’opĂ©ra. Le chorĂ©graphe contemporain suĂ©dois Mats Ek sort de sa retraite pour deux crĂ©ations mondiales et une entrĂ©e au rĂ©pertoire du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris en cette toute fin de saison 2018-2019. L’occasion de dĂ©couvrir sa Carmen rouge sang de haut impact sur les planches du Palais Garnier, et de voir un nouveau « solo pour deux danseurs » ainsi qu’une nouvelle relecture de l’archicĂ©lĂšbre BolĂ©ro de Ravel. Il en dĂ©coule un programme immanquable qui est agrĂ©mentĂ© des performances redoutables de Staffan Scheja au piano et de l’Orchestre de l’OpĂ©ra, dirigĂ© par le chef Jonathan Darlington.

 

 

 

Revenir Ă  Paris, y danser la Vie

 

MATS-EK-opera-de-paris-danse-critique-juillet-2019-classiquenews-critique-danse-Ann_Ray___Opera_national_de_Paris-Bolero-Mats-Ek-Antonin-Monie-et-Caroline-Osmont-Ann-Ray-OnP-1042-1600px-728x485
 

 

 
 

Le triptyque commence avec l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de « Carmen », ballet d’une cinquantaine de minutes sous la musique gĂ©nialissime de Rodion Chtchedrine, une sorte de transfiguration d’aprĂšs Bizet. Le couple de Carmen et Don JosĂ© est interprĂ©tĂ© par l’Étoile Eleonora Abbagnato et le CoryphĂ©e (!) Simon Le Borgne. Si nous attendions de la premiĂšre la performance tonique et habitĂ©e qu’elle nous a offerte, avec un magnĂ©tisme affolant dans l’incarnation de notre gitane espagnole prĂ©fĂ©rĂ©e, nous sommes dans la surprise et l’admiration absolue devant la performance, Ă©lectrique et dramatique, du dernier. Des belles personnalitĂ©s se rĂ©vĂšlent dans les rĂŽles secondaires, comme la caractĂ©rielle M de Muriel Zusperreguy 
 aux bras expressifs Ă  souhait, le Gipsy sympathique et mĂȘme allĂ©chant de Takeru Coste ou encore l’Escamillo de Florent Melac, thĂ©Ăątral et affectĂ© dans son excellente interprĂ©tation du torĂ©ador. Le ballet narratif de Mats Ek garde toute sa fraĂźcheur comme sa pertinence artistique, 27 ans aprĂšs sa crĂ©ation mondiale. Sa Carmen est Ă  l’instar de son Ɠuvre et de son langage chorĂ©graphique : iconoclaste, exigeante, stimulante, une LED multicolore dans un milieu souvent monotone jaune-chandelle.

La crĂ©ation mondiale du duo « Another Place » a eu lieu le soir de la premiĂšre dans une autre distribution. Pour notre venue, en sont les crĂ©atrices, les Étoiles StĂ©phane Bullion et Ludmilla Pagliero. Lui, est la perfection totale dans ce langage chorĂ©graphique qui cherche l’étrange, l’autre, l’autre mouvement, le mouvement autrement. Il maĂźtrise merveilleusement la dĂ©sarticulation Eksienne, et paraĂźt toujours sans effort dans ses sauts comme sans dĂ©faut dans ses atterrissages. Il montre ce soir, en plus, des talents grandissants de comĂ©dien. Son corps est son livret, et nous aimons Ă  en rire et Ă  en mourir l’histoire qu’il nous raconte avec les mots de Mats Ek, toujours touchant dans l’aspect trĂšs humain de ses ballets.
La Pagliero est une rĂ©vĂ©lation ! Par l’humour, par l’aplomb, par tout l’éventail des sentiments qu’elle reprĂ©sente en mouvement. Le tout sous la musique unique de la Sonate en si mineur de Franz Liszt, brillamment exĂ©cutĂ©e par le pianiste Staffan Scheja. Un « solo pour deux danseurs » d’une poĂ©sie indĂ©niable, duquel nous sommes tĂ©moins privilĂ©giĂ©s des complexitĂ©s des relations humaines ; dont le fil rouge est toujours l’instabilitĂ©.

Pour clore cette fabuleuse soirĂ©e, passons au BolĂ©ro, crĂ©Ă© Ă©galement le soir de la premiĂšre, et dansĂ© presque exclusivement par le corps de ballet. Il y a une baignoire au milieu du plateau qui se remplie d’eau par le geste rĂ©pĂ©titif de Niklas Ek, frĂšre aĂźnĂ© du chorĂ©graphe, pendant que les danseurs font sur scĂšne ce qu’ils doivent faire, et ce n’est pas seulement aller Ă  droite et Ă  gauche, sauter par ci et par lĂ , se porter les uns les autres… C’est comme une sorte de clin d’Ɠil Ă  l’Ɠuvre musicale la plus vendue au monde et qui a Ă©tĂ© largement dĂ©criĂ©e par son compositeur. Si le ballet peut paraĂźtre vide comme la partition, presque parfaitement exĂ©cutĂ©e par l’orchestre, nous sommes de l’avis qu’il s’agĂźt lĂ  d’un commentaire artistique. Pendant que nous sommes hypnotisĂ©s par la musique et les mouvements rĂ©pĂ©titifs, nous sommes dans l’au-delĂ , au-delĂ  des prĂ©occupations mondaines et spirituelles, dans la salle les cƓurs palpitent comme dans la fosse et sur scĂšne. Dans ce continuum musical et chorĂ©graphique indescriptible, se dĂ©tachent quelques personnalitĂ©s, comme Sofia Rosolini, Roxane Stojanov, Giorgio FourĂšs, ou encore les plus connus Marc Moreau et Fabien RĂ©villion. RĂ©jouissante cohĂ©sion des corps.

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

COMPTE RENDU, critique, ballet. PARIS, OpĂ©ra National de Paris, le 30 juin 2019. Mats Ek / Jonathan Darlington. Un programme de fin de saison qui a tout pour plaire pour le plus grand nombre. A voir absolument ! A l’affiche au Palais Garnier les 5, 6, 8, 9, 11, 12 et 14 juillet 2019.

 

 

   

 

 

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scÚne.

eliogabalo-cavalli-compte-rendu-critique-opera-palais-garnierCompte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo (1667), recrĂ©ation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. D’emblĂ©e, on savait bien Ă  voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisĂ©s, souriant au ciel, Ă  la fois agitĂ© et peut-ĂȘtre dĂ©lirant
 comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas ĂȘtre fĂ©erique. D’ailleurs, le dernier opĂ©ra du vĂ©nitien Cavalli, cĂ©lĂ©britĂ© europĂ©enne Ă  son Ă©poque, et jamais jouĂ© de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du gĂ©nial Busenello : une action d’une cruditĂ© directe, parfaitement emblĂ©matique de cette dĂ©sillusion poĂ©tique, oscillant entre perversitĂ© politique et ivresse sensuelle
 Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastĂ©es : d’un cĂŽtĂ©, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les Ă©pris transis, mis Ă  mal parce qu’ils souffrent de n’ĂȘtre pas aimĂ©s en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est possĂ©der et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrĂȘmes.

PRINCE “EFFEMINATO”… Au sommet de cette barbarie parfaitement inhumaine, l’Empereur Eliogabalo a tout pour plaire : trahir est son but, parjurer serments et promesses, possĂ©der pour jouir, mais surtout ĂȘtre dieu lui-mĂȘme voire changer les saisons et, selon la mode lĂ©guĂ©e par l’Egypte antique, se couvrir d’or (ce qui est superbement manifeste dans un tableau parmi le plus rĂ©ussis, au III : Eliogabalo y paraĂźt, lascif, concupiscent solitaire
 en son bain d’or).
De fait, Busenello avait travailler avec Monteverdi – maĂźtre de Cavalli- dans Le Couronnement de PoppĂ©e (L’Incoronazione di Poppea, 1643) oĂč perçait la folie politique d’un jeune empereur abĂątardi par sa faiblesse et sa grande perversitĂ© : un jouisseur lui-aussi, d’une infecte dĂ©bilitĂ©, n’aspirant non pas Ă  rĂ©gner mais assoir sur le trĂŽne impĂ©rial sa nouvelle maĂźtresse, PoppĂ©e (quitte Ă  assassiner son conseiller philosophe SĂ©nĂšque, Ă  rĂ©pudier son Ă©pouse en titre Octavie). Ici rien de tel mais des dĂ©lires tout autant inouĂŻs qui dĂ©voilent l’ampleur du dĂ©rĂšglement psychique dont souffre en rĂ©alitĂ© le jeune Eliogabalo : dĂ©cider la crĂ©ation d’un SĂ©nat composĂ© uniquement de femmes
 (en rĂ©alitĂ© pour y capturer sa nouvelle proie fĂ©minine : Gemmira) ; organiser un banquet oĂč seront versĂ©s Ă 

 

eliogabalo-opera-garnier-critique-compte-rendu-classiquenews-opera-garnier-franco-fagioli-chante-eliogabalo-palais-garnier-critique-compte-rendu-classiquenews-erotisme-perversite-politique-perverse-debile

 

des cibles bien choisies, puissant somnifĂšre et poison dĂ©finitif ; ou bien encore, dĂ©cider de nouveaux jeux avec gladiateurs
 afin d’éliminer son principal ennemi, Alessandro (dont le crime n’est rien d’autre que d’ĂȘtre l’aimĂ© de cette Gemmera tant convoitĂ©e).

 

 

 

Busenello et Cavalli, aprĂšs Monteverdi, Ă©laborent un Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme


Perversité du prince, langueur douloureuse des justes


 

Intrigues, manipulations, mensonges, assassinat
 les tentatives d’Eliogabalo pour conquĂ©rir la femme de son choix sont multiples mais tous sont frappĂ©s d’échec et d’impuissance. Ce prince pervers est aussi celui de 
 la stĂ©rilitĂ© triomphante : Busenello tire le portrait d’un despote mĂ©prisable qui finit dĂ©capitĂ©. Ainsi son dernier grand air de conquĂȘte de Gemmira oĂč l’Empereur se voit gifler par un « non » retentissant, derniĂšre mur avant sa chute finale. Busenello s’ingĂ©nie Ă  portraiturer l’inhumanitĂ© corrompue et dĂ©bile d’un pauvre dĂ©cĂ©rĂ©brĂ© qui est aussi dans la filiation Ă©vidente de son NĂ©ron montĂ©verdien du Couronnement de PoppĂ©e prĂ©cĂ©demment citĂ©, la figure emblĂ©matique du roi dĂ©bile « effeminato », en rien vertueux ni hautement moral comme c’est le cas a contrario, de cet Alessandro dont le couronnement conclue l’opĂ©ra (en un somptueux quatuor amoureux).

