CD, événement. Frederica von Stade, the complete Columbia recital albums (18 cd Sony classical)

von stade frederica the complete columbia recital albums coffret cd review  critique cd classiquenews 18 cd coffret box 51AiKLG6r5L._SY300_QL70_CD, Ă©vĂ©nement. Frederica von Stade, the complete Columbia recital albums (18 cd Sony classical). SOMBRE VELOURS D’UNE DISEUSE FRANCOPHILE. Mezzo irradiĂ©e – ce qui la destine aux emplois sombres et tragiques, la jeune musicienne fait son voyage Ă  Paris oĂč alors qu’elle Ă©chouait Ă  devenir pianiste, elle Ă©prouve comme une sidĂ©ration inexplicable, le choc du chant et de la voix en assistant Ă  un rĂ©cital de la soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf alors diseuse hors paires dans les lieder de Hugo Wolf. Il y a chez Von Stade qui a beaucoup doutĂ© de ses capacitĂ©s artistiques rĂ©elles, une ardeur intĂ©rieure, une hypersensibilitĂ© jaillissante qui a rappelĂ© dĂšs ses premiers grands rĂŽles, les brĂ»lures tragiques et graves d’une Janet Baker.

CLIC_macaron_2014AU DEBUT DES 70′S… Jeune tempĂ©rament Ă  affiner et Ă  ajuster aux contraintes et exigences de la scĂšne, Frederica Von Stade est engagĂ©e dans la troupe du Met de New York par Rudolf Bing (1970) : elle n’est pas encore trentenaire ; trĂšs vite, elle prend son envol comme soliste, avec l’essor augural des opĂ©ras baroques  (elle chante Penelope de l’Ulysse monteverdien). Mais la diva est une diseuse qui se taille une trĂšs solide rĂ©putation chez Mozart  (Cherubino qui sera son rĂŽle fĂ©tiche, et Idamante) et Rossini dont elle maĂźtrise la virtuositĂ© Ă©lĂ©gante et racĂ©e grĂące Ă  des vocalises prĂ©cises et des phrasĂ©s ciselĂ©s  (Tancredi, Rosina, la donna del lago: surtout le chant noble mais dĂ©sespĂ©rĂ© de Desdemona dans Otello…). La Von Stade est aussi une bel cantiste Ă  la sĂ»retĂ© musicale impressionnante.
Le timbre sombre, essentiellement tragique colore une suavitĂ© qui est aussi pudeur et articulation : la mezzo s’affirme de la mĂȘme façon chez Massenet  (Charlotte de Werther, ChĂ©rubin lĂ  encore et aussi Cendrillon. ..), et Marguerite embrasĂ©e par un Ă©ros  qui dĂ©borde (La Damnantion de Faust), et BĂ©atrice (Beatrice et Benedicte d’aprĂšs Shakespeare) chez Berlioz dont elle chante aussi Ă©videmment les Nuits d’Ă©tĂ© (de surcroĂźt dans ce coffret, sous la direction de Ozawa lire ci aprĂšs).

 

 

 

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COFFRET MIRACULEUX… Qu’apporte le coffret de 18 cd rĂ©Ă©ditĂ©s par Sony classical ? Pas d’opĂ©ras intĂ©graux, mais plusieurs rĂ©citals thĂ©matiques oĂč scintille la voix ample, cuivrĂ©e, chaude d’un mezzo dramatique et suave, plus clair que celui de Janet Baker, aussi somptueux et soucieux d’articulation et de couleurs que Susan Graham (sa continuatrice en quelque sorte)… C’est dire l’immense talent interprĂ©tatif et la richesse vocale de la mezzo amĂ©ricaine Frederica von Stade nĂ©e un 1er juin 1945, qui donc va souffler en ce dĂ©but juin 2016, ses 81 ans. Le coffret Columbia (the complete Columbia recital albums) souligne la diversitĂ© des choix, l’ouverture d’un rĂ©pertoire qui a souvent favorisĂ© la musique romantique française, la fine caractĂ©risation dramatique pour chaque style, une facilitĂ© expressive, une Ă©lasticitĂ© vocale, – dotĂ©e d’un souffle qui semblait illimitĂ© car imperceptible, et toujours une pudeur presque Ă©vanescente qui fait le beautĂ© de ses rĂŽles graves et profonds. Les 18 cd couvrent de nombreuses annĂ©es, en particulier celles de toutes les promesses, et de la maturitĂ©, comme de l’approfondissement des partitions, soit de 1975 (CD oĂč rĂšgne la blessure et le poison saignant de la Chanson perpĂ©tuelle de Chausson, dĂ©jĂ  l’ivresse ahurissante de son Cherubino mozartien, ce goĂ»t pour la mĂ©lodie française : trĂšs rare Le bonheur est chose lĂ©gĂšre de Saint-SaĂ«ns, ou la question sans rĂ©ponse de Liszt d’aprĂšs Hugo : “Oh! quand je dors S 282, rĂ©cital de 1977, cd3) ; jusqu’aux songs de 1999 et mĂȘme 2000 (Elegies de Richard Danielpour, nĂ© en 1956, avec Thomas Hampson).

 

 

 

Dans les années 1970 et 1980, la mezzo Frederica von Stade chante Mozart, Massenet, Ravel avec une gravité enivrée

VELOURS TRAGIQUE

 

 

frederica von stade woolfe2-von_stade_frederica_eric_melear_0Salut Ă  la France… La mesure, le style, une certaine distanciation lui valurent des critiques sur sa neutralitĂ©, un manque d’engagement (certaines chansons de ses Canteloube)… Vision rĂ©ductrice tant la chanteuse sut dans l’opĂ©ra français exprimer l’extase Ă©chevelĂ©e par un timbre Ă  la fois intense, clair d’une intelligence rare, Ă  la couleur prĂ©cieuse, Ă  la fois blessĂ©e, Ă©perdue, brĂ»lĂ©e : un exemple ? Prenez le cd 2 : French opera arias (de 1976 sous la direction de John Pritchard) ; sa Cavatine du page des Huguenots de Meyerbeer ; sa Charlotte du Werther de Massenet (noblesse blessĂ©e de “Va, Laisse couler mes larmes”), l’ample lamento grave de sa Marguerite berlozienne (superbe D’amour l’ardente flamme, au souffle vertigineux), ne doivent pas diminuer l’Ă©clat particulier de la comĂ©dienne plus amusĂ©e, piquante, dĂ©lurĂ©e chez Offenbach (PĂ©richole grise ; Gerolstein en amoureuse dĂ©chirĂ©e : voyez le rĂ©cital totalement consacrĂ© Ă  la verve du Mozart des boulevards : Offenbach : arias and Overtures, 1994, cd14), d’un naturel insouciant et douĂ©e de couleurs exceptionnellement raffinĂ©es pour le Cendrillon de Massenet, surtout Mignon d’Ambroise Thomas, notre Verdi français. La pure et fine comĂ©die, la gravitĂ© romantique, le raffinement allusif : tout est lĂ  dans un rĂ©cital maĂźtrisĂ© d’une trentenaire amĂ©ricaine capable de chanter l’opĂ©ra français romantique avec un style mesurĂ©, particuliĂšrement soucieuse du texte.

 

 

von stade frederica concert 1024x1024Italianisme. Bel cantiste par la longueur de son legato et un souffle naturellement soutenu, aux phrasĂ©s fins et finement ciselĂ©s, Von Stade fut aussi une interprĂšte affichant son tempĂ©rament tragique et sombre, d’une activitĂ© mesurĂ©e toujours, chez PĂ©nĂ©lope de Monteverdi (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie), chez Rossini oĂč sa distinction profonde fait miracle dans Tancredi et Semiramide (airs et aussi rĂ©citatifs merveilleusement articulĂ©s / dĂ©clamĂ©s, cd4, 1977)… Evidemment son mĂ©tal sombre et lugubre va parfaitement aux lieder bouleversants de Mahler (cd5, 1978 : Lieder eines Fahrenden gesellen, RĂŒckert lieder) ; mais la passion vocale et l’Ă©tendue de son velours maudit, comme blessĂ© mais si digne et d’une pudeur intacte ne se peuvent concevoir sans ses prodigieux accomplissements dans le rĂ©pertoire romantique et post romantiques français : Chants de Canteloube avec Antonio de Almeida (2 albums, de 1982 et 1985, oĂč l’ivresse mĂ©lodique s’accompagne d’une voluptĂ© comme empoisonnĂ©e Ă  la Chausson… le timbre enivrĂ© de la mezzo amĂ©ricaine s’impose par sa voluptĂ© claire et son intensitĂ© charnelle ; exprimant tout ce que cette expĂ©rience terrestre tend Ă  l’Ă©vanouissement spirituel,… une ThaĂŻs en somme : charnelle en quĂȘte d’extase purement divine). Ces deux recueils sont des must, indĂ©modables (mĂȘme si pour beaucoup sa partenaire et contemporaine Kiri te Kanawa a mieux chantĂ© Canteloube, sans “s’enliser”).

 

 

Berliozienne et RavĂ©lienne, Von Stade a exprimĂ© son amour Ă  la France. MĂȘme style irrĂ©prochable dans ses Nuits d’Ă©tĂ© de Berlioz d’aprĂšs Gautier de 1983 sous la direction de Ozawa ; et aussi ShĂ©hĂ©razade, MĂ©lodies et Chansons de Ravel Ă  Boston avec Ozawa toujours en 1979…
Avec son complice au piano, Martin Katz, la divina s’expose sans fards, voix seule et clavier dans plusieurs rĂ©citals qui ne dĂ©forment pas son sens de la justesse et de la musicalitĂ© allusive d’une finesse toujours secrĂštement blessĂ©e : deux cycles sont ici des absolus eux aussi, le rĂ©cital de 1977 comprend Dowland, Purcell, Debussy Canteloube dont il faut Ă©couter Quand je dors S 282 de Liszt sur le poĂšme d’Hugo : maĂźtrise totale du souffle et du legato avec une articulation souveraine : quel modĂšle pour les gĂ©nĂ©rations de mezzos Ă  venir. Plus aucune n’ose aujourd’hui s’exposer ainsi en concert. Puis le rĂ©cital de 1981 se dĂ©die aux Italiens, de Vivaldi, Marcello, Scarlatti Ă  Rossini sans omettre Ă©videmment Ravel et Canteloube

 

 

stade von stade frederica coffret complete columbia recital albums sony classical cd review 1024x1024Sur le tard, Stade, appelĂ©e affectueusement “Flicka“, sait aussi se rĂ©inventer et goĂ»te selon l’Ă©volution de sa voix, d’autres rĂ©pertoires, d’autres dĂ©fis dramatiques : comme le montrent les derniers recueils du coffret Columbia : aprĂšs celui dĂ©diĂ© Ă  la comĂ©die encanaillĂ©e mais subtile d’Offenbach (Offenbach arias & Overtures, Antonio de Almeida,1994), les cd 15 (Elegies et Sonnets to Orpheus de Richard Danielpour), cd 18 (Paper Wings et Songs to the moon… de Jake Heggie) soulignent la justesse des rĂ©citals (de 1998 et 1999) : celle d’une voix mĂ»re qui a perdu son agilitĂ© mais pas sa profondeur ni sa justesse expressive… CONCLUSION. Pour nous, française de coeur, Frederica Von Stade laisse un souvenir impĂ©rissable dans deux rĂŽles chez Massenet qu’elle a incarnĂ© avec intensitĂ© et profondeur : Cendrillon (cd16, 1978) et Cherubin (cd17, 1991), sans omettre son Mignon de Thomas (Connais tu le Pays, cd2, 1976). Bel hommage. Coffret Ă©vĂ©nement CLIC de mai 2016.

 

 

 

CLIC_macaron_2014CD, coffret Ă©vĂ©nement. Frederica von Stade : the complete Columbia recital albums (18 cd, 19975-2000). Extraits d’opĂ©ras, mĂ©lodies, songs, lieder de Massenet, Thomas, Ravel, Mahler, Schuebrt, Berlioz, Bernstein… CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2016.

 

 

Tchaikovski, Massenet… Concert Symphonique Ă  Tours

ossonce jean yves osrct symphonique toursTours. Concert Tchaikovski, Massenet, Falla. Les 7 et 8 novembre 2015.  AffinitĂ©s tchaikovskiennes… On se souvient d’une exceptionnelle Symphonie n°6 de Tchaikovski par Jean-Yves Ossonce et l’Orchestre tourangeau : sur le plan interprĂ©tatif : profondeur, gravitĂ©, tendresse et introspection. Sur le plan artistique, complicitĂ©, entente, Ă©coute rĂ©ciproque. Un accomplissement rĂ©alisĂ© en novembre 2014 et qui pourrait se renouveler un an aprĂšs… les 7 et 8 novembre prochains, pour le concert d’ouverture de la nouvelle saison symphonique Ă  l’OpĂ©ra de Tours, tant chefs et instrumentistes s’entendent visiblement dans l’expression de la sensibilitĂ© tchaikovskienne. Le Concerto pour violon, sommet de la sensibilitĂ© romantique version russe est l’affiche du programme de l’OpĂ©ra de tours, constituant sa piĂšce maĂźtresse oĂč la violoniste Sarah Nemtanu assure la partie solistique. LIRE notre compte rendu critique du concert 6Ăšme Symphonie de Tchaikovski par Jean-Yves Ossonce et l’Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours.

 

 

 

Tchaikovski romantique, Massenet nostalgique

 

Temps fort et séance inaugurale de la saison symphonique de l'Opéra de Tours avec par Jean-Yves Ossonce, la 6Úme "Pathétique" de Tchaikovski : les 15 et 16 novembre 2014

Temps fort et sĂ©ance inaugurale de la saison symphonique de l’OpĂ©ra de Tours avec par Jean-Yves Ossonce, le Concerto pour violon de Tchaikovski : les 7 et 8 novembre 2015

Concerto pour violon de Tchaikovski : Clarens, 1878. AprĂšs son mariage ratĂ© et la sĂ©paration qui en dĂ©coule, avec Antonina Milukova, TchaĂŻkovski, dĂ©pressif, se retire en Suisse, Ă  Clarens, en 1878. A 38 ans, le compositeur se recentre sur une nouvelle oeuvre, probablement inspirĂ©e par la Symphonie espagnole d’Edouard Lalo.
Le compositeur pensait dĂ©dier son Concerto au violoniste Leopold Auer qui refusa cet honneur, trouvant l’oeuvre inexĂ©cutable! Adolf Brodsky, qui le joua et oeuvra pour sa notoriĂ©tĂ© auprĂšs du public, en devint le dĂ©dicataire. Dans l’Allegro moderato, la virtuositĂ© du violon solo conduit le dĂ©veloppement mĂ©lodique. La Canzonetta fait entendre une nouvelle ampleur mĂ©lodique, autour d’un thĂšme nostalgique, trĂšs vocal, dans le ton de sol mineur. Le dernier mouvement, Allegro vivacissimo impose un dĂ©but tzigane bondissant, puis se succĂšdent motif nerveux et brillant Ă  la Mendelssohn, et Ă©lĂ©ments de danse populaire, au caractĂšre affirmĂ©.

