COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan. Troyens dĂ©senchantĂ©s
 et rĂ©Ă©crits. FidĂšle Ă  sa grille de lecture Ă  l’opĂ©ra, le russe agent du scandale, Dmitri Tcherniakov rĂ©Ă©crit Ă  prĂ©sent tous les opĂ©ras qu’il met en scĂšne ; c’est Ă©videmment le cas des Troyens, osant par exemple faire d’EnĂ©e, un traĂźtre Ă  sa patrie ; de Priam, un pĂšre incestueux et un dictateur ordinaire ; de Cassandre surtout, figure magistrale voire sublime dans la premiĂšre partie (La prise de Troie), une fumeuse traumatisĂ©e, qui a la haine de son pĂšre (violeur), soit une Ăąme dĂ©senchantĂ©e, dĂ©structurĂ©e, au cynisme glacial et distancĂ©. Les spectateurs et connaisseurs de Berlioz apprĂ©cieront. Si le metteur en scĂšne a libertĂ© de mettre en scĂšne toute partition, est-il juste de rĂ©Ă©crire le profil des personnages et couper dans les sĂ©quences de l’action au risque de trahir l’unitĂ© et la cohĂ©rence originelle voulues par le compositeur ? Ainsi ne faut il pas plutĂŽt Ă©crire pour prĂ©senter la production :

 
  

LES TROYENS DE TCHERNIAKOV d’aprĂšs BERLIOZ…

 
 

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Est-il utile / lĂ©gitime de rĂ©Ă©crire le livret et la conception des personnages de Berlioz pour afficher en 2019 son grand opĂ©ra inspirĂ© de Virgile ? En soi, la libertĂ© des artistes est souveraine. Maisil faudrait ĂȘtre honnĂȘte
 et ne plus annoncer Les Troyens de Berlioz. PlutĂŽt « Les troyens de Tcherniakov, d’aprĂšs Berlioz ». Les spectateurs achetant leurs places seraient mieux informĂ©s de ce qu’ils vont Ă©couter, dĂ©couvrir, 
 comme nous, bien peu apprĂ©cier. Serait ce que nous aimons trop Berlioz pour le voir ainsi trahi ?

Mais doit-on s’en plaindre depuis que le mĂȘme russe a rĂ©Ă©crit de la mĂȘme maniĂšre la fin de Carmen de Bizet ? faisant dĂ©jĂ  du protagoniste (Don JosĂ©), un sujet psychiatrique appelĂ© Ă  suivre une cure thĂ©rapeutique
 DĂ©jĂ  les jeux de rĂŽles avaient cours pour tenir la cure. Vous les aimiez dans Carmen ; les revoici dans ces Troyens « actualisĂ©s » selon le regard d’un metteur en scĂšne qui applique systĂ©matiquement la mĂȘme grille sur chaque opĂ©ra: raconter une histoire de famille (au dĂ©but, chaque personnage est prĂ©sentĂ© au public, grands titres projetĂ©s, explicitant prĂ©nom, fonction, filiation
); soit des individus dĂ©calĂ©s, gris, souvent caricaturaux, aux postures qui relĂšvent souvent de l’asile. Chacun apprĂ©ciera. L’angle pourrait ĂȘtre original, si ici les dĂ©cors n’avaient pas un air de dĂ©jĂ  vu ; les mouvements de foule, une confusion agaçante quand le chƓur n’est pas statique et comme figĂ©.
Evidemment dans cette adaptation proche du blasphĂšme, les berlioziens de la premiĂšre heure regretteront l’absence de noblesse antique, de grĂące comme de poĂ©sie ciselant cette dĂ©clamation française et romantique propre au Berlioz qui Ă©crit lui-mĂȘme ses textes
 OĂč est l’onirisme Ă©pique de Virgile ? On le recherche encore vainement. Cela n’est pas une question des costumes modernes. Sans toges et sans drapĂ©s, comme sans colonnes, et ici sans cheval spectaculaire, l’AntiquitĂ© magnifiĂ©e par Berlioz mĂ©ritait une toute autre rĂ©alisation, plus proche du caractĂšre d’origine.

 
   
  

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Plus dĂ©cevant, le fait d’avoir Ă©cartĂ© tout ce qui fait de l’auteur de la Damnation de Faust un adepte de Gluck : l’immersion dans le fantastique et la terreur. Le premier volet des Troyens, narrant la chute des troyens bernĂ©s par les grecs, reste marquĂ© par l’expression de la dĂ©ploration collective, qui ici soude tout un peuple. Avant que le cheval colossal ne pĂ©nĂštre jusqu’au pallatium de la citĂ© troyenne (son coeur urbain), Berlioz imagine en une sĂ©quence oĂč tous les solistes (octuor) et le choeur chantent, l’affliction la plus noire voire terrifiĂ©e quand on apprend la mort du prĂȘtre Laoccon qui s’est opposĂ© Ă  l’entrĂ©e du cheval grec ; deux serpents l’ont tuĂ© et dĂ©vorĂ©. Le rĂ©cit fantastique (chantĂ© par EnĂ©e : Brandon Jovanovich, honnĂȘte mais pas saisissant) fait surgir un sentiment gĂ©nĂ©ral de terreur qui glace la scĂšne. La froideur et la laideur des dĂ©cors contredisent totalement le caractĂšre de la scĂšne qui sombre dans l’épouvante.
De mĂȘme, ce sont les innombrables coupures dans le texte de Berlioz qui posent problĂšme, privilĂ©giant contre l’unitĂ© souhaitĂ©e par le compositeur, la cohĂ©rence du metteur en scĂšne (que l’on cherche toujours).
Las, on Ă©mettra nos rĂ©serves confrontĂ©s Ă  un spectacle souvent dĂ©concertant, sans poĂ©sie aucune ni grandeur virgilienne qui sacrifie la partition originelle, son unitĂ© tant dĂ©fendue par Berlioz de son vivant quand mĂȘme, en faveur de la confusion d’une pseudo mise en scĂšne. L’oeuvre avait inaugurĂ© il y a 30 ans en 1990, le nouvel opĂ©ra Bastille, mais en une production plus respectueuse de l’opĂ©ra originel. Sans sombrer dans le pastiche kitch de carton pĂąte, style peplum, il aurait Ă©tĂ© moins abrupt de choisir une mise en scĂšne Ă©purĂ©e, qui respecte l’histoire et la partition originelle (l’hĂŽpital encombrĂ© de la seconde partie cumule les sĂ©quences anecdotiques).

A l’époque des fakenews, Ă  l’heure oĂč il faut crĂ©er du buzz, on ne doit plus s’étonner Ă  prĂ©sent que le plus grand opĂ©ra romantique français soit ainsi tronquĂ© et dĂ©vitalisĂ© de son essence poĂ©tique, de son unitĂ© et de ses Ă©quilibres d’origine.

 
   
  

doustrac-cassandre-troyens-berlioz-bastille-critiqueopera-par-classiquenewsHeureusement pour les spectateurs qui avaient payĂ© leur place, le plateau vocal mĂ©ritait les meilleurs dispositions ; sans avoir le volume vocal idĂ©al, celui des grandes tragĂ©diennes, le mezzo affĂ»tĂ© mais parfois court (y compris dans les graves) de StĂ©phanie d’Oustrac (qui a chantĂ© Carmen Ă  Aix en 2017 sous la direction de Tcherniakov) semble se satisfaire des incongruitĂ©s de la mise en scĂšne et incarne une Cassandre embrasĂ©e, illuminĂ©e, au bord Ă©videmment de la folie : son premier grand air, est rĂ©Ă©crit comme un entretien face Ă  une Ă©quipe de reporters : comme une interview, on aurait alors pris plaisir Ă  « voir » l’entretien en grand format sur grand Ă©cran dans cette mise en scĂšne conçue comme une chaĂźne d’info continue 
mais le « dĂ©lire »de Cassandre, grandissant, convulsif, finit par interrompre la sĂ©quence et eux aussi, dĂ©contenancer les journalistes sur scĂšne.
Face Ă  elle, second pilier de cette premiĂšre partie, le ChorĂšbe de StĂ©phane Degout, seigneurial et aimant, force parfois, et ne paraĂźt pas aussi Ă  l’aise que sa partenaire.