 


Sur ce fond de cynisme et de perversion continus, les « justes » en souffrance ne cessent d’exprimer en fins lamentos, la dĂ©chirante lyre de leur impuissance amoureuse. Busenello, en particulier au III, dans le duo des « empĂȘchĂ©s » Giuliano et Eritea, exprime une poĂ©tique amoureuse pleine de raffinement nostalgique et dĂ©licieusement dĂ©sespĂ©rĂ©e : une veine expressive qui tout en caractĂ©risant l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂš, particularise aussi sa maniĂšre ainsi noire mais scintillante. L’opĂ©ra compte en effet nombres de couples « impossibles », Ă©prouvĂ©s : Alessandro aime Gemmira qui ne cesse de le dĂ©fier et feint de se laisser sĂ©duire par l’Empereur ; Atilia aime Alessandro
 en pure perte ; et Giuliano, le frĂšre de Gemmira, aime dĂ©sespĂ©rĂ©ment la belle Eritea, laquelle se retire de toute sĂ©duction avec lui car violĂ©e par l’Empereur, elle ne cesse de rĂ©clamer cette union, promise par ce dernier, qui lui rendrait l’honneur perdu : c’est d’ailleurs sur cette revendication lĂ©gitime que s’ouvre l’opĂ©ra.
Propre au thĂ©Ăątre vĂ©nitien du Seicento (XVIIĂšme siĂšcle), l’action cumule en une surenchĂšre de plus en plus tendue, l’odieuse cruautĂ© du jeune Empereur, d’autant qu’il est en cela, stimulĂ© par sa garde rapprochĂ©e : les deux intrigants Ă  sa solde : Zotico et la vieille Lenia ; la langueur des amoureux impuissants ; et des tableaux dĂ©lirants mais furieusement poĂ©tiques comme cette apparition fantasmatique, fantastique des monstrueux hiboux, lesquels en envahissant le banquet du II, mettent Ă  mal le projet d’assassinat d’Eliogabalo
 c’est avec la scĂšne du bain d’or au III, l’épisode visuel le plus rĂ©ussi. D’oĂč vient cette idĂ©e de hiboux grotesques, colossaux, s’emparant de la scĂšne humaine ? L’invention de Busenello s’affirme Ă©trangement moderne.

 

 

eliogabalo-582-767-homepage-critique-compte-rendu-classiquenews-opera-garnier-critique-classiquenews

 

 

Visuellement et dramatiquement, l’imaginaire conçu / rĂ©alisĂ© par le metteur en scĂšne et homme de thĂ©Ăątre, Thomas Jolly, rĂ©ussit Ă  exprimer la laideur infantile du jeune empereur dĂ©bile et Ă  l’inverse, la grandeur morale des justes : Alessandro, Eritea, Gemmira, surtout Giuliano : chacun a de principes et des valeurs auxquels ils restent inĂ©luctablement fidĂšles. D’autant que les tentations Ă  rompre leur foi, sont lĂ©gions tout au long de l’opĂ©ra. Pour traduire cette opposition des sentiments et cette tension qui va crescendo, des faisceaux de lumiĂšre – comme ceux que l’on constate dans les concerts de variĂ©tĂ© et de musique pop-, concrĂ©tisent les cordes de la lyre amoureuse dont nous avons parlĂ© : faisceaux verticaux qui dĂ©limitent une arĂšne (oĂč se joue l’exacerbation des sentiments affrontĂ©s) au I ; faisceaux indiquant une nacelle qui semble piĂ©ger les coeurs Ă©prouvĂ©s, au II ; enfin vĂ©ritable toile arachnĂ©enne (dĂ©but du III) oĂč la proie n’est pas celle que l’on pense : car dans le trio qui paraĂźt alors, Eritea, Gemmera et Giuliano, se sont bien les victimes de la perversitĂ© impĂ©riale qui veulent la tĂȘte de l’empereur sadique. La mise en scĂšne cultive les effets de lumiĂšre, crue ou voilĂ©e, dĂ©terminant un espace Ă©touffant oĂč s’insinuent l’intrigue et les agissements en sous-mains.

 

Vocalement, domine incontestablement la Gemmari, de plus en plus volontaire de Nadine Sierra : Ă  la fin, c’est elle qui « ose » ce que personne ne voulait commettre ; distinguons aussi le trĂšs sĂ©duisant et raffinĂ© Giuliano de Valer Sabadus dont la voix trouve son juste format et de vraies couleurs Ă©motionnelles, malgrĂ© la petitesse de l’émission ; l’immense acteur, toujours juste et d’une truculence millimĂ©trĂ©e : Emiliano Gonzalez Toro qui fait une Lenia, matriarcale, intriguant et hypocrite Ă  souhaits : son incarnation marque aussi l’évolution des derniers rĂŽles travestis, habituellement dĂ©volus aux confidentes et nourrices (ce que le tĂ©nor a chantĂ©, dans L’Incoronazione di Poppea justement). L’autre tĂ©nor vedette, Paul Groves assoit en une conviction qui se bonifie en cours de soirĂ©e, l’éclat moral d’Alessandro, l’exact opposĂ© d’Eliogabalo : il est aussi vertueux et droit qu’Eliogabalo est retors et tordu. Marianna Flores (Atilia) dĂ©borde d’une fĂ©minitĂ© touchante par sa naĂŻvetĂ© dĂ©pourvue de tout calcul ; enfin, Franco Fagioli, manifestement fatiguĂ© pour cette premiĂšre, malgrĂ© une projection vocale (surtout les aigus dĂ©pourvus d’éclat comme de brillance) ne peut se dĂ©faire d’un chant plutĂŽt engorgĂ© qui passe difficilement l’orchestre, mais le chanteur reste exactement dans le caractĂšre du personnage : son Eiogabalo n’émet aucune rĂ©serve dans l’intonation comme l’attitude : tout transpire chez lui la vanitĂ© du puissant qui se rĂȘve dieu, comme la dĂ©bilitĂ© pathĂ©tique d’un ĂȘtre fou, finalement fragile, aux caprices des plus infantiles : ses deux derniers airs dĂ©veloppĂ©s (au bain d’or puis dans sa derniĂšre Ă©treinte sur Gemmira, au III) expriment avec beaucoup de finesse, l’impuissance rĂ©elle du dĂ©cadent tarĂ©. Souhaitons que le contre tĂ©nor vedette (qui publie fin septembre un recueil discographique rossinien trĂšs attendu chez Deutsche Grammophon) saura se mĂ©nager pour les prochaines soirĂ©es.

En fosse, Leonardo Garcia Alarcon pilote Ă  mains nues, un effectif superbe en qualitĂ©s expressives : onctueux dans les lamentos et duos langoureux ; vindicatif et percussif quand paraĂźt Eliogabalo et sa cour infecte. Le chef retrouve le format sonore originel des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra Ă  Venise : musique chambriste aux couleurs et accents ciselĂ©s, au service du chant car ici rien ne saurait davantage compter que l’articulation souveraine et naturelle du livret. En cela, le geste du maestro, fondateur et directeur musical de sa Cappella Mediterranea, nous rĂ©gale continĂ»ment tout au long de la soirĂ©e (soit prĂšs de 4h, avec les 2 entractes) par sa pĂąte sonore claire et raffinĂ©e, sa balance idĂ©ale qui laisse se dĂ©ployer le bel canto cavalier. Saluons l’excellente prestation des chanteurs du ChƓur de chambre de Namur (idĂ©alement prĂ©parĂ© par Thibaut Lenaerts) : c’est bien le meilleur chƓur actuel pour toute production lyrique baroque.

 

 

En somme, une production des plus recommandables qui rĂ©active avec dĂ©lices, la magie pourtant cynique de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  son zĂ©nith. A voir Ă  l’OpĂ©ra Garnier Ă  Paris, jusqu’au 15 octobre 2016. Courrez applaudir la cohĂ©rence musicale et visuelle de cette rĂ©crĂ©ation baroque oĂč les spectateurs parisiens retrouvent la fascination pour les auteurs de Venise, exactement comme Ă  l’époque de Mazarin, c’est Ă  dire pendant la jeunesse (et le mariage) du futur Louis XIV, la Cour de France Ă©duquait son goĂ»t Ă  la source vĂ©nitienne, celle du grand Cavalli


LIRE aussi notre prĂ©sentation et dossier spĂ©cial : Eliogabalo de Cavalli Ă  l’OpĂ©ra Garnier, Ă  Paris

 

 

ELIOGABALO-palais-garnier-582-390

 

 

 

PEINTURE. Voluptueux et lascif, Eliogabalo est peint par Alma Tadema, comme un jeune empereur abonné aux plaisirs parfumés et mous (DR) :

 

eliogabalo-les-roses-le-rose-peinture-classiquenews-eliogabalo-cavalli-critique-review-compte-rendu-classiquenews

 

PARIS, ce soir, premiĂšre d’ELIOGABALO de Cavalli au Palais Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… GrĂące au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entiĂšre au XVIIĂš, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂȘlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂźtre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’ñme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂźtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif
 Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂŽle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)
 soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

ELIOGABALO-palais-garnier-582-390

 

 

Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’EmĂšse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vĂšre. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mĂšre, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂȘtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂŽt portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclĂšs et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂŽne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vĂšre dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂč vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accĂšs), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂȘtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂźtre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poĂšte, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

Eliogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scĂšne

LIRE notre dossier spécial Eliogabalo recréé au Palais Garnier à Paris 

PARIS. Nouveau Lear Ă  Garnier

LEAR-REIMANN-palais-garnier-bo-skovhus,-presentation-annonce-classiquenewsPARIS, Palais Garnier : LEAR d’Aribert Reimann : 23 mai-12 juin2016. Nouveau spectacle Ă  partir du 23 mai au Palais Garnier. VIEILLARD DETRUIT… Le Palais Garnier Ă  Paris, remonte un ouvrage qui n’y avait pas Ă©tĂ© produit depusi sa crĂ©ation en … 1982, soit il y a 34 ans… Lear impose chez Shakespeare, la figure d’un roi prĂȘt Ă  renoncer, pour qui le pouvoir n’est que vanitĂ© et dont la gĂ©nĂ©reuse tendresse pour ses proches – ses trois filles aimĂ©es, aimantes- l’amĂšne Ă  offrir le pouvoir au risque de transformer ses propres enfants, en monstres dĂ©naturĂ©s, parfaitement barbares, entre eux, et aussi contre celui qui leur a donnĂ© la puissance. C’est entendu, le pouvoir et la politique rendent fou : ils transforment ceux qui devraient servir les autres, en tortionnaires habiles et masquĂ©s. La politique crĂ©e des monstres cruels et sadiques, dĂ©shumanisĂ©s. Rien n’est comparable Ă  la peine solitaire d’un pĂšre qui a malgrĂ© lui suscitĂ© la transformation infecte de ses descendants. ‘enfer est pavĂ© de bonnes intentions et Shakespeare dĂ©voile tout ce qui menace l’ordre social et la famille.