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitEgalement Ă  l’affiche de ce programme Ă©clectique, d’autant plus captivant, les pages mĂ©connues du Massenet symphoniste : ScĂšnes Alsaciennes dont le sujet pourrait bien contester de façon nostalgique et pacifiste, l’annexion de l’Alsace Ă  l’Empire germanique depuis 1870. Au moment de la crĂ©ation d’HĂ©rodiade Ă  Bruxelles en 1881, Massenet a l’idĂ©e de composer son ultime cycle de musique symphonique pure : les ScĂšnes Alsaciennes crĂ©Ă©es en 1882 : suivant la trame romanesque du texte de Daudet (Contes du lundi : “Alsace, Alsace”), le compositeur cĂ©lĂšbre avec vivacitĂ© l’acuitĂ© sensible de l’Ăąme alsacienne : appel de la clarinette et de la flĂ»te un dimanche matin au moment de la messe (Ă©pisode serein), gaietĂ© franche et contrastĂ©e dans Au cabaret au rythme tripartite, volontairement rustique ; tendresse de Sous les tilleuls oĂč se prĂ©cise l’Ă©vocation d’un couple amoureux ; enfin l’entrain de la derniĂšre scĂšne, Dimanche soir, associe folklore et fanfare militaire pour une cĂ©lĂ©bration expressive elle aussi criante de vĂ©ritĂ©.

 

 

 

George Butterworth
English Idyll n°1
La saison symphonique s’ouvre sur la diversitĂ© de la musique europĂ©enne et de ses sources populaires, tout autant que sur le poids de l’histoire. George Butterworth, compositeur anglais, engagĂ© volontaire dĂšs 1914, fut tuĂ© pendant la bataille de la Somme le 5 aoĂ»t 1916. Nous lui rendons hommage avec cette English Idyll, qui plonge ses racines dans sa terre natale. Une stĂšle a Ă©tĂ© Ă©levĂ©e Ă  sa mĂ©moire Ă  PoziĂšres, et son corps ne fut jamais retrouvĂ©.

Piotr Ilitch TchaĂŻkovski
Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 35
ConcentrĂ© d’ñme slave, le Concerto de TchaĂŻkovski sera interprĂ©tĂ© par Sarah Nemtanu, plus jeune violon solo jamais nommĂ© Ă  l’Orchestre National de France, qui l’a enregistrĂ© pour le film Le Concert et avec son orchestre dirigĂ© par le grand Kurt Masur. À noter que la saison lyrique sera l’occasion de redĂ©couvrir EugĂšne OnĂ©guine, autre chef d’oeuvre de la mĂȘme pĂ©riode.

Jules Massenet
ScÚnes alsaciennes, Suite pour orchestre n°7
RaretĂ© que les ScĂšnes Alsaciennes, oĂč Massenet mĂȘle son sens mĂ©lodique et orchestral Ă  des effluves patriotiques (l’Alsace Ă©tait alors depuis la guerre de 1870 occupĂ©e par l’Allemagne).

Manuel de Falla
Le Tricorne, Suite n°2
Les Danses du Tricorne, symbole de la musique espagnole dans son acception la plus authentique, conclueront ce programme dĂ©diĂ© Ă  l’histoire et Ă  la culture europĂ©ennes “de l’Atlantique Ă  l’Oural”.

 

 

 

Sarah Nemtanu, violon
Jean-Yves Ossonce, direction

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire / Tours

boutonreservationSamedi 7 novembre – 20h
Dimanche 8 novembre – 17h
ConfĂ©rence : prĂ©sentation aux Ɠuvres, les 7 novembre Ă  19h, 8 novembre Ă  16h
Grand théùtre, Salle Jean Vilar, entrée gratuite

 

 

Montpellier. Opéra Comédie, le 18 octobre 2015. Jules Massenet : Chérubin. Marie-Adeline Henry, Cigdem Soyarslan, Norma Nahoun, Igor Gnidii. Jean-Marie Zeitouni, direction musicale. Juliette Deschamps, mise en scÚne

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitPour inaugurer la premiĂšre vĂ©ritable saison de son mandat Ă  la tĂȘte de l’OpĂ©ra National de Montpellier, ValĂ©rie Chevalier a fait le pari de la raretĂ©, avec un petit bijou trop peu reprĂ©sentĂ© dans le paysage lyrique : ChĂ©rubin de Jules Massenet. CrĂ©Ă© en 1905 Ă  Monte-Carlo, l’ouvrage demeure l’un des plus amoureusement caressĂ©s par le compositeur, et on se laisse vite enivrer par ses harmonies chatoyantes et la douce langueur de ses mĂ©lodies. On retrouve le personnage qu’on a tant chĂ©ri chez Mozart, avec quelques annĂ©es de plus mais toujours aussi pleinement passionnĂ© par le beau sexe, amoureux de l’amour Ă  en perdre l’esprit. Un portrait qui demande Ă  la fois timiditĂ©, pudeur, et pourtant Ă©rotisme et sensualitĂ©. Ce qui manque en somme Ă  la mise en scĂšne imaginĂ©e par Juliette Deschamps.

Tendresse de ChĂ©rubin, oĂč es-tu?

Si dans le programme de salle, la scĂ©nographe paraĂźt avoir saisi l’essence mĂȘme de l’Ɠuvre, ce doux parfum semble s’ĂȘtre Ă©vaporĂ© une fois portĂ© Ă  la scĂšne. Trop de gĂ©omĂ©trie, trop d’angles et d’arĂȘtes, trop de brutalitĂ© pour une musique rĂ©clamant rondeurs et caresses. La transposition dans la Californie des annĂ©es 30, pour originale qu’elle soit, apporte finalement peu de choses et entre trop souvent en contradiction avec l’esprit profondĂ©ment espagnol qui rĂšgne tout au long des trois actes. Si l’androgynie qui paraĂźt ĂȘtre la rĂšgle pour les personnages principaux se justifie aisĂ©ment pour le rĂŽle-titre – et ne manque pas d’allure dans ce cas prĂ©cis, rappelant irrĂ©sistiblement Marlene Dietrich –, on demeure plus circonspect envers un Philosophe affublĂ© d’un tutu malgrĂ© son frac, et un Duc aux maniĂšres caricaturalement effĂ©minĂ©es. Seule l’Ensoleillad, surrĂ©aliste et onirique grĂące Ă  son immense robe formĂ©e d’une multitude de mains – celles de ses innombrables admirateurs –, semble Ă  sa place. En outre, on ne parvient pas Ă  apprĂ©cier, malgrĂ© leur professionnalisme, la prĂ©sence des danseurs obligĂ©s de se trĂ©mousser
 y compris lorsque le climat musical est tendre et doux. Un comble !

 

 

 

Massenet-cherubin-opera-comte-rendu-critique-OONM-Cherubin12@Marc-Ginot

 

 

Musicalement, par bonheur, le plaisir est au rendez-vous, notamment grĂące Ă  la direction remarquable de Jean-Marie Zeitouni, galvanisant les musiciens de l’Orchestre National de Montpellier. Le chef canadien aime profondĂ©ment Massenet, et cela s’entend. Le brillant de la premiĂšre partie laisse vite place, une fois l’entracte passĂ©, Ă  la voluptĂ© du tapis orchestral, vĂ©ritable velours sonore dans lequel l’oreille se roule avec dĂ©lice. A ce titre, on n’oubliera pas de sitĂŽt l’accompagnement dĂ©chirant du Testament de ChĂ©rubin ouvrant le troisiĂšme acte, l’un des plus beaux moments de la reprĂ©sentation.

Dans le rĂŽle-titre, Marie-Adeline Henry fait valoir l’étendue et la puissance de sa voix ainsi que le raffinement de ses nuances, en outre excellente actrice. Seule la diction mĂ©riterait davantage de clartĂ© pour permettre Ă  cette jeune chanteuse d’occuper la place qu’elle mĂ©riterait dans ce rĂ©pertoire.

L’Ensoleillad de la soprano turque Cigdem Soyarslan, malgrĂ© une belle Ă©locution française et de beaux moyens vocaux, déçoit quelque peu. En cause : un instrument paraissant en ce dimanche comme terni et alourdi, manquant de l’apesanteur rayonnante qu’appelle la partition.

LumiĂšre pure que possĂšde en revanche la Nina dĂ©licieuse de Norma Nahoun, qui fait notamment de son air « Lorsque vous n’aurez rien Ă  faire », authentique joyau de la partition, un pur moment de suspension musicale.

Philosophe tendre et paternel, Igor Gnidii offre une composition trĂšs rĂ©ussie, nonobstant une Ă©mission un rien sombrĂ©e, qui n’empĂȘche pourtant pas un legato bien conduit et un aigu percutant.

On retrouve avec plaisir MichÚle Lagrange pour ce qui constitue ses adieux au public, dans une Comtesse drÎle et toujours aussi sonore, et on salue une trÚs grande artiste. A ses cÎtés, le jeune baryton Philippe EstÚphe incarne un Comte aussi rageur et que bien chantant.

Baronne excellente bien que moins charismatique d’HĂ©lĂšne Delalande, tandis qu’on apprĂ©cie une fois encore la prĂ©sence scĂ©nique et la voix gĂ©nĂ©reuse de Julien VĂ©ronĂšse, et qu’on rit sans rĂ©serve devant le numĂ©ro impayable de François Piolino, incisif et admirable diseur. Le Ricardo exemplaire de Denzil Delaere ainsi que l’Aubergiste sympathique et ronchon de Jean-Vincent Blot complĂštent cette excellente distribution presque exclusivement francophone.

Beau travail Ă©galement que celui des chƓurs de la maison montpelliĂ©raine, toujours impeccablement prĂ©parĂ©s et d’une homogĂ©nĂ©itĂ© jamais prise en dĂ©faut. Un aprĂšs-midi dont on revient nĂ©anmoins heureux et Ă©mu d’avoir pu dĂ©guster une si belle musique.

Montpellier. OpĂ©ra ComĂ©die, 18 octobre 2015. Jules Massenet : ChĂ©rubin. Livret de Francis de Croisset et Henri Cain. Avec ChĂ©rubin : Marie-Adeline Henry ; L’Ensoleillad : Cigdem Soyarslan ; Nina : Norma Nahoun : Le Philosophe : Igor Gnidii ; La Comtesse : MichĂšle Lagrange ; Le Comte : Philippe EstĂšphe ; La Baronne : HĂ©lĂšne Delalande ; Le Baron : Julien VĂ©ronĂšse ; Le Duc : François Piolino ; Capitaine Ricardo : Denzil Delaere ; L’Aubergiste : Jean-Vincent Blot. ChƓurs de l’OpĂ©ra National Montpellier Languedoc-Roussillon ; Chef de chƓur : NoĂ«lle GĂ©ny ; Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. Direction musicale : Jean-Marie Zeitouni. Robert Tuohy. Mise en scĂšne : Juliette Deschamps ; DĂ©cors : Macha MakaĂŻeff ; Costumes : Vanessa Sannino ; LumiĂšres : François Menou. Illustration : © M Ginot / OpĂ©ra de Montpellier 2015

Le Cid de Massenet en direct du Palais Garnier Ă  Paris

logo_francemusiqueRADIO.France musique, samedi 18 avril 2015,19h: Massenet, le Cid. Annick Massis chante l’Infante avec ce charisme et ce naturel superlatif que nous lui connaissons. Avec Sonia Ganassi, Roberto Alagna, Paul Gay, Nicolas Cavallier
 sous la direction de Michel Plasson. LIRE aussi la critique de notre rĂ©dacteur Sabino Pena Arcia qui assistait au Cid de Massenet au Palais Garnier Ă  Paris, le 27 mars dernier :

SLIDE_Massenet_580_320 - copie« La premiĂšre du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 ; l’Ɠuvre est unanimement saluĂ©e par le public et la critique. OpĂ©ra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspirĂ© de la piĂšce historique de GuillĂ©n de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problĂšmes formels Ă  l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite Ă  son pĂšre, Don DiĂšgue, il finit par provoquer et tuer le pĂšre de ChimĂšne, sa fiancĂ©e. Elle ne peut qu’exiger le chĂątiment de son bien-aimĂ© mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, ChimĂšne est terriblement partagĂ©e, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue dĂ©cide de se donner la mort 
 qu’elle empĂȘche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficultĂ© contemporaine avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et ChimĂšne, d’aprĂšs la mĂȘme histoire, sur le livret de Catulle MendĂšs.
En effet, fin XIXe siĂšcle, le grand opĂ©ra historique est dĂ©jĂ  essoufflĂ©. Il l’est davantage Ă  notre Ă©poque. Or, la partition est riche en mĂ©lodies et pleine des moments de beautĂ© comme d’intensitĂ© ; Massenet se montre artisan solide des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques, mis au point par un Meyerbeer ou un HalĂ©vy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprĂštes de qualitĂ©, la facilitĂ© comme l’ambition mĂ©lodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agĂźt surtout du mĂ©lodrame habituel du compositeur dont la complaisance est Ă©vidente vis-Ă -vis des attentes du lieu de la crĂ©ation de son opĂ©ra. Remarquons que la derniĂšre fois que l’Ɠuvre a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Paris fut en 1919 !   »

LIRE le compte rendu critique de Sabino PENA ARCIA, Le Cid de Massenet au Palais Garnier à Paris

 

France Musique, samedi 18 avril 2015, 19h. Massenet : Le Cid. En direct du Palais Garnier Ă  Paris… 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 27 mars 2015. Jules Massenet : Le Cid. Roberto Alagna, Annick Massis, Paul Gay
 Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris. Michel Plasson, direction. Charles Roubaud, mise en scĂšne.

Michel Plasson revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris pour Le Cid de Jules Massenet. Le Palais Garnier accueille la production marseillaise signĂ©e Charles Roubaud. La distribution largement francophone fait honneur Ă  l’occasion rare et l’orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra de Paris rayonnent par leur un bel investissement.

 

 

 

Le Cid de Massenet au Palais Garnier : artificielle séduction servie par un grand chef

Plasson, vive Plasson !

 

SLIDE_Massenet_580_320 - copieLa premiĂšre du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 et l’Ɠuvre est unanimement saluĂ©e par le public et la critique. OpĂ©ra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspirĂ© de la piĂšce historique de GuillĂ©n de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problĂšmes formels Ă  l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite Ă  son pĂšre, Don DiĂšgue, il finit par provoquer et tuer le pĂšre de ChimĂšne, sa fiancĂ©e. Elle ne peut qu’exiger le chĂątiment de son bien-aimĂ© mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, ChimĂšne est terriblement partagĂ©e, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue dĂ©cide de se donner la mort 
 qu’elle empĂȘche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficultĂ© contemporaine avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et ChimĂšne, d’aprĂšs la mĂȘme histoire, sur le livret de Catulle MendĂšs.

