CD, événement. Frederica von Stade, the complete Columbia recital albums (18 cd Sony classical)

von stade frederica the complete columbia recital albums coffret cd review  critique cd classiquenews 18 cd coffret box 51AiKLG6r5L._SY300_QL70_CD, Ă©vĂ©nement. Frederica von Stade, the complete Columbia recital albums (18 cd Sony classical). SOMBRE VELOURS D’UNE DISEUSE FRANCOPHILE. Mezzo irradiĂ©e – ce qui la destine aux emplois sombres et tragiques, la jeune musicienne fait son voyage Ă  Paris oĂą alors qu’elle Ă©chouait Ă  devenir pianiste, elle Ă©prouve comme une sidĂ©ration inexplicable, le choc du chant et de la voix en assistant Ă  un rĂ©cital de la soprano allemande Elisabeth Schwarzkopf alors diseuse hors paires dans les lieder de Hugo Wolf. Il y a chez Von Stade qui a beaucoup doutĂ© de ses capacitĂ©s artistiques rĂ©elles, une ardeur intĂ©rieure, une hypersensibilitĂ© jaillissante qui a rappelĂ© dès ses premiers grands rĂ´les, les brĂ»lures tragiques et graves d’une Janet Baker.

CLIC_macaron_2014AU DEBUT DES 70′S… Jeune tempĂ©rament Ă  affiner et Ă  ajuster aux contraintes et exigences de la scène, Frederica Von Stade est engagĂ©e dans la troupe du Met de New York par Rudolf Bing (1970) : elle n’est pas encore trentenaire ; très vite, elle prend son envol comme soliste, avec l’essor augural des opĂ©ras baroques  (elle chante Penelope de l’Ulysse monteverdien). Mais la diva est une diseuse qui se taille une très solide rĂ©putation chez Mozart  (Cherubino qui sera son rĂ´le fĂ©tiche, et Idamante) et Rossini dont elle maĂ®trise la virtuositĂ© Ă©lĂ©gante et racĂ©e grâce Ă  des vocalises prĂ©cises et des phrasĂ©s ciselĂ©s  (Tancredi, Rosina, la donna del lago: surtout le chant noble mais dĂ©sespĂ©rĂ© de Desdemona dans Otello…). La Von Stade est aussi une bel cantiste Ă  la sĂ»retĂ© musicale impressionnante.
Le timbre sombre, essentiellement tragique colore une suavitĂ© qui est aussi pudeur et articulation : la mezzo s’affirme de la mĂŞme façon chez Massenet  (Charlotte de Werther, ChĂ©rubin lĂ  encore et aussi Cendrillon. ..), et Marguerite embrasĂ©e par un Ă©ros  qui dĂ©borde (La Damnantion de Faust), et BĂ©atrice (Beatrice et Benedicte d’après Shakespeare) chez Berlioz dont elle chante aussi Ă©videmment les Nuits d’Ă©tĂ© (de surcroĂ®t dans ce coffret, sous la direction de Ozawa lire ci après).

 

 

 

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COFFRET MIRACULEUX… Qu’apporte le coffret de 18 cd rĂ©Ă©ditĂ©s par Sony classical ? Pas d’opĂ©ras intĂ©graux, mais plusieurs rĂ©citals thĂ©matiques oĂą scintille la voix ample, cuivrĂ©e, chaude d’un mezzo dramatique et suave, plus clair que celui de Janet Baker, aussi somptueux et soucieux d’articulation et de couleurs que Susan Graham (sa continuatrice en quelque sorte)… C’est dire l’immense talent interprĂ©tatif et la richesse vocale de la mezzo amĂ©ricaine Frederica von Stade nĂ©e un 1er juin 1945, qui donc va souffler en ce dĂ©but juin 2016, ses 81 ans. Le coffret Columbia (the complete Columbia recital albums) souligne la diversitĂ© des choix, l’ouverture d’un rĂ©pertoire qui a souvent favorisĂ© la musique romantique française, la fine caractĂ©risation dramatique pour chaque style, une facilitĂ© expressive, une Ă©lasticitĂ© vocale, – dotĂ©e d’un souffle qui semblait illimitĂ© car imperceptible, et toujours une pudeur presque Ă©vanescente qui fait le beautĂ© de ses rĂ´les graves et profonds. Les 18 cd couvrent de nombreuses annĂ©es, en particulier celles de toutes les promesses, et de la maturitĂ©, comme de l’approfondissement des partitions, soit de 1975 (CD oĂą règne la blessure et le poison saignant de la Chanson perpĂ©tuelle de Chausson, dĂ©jĂ  l’ivresse ahurissante de son Cherubino mozartien, ce goĂ»t pour la mĂ©lodie française : très rare Le bonheur est chose lĂ©gère de Saint-SaĂ«ns, ou la question sans rĂ©ponse de Liszt d’après Hugo : “Oh! quand je dors S 282, rĂ©cital de 1977, cd3) ; jusqu’aux songs de 1999 et mĂŞme 2000 (Elegies de Richard Danielpour, nĂ© en 1956, avec Thomas Hampson).

 

 

 

Dans les années 1970 et 1980, la mezzo Frederica von Stade chante Mozart, Massenet, Ravel avec une gravité enivrée

VELOURS TRAGIQUE

 

 

frederica von stade woolfe2-von_stade_frederica_eric_melear_0Salut Ă  la France… La mesure, le style, une certaine distanciation lui valurent des critiques sur sa neutralitĂ©, un manque d’engagement (certaines chansons de ses Canteloube)… Vision rĂ©ductrice tant la chanteuse sut dans l’opĂ©ra français exprimer l’extase Ă©chevelĂ©e par un timbre Ă  la fois intense, clair d’une intelligence rare, Ă  la couleur prĂ©cieuse, Ă  la fois blessĂ©e, Ă©perdue, brĂ»lĂ©e : un exemple ? Prenez le cd 2 : French opera arias (de 1976 sous la direction de John Pritchard) ; sa Cavatine du page des Huguenots de Meyerbeer ; sa Charlotte du Werther de Massenet (noblesse blessĂ©e de “Va, Laisse couler mes larmes”), l’ample lamento grave de sa Marguerite berlozienne (superbe D’amour l’ardente flamme, au souffle vertigineux), ne doivent pas diminuer l’Ă©clat particulier de la comĂ©dienne plus amusĂ©e, piquante, dĂ©lurĂ©e chez Offenbach (PĂ©richole grise ; Gerolstein en amoureuse dĂ©chirĂ©e : voyez le rĂ©cital totalement consacrĂ© Ă  la verve du Mozart des boulevards : Offenbach : arias and Overtures, 1994, cd14), d’un naturel insouciant et douĂ©e de couleurs exceptionnellement raffinĂ©es pour le Cendrillon de Massenet, surtout Mignon d’Ambroise Thomas, notre Verdi français. La pure et fine comĂ©die, la gravitĂ© romantique, le raffinement allusif : tout est lĂ  dans un rĂ©cital maĂ®trisĂ© d’une trentenaire amĂ©ricaine capable de chanter l’opĂ©ra français romantique avec un style mesurĂ©, particulièrement soucieuse du texte.

 

 

von stade frederica concert 1024x1024Italianisme. Bel cantiste par la longueur de son legato et un souffle naturellement soutenu, aux phrasĂ©s fins et finement ciselĂ©s, Von Stade fut aussi une interprète affichant son tempĂ©rament tragique et sombre, d’une activitĂ© mesurĂ©e toujours, chez PĂ©nĂ©lope de Monteverdi (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie), chez Rossini oĂą sa distinction profonde fait miracle dans Tancredi et Semiramide (airs et aussi rĂ©citatifs merveilleusement articulĂ©s / dĂ©clamĂ©s, cd4, 1977)… Evidemment son mĂ©tal sombre et lugubre va parfaitement aux lieder bouleversants de Mahler (cd5, 1978 : Lieder eines Fahrenden gesellen, RĂĽckert lieder) ; mais la passion vocale et l’Ă©tendue de son velours maudit, comme blessĂ© mais si digne et d’une pudeur intacte ne se peuvent concevoir sans ses prodigieux accomplissements dans le rĂ©pertoire romantique et post romantiques français : Chants de Canteloube avec Antonio de Almeida (2 albums, de 1982 et 1985, oĂą l’ivresse mĂ©lodique s’accompagne d’une voluptĂ© comme empoisonnĂ©e Ă  la Chausson… le timbre enivrĂ© de la mezzo amĂ©ricaine s’impose par sa voluptĂ© claire et son intensitĂ© charnelle ; exprimant tout ce que cette expĂ©rience terrestre tend Ă  l’Ă©vanouissement spirituel,… une ThaĂŻs en somme : charnelle en quĂŞte d’extase purement divine). Ces deux recueils sont des must, indĂ©modables (mĂŞme si pour beaucoup sa partenaire et contemporaine Kiri te Kanawa a mieux chantĂ© Canteloube, sans “s’enliser”).

 

 

Berliozienne et RavĂ©lienne, Von Stade a exprimĂ© son amour Ă  la France. MĂŞme style irrĂ©prochable dans ses Nuits d’Ă©tĂ© de Berlioz d’après Gautier de 1983 sous la direction de Ozawa ; et aussi ShĂ©hĂ©razade, MĂ©lodies et Chansons de Ravel Ă  Boston avec Ozawa toujours en 1979…
Avec son complice au piano, Martin Katz, la divina s’expose sans fards, voix seule et clavier dans plusieurs rĂ©citals qui ne dĂ©forment pas son sens de la justesse et de la musicalitĂ© allusive d’une finesse toujours secrètement blessĂ©e : deux cycles sont ici des absolus eux aussi, le rĂ©cital de 1977 comprend Dowland, Purcell, Debussy Canteloube dont il faut Ă©couter Quand je dors S 282 de Liszt sur le poème d’Hugo : maĂ®trise totale du souffle et du legato avec une articulation souveraine : quel modèle pour les gĂ©nĂ©rations de mezzos Ă  venir. Plus aucune n’ose aujourd’hui s’exposer ainsi en concert. Puis le rĂ©cital de 1981 se dĂ©die aux Italiens, de Vivaldi, Marcello, Scarlatti Ă  Rossini sans omettre Ă©videmment Ravel et Canteloube

 

 

stade von stade frederica coffret complete columbia recital albums sony classical cd review 1024x1024Sur le tard, Stade, appelĂ©e affectueusement “Flicka“, sait aussi se rĂ©inventer et goĂ»te selon l’Ă©volution de sa voix, d’autres rĂ©pertoires, d’autres dĂ©fis dramatiques : comme le montrent les derniers recueils du coffret Columbia : après celui dĂ©diĂ© Ă  la comĂ©die encanaillĂ©e mais subtile d’Offenbach (Offenbach arias & Overtures, Antonio de Almeida,1994), les cd 15 (Elegies et Sonnets to Orpheus de Richard Danielpour), cd 18 (Paper Wings et Songs to the moon… de Jake Heggie) soulignent la justesse des rĂ©citals (de 1998 et 1999) : celle d’une voix mĂ»re qui a perdu son agilitĂ© mais pas sa profondeur ni sa justesse expressive… CONCLUSION. Pour nous, française de coeur, Frederica Von Stade laisse un souvenir impĂ©rissable dans deux rĂ´les chez Massenet qu’elle a incarnĂ© avec intensitĂ© et profondeur : Cendrillon (cd16, 1978) et Cherubin (cd17, 1991), sans omettre son Mignon de Thomas (Connais tu le Pays, cd2, 1976). Bel hommage. Coffret Ă©vĂ©nement CLIC de mai 2016.

 

 

 

CLIC_macaron_2014CD, coffret Ă©vĂ©nement. Frederica von Stade : the complete Columbia recital albums (18 cd, 19975-2000). Extraits d’opĂ©ras, mĂ©lodies, songs, lieder de Massenet, Thomas, Ravel, Mahler, Schuebrt, Berlioz, Bernstein… CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2016.

 

 

Tchaikovski, Massenet… Concert Symphonique Ă  Tours

ossonce jean yves osrct symphonique toursTours. Concert Tchaikovski, Massenet, Falla. Les 7 et 8 novembre 2015.  AffinitĂ©s tchaikovskiennes… On se souvient d’une exceptionnelle Symphonie n°6 de Tchaikovski par Jean-Yves Ossonce et l’Orchestre tourangeau : sur le plan interprĂ©tatif : profondeur, gravitĂ©, tendresse et introspection. Sur le plan artistique, complicitĂ©, entente, Ă©coute rĂ©ciproque. Un accomplissement rĂ©alisĂ© en novembre 2014 et qui pourrait se renouveler un an après… les 7 et 8 novembre prochains, pour le concert d’ouverture de la nouvelle saison symphonique Ă  l’OpĂ©ra de Tours, tant chefs et instrumentistes s’entendent visiblement dans l’expression de la sensibilitĂ© tchaikovskienne. Le Concerto pour violon, sommet de la sensibilitĂ© romantique version russe est l’affiche du programme de l’OpĂ©ra de tours, constituant sa pièce maĂ®tresse oĂą la violoniste Sarah Nemtanu assure la partie solistique. LIRE notre compte rendu critique du concert 6ème Symphonie de Tchaikovski par Jean-Yves Ossonce et l’Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours.