Les deux pĂšres Lear et Gloucester qui a pris son parti se rĂ©pondent dans leur impuissance : le premier est errant, en vain dĂ©fendu par les français ; le second, dĂ©chirĂ© et dĂ©truit par ses deux fils. Mais dans ce sombre tableau qui engage les morts sans compter, la figure d’Edgar, le fils illĂ©gitime se dresse contre l’ignominie. C’est lui quisauve son pĂšre du suicide et tue l’indigne frĂšre Edmond qui Ă©tait devenue l’amant et le gĂ©nĂ©ral de l’odieuse fille ainĂ©e de Lear, Goneril. Le mythe du vieillard politique dĂ©voilant l’infecte rĂ©alitĂ© humaine au soir de sa vie a suscitĂ© bien des envies musicales, surtout des vellĂ©itĂ©s lĂ©gendaires : Berlioz (ouverture), Debussy (essais de musique de scĂšne pour AndrĂ© Antoine), surtout Verdi, habitĂ©, terrifiĂ© par le sujet (Ă  Mascagni : ” je reste Ă©pouvantĂ© par le tableau du vieillard dĂ©truit solitaire sur la lande…”), dĂšs 1843, mais toujours dĂ©sespĂ©remment sec Ă  son Ă©gard, comme dĂ©passĂ© par le souffle et la vĂ©ritĂ© shakespearienne qui s’en dĂ©gagent. C’Ă©tait compter sans l’intuition visionnaire d’un baryton ayant mesurĂ© l’Ă©paisseur et la dĂ©mesure troublante d’un personnage taillĂ© pour son chant intĂ©rieur et racĂ© : Dietrich Fischer Dieskau ; le diseur lĂ©gendaire sollicite d’abord Britten, puis le pianiste qui depuis 1957 avait coutume d’accompagner de grands chanteurs, soit Aribert Reimann nĂ© en 1936, lequel se montre rĂ©servĂ©, mais lui-mĂȘme hantĂ© par le sujet et saisi par la prose de Shakespeare, passe Ă  la composition, en particulier lorsque l’OpĂ©ra de Munich par un hasard heureux, confirme en 1975 la nĂ©cessitĂ© d’Ă©crire un nouvel opĂ©ra, en passant une commande officielle dans ce sens Ă  Reimann. L’opĂ©ra sera crĂ©Ă© en en juillet 1978 avec Dietrich Fischer Dieskau dans la mise en scĂšne de Jean-Pierre Ponnelle.
A Paris, pour ce printemps oĂč l’on fĂȘte les 400 ans de la mort de William Shakespeare, le metteur en scĂšne fantasque et dĂ©lirant catalan, Calixto Bieito aborde la figure du vieillard saisi par l’effroi, avec Bo Skovhus dans le rĂŽle bouleversant de Lear. La production shakespearienne Ă  Garnier est d’autant plus attendue que Bieito a fait ses dĂ©buts au Festival de Salzbourg avec une mise en scĂšne de Macbeth, puis d’Hamlet au Festival international d’Edimbourg en 2003.

 

 

LEAR d’Aribert Reimann
OPÉRA EN DEUX PARTIES
Créé à Munich en 1978
MUSIQUE : Aribert Reimann (né en 1936)
LIVRET : Claus H. Henneberg
D’APRÈS William Shakespeare,
King Lear
En langue allemande
Surtitrage en français et en anglais

Fabio Luisi, direction musicale
Calixto Bieito, mise en scĂšne

KÖNIG LEAR : Bo Skovhus
KÖNIG VON FRANKREICH : Gidon Saks
HERZOG VON ALBANY : Andreas Scheibner
HERZOG VON CORNWALL : Michael Colvin
GRAF VON KENT : Kor-Jan Dusseljee
GRAF VON GLOSTER : Lauri Vasar
EDGAR : Andrew Watts
EDMUND : Andreas Conrad
GONERIL : Ricarda Merbeth
REGAN : Erika Sunnegardh
CORDELIA : Annette Dasch
NARR : Ernst Alisch
BEDIENTER : Nicolas Marie
RITTER : Lucas Prisor

7 représentations du 23 mai au 12 juin 2016
(3h, dont un entracte)
En langue allemande, surtitrée en anglais et en français

lundi 23 mai 2016 – 19h30
jeudi 26 mai 2016 – 19h30
dimanche 29 mai 2016 – 14h30
mercredi 1er juin 2016 – 20h30
lundi 6 juin 2016 – 19h30
jeudi 9 juin 2016 – 19h30
dimanche 12 juin 2016 – 19h30

INFORMATIONS / RÉSERVATIONS
par Internet : www.operadeparis.fr
par tĂ©lĂ©phone : 08 92 89 90 90 (0,34€ la minute)
tĂ©lĂ©phone depuis l’étranger : +33 1 72 29 35 35
aux guichets : au Palais Garnier et Ă  l’OpĂ©ra
Bastille tous les jours de 11h30 à 18h30 sauf dimanches et jours fériés

Concertini d’accueil
Dans les minutes qui précÚdent le début des
reprĂ©sentations de Lear, des musiciens de l’Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris offrent de
petits concerts qui mettent à l’honneur Aribert
Reimann dans les espaces publics du Palais
Garnier (accĂšs gratuit pour les spectateurs
de la représentation).

Radiodiffusion sur France Musique le 18 juin 2016 Ă  19h08 dans l’émission Samedi soir Ă  l’opĂ©ra

 

 
 

Pour imaginer en fin d’action, son vieux hĂ©ros, seul, errant sur la lande, abandonnĂ© et trahi par tous, Shakespeare imagine une action de trĂšs ancienne mĂ©moire, se dĂ©roulant 800 ans avant l’ùre chrĂ©tienne : il s’inspire notamment de L’Historia regum Britanniae, rĂ©digĂ©e au XIIe siĂšcle par l’historien gallois Geoffroy de Monmouth, surtout des Chroniques d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande (1587) de Raphael Holinshed. En terres celtiques, le roi de l’Ăźle de Bretagne, Leir, paraĂźt tantĂŽt en potentat, tantĂŽt dĂ©muni, victime du pouvoir, pĂšre aimant pour des fils ingrats… La TragĂ©die du Roi Lear de Shakespeare est crĂ©Ă©e le 26 dĂ©cembre 1606 au Palais de Whitehall Ă  Londres en prĂ©sence du Roi Jacques Ier d’Angleterre.
En 1977, les rĂ©alisateurs et metteurs en scĂšne Peter Brook ou Roman Polanski (respectivement dans leur adaptation de Lear et de Macbeth au cinĂ©ma) ont soulignĂ© la puissance visionnaire du drame shakespeare, sa justesse et son discernement… ils soulignent combien le regard de Shakespeare sur la folie dĂ©risoire des hommes les a conduit effectivement aux pires sĂ©vices barbares du XXĂš…

 

 

 

Reimann,Aribert_-king-lear-palais-garnier-classiquenews-mai-2016-Schott-Promotion_Gaby_Gerster_728b_145557779105

 

 

 

Reimann se joue des Ă©critures anciennes (classiques et tonales, primitive et dodĂ©caphoniste) pour constituer Ă  l’instar du polonais Krzysztof Penderecki, un drame thĂ©Ăątral en musique, oĂč perce le chant spectaculaire et puissant des percussions, – ou le choc de blocs sonores, qui sont autant de jalons marquant l’avancĂ©e inĂ©luctable du drame tragique. Ecriture prenante, houle instrumentale particuliĂšrement saisissante par ses effets dramatiques, la partition de Lear convoque concrĂštement les tensions destructrices qui agissent et mĂšnent le roi dĂ©possĂ©dĂ©, blessĂ© sur les rives de la folie… (scĂšne de la tempĂȘte oĂč le Roi bascule dans le cri et la dĂ©chirure intĂ©rieure, quand Ă  l’orchestre un bloc de 50 cordes s’effiloche graduellement en un chant solitaire, celui ultime de la contrebasse.
Ses deux derniÚres créations lyriques les plus marquantes, sont Bernarda Alba Haus (sur le texte de Garcia Lorca) en 2000 ; puis
Medea (d’aprĂšs la piĂšce de Franz Grillparzer), commande du Staatsoper de Vienne en 2010, est consacrĂ© « World PremiĂšre of the Year » par le magazine Opernwelt.

 

 

 

 

ARGUMENT

 

PREMIÈRE PARTIE. Le roi Lear convoque ses proches et les courtisans : il renonce au pouvoir en faveur de ses filles : Goneril, Regan et Cordelia, si elles lui tĂ©moignent leur affection et sont prĂȘtes Ă  partager le pouvoir. Seule Cordelia, la plus jeune, garde le silence : Lear l’exile et lui fait Ă©pouser le roi de France. Sa part Ă©choit Ă  ses ainĂ©es : Goneril et Regan. Lesquelles ne tardent pas Ă  montrer leur vrai visage : une guerre pour concentrer le pouvoir se prĂ©cise : le pĂšre encombrant est mĂȘme chassĂ© : errant sur la lande, en pleine tempĂȘte… Lear n’a plus que Kent et le fou comme fidĂšles amis. Reimann suit Shakespeare dans son Ă©vocation terrifique, gothique, fantastique d’un roi dĂ©chu, d’un pĂšre trahi et reniĂ©. Sauveur imprĂ©vu, Gloucester paraĂźt pour sauver le roi.