En effet, fin XIXe siĂšcle, le grand opĂ©ra historique est dĂ©jĂ  essoufflĂ©. Il l’est davantage Ă  notre Ă©poque. Or, la partition est riche en mĂ©lodies et pleine des moments de beautĂ© comme d’intensitĂ© ; Massenet se montre artisan solide des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques, mis au point par un Meyerbeer ou un HalĂ©vy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprĂštes de qualitĂ©, la facilitĂ© comme l’ambition mĂ©lodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agĂźt surtout du mĂ©lodrame habituel du compositeur dont la complaisance est Ă©vidente vis-Ă -vis des attentes du lieu de la crĂ©ation de son opĂ©ra. Remarquons que la derniĂšre fois que l’Ɠuvre a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Paris fut en 1919 !

 

 

cid-palais-garnier-roberto-alagna-paul-gay-massenet-michel-plassonEn cette fin d’hiver 2014 – 2015, Roberto Alagna et Sonia Ganassi interprĂštent le couple contrariĂ© de Rodrigue et ChimĂšne. Le tĂ©nor se montre toujours maĂźtre de sa langue, avec une attention Ă  la diction indĂ©niable, malgrĂ© la prosodie parfois maladroite et anti-esthĂ©tique du livret. Il est aussi un acteur engageant et engagĂ©, appassionato, ma non tanto en l’occurrence. Un Divo avec plein de qualitĂ©s dans une Ɠuvre et une mise en scĂšne Ă  la beautĂ© 
 superficielle. Remarquons nĂ©anmoins son chant passionnĂ© lors des airs « O noble lame Ă©tincelante » et « O souverain, ĂŽ juge, ĂŽ pĂšre », vivement rĂ©compensĂ©s par le public, malgrĂ© une certaine difficultĂ© dans le dernier. Le public rĂ©compense aussi ChimĂšne dans son cĂ©lĂšbre air « Pleurez, pleurez mes yeux ». Ganassi fait preuve d’un bel investissement Ă©galement, mais sa caractĂ©risation du rĂŽle met en valeur l’aspect hautain et caractĂ©riel du personnage, quand elle aurait pu davantage le nuancer. Le timbre plutĂŽt sombre et la prestation parfois trop forte ont un effet pas toujours favorable chez l’auditoire. Inversement, le Don DiĂšgue de Paul Gay est le vĂ©ritable sommet d’expression, de prĂ©cision, de justesse de la distribution. Le chanteur affirme une prestation largement inoubliable par la force et la beautĂ© de son instrument, en l’occurrence dĂ©licieusement nuancĂ© selon les besoins (mĂ©lo)dramatiques. Son duo Ă  la fin du premier acte avec Rodrigue est un des nombreux moments forts le concernant.
Remarquons Ă©galement la belle prestation d’Annick Massis dans le rĂŽle de l’Infante. Du cĂŽtĂ© des femmes de la distribution, elle rayonne par la beautĂ© exquise de son instrument, une prĂ©sence scĂ©nique distinguĂ©e mais sans prĂ©tention, et une vĂ©racitĂ© Ă©motionnelle Ă©vidente (et surprenante!) lors de ses morceaux terriblement beaux, pourtant trĂšs artificiels. Retenons entre autres sa pseudo-priĂšre lors de la distribution des aumĂŽnes au dĂ©but du IIe acte. Si le Roi de Nicolas Cavallier, correct, paraĂźt moins noble que le Don DiĂšgue de Paul Gay, l’EnvoyĂ© Maure interprĂ©tĂ© par Jean-Gabriel Saint-Martin est, lui, tout altier, toute agilitĂ©. FĂ©licitons les chƓurs de l’OpĂ©ra sous la direction de JosĂ© Luis Basso, trĂšs sollicitĂ©s pour les processions, les hymnes guerriers et religieux, les marches, etc


 

La mise en scĂšne de Charles Roubaud, dans sa transposition de l’action vers l’Espagne de Franco, demeure pourtant sans pertinence. Elle se contente souvent de suivre l’intrigue du Moyen Age, dans des habits du XXe siĂšcle. Dans ce sens, elle s’accorde Ă  l’opĂ©ra lui-mĂȘme, d’une beautĂ© rĂ©elle mais peu profonde, et fais trĂšs peu pour insuffler de la vitalitĂ© durable et mĂ©morable Ă  la partition. La mise en scĂšne, avec ses qualitĂ©s plastiques (beaux costumes et dĂ©cors de Katia Duflot et Emmanuelle Favre respectivement), paraĂźt laisser le public indiffĂ©rent, dans les meilleurs des cas. Heureusement, et comme d’habitude, il revient Ă  l’orchestre d’ĂȘtre le protagoniste rĂ©el de la piĂšce. Sous la baguette sincĂšre et experte de Michel Plasson les instrumentistes parisiens savent ĂȘtre discrets et pompeux Ă  souhait. Si personne ne prĂ©tend qu’il s’agĂźt d’un chef-d’Ɠuvre absolu de Massenet, nous y croirions presque devant la science si juste et si belle de Plasson, et la complicitĂ© et le respect des musiciens pour sa direction. Une Ɠuvre rare Ă  dĂ©couvrir au Palais Garnier Ă  l’affiche les 2, 6, 9, 12, 15, 18 et 21 avril 2015.

 

 

Cléopùtre de Massenet sur France Musique

cleopatre-egypte-reine-ptolemee-elizabeth-taylor-en-cleopatreFrance Musique. Massenet : ClĂ©opĂątre. Samedi 29 novembre 2014, 19h.  Un an aprĂšs la crĂ©ation de PĂ©nĂ©lope de FaurĂ© sur la scĂšne de l’OpĂ©ra de Monte Carlo, a lieu le 23 fĂ©vrier 1914, celle de ClĂ©opĂątre de Massenet. Le compositeur Ă©tait mort depuis quelques mois. L’Ɠuvre qui met en avant les qualitĂ©s de tragĂ©dienne lyrique de la cantatrice exposĂ©e dans le rĂŽle-titre, triomphe Ă  l’international : Chicago avec Maria Kouznetsova (1916), puis grĂące Ă  Marie garden Ă  New York (1919). Massenet Ă©labore un rĂŽle tendu, dĂ©clamĂ©, particuliĂšrement noble et Ă©motionnel, dessinant autant le profil de la figure politique que le portrait de la femme amoureuse…

mankiewicz cleopatre 800px-ClĂ©opĂątre_Elizabeth_TaylorPourtant en France, il faut attendre… 1990, la recrĂ©ation de l’Ɠuvre grĂące Ă  Kathryn Harries Ă  Saint-Etienne. Depuis, Montserrat Caballe au Liceu de Barcelone en 2004, Uria Monzon Ă  Marseille au printemps 2013 ont suivi, rĂ©vĂ©lant le sens de la dĂ©clamation juste, resserrĂ©e, tragique et sombre du dernier Massenet : ClĂ©opĂątre est l’ultime portrait fĂ©minin d’une sĂ©rie qui en a comptĂ© de nombreux, de ThĂ©rĂšse Ă  Esclarmonde, sans omettre Manon, ThaĂŻs, ou les protagonistes altiĂšres et dignes de Roma… L’ultime scĂšne funĂšbre qui comme dans la fresque spectaculaire hollywoodienne signĂ©e de Joseph L. Mankiewicz (1963) oĂč triomphe l’Ă©blouissante Elizabeth Taylor, s’impose ici, offre une scĂšne lyrique particuliĂšrement bien Ă©crite : dĂ©truite aprĂšs son amour malheureux mais passionnel avec Marc-Antoine, la reine d’Egypte s’Ă©teint aprĂšs plusieurs spasmes que l’orchestre exprime trĂšs explicitement, vĂ©rtiable cƓur musical de l’hĂ©roĂŻne. ClĂ©opĂątre, beautĂ© avec tous les ornements, telle qu’elle paraĂźt dans les tableaux d’histoire signĂ©s par le contemporain GĂ©rĂŽme, peintre passionnĂ© de reconstitution archĂ©ologique empruntĂ© Ă  l’AntiquitĂ© (surtout romaine, l’Egypte y paraĂźt surtout sous le filtre napolĂ©onien pendant la Campagne d’Egypte…), inspire Ă  Massenet un formidable opĂ©ra, riche, parfois grandiloquent, mais psychologiquement troublant voire bouleversant. Tout dĂ©pend des interprĂštes : que donnera Sophie Koch (voix ample et ourlĂ©e mais inintelligible) et surtout Ludovic TĂ©zier dans le rĂŽle de l’amant romain (le baryton français forcera-t-il sa nature pudique et intĂ©rieure pour offrir un Marc-Antoine noble, princier mais humain voire palpitant ?).

logo_francemusiqueRĂ©ponse sur France Musique, le 29 novembre 2014, 19h. OpĂ©ra en version de concnert enregistrĂ© au TCE, Paris, le 18 novembre 2014. Michel Plasson dirige l’Orchestre Symphonique de Mulhouse.

Compte rendu, Opéra. LiÚge. Opéra Royal de Wallonie, le 19 octobre 2014. Jules Massenet : Manon. Annick Massis, Alessandro Liberatore, Pierre Doyen, Roger Joakim. Patrick Davin, direction musicale. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scÚne

massis annick liegeQuatre ans aprĂšs sa prise de rĂŽle Ă  l’OpĂ©ra de Rome, il Ă©tait temps pour Annick Massis de se frotter une nouvelle fois Ă  l’hĂ©roĂŻne nĂ©e sous la plume de l’abbĂ© PrĂ©vost et mise en musique par Massenet. Des retrouvailles entre une chanteuse et un personnage, comme une rencontre enfin aboutie, dont le concert du mois d’avril Salle Favart nous avait dĂ©jĂ  donnĂ© un avant-goĂ»t des plus prometteurs.  Force est de constater que l’écriture du rĂŽle convient idĂ©alement Ă  la maturitĂ© vocal acquise par la soprano française depuis plusieurs annĂ©es, dont on ne cesse d’admirer l’évolution, toute en sagesse et en lent mĂ»rissement, comme un grand vin dont le bouquet s’enrichit au fil du temps. Ainsi que sa Juliette dans la maison liĂ©geoise nous le faisait dĂ©jĂ  Ă©crire voilĂ  prĂšs d’un an, l’instrument d’Annick Massis a gagnĂ© en ampleur comme en richesse, affirmant un mĂ©dium dĂ©sormais parfaitement assis et un grave sonore dans un poitrinage rĂ©alisĂ© avec beaucoup d’art, Annick Massis marche sur tous les chemins sans pour autant perdre l’insolence et l’éclat de son registre aigu, osant toujours de spectaculaires contre-rĂ©s qui mĂ©dusent l’assistance et dĂ©chaĂźnent ses ovations par leur puissance et  leur impact dans la salle.

 

 

Annick Massis marche sur tous les chemins

 

A l’instar de l’hĂ©roĂŻne de Shakespeare et Gounod, l’évolution du personnage apparaĂźt de façon parfaitement lisible dans son jeu scĂ©nique et ses inflexions vocales, l’adolescente naĂŻve du dĂ©but de l’Ɠuvre faisant place peu Ă  peu Ă  une femme sĂ»re de ses charmes et habile dans leur usage sur la gent masculine.

Plus encore qu’une « petite table » poignante et un « Cours-la-Reine » Ă©blouissant, on retient surtout une scĂšne de Saint-Sulpice dĂ©bordante de sensualitĂ© et de tendresse, ciselĂ©e dans ses nuances comme jamais, dans un intense moment d’émotion.

On comprend mal en revanche la nĂ©cessitĂ© des costumes Ă  enlaidir l’hĂ©roĂŻne, la ravalant tout au long de la reprĂ©sentation au rang d’une vulgaire pute de luxe, affublĂ©e qu’elle est d’une affreuse perruque blonde contre laquelle se bat constamment l’interprĂšte, un comble pour une chanteuse naturellement dotĂ©e d’élĂ©gance et de prestance !

A ses cĂŽtĂ©s, on dĂ©couvre le jeune tĂ©nor italien Alessandro Liberatore, tout entier dans son premier Des Grieux, qu’il sert avec fougue et sincĂ©ritĂ©. Sa prestation dĂ©montre un travail sur la langue française, mais le style propre Ă  cette dĂ©clamation et Ă  cette musique mĂ©riterait d’ĂȘtre davantage approfondi, la nature profondĂ©ment transalpine de sa voix transparaissant souvent, malgrĂ© un bel effort de nuances en voix mixte dans le RĂȘve. L’aigu demeure parfois un rien serrĂ© et fragile, la projection modeste du chanteur se rĂ©duisant alors dans le registre supĂ©rieur, rendant ainsi le combat inĂ©gal contre l’orchestre. Un talent Ă  suivre, qu’on retrouvera bientĂŽt dans le Nabucco nancĂ©en, oĂč il tiendra le rĂŽle d’Ismaele.

Formidable Lescaut, Pierre Doyen confirme cet aprĂšs-midi encore les qualitĂ©s qu’on suit chez lui depuis un moment. BeautĂ© du timbre, puissance de la voix, soliditĂ© de la technique, aisance de l’aigu, prĂ©cision de la diction et intelligence scĂ©nique, voilĂ  un carton plein qu’on est heureux, une fois de plus, de saluer bien bas.

On apprĂ©cie Ă©galement sans rĂ©serve le Comte Des Grieux de Roger Joakim, davantage baryton-basse que vraie basse, mais c’est un plaisir d’entendre ce rĂŽle chantĂ© haut et clair, avec noblesse et bontĂ©, loin de l’autoritĂ© charbonneuse des voix fatiguĂ©es souvent distribuĂ©es ici. On est sincĂšrement Ă©mus par un « Epouse quelque brave fille » Ă  la ligne de chant si tendrement dĂ©roulĂ©e que l’amour paternel contenu dans cet air en devient pleinement sensible.

Excellents, le Guillot insidieux de Papuna Tchuradze et le BrĂ©tigny imposant de Patrick Delcour, ainsi que le trio d’élĂ©gantes formĂ© par Sandra Pastrana, Sabine Conzen et Alexise Yerna.

Tous Ă©voluent dans la mise en scĂšne imaginĂ©e par Stefano Mazzonis di Pralafera. Le maĂźtre des lieux Ă  conçu sa scĂ©nographie comme le grand livre de la vie de Manon, que la jeune femme feuillette avant de mourir. Les pages se tournent ainsi au fil des actes, idĂ©e d’une belle poĂ©sie mais dont la rĂ©alisation s’avĂšre souvent poussive et la mise en place, Ă  grand renfort de techniciens visibles du public, laborieuse. Si les dĂ©cors Ă©voquent clairement le premier quart du XXe siĂšcle et les AnnĂ©es Folles – provoquant souvent un dĂ©calage avec la musique de Massenet Ă©voquant clairement le XVIIIe siĂšcle –, les costumes balaient allĂšgrement trois cents ans, sans doute pour Ă©voquer l’universalitĂ© de l’histoire de Manon Lescaut, ces tĂ©lescopages crĂ©ant une confusion qui laisse souvent les spectateurs extĂ©rieurs Ă  l’action, les sentiments peinant souvent Ă  s’installer.

A la tĂȘte des ChƓurs de la maison, en bonne forme, et de l’Orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie, trĂšs investi dans cette partition, Patrick Davin dĂ©fend avec passion ce rĂ©pertoire qu’il affectionne et galvanise ses troupes tout en mĂ©nageant les solistes, notamment le rĂŽle-titre qu’il paraĂźt couver amoureusement. Au rideau final, triomphe mĂ©ritĂ© pour Annick Massis, qu’on retrouvera Ă  de nombreuses reprises durant cette saison, et un beau succĂšs pour l’Ɠuvre de Massenet, qu’on ne se lasse pas de redĂ©couvrir.