 

 

 

Tchaikovski romantique, Massenet nostalgique

 

Temps fort et séance inaugurale de la saison symphonique de l'Opéra de Tours avec par Jean-Yves Ossonce, la 6ème "Pathétique" de Tchaikovski : les 15 et 16 novembre 2014

Temps fort et sĂ©ance inaugurale de la saison symphonique de l’OpĂ©ra de Tours avec par Jean-Yves Ossonce, le Concerto pour violon de Tchaikovski : les 7 et 8 novembre 2015

Concerto pour violon de Tchaikovski : Clarens, 1878. Après son mariage raté et la séparation qui en découle, avec Antonina Milukova, Tchaïkovski, dépressif, se retire en Suisse, à Clarens, en 1878. A 38 ans, le compositeur se recentre sur une nouvelle oeuvre, probablement inspirée par la Symphonie espagnole d’Edouard Lalo.
Le compositeur pensait dédier son Concerto au violoniste Leopold Auer qui refusa cet honneur, trouvant l’oeuvre inexécutable! Adolf Brodsky, qui le joua et oeuvra pour sa notoriété auprès du public, en devint le dédicataire. Dans l’Allegro moderato, la virtuosité du violon solo conduit le développement mélodique. La Canzonetta fait entendre une nouvelle ampleur mélodique, autour d’un thème nostalgique, très vocal, dans le ton de sol mineur. Le dernier mouvement, Allegro vivacissimo impose un début tzigane bondissant, puis se succèdent motif nerveux et brillant à la Mendelssohn, et éléments de danse populaire, au caractère affirmé.

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitEgalement Ă  l’affiche de ce programme Ă©clectique, d’autant plus captivant, les pages mĂ©connues du Massenet symphoniste : Scènes Alsaciennes dont le sujet pourrait bien contester de façon nostalgique et pacifiste, l’annexion de l’Alsace Ă  l’Empire germanique depuis 1870. Au moment de la crĂ©ation d’HĂ©rodiade Ă  Bruxelles en 1881, Massenet a l’idĂ©e de composer son ultime cycle de musique symphonique pure : les Scènes Alsaciennes crĂ©Ă©es en 1882 : suivant la trame romanesque du texte de Daudet (Contes du lundi : “Alsace, Alsace”), le compositeur cĂ©lèbre avec vivacitĂ© l’acuitĂ© sensible de l’âme alsacienne : appel de la clarinette et de la flĂ»te un dimanche matin au moment de la messe (Ă©pisode serein), gaietĂ© franche et contrastĂ©e dans Au cabaret au rythme tripartite, volontairement rustique ; tendresse de Sous les tilleuls oĂą se prĂ©cise l’Ă©vocation d’un couple amoureux ; enfin l’entrain de la dernière scène, Dimanche soir, associe folklore et fanfare militaire pour une cĂ©lĂ©bration expressive elle aussi criante de vĂ©ritĂ©.

 

 

 

George Butterworth
English Idyll n°1
La saison symphonique s’ouvre sur la diversité de la musique européenne et de ses sources populaires, tout autant que sur le poids de l’histoire. George Butterworth, compositeur anglais, engagé volontaire dès 1914, fut tué pendant la bataille de la Somme le 5 août 1916. Nous lui rendons hommage avec cette English Idyll, qui plonge ses racines dans sa terre natale. Une stèle a été élevée à sa mémoire à Pozières, et son corps ne fut jamais retrouvé.

Piotr Ilitch TchaĂŻkovski
Concerto pour violon et orchestre en ré majeur, op. 35
Concentré d’âme slave, le Concerto de Tchaïkovski sera interprété par Sarah Nemtanu, plus jeune violon solo jamais nommé à l’Orchestre National de France, qui l’a enregistré pour le film Le Concert et avec son orchestre dirigé par le grand Kurt Masur. À noter que la saison lyrique sera l’occasion de redécouvrir Eugène Onéguine, autre chef d’oeuvre de la même période.

Jules Massenet
Scènes alsaciennes, Suite pour orchestre n°7
Rareté que les Scènes Alsaciennes, où Massenet mêle son sens mélodique et orchestral à des effluves patriotiques (l’Alsace était alors depuis la guerre de 1870 occupée par l’Allemagne).

Manuel de Falla
Le Tricorne, Suite n°2
Les Danses du Tricorne, symbole de la musique espagnole dans son acception la plus authentique, conclueront ce programme dĂ©diĂ© Ă  l’histoire et Ă  la culture europĂ©ennes “de l’Atlantique Ă  l’Oural”.

 

 

 

Sarah Nemtanu, violon
Jean-Yves Ossonce, direction

Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire / Tours

boutonreservationSamedi 7 novembre – 20h
Dimanche 8 novembre – 17h
Conférence : présentation aux œuvres, les 7 novembre à 19h, 8 novembre à 16h
Grand théâtre, Salle Jean Vilar, entrée gratuite

 

 

Montpellier. Opéra Comédie, le 18 octobre 2015. Jules Massenet : Chérubin. Marie-Adeline Henry, Cigdem Soyarslan, Norma Nahoun, Igor Gnidii. Jean-Marie Zeitouni, direction musicale. Juliette Deschamps, mise en scène

Massenet jules cherubin Jules_Massenet_portraitPour inaugurer la première véritable saison de son mandat à la tête de l’Opéra National de Montpellier, Valérie Chevalier a fait le pari de la rareté, avec un petit bijou trop peu représenté dans le paysage lyrique : Chérubin de Jules Massenet. Créé en 1905 à Monte-Carlo, l’ouvrage demeure l’un des plus amoureusement caressés par le compositeur, et on se laisse vite enivrer par ses harmonies chatoyantes et la douce langueur de ses mélodies. On retrouve le personnage qu’on a tant chéri chez Mozart, avec quelques années de plus mais toujours aussi pleinement passionné par le beau sexe, amoureux de l’amour à en perdre l’esprit. Un portrait qui demande à la fois timidité, pudeur, et pourtant érotisme et sensualité. Ce qui manque en somme à la mise en scène imaginée par Juliette Deschamps.

Tendresse de Chérubin, où es-tu?

Si dans le programme de salle, la scénographe paraît avoir saisi l’essence même de l’œuvre, ce doux parfum semble s’être évaporé une fois porté à la scène. Trop de géométrie, trop d’angles et d’arêtes, trop de brutalité pour une musique réclamant rondeurs et caresses. La transposition dans la Californie des années 30, pour originale qu’elle soit, apporte finalement peu de choses et entre trop souvent en contradiction avec l’esprit profondément espagnol qui règne tout au long des trois actes. Si l’androgynie qui paraît être la règle pour les personnages principaux se justifie aisément pour le rôle-titre – et ne manque pas d’allure dans ce cas précis, rappelant irrésistiblement Marlene Dietrich –, on demeure plus circonspect envers un Philosophe affublé d’un tutu malgré son frac, et un Duc aux manières caricaturalement efféminées. Seule l’Ensoleillad, surréaliste et onirique grâce à son immense robe formée d’une multitude de mains – celles de ses innombrables admirateurs –, semble à sa place. En outre, on ne parvient pas à apprécier, malgré leur professionnalisme, la présence des danseurs obligés de se trémousser… y compris lorsque le climat musical est tendre et doux. Un comble !

 

 

 

Massenet-cherubin-opera-comte-rendu-critique-OONM-Cherubin12@Marc-Ginot

 

 

Musicalement, par bonheur, le plaisir est au rendez-vous, notamment grâce à la direction remarquable de Jean-Marie Zeitouni, galvanisant les musiciens de l’Orchestre National de Montpellier. Le chef canadien aime profondément Massenet, et cela s’entend. Le brillant de la première partie laisse vite place, une fois l’entracte passé, à la volupté du tapis orchestral, véritable velours sonore dans lequel l’oreille se roule avec délice. A ce titre, on n’oubliera pas de sitôt l’accompagnement déchirant du Testament de Chérubin ouvrant le troisième acte, l’un des plus beaux moments de la représentation.

Dans le rôle-titre, Marie-Adeline Henry fait valoir l’étendue et la puissance de sa voix ainsi que le raffinement de ses nuances, en outre excellente actrice. Seule la diction mériterait davantage de clarté pour permettre à cette jeune chanteuse d’occuper la place qu’elle mériterait dans ce répertoire.

L’Ensoleillad de la soprano turque Cigdem Soyarslan, malgré une belle élocution française et de beaux moyens vocaux, déçoit quelque peu. En cause : un instrument paraissant en ce dimanche comme terni et alourdi, manquant de l’apesanteur rayonnante qu’appelle la partition.

Lumière pure que possède en revanche la Nina délicieuse de Norma Nahoun, qui fait notamment de son air « Lorsque vous n’aurez rien à faire », authentique joyau de la partition, un pur moment de suspension musicale.

Philosophe tendre et paternel, Igor Gnidii offre une composition très réussie, nonobstant une émission un rien sombrée, qui n’empêche pourtant pas un legato bien conduit et un aigu percutant.

On retrouve avec plaisir Michèle Lagrange pour ce qui constitue ses adieux au public, dans une Comtesse drôle et toujours aussi sonore, et on salue une très grande artiste. A ses côtés, le jeune baryton Philippe Estèphe incarne un Comte aussi rageur et que bien chantant.

Baronne excellente bien que moins charismatique d’Hélène Delalande, tandis qu’on apprécie une fois encore la présence scénique et la voix généreuse de Julien Véronèse, et qu’on rit sans réserve devant le numéro impayable de François Piolino, incisif et admirable diseur. Le Ricardo exemplaire de Denzil Delaere ainsi que l’Aubergiste sympathique et ronchon de Jean-Vincent Blot complètent cette excellente distribution presque exclusivement francophone.

Beau travail également que celui des chœurs de la maison montpelliéraine, toujours impeccablement préparés et d’une homogénéité jamais prise en défaut. Un après-midi dont on revient néanmoins heureux et ému d’avoir pu déguster une si belle musique.

Montpellier. Opéra Comédie, 18 octobre 2015. Jules Massenet : Chérubin. Livret de Francis de Croisset et Henri Cain. Avec Chérubin : Marie-Adeline Henry ; L’Ensoleillad : Cigdem Soyarslan ; Nina : Norma Nahoun : Le Philosophe : Igor Gnidii ; La Comtesse : Michèle Lagrange ; Le Comte : Philippe Estèphe ; La Baronne : Hélène Delalande ; Le Baron : Julien Véronèse ; Le Duc : François Piolino ; Capitaine Ricardo : Denzil Delaere ; L’Aubergiste : Jean-Vincent Blot. Chœurs de l’Opéra National Montpellier Languedoc-Roussillon ; Chef de chœur : Noëlle Gény ; Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon. Direction musicale : Jean-Marie Zeitouni. Robert Tuohy. Mise en scène : Juliette Deschamps ; Décors : Macha Makaïeff ; Costumes : Vanessa Sannino ; Lumières : François Menou. Illustration : © M Ginot / Opéra de Montpellier 2015

Le Cid de Massenet en direct du Palais Garnier Ă  Paris

logo_francemusiqueRADIO.France musique, samedi 18 avril 2015,19h: Massenet, le Cid. Annick Massis chante l’Infante avec ce charisme et ce naturel superlatif que nous lui connaissons. Avec Sonia Ganassi, Roberto Alagna, Paul Gay, Nicolas Cavallier… sous la direction de Michel Plasson. LIRE aussi la critique de notre rédacteur Sabino Pena Arcia qui assistait au Cid de Massenet au Palais Garnier à Paris, le 27 mars dernier :

SLIDE_Massenet_580_320 - copie« La première du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 ; l’œuvre est unanimement saluée par le public et la critique. Opéra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspiré de la pièce historique de Guillén de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problèmes formels à l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite à son père, Don Diègue, il finit par provoquer et tuer le père de Chimène, sa fiancée. Elle ne peut qu’exiger le châtiment de son bien-aimé mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, Chimène est terriblement partagée, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue décide de se donner la mort … qu’elle empêche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficulté contemporaine avait déjà été ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et Chimène, d’après la même histoire, sur le livret de Catulle Mendès.
En effet, fin XIXe siècle, le grand opéra historique est déjà essoufflé. Il l’est davantage à notre époque. Or, la partition est riche en mélodies et pleine des moments de beauté comme d’intensité ; Massenet se montre artisan solide des procédés grand-opératiques, mis au point par un Meyerbeer ou un Halévy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprètes de qualité, la facilité comme l’ambition mélodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agît surtout du mélodrame habituel du compositeur dont la complaisance est évidente vis-à-vis des attentes du lieu de la création de son opéra. Remarquons que la dernière fois que l’œuvre a été représentée à Paris fut en 1919 ! … »

LIRE le compte rendu critique de Sabino PENA ARCIA, Le Cid de Massenet au Palais Garnier à Paris

 

France Musique, samedi 18 avril 2015, 19h. Massenet : Le Cid. En direct du Palais Garnier Ă  Paris… 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 27 mars 2015. Jules Massenet : Le Cid. Roberto Alagna, Annick Massis, Paul Gay… Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra national de Paris. Michel Plasson, direction. Charles Roubaud, mise en scène.

Michel Plasson revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris pour Le Cid de Jules Massenet. Le Palais Garnier accueille la production marseillaise signĂ©e Charles Roubaud. La distribution largement francophone fait honneur Ă  l’occasion rare et l’orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra de Paris rayonnent par leur un bel investissement.

 

 

 

Le Cid de Massenet au Palais Garnier : artificielle séduction servie par un grand chef

Plasson, vive Plasson !