 

 

 

DEUXIÈME PARTIE. Le duc de Cornouailles et Regan torturent Gloucester qu’ils ont fait prisonnier. Ils lui arrachent les yeux. Aveugle, Gloucester comprend la rĂ©alitĂ© de l’espĂšce humaine : une bĂȘte vouĂ©e Ă  la destruction collective. Il faut ĂȘtre dans le noir pour mieux voir. Son fils Edmond est devenu l’amant et le gĂ©nĂ©ral de la reine Goneril. La France dĂ©barque Ă  Douvres pour replacer sur le trĂŽne Lear qui accueilli par les français est soignĂ© dans leur camp par Cordelia : Lear reconnaĂźt sa fille et lui demande pardon. Edgar le fils illĂ©gitime de Gloucester, sauve son pĂšre qui voulait se suicider en se jetant d’une falaise. Mais Edmond bat les français : il fait assassiner Cordelia. Goneril empoisonne sa sƓur Regan. Enfin Edgar, l’illĂ©gitime tue son frĂšre Edmond en duel : Goneril se suicide et Lear paraĂźt enfin, portant le cadavre de Cordelia…

 

 

 

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck : premiĂšres. Ballet de l’OpĂ©ra de Paris

Compte rendu, ballet. Paris. Palais Garnier, le 24 mars 2016. Ratmansky, Robbins, Balanchine, Peck, chorĂ©graphes. Mathias Heymann, Ludmila Pagliero, Vincent Chaillet, Daniel Stokes… Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. D. Scarlatti, F. Chopin, I. Stravinsky, P. Glass, musiques. Elena Bonnay, Vessela Pelovska, Jean-Yves SĂ©billotte, piano. Karin Ato, violon. SoirĂ©e Made in U.S au Palais Garnier ! 4 ballets, dont 3 entrĂ©es au rĂ©pertoire Ă  l’affiche ce soir de l’OpĂ©ra de Paris ! Au chorĂ©graphe vedette Alexei Ratmansky, se joignent Balanchine, Robbins et le jeune Justin Peck. S’il n’y avait pas ce dernier, la soirĂ©e aurait pu Ă©galement s’appeler « From Russia with love », tellement la perspective nĂ©oclassique prĂ©sentĂ©e est d’origine russe. Une soirĂ©e inĂ©gale mais dont la conclusion est tout Ă  fait mĂ©ritoire et enthousiasmante !

opera de paris ratmansky balanchine robbins peck ballet opera de paris bastille

Frayeurs et bonheurs des néoclassiques

 

Celui qui paraĂźtrait ĂȘtre le chouchou de la danse classique, Alexei Ratmansky, ouvre la soirĂ©e avec l’entrĂ©e au rĂ©pertoire de son ballet nĂ©oclassique (musique de Domenico Scarlatti) : « Seven Sonatas ». Si nous Ă©tions de ceux Ă  ne pas avoir dĂ©testĂ© son PsychĂ©, nous avons un avis diffĂ©rent pour cet opus. 3 couples de danseurs habillĂ©s en blanc post-romantique, tout moulant, tout Ă©lĂ©gance, s’attaquent Ă  une danse nĂ©oclassique qui a Ă©tĂ© en l’occurrence pas du tout nĂ©o dans la facture, et pas trĂšs classique dans l’exĂ©cution. Quelle perplexitĂ© de voir l’abysse qui sĂ©pare les danseurs masculins Audric Bezard, Florian Magnenet et Marc Moreau… Surtout les trous dans la mĂ©moire des deux premiers par rapport au dernier, le Sujet qui se rappelle de toute la chorĂ©graphie et pas les Premiers Danseurs, l’Ă©tonnement ! Attention, Ă  part les problĂšmes de synchronisation, il y a du beau dans cette piĂšce, et si nous prenons les couples sĂ©parĂ©ment, il y a des belles choses… Florian Magnenet a une ligne bellissime, Alice Renavand a du caractĂšre ; Laura Hecquet, de la prestance… Mais combien paraissent-ils disparates et peu complices ! Surtout, Alexei Ratmansky prĂ©sente une chorĂ©graphie qui rĂ©duit la musique de Scarlatti au divertissement dĂ©pourvu d’intĂ©rĂȘt et de profondeur, pourtant riche en prĂ©tention. Une incomprĂ©hension qui est de surcroĂźt Ă©vidente et rapidement lassante. Mais au moins la danse est charmante, plus ou moins.

Heureusement le couple d’Etoiles composĂ© par Mathias Heymann et Ludmila Pagliero dans « Other danses » de Robbins, fait remonter l’enthousiasme. La chorĂ©graphie sur la musique de Chopin est d’une musicalitĂ© incroyable, tout comme l’interprĂ©tation des danseurs, dont le partenariat doit ĂȘtre l’un des plus rĂ©ussis Ă  l’heure actuelle Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Elle, technicienne de rĂ©putation se montre trĂšs libre et naturelle ; lui est non seulement un solide partenaire mais fait preuve de virtuositĂ© insolente dans ses sauts impressionnants, et d’une vĂ©ritable attention Ă  la technique avec son travail du bas du corps. Ils sont poĂ©tiques, coquins voire un petit peu folkloriques et c’est pour le plus grand plaisir de l’auditoire. Le plaisir ne devra pas durer longtemps.

AprĂšs l’entracte vient l’entrĂ©e au rĂ©pertoire d’un autre Balanchine « Duo Concertant » sur la superbe musique pastorale de Stravinsky (Duo concertant pour Violon et Piano, 1931), interprĂ©tĂ© par Laura Hecquet et Hugo Marchand. Il y en a qui pensent que le ballet est l’un des plus beaux pas de deux du chorĂ©graphe russe, pĂšre de la danse nĂ©oclassique aux Etats-Unis ; pour nous, il s’agĂźt d’un Balanchine pas trĂšs inspirĂ©. Tout y est pour faire plaisir cette nuit, la musique est superbe, les danseurs dansent bien ; elle, avec une certaine dĂ©licatesse qui contraste avec l’aspect technique important du ballet ; et lui est tout beau et tout grand, malgrĂ© l’aspect quelque peu ingrat et utilitaire de la plupart des rĂŽles pour homme conçus par Balanchine. Nous sommes mitigĂ©s comme pour Ratmansky, bien que moins surpris.

peck justin portortrait ballet everywhere we go in creases opera de paris classiquenews review critique compte rendu account ofJUSTIN PECK, la rĂ©vĂ©lation… Mais le vĂ©ritable choc esthĂ©tique, dĂ» surtout Ă  une belle dĂ©couverte inattendue, est venu Ă  la fin de la courte soirĂ©e, avec les dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris du jeune danseur et chorĂ©graphe amĂ©ricain Justin Peck, pour l’entrĂ©e au repertoire de son ballet « In Creases ». Si une histoire au programme expliquant un jeu-de-mot tient plus ou moins la route (In Creases devrait faire aussi rĂ©fĂ©rence Ă  une crise quelconque…), le ballet en soi est une trĂšs belle dĂ©couverte ! 4 danseuses et 4 danseurs (dont le retour sur scĂšne du Premier Danseur Vincent Chaillet), sur la musique dĂ©licieusement rĂ©pĂ©titive de Philip Glass (deux mouvements de son opus « Four mouvements for two pianos »), enchaĂźnant une sĂ©rie de mouvements abstraits et quelque peu gĂ©omĂ©triques dont l’entrain et l’énergie captivent l’audience et installent une cohĂ©rence narrative lĂ  oĂč il n’y a pas de narration. La fluiditĂ© est impeccable et constante au cours des 12 minutes de l’Ɠuvre. Nous avons bien aimĂ© Valentine Colasante, Ă  la fois radieuse et imposante, tout comme les performances sans dĂ©faut ou presque de Vincent Chaillet et Daniel Stokes, mais aussi celle d’Alexandre Gasse, et surtout celle du Sujet Marc Moreau avec un certain magnĂ©tisme et ces sauts et tours insolents. In creases est une fabuleuse et trĂšs fraĂźche cerise sur un beau gateau (quoi que plutĂŽt sec) venu d’Outre-Atlantique. Une soirĂ©e montrant les bonheurs et prĂ©occupations de la danse nĂ©oclassique aujourd’hui, et 3 entrĂ©es au repertoire au passage ! Une occasion bel et bien spĂ©ciale à voir au Palais Garnier Ă  Paris encore les 29 et 31 mars, ainsi que les 2, 4 et 5 avril 2016.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 14 mars 2016.TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva… Dmitri Tcherniakov

SoirĂ©e de choc trĂšs attendue Ă  l’OpĂ©ra National de Paris ! AprĂšs une premiĂšre avortĂ©e Ă  cause des mouvements syndicaux, nous sommes au Palais Garnier pour Iolanta et Casse-Noisette de TchaĂŻkovski, sous le prisme unificateur (ma non troppo), du metteur en scĂšne russe Dmitri Tcherniakov lequel a eu la tĂąche d’assurer la direction non seulement de l’opĂ©ra mais aussi du ballet. Une occasion rare de voir aussi 3 chorĂ©graphes contemporains s’attaquer Ă  l’un des ballets les plus cĂ©lĂšbres du rĂ©pertoire. Le tout dans la mĂȘme soirĂ©e, avec la direction musicale d’un Alain Altinoglu plutĂŽt sage et la prĂ©sence inoubliable de la soprano Sonia Yoncheva dans le rĂŽle-titre. Une proposition d’une grande originalitĂ© avec beaucoup d’aspects remarquables, pourtant non sans dĂ©faut.

 iolanta casse noisette iolantha opera de paris

 

 

 

Iolanta, hymne Ă  la vie

yoncheva_sonya_recital_parisSonia Yoncheva est annoncĂ©e souffrante avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation et tout le Palais Garnier soupire en consĂ©quence. Or, surprise, la cantatrice bulgare dĂ©cide quand mĂȘme d’assurer la prestation… pour notre plus grand bonheur ! Iolanta est le dernier opĂ©ra de Tchaikovsky et il raconte l’histoire de Iolanta, princesse aveugle qui regagne la vue par l’amour, histoire tirĂ©e de la piĂšce du danois Henrik Hertz « La fille du Roi RenĂ© ». Ici, le Roi RenĂ© occulte la cĂ©citĂ© de sa fille pour lui Ă©viter toute souffrance. Elle vit dans un monde aseptisĂ© mais soupçonne qu’on lui cache quelque chose. Elle a un certain malheur mais elle ne sait pas ce que c’est. C’est sa rencontre avec VaudĂ©mont, ami de Robert de Bourgogne Ă  qui elle est promise dĂšs sa naissance, qui crĂ©e en elle le dĂ©sir de regagner la vue ; elle y arrive. Une histoire simple mais d’une beautĂ© bouleversante, et ce dans plusieurs strates.

Nous sommes rapidement Ă©mus par la beautĂ© de la musique de Tchaikovsky, dĂšs la premiĂšre scĂšne introductrice, et jusqu’Ă  la fin de l’opĂ©ra. Ici le maĂźtre russe montre la plus belle synthĂšse de charme charnel, et sensoriel, et de profondeur philosophique et spirituelle. L’Ɠuvre commence par un arioso de Iolanta suivi des choeurs dĂ©licieux Ă  l’effet immĂ©diat. Sonia Yoncheva, mĂȘme souffrante, se rĂ©vĂšle superlative dans ce rĂ©pertoire et nous sommes complĂštement sĂ©duits par son chant rayonnant et glorieux (de quoi souffrait-elle ce soir-lĂ , nous nous le demandons). Son arioso initial qui sert de prĂ©sentation a une force dramatique et poĂ©tique qu’il nous sera difficile d’oublier. Le rĂŽle souvent incompris de VaudĂ©mont est interprĂ©tĂ© par le tĂ©nor Arnold Rutkowski brillamment mais avec un certain recul (il s’agĂźt de ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris). Au niveau vocal et dramatique il est excellent, et nous sommes de l’avis que l’apparente rĂ©serve du personnage est voulue par les crĂ©ateurs, les frĂšres TchaĂŻkovski (Modest en a Ă©crit le livret). Ce rĂŽle est dans ce sens une vrai opportunitĂ© pour les tĂ©nors de se dĂ©barrasser du clichĂ© du hĂ©ros passionnĂ©ment musclĂ© et souvent sottement hyper-sexuĂ©. Curieusement, nous sommes tout autant sensibles au charme viril du jeune baryton Andrei Jilihovschi faisant Ă©galement ses dĂ©buts Ă  l’opĂ©ra dans le rĂŽle de Robert de Bourgogne. Il est tout panache et rayonne d’un je ne sais quoi de juvĂ©nile qui sied bien au personnage. Si la musique d’Ibn Hakia, le mĂ©decin maure interprĂ©tĂ© par Vito Priante est dĂ©licieusement orientalisĂ©e, sa performance paraĂźtrait aussi, bien que solide, quelque peu effacĂ©e. Le Roi RenĂ© de la basse Alexander Tsymbalyk a une voix large et pĂ©nĂ©trante, et se montre complĂštement investi dans la mise en scĂšne. S’il demeure peut-ĂȘtre trop beau et trop jeune pour ĂȘtre le vieux Roi, il campe une performance musicale sans dĂ©faut. Remarquons Ă©galement les choeurs, des plus rĂ©ussis dans toute l’histoire de la musique russe !