 
   
  

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La seconde partie finit par ennuyer et agacer tout autant par ses trouvailles dĂ©calĂ©es, et la confusion qui rĂšgne sur scĂšne ; d’autant que dans cette cure thĂ©rapeutique oĂč c’est EnĂ©e qui pourrait trouver son salut (malgrĂ© ses voix intĂ©rieures), la Didon d’Ekaterina Semenchuk force et grossit elle aussi le trait, plus dĂ©mente que royale, – (ne possĂ©dant pas l’épaisseur ni la vĂ©ritĂ© d’une JosĂ©phine Veasey dans la version lĂ©gendaire de Colin Davis en 1969) ; la soprano trouve cependant dans sa mort, un semblant de dignitĂ© poignante enfin rĂ©vĂ©lĂ©e (aprĂšs quelques rĂ©actions hystĂ©riques Ă  l’endroit d’EnĂ©e).
Parmi les seconds rÎles, le français impeccable de MichÚle Losier et de Cyrille Dubois surtout, convoque par leur courte participation, ce Berlioz inspiré, grand alchimiste dramatique, digne auteur de Virgile et de Gluck.

Dans la fosse, la direction de Philippe Jordan sans ĂȘtre aussi Ă©lectrique et affĂ»tĂ©e qu’elle le fut dans La Damnation de Faust (ici mĂȘme) avance, adoucit et amoindrit les scories visuelles du spectacle ; Ă  mesure que l’on traverse tableaux et ballets (originels) lesquels offrent la scĂšne Ă  un groupe des plus statiques (le comble de cette production), la volontĂ© d’actualisation brouille toute lisibilitĂ©, confĂ©rant Ă  l’action, une petitesse anecdotique hĂ©las, en contre-sens avec ce que dit le texte et la situation voulue par Berlioz. Alors vision rĂ©gĂ©nĂ©ratrice ou colosse romantique dĂ©sossĂ© ? A chacun de choisir selon sa sensibilitĂ©.

 

A l’OpĂ©ra Bastille, jusqu’au 12 fĂ©vrier 2019. Pour nous, voilĂ  qui commence mal l’annĂ©e des cĂ©lĂ©brations Berlioz pour les 150 ans de sa mort.

Illustrations : Vincent Pontet 2019 / ONP © Opéra national de Paris

 
   
   
  

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LIRE aussi notre critique de Carmen de Bizet par Tcherniakov Ă  Aix en Provence, Ă©tĂ© 2017 
  
http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-bizet-carmen-le-8-juillet-2017-doustrac-heras-casado-tcherniakov/

 
 
  
 

COMPTE RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCOMPTE RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov. DĂ©naturĂ©s ou rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s ? Telle est la question face Ă  ce spectacle qui dĂ©montre moins l’opĂ©ra de Berlioz que la vision d’un homme de thĂ©Ăątre. Mal scĂšne ou rĂ©Ă©criture positive ? L’AntiquitĂ© se fait intrigue domestique et thĂ©rapie collective dont les enjeux dĂ©voilent en rĂ©alitĂ© les traumas dont chacun souffre malgrĂ© lui. La grille de lecture rĂ©Ă©crit l’opĂ©ra. Pas sur que Berlioz sorte gagnant de cette affaire


Osons dire et Ă©crire ici que le travail de Dimitri Tcherniakov qui nous avait certes convaincu dans sa premiĂšre mise en scĂšne pour l’OpĂ©ra de Paris, EugĂšne OnĂ©guine, – une rĂ©alisation princeps qui restera cas unique-, finit par agacer dans ces Troyens brouillĂ©s ; la fresque Ă  la fois grandiose et poĂ©tique du grand Hector est passĂ©e Ă  la moulinette conceptuelle et rĂ©duite Ă  la grille thĂ©Ăątreuse de Tcherniakov qui veut bon an mal an faire rentrer l’ogre nĂ©oantique dans un petit carton familial. Qu’a Ă  faire le souffle de l’épopĂ©e virgilienne dans cette conception Ă©culĂ©e qui Ă©carte toute ivresse poĂ©tique, forçant plutĂŽt le jeu des ĂȘtres dĂ©calĂ©s, impuissants, opprimĂ©s ou tout simplement fous.

Dossier spĂ©cial BERLIOZ 2019 Illustration dans les articlesLes Troyens sont la grande oeuvre de Berlioz : un Ring Ă  la française, aux Ă©quilibres classiques : l’ampleur de l’orchestre, le souffle des tableaux que n’aurait pas reniĂ© Meyerbeer, ni le Rossini de Guillaume Tell, n’empĂȘchent pas l’intĂ©rioritĂ© ni le fantastique des Ă©pisodes hĂ©roĂŻques. AchevĂ© en 1858 Ă  54 ans, l’opĂ©ra de Berlioz ne sera jamais crĂ©Ă© intĂ©gralement de son vivant ; en 1863, une version tronquĂ©e qui ne sĂ©lectionne que les morceaux de la seconde partie (EnĂ©e Ă  Carthage) est portĂ©e Ă  la scĂšne ; puis en 1890, Ă  Karlsruhe, enfin une intĂ©grale est jouĂ©e mais en allemand. Comme pour Les FĂ©es du Rhin d’Offenbach, les allemands se montrent plus curieux de nouveautĂ©s ; lĂ  aussi, l’opĂ©ra d’Offenbach pourtant Ă©crit en français, est crĂ©Ă© intĂ©gralement en Allemagne donc en allemand.
A Paris, l’OpĂ©ra national affiche aprĂšs une premiĂšre intĂ©grale en 1921, une nouvelle production complĂšte qui inaugure alors le vaisseau Bastille, en 1989.

LA PRISE DE TROIE
 La force de la premiĂšre partie vient du portrait Ă©crit par Berlioz, de la prophĂ©tesse dĂ©sespĂ©rĂ©e Cassandre qui a compris la catastrophe annoncĂ©e, la dĂ©nonce aux troyens et Ă  leurs roi Priam, mais en pure perte : personne ne l’écoute. Son duo avec ChorĂšbe – qui aimerait tant l’épouser, est le volet le plus dĂ©chirant de cette premiĂšre sĂ©quence.

LES TROYENS -  LA PRISE DE TROIE -

Mais anecdotique et laide, la mise en scĂšne collectionne les idĂ©es gadgets et dĂ©jĂ  vues : Cassandre est interviewĂ©e par une Ă©quipe de tĂ©lĂ©vision (que c’est original) ; dans leur salon cossu qui contraste avec le dĂ©cor simultanĂ© et trivial oĂč se presse le peuple en panique, la cour de Priam a des allures d’opĂ©rette, – les futurs vaincus n’ont aucune grandeur antique. Cette obligation d’actualisation et de rĂ©alisme sonne faux. Sans pouvoir justifier sa prĂ©sence dans cette partie troyenne, une cĂ©lĂ©bration d’Hector mort se prĂ©cise mais de façon brouillonne et incohĂ©rente. Et le cheval des grecs est remplacĂ© par EnĂ©e lui-mĂȘme, traitre Ă  sa patrie. De toute Ă©vidence, les tableaux collectifs n’ont jamais inspirĂ© Tcherniakov dont le tempĂ©rament reste plutĂŽt introspectif, plus soucieux de l’itinĂ©raire des individus que du mouvement des foules. Ainsi la marche troyenne consterne par un
 statisme dĂ©solant.

DIDON Ă  CARTHAGE
 Las, le sentiment d’incongruitĂ© et d’actualisation coĂ»te que coĂ»te persiste et 
 s’enlise dans la seconde partie (Les Troyens Ă  Carthage, avec l’idylle entre EnĂ©e et Didon) : Tcherniakov nous sert des rĂ©fĂ©rences aux vagues migratoires d’aujourd’hui
 soit. Et donc le rapport ? Nous le cherchons encore.
Toujours Ă  hauteur humaine, Tcherniakov fait de l’action berliozienne une petite histoire de famille, un Ă©pisode domestique ordinaire qui dans ce contexte, devient mĂȘme ridicule : comment accepter que Didon se dĂ©chaine comme une hystĂ©rique contre celui qu’elle aime et qui ne veut pas rester : EnĂ©e ? VoilĂ  qui est dit et confirmĂ© : pour Tcherniakov, tout dignitĂ©, toute grandeur antique sont effacĂ©s. Pour la petite histoire. Celle qui Ă©maille sa vision d’une communautĂ© de petits-bourgeois dont on lit pour certains la pensĂ©e Ă  travers des projections vidĂ©o
 ce dispositif (dans la premiĂšre partie) serait un tantinet crĂ©dible si l’on en avait pas mesurĂ© les limites comme l’affligeante banalitĂ© dans ses productions antĂ©rieures. Tcherniakov ne sait pas se renouveler : il s’obstine mĂȘme et se rĂ©pĂšte. Au risque de dĂ©naturer la partition qu’il est censĂ© servir.