 

SLIDE_Massenet_580_320 - copieLa première du Cid de Massenet a lieu au Palais Garnier le 30 novembre 1885 et l’œuvre est unanimement saluĂ©e par le public et la critique. OpĂ©ra ambitieux sur l’amour et sur la gloire, inspirĂ© de la pièce historique de GuillĂ©n de Castro y Bellvis et son adaptation par Pierre Corneille, il pose quelques problèmes formels Ă  l’heure actuelle. Le livret raconte l’histoire de Rodrigue dans l’Espagne de la Reconquista. Et comment pour venger l’offense faite Ă  son père, Don Diègue, il finit par provoquer et tuer le père de Chimène, sa fiancĂ©e. Elle ne peut qu’exiger le châtiment de son bien-aimĂ© mais le Roi a besoin de lui pour lutter contre les Maures. Il revient vainqueur, Chimène est terriblement partagĂ©e, mais le lieto fine arrive quand Rodrigue dĂ©cide de se donner la mort … qu’elle empĂŞche, et le Roi les unit. L’amour et l’honneur sont vainqueurs. Cette difficultĂ© contemporaine avait dĂ©jĂ  Ă©tĂ© ressentie par Claude Debussy qui trouva impossible d’achever son propre essai lyrique Rodrigue et Chimène, d’après la mĂŞme histoire, sur le livret de Catulle Mendès.

En effet, fin XIXe siècle, le grand opĂ©ra historique est dĂ©jĂ  essoufflĂ©. Il l’est davantage Ă  notre Ă©poque. Or, la partition est riche en mĂ©lodies et pleine des moments de beautĂ© comme d’intensitĂ© ; Massenet se montre artisan solide des procĂ©dĂ©s grand-opĂ©ratiques, mis au point par un Meyerbeer ou un HalĂ©vy. L’influence de Verdi est aussi remarquable. Avec des interprètes de qualitĂ©, la facilitĂ© comme l’ambition mĂ©lodique de Massenet se traduisent en grands airs impressionnants. Mais il s’agĂ®t surtout du mĂ©lodrame habituel du compositeur dont la complaisance est Ă©vidente vis-Ă -vis des attentes du lieu de la crĂ©ation de son opĂ©ra. Remarquons que la dernière fois que l’œuvre a Ă©tĂ© reprĂ©sentĂ©e Ă  Paris fut en 1919 !

 

 

cid-palais-garnier-roberto-alagna-paul-gay-massenet-michel-plassonEn cette fin d’hiver 2014 – 2015, Roberto Alagna et Sonia Ganassi interprètent le couple contrariĂ© de Rodrigue et Chimène. Le tĂ©nor se montre toujours maĂ®tre de sa langue, avec une attention Ă  la diction indĂ©niable, malgrĂ© la prosodie parfois maladroite et anti-esthĂ©tique du livret. Il est aussi un acteur engageant et engagĂ©, appassionato, ma non tanto en l’occurrence. Un Divo avec plein de qualitĂ©s dans une Ĺ“uvre et une mise en scène Ă  la beautĂ© … superficielle. Remarquons nĂ©anmoins son chant passionnĂ© lors des airs « O noble lame Ă©tincelante » et « O souverain, Ă´ juge, Ă´ père », vivement rĂ©compensĂ©s par le public, malgrĂ© une certaine difficultĂ© dans le dernier. Le public rĂ©compense aussi Chimène dans son cĂ©lèbre air « Pleurez, pleurez mes yeux ». Ganassi fait preuve d’un bel investissement Ă©galement, mais sa caractĂ©risation du rĂ´le met en valeur l’aspect hautain et caractĂ©riel du personnage, quand elle aurait pu davantage le nuancer. Le timbre plutĂ´t sombre et la prestation parfois trop forte ont un effet pas toujours favorable chez l’auditoire. Inversement, le Don Diègue de Paul Gay est le vĂ©ritable sommet d’expression, de prĂ©cision, de justesse de la distribution. Le chanteur affirme une prestation largement inoubliable par la force et la beautĂ© de son instrument, en l’occurrence dĂ©licieusement nuancĂ© selon les besoins (mĂ©lo)dramatiques. Son duo Ă  la fin du premier acte avec Rodrigue est un des nombreux moments forts le concernant.
Remarquons Ă©galement la belle prestation d’Annick Massis dans le rĂ´le de l’Infante. Du cĂ´tĂ© des femmes de la distribution, elle rayonne par la beautĂ© exquise de son instrument, une prĂ©sence scĂ©nique distinguĂ©e mais sans prĂ©tention, et une vĂ©racitĂ© Ă©motionnelle Ă©vidente (et surprenante!) lors de ses morceaux terriblement beaux, pourtant très artificiels. Retenons entre autres sa pseudo-prière lors de la distribution des aumĂ´nes au dĂ©but du IIe acte. Si le Roi de Nicolas Cavallier, correct, paraĂ®t moins noble que le Don Diègue de Paul Gay, l’EnvoyĂ© Maure interprĂ©tĂ© par Jean-Gabriel Saint-Martin est, lui, tout altier, toute agilitĂ©. FĂ©licitons les chĹ“urs de l’OpĂ©ra sous la direction de JosĂ© Luis Basso, très sollicitĂ©s pour les processions, les hymnes guerriers et religieux, les marches, etc…

 

La mise en scène de Charles Roubaud, dans sa transposition de l’action vers l’Espagne de Franco, demeure pourtant sans pertinence. Elle se contente souvent de suivre l’intrigue du Moyen Age, dans des habits du XXe siècle. Dans ce sens, elle s’accorde Ă  l’opĂ©ra lui-mĂŞme, d’une beautĂ© rĂ©elle mais peu profonde, et fais très peu pour insuffler de la vitalitĂ© durable et mĂ©morable Ă  la partition. La mise en scène, avec ses qualitĂ©s plastiques (beaux costumes et dĂ©cors de Katia Duflot et Emmanuelle Favre respectivement), paraĂ®t laisser le public indiffĂ©rent, dans les meilleurs des cas. Heureusement, et comme d’habitude, il revient Ă  l’orchestre d’ĂŞtre le protagoniste rĂ©el de la pièce. Sous la baguette sincère et experte de Michel Plasson les instrumentistes parisiens savent ĂŞtre discrets et pompeux Ă  souhait. Si personne ne prĂ©tend qu’il s’agĂ®t d’un chef-d’œuvre absolu de Massenet, nous y croirions presque devant la science si juste et si belle de Plasson, et la complicitĂ© et le respect des musiciens pour sa direction. Une Ĺ“uvre rare Ă  dĂ©couvrir au Palais Garnier Ă  l’affiche les 2, 6, 9, 12, 15, 18 et 21 avril 2015.

 

 

Cléopâtre de Massenet sur France Musique

cleopatre-egypte-reine-ptolemee-elizabeth-taylor-en-cleopatreFrance Musique. Massenet : ClĂ©opâtre. Samedi 29 novembre 2014, 19h.  Un an après la crĂ©ation de PĂ©nĂ©lope de FaurĂ© sur la scène de l’OpĂ©ra de Monte Carlo, a lieu le 23 fĂ©vrier 1914, celle de ClĂ©opâtre de Massenet. Le compositeur Ă©tait mort depuis quelques mois. L’Ĺ“uvre qui met en avant les qualitĂ©s de tragĂ©dienne lyrique de la cantatrice exposĂ©e dans le rĂ´le-titre, triomphe Ă  l’international : Chicago avec Maria Kouznetsova (1916), puis grâce Ă  Marie garden Ă  New York (1919). Massenet Ă©labore un rĂ´le tendu, dĂ©clamĂ©, particulièrement noble et Ă©motionnel, dessinant autant le profil de la figure politique que le portrait de la femme amoureuse…

mankiewicz cleopatre 800px-ClĂ©opâtre_Elizabeth_TaylorPourtant en France, il faut attendre… 1990, la recrĂ©ation de l’Ĺ“uvre grâce Ă  Kathryn Harries Ă  Saint-Etienne. Depuis, Montserrat Caballe au Liceu de Barcelone en 2004, Uria Monzon Ă  Marseille au printemps 2013 ont suivi, rĂ©vĂ©lant le sens de la dĂ©clamation juste, resserrĂ©e, tragique et sombre du dernier Massenet : ClĂ©opâtre est l’ultime portrait fĂ©minin d’une sĂ©rie qui en a comptĂ© de nombreux, de ThĂ©rèse Ă  Esclarmonde, sans omettre Manon, ThaĂŻs, ou les protagonistes altières et dignes de Roma… L’ultime scène funèbre qui comme dans la fresque spectaculaire hollywoodienne signĂ©e de Joseph L. Mankiewicz (1963) oĂą triomphe l’Ă©blouissante Elizabeth Taylor, s’impose ici, offre une scène lyrique particulièrement bien Ă©crite : dĂ©truite après son amour malheureux mais passionnel avec Marc-Antoine, la reine d’Egypte s’Ă©teint après plusieurs spasmes que l’orchestre exprime très explicitement, vĂ©rtiable cĹ“ur musical de l’hĂ©roĂŻne. ClĂ©opâtre, beautĂ© avec tous les ornements, telle qu’elle paraĂ®t dans les tableaux d’histoire signĂ©s par le contemporain GĂ©rĂ´me, peintre passionnĂ© de reconstitution archĂ©ologique empruntĂ© Ă  l’AntiquitĂ© (surtout romaine, l’Egypte y paraĂ®t surtout sous le filtre napolĂ©onien pendant la Campagne d’Egypte…), inspire Ă  Massenet un formidable opĂ©ra, riche, parfois grandiloquent, mais psychologiquement troublant voire bouleversant. Tout dĂ©pend des interprètes : que donnera Sophie Koch (voix ample et ourlĂ©e mais inintelligible) et surtout Ludovic TĂ©zier dans le rĂ´le de l’amant romain (le baryton français forcera-t-il sa nature pudique et intĂ©rieure pour offrir un Marc-Antoine noble, princier mais humain voire palpitant ?).

logo_francemusiqueRĂ©ponse sur France Musique, le 29 novembre 2014, 19h. OpĂ©ra en version de concnert enregistrĂ© au TCE, Paris, le 18 novembre 2014. Michel Plasson dirige l’Orchestre Symphonique de Mulhouse.

Compte rendu, Opéra. Liège. Opéra Royal de Wallonie, le 19 octobre 2014. Jules Massenet : Manon. Annick Massis, Alessandro Liberatore, Pierre Doyen, Roger Joakim. Patrick Davin, direction musicale. Stefano Mazzonis di Pralafera, mise en scène

massis annick liegeQuatre ans après sa prise de rôle à l’Opéra de Rome, il était temps pour Annick Massis de se frotter une nouvelle fois à l’héroïne née sous la plume de l’abbé Prévost et mise en musique par Massenet. Des retrouvailles entre une chanteuse et un personnage, comme une rencontre enfin aboutie, dont le concert du mois d’avril Salle Favart nous avait déjà donné un avant-goût des plus prometteurs.  Force est de constater que l’écriture du rôle convient idéalement à la maturité vocal acquise par la soprano française depuis plusieurs années, dont on ne cesse d’admirer l’évolution, toute en sagesse et en lent mûrissement, comme un grand vin dont le bouquet s’enrichit au fil du temps. Ainsi que sa Juliette dans la maison liégeoise nous le faisait déjà écrire voilà près d’un an, l’instrument d’Annick Massis a gagné en ampleur comme en richesse, affirmant un médium désormais parfaitement assis et un grave sonore dans un poitrinage réalisé avec beaucoup d’art, Annick Massis marche sur tous les chemins sans pour autant perdre l’insolence et l’éclat de son registre aigu, osant toujours de spectaculaires contre-rés qui médusent l’assistance et déchaînent ses ovations par leur puissance et  leur impact dans la salle.

 

 

Annick Massis marche sur tous les chemins

 

A l’instar de l’héroïne de Shakespeare et Gounod, l’évolution du personnage apparaît de façon parfaitement lisible dans son jeu scénique et ses inflexions vocales, l’adolescente naïve du début de l’œuvre faisant place peu à peu à une femme sûre de ses charmes et habile dans leur usage sur la gent masculine.

Plus encore qu’une « petite table » poignante et un « Cours-la-Reine » éblouissant, on retient surtout une scène de Saint-Sulpice débordante de sensualité et de tendresse, ciselée dans ses nuances comme jamais, dans un intense moment d’émotion.

On comprend mal en revanche la nécessité des costumes à enlaidir l’héroïne, la ravalant tout au long de la représentation au rang d’une vulgaire pute de luxe, affublée qu’elle est d’une affreuse perruque blonde contre laquelle se bat constamment l’interprète, un comble pour une chanteuse naturellement dotée d’élégance et de prestance !

A ses côtés, on découvre le jeune ténor italien Alessandro Liberatore, tout entier dans son premier Des Grieux, qu’il sert avec fougue et sincérité. Sa prestation démontre un travail sur la langue française, mais le style propre à cette déclamation et à cette musique mériterait d’être davantage approfondi, la nature profondément transalpine de sa voix transparaissant souvent, malgré un bel effort de nuances en voix mixte dans le Rêve. L’aigu demeure parfois un rien serré et fragile, la projection modeste du chanteur se réduisant alors dans le registre supérieur, rendant ainsi le combat inégal contre l’orchestre. Un talent à suivre, qu’on retrouvera bientôt dans le Nabucco nancéen, où il tiendra le rôle d’Ismaele.

Formidable Lescaut, Pierre Doyen confirme cet après-midi encore les qualités qu’on suit chez lui depuis un moment. Beauté du timbre, puissance de la voix, solidité de la technique, aisance de l’aigu, précision de la diction et intelligence scénique, voilà un carton plein qu’on est heureux, une fois de plus, de saluer bien bas.

On apprécie également sans réserve le Comte Des Grieux de Roger Joakim, davantage baryton-basse que vraie basse, mais c’est un plaisir d’entendre ce rôle chanté haut et clair, avec noblesse et bonté, loin de l’autorité charbonneuse des voix fatiguées souvent distribuées ici. On est sincèrement émus par un « Epouse quelque brave fille » à la ligne de chant si tendrement déroulée que l’amour paternel contenu dans cet air en devient pleinement sensible.

Excellents, le Guillot insidieux de Papuna Tchuradze et le Brétigny imposant de Patrick Delcour, ainsi que le trio d’élégantes formé par Sandra Pastrana, Sabine Conzen et Alexise Yerna.