Casse-Noisette 2016 ou fracasse-cerneaux, protéiforme et hasardeux

Si la lecture de Tcherniakov pour Iolanta, dans un salon (lieu unique) issu de l’imaginaire tchekhovien, est d’une grande efficacitĂ©, l’idĂ©e d’intĂ©grer Casse-Noisette dans l’histoire de Iolante (ou vice-versa), nous laisse mitigĂ©s. Il paraĂźtrait que Tcherniakov s’est donnĂ© le dĂ©fit de faire une soirĂ©e cohĂ©rente dramatiquement, en faisant de l’opĂ©ra partie du ballet. C’est-Ă -dire, Ă  la fin de Iolanta, les dĂ©cors s’Ă©largissent et nous apprenons qu’il s’agissait d’une reprĂ©sentation de Iolanta pour Marie, protagoniste du Casse-Noisette. Si les beaucoup trop nombreuses coutures d’un tel essai sont de surcroĂźt Ă©videntes, elles ne sont pas insupportables. Dans ce sens, fĂ©licitons l’effort du metteur en scĂšne.

Son Casse-Noisette rejette ouvertement Petipa, E.T.A Hoffmann, Dumas, et mĂȘme TchaĂŻkovski diront certains. Il s’agĂźt d’une histoire quelque peu tirĂ© des cheveux, oĂč Marie cĂ©lĂšbre son anniversaire avec sa famille et invitĂ©s, et aprĂšs avoir « regardĂ© » Iolanta, ils s’Ă©clatent dans une « stupid dance » signĂ© Arthur Pita, oĂč nous pouvons voir les fantastiques danseurs du Ballet carrĂ©ment s’Ă©clater sur scĂšne avec les mouvements les plus drolatiques, populaires et insensĂ©s, elle tombe amoureuse de VaudĂ©mont (oui oui, le VaudĂ©mont de l’opĂ©ra qui est tout sauf passionnĂ© et qui finit amoureux de Iolanta, cherchez l’incongruitĂ©). Mais puisque l’amour c’est mal, devant un baiser passionnĂ© de couple, les gens deviennent trĂšs violents, autant que la belle maison tchekhovienne tombe en ruines. On ne sait pas si c’est un tremblement de terre ou plutĂŽt la modestie des bases intellectuelles de cette conception qui fait que tout s’Ă©croule. Ensuite nous avons droit Ă  l’hiver sibĂ©rien et des sdf dansant sur la neige et les dĂ©gĂąts, puis il y a tout un brouhaha multimedia impressionnant et complĂštement inintĂ©ressant, mĂ©langeant cauchemar, hallucination, fantasme, caricature, grotesque, etc. Heureusement qu’il y a TchaĂŻkovski dans tout ça, et que les interprĂštes se donnent Ă  fond. C’est grĂące Ă  eux que le jeu se maintient mais tout est d’une fragilitĂ© qui touche l’ennui tellement la proposition rejette toute rĂ©fĂ©rence Ă  la beautĂ© des ballets classiques et romantiques.

Enfin, parlons des danses et des danseurs. AprĂšs l’introduction signĂ©e Arthur Pita, faisant aussi ses dĂ©buts dans la maison en tant que chorĂ©graphe invitĂ©, vient la chorĂ©graphie d’un Edouard Lock dont nous remarquons l’inspiration stylistique Modern Danse, Ă  la Cunningham, avec un peu de la Bausch des dĂ©buts. L’effet est plutĂŽt Ă©trange, mais il demeure trĂšs intĂ©ressant de voir nos danseurs parisiens faire des mouvements gĂ©omĂ©triques saccadĂ©s et rĂ©pĂ©titifs Ă  un rythme endiablĂ©, sur la musique romantique de TchaĂŻkovski. Il signe Ă©galement les divertissements nationaux toujours dans le mĂȘme style pseudo-Cunningham. Si les danseurs y excellent, et se montrent tout Ă  fait investis et sĂ©rieux malgrĂ© tout, la danse en elle mĂȘme Ă  un vrai effet de remplissage, elle n’est ni abstraite ni narrative, et Ă  la diffĂ©rence des versions classiques ou romantiques, le beau est loin d’ĂȘtre une prĂ©occupation. Autant prĂ©senter les chefs-d’oeuvres abstraits de Merce Cunningham, non ?

La Valse des Fleurs et le Pas de deux final, signĂ©s Cherkaoui, sauvent l’affaire en ce qui concerne la poĂ©sie et la beautĂ©. La Valse des fleurs consiste dans le couple de Marie et VaudĂ©mont dansant la valse (la chorĂ©graphie est trĂšs simple, remarquons), mais elle se rĂ©vĂšle ĂȘtre une valse des Ăąges avec des sosies du couple s’intĂ©grant Ă  la valse, de façon croissante au niveau temporaire, finissant donc avec les sosies aux Ăąges de 80 ans. Dramatiquement ça a un effet, heureusement. Le Pas de deux final est sans doute le moment aux mouvements les plus beaux. StĂ©phane Bullion, Etoile et Marion Barbeu, Sujet, offrent une prestation sans dĂ©faut. Alice Renavand, Etoile, dans le rĂŽle de La MĂšre se montre particuliĂšrement impressionnante par son investissement et son sĂ©rieux, et par la maĂźtrise de ses fouettĂ©s dĂ©licieusement exĂ©cutĂ©s en talons !!! A part le corps de ballet qui s’Ă©clate et s’amuse littĂ©ralement, nous voulons remarquer la performance rĂ©vĂ©latrice d’un Takeru Coste, Quadrille (!), que nous venons de dĂ©couvrir Ă  cette soirĂ©e et qui nous impressionne par son sens du rythme, son athlĂ©tisme, sa plastique… Il incarne parfaitement l’esprit du Robert de Bourgogne de l’opĂ©ra, avec une certaine candeur juvĂ©nile allĂ©chante.

L’Orchestre et les choeurs de l’opĂ©ra de Paris quant Ă  eux offrent une prestation de qualitĂ©, nous remarquons les morceaux Ă  l’orientale de l’opĂ©ra, parfaitement exĂ©cutĂ©s, comme les deux grands choeurs fabuleux oĂč tout l’art orchestrale de Tchaikovsky se dĂ©ploie.

Si le chef Alain Altinoglu paraĂźt un peu sage ce soir, insistant plus sur la limpiditĂ© que sur les contrastes, il explore les richesses de l’orchestre de la maison de façon satisfaisante. Un spectacle ambitieux qu’on conseille vivement de dĂ©couvrir, de par sa raretĂ©, certes, mais aussi parce qu’il offre beaucoup de choses qui pourront faire plaisir aux spectateurs… C’est l’occasion de dĂ©couvrir Iolanta, de se rĂ©galer dans une nuit « Tchaikovsky only », d’explorer diffĂ©rents types de danses modernes et contemporaines parfaitement interprĂ©tĂ©s par le fabuleux Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. DoublĂ© Iolanta et Casse-Noisette de Tcahikovski en 1 soirĂ©e au Palais Garnier Ă  Paris : encore Ă  l’affiche les 17, 19, 21, 23, 25, 26, 28 et 30 mars ainsi que le 1er avril 2016, avec plusieurs distributions.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier. 14 mars 2016. P.E. TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva, Alexander Tsymbalyuk, Andrej Jilihovschi… Choeur, Orchestre et Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Dmitri Tcherniakov, conception, mise en scĂšne. Arthur Pita, Edouard Lock, Sidi Larbi Cherkaoui, chorĂ©graphes. Alain Altinoglu, direction musicale.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 27 mars 2015. Jules Massenet : Le Cid. Roberto Alagna, Annick Massis, Paul Gay
 Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris. Michel Plasson, direction. Charles Roubaud, mise en scĂšne.

Michel Plasson revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris pour Le Cid de Jules Massenet. Le Palais Garnier accueille la production marseillaise signĂ©e Charles Roubaud. La distribution largement francophone fait honneur Ă  l’occasion rare et l’orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra de Paris rayonnent par leur un bel investissement.

 

 

 

Le Cid de Massenet au Palais Garnier : artificielle séduction servie par un grand chef

Plasson, vive Plasson !

 

SLIDE_Massenet_580_320 - copieLa premiĂšre du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 et l’Ɠuvre est unanimement saluĂ©e par le public et la critique. OpĂ©ra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspirĂ© de la piĂšce historique de GuillĂ©n de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problĂšmes formels Ă  l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite Ă  son pĂšre, Don DiĂšgue, il finit par provoquer et tuer le pĂšre de ChimĂšne, sa fiancĂ©e. Elle ne peut qu’exiger le chĂątiment de son bien-aimĂ© mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, ChimĂšne est terriblement partagĂ©e, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue dĂ©cide de se donner la mort 
 qu’elle empĂȘche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficultĂ© contemporaine avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et ChimĂšne, d’aprĂšs la mĂȘme histoire, sur le livret de Catulle MendĂšs.

En effet, fin XIXe siĂšcle, le grand opĂ©ra historique est dĂ©jĂ  essoufflĂ©. Il l’est davantage Ă  notre Ă©poque. Or, la partition est riche en mĂ©lodies et pleine des moments de beautĂ© comme d’intensitĂ© ; Massenet se montre artisan solide des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques, mis au point par un Meyerbeer ou un HalĂ©vy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprĂštes de qualitĂ©, la facilitĂ© comme l’ambition mĂ©lodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agĂźt surtout du mĂ©lodrame habituel du compositeur dont la complaisance est Ă©vidente vis-Ă -vis des attentes du lieu de la crĂ©ation de son opĂ©ra. Remarquons que la derniĂšre fois que l’Ɠuvre a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Paris fut en 1919 !