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L’apothĂ©ose de cette lecture rĂ©ductrice et dĂ©cevante, se rĂ©vĂšle dans toute sa fausse pertinence dans la seconde partie : EnĂ©e qui a vendu sa citĂ© aux grecs, fuit et se retrouve dans un hĂŽpital pour victimes de guerre dont la directrice est Didon, laquelle a troquĂ© sa couronne carthaginoise pour une nouvelle compĂ©tence en soins palliatifs. Au sommet de cette actualisation, la chasse royale qui prĂ©pare au duo amoureux, devient jeu de rĂŽle aux vertus thĂ©rapeutiques entre les patients hospitalisĂ©s dont EnĂ©e bien sĂ»r (habitĂ© par ces voix qui l’exhortent Ă  rejoindre l’Italie pour fonder un nouvel empire). On avait dĂ©jĂ  vu tout cela, dans sa Carmen au festival d’Aix 2017, oĂč Tcherniakov allait jusqu’à rĂ©Ă©crire la fin de l’histoire (mais bien sĂ»r, puisque Bizet avait laissĂ© un opĂ©ra « inabouti »).

Des Troyens bien triviaux

Les petits bourgeois traumatisés
en thérapie de groupe

Au spectacle affligeant de troyens et de carthaginois rĂ©duits Ă  des intrigues de bas Ă©tage, rĂ©pond heureusement une tenue vocale et orchestrale d’une toute autre valeur, justifiant qu’on s’intĂ©resse Ă  ces nouveaux Troyens. Mais les yeux fermĂ©s.
Rayonnante, profonde, et presque Ă©nigmatique, car elle semble habitĂ©e par ce don de voyance divine, la Cassandre de StĂ©phanie d’Oustrac intĂ©resse dans la premiĂšre partie : sa prĂ©sence cynique Ă  force d’ĂȘtre distancĂ©e, – presque froide et absente, surprend dans un ocĂ©an de mouvements confus et maladroits. Sa dĂ©clamation est courte parfois Ă  l’inverse de celle de son partenaire ChorĂšbe (impeccable et si noble StĂ©phane Degout). En rĂ©alitĂ©, Tcherniakov qui aime dĂ©celĂ© les travers et traumas dissimulĂ©s, a fouillĂ© le passĂ© tortueux de la voyante : en rĂ©alitĂ©, elle reste Ă©garĂ©e parce que son pĂšre (Priam) l’a violĂ©e
 vous suivez toujours ?

Tout cela altĂšre la force du premier couple imaginĂ© par Berlioz (Cassandre / ChorĂšbe). Leur duo trouve un bel Ă©cho dans celui de la seconde partie : rĂ©unissant, opposant, puis sĂ©parant EnĂ©e et Didon : respectivement Brandon Jovanovitch (sobre et percutant, souple et articulĂ© lui aussimalgrĂ© quelques aigus parfois tirĂ©s) et Ekaterina Semenchuk (sensuelle et impliquĂ©e, d’abord surdimensionnĂ©e Ă  notre avis au dĂ©but, puis mieux canalisĂ©e, trouvant le ton tragique juste dans son suicide final). Pourtant cela n’était pas gagnĂ© car Didon suicidaire se tue en avalant des cachets, sans aucune dignitĂ© ni grandeur.
Distinguons Ă©galement le beau mezzo grave et sombre, trĂšs onctueux et musical d’Aude Extremo en Anna, la sƓur funĂšbre de Didon ; mais son français manque de clartĂ©, ce qui est loin d’ĂȘtre le cas de MichĂšle Losier : son Ascagne est de bout en bout Ă©loquent, articulĂ©, juste. Saluons aussi le Narbal racĂ© de Christian Van Horn ; l’élĂ©gance du tĂ©nor Cyrille Dubois dans l’air de Iopas : «Ô blonde CĂ©rĂšs ». Par contre, au diapason d’une mise en scĂšne sans magie, oublions l’HĂ©cube frustrante et hors sujet, hiĂ©ratique figurante de VĂ©ronique Gens.

MalgrĂ© de nombreuses coupures (le duo des sentinelles si cher Ă  Berlioz, est absent !), Philippe Jordan qui rĂ©ussit certains passages symphoniquement wagnĂ©riens, parvient nĂ©anmoins Ă  sauver les meubles disparates d’une production confuse qui manque d’unitĂ© comme de direction. Difficile de rĂ©tablir l’équilibre entre la beautĂ© de la musique et l’effet de multitude comme l’action dĂ©construite que l’on voit sur scĂšne
 VoilĂ  une nouvelle production qui ne rĂ©tablit par Tcherniakov parmi les grands metteurs en scĂšne d’opĂ©ras. Entre confusion, dispositif bidon, lecture confuse, obsession d’un regard pseudo psychanalytique
 le spectateur et l’auditeur sont en droit d’applaudir autre chose
 Ă  commencer par une partition qui devient invisible sous le cumul d’oirpeaux qui la recouvre. Surtout sur la scĂšne de l’OpĂ©ra de Paris. Que l’on pense aux nouveaux spectateurs de l’opĂ©ra : reviendront-ils pour d’autres spectacles aprĂšs avoir Ă©prouver la confusion comme la laideur de celui-ci ? A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier. Les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.‹Pour vous faire une idĂ©e, et dans le confort de votre salon, Arte diffuse le 31 janvier la production de ces Troyens dĂ©concertants Ă  Bastille, en diffĂ©rĂ© Ă  22h30. Illustrations : © V. Pontet / OnP 2019

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COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : Les Troyens. Jordan / Tcherniakov

Distribution
Les Troyens – OpĂ©ra en 5 actes d’Hector Berlioz
OpĂ©ra en cinq actes, livret du compositeur d’aprĂšs l’EnĂ©ide
Créé à Paris, Théùtre-Lyrique, le 4 novembre 1863 (Les Troyens à Carthage)
et à Karlsruhe le 6 décembre 1890 (La Prise de Troie, en langue allemande)

Cassandre : StĂ©phanie d’Oustrac
Ascagne : MichĂšle Losier
HĂ©cube : VĂ©ronique Gens
ÉnĂ©e : Brandon Jovanovich
ChorÚbe : Stéphane Degout
Panthée : Christian Helmer
Le Fantîme d’Hector : Thomas Dear
Priam : Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec : Jean-Luc Ballestra
Hellenus : Jean-François Marras
PolyxĂšne : Sophie Claisse
Didon : Ekaterina Semenchuk
Anna : Aude Extrémo
Iopas : Cyrille Dubois
Hylas : Bror Magnus TĂždenes
Narbal : Christian Van Horn
Deux Capitaines troyens : Jean-Luc Ballestra, Tomislav Lavoie
Mercure : Bernard Arrieta

ChƓurs et Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris
Direction : Philippe Jordan
Mise en scÚne et décors : Dmitri Tcherniakov

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Compte rendu, opĂ©ra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scĂšne. Retour des Troyens d’Hector Berlioz Ă  l’OpĂ©ra Bastille pour fĂȘter ses 30 ans ! La nouvelle production signĂ©e du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les cĂ©lĂ©brations des 350 ans de l’OpĂ©ra National de Paris. Une Ɠuvre monumentale rarement jouĂ©e en France avec une distribution fantastique dirigĂ©e par le chef de la maison, Philippe Jordan. La premiĂšre est en hommage Ă  son dĂ©funt PrĂ©sident d’Honneur, et principal financeur du bĂątiment moderne, le regrettĂ© Pierre BergĂ©. Le metteur en scĂšne quant Ă  lui dĂ©die la production Ă  GĂ©rard Mortier. Une soirĂ©e forte en Ă©motion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