LiĂšge. OpĂ©ra Royal de Wallonie, 19 octobre 2014. Jules Massenet : Manon. Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille d’aprĂšs Les Aventures du Chevalier Des Grieux et Manon Lescaut d’Antoine François PrĂ©vost. Avec Manon : Annick Massis ; Le Chevalier Des Grieux : Alessandro Liberatore ; Lescaut : Pierre Doyen ; Le Comte Des Grieux : Roger Joakim ; Guillot de Morfontaine : Papuna Tchuradze ; De BrĂ©tigny : Patrick Delcour ; Poussette : Sandra Pastrana ; Javotte : Sabine Conzen ; Rosette : Alexise Yerna. ChƓurs de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie ; Chef de chƓur : Marcel Seminara. Orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie. Direction musicale : Patrick Davin. Mise en scĂšne : Stefano Mazzonis di Pralafera ; DĂ©cors : Jean-Guy Lecat ; Costumes : FrĂ©dĂ©ric Pineau ; LumiĂšres : Franco Marri

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 12 février 2014. Jules Massenet : Werther. Abdellah Lasri, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe, HélÚne Guilmette. Michel Plasson, direction musicale. Benoßt Jacquot, mise en scÚne

Abdellah_Lasri_Revelation_classique_Adami_2010Pour la derniĂšre de cette reprise du Werther de Massenet dans la production de BenoĂźt Jacquot, l’OpĂ©ra de Paris a eu la main heureuse en confiant le rĂŽle-titre Ă  un jeune tĂ©nor franco-marocain que nous suivons depuis longtemps dĂ©jà : Abdellah Lasri. Nous l’avions dĂ©couvert tout Ă  fait par hasard en 2008 dans une production de Don Giovanni montĂ©e par le CNSM de Paris, au sein de laquelle il incarnait un saisissant Ottavio – aux cĂŽtĂ©s d’Alexandre Duhamel et GaĂ«lle Arquez, respectivement Leporello et Zerlina –, portant dĂ©jĂ  en lui la marque des trĂšs grands. AprĂšs son prix dans cette mĂȘme institution, remportĂ© haut la main, nous avons continuĂ© Ă  suivre de loin une carriĂšre s’étoffant lentement mais sĂ»rement de l’autre cĂŽtĂ© du Rhin, le jeune artiste prĂ©fĂ©rant l’apprentissage concret que permet le systĂšme allemand grĂące aux troupes. Et c’est avec bonheur que la nouvelle de ses dĂ©buts sur les planches de l’OpĂ©ra Bastille – et quels dĂ©buts ! – nous est parvenue, le faisant succĂ©der Ă  Roberto Alagna pour cette unique soirĂ©e. Une seule et unique date, chance autant que gageure. Chance, car la fatigue n’a pas le temps de faire son Ɠuvre ; gageure, car l’erreur n’est pas permise.

Un Werther vient de naĂźtre

Et c’est un coup de maĂźtre. DĂšs les premiĂšres phrases, on mesure combien ce jeune artiste fait jeu Ă©gal avec ses plus illustres aĂźnĂ©s : le timbre est d’une rare couleur mordorĂ©e, immĂ©diatement reconnaissable, lait et miel Ă  la fois, d’une chaleur enveloppante dans sa texture qui fait penser Ă  Luciano Pavarotti, ainsi qu’une Ă©galitĂ© dans la ligne de chant, un sens des nuances et un ciselĂ© dans la diction qui rappellent rien moins que Georges Thill.
AprĂšs un premier acte trĂšs assurĂ©, c’est au deuxiĂšme, dans « Quand l’enfant revient d’un voyage » que le tĂ©nor dĂ©ploie toute sa voix, en un superbe crescendo Ă©motionnel. Au troisiĂšme acte, son « Pourquoi me rĂ©veiller », trĂšs attendu, dĂ©chaĂźne l’enthousiasme de la salle par l’élĂ©gance de son phrasĂ© et l’éclat de son aigu, avant de se donner tout entier Ă  la fin de la scĂšne, fuyant vers son suicide. Mais c’est dans la scĂšne finale que le drame se fait leçon de beau chant, l’émotion affleurant par la seule splendeur de la vocalitĂ© et le poids des mots, d’une Ă©pure dans les effets qu’on n’avait plus entendue depuis des lustres, laissant au loin toute tentation « naturaliste », pourtant souvent commode Ă  ce moment de la soirĂ©e. Une mort bouleversante par sa sobriĂ©tĂ© et son raffinement, l’interprĂšte paraissant simplement parler sur des notes, comme libĂ©rĂ© du besoin de passer l’orchestre, du trĂšs grand art.
Le comĂ©dien apparaĂźt quant Ă  lui moins Ă  l’aise, visiblement gĂȘnĂ© par l’inclinaison de la scĂšne rendant ses dĂ©placements pĂ©rilleux, et semble par instants n’avoir pas pu rĂ©pĂ©ter suffisamment la mise en scĂšne, mais au paroxysme de la passion, il se laisse simplement porter par la musique et trouve ainsi les gestes justes. Et c’est tout naturellement qu’il recueille au rideau final une spectaculaire ovation
 dont il se montre le premier heureusement surpris.
Nous avons assistĂ© ce soir Ă  la naissance d’un grand Werther, et, plus gĂ©nĂ©ralement, Ă  l’éclosion d’un tĂ©nor idĂ©al pour les emplois de demi-caractĂšre français, et promis, cela paraĂźt dĂ©sormais une Ă©vidence, Ă  un brillant avenir. Gageons que les grandes maisons de la planĂšte ne vont pas tarder Ă  se pencher sur Abdellah Lasri, c’est le meilleur qu’on lui souhaite.
C’est de ces vƓux que nous profitons pour espĂ©rer prudemment que, malgrĂ© sa prestation Ă  saluer bien bas, le rĂŽle de Werther ne lui soit pas trop vite confiĂ© dans d’autres maisons de la taille du vaisseau parisien et face Ă  un orchestre aussi largement exposĂ©. Pareille Ă©criture vocale donne l’impression de le pousser parfois dans ses retranchements en matiĂšre de largeur et d’impact, surtout dans ces conditions sonores particuliĂšres, et il serait regrettable qu’un instrument aussi brillant et souple, si sain dans sa construction et sa vibration, en vienne Ă  perdre de si belles qualitĂ©s. Prudence est mĂšre de sĂ»retĂ©, dit-on. C’est en tout cas notre credo, et celui qui, on l’espĂšre, guidera la carriĂšre de ce jeune tĂ©nor riche de promesses.
Face Ă  lui, des chanteurs chevronnĂ©s, maintenant cette reprĂ©sentation Ă  un trĂšs haut niveau. Pour sa premiĂšre Charlotte, Karine Deshayes fait valoir sa fougue et la beautĂ© de son timbre, incarnant avec vĂ©ritĂ© la femme dĂ©chirĂ©e entre l’amour et le devoir. NĂ©anmoins, plus le temps passe, plus la voix paraĂźt vouloir monter vers le registre supĂ©rieur, son centre de gravitĂ© semblant nettement se dĂ©placer vers le haut. Le mĂ©dium se rĂ©vĂšle ainsi trĂšs peu sonore, et le grave semble Ă©trangement poitrinĂ©, comme pas encore totalement ouvert et connectĂ©. En revanche, le haut-mĂ©dium et l’aigu impressionnent par leur puissance et leur facilitĂ©, augurant Ă  notre sens de trĂšs beaux emplois parmi les rĂŽles de soprano lyrique.
Nous ne pouvons nous empĂȘcher d’émettre la mĂȘme remarque au sujet de Jean-François Lapointe, qui donne vie de façon trĂšs crĂ©dible Ă  la figure peu sympathique d’Albert, mais Ă  la couleur vocale tirant trĂšs nettement vers le tĂ©nor central plutĂŽt que le baryton annoncĂ©, malgrĂ© un rĂ©el effort d’assombrissement du timbre et de l’émission. LĂ  aussi, le centre de gravitĂ© de l’instrument apparaĂźt audiblement plus haut que celui de l’écriture vocale qu’il sert. Saluons toutefois cet artiste, qui paie comptant et chante franchement.
Adorable Sophie, HĂ©lĂšne Guilmette croque avec malice ce personnage attachant et attendrissant, usant de la finesse de sa voix avec naturel et Ă©vidence, virevoltant sur scĂšne comme un oiseau, toujours le sourire aux lĂšvres, un rayon de soleil au milieu du drame.
Efficaces et parfaitement à leur place, le Bailli de Jean-Philippe Lafont ainsi que les compÚres Schmidt et Johann incarnés par Luca Lombardo et Christian Tréguier, tous complÚtement idéalement une distribution soignée qui sert avec les honneurs ce répertoire et le style qui lui est propre.
La mise en scĂšne de BenoĂźt Jacquot, devenue dĂ©jĂ  un classique, donne Ă  lire l’intrigue telle que Massenet et ses librettistes l’ont voulue, ni plus ni moins. Et l’atmosphĂšre toute germanique qui teinte cette scĂ©nographie rappelle l’origine goethĂ©enne de cet opĂ©ra.
De retour aux commandes de cette Ɠuvre, Michel Plasson confirme, s’il Ă©tait besoin, son amour profond pour cette musique, dont il souligne toutes les teintes et fait naĂźtre les atmosphĂšres comme un peintre devant sa toile, suivi comme un seul homme par l’orchestre maison, Ă  la pĂąte sonore somptueuse. Le chef français rend en outre Ă  certains tempi leur justesse, ramenant Massenet Ă  lui-mĂȘme, pour notre plus grand plaisir.
Une révélation qui porte un nom, Abdellah Lasri, et dont le succÚs ressemble fort à un envol.

Paris. OpĂ©ra Bastille, 12 fĂ©vrier 2014. Jules Massenet : Werther. Livret d’Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann d’aprĂšs Johann Wolfgang von Goethe. Avec Werther : Abdellah Lasri ; Charlotte : Karine Deshayes ; Albert : Jean-François Lapointe ; Sophie : HĂ©lĂšne Guilmette ; Le Bailli : Jean-Philippe Lafont ; Schmidt : Luca Lombardo ; Johann : Christian TrĂ©guier ; KĂ€tchen : Alix Le Saux ; BrĂŒhlmann : Joao Pedro Cabral. MaĂźtrise des Hauts-de-Seine / ChƓur d’enfants de l’OpĂ©ra National de Paris. Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Michel Plasson, direction musicale. Mise en scĂšne : BenoĂźt Jacquot ; DĂ©cors et lumiĂšres originales : Charles Edwards ; Costumes : Christian Gasc ; LumiĂšres : AndrĂ© Diot

Illustration : Abdellah Lasri (DR)

Compte rendu, OpĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris (OpĂ©ra Bastille), le 22 janvier 2014. Massenet : Werther. Roberto Alagna, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe… Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Michel Plasson, direction. BenoĂźt Jacquot, mise en scĂšne.

Paris, OpĂ©ra Bastille : Werther de Massenet. Alagna, Deshayes, jusqu’au 12 fĂ©vrier 2014. La production parisienne sous la direction de Michel Plasson s’avĂšre incontournable, confirmant le succĂšs de cette reprise …  Werther de Massenet (1892) revient sur la scĂšne de l’OpĂ©ra National de Paris dans la cĂ©lĂšbre mise en scĂšne de BenoĂźt Jacquot. Michel Plasson dirige l’Orchestre maison avec Ă©lĂ©gance et raffinement. Roberto Alagna incarne le rĂŽle-titre avec une passion et un abandon Ă  fondre les cƓurs. Karine Deshayes compose une Charlotte dramatique et d’une grande dignitĂ©.

 

 

Le cas Massenet ou l’investissement rĂ©dempteur des interprĂštes

Investissement rédempteur des interprÚtes

 

GetAttachment.aspx Werther est l’un des opĂ©ras les plus cĂ©lĂšbres et les plus reprĂ©sentĂ©s de tout l’opus lyrique de Massenet. Pourtant, lors de sa premiĂšre mondiale (en Allemagne, 1892) le public et la critique sont dĂ©routĂ©s par l’aspect acidulĂ© de l’ouvrage. Ceci se comprend facilement, la source du livret Ă©tant un hĂ©ros prĂ©-romantique Allemand de la plume d’un grand gĂ©nie germanique Johann Wolfgang von Goethe. Le roman Ă©pistolaire et subtilement autobiographique de Goethe a fait sensation lors de sa parution en 1774. L’effet Werther se voyait dans le changement de mode vestimentaire, les jeunes hommes et femmes s’habillant comme les protagonistes du roman, mais l’impact de l’Ɠuvre a eu aussi un visage plus profond et glauque : il a en effet dĂ©clenchĂ© une sĂ©rie de suicides qui marqueront fortement la conscience collective.

L’adaptation du roman  par Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, comme la mise en scĂšne traditionnelle et belle de BenoĂźt Jacquot, sont d’une grande efficacitĂ©. S’il n’y a pas la profondeur mĂ©taphysique du roman, elle se marie brillamment Ă  la musique de Massenet, en l’occurrence d’une dĂ©licieuse mĂ©lancolie romantique. Cet Ă©tat d’esprit mĂ©langeant finesse diaphane et trouble sentimental est comme celui des protagonistes.

Le rĂŽle de Werther est tenu avec charisme par le tĂ©nor Roberto Alagna. Il compose un personnage rayonnant, captivant et touchant dans sa dĂ©tresse passionnelle. Il incarne avec brio l’exubĂ©rance et la naĂŻvetĂ© du jeune amoureux. Ici Alagna dĂ©lecte l’auditoire avec les apports gĂ©nĂ©reux de son art… : une diction sans dĂ©faut, une science dĂ©clamatoire confirmĂ©e, un souffle facile, un registre aigu lumineux. Quand il chante « Pourquoi me rĂ©veiller ? » au troisiĂšme acte, le temps s’arrĂȘte, rien ne paraĂźt exister dans la salle gargantuesque Ă  part l’ardente et ensorcelante misĂšre du jeune poĂšte. La Charlotte de Karine Deshayes est aussi convaincante par son investissement, son jeu d’actrice engageant, une ligne de chant dĂ©licatement nuancĂ©e comme la psychologie du personnage… Elle est presque suprĂȘme dans la scĂšne des « lettres » au troisiĂšme acte. Quand elle implore la pitiĂ© de Werther pendant qu’il l’Ă©treint en criant « Je t’aime !», Ă  la fin du mĂȘme acte, l’effet est impressionnant et les frissons inĂ©vitables. Remarquons Ă©galement l’Albert du baryton Jean-François Lapointe, d’une noblesse et d’une prestance ravissante, aussi en forme vocalement que physiquement, ou encore la Sophie d’HĂ©lĂšne Guilmette pĂ©tillante ma non troppo, au chant charmant, faisant preuve d’une indiscutable candeur vocale et thĂ©Ăątrale.