 

 

cid-palais-garnier-roberto-alagna-paul-gay-massenet-michel-plassonEn cette fin d’hiver 2014 – 2015, Roberto Alagna et Sonia Ganassi interprĂštent le couple contrariĂ© de Rodrigue et ChimĂšne. Le tĂ©nor se montre toujours maĂźtre de sa langue, avec une attention Ă  la diction indĂ©niable, malgrĂ© la prosodie parfois maladroite et anti-esthĂ©tique du livret. Il est aussi un acteur engageant et engagĂ©, appassionato, ma non tanto en l’occurrence. Un Divo avec plein de qualitĂ©s dans une Ɠuvre et une mise en scĂšne Ă  la beautĂ© 
 superficielle. Remarquons nĂ©anmoins son chant passionnĂ© lors des airs « O noble lame Ă©tincelante » et « O souverain, ĂŽ juge, ĂŽ pĂšre », vivement rĂ©compensĂ©s par le public, malgrĂ© une certaine difficultĂ© dans le dernier. Le public rĂ©compense aussi ChimĂšne dans son cĂ©lĂšbre air « Pleurez, pleurez mes yeux ». Ganassi fait preuve d’un bel investissement Ă©galement, mais sa caractĂ©risation du rĂŽle met en valeur l’aspect hautain et caractĂ©riel du personnage, quand elle aurait pu davantage le nuancer. Le timbre plutĂŽt sombre et la prestation parfois trop forte ont un effet pas toujours favorable chez l’auditoire. Inversement, le Don DiĂšgue de Paul Gay est le vĂ©ritable sommet d’expression, de prĂ©cision, de justesse de la distribution. Le chanteur affirme une prestation largement inoubliable par la force et la beautĂ© de son instrument, en l’occurrence dĂ©licieusement nuancĂ© selon les besoins (mĂ©lo)dramatiques. Son duo Ă  la fin du premier acte avec Rodrigue est un des nombreux moments forts le concernant.
Remarquons Ă©galement la belle prestation d’Annick Massis dans le rĂŽle de l’Infante. Du cĂŽtĂ© des femmes de la distribution, elle rayonne par la beautĂ© exquise de son instrument, une prĂ©sence scĂ©nique distinguĂ©e mais sans prĂ©tention, et une vĂ©racitĂ© Ă©motionnelle Ă©vidente (et surprenante!) lors de ses morceaux terriblement beaux, pourtant trĂšs artificiels. Retenons entre autres sa pseudo-priĂšre lors de la distribution des aumĂŽnes au dĂ©but du IIe acte. Si le Roi de Nicolas Cavallier, correct, paraĂźt moins noble que le Don DiĂšgue de Paul Gay, l’EnvoyĂ© Maure interprĂ©tĂ© par Jean-Gabriel Saint-Martin est, lui, tout altier, toute agilitĂ©. FĂ©licitons les chƓurs de l’OpĂ©ra sous la direction de JosĂ© Luis Basso, trĂšs sollicitĂ©s pour les processions, les hymnes guerriers et religieux, les marches, etc


 

La mise en scĂšne de Charles Roubaud, dans sa transposition de l’action vers l’Espagne de Franco, demeure pourtant sans pertinence. Elle se contente souvent de suivre l’intrigue du Moyen Age, dans des habits du XXe siĂšcle. Dans ce sens, elle s’accorde Ă  l’opĂ©ra lui-mĂȘme, d’une beautĂ© rĂ©elle mais peu profonde, et fais trĂšs peu pour insuffler de la vitalitĂ© durable et mĂ©morable Ă  la partition. La mise en scĂšne, avec ses qualitĂ©s plastiques (beaux costumes et dĂ©cors de Katia Duflot et Emmanuelle Favre respectivement), paraĂźt laisser le public indiffĂ©rent, dans les meilleurs des cas. Heureusement, et comme d’habitude, il revient Ă  l’orchestre d’ĂȘtre le protagoniste rĂ©el de la piĂšce. Sous la baguette sincĂšre et experte de Michel Plasson les instrumentistes parisiens savent ĂȘtre discrets et pompeux Ă  souhait. Si personne ne prĂ©tend qu’il s’agĂźt d’un chef-d’Ɠuvre absolu de Massenet, nous y croirions presque devant la science si juste et si belle de Plasson, et la complicitĂ© et le respect des musiciens pour sa direction. Une Ɠuvre rare Ă  dĂ©couvrir au Palais Garnier Ă  l’affiche les 2, 6, 9, 12, 15, 18 et 21 avril 2015.

 

 

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 2 dĂ©cembre 2014. Jean-Guillaume Bart : La Source. Muriel Zusperreguy, François Alu, Audric Bezard, Vamentine Colasante
 Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Minkus, DĂ©libes, compositeurs. Orchestre Colonne. Koen Kessels, direction musicale.

la source bart carre vignetteLa Source revient au Palais Garnier Ă  Paris trois ans aprĂšs sa crĂ©ation pour notre plus grand bonheur ! (LIRE notre premier compte rendu de la crĂ©ation de La Source au Palais Gariner, le 25 octobre 2011 par Alban Deags) Le professeur et chorĂ©graphe français (ancien danseur Etoile) Jean-Guillaume Bart signe une chorĂ©graphie trĂšs riche inspirĂ©e du ballet Ă©ponyme original d’Arthur Saint-LĂ©on crĂ©e en 1866. Pour cette aventure, il est rejoint par une Ă©quipe artistique fabuleuse, avec notamment les costumes de Christian Lacroix, les dĂ©cors d’Eric Ruf. L’Orchestre Colonne accompagne les diffĂ©rentes distributions sous la direction musicale de Koen Kessels.

 

 

 

Une Source éternelle de beauté

Le livret de La Source, d’aprĂšs Charles Nuitter, est l’un de ces produits typiques de l’Ăšre romantique inspirĂ© d’un orient imaginĂ© et dont la cohĂ©rence narrative cĂšde aux besoins expressifs de l’artiste. L’actualisation Ă©laborĂ©e par Jean-Guillaume Bart avec l’assistance de ClĂ©ment Hervieu-LĂ©ger pour la dramaturgie, rapproche le spectacle, avec une histoire toujours complexe, Ă  l’Ă©poque actuelle et y explore des problĂ©matiques de façon subtile. Ainsi, nous trouvons le personnage de La Source, appelĂ© NaĂŻla, hĂ©roĂŻne Ă  la fois pĂ©tillante, bienveillante et tragique, qui aide le chasseur dont elle est Ă©prise, DjĂ©mil, Ă  trouver l’amour auprĂšs de Nouredda, princesse caucasienne aux intentions douteuses. Elle est promise au Khan par son frĂšre Mozdock. Un DjĂ©mil ingĂ©nu ne reconnaĂźt pas l’amour de NaĂŻla qui se donne et s’abandonne en se sacrifiant pour que DjĂ©mil et Nouredda puisse vivre leur histoire d’amour. La Source a des elfes, des nymphes, des caucasiens caractĂ©ristiques, les odalisques du Khan exotiques, et tant d’autres figures fĂ©eriques
 Si l’histoire racontĂ©e parle de la situation de la femme, toute Ă©poque confondue, il s’agĂźt surtout de l’occasion de revisiter la grande danse noble de l’Ecole française, avec ses beautĂ©s et ses richesses. Un faste audio-visuel et chorĂ©graphique, plein de tension comme d’intentions.

 

 

 

Rafinement collectif, virtuosités individuelles


source bart delibes opera garnier paris decembre 2014 49199La-SourceNous sommes impressionnĂ©s par la qualitĂ© et la grandeur de la production dĂšs le levĂ©e du rideau. L’introduction fantastique rĂ©vĂšle non seulement les incroyables dĂ©cors d’Eric Ruf, mais prĂ©sente aussi les elfes virevoltants de La Source. ZaĂ«l, l’elfe vert en est le chef de file. Il est interprĂ©tĂ© ce soir par Axel Ibot, Sujet, sautillant et lĂ©ger, avec un regard d’enfant qui s’associe trĂšs bien Ă  l’aspect irrĂ©el du personnage, dont la danse est riche des difficultĂ©s techniques. Audric Bezard dans le rĂŽle de Mozdock, le frĂšre de la princesse caucasienne, est magnĂ©tique sur scĂšne. Il fait preuve d’une beautĂ© grave par son allure, amplifiĂ©e par un je ne sais quoi d’allĂ©chant dans sa danse de caractĂšre, souple et tranchant au besoin. Si nous trouvons ses atterrissages parfois pas trĂšs propres, son investissement, sa prĂ©sence sur scĂšne, et sa complicitĂ© surprenante avec ses partenaires, notamment avec sa sƓur Nouredda, Ă©blouissent. François Alu en DjĂ©mil est aussi impressionnant. Le jeune Premier Danseur a l’habitude d’Ă©pater le public avec une technique brillante et une virtuositĂ© insolite et insolente. Ce ne sera pas autrement ce soir, mais nous constatons une Ă©volution intĂ©ressante chez le danseur. Le personnage de DjĂ©mil semble ne jamais ĂȘtre au courant des vĂ©ritĂ©s sentimentales de ses partenaires. Il subit l’action presque. Dans ce sens il n’a pas beaucoup de moyens d’expression, Ă  part la danse. C’est tant mieux. DĂšs sa rentrĂ©e Alu frappe l’audience avec une virilitĂ© palpitante sur scĂšne (trait qu’il partage avec Bezard) ; tout au long de la reprĂ©sentation, c’est une dĂ©monstration de prouesses techniques Ă©poustouflantes, de sauts et de tours Ă  couper le souffle.

Indiscutablement, le danseur gagne de plus en plus en finesse, mais nous remarquons un fait intĂ©ressant… Il est si virtuose en solo qu’il paraĂźt un tout petit peu moins bien en couple. Nous pensons surtout Ă  la fin de la reprĂ©sentation, qu’il y avait quelque chose de maladroit dans ses portĂ©s avec la Nouredda d’Eve Grinsztajn, peut-ĂȘtre une baisse de concentration
 due Ă  la fatigue.

La-Source-danse-Opera_pics_390Les femmes de la distribution ce soir offrent aussi de trĂšs belles surprises. Trois PremiĂšres Danseuses dont les prestations, contrastantes, rĂ©vĂšlent les grandes qualitĂ©s de leurs techniques et de personnalitĂ©s. Eve Grinsztajn est une Nouredda finalement formidable, mĂȘme si nous n’en avons eu la certitude qu’aprĂšs l’entracte. C’est une princesse sĂ©duisante manipulatrice et glaciale Ă  souhait, avec un cĂŽtĂ© mĂ©chant mais subtile qui montre aussi qu’il s’agĂźt d’une bonne actrice. Mais c’est aprĂšs sa rencontre avec le Khan (fabuleux Yann SaĂŻz!), et l’humiliation qui arrive, que nous la trouvons dans son mieux. Elle laisse tomber la couverture Ă©paisse et contraignante de la mĂ©chancetĂ© et de la froideur aprĂšs le rejet du Khan et devient ensuite touchante, presque Ă©lĂ©giaque. La NaĂŻla de Muriel Zusperreguy est tous sourires et ses gestes sont fluides et ondulants comme l’eau qui coule. Une sorte de grĂące chaleureuse s’installe quand elle est sur scĂšne, avec une dĂ©licatesse et une fragilitĂ© particuliĂšre. Elle fait preuve d’un abandon lors de son Ă©change avec le Khan auquel personne ne put rester insensible. Une beautĂ© troublante et sublime. Finalement, Valentine Colasante campe une DadjĂ© (favorite du Khan) tout Ă  fait stupĂ©fiante ! En tant qu’Odalisque elle paraĂźt avoir plus d’Ă©lĂ©gance et de prestance que n’importe quelle princesse mĂ©chante… Elle est majestueuse, caractĂ©rielle, ma non tanto, avec des pointes formidables… Sa performance brille comme les bijoux qui dĂ©corent son costume exotique !