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Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur Ă©galement) est d’aprĂšs l’épopĂ©e latine de Virgile : l’EnĂ©ide, avec une inspiration et une volontĂ© dramatique shakespearienne Ă©vidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand OpĂ©ra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une TragĂ©die Lyrique, romantique Ă  souhait qui rĂȘve d’un classicisme passĂ© et qui se dresse volontairement contre la frivolitĂ© supposĂ©e de son temps (l’Ɠuvre est achevĂ©e en 1858). L’histoire se situe Ă  Troie et Ă  Carthage Ă  l’époque de la guerre de Troie. AprĂšs des annĂ©es de siĂšge, les Grecs disparaissent et laissent le cĂ©lĂšbre cheval. Cassandre, prophĂšte troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prĂ©maturĂ©e des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinitĂ© malgrĂ© le mauvais prĂ©sage de la mort du prĂȘtre Laocoon. Les Grecs cachĂ©s dans le cheval tuent tous les habitants, mais VĂ©nus sauve EnĂ©e, le hĂ©ros troyen
 et il est sommĂ© de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquĂ©e par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mĂšne EnĂ©e chez les Carthaginois au nord de l’Afrique oĂč il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le hĂ©ros y vit son bonheur jusqu’au moment oĂč les spectres de ses ancĂȘtres le poussent Ă  poursuivre sa route. Didon, abandonnĂ©e, met fin Ă  ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une Ă©vidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation Ă©largie et novatrice pour son temps, et de longs dĂ©veloppements passionnĂ©s et passionnants. Riche en pages Ă©mouvantes, avec beaucoup de vĂ©racitĂ© et des cris de passion bouleversants, l’Ɠuvre est avant tout une rĂ©ussite instrumentale, l’inventivitĂ© orchestrale du français est Ă  son sommet. Berlioz parachĂšve la tradition lyrique tout en dĂ©clarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit Ă  une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prĂ©tentions virtuoses. Dans la premiĂšre moitiĂ©, Ă  Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprĂ©tĂ© par le mezzo-soprano StĂ©phanie d’Oustrac. Convaincante, la maĂźtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnĂ©e, d’une dignitĂ© troublante, bouleversante de beautĂ©. Son duo du 1er acte « Quand Troie Ă©clat » avec le baryton StĂ©phane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano Ă  tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et rĂ©solue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement Ă©poustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxiĂšme partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le tĂ©nor Brandon Jovanovich dans le rĂŽle d’EnĂ©e de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprĂšte le rĂŽle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nĂ©cessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensitĂ© de l’auditorium, tĂąche pourtant peu Ă©vidente. Son style Ă©galement est surprenant et trĂšs Ă  propos, tellement qu’on lui pardonnera les dĂ©fauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clĂŽt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beautĂ©, avec des lignes mĂ©lodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamnĂ©. La mort de Didon au dernier acte est Ă©galement un sommet. Nous remarquons Ă©galement les performances d’Aude ExtrĂ©mo en Anne, sƓur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaĂŻsant du 4e avec harpe obligĂ©e, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, Ă  la voix veloutĂ©e et large comme sa prĂ©sence sur scĂšne.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigĂ© par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs Ă  souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermĂšde qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intĂ©rĂȘt. Les vents Ă  l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrĂ©es du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chƓur dirigĂ© par JosĂ© Luis Basso pourrait l’ĂȘtre Ă©galement. Le dynamisme est Ă©vident, mais surtout la maĂźtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposĂ© par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de gĂ©nie pour beaucoup, une chose affreuse incomprĂ©hensible pour certains. L’action est situĂ©e dans une pĂ©riode contemporaine imaginĂ©e, on ne saurait pas oĂč ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le sĂ©jour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », oĂč les victimes sont les protagonistes de l’opus, et oĂč l’on fait du thĂ©Ăątre (dans le thĂ©Ăątre), du ping-pong, du yoga ; oĂč certains figurants sont des vĂ©ritables mutilĂ©s
 Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur dĂ©sir supposĂ© d’élĂ©gance antique et formelle, dĂ©cide d’offrir le cadeau empoisonnĂ© de ses violentes huĂ©es Ă  l’équipe artistique embauchĂ©e. Mais un tel poison en cette premiĂšre fait l’effet contraire Ă  celui souhaitĂ©, puisque la majoritĂ© de l’auditoire contre-attaque et se lĂšve pour faire une standing ovation, Ă  notre avis, mĂ©ritĂ©e. Berlioz enfin s’adresse sans doute Ă  ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversitĂ© parisienne, voilĂ©e de frivolitĂ©, et de sa rĂ©sistance Ă  l’innovation. On pourrait dire qu’il fait nĂ©anmoins un clin d’Ɠil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les dĂ©mons, jamais avec les singes ». Une production de choc Ă  vivre absolument.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scĂšne. Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 14 mars 2016.TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva… Dmitri Tcherniakov

SoirĂ©e de choc trĂšs attendue Ă  l’OpĂ©ra National de Paris ! AprĂšs une premiĂšre avortĂ©e Ă  cause des mouvements syndicaux, nous sommes au Palais Garnier pour Iolanta et Casse-Noisette de TchaĂŻkovski, sous le prisme unificateur (ma non troppo), du metteur en scĂšne russe Dmitri Tcherniakov lequel a eu la tĂąche d’assurer la direction non seulement de l’opĂ©ra mais aussi du ballet. Une occasion rare de voir aussi 3 chorĂ©graphes contemporains s’attaquer Ă  l’un des ballets les plus cĂ©lĂšbres du rĂ©pertoire. Le tout dans la mĂȘme soirĂ©e, avec la direction musicale d’un Alain Altinoglu plutĂŽt sage et la prĂ©sence inoubliable de la soprano Sonia Yoncheva dans le rĂŽle-titre. Une proposition d’une grande originalitĂ© avec beaucoup d’aspects remarquables, pourtant non sans dĂ©faut.

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Iolanta, hymne Ă  la vie

yoncheva_sonya_recital_parisSonia Yoncheva est annoncĂ©e souffrante avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation et tout le Palais Garnier soupire en consĂ©quence. Or, surprise, la cantatrice bulgare dĂ©cide quand mĂȘme d’assurer la prestation… pour notre plus grand bonheur ! Iolanta est le dernier opĂ©ra de Tchaikovsky et il raconte l’histoire de Iolanta, princesse aveugle qui regagne la vue par l’amour, histoire tirĂ©e de la piĂšce du danois Henrik Hertz « La fille du Roi RenĂ© ». Ici, le Roi RenĂ© occulte la cĂ©citĂ© de sa fille pour lui Ă©viter toute souffrance. Elle vit dans un monde aseptisĂ© mais soupçonne qu’on lui cache quelque chose. Elle a un certain malheur mais elle ne sait pas ce que c’est. C’est sa rencontre avec VaudĂ©mont, ami de Robert de Bourgogne Ă  qui elle est promise dĂšs sa naissance, qui crĂ©e en elle le dĂ©sir de regagner la vue ; elle y arrive. Une histoire simple mais d’une beautĂ© bouleversante, et ce dans plusieurs strates.

Nous sommes rapidement Ă©mus par la beautĂ© de la musique de Tchaikovsky, dĂšs la premiĂšre scĂšne introductrice, et jusqu’Ă  la fin de l’opĂ©ra. Ici le maĂźtre russe montre la plus belle synthĂšse de charme charnel, et sensoriel, et de profondeur philosophique et spirituelle. L’Ɠuvre commence par un arioso de Iolanta suivi des choeurs dĂ©licieux Ă  l’effet immĂ©diat. Sonia Yoncheva, mĂȘme souffrante, se rĂ©vĂšle superlative dans ce rĂ©pertoire et nous sommes complĂštement sĂ©duits par son chant rayonnant et glorieux (de quoi souffrait-elle ce soir-lĂ , nous nous le demandons). Son arioso initial qui sert de prĂ©sentation a une force dramatique et poĂ©tique qu’il nous sera difficile d’oublier. Le rĂŽle souvent incompris de VaudĂ©mont est interprĂ©tĂ© par le tĂ©nor Arnold Rutkowski brillamment mais avec un certain recul (il s’agĂźt de ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris). Au niveau vocal et dramatique il est excellent, et nous sommes de l’avis que l’apparente rĂ©serve du personnage est voulue par les crĂ©ateurs, les frĂšres TchaĂŻkovski (Modest en a Ă©crit le livret). Ce rĂŽle est dans ce sens une vrai opportunitĂ© pour les tĂ©nors de se dĂ©barrasser du clichĂ© du hĂ©ros passionnĂ©ment musclĂ© et souvent sottement hyper-sexuĂ©. Curieusement, nous sommes tout autant sensibles au charme viril du jeune baryton Andrei Jilihovschi faisant Ă©galement ses dĂ©buts Ă  l’opĂ©ra dans le rĂŽle de Robert de Bourgogne. Il est tout panache et rayonne d’un je ne sais quoi de juvĂ©nile qui sied bien au personnage. Si la musique d’Ibn Hakia, le mĂ©decin maure interprĂ©tĂ© par Vito Priante est dĂ©licieusement orientalisĂ©e, sa performance paraĂźtrait aussi, bien que solide, quelque peu effacĂ©e. Le Roi RenĂ© de la basse Alexander Tsymbalyk a une voix large et pĂ©nĂ©trante, et se montre complĂštement investi dans la mise en scĂšne. S’il demeure peut-ĂȘtre trop beau et trop jeune pour ĂȘtre le vieux Roi, il campe une performance musicale sans dĂ©faut. Remarquons Ă©galement les choeurs, des plus rĂ©ussis dans toute l’histoire de la musique russe !