La direction de Michel Plasson s’accorde somptueusement Ă  la nature de l’opĂ©ra. Il exploite avec douceur les qualitĂ©s de l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris et les beautĂ©s de la partition… Un coloris raffinĂ©, dont l’aspect atmosphĂ©riste parfois fait penser Ă  un certain Debussy (!), ou encore la richesse mĂ©lodique dont la simplicitĂ© et la luciditĂ© prĂ©figurent Puccini. Massenet a dit de lui-mĂȘme qu’il Ă©tait « un compositeur bourgeois », ce soir, pourtant, sa musique dĂ©passe l’Ă©pithĂšte mondaine grĂące Ă  la performance touchante et surtout rĂ©ussie des interprĂštes. Encore Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille les 2, 5, 9 et 12 fĂ©vrier 2014. Incontournable.

Compte-rendu : Grignan. Temple, le 5 juin 2013. Emmanuelle Zoldan, Marc Larcher, Valérie Florac, piano. Airs et duos : Bizet, Gounod, Massenet, Offenbach, Saint-Saëns.

Emmanuelle Zoldan sepiaC’est un autre lieu non nĂ©gligeable qui accueille et promeut la musique. Issue des anciens Amis du CNIPAL qui accueillaient, encadraient les jeunes stagiaires Ă©trangers aux maigres bourses venus du monde entier s’y perfectionner, les aidant dans leurs dĂ©marches administratives, Ă  trouver un logement, etc, sans nulle subvention, l’Association Lyric OpĂ©ra s’est constituĂ©e pour leur offrir Ă©galement la possibilitĂ© de se produire en solistes ailleurs que dans le Foyer de l’OpĂ©ra qui, dans les deux rituelles Heures du thĂ© mensuelles les produit depuis des annĂ©es. Mais l’association programme Ă©galement d’anciens stagiaires dĂ©jĂ  frottĂ©s largement aux scĂšnes nationales et mĂȘme internationales, qui manifestent de la sorte leur fidĂ©litĂ© amicale Ă  ces anciens Amis du CNIPAL.
C’est ainsi que le 2 juin, accompagnĂ©s par la ductile pianiste ValĂ©rie Florac, Ă©taient Ă  l’affiche deux chanteurs, la mezzo Emmanuelle Zoldan et le tĂ©nor Marc Larcher, voix de velours et voix de lumiĂšre, ombre et soleil, ambre et or. Tous deux ont diversement incarnĂ© des hĂ©ros lyriques correspondant Ă  leur tessiture sur de nombreuses scĂšnes nationales, la mezzo Ă©tant une notable Carmen et Maddalena de Rigoletto, le tĂ©nor se taillant par ailleurs de beaux succĂšs dans de belles productions tournantes des grandes opĂ©rettes du rĂ©pertoire classique, sa verve et sa culture franco-espagnole le faisant jubiler dans Andalousie et La Belle de Cadix de Francis Lopez.
Ils proposaient ici Une dĂ©cennie de musique française, un intĂ©ressant Ă©tat de l’opĂ©ra français au XIX e siĂšcle, opĂ©ra comique et bouffe compris, de 1865 Ă  1877, Ă©poque oĂč se crĂ©Ă©e ou recrĂ©e un style lyrique français posĂ© par Gounod, imposĂ© par Bizet, proposĂ© mĂȘme par l’ironie parodique d’un Offenbach, qui Ă©branle l’empire Ă©touffant de l’opĂ©ra italien.
Ils sont beaux, des jeunes premiers, il chantent bien et, par ailleurs, s’avĂšrent de remarquables interprĂštes comĂ©diens, donnant vie aux personnages qu’ils incarnent en concert, en dehors de la dramaturgie d’une scĂšne, d’un spectacle. Alternant solos et duos, ils enchantent le public. De la sĂ©rĂ©nade de Smith (La Jolie fille de Perth de Bizet) Ă  l’aubade de RomĂ©o (RomĂ©o et Juliette de Gounod), Larcher dĂ©ploie un timbre solaire qui Ă©clairerait vraiment la nuit, ferait vraiment se lever le soleil, projection lumineuse et gĂ©nĂ©reuse, Ă©lĂ©gance du phrasĂ©, tenue scĂ©nique exemplaire : nombre de chanteurs sont dĂ©formĂ©s par l’émission vocale, lui, il en est embelli, souriant. Nous faisant le cadeau, pour illustrer la thĂ©matique du concert, du grand air de Dalila (Samson et Dalila, Saint-SaĂ«ns) mĂȘme s’il est trop grave pour elle et contrarie le souffle, Emmanuelle Zoldan, regard intense, toute en velours vocal, est une sensible Charlotte (Werther de Massenet) Ă  la couleur et au volume homogĂšnes, sans les lourdeurs vocale qui empĂȘtrent parfois le rĂŽle, une Carmen infiniment convaincante, trĂšs sĂ©duisante. Ces deux jeunes chanteurs rĂ©ussissent la gageure, tout en chantant face Ă  la partition, de nous donner l’illusion qu’ils sont dans le drame de la scĂšne pour le poignant duo final de Carmen. Enfin, passant à  Offenbach, duos et solos, ils se montrent tout aussi crĂ©dibles, risibles dans le jeu, en passant avec une aisance joyeuse de drame  de l’opĂ©ra Ă  jubilante dĂ©rision de l’opĂ©rette. Deux grands artistes secondĂ©s par une belle pianiste.Temple Grignan, 2 juin. Emmanuelle Zoldan, Marc Larcher, ValĂ©rie Florac, piano. Airs et duos : Bizet, Gounod, Massenet, Offenbach, Saint-SaĂ«ns.

Illustration : Emmanuelle Zoldan, mezzo-soprano (DR)

Compte-rendu : Marseille. OpĂ©ra, le 15 juin 2013. Massenet : ClĂ©opĂątre. Uria-Monzon … Charles Roubaud, mise en scĂšne. Lawrence Foster, direction

ClĂ©opĂątre de Massenet Marseille RoubaudDans le cadre de sa saison mĂ©diterranĂ©enne MP13, l’OpĂ©ra de Marseille a donc prĂ©sentĂ© le 15 juin, en premiĂšre crĂ©ation sur notre scĂšne, une nouvelle production de ClĂ©opĂątre, le dernier opĂ©ra de Jules Massenet, nĂ© en 1842 et dĂ©cĂ©dĂ© en 1912. CommencĂ© dĂšs 1911, l’ouvrage ne sera crĂ©Ă©, Ă  Monte-Carlo, que le 23 fĂ©vrier 1914, deux ans aprĂšs la mort du compositeur, juste avant la Grand Guerre qui verra sa longue Ă©clipse. Il faudra attendre sa reprise au Festival Massenet de Saint-Étienne en 1990 et celle de Marseille cette annĂ©e pour ressusciter la belle Égyptienne chantĂ©e par Massenet.

L’Ɠuvre, texte et musique. Il est de bon ton, en France, dans certains milieux critiques, de dĂ©crier Massenet et, en particulier, ce dernier ouvrage composĂ© en 1911, au titre qu’il serait traditionnel aprĂšs les rĂ©volutions musicales que sont PellĂ©as et MĂ©lisande de Debussy (1902) et les premiers opus de Schönberg et de Stravinsky. Mais on oublie que ces derniers n’ont pas encore Ă©crit leurs Ɠuvres vraiment rĂ©volutionnaires, Pierrot lunaire (1912) pour le premier, Le Sacre du Printemps (1913) pour le second, qui ne sont pas exactement des ouvrages lyriques et que Turandot de Puccini, avec lequel la comparaison serait plus pertinente, est de 1926 et relĂšve du lyrisme italien de sa Tosca de 1900, tout comme Richard Strauss suit la tradition lyrique allemande wagnĂ©rienne avec SalomĂ© (1905) puis Elektra (1909). Pourquoi donc Massenet, dĂ©jĂ  auteur de vingt-quatre opĂ©ras, serait-il, avec ce testament, moins lĂ©gitime qu’eux pour demeurer dans une tradition française et sa propre lignĂ©e musicale ? Abandonnant ces clichĂ©s critiques, anachroniques, il faut donc juger cet opĂ©ra comme il est, pour ce qu’il est et non pour ce qu’il aurait dĂ» ĂȘtre ou comme on voudrait qu’il fĂ»t. La musique en est donc dans la filiation des Ɠuvres du compositeur, avec, cependant, des rĂ©citatifs assez secs frĂŽlant le parlando et un refus moderne de la mĂ©lodie trop facile et des dĂ©veloppements thĂ©matiques trop tissĂ©s.
Le livret, de Payen/Cain est intitulĂ© « PoĂšme », bien qu’en prose, mais on y perçoit, souvent, des coupes de 12 pieds, donc des rythmes d’alexandrin, exacts ou approximatifs, et ses hĂ©mistiches (//) de 6 syllabes :

« Rome est grande et son nom// rayonne sur le monde ! » ;
« Marc-Antoine a partout// fait triompher ses aigles// et les peuples d’Asie » ;
« Je reçois votre hommage// et vous promets la paix.» ;
« Je suis venue quittant/mes palais enchantés », etc.

Ces rĂ©currences rythmiques, la musique reprenant certaines phrases Ă  la fin des airs, crĂ©ent souvent ainsi, par leur itĂ©ration, le sentiment de retour que donnent habituellement les vers, et la sensation d’un air clos sinon un da capo.

Histoires, non Histoire. Le sous-titre, c’est « Drame passionnel en 4 actes et 5 tableaux. » C’est avouer que le drame politique, l’Histoire, le cĂšde aux Ă©ternelles histoires d’amour et de mort, tradition de tout l’opĂ©ra romantique. En effet, le contexte historique mais encore surtout amoureux, y est suggĂ©rĂ© de façon trĂšs elliptique au dĂ©tour d’une phrase : Marc-Antoine rappelle d’emblĂ©e la liaison ancienne de ClĂ©opĂątre avec CĂ©sar qu’elle avait sĂ©duit (elle n’avait que quinze ans, quatorze ans plus tĂŽt). Cela paraĂźt comme une dĂ©fense amoureuse personnelle du faible triumvir. Habile, flatteuse, la reine, lui rĂ©pond qu’il est plus fort que CĂ©sar : elle le charme en lui concĂ©dant que lui ne cĂ©dera pas Ă  ses charmes. Marc-Antoine, malgrĂ© ses premiĂšres dĂ©nĂ©gations, perd ses prĂ©ventions : venu en vainqueur, il est aussitĂŽt vaincu, conquis par sa conquĂȘte et le maĂźtre s’assujettit Ă  sa maĂźtresse, la maĂźtresse femme.
On voit donc que la rĂ©alitĂ© historique, l’alliance politique et militaire entre le Triumvir —en rupture avec Octave pour la domination de Rome— et la reine d’Égypte dont le royaume est menacĂ© d’annexion coloniale par les Romains, est pratiquement inexistante dans l’opĂ©ra ; rien du fruit des amours de ClĂ©opĂątre et de CĂ©sar, leur fils CĂ©sarion, vĂ©ritable enjeu de la guerre que lui livre Octave. Ce dernier, le futur Empereur Auguste, simplement neveu et fils adoptif de CĂ©sar, dont il a hĂ©ritĂ© l’immense fortune et les pouvoirs, craint surtout que CĂ©sarion, fils lĂ©gitime, et dĂ©jĂ  reconnu futur pharaon d’Égypte, ne lui conteste l’hĂ©ritage romain, se retrouvant ainsi Ă  la tĂȘte d’un formidable empire. Il tuera plus tard ce jeune rival. Marc-Antoine, grand guerrier n’est ici qu’un amoureux passionnĂ©, tourmentĂ© de nostalgie sensuelle de ClĂ©opĂątre alors qu’à Rome, il vient d’épouser Octavie, sƓur d’Octave, mariage qui voulait sceller une paix et une alliance familiale entre les deux triumvirs rivaux, contre le troisiĂšme larron triumvir, LĂ©pide : bref un partage le plus personnel possible du pouvoir qui, de trois, passera Ă  un seul.
Pareillement, la fameuse bataille d’Actium (2 septembre 31 AJC) qui marque la dĂ©faite dĂ©finitive des deux amants alliĂ©s face Ă  Octave, n’est Ă©voquĂ©e que par un soupir dĂ©sespĂ©rĂ© de ClĂ©opĂątre au dernier acte :

« Actium !
 la dĂ©faite !
 la fuite ! »

L’auditeur cultivĂ© se souvient qu’elle a participĂ© Ă  ce combat en GrĂšce avec sa flotte mais que, croyant la partie perdue, elle prend la fuite vers l’Égypte pour sauver ses navires, laissant Marc-Antoine abandonnĂ© avec les siens. Elle en Ă©prouve du remords, espĂ©rant

« Son pardon !
 Car c’est moi //qui causai sa dĂ©faite. Cette fuite insensĂ©e  »

ÉvacuĂ©e l’Histoire, ou du moins trĂšs discrĂštement en coulisses pour un public cultivĂ©, il ne reste donc, Ă  l’auditeur moyen que ce « drame  passionnel » annoncĂ©, ces amours finissant par un double suicide successif : Marc-Antoine, croyant ClĂ©opĂątre suicidĂ©e tente de se tuer, comme RomĂ©o se tue croyant Juliette morte, laquelle se suicide Ă  son tour, en le voyant mort.

Histoires d’amour

 

À cĂŽtĂ© de ces deux personnages principaux aux nobles voix graves, Marc-Antoine, baryton, et ClĂ©opĂątre, mezzo, inversant la tradition opĂ©ratique qui dote les hĂ©ros principaux des voix aiguĂ«s, il y a le contrepoint vocal de deux amoureux malheureux face au couple d’amants qui vont entrer dans la lĂ©gende, un tĂ©nor et une soprano, Spakos, amoureux transi puis comblĂ© et jaloux de ClĂ©opĂątre, et Octavie, la fidĂšle Ă©pouse repoussĂ©e de Marc-Antoine. En somme, en deux couples, nous avons trois conceptions distinctes de l’amour : l’amour-passion traversĂ© d’orages entre les deux hĂ©ros et l’amour conjugal reprĂ©sentĂ© par Octavie qui essaie de ramener Marc-Antoine Ă  ses devoirs envers Rome et l’amour jaloux de l’affranchi, qui cause la perte de Marc-Antoine en lui annonçant faussement le suicide de ClĂ©opĂątre pour le dĂ©sespĂ©rer. Pour punir le fĂ©lon, ClĂ©opĂątre le tue et, ne pouvant sauver Antoine de sa tentative de suicide, pour n’ĂȘtre pas indignement traĂźnĂ©e Ă  Rome au triomphe spectaculaire d’Octave, elle se tuera Ă  son tour en sa faisant piquer par l’aspic.