Qu’en est-il du Corps de Ballet ? Jean-Guillaume Bart montre qu’il sait aussi faire des trĂšs beaux tableaux, insistons sur la tenue de ces groupes, chose devenue rare dans la danse actuelle. Les nymphes sont un sommet de grĂące mystĂ©rieuse mais pĂ©tillante, elles deviennent des odalisques altiĂšres et allĂ©chantes. Les mĂȘmes danseuses plus ou moins dans le mĂȘme dĂ©cor, dans les ensembles ne se ressemblent pas, et les groupes sont tous intĂ©ressants. De mĂȘme pour les caucasiens et leur danse de caractĂšre, Ă  la fois noble et sauvage. L’orchestre Colonne sous la direction de Koen Kessels joue aussi bien les contrastes entre la musique de Minkus, simple, pas trĂšs mĂ©morable, mais irrĂ©mĂ©diablement russe et mĂ©lancolique, et celle de LĂ©o Delibes, sophistiquĂ©e, raffinĂ©e, plus complexe. Il sert l’Ɠuvre et la danse avec panache et sensibilitĂ©, avec des nombreux solos de violon et des vents qui touchent parfois le sublime.

 

 

Une soirĂ©e exceptionnelle dans le Palais de la danse, Ă  voir et revoir au Palais Garnier Ă  Paris les 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30 et 31 dĂ©cembre 2014. Spectacle idĂ©al pour les fĂȘte de cette fin d’annĂ©e 2014.

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 2 dĂ©cembre 2014. Jean-Guillaume Bart : La Source. Muriel Zusperreguy, François Alu, Audric Bezard, Vamentine Colasante
 Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Minkus, DĂ©libes, compositeurs. Orchestre Colonne. Koen Kessels, direction musicale.

 

 

 

Paris, Palais Garnier : exposition Rameau et la scĂšne

Rameau restout XVIII gravureParis, Palais Garnier : exposition Rameau et la scĂšne, 16 dĂ©cembre 2014 – 8 mars 2015. La BibliothĂšque nationale de France cĂ©lĂšbre le 250 Ăšme anniversaire de la mort de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), thĂ©oricien de l’harmonie, gĂ©nial compositeur pour le clavecin, l’Ă©glise, l’opĂ©ra. L’exposition prĂ©sentĂ©e Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra dans lenceinte du Palais Garniet Ă  Paris, met en lumiĂšre l’Ɠuvre lyrique de Rameau, rendant ainsi hommage Ă  celui qui fut, pendant trente ans,  de 1733 (crĂ©ation de son premier opĂ©ra scandaleux : Hippolyte et Aricie) jusqu’Ă  1764 (Les BorĂ©ades dont il dirige les rĂ©pĂ©titions avant de mourir), l’une des personnalitĂ©s musicales et intellectuelles les plus cĂ©lĂ©brĂ©es en France au siĂšcle des LumiĂšres, soit sous le rĂšgne de Louis XV. VOIR notre reportage vidĂ©o dĂ©diĂ© Ă  l’exposition Rameau et la scĂšne au Palais Garnier Ă  Paris

 

Rameau 2014 : les Grands Motets par Bruno Procopio, William Christie

 

 

AprĂšs quarante ans comme maĂźtre organiste en province, Jean-Philippe Rameau (1683 -1764) part Ă  la conquĂȘte de Paris oĂč il s’impose, tant par sa rĂ©flexion thĂ©orique que par son gĂ©nie musical qu’il consacre dĂ©sormais Ă  l’opĂ©ra Ă  partir d’Hippolyte. De 1733 Ă  son dĂ©cĂšs, en1764, il compose une vingtaine d’Ɠuvres scĂ©niques destinĂ©es Ă  la Cour de Versailles (ses oeuvres sont alors crĂ©Ă©es au thĂ©Ăątre du ManĂšge) comme Ă  l’AcadĂ©mie royale de musique, communĂ©ment appelĂ©e OpĂ©ra. Il explore tous les genres (la tragĂ©die lyrique, l’opĂ©ra-ballet, l’acte de ballet,la pastorale hĂ©roĂŻque, et mĂȘme rĂ©invente la comĂ©die lyrique avec l’un de des chefs d’oeuvre : PlatĂ©e de 1745
), orchestre ses Ɠuvres avec hardiesse et acquiert une renommĂ©e jamais dĂ©mentie.GrĂące aux traces laissĂ©es par les reprĂ©sentations, de la crĂ©ation d’Hippolyte et Aricie en 1733 Ă  la derniĂšre reprise de cet opĂ©ra au Palais Garnier en 2012, l’exposition confronte, cĂŽtĂ© coulisses et cĂŽtĂ© scĂšne, la fabrication d’un spectacle au XVIIIe siĂšcle et les redĂ©couvertes, depuis le dĂ©but du XXe siĂšcle, des chefs-d’Ɠuvre que Rameau destine Ă  la scĂšne.

De l’écriture Ă  la reprĂ©sentation. L’exposition prĂ©sente les manuscrits autographes, les Ă©preuves corrigĂ©es, les sources imprimĂ©es ou gravĂ©es conservĂ©s Ă  la BnF, permettant de revenir sur la genĂšse et la diffusion des Ɠuvres du compositeur comme sur sa collaboration avec ses diffĂ©rents librettistes (Pellegrin, Voltaire, surtout le gĂ©nial Cahusac…). De rares maquettes de dĂ©cors dĂ©tenues par le Centre des monuments nationaux et des dessins de dĂ©cors et de costumes sĂ©lectionnĂ©s parmi les collections iconographiques de la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra laissent imaginer le faste des mises en scĂšne de l’OpĂ©ra et des thĂ©Ăątres de cour. Car le spectaculaire, le merveilleux comme le fantastique infernal sont des composantes ordinaires de l’opĂ©ra français sous Louis XV.

Les interprĂštes, vedettes du chant  (le tĂ©nor lĂ©gendaire JĂ©lyotte, crĂ©ateur entre autres du rĂŽle dĂ©lirant travesti de PlatĂ©e, Marie Fel…) ou de la danse (La Camargo. ..)  sont prĂ©sentĂ©s au travers de portraits soigneusement peints ou rapidement croquĂ©s. Enfin, des vues de spectacles et quelques piĂšces d’archives comme les billets ou affiches permettent d’évoquer un public qui s’habitue peu Ă  peu Ă  la modernitĂ© d’écriture du compositeur.

 

rameau-et-la-scene_catalogue bnf expositionDu « Purgatoire » Ă  la lumiĂšre. L’exposition s’attache Ă©galement Ă  montrer comment Rameau est sorti du purgatoire dans lequel on l’avait remisĂ© depuis le dĂ©but du XIXe siĂšcle, grĂące Ă  la publication complĂšte de son Ɠuvre par les Ă©ditions Durand, sous la direction du compositeur Camille Saint-SaĂ«ns, grĂące aussi, Ă  partir des annĂ©es 1970, Ă  la « vague baroque » qui a donnĂ© un nouveau souffle Ă  l’étude et Ă  l’interprĂ©tation de la musique ancienne. En cherchant Ă  jouer sur instruments anciens quitte Ă  refondre une pratique adaptĂ©e totalement nouvelle, les rĂ©formateurs du classique, convaincus par l’esthĂ©tique baroque ont renouvelĂ© l’engouement pour l’opĂ©ra des XVIIĂš et XVIIIĂš siĂšcles dont le thĂ©Ăątre de Rameau : le plus exigeant, le plus saisissant. Ce sont les chefs-d’Ɠuvre repris Ă  l’OpĂ©ra de Paris aux XXe et XXIe siĂšcles qui structurent cette Ă©vocation : Hippolyte et Aricie (productions de 1908, 1985, 1996 et 2012), Castor et Pollux (1918), Les Indes galantes (1952), PlatĂ©e (1977 et 1999), Dardanus (1980) et Les BorĂ©ades (2003). Partitions, livrets, dessins, maquettes, tableaux, costumes, photographies montrent Ă  quel point ces diffĂ©rentes reprises reflĂštent des choix esthĂ©tiques et des convictions riches et variĂ©es. Les documents sĂ©lectionnĂ©s exposĂ©s tĂ©moignent aussi des moyens de plus en plus perfectionnĂ©s utilisĂ©s par la mise en scĂšne, soit dans la lignĂ©e de la reconstitution historique soit dans celle de l’innovation la plus audacieuse, mais qui tous servent et magnifient la musique de Rameau. (Illustration ci-dessus couverture du catalogue de l’exposition “Rameau et la scĂšne”, Par Mathias Auclair et Elizabeth Giuliani, 216 pages, 143 illustrations, 39 euros. Éditions de la BnF).

 

 

 

Exposition : Rameau et la scĂšne
16 dĂ©cembre 2014 – 8 mars 2015
BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier place de l’OpĂ©ra, Paris 9e
Tous les jours 10h > 17h. Sauf le 1er janvier 2015. Entrée : 10 euros , Tarif réduit : 6 euros (avec la visite du théùtre)

Commissariat : Mathias Auclair, conservateur en chef Ă  la BibliothĂšque- musĂ©e de l’OpĂ©ra, BnF ; Elizabeth Giuliani, conservateur gĂ©nĂ©ral, directeur du dĂ©partement de la Musique, BnF.

Publication du catalogue :  « Rameau et la scĂšne ». Par Mathias Auclair et Elizabeth Giuliani, 216 pages, 143 illustrations, 39 euros. Éditions de la BnF.

L’exposition rĂ©pare un vide criant voire impardonnable : aucun opĂ©ra de Rameau ni opĂ©ra ballet ni tragĂ©die lyrique Ă  l’affiche de Garnier ou de Bastille pour l’annĂ©e des 250 ans de l’immense Jean-Philippe Rameau. Un comble quand mĂȘme…

 

Exposition Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Paris, Exposition. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris. Du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. Palais Garnier, BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra. Verdi / Wagner : deux noms devenus mythiques qui rĂ©capitulent Ă  eux seuls, les querelles esthĂ©tiques et l’essence du romantisme europĂ©en, Ă  l’heure des nationalismes exacerbĂ©s.