Tous évoluent dans la mise en scène imaginée par Stefano Mazzonis di Pralafera. Le maître des lieux à conçu sa scénographie comme le grand livre de la vie de Manon, que la jeune femme feuillette avant de mourir. Les pages se tournent ainsi au fil des actes, idée d’une belle poésie mais dont la réalisation s’avère souvent poussive et la mise en place, à grand renfort de techniciens visibles du public, laborieuse. Si les décors évoquent clairement le premier quart du XXe siècle et les Années Folles – provoquant souvent un décalage avec la musique de Massenet évoquant clairement le XVIIIe siècle –, les costumes balaient allègrement trois cents ans, sans doute pour évoquer l’universalité de l’histoire de Manon Lescaut, ces télescopages créant une confusion qui laisse souvent les spectateurs extérieurs à l’action, les sentiments peinant souvent à s’installer.

A la tête des Chœurs de la maison, en bonne forme, et de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, très investi dans cette partition, Patrick Davin défend avec passion ce répertoire qu’il affectionne et galvanise ses troupes tout en ménageant les solistes, notamment le rôle-titre qu’il paraît couver amoureusement. Au rideau final, triomphe mérité pour Annick Massis, qu’on retrouvera à de nombreuses reprises durant cette saison, et un beau succès pour l’œuvre de Massenet, qu’on ne se lasse pas de redécouvrir.

Liège. Opéra Royal de Wallonie, 19 octobre 2014. Jules Massenet : Manon. Livret de Henri Meilhac et Philippe Gille d’après Les Aventures du Chevalier Des Grieux et Manon Lescaut d’Antoine François Prévost. Avec Manon : Annick Massis ; Le Chevalier Des Grieux : Alessandro Liberatore ; Lescaut : Pierre Doyen ; Le Comte Des Grieux : Roger Joakim ; Guillot de Morfontaine : Papuna Tchuradze ; De Brétigny : Patrick Delcour ; Poussette : Sandra Pastrana ; Javotte : Sabine Conzen ; Rosette : Alexise Yerna. Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie ; Chef de chœur : Marcel Seminara. Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Direction musicale : Patrick Davin. Mise en scène : Stefano Mazzonis di Pralafera ; Décors : Jean-Guy Lecat ; Costumes : Frédéric Pineau ; Lumières : Franco Marri

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 12 février 2014. Jules Massenet : Werther. Abdellah Lasri, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe, Hélène Guilmette. Michel Plasson, direction musicale. Benoît Jacquot, mise en scène

Abdellah_Lasri_Revelation_classique_Adami_2010Pour la dernière de cette reprise du Werther de Massenet dans la production de Benoît Jacquot, l’Opéra de Paris a eu la main heureuse en confiant le rôle-titre à un jeune ténor franco-marocain que nous suivons depuis longtemps déjà : Abdellah Lasri. Nous l’avions découvert tout à fait par hasard en 2008 dans une production de Don Giovanni montée par le CNSM de Paris, au sein de laquelle il incarnait un saisissant Ottavio – aux côtés d’Alexandre Duhamel et Gaëlle Arquez, respectivement Leporello et Zerlina –, portant déjà en lui la marque des très grands. Après son prix dans cette même institution, remporté haut la main, nous avons continué à suivre de loin une carrière s’étoffant lentement mais sûrement de l’autre côté du Rhin, le jeune artiste préférant l’apprentissage concret que permet le système allemand grâce aux troupes. Et c’est avec bonheur que la nouvelle de ses débuts sur les planches de l’Opéra Bastille – et quels débuts ! – nous est parvenue, le faisant succéder à Roberto Alagna pour cette unique soirée. Une seule et unique date, chance autant que gageure. Chance, car la fatigue n’a pas le temps de faire son œuvre ; gageure, car l’erreur n’est pas permise.

Un Werther vient de naître

Et c’est un coup de maître. Dès les premières phrases, on mesure combien ce jeune artiste fait jeu égal avec ses plus illustres aînés : le timbre est d’une rare couleur mordorée, immédiatement reconnaissable, lait et miel à la fois, d’une chaleur enveloppante dans sa texture qui fait penser à Luciano Pavarotti, ainsi qu’une égalité dans la ligne de chant, un sens des nuances et un ciselé dans la diction qui rappellent rien moins que Georges Thill.
Après un premier acte très assuré, c’est au deuxième, dans « Quand l’enfant revient d’un voyage » que le ténor déploie toute sa voix, en un superbe crescendo émotionnel. Au troisième acte, son « Pourquoi me réveiller », très attendu, déchaîne l’enthousiasme de la salle par l’élégance de son phrasé et l’éclat de son aigu, avant de se donner tout entier à la fin de la scène, fuyant vers son suicide. Mais c’est dans la scène finale que le drame se fait leçon de beau chant, l’émotion affleurant par la seule splendeur de la vocalité et le poids des mots, d’une épure dans les effets qu’on n’avait plus entendue depuis des lustres, laissant au loin toute tentation « naturaliste », pourtant souvent commode à ce moment de la soirée. Une mort bouleversante par sa sobriété et son raffinement, l’interprète paraissant simplement parler sur des notes, comme libéré du besoin de passer l’orchestre, du très grand art.
Le comédien apparaît quant à lui moins à l’aise, visiblement gêné par l’inclinaison de la scène rendant ses déplacements périlleux, et semble par instants n’avoir pas pu répéter suffisamment la mise en scène, mais au paroxysme de la passion, il se laisse simplement porter par la musique et trouve ainsi les gestes justes. Et c’est tout naturellement qu’il recueille au rideau final une spectaculaire ovation… dont il se montre le premier heureusement surpris.
Nous avons assisté ce soir à la naissance d’un grand Werther, et, plus généralement, à l’éclosion d’un ténor idéal pour les emplois de demi-caractère français, et promis, cela paraît désormais une évidence, à un brillant avenir. Gageons que les grandes maisons de la planète ne vont pas tarder à se pencher sur Abdellah Lasri, c’est le meilleur qu’on lui souhaite.
C’est de ces vœux que nous profitons pour espérer prudemment que, malgré sa prestation à saluer bien bas, le rôle de Werther ne lui soit pas trop vite confié dans d’autres maisons de la taille du vaisseau parisien et face à un orchestre aussi largement exposé. Pareille écriture vocale donne l’impression de le pousser parfois dans ses retranchements en matière de largeur et d’impact, surtout dans ces conditions sonores particulières, et il serait regrettable qu’un instrument aussi brillant et souple, si sain dans sa construction et sa vibration, en vienne à perdre de si belles qualités. Prudence est mère de sûreté, dit-on. C’est en tout cas notre credo, et celui qui, on l’espère, guidera la carrière de ce jeune ténor riche de promesses.
Face à lui, des chanteurs chevronnés, maintenant cette représentation à un très haut niveau. Pour sa première Charlotte, Karine Deshayes fait valoir sa fougue et la beauté de son timbre, incarnant avec vérité la femme déchirée entre l’amour et le devoir. Néanmoins, plus le temps passe, plus la voix paraît vouloir monter vers le registre supérieur, son centre de gravité semblant nettement se déplacer vers le haut. Le médium se révèle ainsi très peu sonore, et le grave semble étrangement poitriné, comme pas encore totalement ouvert et connecté. En revanche, le haut-médium et l’aigu impressionnent par leur puissance et leur facilité, augurant à notre sens de très beaux emplois parmi les rôles de soprano lyrique.
Nous ne pouvons nous empêcher d’émettre la même remarque au sujet de Jean-François Lapointe, qui donne vie de façon très crédible à la figure peu sympathique d’Albert, mais à la couleur vocale tirant très nettement vers le ténor central plutôt que le baryton annoncé, malgré un réel effort d’assombrissement du timbre et de l’émission. Là aussi, le centre de gravité de l’instrument apparaît audiblement plus haut que celui de l’écriture vocale qu’il sert. Saluons toutefois cet artiste, qui paie comptant et chante franchement.
Adorable Sophie, Hélène Guilmette croque avec malice ce personnage attachant et attendrissant, usant de la finesse de sa voix avec naturel et évidence, virevoltant sur scène comme un oiseau, toujours le sourire aux lèvres, un rayon de soleil au milieu du drame.
Efficaces et parfaitement à leur place, le Bailli de Jean-Philippe Lafont ainsi que les compères Schmidt et Johann incarnés par Luca Lombardo et Christian Tréguier, tous complètement idéalement une distribution soignée qui sert avec les honneurs ce répertoire et le style qui lui est propre.
La mise en scène de Benoît Jacquot, devenue déjà un classique, donne à lire l’intrigue telle que Massenet et ses librettistes l’ont voulue, ni plus ni moins. Et l’atmosphère toute germanique qui teinte cette scénographie rappelle l’origine goethéenne de cet opéra.
De retour aux commandes de cette œuvre, Michel Plasson confirme, s’il était besoin, son amour profond pour cette musique, dont il souligne toutes les teintes et fait naître les atmosphères comme un peintre devant sa toile, suivi comme un seul homme par l’orchestre maison, à la pâte sonore somptueuse. Le chef français rend en outre à certains tempi leur justesse, ramenant Massenet à lui-même, pour notre plus grand plaisir.
Une révélation qui porte un nom, Abdellah Lasri, et dont le succès ressemble fort à un envol.

Paris. Opéra Bastille, 12 février 2014. Jules Massenet : Werther. Livret d’Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann d’après Johann Wolfgang von Goethe. Avec Werther : Abdellah Lasri ; Charlotte : Karine Deshayes ; Albert : Jean-François Lapointe ; Sophie : Hélène Guilmette ; Le Bailli : Jean-Philippe Lafont ; Schmidt : Luca Lombardo ; Johann : Christian Tréguier ; Kätchen : Alix Le Saux ; Brühlmann : Joao Pedro Cabral. Maîtrise des Hauts-de-Seine / Chœur d’enfants de l’Opéra National de Paris. Orchestre de l’Opéra National de Paris. Michel Plasson, direction musicale. Mise en scène : Benoît Jacquot ; Décors et lumières originales : Charles Edwards ; Costumes : Christian Gasc ; Lumières : André Diot

Illustration : Abdellah Lasri (DR)

Compte rendu, OpĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris (OpĂ©ra Bastille), le 22 janvier 2014. Massenet : Werther. Roberto Alagna, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe… Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Michel Plasson, direction. BenoĂ®t Jacquot, mise en scène.

Paris, OpĂ©ra Bastille : Werther de Massenet. Alagna, Deshayes, jusqu’au 12 fĂ©vrier 2014. La production parisienne sous la direction de Michel Plasson s’avère incontournable, confirmant le succès de cette reprise …  Werther de Massenet (1892) revient sur la scène de l’OpĂ©ra National de Paris dans la cĂ©lèbre mise en scène de BenoĂ®t Jacquot. Michel Plasson dirige l’Orchestre maison avec Ă©lĂ©gance et raffinement. Roberto Alagna incarne le rĂ´le-titre avec une passion et un abandon Ă  fondre les cĹ“urs. Karine Deshayes compose une Charlotte dramatique et d’une grande dignitĂ©.

 

 

Le cas Massenet ou l’investissement rĂ©dempteur des interprètes

Investissement rédempteur des interprètes

 

GetAttachment.aspx Werther est l’un des opĂ©ras les plus cĂ©lèbres et les plus reprĂ©sentĂ©s de tout l’opus lyrique de Massenet. Pourtant, lors de sa première mondiale (en Allemagne, 1892) le public et la critique sont dĂ©routĂ©s par l’aspect acidulĂ© de l’ouvrage. Ceci se comprend facilement, la source du livret Ă©tant un hĂ©ros prĂ©-romantique Allemand de la plume d’un grand gĂ©nie germanique Johann Wolfgang von Goethe. Le roman Ă©pistolaire et subtilement autobiographique de Goethe a fait sensation lors de sa parution en 1774. L’effet Werther se voyait dans le changement de mode vestimentaire, les jeunes hommes et femmes s’habillant comme les protagonistes du roman, mais l’impact de l’œuvre a eu aussi un visage plus profond et glauque : il a en effet dĂ©clenchĂ© une sĂ©rie de suicides qui marqueront fortement la conscience collective.

L’adaptation du roman  par Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, comme la mise en scène traditionnelle et belle de BenoĂ®t Jacquot, sont d’une grande efficacitĂ©. S’il n’y a pas la profondeur mĂ©taphysique du roman, elle se marie brillamment Ă  la musique de Massenet, en l’occurrence d’une dĂ©licieuse mĂ©lancolie romantique. Cet Ă©tat d’esprit mĂ©langeant finesse diaphane et trouble sentimental est comme celui des protagonistes.

Le rĂ´le de Werther est tenu avec charisme par le tĂ©nor Roberto Alagna. Il compose un personnage rayonnant, captivant et touchant dans sa dĂ©tresse passionnelle. Il incarne avec brio l’exubĂ©rance et la naĂŻvetĂ© du jeune amoureux. Ici Alagna dĂ©lecte l’auditoire avec les apports gĂ©nĂ©reux de son art… : une diction sans dĂ©faut, une science dĂ©clamatoire confirmĂ©e, un souffle facile, un registre aigu lumineux. Quand il chante « Pourquoi me rĂ©veiller ? » au troisième acte, le temps s’arrĂŞte, rien ne paraĂ®t exister dans la salle gargantuesque Ă  part l’ardente et ensorcelante misère du jeune poète. La Charlotte de Karine Deshayes est aussi convaincante par son investissement, son jeu d’actrice engageant, une ligne de chant dĂ©licatement nuancĂ©e comme la psychologie du personnage… Elle est presque suprĂŞme dans la scène des « lettres » au troisième acte. Quand elle implore la pitiĂ© de Werther pendant qu’il l’Ă©treint en criant « Je t’aime !», Ă  la fin du mĂŞme acte, l’effet est impressionnant et les frissons inĂ©vitables. Remarquons Ă©galement l’Albert du baryton Jean-François Lapointe, d’une noblesse et d’une prestance ravissante, aussi en forme vocalement que physiquement, ou encore la Sophie d’HĂ©lène Guilmette pĂ©tillante ma non troppo, au chant charmant, faisant preuve d’une indiscutable candeur vocale et théâtrale.