    « Courtisane ! »

Un opĂ©ra, Ă©pure dramatique, ne pouvant s’encombrer de personnages trop nombreux, on comprend l’oubli de ses deux frĂšres-Ă©poux (PtolĂ©mĂ©e XIII et XIV) dont on sait quelle fit assassiner au moins le second pour rĂ©gner seule —tout comme son encombrante sƓur ArsinoĂ« qui l’avait un moment Ă©clipsĂ©e sur le trĂŽne. Mais la plus grande distorsion historique, avec c’est sans doute celle que subit la personne de ClĂ©opĂątre VII.
D’entrĂ©e, Marc-Antoine, qui ne la connaĂźt pas, la traite sept fois de « Courtisane ! », de dĂ©pravĂ©e, Ă©voque le nombre de ses amants, avant de trouver lui-mĂȘme des charmes dans cette dĂ©pravation orientale dont il devient esclave. Pour charger le tableau, on nous la montre aussi, tel un aristocrate ou bourgeois dĂ©cadent, courir s’encanailler dans les troubles jouissances d’un double, d’un travestissement, dans un bouge populaire, confessant publiquement sa recherche plaisirs nouveaux. Pourtant, si la lĂ©gende noire de la reine Ă©gyptienne colportĂ©e par les historiens romains Ă  la solde de ses ennemis politiques se complaĂźt Ă  exagĂ©rer sa vie sexuelle dissolue, ils ne lui prĂȘtent, bien Ă©tonnant pour l’époque, pas d’autres enfants que ceux qu’elle eut de CĂ©sar et de Marc-Antoine. Ils auraient pu la noircir aisĂ©ment sur les inĂ©vitables fruits bĂątards de sa couche prodigue.
ClĂ©opĂątre fut une grande politique et une mĂšre tentant de prĂ©server l’hĂ©ritage de son fils CĂ©sarion et des trois autres enfants qu’elle eut d’Antoine. Mais cette ClĂ©opĂątre lyrique est rangĂ©e ici dans le catalogue dĂ©cadent des mondaines, demi-mondaines, des hĂ©taĂŻres qui hantent l’imaginaire masculin du XIXe siĂšcle, grandes pĂ©cheresses comme Marie Madeleine, ThaĂŻs, Manon dĂ©jĂ  mises en musique par Massenet, et autres « Traviata », Carmen ou bien SalomĂ© chĂšre Ă  Oscar Wilde (1891) et Strauss (1905) et aux tableaux divers de Gustave Moreau, etc, vĂ©nĂ©neuses femmes fleurs de Klimt et de l’art dĂ©cadent entre  morbide Symbolisme et Art Nouveau, sĂ©ductrices repenties ou pas, femmes fatales mais presque toujours pour elles-mĂȘmes puisque punies par la mort.
La Grande Guerre, si elle porte un coup Ă  ces rĂȘveries Ă©rotiques et nĂ©vrotiques d’une Ă©poque rĂ©volue, n’en perpĂ©tue pas moins, dans un autre genre, ce type de femme fatale, Ă  travers le mythe de la courtisane espionne comme Mata-Hari, et, pendant les « AnnĂ©es folles » de la post-guerre, les lesbiennes libĂ©rĂ©es, la Madone des sleepings, les « garçonnes » fripĂ©es mais friquĂ©es, libres et libertines, s’offrant cyniquement les services de beaux garçons comme dans le roman de Philippe HĂ©riat, La Foire aux garçons. Le type, Ă  notre Ă©poque, de la femme significativement surnommĂ©e « cougar », avide de chair fraĂźche masculine, n’en est qu’un avatar, un nouveau visage de plus.
La ClĂ©opĂątre de Payen/Massenet fait songer inĂ©vitablement Ă  Carmen : adorĂ©e par tous, apparemment dĂ©daignĂ©e et vilipendĂ©e par Antoine, elle, la captive, rĂ©ussit Ă  le captiver comme l’est Don JosĂ© et, dans une taverne borgne avec danseuses qui ressemble fort Ă  celle de Lillias Pastias Ă  SĂ©ville, il y a un incident causĂ©e par la jalousie de Spakos, trĂšs Son JosĂ©. D’ailleurs, le mot gitane n’est que la corruption populaire d’égyptienne, les « Gitans » ou « Égyptiens » prĂ©tendant descendre de Pharaon.

RĂ©alisation

MaĂźtre d’Ɠuvre de cette production, Charles Roubaud est entourĂ© de sa fidĂšle et solide Ă©quipe est l’harmonie du travail commun est sensible. Le dĂ©cor (Emmanuelle Favre), signe des temps de crise, est pratiquement rĂ©duit Ă  un thĂ©Ăątral cadre de scĂšne, sorte d’atrium triomphal parĂ© de rideaux rouge empire, Ă  quelques Ă©lĂ©ments intĂ©rieurs, marches, muret, mobilier caractĂ©ristique, romain, Ă©gyptien. Ce vide solide est rempli par les projections prĂ©cises et prĂ©cieuses de Marie-Jeanne GauthĂ©, qui nous plongent avec une grande vraisemblance dans une AntiquitĂ© tour Ă  tour Ă©gyptienne et romaine, dans des couleurs, des teintes Ă©teintes, roses, bistres, gris, beige, verts et bleus lĂ©gers (qui font vibrer le rouge impĂ©rial des tentures). Cela Ă©voque les dĂ©cors de thĂ©Ăątre du XIX e siĂšcle, dont on peut sottement ricaner aujourd’hui par ignorance, mais qui avaient la prĂ©cision scientifique rĂ©aliste des plus rĂ©centes dĂ©couvertes archĂ©ologiques dont de savants dessinateurs ramenaient des tĂ©moignages, avec ces peintures, aujourd’hui presque disparues d’une monumentalitĂ© que l’on croit toute blanche Ă  l’os alors que tout monument Ă©tait versicolore, Ă  dĂ©fier le technicolor des pĂ©plums hollywoodiens les plus hardis.
Pourquoi le thĂ©Ăątre en crise financiĂšre d’aujourd’hui se priverait-il des moyens modernes de faire rĂȘver du passĂ© quand, Ă  l’évidence, la culture historique se joint au sens esthĂ©tique ? Nous avons, ainsi, tour Ă  tour, un camp romain symboliquement fortifiĂ© de pieux sur une plage, tente et aigles romaines avec fond de galĂšres, l’élĂ©gant atrium romain d’un sobre raffinement qui nuance en homme de goĂ»t Antoine le grand soldat, avec torchĂšres et impluvium Ă  eau courante avec, au bout, un magnifique Apollon du BelvĂ©dĂšre ou l’une de ses nombreuses rĂ©pliques, signe de la passion des patriciens romains pour l’art grec, le futur empereur Auguste, pour l’heure simple Octave, n’hĂ©sitant pas Ă  faire condamner Ă  mort certains possesseurs d’Ɠuvres grecques pour en enrichir ses collections ; la taverne est vraisemblable et les jardins du palais d’Alexandrie de ClĂ©opĂątre, en rondeurs de colonnes et de moelleux coussins tout opposĂ©e Ă  la raideur gĂ©omĂ©trique et virile de la demeure romaine de Marc-Antoine, font sens sensuel sur leur Ă©molliente imprĂ©gnation dĂ©lĂ©tĂšre sur le triumvir et font rĂȘver comme son tombeau dĂ©jĂ  prĂȘt fait frĂ©mir sur cette sociĂ©tĂ© qui fait aussi une Ɠuvre d’art, de thĂ©Ăątre, de la mort, du suicide. CrĂ©pusculaires Ă  tous les sens du mot, d’un monde qui s’achĂšve, tamisĂ©es, les lumiĂšres de Marc DelamĂ©ziĂšre ont la douceur d’estompe et d’estampe du XIXe siĂšcle, de certains tableaux romantiques ou symbolistes. Tableaux qui font sens psychologique et dramatique en opposition, monde d’en haut et d’en bas, militaire et civil, l’homme et la femme, la guerre et la fĂȘte, l’amour et la mort.
Dans ce cadre raffinĂ©, les costumes inspirĂ©s de Katia Duflot font merveille : rudesse sombre et rigide des uniformes des fiers tribuns, lĂ©gionnaires et triumvir romains, face Ă  eux, drapĂ©s clairs et souples, des vulnĂ©rables vaincus et, prĂ©cĂ©dĂ©e de danseuses toutes voiles dehors, comme un envol de mouettes, ClĂ©opĂątre apparaĂźt dans une robe comme voilĂ©e, drapĂ©e de lune argentĂ©e : l’enlacement avec la raideur de roc de Marc-Antoine qu’elle semble envelopper, est plutĂŽt le choc de l’eau fluide contre la pierre qui en finira usĂ©e. Sa robe de fĂȘte mĂȘle vague argent et rose fanĂ©e, puis elle est, avant sa mort, de blanc vĂȘtue sous un impalpable voile de victime qui flotte, vole telle une Ăąme agitĂ©e cherchant Ă  se poser, Ă  repose enfin.
Toute en fidĂ©litĂ© au texte, impĂ©ratif imposĂ© par l’ayant droit de Massenet, la mise en scĂšne de Charles Roubaud se coule dans ce moule qu’il a voulu : beautĂ© plastique des mouvements de masse, presque aĂ©rienne ou ondoyante de voiles des danseuses de ClĂ©opĂątre, rigueur verticale militaire du monde romain et horizontalitĂ© orientale Ă©gyptienne, amoncellement moelleux de coussins et l’on pense au dĂ©sordre voluptueux de La Mort de Sardanapale comme dans ce suicide annoncĂ©. Les hĂ©ros nobles le sont aussi par le maintien, l’attitude, la sobriĂ©tĂ© de l’expression hors les fureurs jalouses de Marc-Antoine et le dĂ©sarroi de Spakos. Sous sa direction, de grands et beaux acteurs autant que chanteurs.

Interprétation

L’homogĂ©nĂ©itĂ© du plateau est Ă©vidente et sensible dans tous les rĂŽles et mĂąles voix graves des hommes : Philippe Ermelier est un Ennius puissant, Bernard Imbert un AmnhĂšs picaresque et pittoresque, Jean-Marie Delpas un Severus d’une romaine soliditĂ© et mĂȘme l’épisodique esclave Norbert Dol a une richesse de timbre digne d’intĂ©rĂȘt. À cĂŽtĂ© de ces voix sombres, et surtout auprĂšs du vainqueur baryton auquel il s’oppose d’emblĂ©e en imposant ClĂ©opĂątre avant mĂȘme son entrĂ©e, la voix claire et aiguĂ« de Luca Lombardo fait contraste saisissant et signifiant : l’aimĂ© n’est plus le tĂ©nor, hĂ©ros dĂ©chu dĂ©sormais, et son dĂ©chirement de vĂ©ritable amoureux fidĂšle et dĂ©sintĂ©ressĂ©, d’amant bafouĂ© et sacrifiĂ©, il l’exprime avec une vĂ©ritĂ© bouleversante. Il fait involontairement paire et couple malheureux avec l’autre personnage blessĂ©, la soprano Octavie, Ă©pouse relĂ©guĂ©e et abandonnĂ©e de Marc-Antoine, qui chante son dĂ©sespoir et sa constance d’une belle voix lumineuse mais aussi ferme que le devoir de matrone romaine que Kimy Mac Laren incarne avec une grande Ă©lĂ©gance scĂ©nique.
Tel le quatuor vocalement inversĂ© de CosĂ­ fan tutte, que le dĂ©guisement harmonise en paires de voix de tessiture et couleur semblables, ici, la passion Ă©carte des grands rĂŽles les voix traditionnelles soprano/tĂ©nor pour laisser en tĂȘte Ă  tĂȘte, en duel et duo, la mezzo et le baryton, unis pour le meilleur et le pire, pour l’amour et la mort. La stature, l’allure, la figure, la voix vaillante de Jean-François Lapointe en Marc-Antoine montrent Ă  l’évidence qu’il est le centre du drame, l’épicentre du cataclysme politique et militaire qu’il dĂ©clenche, lui vainqueur, en passant sous les fourches caudines de sa soi-disant esclave ClĂ©opĂątre qui, Ă  part l’avoir sĂ©duit, ne fait plus que subir les consĂ©quences de ses actes ou de sa non action, jusqu’à mourir puisqu’il est mort. Il est de saisissante façon le soudard soĂ»lard de l’Histoire, toujours la coupe Ă  la main, veule et avili, rongĂ© par l’inaction et le remords, mais si humain dans son dĂ©sir et sa jalousie : il est PellĂ©as et Golaud Ă  la fois, amoureux et jaloux. La ClĂ©opĂątre de BĂ©atrice Uria-Monzon explique sinon justifie toutes les folies du triumvir : elle n’a qu’à paraĂźtre, voilĂ©e de deux ailes, jouant les vaincues pour vaincre. Son premier air, sans doute un peu trop grave pour sa voix, loin de le grossir, elle le murmure, le susurre et en arrondit, pour envoĂ»ter de velours vocal, les volutes mĂ©lismatiques Ă©tranges, enveloppantes. Une sĂ©duction non dans l’ivresse consciente du pouvoir de sa beautĂ© mais dans la finesse de la conscience qu’elle joue et risque gros. Canaille, perverse, lucide dans la responsabilitĂ© de sa dĂ©faite, drapĂ©e dans sa dignitĂ© de reine divine risquant la dĂ©chĂ©ance publique du triomphe d’Octave, elle redevient humblement femme, humaine au moment de la mort par l’aspic que lui tend, dans le panier de fleurs et fruits, la charmante Charmion d’Antoinette Dennefeld : avec la mĂȘme Ă©vidence scĂ©nique et vocale, aussi souveraine dans la grandeur que dans la misĂšre de la commune mort.
Un beau danseur, Marco Vesprini, ovationnĂ©, et quelques ballets qui sacrifient Ă  la tradition française et Ă  un orientalisme de bon ton, un chƓur bien prĂ©parĂ© par Pierre Idodice agrĂ©mentent ce beau spectacle. Avec une gestique bien personnelle, plus affective que mĂ©tronomique et gĂ©omĂ©trique, Lawrence Foster, rĂ©ussit la gageure d’une direction sans accroc qui accroche l’auditeur Ă  cette musique bien française par sa mesure mais Ă©tonnante sinon dĂ©tonante d’un Massenet vieilli mais assez nouveau qu’il faudrait revisiter aussi respectueusement qu’ici.

OpĂ©ra de Marseille. Le 5 juin 2013. Massenet : ClĂ©opĂątre.  Drame passionnel en 4 actes et 5 tableaux. Livret de Louis Payen et Henri Cain. BĂ©atrice Uria-Monzon, ClĂ©opĂątre ; Kim Mac Laren, Octavie ; Antoinette Dennefeld, Charmion ; Jean-François Lapointe, Marc-Antoine ; Luca Lombardo, Spakos ; Philippe Ermelier, Ennius ; Bernard Imbert, AmnhĂšs ; Jean-Marie Delpas, SĂ©vĂ©rus ; Norbert Dol, l’esclave.  ChƓur et Orchestre de l’OpĂ©ra de Marseille,. Lawrence Foster, direction musicale.  Charles Roubaud, mise-en-scĂšne ; Emmanuelle Favre, dĂ©cors ; Marie-Jeanne GauthĂ©, vidĂ©ographie ; Katia Duflot, costumes ; Marc DelamĂ©ziĂšre, lumiĂšres.

Illustration :  Christian Dresse © 2013

Werther de Massenet Ă  l’OpĂ©ra Bastille

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Paris, Opéra Bastille. Massenet : Werther. Du 19 janvier au 12 février 2014.