 

verdi_wagner_exposition_operaÀ l’occasion du bicentenaire de la naissance de  Giuseppe Verdi (1813-1901) et  de Richard Wagner (1813-1883), la BibliothĂšque nationale de France et l’OpĂ©ra  national de Paris Ă©clairent les relations entre ces deux gĂ©ants de l’art lyrique et  l’OpĂ©ra de Paris. A travers une exposition situĂ©e au Palais Garnier et une publication exhaustive rĂ©unissant plusieurs contributions majeures sur le sujet.  En dĂ©pit des vicissitudes parfois amĂšres imposĂ©es par la ” grande boutique “, lieu dĂ©testĂ© et vĂ©nĂ©rĂ© dans le mĂȘme temps, Giuseppe Verdi et Richard Wagner ont aimĂ© Paris : quelques annĂ©es aprĂšs l’échec parisien de son TannhĂ€user, Wagner dĂ©clare au roi de BaviĂšre, Louis II : « Paris est le cƓur de la civilisation moderne. [...] Lorsque, jadis, je voulus devenir un cĂ©lĂšbre compositeur, mon bon gĂ©nie me conduisit aussitĂŽt vers ce cƓur ». « Quelle belle chose que ces thĂ©Ăątres de la grande capitale ! » Ă©crit encore Verdi Ă  son agent parisien, LĂ©on Escudier.Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent  les deux compositeurs avec la France, et plus particuliĂšrement avec l’OpĂ©ra de Paris,  ont dĂ©jĂ  donnĂ© lieu Ă  des Ă©tudes et des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais il s’agit ici de croiser leur destin respectif, aux rĂ©alisations immĂ©diates et directes pour Verdi, plus tortueuses et dĂ©jĂ  scandaleuses pour Wagner.MusĂ©ographie. Une centaine de piĂšces provenant des collections de la BibliothĂšque nationale de France, de l’OpĂ©ra national de Paris et du Centre national du costume de scĂšne de Moulins, l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra Garnier montre
comment ces deux contemporains amĂšnent Ă  l’OpĂ©ra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scĂšne. Leurs idĂ©es se rejoignent d’ailleurs  pour partie. Ils ont affaire aussi aux mĂȘmes hommes : c’est sous la mĂȘme direction, celle d’Alphonse Royer (1856-1862), que Le TrouvĂšre de Verdi et TannhĂ€user de Wagner entrent au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra, respectivement le 12 janvier 1857 et le 13 mars 1861.
Les enjeux institutionnels, artistiques, Ă©conomiques et politiques qui rĂ©gissent les relations de Verdi et de Wagner avec l’OpĂ©ra ne s’évanouissent pas avec le dĂ©cĂšs des deux compositeurs, bien au contraire : les ambitions artistiques et de modernitĂ© des directeurs, mais aussi les Ă©volutions des rapports diplomatiques entre France, Allemagne et Italie (Ă  l’occasion notamment des deux conflits mondiaux qui marquent le XXe siĂšcle) tout comme les mutations de l’économie du spectacle  expliquent la dynamique qu’entretient le rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra avec l’Ɠuvre monumentale et rĂ©formatrice de Verdi et de Wagner, de la premiĂšre de JĂ©rusalem de Verdi en 1847, Ă  la prĂ©sentation du cycle complet de L’Anneau du Nibelung de Wagner Ă  Bastille en 2013. En somme une odyssĂ©e lyrique qui continue de s’Ă©crire, tout en montrant l’actualitĂ© esthĂ©tique des deux compositeurs Ă  l’heure d’internet.

Exposition « Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris »,
BnF, site BibliothĂšque-MusĂ©e de l’OpĂ©ra, du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. 216 pages. 150 illustrations. Parution : 14 novembre 2013.
Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris
Exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra

Du 17 décembre 2013 au 16 mars 2014
BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier
place de l’OpĂ©ra, Paris 9e
Tous les jours : 10h > 17h
Sauf le 1er janvier 2014.
EntrĂ©e : 10€ , TR : 6€
(avec la visite du thĂ©Ăątre) 

 

CATALOGUE
Publication : Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Verdi_wagner_opera_de_paris_catalogue_expositionVerdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, catalogue d’exposition. En complĂ©ment de l’exposition Ă©vĂ©nementielle (qui clĂŽt actuellement le bicentenaire des deux compositeurs en 2013) et qui a lieu Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra au Palais Garnier jusqu’au 9 mars 2014, l’OpĂ©ra et la BNF co-organisateurs Ă©ditent ce remarquable catalogue. La publication  rend compte de la richesse du sujet comme de la pertinence de l’approche scientifique et musĂ©ologique du parcours. Au XIXĂšme, Paris reste le cƓur de la modernitĂ© en marche et pour l’opĂ©ra, un temple de toutes les audaces comme le tremplin des carriĂšres les plus prestigieuses. C’est pourquoi les deux contemporains, Wagner comme Wagner (nĂ©s en 1813) ont veillĂ© Ă  faire crĂ©er leurs Ɠuvres Ă  Paris. Si de leur vivant, les deux compositeurs rĂ©alisent diffĂ©remment ce dĂ©fi, chacun se confrontent tout en la dĂ©couvrant, Ă  la grande machine lyrique française : sĂ©rieux des rĂ©pĂ©titions et de la prĂ©paration des productions (mĂȘme Wagner s’en Ă©tonne pour son TannhĂ€user de 1861 pourtant imposĂ© Ă  l’institution par NapolĂ©on III), surtout obligation pour les deux auteurs en recherche de reconnaissance et de gloire, d’écrire un ballet et de le placer prĂ©cisĂ©ment au 2Ăšme acte, vers 10h du soir quand amateurs et abonnĂ©s (ceux du Jockey club) rentrent de dĂźner pour aller au thĂ©Ăątre afin d’y goĂ»ter le spectacle des danseuses.

Verdi saura se plier Ă  cette tradition gauloise 
 avec le succĂšs et les consĂ©quences que l’on sait pour lui : 7 opĂ©ras seront ainsi produits de son vivant sur la place française ; Wagner moins flexible (et moins diplomate) n’aura pas cette intelligence : s’il Ă©crit pour Paris un grand ballet pour TannhĂ€user, il le place au dĂ©but (pour ne pas rompre le fil dramatique de l’oeuvre) : il n’en fallait pas moins pour susciter un scandale et fĂącher dĂ©finitivement les dĂ©cisionnaires avec ses oeuvres (du moins de son vivant).
Tout cela est remarquablement expliquĂ© et rĂ©capitulĂ© dans les textes richement illustrĂ©s, Ă  travers 5 articles qui rĂ©tablissent le contexte, les enjeux esthĂ©tiques, le fonctionnement des commandes, le suivi des productions pour par exemple outre la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user de Wagner en 1861 donc, celle des opĂ©ras de Verdi dont les 3 crĂ©ations JĂ©rusalem, Les VĂȘpres Siciliennes, Don Carlos (sans omettre les adaptations françaises des partitions dĂ©jĂ  crĂ©es en Italie ou ailleurs : Nabucco (1845), AĂŻda (1880), Othello (1894), 


Verdi sort grand vainqueur des relations Ă  l’institution parisienne : son buste figure dans le dĂ©cor artistique choisi par Garnier pour le nouvel OpĂ©ra inaugurĂ© en 1875. Pour sa part, la rĂ©habilitation de Wagner et sa faveur auprĂšs du public et des directeurs, se fera plus tard, dans les annĂ©es 1890 (aprĂšs la mort du musicien) constituant jusqu’à aujourd’hui le pilier du rĂ©pertoire 
 avec Verdi : l’association Verdi – Wagner et l’OpĂ©ra de Paris est dont totalement justifiĂ©e, outre l’opportunitĂ© du double bicentenaire 2013.

Au final, contributions et complĂ©ments iconographiques prĂ©cisent de façon idĂ©ale, l’activitĂ© de Wagner et de Verdi Ă  l’OpĂ©ra, de leur vivant, puis, sous l’angle d’une fortune critique, aprĂšs leur mort, oĂč, dans la programmation de la Maison lyrique, leurs oeuvres respectives attirent toujours autant les foules.
C’est aussi un bilan de l’Institution Ă  leur Ă©poque, ce en quoi consiste le ” grand opĂ©ra ” Ă  la française Ă  l’heure du romantisme tardif, la rĂ©alitĂ© de la scĂšne alors et une histoire des interprĂštes dont le choix pour chaque crĂ©ation ou reprise, est toujours le sujet d’échanges musclĂ©s entre le ThĂ©Ăątre et les compositeurs.

FidĂšle au parcours de l’exposition, le catalogue conclut sa rĂ©flexion fructueuse sur une prĂ©sentation des crĂ©ations, premiĂšres et grandes reprises Ă  l’OpĂ©ra de Paris, jalons d’une histoire lyrique passionnante, depuis Les VĂȘpres Siciliennes (1855) et Le TrouvĂšre (1857) de Verdi (premier dans les lieux donc), TannhĂ€user de Wagner (1861) jusqu’à Vaisseau FantĂŽme (1937) et Un Bal MasquĂ© (1951)
 sans omettre leurs Ă©chos contemporains incluant la rĂ©cente AĂŻda (de 2014 version Olivier Py), comme le premier Ring Ă  Bastille version GĂŒnter KrĂ€mer (en 2013)


En vĂ©ritĂ©, si aucune oeuvre de Verdi ne pose plus de problĂšme aujourd’hui sur le fait de la choisir et de la produire Ă  Paris, il n’en va pas de mĂȘme avec les opĂ©ras de Wagner, en particulier Le Ring, toujours connotĂ©, instrumentalisĂ©, dĂ©tournĂ© en raison de l’antisĂ©mitisme de son auteur, rĂ©cupĂ©rĂ© ensuite par les nazis (les allusions Ă  cette relecture hitlĂ©rienne du Ring n’ont pas manquĂ© de susciter leur lot de rĂ©actions Ă  Paris en 2013). Sur le plan artistique, l’obligation du grand opĂ©ra postmeyerbeerien incite Verdi comme Wagner Ă  se dĂ©passer en crĂ©ant une forme Ă  la fois grandiose et collective mais aussi intime et psychologique qui stimule l’ingĂ©niositĂ© des Ă©quipes techniques de l’OpĂ©ra de Paris : longtemps, le ThĂ©Ăątre parisien a comptĂ© parmi les meilleures maisons offrant dĂ©corateurs et scĂ©nographes expĂ©rimentĂ©s
 c’est aussi l’un des enseignements de cette remarquable publication. A lire et Ă  voir Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra, jusqu’au 9 mars 2014.

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris.  Catalogue de l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 9 mars 2014. Ouvrage collectif. ISBN: 978 2 7177 2546 9. Éditions BNF. BibliothĂšque nationale de France, avec l’OpĂ©ra national de Paris. Parution : dĂ©but dĂ©cembre 2013. Sous la direction de Mathias Auclair, Christophe Ghristi et Pierre Vidal. Editions de la BNF. Catalogue de l’exposition, Éditions de la BNF.