Casse-Noisette 2016 ou fracasse-cerneaux, protéiforme et hasardeux

Si la lecture de Tcherniakov pour Iolanta, dans un salon (lieu unique) issu de l’imaginaire tchekhovien, est d’une grande efficacitĂ©, l’idĂ©e d’intĂ©grer Casse-Noisette dans l’histoire de Iolante (ou vice-versa), nous laisse mitigĂ©s. Il paraĂźtrait que Tcherniakov s’est donnĂ© le dĂ©fit de faire une soirĂ©e cohĂ©rente dramatiquement, en faisant de l’opĂ©ra partie du ballet. C’est-Ă -dire, Ă  la fin de Iolanta, les dĂ©cors s’Ă©largissent et nous apprenons qu’il s’agissait d’une reprĂ©sentation de Iolanta pour Marie, protagoniste du Casse-Noisette. Si les beaucoup trop nombreuses coutures d’un tel essai sont de surcroĂźt Ă©videntes, elles ne sont pas insupportables. Dans ce sens, fĂ©licitons l’effort du metteur en scĂšne.

Son Casse-Noisette rejette ouvertement Petipa, E.T.A Hoffmann, Dumas, et mĂȘme TchaĂŻkovski diront certains. Il s’agĂźt d’une histoire quelque peu tirĂ© des cheveux, oĂč Marie cĂ©lĂšbre son anniversaire avec sa famille et invitĂ©s, et aprĂšs avoir « regardĂ© » Iolanta, ils s’Ă©clatent dans une « stupid dance » signĂ© Arthur Pita, oĂč nous pouvons voir les fantastiques danseurs du Ballet carrĂ©ment s’Ă©clater sur scĂšne avec les mouvements les plus drolatiques, populaires et insensĂ©s, elle tombe amoureuse de VaudĂ©mont (oui oui, le VaudĂ©mont de l’opĂ©ra qui est tout sauf passionnĂ© et qui finit amoureux de Iolanta, cherchez l’incongruitĂ©). Mais puisque l’amour c’est mal, devant un baiser passionnĂ© de couple, les gens deviennent trĂšs violents, autant que la belle maison tchekhovienne tombe en ruines. On ne sait pas si c’est un tremblement de terre ou plutĂŽt la modestie des bases intellectuelles de cette conception qui fait que tout s’Ă©croule. Ensuite nous avons droit Ă  l’hiver sibĂ©rien et des sdf dansant sur la neige et les dĂ©gĂąts, puis il y a tout un brouhaha multimedia impressionnant et complĂštement inintĂ©ressant, mĂ©langeant cauchemar, hallucination, fantasme, caricature, grotesque, etc. Heureusement qu’il y a TchaĂŻkovski dans tout ça, et que les interprĂštes se donnent Ă  fond. C’est grĂące Ă  eux que le jeu se maintient mais tout est d’une fragilitĂ© qui touche l’ennui tellement la proposition rejette toute rĂ©fĂ©rence Ă  la beautĂ© des ballets classiques et romantiques.

Enfin, parlons des danses et des danseurs. AprĂšs l’introduction signĂ©e Arthur Pita, faisant aussi ses dĂ©buts dans la maison en tant que chorĂ©graphe invitĂ©, vient la chorĂ©graphie d’un Edouard Lock dont nous remarquons l’inspiration stylistique Modern Danse, Ă  la Cunningham, avec un peu de la Bausch des dĂ©buts. L’effet est plutĂŽt Ă©trange, mais il demeure trĂšs intĂ©ressant de voir nos danseurs parisiens faire des mouvements gĂ©omĂ©triques saccadĂ©s et rĂ©pĂ©titifs Ă  un rythme endiablĂ©, sur la musique romantique de TchaĂŻkovski. Il signe Ă©galement les divertissements nationaux toujours dans le mĂȘme style pseudo-Cunningham. Si les danseurs y excellent, et se montrent tout Ă  fait investis et sĂ©rieux malgrĂ© tout, la danse en elle mĂȘme Ă  un vrai effet de remplissage, elle n’est ni abstraite ni narrative, et Ă  la diffĂ©rence des versions classiques ou romantiques, le beau est loin d’ĂȘtre une prĂ©occupation. Autant prĂ©senter les chefs-d’oeuvres abstraits de Merce Cunningham, non ?

La Valse des Fleurs et le Pas de deux final, signĂ©s Cherkaoui, sauvent l’affaire en ce qui concerne la poĂ©sie et la beautĂ©. La Valse des fleurs consiste dans le couple de Marie et VaudĂ©mont dansant la valse (la chorĂ©graphie est trĂšs simple, remarquons), mais elle se rĂ©vĂšle ĂȘtre une valse des Ăąges avec des sosies du couple s’intĂ©grant Ă  la valse, de façon croissante au niveau temporaire, finissant donc avec les sosies aux Ăąges de 80 ans. Dramatiquement ça a un effet, heureusement. Le Pas de deux final est sans doute le moment aux mouvements les plus beaux. StĂ©phane Bullion, Etoile et Marion Barbeu, Sujet, offrent une prestation sans dĂ©faut. Alice Renavand, Etoile, dans le rĂŽle de La MĂšre se montre particuliĂšrement impressionnante par son investissement et son sĂ©rieux, et par la maĂźtrise de ses fouettĂ©s dĂ©licieusement exĂ©cutĂ©s en talons !!! A part le corps de ballet qui s’Ă©clate et s’amuse littĂ©ralement, nous voulons remarquer la performance rĂ©vĂ©latrice d’un Takeru Coste, Quadrille (!), que nous venons de dĂ©couvrir Ă  cette soirĂ©e et qui nous impressionne par son sens du rythme, son athlĂ©tisme, sa plastique… Il incarne parfaitement l’esprit du Robert de Bourgogne de l’opĂ©ra, avec une certaine candeur juvĂ©nile allĂ©chante.

L’Orchestre et les choeurs de l’opĂ©ra de Paris quant Ă  eux offrent une prestation de qualitĂ©, nous remarquons les morceaux Ă  l’orientale de l’opĂ©ra, parfaitement exĂ©cutĂ©s, comme les deux grands choeurs fabuleux oĂč tout l’art orchestrale de Tchaikovsky se dĂ©ploie.

Si le chef Alain Altinoglu paraĂźt un peu sage ce soir, insistant plus sur la limpiditĂ© que sur les contrastes, il explore les richesses de l’orchestre de la maison de façon satisfaisante. Un spectacle ambitieux qu’on conseille vivement de dĂ©couvrir, de par sa raretĂ©, certes, mais aussi parce qu’il offre beaucoup de choses qui pourront faire plaisir aux spectateurs… C’est l’occasion de dĂ©couvrir Iolanta, de se rĂ©galer dans une nuit « Tchaikovsky only », d’explorer diffĂ©rents types de danses modernes et contemporaines parfaitement interprĂ©tĂ©s par le fabuleux Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. DoublĂ© Iolanta et Casse-Noisette de Tcahikovski en 1 soirĂ©e au Palais Garnier Ă  Paris : encore Ă  l’affiche les 17, 19, 21, 23, 25, 26, 28 et 30 mars ainsi que le 1er avril 2016, avec plusieurs distributions.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier. 14 mars 2016. P.E. TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva, Alexander Tsymbalyuk, Andrej Jilihovschi… Choeur, Orchestre et Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Dmitri Tcherniakov, conception, mise en scĂšne. Arthur Pita, Edouard Lock, Sidi Larbi Cherkaoui, chorĂ©graphes. Alain Altinoglu, direction musicale.

DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La Fiancée du Tsar, Barenboim, Tcherniakov (Berlin 2013, 1 dvd Bel Air classiques)

rimsky-korsakov-fiancee-du-tsar-bride-barenboim-tcherniakov-berlin-oct-2013-compte-rendu-critique-CLASSIQUENEWS-dvd-bel-air-classiques-DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La FiancĂ©e du Tsar, Barenboim, Tcherniakov (Berlin 2013, 1 dvd Bel Air classiques). Hors de Russie, le meilleur opĂ©ra de Rimski suscite un engouement lĂ©gitime par la richesse de son orchestration comme le traitement finement caractĂ©risĂ©e des protagonistes. Rimski offre en 1899 (Moscou, ThĂ©Ăątre Solodonikov) aux cĂŽtĂ©s de Tchaikovski un thĂ©Ăątre lyrique qui faisait dĂ©faut au pays des tsars;  opĂ©ra national certes par l’emploi de mĂ©lodies spĂ©cifiques empruntĂ©es souvent au folklore (chanson du banquet, choeur “le houblon sauvage”, cantilĂšne de Lioubatcha…) mais aussi sujet illustrant l’histoire russe comme c’est le cas des ouvrages tout aussi fondateurs de Modest Moussorgski, gĂ©nie du genre historique (Boris  Godounov, la Khoventchina).

 

CLIC_macaron_2014Renom plus ou moins lĂ©gitime liĂ© au nom de Dmitri Tcherniakov – scĂ©nographe Ăąpre plus thĂ©Ăątral que vraiment lyrique, la prĂ©sente production Ă©tait attendue comme le loup blanc au sein du marcato lyrique europĂ©en : elle a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e en 2011 au Covent Garden de Londres, reprise ici Ă  Berlin en octobre 2013, avant de gagner La Scala, terre de Barenboim il est vrai, en mars 2014.

Rimski n’a pas le sens dramatique d’un Moussorgski chez lequel chaque infime dĂ©tail, chaque accent sert la fluiditĂ© des enchaĂźnements ou intensifie la construction narrative. Si la baguette manque d’activitĂ© fluide et inspirĂ©e, l’accumulation de mĂ©lodies plus enchaĂźnĂ©es que vĂ©ritablement associĂ©es produit l’ennui, surtout oĂč l’ampleur massive et solennelle des tableaux choraux alternĂ©e de façon mĂ©canique avec les airs solistes dans le III plombent la tension.

A Berlin, Barenboim dirige un Grygori et une Marfa saisissants de justesse jalouse

Une distribution quasi idéale

Rien de tel ici. Toujours trĂšs cohĂ©rent dans sa grille de lecture, Tcherniakov installe un studio tĂ©lĂ© (plateau tournant) dont les coulisses et ce qui tend vers l’image finale, dĂ©voile la manipulation auprĂšs des masses dont sont maĂźtres les politiques. Le pouvoir est d’abord une question de communication et de maĂźtrise de l’image;  pas sĂ»r que la conception reflĂšte vraiment l’Ă©poque du drame (Moscou au XVIĂšme siĂšcle) mais le regard appartenant bien aux codes de notre Ă©poque surmĂ©diatisĂ©e, inscrit les personnages de Rimski dans un questionnement critique politique, rĂ©solument contemporain  (ce que confirme d’ailleurs les costumes choisis). Si le livret de Rimski cite clairement le Tsar Ivan IV (le Terrible), prĂ©cisĂ©ment en 1572 Ă  Moscou, Tcherniakov montre de façon presque universelle et manifestement symbolique, la fabrique politique dans ses coulisses ou la rĂ©cupĂ©ration et le dĂ©tournement des portrait de souverains anciens façonnent l’idĂ©e d’un sauveur messianique /  le fameux “petit pĂšre des peuples” – on connaĂźt la chanson-,  qui d’image ou d’icĂŽne virtuelle prĂ©alable, prend chair par le truchement de la machinerie mĂ©diatique.

RImski fiancee du tsar tcherniakov sposa-per-lo-zar-2-e1394983942622Par exemple, trouvaille qui fonctionne, la fiancĂ©e du tsar , au moment du choix par le souverain confrontĂ© Ă  une palette de prĂ©tendantes aux charmes divers, est donc selon la terminologie internet le sujet d’une sĂ©lection opĂ©rĂ©e en un vaste “chat” ;  remisĂ©e au second plan, l’intrigue principale au profit du manĂšge Ă  images. .. la sombre vengeance nĂ©e de la jalousie (ourdie par Lioubatcha contre les plans de Gregory) peine Ă  trouver sa lisibilitĂ©;  pourtant le noeud du drame ne manque pas de piquant : le garde du corps du Tsar Grigory (baryton) bien qu’aimĂ© de Lioubatcha (mezzo), adore la belle Marfa (soprano), elle mĂȘme promise consentante au jeune Lykov. Il demande au mage sorcier Momelius, un philtre d’amour pour envoĂ»ter l’Ă©lue de son coeur… Mais Marfa jalouse de la beautĂ© de sa rivale commande un autre philtre magique qui enlaidira la pauvre convoitĂ©e : Momelius accepte mais Lioubatcha devra se donner Ă  lui (II). Rebondissement au III : le Tsar Ivan veut choisir sa fiancĂ© (le chat chez Tcherniakov) : il choisit Marfa ! Au IV, Marfa agonise : elle a bu le philtre, mais lequel ? Grigory fait assassiner le premier fiancĂ© de Marfa Lykov, puis se dĂ©nonce quand de son cĂŽtĂ© Lioubatcha s’accuse Ă©galement car c’est elle qui a Ă©changĂ© les filtres, provoquant l’agonie de la jeune fille. Gregory GryasnoĂŻ la poignarde et appelle sur lui les pires chĂątiments. L’intrigue sentimentale et sanglante qui sacrifie froidement deux jeunes amants (Marfa/Lykov) met en lumiĂšre le diabolisme des deux autres, non amoureux mais passionnĂ©s et jaloux, Gregory et Lioubatcha. Le Tsar n’Ă©tant ici qu’un accessoire permettant de planter le dĂ©cor de cet opĂ©ra historique.

 

En prenant le contre pied de l’action centrale Tcherniakov la rend parfois confuse et opaque (le livret qui passe auprĂšs des critiques peu scrupuleux, pour invraisemblable n’en mĂ©ritait pas tant). Certes le cadre et le plateau sont flatteurs mais le dispositif pour ingĂ©nieux qu’il soit (on peut y voir une transposition moderne de la fameuse machinerie visuelle si essentielle Ă  l’Ă©poque baroque) souligne l’accessoire au dĂ©triment de la force et de la clartĂ© dramatique pourtant bien prĂ©sentes.

Vocalement, la distribution somptueuse et cohĂ©rente promettait un tout autre approfondissement de l’ouvrage: Anita Rashvelishvili compose une Lioubacha tenace, subtile, fonciĂšrement jalouse dont la confession finale (quand elle voue avoir empoisonnĂ© sa rivale Marfa par l’Ă©change des philtres) produit son assassinat (Gregory fou de haine poignarde violemment celle qui s’est donnĂ©e au magicien). Une telle prĂ©sence si rare sur la scĂšne fait de l’ombre Ă  la trĂšs correcte Marfa d’Olga Peretyatko au format pourtant – finalement-, limitĂ©, mĂȘme si ses limites s’accordent Ă  la fragilitĂ© sacrifiĂ©e du personnage convoitĂ©e;  superbe figure de la trahison, en revanche, le timbre clair et flexible du baryton Johannes Martin KrĂ€nzle surprend et convainc dans le rĂŽle de Grigori GriaznoĂŻ : il y a chez lui une naĂŻvetĂ© diabolique qui Ă©merge continĂ»ment. MĂȘme le Lykov (fiancĂ© sacrifiĂ© de Marfa) de Pavel Cernoch Ă©blouit par sa prĂ©sence vocale trĂšs subtile. La baguette souple et habile dans les transitions de Daniel Barenboim exploite toutes les qualitĂ©s de la Staatskapelle de Berlin : l’ouvrage en gagne (grĂące aussi Ă  quelques tailles dans les sĂ©quences) une unitĂ© et une continuitĂ© organique que nous ne soupçonnions pas. Plus que recommandable. En dĂ©pit de la machinerie omniprĂ©sente conçue par Tcherniakov, Barenboim rĂ©tablit la place du chant, de la musique, de l’action lyrique dans une version qui saisit par la justesse Ă©motionnelle de chaque chanteur acteur. La distribution quasi idĂ©ale et la baguette Ă©ruptive du chef suscitent donc le CLIC de classiquenews. Belle surprise de l’Ă©tĂ© 2015.