S’il ne dĂ©commande pas c’est Roberto Alagna qui chante Ă  l’OpĂ©ra de Paris – aprĂšs l’incarnation mĂ©morable de Jonas Kaufmann (!) ce qui sera certainement son dernier grand rĂŽle sur les planches parisiennes : Werther de Massenet (1892) d’aprĂšs Goethe. A 50 ans, Jules Massenet signe l’un de ses chefs d’oeuvres avec Manon et Esclarmonde. Y pleurent et le jeune hĂ©ros impuissant Ă  aimer et enlever celle qu’il aime de tout son ĂȘtre, et sa bien aimĂ©e Charlotte que le devoir (toujours) et une promesse Ă©noncĂ©e trop vite, obligent Ă  en Ă©pouser un autre (Albert)…  Triste temps pour les amants romantiques, mais il est vrai pas assez rebelles, trop conformes dans leur vie fade et bourgeoise pour oser s’aimer librement… seraient-ils comme EugĂšne OnĂ©guine et la jeune Tatiana (dans l’OpĂ©ra de TchaĂŻkovski) eux aussi incapables d’agir ? Comme vouĂ©s Ă  une inertie mortelle. Au final, nous voilĂ  bien face Ă  un lent et inĂ©luctable Requiem pour un jeune romantique trop faible et dĂ©calĂ©.
Dans la mise en scÚne de Benoßt Jacquot (créé originellement à Londres en 2004), et sous la conduite ductible, vibrante de Michal Plasson grand connaisseur de la partition, Karine Deshayes est Charlotte, elle aussi, succédant à une précédente mezzo frappante par son intensité vocale : Sophie Koch.

Opéra Bastille
Du 19 janvier au 12 février 2014

 

 

 

Requiem pour un jeune romantique

 

 

WertherWerther est d’abord  crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra ImpĂ©rial de Vienne, le 16 fĂ©vrier 1892, en allemand, sous la direction du compositeur. L’ouvrage est crĂ©Ă© en français Ă  GenĂšve le 27 dĂ©cembre 1892. D’aprĂšs le roman de Goethe, dĂ©couvert par Massenet depuis son sĂ©jour Ă  Bayreuth en 1886, Werther est un opĂ©ra proche de sa source littĂ©raire, contrairement aux adaptations lyriques de Gounod (Faust) et de Thomas (Mignon), plus fantaisistes vis Ă  vis du modĂšle goethĂ©en.
Massenet cependant rĂ©serve Ă  Charlotte une place aussi importante que Werther, ne rĂ©sistant pas Ă  dĂ©velopper les ressources expressives et dramatiques que permet ce duo amoureux impossible. La non rĂ©alisation  comme dans EugĂšne OnĂ©guine, est la clĂ© de leur relation; le compositeur rĂ©ussit d’ailleurs un opĂ©ra lumineux par ses dĂ©clarations sombres, ses reports mĂ©lancoliques qui finissent par ronger le coeur du trio Albert/Charlotte/Werther.
Les couleurs de l’orchestre soulignent en dĂ©finitive ce qui reste un opĂ©ra intimiste, Ă  l’Ă©coute des vertiges de l’Ăąme… Ame romantique, donc tourmentĂ©e et en conflit, jamais apaisĂ©e, toujours en quĂȘte d’un idĂ©al inaccessible.

En classique français, Massenet se garde d’adopter le wagnĂ©risme ambiant: son Ă©criture garde cette Ă©lĂ©gance transparente et fine, emblĂšme de son style “XVIIIĂšme”.  A l’origine pour tĂ©nor, le rĂŽle-titre fut ensuite rĂ©Ă©crit par Massenet en 1902, pour le baryton Mattia Battistini. De sorte que nous avons Ă  prĂ©sent, validĂ©es par l’auteur lui-mĂȘme, deux versions de Werther de Massenet, l’une pour tĂ©nor, l’autre pour baryton.

 

 

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)   …   Paris, 1891. A 39 ans, l’Ă©clectisme de Monsieur Massenet, furieusement dramatique, dĂ©jĂ  saluĂ© pour Werther et Esclarmonde, s’affirme ici dans le genre grand opĂ©ra français sur un sujet oriental. En choisissant aprĂšs Rameau,  la figure du prĂȘtre d’Ahoura-Mazda, Zaroastre/Zarastra, Massenet certes s’orientalise (mais pas exagĂ©rĂ©ment, tout au plus comme il l’a fait pour Le roi de Lahore ou HĂ©rodiade, comme il le fera ensuite dans ThaĂŻs) ; ses Ă©vocations exotiques sont de pures recompositions, fantasmatiques Ă  la façon de l’orientalisme d’un GĂ©rĂŽme, peintre contemporain qui fut aussi l’ami de Massenet. La facultĂ© qu’a Massenet de se renouveler pour chaque sujet force l’admiration. Dans son Mage, le compositeur illustre et cĂ©lĂšbre surtout comme dans ThĂ©rĂšse plus tard (1907), les vertus proprement … rĂ©publicaines. Zarastra a des allures de grand prĂȘtre issu des valeurs de la RĂ©volution, n’aimant que le Bien et la VĂ©ritĂ©, au-dessus des enjeux religieux. Contre les fanatismes et le mensonge, voici un ĂȘtre de lumiĂšre qui jusqu’Ă  la fin, reste maĂźtre de ses passions (Ă  la diffĂ©rence de celle qui l’aime, la  rugissante Varheda, – prĂȘtresse comme lui, dont le dĂ©sir se dĂ©verse et implose en haine dĂ©mesurĂ©e et tenace). 

 

 

Le Palazzetto Bru Zane ressuscite Le Mage de Massenet

 

Massenet : Le MageL’auteur se dĂ©voile aux instants d’intensitĂ© amoureuse Massenet est un grand sentimental et l’on regrette que la conception globale de cette production si attendue, n’ait pas su colorer ses options, d’ivresses plus Ă©perdues, de finesse lyrique plus suggestives voire Ă©chevelĂ©es, de fines allusions aux tourments des deux amants Ă©prouvĂ©s : ici Zarastra et Anahita. La direction du chef demeure uniformĂ©ment carrĂ©e, certes structurĂ©e et claire mais bien peu nuancĂ©e : c’est constamment propre, jamais enivrant. D’oĂč l’impression globale de musique descriptive voire hollywoodienne qui plombe un Massenet, assez schĂ©matique, sans beaucoup de subtilitĂ© (l’orchestre est trop lourd : il fait regretter ici les vertus allĂ©geantes des instruments d’Ă©poque, encore trop absents des recrĂ©ations lyriques de l’extrĂȘme fin du XIXĂšme siĂšcle). Mais n’est ce qu’une question d’instruments : Ă©coutez par exemple ce que parvient Ă  exprimer HervĂ© Niquet dirigeant le Brussels Philharmonic chez Max D’Ollone, Ă©lĂšve de Massenet dont il a rĂ©cemment exhumĂ© Ă  l’initiative du Palazzetto Bru Zane aussi, les cantates pour le Prix de Rome (1895-1897) : la fine caractĂ©risation des personnages par un orchestre d’une subtilitĂ© puccinienne voire straussienne avait ici permis de rĂ©Ă©valuer l’Ă©criture du musicien …

Car dans chaque opĂ©ra de Massenet, il y a une scĂšne de conquĂȘte ardente d’un amour lointain qui Ă©voquĂ©, fantĂŽme d’un passĂ© qu’on croyait rĂ©volu, surgit pour prendre possession de l’aimĂ© (ainsi Armand languissant pour ThĂ©rĂšse, surtout Manon enivrĂ©e dĂ©sireuse de retrouver son Chevalier, devenu l’abbĂ© de Saint-Sulpice …) ; ici mĂȘme affrontement pĂ©rilleux, mais publique devant tout le peuple quand Varedha, menteuse mais si investie empĂȘche le mage Zarastra d’Ă©pouser celle qu’il aime : Anahita, Reine de Touran, en ressuscitant (et dĂ©ballant impudiquement) leurs Ă©treintes passĂ©es … (Acte II).

Un Parsifal français surtout … rĂ©publicain

Au III, bis repetitas, la prĂȘtresse de Djahi rĂ©apparaĂźt jusque sur la montagne, lieu saint des apparitions oĂč s’est rĂ©fugiĂ© le Mage humiliĂ© … Varheda est un personnage passionnant (Ă  la fois, Ortrud et Lady Macbeth, exigeant un soprano dramatique large et puissant ou un mezzo aux aigus faciles et timbrĂ©s) qui recueille la frĂ©nĂ©sie conquĂ©rante des grandes amoureuses de Massenet  ; la fĂ©line est une sĂ©ductrice ; pour son aimĂ© Zarastra, les foules de fidĂšles, le pouvoir spirituel immense sur des armĂ©es de sujets soumis car la fille travaille avec son pĂšre l’infĂąme et vipĂ©rin Amrou, instance machiavĂ©lique : leur foi cache une ambition politique dĂ©vorante, prĂȘte Ă  imposer la tyrannie sur le peuple des adorateurs.
On voit bien ainsi que Le Mage est un opĂ©ra rĂ©publicain qui dĂ©nonce par la voix du Mage et dans son itinĂ©raire dramatique, la fĂ©lonie des religieux, le fanatisme aveugle, les dĂ©lires collectifs produisant les pires dĂ©routes  (cf fin cataclysmique du IV) : la France de la IIIĂš RĂ©publique Ă©dictera bientĂŽt la sĂ©paration de l’Etat et de l’Ă©glise; Zarastra est le fils des LumiĂšres, plus exactement de la lumiĂšre de son dieu Mazda qui lui parle par foudre et tonnerre interposĂ©s sur la Montagne Sainte (III) ; en apĂŽtre de la loi nouvelle issue de la RĂ©volution, le prĂȘtre  cĂ©lĂšbre VĂ©ritĂ©, Bien, LumiĂšre. Face Ă  Verhada rugissante et ardente, vĂ©ritable Kundry possĂ©dĂ©e, Zarastra renforce son mysticisme supĂ©rieur dĂ©finitivement rĂ©fractaire aux assauts de la terrible amoureuse …

L’opĂ©ra de la grande forme et des dĂ©flagrations orchestrales pas – toujours trĂšs subtilement Ă©noncĂ©s dans cette lecture-, se rĂ©alise encore au IV oĂč aprĂšs les lumineux Ă©clairs de Mazda au III, Massenet dĂ©veloppe pour le ballet obligĂ© l’Ă©vocation de la ferveur iranienne dans le temple de la Djahi : succession de tableaux dont la sauvagerie orientalisante concentre la nature lascive et primitive de la religion prĂŽnĂ©e et dĂ©fendue ici par les Iraniens. Puis tout implose littĂ©ralement dans une scĂšne de transe et de folie fanatique Ă  l’issue de laquelle Massenet peint un mariage forcĂ© et hystĂ©rique qui aboutit au massacre organisĂ© (de la belle Anahita qui cependant s’en sortira).
L’acte final est le sommet de cet Everest vocal et il faut de trĂšs solides chanteurs pour atteindre aux suraigus expressifs sans craindre les dĂ©chirures. On y retrouve le trio infernal Zarastra et Anahita, poursuivis par la toujours haineuse et maudissante Varheda, vĂ©ritable harpie et vipĂšre qui comme toutes les amoureuses dĂ©chainĂ©es, implose en plein vol.

Eclectisme orientalisant

Sous la direction du chef, la partition de Massenet multiplie ses fureurs orientales avec un fracas cependant rarement ciselĂ©es ; l’auteur marquĂ© par sa dĂ©couverte de Parsifal Ă  Bayreuth aurait-il souhaitĂ© rendre hommage au dernier Wagner ? C’est tout Ă  fait possible dans la continuitĂ© symphonique mais (ici tonitruante) de l’orchestre : las, peut-ĂȘtre trop contraint par la commande officielle, le compositeur semble ici souvent Ă©pais, grandiloquent, trop solennel (mĂȘme dans les 10 Ă©pisodes du grand ballet qui ouvre le IV) : les grands ensembles choraux en style concertato comme dans le III (oĂč Massenet rivalise avec les tableaux collectifs d’AĂŻda de Verdi …), la prĂ©sence permanente des percussions et des cuivres – si peu mesurĂ©s ici-, font basculer l’ouvrage dans le monumental parfois … racoleur. Trop martial, trop vĂ©hĂ©ment dans ses atours collectifs, l’opĂ©ra souffre d’un manque manifeste d’Ă©quilibre plus subtils, de nuances plus humaines et introspectives.

CĂŽtĂ© chanteurs, notre apprĂ©ciation s’adoucit trĂšs largement. Dans le personnage possĂ©dĂ© et vengeur de Varheda (vraie Kundry Ă  la française … qui cependant, sans rĂ©mission envisagĂ©e, reste dans la vocifĂ©ration haineuse du dĂ©but Ă  la fin), saluons la trĂšs honnĂȘte Kate Aldrich ; la cantatrice aborde sans rupture de souffle un rĂŽle …  vertigineux. La couleur du timbre, le chant affirmĂ© et engagĂ© (malgrĂ© une articulation claire du français inexistante) exprime idĂ©alement les tiraillements volcaniques de cette amoureuse ambitieuse Ă©conduite.
Dommage que dans le caractĂšre clĂ© et si exigeant du Mage Zarastra (conçu pour le tĂ©nor lĂ©gendaire Jean de ReszkĂ©), Luca Lombardo, malgrĂ© la justesse racĂ©e de la ligne et une intelligibilitĂ© louable, ne cache pas l’usure de sa voix parfois tirĂ©e dans l’aigu. Il est vrai qu’au moment du concert de Saint-Etienne dont dĂ©coule l’enregistrement, le tĂ©nor Ă©tait annoncĂ© souffrant.

L’Anahita de Catherine Hunold a certes l’Ă©clat droit de la souveraine de Touran mais l’intonation manque de subtilitĂ© : elle aurait pu faire une rivale plus nuancĂ©e de Varheda. NĂ©anmoins les aigus sont prĂ©sents, mĂ©talliques, incisifs … parfois criĂ©s : ils tĂ©moignent d’une partie vocale extrĂȘmement exposĂ©e (au suraigu mĂ©morable comme dans la fin du IV) qui Ă  l’origine fut conçu pour la soprano coloratoure Sibyl Sanderson (la crĂ©atrice d’Esclarmonde et de ThaĂŻs ; la vĂ©ritable muse pour Massenet et peut-ĂȘtre plus…, a aussi marquĂ© le rĂŽle de Manon).
Marcel Vanaud comme Jean-François Lapointe apportent chacun, une touche virile plutĂŽt convaincante : ils font respectivement un Roi iranien plein de fougue bestiale (dans la scĂšne du mariage arrangĂ© Ă  la fin du IV) et un prĂȘtre Amrou, ivre de pouvoir, idĂ©alement noir, mĂ©phistofĂ©lien.