La direction de Michel Plasson s’accorde somptueusement Ă  la nature de l’opĂ©ra. Il exploite avec douceur les qualitĂ©s de l’Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris et les beautĂ©s de la partition… Un coloris raffinĂ©, dont l’aspect atmosphĂ©riste parfois fait penser Ă  un certain Debussy (!), ou encore la richesse mĂ©lodique dont la simplicitĂ© et la luciditĂ© prĂ©figurent Puccini. Massenet a dit de lui-mĂŞme qu’il Ă©tait « un compositeur bourgeois », ce soir, pourtant, sa musique dĂ©passe l’Ă©pithète mondaine grâce Ă  la performance touchante et surtout rĂ©ussie des interprètes. Encore Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille les 2, 5, 9 et 12 fĂ©vrier 2014. Incontournable.

Compte-rendu : Grignan. Temple, le 5 juin 2013. Emmanuelle Zoldan, Marc Larcher, Valérie Florac, piano. Airs et duos : Bizet, Gounod, Massenet, Offenbach, Saint-Saëns.

Emmanuelle Zoldan sepiaC’est un autre lieu non négligeable qui accueille et promeut la musique. Issue des anciens Amis du CNIPAL qui accueillaient, encadraient les jeunes stagiaires étrangers aux maigres bourses venus du monde entier s’y perfectionner, les aidant dans leurs démarches administratives, à trouver un logement, etc, sans nulle subvention, l’Association Lyric Opéra s’est constituée pour leur offrir également la possibilité de se produire en solistes ailleurs que dans le Foyer de l’Opéra qui, dans les deux rituelles Heures du thé mensuelles les produit depuis des années. Mais l’association programme également d’anciens stagiaires déjà frottés largement aux scènes nationales et même internationales, qui manifestent de la sorte leur fidélité amicale à ces anciens Amis du CNIPAL.
C’est ainsi que le 2 juin, accompagnés par la ductile pianiste Valérie Florac, étaient à l’affiche deux chanteurs, la mezzo Emmanuelle Zoldan et le ténor Marc Larcher, voix de velours et voix de lumière, ombre et soleil, ambre et or. Tous deux ont diversement incarné des héros lyriques correspondant à leur tessiture sur de nombreuses scènes nationales, la mezzo étant une notable Carmen et Maddalena de Rigoletto, le ténor se taillant par ailleurs de beaux succès dans de belles productions tournantes des grandes opérettes du répertoire classique, sa verve et sa culture franco-espagnole le faisant jubiler dans Andalousie et La Belle de Cadix de Francis Lopez.
Ils proposaient ici Une décennie de musique française, un intéressant état de l’opéra français au XIX e siècle, opéra comique et bouffe compris, de 1865 à 1877, époque où se créée ou recrée un style lyrique français posé par Gounod, imposé par Bizet, proposé même par l’ironie parodique d’un Offenbach, qui ébranle l’empire étouffant de l’opéra italien.
Ils sont beaux, des jeunes premiers, il chantent bien et, par ailleurs, s’avèrent de remarquables interprètes comédiens, donnant vie aux personnages qu’ils incarnent en concert, en dehors de la dramaturgie d’une scène, d’un spectacle. Alternant solos et duos, ils enchantent le public. De la sérénade de Smith (La Jolie fille de Perth de Bizet) à l’aubade de Roméo (Roméo et Juliette de Gounod), Larcher déploie un timbre solaire qui éclairerait vraiment la nuit, ferait vraiment se lever le soleil, projection lumineuse et généreuse, élégance du phrasé, tenue scénique exemplaire : nombre de chanteurs sont déformés par l’émission vocale, lui, il en est embelli, souriant. Nous faisant le cadeau, pour illustrer la thématique du concert, du grand air de Dalila (Samson et Dalila, Saint-Saëns) même s’il est trop grave pour elle et contrarie le souffle, Emmanuelle Zoldan, regard intense, toute en velours vocal, est une sensible Charlotte (Werther de Massenet) à la couleur et au volume homogènes, sans les lourdeurs vocale qui empêtrent parfois le rôle, une Carmen infiniment convaincante, très séduisante. Ces deux jeunes chanteurs réussissent la gageure, tout en chantant face à la partition, de nous donner l’illusion qu’ils sont dans le drame de la scène pour le poignant duo final de Carmen. Enfin, passant à  Offenbach, duos et solos, ils se montrent tout aussi crédibles, risibles dans le jeu, en passant avec une aisance joyeuse de drame  de l’opéra à jubilante dérision de l’opérette. Deux grands artistes secondés par une belle pianiste.Temple Grignan, 2 juin. Emmanuelle Zoldan, Marc Larcher, Valérie Florac, piano. Airs et duos : Bizet, Gounod, Massenet, Offenbach, Saint-Saëns.

Illustration : Emmanuelle Zoldan, mezzo-soprano (DR)

Compte-rendu : Marseille. OpĂ©ra, le 15 juin 2013. Massenet : ClĂ©opâtre. Uria-Monzon … Charles Roubaud, mise en scène. Lawrence Foster, direction

Cléopâtre de Massenet Marseille RoubaudDans le cadre de sa saison méditerranéenne MP13, l’Opéra de Marseille a donc présenté le 15 juin, en première création sur notre scène, une nouvelle production de Cléopâtre, le dernier opéra de Jules Massenet, né en 1842 et décédé en 1912. Commencé dès 1911, l’ouvrage ne sera créé, à Monte-Carlo, que le 23 février 1914, deux ans après la mort du compositeur, juste avant la Grand Guerre qui verra sa longue éclipse. Il faudra attendre sa reprise au Festival Massenet de Saint-Étienne en 1990 et celle de Marseille cette année pour ressusciter la belle Égyptienne chantée par Massenet.

L’œuvre, texte et musique. Il est de bon ton, en France, dans certains milieux critiques, de décrier Massenet et, en particulier, ce dernier ouvrage composé en 1911, au titre qu’il serait traditionnel après les révolutions musicales que sont Pelléas et Mélisande de Debussy (1902) et les premiers opus de Schönberg et de Stravinsky. Mais on oublie que ces derniers n’ont pas encore écrit leurs œuvres vraiment révolutionnaires, Pierrot lunaire (1912) pour le premier, Le Sacre du Printemps (1913) pour le second, qui ne sont pas exactement des ouvrages lyriques et que Turandot de Puccini, avec lequel la comparaison serait plus pertinente, est de 1926 et relève du lyrisme italien de sa Tosca de 1900, tout comme Richard Strauss suit la tradition lyrique allemande wagnérienne avec Salomé (1905) puis Elektra (1909). Pourquoi donc Massenet, déjà auteur de vingt-quatre opéras, serait-il, avec ce testament, moins légitime qu’eux pour demeurer dans une tradition française et sa propre lignée musicale ? Abandonnant ces clichés critiques, anachroniques, il faut donc juger cet opéra comme il est, pour ce qu’il est et non pour ce qu’il aurait dû être ou comme on voudrait qu’il fût. La musique en est donc dans la filiation des œuvres du compositeur, avec, cependant, des récitatifs assez secs frôlant le parlando et un refus moderne de la mélodie trop facile et des développements thématiques trop tissés.
Le livret, de Payen/Cain est intitulé « Poème », bien qu’en prose, mais on y perçoit, souvent, des coupes de 12 pieds, donc des rythmes d’alexandrin, exacts ou approximatifs, et ses hémistiches (//) de 6 syllabes :

« Rome est grande et son nom// rayonne sur le monde ! » ;
« Marc-Antoine a partout// fait triompher ses aigles// et les peuples d’Asie » ;
« Je reçois votre hommage// et vous promets la paix.» ;
« Je suis venue quittant/mes palais enchantés », etc.

Ces récurrences rythmiques, la musique reprenant certaines phrases à la fin des airs, créent souvent ainsi, par leur itération, le sentiment de retour que donnent habituellement les vers, et la sensation d’un air clos sinon un da capo.

Histoires, non Histoire. Le sous-titre, c’est « Drame passionnel en 4 actes et 5 tableaux. » C’est avouer que le drame politique, l’Histoire, le cède aux éternelles histoires d’amour et de mort, tradition de tout l’opéra romantique. En effet, le contexte historique mais encore surtout amoureux, y est suggéré de façon très elliptique au détour d’une phrase : Marc-Antoine rappelle d’emblée la liaison ancienne de Cléopâtre avec César qu’elle avait séduit (elle n’avait que quinze ans, quatorze ans plus tôt). Cela paraît comme une défense amoureuse personnelle du faible triumvir. Habile, flatteuse, la reine, lui répond qu’il est plus fort que César : elle le charme en lui concédant que lui ne cédera pas à ses charmes. Marc-Antoine, malgré ses premières dénégations, perd ses préventions : venu en vainqueur, il est aussitôt vaincu, conquis par sa conquête et le maître s’assujettit à sa maîtresse, la maîtresse femme.
On voit donc que la réalité historique, l’alliance politique et militaire entre le Triumvir —en rupture avec Octave pour la domination de Rome— et la reine d’Égypte dont le royaume est menacé d’annexion coloniale par les Romains, est pratiquement inexistante dans l’opéra ; rien du fruit des amours de Cléopâtre et de César, leur fils Césarion, véritable enjeu de la guerre que lui livre Octave. Ce dernier, le futur Empereur Auguste, simplement neveu et fils adoptif de César, dont il a hérité l’immense fortune et les pouvoirs, craint surtout que Césarion, fils légitime, et déjà reconnu futur pharaon d’Égypte, ne lui conteste l’héritage romain, se retrouvant ainsi à la tête d’un formidable empire. Il tuera plus tard ce jeune rival. Marc-Antoine, grand guerrier n’est ici qu’un amoureux passionné, tourmenté de nostalgie sensuelle de Cléopâtre alors qu’à Rome, il vient d’épouser Octavie, sœur d’Octave, mariage qui voulait sceller une paix et une alliance familiale entre les deux triumvirs rivaux, contre le troisième larron triumvir, Lépide : bref un partage le plus personnel possible du pouvoir qui, de trois, passera à un seul.
Pareillement, la fameuse bataille d’Actium (2 septembre 31 AJC) qui marque la défaite définitive des deux amants alliés face à Octave, n’est évoquée que par un soupir désespéré de Cléopâtre au dernier acte :

« Actium !… la défaite !… la fuite !…»

L’auditeur cultivé se souvient qu’elle a participé à ce combat en Grèce avec sa flotte mais que, croyant la partie perdue, elle prend la fuite vers l’Égypte pour sauver ses navires, laissant Marc-Antoine abandonné avec les siens. Elle en éprouve du remords, espérant

« Son pardon !… Car c’est moi //qui causai sa défaite. Cette fuite insensée… »

Évacuée l’Histoire, ou du moins très discrètement en coulisses pour un public cultivé, il ne reste donc, à l’auditeur moyen que ce « drame  passionnel » annoncé, ces amours finissant par un double suicide successif : Marc-Antoine, croyant Cléopâtre suicidée tente de se tuer, comme Roméo se tue croyant Juliette morte, laquelle se suicide à son tour, en le voyant mort.

Histoires d’amour

 

À côté de ces deux personnages principaux aux nobles voix graves, Marc-Antoine, baryton, et Cléopâtre, mezzo, inversant la tradition opératique qui dote les héros principaux des voix aiguës, il y a le contrepoint vocal de deux amoureux malheureux face au couple d’amants qui vont entrer dans la légende, un ténor et une soprano, Spakos, amoureux transi puis comblé et jaloux de Cléopâtre, et Octavie, la fidèle épouse repoussée de Marc-Antoine. En somme, en deux couples, nous avons trois conceptions distinctes de l’amour : l’amour-passion traversé d’orages entre les deux héros et l’amour conjugal représenté par Octavie qui essaie de ramener Marc-Antoine à ses devoirs envers Rome et l’amour jaloux de l’affranchi, qui cause la perte de Marc-Antoine en lui annonçant faussement le suicide de Cléopâtre pour le désespérer. Pour punir le félon, Cléopâtre le tue et, ne pouvant sauver Antoine de sa tentative de suicide, pour n’être pas indignement traînée à Rome au triomphe spectaculaire d’Octave, elle se tuera à son tour en sa faisant piquer par l’aspic.