 

 

 

 

DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La FiancĂ©e du Tsar. Olga Peretyatko, Marfa. Johannes Martin KrĂ€nzle, Grygori GriaznoĂŻ. Pavel Cernoch (Ivan Lykov), … choeur du Staatsoper im Schiller Theater , Staatskapelle de Berlin. Daniel Barenboim, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scĂšne. Enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  l’OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre Schiller de Berlin, en octobre 2013. 1 dvd Bel Air classiques BAC 105.

 

 

 

DVD. Borodine : Prince Igor (Ildar Abdrazakov, Tcherniakov, 2014)

prince igor borodine metrropolitan opera new york dvd deutsche grammophon noseda tcherniakovDVD. Borodine : Prince Igor (Ildar Abdrazakov, Tcherniakov, 2014). CrĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre Mariinsky de Saint-PĂ©tersbourg le 4 novembre 1890, Prince Igor illustre le rĂȘve impĂ©rialiste russe et offre aux patriotes une idĂŽle Ă  la fois puissante et autodĂ©terminĂ©e mais aussi (surtout) humaine. C’est d’ailleurs, la figure de l’époux aimant, de l’homme qui doute et qui se laisse dĂ©border par la culpabilitĂ© (dĂ©fait, il est prisonnier du KhĂąn), plutĂŽt que le guerrier portĂ© par un indĂ©fectible espoir de grandeur, qui captive du dĂ©but Ă  la fin. InspirĂ© d’une chronique historique d’aprĂšs l’histoire russe datĂ©e de la fin du XIIIĂš, l’Ă©popĂ©e d’Igor contre les Polovtsiens (hordes  tatares nomades terrassant les chrĂ©tiens russes de l’Est) exalte l’hĂ©roĂŻsme d’un guerrier tenace que les Ă©preuves renforcent : d’un chevalier battu et prisonnier, Igor devient grĂące Ă  son retour miraculeux parmi les siens, une figure politique de la reconstruction. ExaltĂ©, Borodine, grĂące Ă  son orchestre impĂ©tueux, Ă©nergique, s’intĂ©resse aux chocs et aux Ă©preuves qui Ɠuvrent Ă  produire le hĂ©ros idĂ©al : ses doutes et ses visions aussi qui en font un ĂȘtre Ă  part, un visionnaire et peut-ĂȘtre un guide pour rebĂątir l’avenir de la Russie non encore unifiĂ©e, comme le laisse prĂ©sager la fin de l’opĂ©ra (le dernier acte raconte le retour d’Igor dans sa citĂ© et sa nouvelle stature de bĂątisseur). La ville de Poutivle dĂ©truite par les tatares trouvera-t-elle en Igor, qui s’est lui-mĂȘme libĂ©rĂ©, un nouveau champion pour renaĂźtre de ses cendres ?

Unknown-1CLIC D'OR macaron 200PrĂ©sentĂ©e en mars 2014 et diffusĂ©e en direct au cinĂ©ma, la production signĂ©e Dmitri Tcherniakov (sa premiĂšre new yorkaise) convainc Ă  moitiĂ©. Visuellement les projections vidĂ©os vĂ©ritables amplifications par l’image des sauts temporels rĂ©alisĂ©s par l’orchestre gĂȘnent considĂ©rablement la continuitĂ© du spectacle. Trop de vidĂ©o tue l’opĂ©ra. Ou alors il aurait fallu soigner la rĂ©alisation visuelle et faire de cette captation une Ɠuvre cinĂ©matographique comme le laissaient supposer les images et affiches d’un marketing esthĂ©tiquement allĂ©chant mais dans la rĂ©alitĂ© dĂ©formant (Igor en hĂ©ros sublime, gisant dans le champs de fleurs
). Les Ă©pisodes s’enchaĂźnent mal et la comprĂ©hension des situations en patĂźt. Ainsi aprĂšs le prologue et le dĂ©part pour la guerre, quand l’orchestre Ă©voque la dĂ©faite d’Igor et les morts accumulĂ©s, paraĂźt ce sublime champs de coquelicots rouges, avec tour Ă  tour les deux airs du soldat et de son Ă©pouse qui se languissent
 On croit alors assister Ă  un oratorio cĂ©lĂ©brant l’amour que ne connaĂźtront plus les guerriers d’Igor sacrifiĂ©s sur le champs de bataille
 Or dans le dĂ©roulement de l’opĂ©ra, il s’agit de la premiĂšre scĂšne d’amour entre le fils d’Igor, Vladimir (prisonnier des Tatares comme lui) et la fille du Khan, qui sont tombĂ©s amoureux. Confusion ou superposition volontaire ? La vision des fleurs maculĂ©es est gĂ©niale en soi, forte et poĂ©tique, mais restant Ă  la vue gĂ©nĂ©rale trop longtemps et de façon statique, s’effondre dramatiquement; heureusement que les plaisirs orientaux que Khan Ă©voque Ă  Igor, l’invitant Ă  demeurer Ă  sa cour et Ă  vivre comme lui, rĂ©alisent un autre tableau fort parmi les fleurs : Igor assiste comme Parsifal au milieu des filles en fleur, Ă  un ballet (orgiaque : les fameuses danses polovtsiennes) composĂ©es de figures dĂ©nudĂ©es cĂ©lĂ©brant le KhĂąn, apĂŽtre d’un Ă©den lascif et suave qui s’offre Ă  son prisonnier trĂšs estimĂ©.

A l’acte III ici rĂ©alisĂ© nouveau problĂšme qui gĂšne la comprĂ©hension des Ă©pisodes dans leur succession : alors que l’acte dernier s’ouvre sur les ruines fumantes de la citĂ© de Poutivle, aprĂšs l’attaque des Tatares et du Kahn Gzak, la fille du Khan paraĂźt en chemisette pour retenir Vladimir le fils d’Igor prĂȘt Ă  s’enfuir avec son pĂšre pour la Russie. Comment Igor, son fils et la jeune femme peuvent-ils surgir des dĂ©combres urbaines en un lieu qu’Igor s’apprĂȘte Ă  rejoindre ? Pour le reste, l’ultime scĂšne met en lumiĂšre la transe du prince vaincu qui s’est Ă©chappĂ© et qui peu Ă  peu reprend une stature de guide et de rebĂąptisseur face au peuple dĂ©truit. Borodine dĂ©veloppe un acte de fiertĂ© nationale : quand Igor suscite l’esprit des princes russes victorieux, lui qui a fait pĂ©rir son armĂ©e dans le Kayala, le prince reprend l’étoffe du hĂ©ros, du pĂšre, du guide que la nation attend toujours. Ici, Igor malgrĂ© son Ă©chec prĂ©pare dĂ©jĂ  la reconstruction : il permettra peut-ĂȘtre la rĂ©sistance et la victoire finale sur les Tatares.

UnknownVocalement la distribution s’appuie essentiellement sur le physique d’acteur et la voix trĂšs sĂ»re du baryton basse Ildar Abdrazakov dans le rĂŽle-titre : rien Ă  dire sur son chant mĂ»r et racĂ©, viril et fin mĂȘme si plus de dĂ©lire parfois, l’ombre d’une panique franchement exprimĂ©e se fassent attendre. A part le soprano aigre et trop tendu parfois Ă  la limite de la justesse de Oksana Dyka (Yaroslavna), aucun des autres chanteurs ne dĂ©mĂ©ritent ; tous assurent crĂąnement la tension continue d’un drame qui exalte surtout, Ă  travers de nombreux tableaux collectifs, le destin personnel d’un vĂ©ritable hĂ©ros. Dans la fosse, Gianandrea Noseda relĂšve tous les dĂ©fis d’une partition qui oscille constamment entre les profondeurs sombres et souterraines d’Igor, dĂ©vorĂ© par ses dĂ©mons intĂ©rieurs ou portĂ©s par son rĂȘve de gloire russe, et les tableaux collectifs, guerriers d’Igor partant au combat, transes polovtsiennes, folie collective des habitants de Poutivle
 l’exercice est dĂ©licat, le rĂ©sultat plutĂŽt rĂ©ussi. Au final, malgrĂ© nos rĂ©serves sur la comprĂ©hension rĂ©elle de Tcherniakov, de l’opĂ©ra de Borodine, et ses distorsions vidĂ©os et thĂ©Ăątrales, le spectacle reste spectaculaire mais proche d’une vision intimiste et psychologique du hĂ©ros Igor. De surcroĂźt chef et metteur en scĂšne offrent une partition nettoyĂ©e, complĂšte : malgrĂ© les nombreuses rĂ©Ă©critures par Rimsky et Galzounov, l’Ɠuvre de Borodine qui a laissĂ© un opĂ©ra inabouti dans son orchestration finale, paraĂźt exhaustive en un tout dĂ©sormais cohĂ©rent. C’est donc une parfaite entrĂ©e, propice Ă  mieux connaĂźtre un opĂ©ra pilier du rĂ©pertoire romantique russe. CLIC de classiquenews.