Mis Ă  part nos quelques rĂ©serves s’agissant de ce premier enregistrement discographique du Mage de Massenet, les vertus musicales de la partition mĂ©ritent amplement la prĂ©sente rĂ©surrection. Voici un nouveau jalon dans notre connaissance amĂ©liorĂ©e des opĂ©ras de Massenet : scientifiquement juste et lĂ©gitime, ce Mage ne prĂ©sente pas pour autant l’Ă©vidence de ThĂ©rĂšse, autre volume de la collection ” OpĂ©ra Français ” du Palazzetto Bru Zane, qui bĂ©nĂ©ficiait  alors de deux chanteurs exemplaires (Armand, AndrĂ© : Charles Castronovo et Etienne Dupuis). Saluons le Centre de musique romantique française de nous offrir avec dĂ©calage, une autre notable redĂ©couverte : Le Mage est un ouvrage oubliĂ© mais dĂ©cisif dans la carriĂšre du StĂ©phanois, quelques mois aprĂšs les cĂ©lĂ©brations de son Centenaire 2012.

 

Massenet : Le Mage (mars 1891). PremiĂšre discographique. Livret de Jean Richepin. Avec ZarĂąstra : Luca Lombardo ; Varedha : Kate Aldrich ; Anahita : Catherine Hunold ; Amrou : Jean-François Lapointe ; Le Roi d’Iran : Marcel Vanaud ; Prisonnier Touranien / Chef Iranen : Julien Dran ; Chef Touranien / HĂ©raut : Florian Sempey. ChƓur lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chƓur : Lautent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Laurent Campellone, direction musicale.  Livre disque 2 cd, Palazzetto Bru Zane, collection ” OpĂ©ra Français “. Parution : septembre 2013.

 

 

CD. Massenet: ThérÚse (Gubisch,Dupouy,Castronovo, Altinoglu,2012)

CD. Massenet : ThérÚse (Altinoglu, live 2012)

La coupe dramatique de l’opĂ©ra ThĂ©rĂšse (crĂ©Ă© Ă  Monte Carlo en 1907), dĂšs l’Ă©noncĂ© haletant de l’ouverture (annonce du couperet fatal qui Ă  terme emportera et ThĂ©rĂšse et son Ă©poux) manifeste le gĂ©nie de Massenet. Un Massenet, auteur officiel incontournable du milieu français, qui sexagĂ©naire, trouve de nouveaux ressorts pour rĂ©gĂ©nĂ©rer son inspiration. Ce nouvel enregistrement courageux nous en offre la preuve. C’est mĂȘme un moderne dont les mĂ©dias de l’Ă©poque ont relayĂ© la correspondance- rien qu’au tĂ©lĂ©phone (!) – avec le librettiste en vue de l’Ă©laboration de l’ouvrage. Massenet au tĂ©lĂ©phone, voilĂ  une image qui en 1907 impose un compositeur devenu monument musical, et depuis toujours Ă  l’avant-garde. Impression confortĂ©e encore Ă  l’Ă©coute de cette ThĂ©rĂšse rĂ©ellement passionnante.

ThérÚse, enfin dévoilée

Massenet_Therese_280Toute l’action est infĂ©odĂ©e au passĂ© qui surgit oĂč on ne l’attend pas ; la musique ouvre des gouffres de passions dĂ©vorantes, des vagues de tendresse dont seul Massenet a le gĂ©nie… les forces de la psychĂ© Ă©prouvent l’Ăąme amoureuse de la citoyenne ThĂ©rĂšse ; mais l’Ă©pouse se rĂ©vĂšle et s’impose finalement, affirmant une indĂ©fectible loyautĂ©, en dĂ©pit des vertiges sensuels que rĂ©veille la prĂ©sence insistante de son ancien amant. ConfrontĂ©e au surgissement du rĂȘve, la girondine a changĂ© : elle se voue prioritairement Ă  l’Ă©poux AndrĂ©. Massenet tire profit du jeu des contrastes qu’il a choisi sciemment et de façon mesurĂ©e : les girondins AndrĂ© et son Ă©pouse ThĂ©rĂšse d’un cĂŽtĂ©, et de l’autre, leur ami (et amant), Armand, l’aristocrate dĂ©chu ; d’un cĂŽtĂ© pour la jeune femme, l’ivresse revivifiĂ©e du passĂ© amoureux que porte la prĂ©sence d’Armand opposĂ© Ă  l’esprit du devoir conjugal ; l’appel au rĂȘve, un” lĂ  bas ” Ă©voquĂ© par ThĂ©rĂšse, en sphinge axiale, autant avec son Ă©poux qu’avec son amant… et qui inspire au compositeur deux duos amoureux parmi les plus ineffables de sa crĂ©ation; d’un cĂŽtĂ©, un huit clos sentimental Ă  trois; de l’autre, la violence barbare et collective de l’Ă©poque rĂ©volutionnaire (la Terreur a fascinĂ© Massenet, conscient de son potentiel hautement dramatique)… etc…Au final, il ressort que davantage encore que dans Manon d’aprĂšs l’AbbĂ© PrĂ©vost, le prĂ©texte historique et rĂ©volutionnaire n’est valable que dans la mesure oĂč il renforce les Ă©pisodes d’effusion purement sentimentale que fait jaillir le dĂ©sir des trois protagonistes : AndrĂ©, ThĂ©rĂšse, Armand. Un trio d’autant plus liĂ© (la femme, son mari et son ancien amant) que les deux hommes sont tout autant liĂ©s par une amitiĂ© profonde… peut-ĂȘtre davantage dĂ©fendue par AndrĂ©.

Facettes d’un chef d’oeuvre

Dans cet opĂ©ra d’un naturalisme surtout sentimental, le choix du clavecin par exemple (symbole musical parmi tant d’autres) prend la mĂȘme valeur que celle, essentielle, de la fleur que jette Carmen Ă  l’attention de JosĂ© dans l’opĂ©ra de Bizet : ce ” menuet d’amour ” que chante alors le marquis Ă  son ancienne DulcinĂ©e renforce le stratagĂšme de l’amant venu reprendre ThĂ©rĂšse, quitte Ă  trahir son ami d’enfance, celui qui est si bon pour lui.
Il y a ici des situations comparables Ă  celle de Manon quand terrassĂ©e par un amour qui la dĂ©passe, Manon reconquiert au nom des serments passĂ©s, eux aussi, son amant devenu curĂ© Ă  Saint Sulpice (!) : encore des jeux de contrastes ; dans ThĂ©rĂšse, l’activitĂ© de l’amant n’aura pas Ă©tĂ© vaine: c’est une amoureuse reconquise qui s’exprime enfin (du moins le croyons-nous) dans l’air passionnĂ© et d’un calme voluptueux ) la fois : ” Viens partons ” vers ce ” LĂ  bas … ” dont l”invocation magiciennescelle les serments de l’amoureuse avec son mari et avec son amant ; le choc de la rencontre produit ses effets et prend la forme d’un aveu d’une passion rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e avec une ardeur intacte comme l’exprime alors le chant aĂ©rien de la harpe dont la sonoritĂ© des cordes pincĂ©es rĂ©itĂšrent ce qu’a produit le clavecin dans la partie prĂ©cĂ©dente.
On savait Massenet gĂ©nial dramaturge : cette intelligence des Ă©pisodes qui se rĂ©pondent et ces options instrumentales prĂ©cises, agissant de connivence, d’une partie Ă  l’autre, soulignent la perfection du plan dramatique.
On pourrait ailleurs relever l’Ă©loquence dramatique du compositeur dans le trio tardif fixant la situation psychologique de chacun des trois personnages (scĂšne 3, partie II) : aboutissement remarquable d’une Ă©criture savante qui s’appuie sur un solide mĂ©tier : Massenet n’a pas comptĂ© pour rien dans l’histoire des cantates pour le prix de Rome. Cet Ă©pisode Ă  lui seul aurait tout Ă  fait valider le succĂšs de ses Ă©lĂšves laurĂ©ats tels Charpentier ou D’Ollone.

vertus de la fulgurance

Mais ce qu’apporte ThĂ©rĂšse, c’est la concision et l’intensitĂ© d’une Ɠuvre d’autant plus forte qu’elle dure peu, son parcours dramatique en un seul acte. Jamais Massenet n’avait Ă©tĂ© plus poĂšte, ivre d’une sensualitĂ© extatique qui fait le nƓud Ă©motionnel de l’ouvrage d’abord dans le superbe duo amoureux entre ThĂ©rĂšse et son Ă©poux Thaurel (“… aimer, c’est vivre; il faut aimer…”); puis comme son Ă©cho contradictoire, le duo qui suit… entre la mĂȘme ThĂ©rĂšse et son ancien amant, Armand ; le vĂ©risme de Massenet rejoint Ă©videmment celui de Puccini et de Mascagni: ThĂ©rĂšse est une amoureuse rugissante et mĂȘme d’unevoluptĂ© suprĂȘme que la dĂ©cision finale, dĂ©finitive et tragique, rend forte, sublime, admirable par son sens du dĂ©passement, du sacrifice, de la grandeur morale. C’est une figure digne d’Alceste.

Que vaut cet enregistrement rĂ©alisĂ© sur le vif lors du dernier festival de Montpellier 2012 ? La version s’impose par la justesse psychologique des voix requises, surtout masculines, chants d’un tempĂ©rament inouĂŻ qui rend justice au travail musical du compositeur. D’autant que ce dernier n’a nĂ©gligĂ© aucune des facettes des trois caractĂšres. Au point de rĂ©ussir surtout comme nous l’avons dit, sur un fond historique, un huit clos Ă  3 personnages.

Relative dĂ©ception cĂŽtĂ© direction; l’Orchestre n’est rien qu’illustratif et parfois lourd : la baguette manque d’imagination et surtout de cette finesse tĂ©nue qui Ă©pargne au style de Massenet toute sĂ©cheresse mĂ©canique, toute impression de formule acadĂ©mique. La subtilitĂ© qui aurait tant servi le style musical fait souvent dĂ©faut et souvent l’on regrette de n’Ă©couter qu’un Massenet, vaguement rĂȘveur, rarement enchanteur, souvent dĂ©coratif et… prĂ©cieux dans ses rĂ©fĂ©rences historicisantes.

En revanche, Étienne Dupuis est excellent ; le baryton Ă©claire par un chant articulĂ© et d’une remarquable justesse la richesse du personnage d’AndrĂ© : pas uniquement l’Ă©poux aimant Ă  la bonhommie lisse, mais une Ăąme singuliĂšrement brillante et profonde, Ă©poux tendre et ami loyal d’une grandeur humaine admirable (l’astre insoupçonnĂ© au cƓur de la tempĂȘte rĂ©volutionnaire : en roi des contrastes, Massenet a parfaitement atteint son objectif).

Charles Castronovo, d’une hallucination werthĂ©rienne, apporte lui aussi une couleur Ă©motionnelle passionnante au rĂŽle de l’amant fugitif Armand ; c’est une instance qui fait surgir la passion irrĂ©sistible du passĂ©… Il .rĂ©ussit un tour de force vocal lui aussi, portĂ© par la vitalitĂ© ardente d’un caractĂšre qui l’amĂšne Ă  soutenir et couvrir tous ses aigus pourtant redoutables. Armand est en effet de la mĂȘme Ă©toffe passionnĂ©e, vertigineuse, enivrĂ©e voire Ă©chevelĂ©e … que peut l’ĂȘtre celle de Werther, brossĂ© avec la rĂ©ussite que l’on sait par Massenet dans son ouvrage Ă©ponyme. Son grand air conquĂ©rant sur le passĂ©, Ă©tendard flamboyant de son dĂ©sir, vaut un remarquable investissement vocal (scĂšne 5, premiĂšre partie) et l’un des sommets de la version.

Nora Gubish suscite d’inĂ©vitables rĂ©serves malheureusement : tout lui est facile dans le mĂ©dium de la tessiture quand la pĂ©riphĂ©rie et les extrĂȘmes ne sont pas sollicitĂ©s (long monologue scĂšne 3, premiĂšre partie) : ailleurs, hĂ©las, les aigus sont dĂ©timbrĂ©s et tirĂ©s, jamais Ă©clatants; malgrĂ© la beautĂ© du timbre, l’interprĂšte limite ses nuances et la palette dynamique comme les phrasĂ©s sont Ă  l’Ă©conomie. Quel dommage pour une figure lyrique rĂ©ellement passionnante, entre passĂ© inassouvi et devoir austĂšre… Peintre de l’Ăąme fĂ©minine comme Puccini, Massenet compose avec ThĂ©rĂšse, une figure magnifique et tendre capable d’un onirisme poĂ©tique sans Ă©quivalent ailleurs (” Jour de juin, jour d’Ă©tĂ© ” dont la chaleur climatique reflĂšte l’incandescence d’un torpeur dĂ©lĂ©tĂšre…).ThĂ©rĂšse, c’est Ă©videmment la soeur d’Isolde surtout de Tosca… FiĂšre et presque arrogante vertueuse et loyale qui brave la mort. Aucun doute sur cette Ă©vidence, ThĂ©rĂšse est l’une des femmes fortes hautement morales et tragiques les mieux conçues de l’opĂ©ra français postromantique Ă  l’Ă©poque vĂ©riste.

AffectĂ©e, aux intonations peu naturelles, sans mordre dans le texte, le mezzo s’enlise souvent par son cĂŽtĂ© bĂȘcheuse et rĂ©citaliste qui l’empĂȘche d’approfondir son personnage si captivant de femme de devoir comme de passion … Ses r non roulĂ©s indiquent-t-il la dĂ©clamation du thĂ©Ăątre parlĂ©, certes qui reprend ses droits en fin d’action, au moment de la rĂ©solution tragique quand ThĂ©rĂšse crie volontairement ” Vive le roi ! ” pour ĂȘtre arrĂȘtĂ©e puis condamnĂ©e afin de rejoindre son Ă©poux dans la mort… ? VoilĂ  une articulation qui contraste avec celle de ses partenaires. Si le vĂ©risme doit sa vĂ©ritĂ© irrĂ©sistible Ă  la projection naturelle et premiĂšre du texte, la diva embrume constamment la perception du verbe en une mĂ©lopĂ©e de sirĂšne souvent inintelligible et parfois maniĂ©rĂ©e. Son rire final manque de sincĂ©ritĂ© dramatique : trop crispĂ©, et comme dĂ©calĂ©, il tombe Ă  plat.

Nonobstant ces petites rĂ©serves de style, le cd est une rĂ©vĂ©lation. Massenet impose donc un nouveau modĂšle lyrique en 1907: vraie alternative Ă  Wagner et aussi aux vĂ©ristes… L oeuvre est admirable de bout en bout : elle justifie ce nouvel enregistrement qui s’impose dans la discographie du compositeur : prise live du dernier festival de Montpellier (juillet 2012), le cd ajoute aux cĂ©lĂ©brations rĂ©alisĂ©es en 2012 au moment du centenaire.

Massenet : ThĂ©rĂšse, 1907. Nora Gubisch, Charles Castronono, Etienne Dupouy. Choeur et orchestre OpĂ©ra national Montpellier Languedoc-Roussillon. Alain Altoniglu, direction. 1 cd Pal. Bru Zane, collection ” OpĂ©ra français “.EnregistĂ© Ă  Montpellier en juillet 2013. DurĂ©e: 1h10mn. ES 1011.