    « Courtisane ! »

Un opéra, épure dramatique, ne pouvant s’encombrer de personnages trop nombreux, on comprend l’oubli de ses deux frères-époux (Ptolémée XIII et XIV) dont on sait quelle fit assassiner au moins le second pour régner seule —tout comme son encombrante sœur Arsinoë qui l’avait un moment éclipsée sur le trône. Mais la plus grande distorsion historique, avec c’est sans doute celle que subit la personne de Cléopâtre VII.
D’entrée, Marc-Antoine, qui ne la connaît pas, la traite sept fois de « Courtisane ! », de dépravée, évoque le nombre de ses amants, avant de trouver lui-même des charmes dans cette dépravation orientale dont il devient esclave. Pour charger le tableau, on nous la montre aussi, tel un aristocrate ou bourgeois décadent, courir s’encanailler dans les troubles jouissances d’un double, d’un travestissement, dans un bouge populaire, confessant publiquement sa recherche plaisirs nouveaux. Pourtant, si la légende noire de la reine égyptienne colportée par les historiens romains à la solde de ses ennemis politiques se complaît à exagérer sa vie sexuelle dissolue, ils ne lui prêtent, bien étonnant pour l’époque, pas d’autres enfants que ceux qu’elle eut de César et de Marc-Antoine. Ils auraient pu la noircir aisément sur les inévitables fruits bâtards de sa couche prodigue.
Cléopâtre fut une grande politique et une mère tentant de préserver l’héritage de son fils Césarion et des trois autres enfants qu’elle eut d’Antoine. Mais cette Cléopâtre lyrique est rangée ici dans le catalogue décadent des mondaines, demi-mondaines, des hétaïres qui hantent l’imaginaire masculin du XIXe siècle, grandes pécheresses comme Marie Madeleine, Thaïs, Manon déjà mises en musique par Massenet, et autres « Traviata », Carmen ou bien Salomé chère à Oscar Wilde (1891) et Strauss (1905) et aux tableaux divers de Gustave Moreau, etc, vénéneuses femmes fleurs de Klimt et de l’art décadent entre  morbide Symbolisme et Art Nouveau, séductrices repenties ou pas, femmes fatales mais presque toujours pour elles-mêmes puisque punies par la mort.
La Grande Guerre, si elle porte un coup à ces rêveries érotiques et névrotiques d’une époque révolue, n’en perpétue pas moins, dans un autre genre, ce type de femme fatale, à travers le mythe de la courtisane espionne comme Mata-Hari, et, pendant les « Années folles » de la post-guerre, les lesbiennes libérées, la Madone des sleepings, les « garçonnes » fripées mais friquées, libres et libertines, s’offrant cyniquement les services de beaux garçons comme dans le roman de Philippe Hériat, La Foire aux garçons. Le type, à notre époque, de la femme significativement surnommée « cougar », avide de chair fraîche masculine, n’en est qu’un avatar, un nouveau visage de plus.
La Cléopâtre de Payen/Massenet fait songer inévitablement à Carmen : adorée par tous, apparemment dédaignée et vilipendée par Antoine, elle, la captive, réussit à le captiver comme l’est Don José et, dans une taverne borgne avec danseuses qui ressemble fort à celle de Lillias Pastias à Séville, il y a un incident causée par la jalousie de Spakos, très Son José. D’ailleurs, le mot gitane n’est que la corruption populaire d’égyptienne, les « Gitans » ou « Égyptiens » prétendant descendre de Pharaon.

RĂ©alisation

Maître d’œuvre de cette production, Charles Roubaud est entouré de sa fidèle et solide équipe est l’harmonie du travail commun est sensible. Le décor (Emmanuelle Favre), signe des temps de crise, est pratiquement réduit à un théâtral cadre de scène, sorte d’atrium triomphal paré de rideaux rouge empire, à quelques éléments intérieurs, marches, muret, mobilier caractéristique, romain, égyptien. Ce vide solide est rempli par les projections précises et précieuses de Marie-Jeanne Gauthé, qui nous plongent avec une grande vraisemblance dans une Antiquité tour à tour égyptienne et romaine, dans des couleurs, des teintes éteintes, roses, bistres, gris, beige, verts et bleus légers (qui font vibrer le rouge impérial des tentures). Cela évoque les décors de théâtre du XIX e siècle, dont on peut sottement ricaner aujourd’hui par ignorance, mais qui avaient la précision scientifique réaliste des plus récentes découvertes archéologiques dont de savants dessinateurs ramenaient des témoignages, avec ces peintures, aujourd’hui presque disparues d’une monumentalité que l’on croit toute blanche à l’os alors que tout monument était versicolore, à défier le technicolor des péplums hollywoodiens les plus hardis.
Pourquoi le théâtre en crise financière d’aujourd’hui se priverait-il des moyens modernes de faire rêver du passé quand, à l’évidence, la culture historique se joint au sens esthétique ? Nous avons, ainsi, tour à tour, un camp romain symboliquement fortifié de pieux sur une plage, tente et aigles romaines avec fond de galères, l’élégant atrium romain d’un sobre raffinement qui nuance en homme de goût Antoine le grand soldat, avec torchères et impluvium à eau courante avec, au bout, un magnifique Apollon du Belvédère ou l’une de ses nombreuses répliques, signe de la passion des patriciens romains pour l’art grec, le futur empereur Auguste, pour l’heure simple Octave, n’hésitant pas à faire condamner à mort certains possesseurs d’œuvres grecques pour en enrichir ses collections ; la taverne est vraisemblable et les jardins du palais d’Alexandrie de Cléopâtre, en rondeurs de colonnes et de moelleux coussins tout opposée à la raideur géométrique et virile de la demeure romaine de Marc-Antoine, font sens sensuel sur leur émolliente imprégnation délétère sur le triumvir et font rêver comme son tombeau déjà prêt fait frémir sur cette société qui fait aussi une œuvre d’art, de théâtre, de la mort, du suicide. Crépusculaires à tous les sens du mot, d’un monde qui s’achève, tamisées, les lumières de Marc Delamézière ont la douceur d’estompe et d’estampe du XIXe siècle, de certains tableaux romantiques ou symbolistes. Tableaux qui font sens psychologique et dramatique en opposition, monde d’en haut et d’en bas, militaire et civil, l’homme et la femme, la guerre et la fête, l’amour et la mort.
Dans ce cadre raffiné, les costumes inspirés de Katia Duflot font merveille : rudesse sombre et rigide des uniformes des fiers tribuns, légionnaires et triumvir romains, face à eux, drapés clairs et souples, des vulnérables vaincus et, précédée de danseuses toutes voiles dehors, comme un envol de mouettes, Cléopâtre apparaît dans une robe comme voilée, drapée de lune argentée : l’enlacement avec la raideur de roc de Marc-Antoine qu’elle semble envelopper, est plutôt le choc de l’eau fluide contre la pierre qui en finira usée. Sa robe de fête mêle vague argent et rose fanée, puis elle est, avant sa mort, de blanc vêtue sous un impalpable voile de victime qui flotte, vole telle une âme agitée cherchant à se poser, à repose enfin.
Toute en fidélité au texte, impératif imposé par l’ayant droit de Massenet, la mise en scène de Charles Roubaud se coule dans ce moule qu’il a voulu : beauté plastique des mouvements de masse, presque aérienne ou ondoyante de voiles des danseuses de Cléopâtre, rigueur verticale militaire du monde romain et horizontalité orientale égyptienne, amoncellement moelleux de coussins et l’on pense au désordre voluptueux de La Mort de Sardanapale comme dans ce suicide annoncé. Les héros nobles le sont aussi par le maintien, l’attitude, la sobriété de l’expression hors les fureurs jalouses de Marc-Antoine et le désarroi de Spakos. Sous sa direction, de grands et beaux acteurs autant que chanteurs.

Interprétation

L’homogénéité du plateau est évidente et sensible dans tous les rôles et mâles voix graves des hommes : Philippe Ermelier est un Ennius puissant, Bernard Imbert un Amnhès picaresque et pittoresque, Jean-Marie Delpas un Severus d’une romaine solidité et même l’épisodique esclave Norbert Dol a une richesse de timbre digne d’intérêt. À côté de ces voix sombres, et surtout auprès du vainqueur baryton auquel il s’oppose d’emblée en imposant Cléopâtre avant même son entrée, la voix claire et aiguë de Luca Lombardo fait contraste saisissant et signifiant : l’aimé n’est plus le ténor, héros déchu désormais, et son déchirement de véritable amoureux fidèle et désintéressé, d’amant bafoué et sacrifié, il l’exprime avec une vérité bouleversante. Il fait involontairement paire et couple malheureux avec l’autre personnage blessé, la soprano Octavie, épouse reléguée et abandonnée de Marc-Antoine, qui chante son désespoir et sa constance d’une belle voix lumineuse mais aussi ferme que le devoir de matrone romaine que Kimy Mac Laren incarne avec une grande élégance scénique.
Tel le quatuor vocalement inversé de Cosí fan tutte, que le déguisement harmonise en paires de voix de tessiture et couleur semblables, ici, la passion écarte des grands rôles les voix traditionnelles soprano/ténor pour laisser en tête à tête, en duel et duo, la mezzo et le baryton, unis pour le meilleur et le pire, pour l’amour et la mort. La stature, l’allure, la figure, la voix vaillante de Jean-François Lapointe en Marc-Antoine montrent à l’évidence qu’il est le centre du drame, l’épicentre du cataclysme politique et militaire qu’il déclenche, lui vainqueur, en passant sous les fourches caudines de sa soi-disant esclave Cléopâtre qui, à part l’avoir séduit, ne fait plus que subir les conséquences de ses actes ou de sa non action, jusqu’à mourir puisqu’il est mort. Il est de saisissante façon le soudard soûlard de l’Histoire, toujours la coupe à la main, veule et avili, rongé par l’inaction et le remords, mais si humain dans son désir et sa jalousie : il est Pelléas et Golaud à la fois, amoureux et jaloux. La Cléopâtre de Béatrice Uria-Monzon explique sinon justifie toutes les folies du triumvir : elle n’a qu’à paraître, voilée de deux ailes, jouant les vaincues pour vaincre. Son premier air, sans doute un peu trop grave pour sa voix, loin de le grossir, elle le murmure, le susurre et en arrondit, pour envoûter de velours vocal, les volutes mélismatiques étranges, enveloppantes. Une séduction non dans l’ivresse consciente du pouvoir de sa beauté mais dans la finesse de la conscience qu’elle joue et risque gros. Canaille, perverse, lucide dans la responsabilité de sa défaite, drapée dans sa dignité de reine divine risquant la déchéance publique du triomphe d’Octave, elle redevient humblement femme, humaine au moment de la mort par l’aspic que lui tend, dans le panier de fleurs et fruits, la charmante Charmion d’Antoinette Dennefeld : avec la même évidence scénique et vocale, aussi souveraine dans la grandeur que dans la misère de la commune mort.
Un beau danseur, Marco Vesprini, ovationné, et quelques ballets qui sacrifient à la tradition française et à un orientalisme de bon ton, un chœur bien préparé par Pierre Idodice agrémentent ce beau spectacle. Avec une gestique bien personnelle, plus affective que métronomique et géométrique, Lawrence Foster, réussit la gageure d’une direction sans accroc qui accroche l’auditeur à cette musique bien française par sa mesure mais étonnante sinon détonante d’un Massenet vieilli mais assez nouveau qu’il faudrait revisiter aussi respectueusement qu’ici.

Opéra de Marseille. Le 5 juin 2013. Massenet : Cléopâtre.  Drame passionnel en 4 actes et 5 tableaux. Livret de Louis Payen et Henri Cain. Béatrice Uria-Monzon, Cléopâtre ; Kim Mac Laren, Octavie ; Antoinette Dennefeld, Charmion ; Jean-François Lapointe, Marc-Antoine ; Luca Lombardo, Spakos ; Philippe Ermelier, Ennius ; Bernard Imbert, Amnhès ; Jean-Marie Delpas, Sévérus ; Norbert Dol, l’esclave.  Chœur et Orchestre de l’Opéra de Marseille,. Lawrence Foster, direction musicale.  Charles Roubaud, mise-en-scène ; Emmanuelle Favre, décors ; Marie-Jeanne Gauthé, vidéographie ; Katia Duflot, costumes ; Marc Delamézière, lumières.

Illustration :  Christian Dresse © 2013

Werther de Massenet Ă  l’OpĂ©ra Bastille

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Paris, Opéra Bastille. Massenet : Werther. Du 19 janvier au 12 février 2014.

S’il ne dĂ©commande pas c’est Roberto Alagna qui chante Ă  l’OpĂ©ra de Paris – après l’incarnation mĂ©morable de Jonas Kaufmann (!) ce qui sera certainement son dernier grand rĂ´le sur les planches parisiennes : Werther de Massenet (1892) d’après Goethe. A 50 ans, Jules Massenet signe l’un de ses chefs d’oeuvres avec Manon et Esclarmonde. Y pleurent et le jeune hĂ©ros impuissant Ă  aimer et enlever celle qu’il aime de tout son ĂŞtre, et sa bien aimĂ©e Charlotte que le devoir (toujours) et une promesse Ă©noncĂ©e trop vite, obligent Ă  en Ă©pouser un autre (Albert)…  Triste temps pour les amants romantiques, mais il est vrai pas assez rebelles, trop conformes dans leur vie fade et bourgeoise pour oser s’aimer librement… seraient-ils comme Eugène OnĂ©guine et la jeune Tatiana (dans l’OpĂ©ra de TchaĂŻkovski) eux aussi incapables d’agir ? Comme vouĂ©s Ă  une inertie mortelle. Au final, nous voilĂ  bien face Ă  un lent et inĂ©luctable Requiem pour un jeune romantique trop faible et dĂ©calĂ©.
Dans la mise en scène de Benoît Jacquot (créé originellement à Londres en 2004), et sous la conduite ductible, vibrante de Michal Plasson grand connaisseur de la partition, Karine Deshayes est Charlotte, elle aussi, succédant à une précédente mezzo frappante par son intensité vocale : Sophie Koch.

Opéra Bastille
Du 19 janvier au 12 février 2014

 

 

 

Requiem pour un jeune romantique

 

 

WertherWerther est d’abord  crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra ImpĂ©rial de Vienne, le 16 fĂ©vrier 1892, en allemand, sous la direction du compositeur. L’ouvrage est crĂ©Ă© en français Ă  Genève le 27 dĂ©cembre 1892. D’après le roman de Goethe, dĂ©couvert par Massenet depuis son sĂ©jour Ă  Bayreuth en 1886, Werther est un opĂ©ra proche de sa source littĂ©raire, contrairement aux adaptations lyriques de Gounod (Faust) et de Thomas (Mignon), plus fantaisistes vis Ă  vis du modèle goethĂ©en.
Massenet cependant rĂ©serve Ă  Charlotte une place aussi importante que Werther, ne rĂ©sistant pas Ă  dĂ©velopper les ressources expressives et dramatiques que permet ce duo amoureux impossible. La non rĂ©alisation  comme dans Eugène OnĂ©guine, est la clĂ© de leur relation; le compositeur rĂ©ussit d’ailleurs un opĂ©ra lumineux par ses dĂ©clarations sombres, ses reports mĂ©lancoliques qui finissent par ronger le coeur du trio Albert/Charlotte/Werther.
Les couleurs de l’orchestre soulignent en dĂ©finitive ce qui reste un opĂ©ra intimiste, Ă  l’Ă©coute des vertiges de l’âme… Ame romantique, donc tourmentĂ©e et en conflit, jamais apaisĂ©e, toujours en quĂŞte d’un idĂ©al inaccessible.

En classique français, Massenet se garde d’adopter le wagnĂ©risme ambiant: son Ă©criture garde cette Ă©lĂ©gance transparente et fine, emblème de son style “XVIIIème”.  A l’origine pour tĂ©nor, le rĂ´le-titre fut ensuite rĂ©Ă©crit par Massenet en 1902, pour le baryton Mattia Battistini. De sorte que nous avons Ă  prĂ©sent, validĂ©es par l’auteur lui-mĂŞme, deux versions de Werther de Massenet, l’une pour tĂ©nor, l’autre pour baryton.

 

 

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)   …   Paris, 1891. A 39 ans, l’Ă©clectisme de Monsieur Massenet, furieusement dramatique, dĂ©jĂ  saluĂ© pour Werther et Esclarmonde, s’affirme ici dans le genre grand opĂ©ra français sur un sujet oriental. En choisissant après Rameau,  la figure du prĂŞtre d’Ahoura-Mazda, Zaroastre/Zarastra, Massenet certes s’orientalise (mais pas exagĂ©rĂ©ment, tout au plus comme il l’a fait pour Le roi de Lahore ou HĂ©rodiade, comme il le fera ensuite dans ThaĂŻs) ; ses Ă©vocations exotiques sont de pures recompositions, fantasmatiques Ă  la façon de l’orientalisme d’un GĂ©rĂ´me, peintre contemporain qui fut aussi l’ami de Massenet. La facultĂ© qu’a Massenet de se renouveler pour chaque sujet force l’admiration. Dans son Mage, le compositeur illustre et cĂ©lèbre surtout comme dans ThĂ©rèse plus tard (1907), les vertus proprement … rĂ©publicaines. Zarastra a des allures de grand prĂŞtre issu des valeurs de la RĂ©volution, n’aimant que le Bien et la VĂ©ritĂ©, au-dessus des enjeux religieux. Contre les fanatismes et le mensonge, voici un ĂŞtre de lumière qui jusqu’Ă  la fin, reste maĂ®tre de ses passions (Ă  la diffĂ©rence de celle qui l’aime, la  rugissante Varheda, – prĂŞtresse comme lui, dont le dĂ©sir se dĂ©verse et implose en haine dĂ©mesurĂ©e et tenace). 

 

 

Le Palazzetto Bru Zane ressuscite Le Mage de Massenet

 

Massenet : Le MageL’auteur se dĂ©voile aux instants d’intensitĂ© amoureuse Massenet est un grand sentimental et l’on regrette que la conception globale de cette production si attendue, n’ait pas su colorer ses options, d’ivresses plus Ă©perdues, de finesse lyrique plus suggestives voire Ă©chevelĂ©es, de fines allusions aux tourments des deux amants Ă©prouvĂ©s : ici Zarastra et Anahita. La direction du chef demeure uniformĂ©ment carrĂ©e, certes structurĂ©e et claire mais bien peu nuancĂ©e : c’est constamment propre, jamais enivrant. D’oĂą l’impression globale de musique descriptive voire hollywoodienne qui plombe un Massenet, assez schĂ©matique, sans beaucoup de subtilitĂ© (l’orchestre est trop lourd : il fait regretter ici les vertus allĂ©geantes des instruments d’Ă©poque, encore trop absents des recrĂ©ations lyriques de l’extrĂŞme fin du XIXème siècle). Mais n’est ce qu’une question d’instruments : Ă©coutez par exemple ce que parvient Ă  exprimer HervĂ© Niquet dirigeant le Brussels Philharmonic chez Max D’Ollone, Ă©lève de Massenet dont il a rĂ©cemment exhumĂ© Ă  l’initiative du Palazzetto Bru Zane aussi, les cantates pour le Prix de Rome (1895-1897) : la fine caractĂ©risation des personnages par un orchestre d’une subtilitĂ© puccinienne voire straussienne avait ici permis de rĂ©Ă©valuer l’Ă©criture du musicien …

Car dans chaque opĂ©ra de Massenet, il y a une scène de conquĂŞte ardente d’un amour lointain qui Ă©voquĂ©, fantĂ´me d’un passĂ© qu’on croyait rĂ©volu, surgit pour prendre possession de l’aimĂ© (ainsi Armand languissant pour ThĂ©rèse, surtout Manon enivrĂ©e dĂ©sireuse de retrouver son Chevalier, devenu l’abbĂ© de Saint-Sulpice …) ; ici mĂŞme affrontement pĂ©rilleux, mais publique devant tout le peuple quand Varedha, menteuse mais si investie empĂŞche le mage Zarastra d’Ă©pouser celle qu’il aime : Anahita, Reine de Touran, en ressuscitant (et dĂ©ballant impudiquement) leurs Ă©treintes passĂ©es … (Acte II).

Un Parsifal français surtout … rĂ©publicain

Au III, bis repetitas, la prĂŞtresse de Djahi rĂ©apparaĂ®t jusque sur la montagne, lieu saint des apparitions oĂą s’est rĂ©fugiĂ© le Mage humiliĂ© … Varheda est un personnage passionnant (Ă  la fois, Ortrud et Lady Macbeth, exigeant un soprano dramatique large et puissant ou un mezzo aux aigus faciles et timbrĂ©s) qui recueille la frĂ©nĂ©sie conquĂ©rante des grandes amoureuses de Massenet  ; la fĂ©line est une sĂ©ductrice ; pour son aimĂ© Zarastra, les foules de fidèles, le pouvoir spirituel immense sur des armĂ©es de sujets soumis car la fille travaille avec son père l’infâme et vipĂ©rin Amrou, instance machiavĂ©lique : leur foi cache une ambition politique dĂ©vorante, prĂŞte Ă  imposer la tyrannie sur le peuple des adorateurs.
On voit bien ainsi que Le Mage est un opĂ©ra rĂ©publicain qui dĂ©nonce par la voix du Mage et dans son itinĂ©raire dramatique, la fĂ©lonie des religieux, le fanatisme aveugle, les dĂ©lires collectifs produisant les pires dĂ©routes  (cf fin cataclysmique du IV) : la France de la IIIè RĂ©publique Ă©dictera bientĂ´t la sĂ©paration de l’Etat et de l’Ă©glise; Zarastra est le fils des Lumières, plus exactement de la lumière de son dieu Mazda qui lui parle par foudre et tonnerre interposĂ©s sur la Montagne Sainte (III) ; en apĂ´tre de la loi nouvelle issue de la RĂ©volution, le prĂŞtre  cĂ©lèbre VĂ©ritĂ©, Bien, Lumière. Face Ă  Verhada rugissante et ardente, vĂ©ritable Kundry possĂ©dĂ©e, Zarastra renforce son mysticisme supĂ©rieur dĂ©finitivement rĂ©fractaire aux assauts de la terrible amoureuse …

L’opĂ©ra de la grande forme et des dĂ©flagrations orchestrales pas – toujours très subtilement Ă©noncĂ©s dans cette lecture-, se rĂ©alise encore au IV oĂą après les lumineux Ă©clairs de Mazda au III, Massenet dĂ©veloppe pour le ballet obligĂ© l’Ă©vocation de la ferveur iranienne dans le temple de la Djahi : succession de tableaux dont la sauvagerie orientalisante concentre la nature lascive et primitive de la religion prĂ´nĂ©e et dĂ©fendue ici par les Iraniens. Puis tout implose littĂ©ralement dans une scène de transe et de folie fanatique Ă  l’issue de laquelle Massenet peint un mariage forcĂ© et hystĂ©rique qui aboutit au massacre organisĂ© (de la belle Anahita qui cependant s’en sortira).
L’acte final est le sommet de cet Everest vocal et il faut de très solides chanteurs pour atteindre aux suraigus expressifs sans craindre les dĂ©chirures. On y retrouve le trio infernal Zarastra et Anahita, poursuivis par la toujours haineuse et maudissante Varheda, vĂ©ritable harpie et vipère qui comme toutes les amoureuses dĂ©chainĂ©es, implose en plein vol.

Eclectisme orientalisant

Sous la direction du chef, la partition de Massenet multiplie ses fureurs orientales avec un fracas cependant rarement ciselĂ©es ; l’auteur marquĂ© par sa dĂ©couverte de Parsifal Ă  Bayreuth aurait-il souhaitĂ© rendre hommage au dernier Wagner ? C’est tout Ă  fait possible dans la continuitĂ© symphonique mais (ici tonitruante) de l’orchestre : las, peut-ĂŞtre trop contraint par la commande officielle, le compositeur semble ici souvent Ă©pais, grandiloquent, trop solennel (mĂŞme dans les 10 Ă©pisodes du grand ballet qui ouvre le IV) : les grands ensembles choraux en style concertato comme dans le III (oĂą Massenet rivalise avec les tableaux collectifs d’AĂŻda de Verdi …), la prĂ©sence permanente des percussions et des cuivres – si peu mesurĂ©s ici-, font basculer l’ouvrage dans le monumental parfois … racoleur. Trop martial, trop vĂ©hĂ©ment dans ses atours collectifs, l’opĂ©ra souffre d’un manque manifeste d’Ă©quilibre plus subtils, de nuances plus humaines et introspectives.

CĂ´tĂ© chanteurs, notre apprĂ©ciation s’adoucit très largement. Dans le personnage possĂ©dĂ© et vengeur de Varheda (vraie Kundry Ă  la française … qui cependant, sans rĂ©mission envisagĂ©e, reste dans la vocifĂ©ration haineuse du dĂ©but Ă  la fin), saluons la très honnĂŞte Kate Aldrich ; la cantatrice aborde sans rupture de souffle un rĂ´le …  vertigineux. La couleur du timbre, le chant affirmĂ© et engagĂ© (malgrĂ© une articulation claire du français inexistante) exprime idĂ©alement les tiraillements volcaniques de cette amoureuse ambitieuse Ă©conduite.
Dommage que dans le caractère clĂ© et si exigeant du Mage Zarastra (conçu pour le tĂ©nor lĂ©gendaire Jean de ReszkĂ©), Luca Lombardo, malgrĂ© la justesse racĂ©e de la ligne et une intelligibilitĂ© louable, ne cache pas l’usure de sa voix parfois tirĂ©e dans l’aigu. Il est vrai qu’au moment du concert de Saint-Etienne dont dĂ©coule l’enregistrement, le tĂ©nor Ă©tait annoncĂ© souffrant.

L’Anahita de Catherine Hunold a certes l’Ă©clat droit de la souveraine de Touran mais l’intonation manque de subtilitĂ© : elle aurait pu faire une rivale plus nuancĂ©e de Varheda. NĂ©anmoins les aigus sont prĂ©sents, mĂ©talliques, incisifs … parfois criĂ©s : ils tĂ©moignent d’une partie vocale extrĂŞmement exposĂ©e (au suraigu mĂ©morable comme dans la fin du IV) qui Ă  l’origine fut conçu pour la soprano coloratoure Sibyl Sanderson (la crĂ©atrice d’Esclarmonde et de ThaĂŻs ; la vĂ©ritable muse pour Massenet et peut-ĂŞtre plus…, a aussi marquĂ© le rĂ´le de Manon).
Marcel Vanaud comme Jean-François Lapointe apportent chacun, une touche virile plutôt convaincante : ils font respectivement un Roi iranien plein de fougue bestiale (dans la scène du mariage arrangé à la fin du IV) et un prêtre Amrou, ivre de pouvoir, idéalement noir, méphistofélien.

Mis Ă  part nos quelques rĂ©serves s’agissant de ce premier enregistrement discographique du Mage de Massenet, les vertus musicales de la partition mĂ©ritent amplement la prĂ©sente rĂ©surrection. Voici un nouveau jalon dans notre connaissance amĂ©liorĂ©e des opĂ©ras de Massenet : scientifiquement juste et lĂ©gitime, ce Mage ne prĂ©sente pas pour autant l’Ă©vidence de ThĂ©rèse, autre volume de la collection ” OpĂ©ra Français ” du Palazzetto Bru Zane, qui bĂ©nĂ©ficiait  alors de deux chanteurs exemplaires (Armand, AndrĂ© : Charles Castronovo et Etienne Dupuis). Saluons le Centre de musique romantique française de nous offrir avec dĂ©calage, une autre notable redĂ©couverte : Le Mage est un ouvrage oubliĂ© mais dĂ©cisif dans la carrière du StĂ©phanois, quelques mois après les cĂ©lĂ©brations de son Centenaire 2012.

 

Massenet : Le Mage (mars 1891). Première discographique. Livret de Jean Richepin. Avec Zarâstra : Luca Lombardo ; Varedha : Kate Aldrich ; Anahita : Catherine Hunold ; Amrou : Jean-François Lapointe ; Le Roi d’Iran : Marcel Vanaud ; Prisonnier Touranien / Chef Iranen : Julien Dran ; Chef Touranien / HĂ©raut : Florian Sempey. ChĹ“ur lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chĹ“ur : Lautent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Laurent Campellone, direction musicale.  Livre disque 2 cd, Palazzetto Bru Zane, collection ” OpĂ©ra Français “. Parution : septembre 2013.

 

 

CD. Massenet: Thérèse (Gubisch,Dupouy,Castronovo, Altinoglu,2012)

CD. Massenet : Thérèse (Altinoglu, live 2012)

La coupe dramatique de l’opĂ©ra ThĂ©rèse (crĂ©Ă© Ă  Monte Carlo en 1907), dès l’Ă©noncĂ© haletant de l’ouverture (annonce du couperet fatal qui Ă  terme emportera et ThĂ©rèse et son Ă©poux) manifeste le gĂ©nie de Massenet. Un Massenet, auteur officiel incontournable du milieu français, qui sexagĂ©naire, trouve de nouveaux ressorts pour rĂ©gĂ©nĂ©rer son inspiration. Ce nouvel enregistrement courageux nous en offre la preuve. C’est mĂŞme un moderne dont les mĂ©dias de l’Ă©poque ont relayĂ© la correspondance- rien qu’au tĂ©lĂ©phone (!) – avec le librettiste en vue de l’Ă©laboration de l’ouvrage. Massenet au tĂ©lĂ©phone, voilĂ  une image qui en 1907 impose un compositeur devenu monument musical, et depuis toujours Ă  l’avant-garde. Impression confortĂ©e encore Ă  l’Ă©coute de cette ThĂ©rèse rĂ©ellement passionnante.

Thérèse, enfin dévoilée

Massenet_Therese_280Toute l’action est infĂ©odĂ©e au passĂ© qui surgit oĂą on ne l’attend pas ; la musique ouvre des gouffres de passions dĂ©vorantes, des vagues de tendresse dont seul Massenet a le gĂ©nie… les forces de la psychĂ© Ă©prouvent l’âme amoureuse de la citoyenne ThĂ©rèse ; mais l’Ă©pouse se rĂ©vèle et s’impose finalement, affirmant une indĂ©fectible loyautĂ©, en dĂ©pit des vertiges sensuels que rĂ©veille la prĂ©sence insistante de son ancien amant. ConfrontĂ©e au surgissement du rĂŞve, la girondine a changĂ© : elle se voue prioritairement Ă  l’Ă©poux AndrĂ©. Massenet tire profit du jeu des contrastes qu’il a choisi sciemment et de façon mesurĂ©e : les girondins AndrĂ© et son Ă©pouse ThĂ©rèse d’un cĂ´tĂ©, et de l’autre, leur ami (et amant), Armand, l’aristocrate dĂ©chu ; d’un cĂ´tĂ© pour la jeune femme, l’ivresse revivifiĂ©e du passĂ© amoureux que porte la prĂ©sence d’Armand opposĂ© Ă  l’esprit du devoir conjugal ; l’appel au rĂŞve, un” lĂ  bas ” Ă©voquĂ© par ThĂ©rèse, en sphinge axiale, autant avec son Ă©poux qu’avec son amant… et qui inspire au compositeur deux duos amoureux parmi les plus ineffables de sa crĂ©ation; d’un cĂ´tĂ©, un huit clos sentimental Ă  trois; de l’autre, la violence barbare et collective de l’Ă©poque rĂ©volutionnaire (la Terreur a fascinĂ© Massenet, conscient de son potentiel hautement dramatique)… etc…Au final, il ressort que davantage encore que dans Manon d’après l’AbbĂ© PrĂ©vost, le prĂ©texte historique et rĂ©volutionnaire n’est valable que dans la mesure oĂą il renforce les Ă©pisodes d’effusion purement sentimentale que fait jaillir le dĂ©sir des trois protagonistes : AndrĂ©, ThĂ©rèse, Armand. Un trio d’autant plus liĂ© (la femme, son mari et son ancien amant) que les deux hommes sont tout autant liĂ©s par une amitiĂ© profonde… peut-ĂŞtre davantage dĂ©fendue par AndrĂ©.

Facettes d’un chef d’oeuvre

Dans cet opĂ©ra d’un naturalisme surtout sentimental, le choix du clavecin par exemple (symbole musical parmi tant d’autres) prend la mĂŞme valeur que celle, essentielle, de la fleur que jette Carmen Ă  l’attention de JosĂ© dans l’opĂ©ra de Bizet : ce ” menuet d’amour ” que chante alors le marquis Ă  son ancienne DulcinĂ©e renforce le stratagème de l’amant venu reprendre ThĂ©rèse, quitte Ă  trahir son ami d’enfance, celui qui est si bon pour lui.
Il y a ici des situations comparables Ă  celle de Manon quand terrassĂ©e par un amour qui la dĂ©passe, Manon reconquiert au nom des serments passĂ©s, eux aussi, son amant devenu curĂ© Ă  Saint Sulpice (!) : encore des jeux de contrastes ; dans ThĂ©rèse, l’activitĂ© de l’amant n’aura pas Ă©tĂ© vaine: c’est une amoureuse reconquise qui s’exprime enfin (du moins le croyons-nous) dans l’air passionnĂ© et d’un calme voluptueux ) la fois : ” Viens partons ” vers ce ” LĂ  bas … ” dont l”invocation magiciennescelle les serments de l’amoureuse avec son mari et avec son amant ; le choc de la rencontre produit ses effets et prend la forme d’un aveu d’une passion rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e avec une ardeur intacte comme l’exprime alors le chant aĂ©rien de la harpe dont la sonoritĂ© des cordes pincĂ©es rĂ©itèrent ce qu’a produit le clavecin dans la partie prĂ©cĂ©dente.
On savait Massenet gĂ©nial dramaturge : cette intelligence des Ă©pisodes qui se rĂ©pondent et ces options instrumentales prĂ©cises, agissant de connivence, d’une partie Ă  l’autre, soulignent la perfection du plan dramatique.
On pourrait ailleurs relever l’Ă©loquence dramatique du compositeur dans le trio tardif fixant la situation psychologique de chacun des trois personnages (scène 3, partie II) : aboutissement remarquable d’une Ă©criture savante qui s’appuie sur un solide mĂ©tier : Massenet n’a pas comptĂ© pour rien dans l’histoire des cantates pour le prix de Rome. Cet Ă©pisode Ă  lui seul aurait tout Ă  fait valider le succès de ses Ă©lèves laurĂ©ats tels Charpentier ou D’Ollone.

vertus de la fulgurance

Mais ce qu’apporte ThĂ©rèse, c’est la concision et l’intensitĂ© d’une Ĺ“uvre d’autant plus forte qu’elle dure peu, son parcours dramatique en un seul acte. Jamais Massenet n’avait Ă©tĂ© plus poète, ivre d’une sensualitĂ© extatique qui fait le nĹ“ud Ă©motionnel de l’ouvrage d’abord dans le superbe duo amoureux entre ThĂ©rèse et son Ă©poux Thaurel (“… aimer, c’est vivre; il faut aimer…”); puis comme son Ă©cho contradictoire, le duo qui suit… entre la mĂŞme ThĂ©rèse et son ancien amant, Armand ; le vĂ©risme de Massenet rejoint Ă©videmment celui de Puccini et de Mascagni: ThĂ©rèse est une amoureuse rugissante et mĂŞme d’unevoluptĂ© suprĂŞme que la dĂ©cision finale, dĂ©finitive et tragique, rend forte, sublime, admirable par son sens du dĂ©passement, du sacrifice, de la grandeur morale. C’est une figure digne d’Alceste.

Que vaut cet enregistrement rĂ©alisĂ© sur le vif lors du dernier festival de Montpellier 2012 ? La version s’impose par la justesse psychologique des voix requises, surtout masculines, chants d’un tempĂ©rament inouĂŻ qui rend justice au travail musical du compositeur. D’autant que ce dernier n’a nĂ©gligĂ© aucune des facettes des trois caractères. Au point de rĂ©ussir surtout comme nous l’avons dit, sur un fond historique, un huit clos Ă  3 personnages.

Relative dĂ©ception cĂ´tĂ© direction; l’Orchestre n’est rien qu’illustratif et parfois lourd : la baguette manque d’imagination et surtout de cette finesse tĂ©nue qui Ă©pargne au style de Massenet toute sĂ©cheresse mĂ©canique, toute impression de formule acadĂ©mique. La subtilitĂ© qui aurait tant servi le style musical fait souvent dĂ©faut et souvent l’on regrette de n’Ă©couter qu’un Massenet, vaguement rĂŞveur, rarement enchanteur, souvent dĂ©coratif et… prĂ©cieux dans ses rĂ©fĂ©rences historicisantes.

En revanche, Étienne Dupuis est excellent ; le baryton Ă©claire par un chant articulĂ© et d’une remarquable justesse la richesse du personnage d’AndrĂ© : pas uniquement l’Ă©poux aimant Ă  la bonhommie lisse, mais une âme singulièrement brillante et profonde, Ă©poux tendre et ami loyal d’une grandeur humaine admirable (l’astre insoupçonnĂ© au cĹ“ur de la tempĂŞte rĂ©volutionnaire : en roi des contrastes, Massenet a parfaitement atteint son objectif).

Charles Castronovo, d’une hallucination werthĂ©rienne, apporte lui aussi une couleur Ă©motionnelle passionnante au rĂ´le de l’amant fugitif Armand ; c’est une instance qui fait surgir la passion irrĂ©sistible du passĂ©… Il .rĂ©ussit un tour de force vocal lui aussi, portĂ© par la vitalitĂ© ardente d’un caractère qui l’amène Ă  soutenir et couvrir tous ses aigus pourtant redoutables. Armand est en effet de la mĂŞme Ă©toffe passionnĂ©e, vertigineuse, enivrĂ©e voire Ă©chevelĂ©e … que peut l’ĂŞtre celle de Werther, brossĂ© avec la rĂ©ussite que l’on sait par Massenet dans son ouvrage Ă©ponyme. Son grand air conquĂ©rant sur le passĂ©, Ă©tendard flamboyant de son dĂ©sir, vaut un remarquable investissement vocal (scène 5, première partie) et l’un des sommets de la version.

Nora Gubish suscite d’inĂ©vitables rĂ©serves malheureusement : tout lui est facile dans le mĂ©dium de la tessiture quand la pĂ©riphĂ©rie et les extrĂŞmes ne sont pas sollicitĂ©s (long monologue scène 3, première partie) : ailleurs, hĂ©las, les aigus sont dĂ©timbrĂ©s et tirĂ©s, jamais Ă©clatants; malgrĂ© la beautĂ© du timbre, l’interprète limite ses nuances et la palette dynamique comme les phrasĂ©s sont Ă  l’Ă©conomie. Quel dommage pour une figure lyrique rĂ©ellement passionnante, entre passĂ© inassouvi et devoir austère… Peintre de l’âme fĂ©minine comme Puccini, Massenet compose avec ThĂ©rèse, une figure magnifique et tendre capable d’un onirisme poĂ©tique sans Ă©quivalent ailleurs (” Jour de juin, jour d’Ă©tĂ© ” dont la chaleur climatique reflète l’incandescence d’un torpeur dĂ©lĂ©tère…).ThĂ©rèse, c’est Ă©videmment la soeur d’Isolde surtout de Tosca… Fière et presque arrogante vertueuse et loyale qui brave la mort. Aucun doute sur cette Ă©vidence, ThĂ©rèse est l’une des femmes fortes hautement morales et tragiques les mieux conçues de l’opĂ©ra français postromantique Ă  l’Ă©poque vĂ©riste.

AffectĂ©e, aux intonations peu naturelles, sans mordre dans le texte, le mezzo s’enlise souvent par son cĂ´tĂ© bĂŞcheuse et rĂ©citaliste qui l’empĂŞche d’approfondir son personnage si captivant de femme de devoir comme de passion … Ses r non roulĂ©s indiquent-t-il la dĂ©clamation du théâtre parlĂ©, certes qui reprend ses droits en fin d’action, au moment de la rĂ©solution tragique quand ThĂ©rèse crie volontairement ” Vive le roi ! ” pour ĂŞtre arrĂŞtĂ©e puis condamnĂ©e afin de rejoindre son Ă©poux dans la mort… ? VoilĂ  une articulation qui contraste avec celle de ses partenaires. Si le vĂ©risme doit sa vĂ©ritĂ© irrĂ©sistible Ă  la projection naturelle et première du texte, la diva embrume constamment la perception du verbe en une mĂ©lopĂ©e de sirène souvent inintelligible et parfois maniĂ©rĂ©e. Son rire final manque de sincĂ©ritĂ© dramatique : trop crispĂ©, et comme dĂ©calĂ©, il tombe Ă  plat.

Nonobstant ces petites rĂ©serves de style, le cd est une rĂ©vĂ©lation. Massenet impose donc un nouveau modèle lyrique en 1907: vraie alternative Ă  Wagner et aussi aux vĂ©ristes… L oeuvre est admirable de bout en bout : elle justifie ce nouvel enregistrement qui s’impose dans la discographie du compositeur : prise live du dernier festival de Montpellier (juillet 2012), le cd ajoute aux cĂ©lĂ©brations rĂ©alisĂ©es en 2012 au moment du centenaire.

Massenet : ThĂ©rèse, 1907. Nora Gubisch, Charles Castronono, Etienne Dupouy. Choeur et orchestre OpĂ©ra national Montpellier Languedoc-Roussillon. Alain Altoniglu, direction. 1 cd Pal. Bru Zane, collection ” OpĂ©ra français “.EnregistĂ© Ă  Montpellier en juillet 2013. DurĂ©e: 1h10mn. ES 1011.