514-fitandcrop-405x320Borodine : Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor Svyatoslavich), Oksana Dyka (Yaroslavna), Anita Rachvelishvili (Konchakovna, la fille du Khùn), Sergey Semishkur (Vladimir Igorevich), Mikhail Petrenko (Prince Galitsky), Ơtefan Kocån (Khùn Konchak)
 The Metropolitan Opera orchestra, chorus and ballet. Gianandrea Noseda, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scÚne. 2 DVD Deutsche Grammophon 0440 073 5146 8. Enregistré en mars 2014.

DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012)

Verdi il trovatore dmitri tcherniakov La Monnaie juin 2012DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012). Les metteurs en scĂšne passent…l’opĂ©ra rĂ©siste. Ou pas. On a connu son Macbeth (Verdi) Ă  l’opĂ©ra Bastille (2008-2009), surtout Ă  Garnier son formidable EugĂšne OnĂ©guine (TchaĂŻkovsky)… et dĂ©jĂ  beaucoup moins apprĂ©ciĂ© son Mozart (Don Giovanni), à  Aix 2013 : vrai ratage pour cause de dĂ©calage dĂ©poĂ©tique et de tempo confusionnant. Las ce TrouvĂšre de Verdi qui peut inspirer les grands metteurs en scĂšne en dĂ©pit de l’intrigue Ă  tort jugĂ©e compliquĂ©e du livret, confirme les dĂ©lires nĂ©fastes du nouvel ex gĂ©nie de la mise en scĂšne, aprĂšs les Sellars ou Zarlikovski… c’est l’Ă©ternel problĂšme sur la scĂšne lyrique : trop de thĂ©Ăątre tue l’opĂ©ra ; trop de musique dilue l’action et fait un jeu sans consistance. Pas facile de trouver l’Ă©quilibre idĂ©al. avec Tcherniakov, on sait d’emblĂ©e que l’homme de thĂ©Ăątre tire la couverture vers lui et oblige l’action lyrique Ă  rentrer dans sa grille. Pour peu que l’opĂ©ra soit surtout un thĂ©Ăątre psychologique, l’enjeu peut trouver une forme satisfaisante ; si comme ici, les Ă©pisodes et sĂ©quences dramatiques trĂšs contrastĂ©es composent les rebonds de l’intrigue, la lecture rien que thĂ©Ăątrale s’enlise. Voici donc la premiĂšre mise en scĂšne de Tcherniakov Ă  Bruxelles. Le thĂ©Ăątre prime immĂ©diatement dans un huit clos oĂč les personnages se voit recevoir par Azucena en maĂźtresse de cĂ©rĂ©monie et hĂŽtesse pour un jeu de rĂŽles Ă  dĂ©finir, leur fiche indiquant clairement le rĂŽle qui leur est dĂ©volu le temps de l’opĂ©ra.

TrĂšs vite dans une sĂ©rie de confrontations orales puis physiques, les vieilles haines, jalousies, passions refont surface ; ils innervent l’action prĂ©sente d’une nouvelle violence, de sorte que l’opĂ©ra se fait rĂšglement de compte… ce qui en soit est juste et pertinent puisque le trouvĂšre raconte en rĂ©alitĂ© la rĂ©alisation d’une vengeance par enfants interposĂ©s. La BohĂ©mienne se venge de la mort de sa mĂšre et faisant en sorte que son meurtrier tue sans le savoir son propre frĂšre (qu’il ne connaissait pas comme tel pendant l’ouvrage Ă©videmment…). A trop vouloir rendre explicite les tensions souterraines, Tcherniakov produit une caricature dramatique : Luna exaspĂ©rĂ© tue Ferrando, puis le trouvĂšre Manrico bien que Leonora se soit donnĂ©e Ă  lui ; cette derniĂšre s’effondre sur le cadavre de son aĂźmĂ©. A nouveau Tcherniakov en dĂ©pit de son engagement Ă  restituer un jeu brĂ»lant, plus psychologique que dramatique, finit par agacer par confusion, le point culminant de son travail d’implosion dramaturgique Ă©tant le final du II oĂč des nombreux personnages sur scĂšne (soldats de Luna, nonnes et Leonora) on ne sait plus bien qui est contre qui et pour quelles raisons toute cette foule diffuse se prĂ©sente sur la scĂšne !
Donc sur les planches, dĂ©mentĂšlement puissant du drame verdien mais force voire violence de la reconstruction thĂ©Ăątrale, cependant dĂ©nuĂ©e de son suspens haletant car dĂšs le dĂ©part (ou presque), Azucena paraissant avec les BohĂ©miens dĂšs le 2Ăšme Ă©pisode, dĂ©voile toute la machination qui la hante donc ĂŽte Ă  ce qui suit tout son mystĂšre et sa tension. SĂ©rieux dĂ©sĂ©quilibre quand mĂȘme.

Dans la fosse, Minko fait du… Minko : direction violente, contrastĂ©e parfois trĂšs brutale et engagĂ©e. Ici Verdi n’a aucune finesse; en homme d’armes vouĂ© au service du comte Luna, Ferrando (Giovanni Furlanetto) est honnĂȘte ; mais la Leonora de Marina Poplavskaya n’a rien d’ardent ni de touchant (aigus tirĂ©s et forcĂ©s donc douloureux pour l’auditeur). Le TrouvĂšre / Manrico de Misha Didyk n’a rien lui aussi de souple et de vaillant : carrĂ© et franc comme un boxeur ; mĂȘme cosntat pour le Luna de Scott Hendricks : certes le prince n’a rien de tendre mais quand mĂȘme il souffre d’un amour incandescent que lui refuse Leonora (seul son air “Il balen del suo sorriso” : aveu de son dĂ©sir impuissant pour la jeune femme est justement placĂ© et plutĂŽt vraissemblable). Seule rayonne le diamant de l’Azucena de Sylvie Brunet : couleurs du medium ardent et profond qu’attĂ©nue cependant des aigus par toujours aisĂ©s. Mais la BohĂ©mienne ici retrouve ses droits : droit au chant rugissant et incantatoire voire hallucinĂ©, chant de vengeance et douleur haineuse…
un seul chanteur au niveau, est ce pour autant rĂ©ellement suffisant ? On reste sur notre rĂ©serve. De toute Ă©vidence, ce TrouvĂšre n’a pas la classe ni l’aplomb fantastique et onirique de la production d’Il Trovatore de Berlin (dĂ©cembre 2013) sous la direction de Barenboim, avec Anna Netrebko, incandescente et touchante Leonora (dans la mise en scĂšne trĂšs rĂ©ussie de Philippe Stölzl).

Verdi : Il Trovatore / Le TrouvÚre. Marc Minkoswki, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scÚne. Enregistré à la Monnaie de Bruxelles, en juin 2012.

Compte-rendu : Aix-en-Provence. ThĂ©Ăątre de l’ArchevĂȘchĂ©, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Maria Bengtsson, Kristine Opolais
 London Symphony Orchestra. Minkowski, direction. Tcherniakov, mise en scĂšne.

Don Giovanni Aix TcherniakovTrois ans aprĂšs sa crĂ©ation, la production de Don Giovanni mis en scĂšne par Dmitri Tcherniakov n’a pas perdu de sa force polĂ©mique. Si les violentes huĂ©es qui Ă©clataient Ă  chaque reprĂ©sentation se sont tues cette annĂ©e, le public aixois n’en demeure pas moins circonspect face Ă  une lecture dĂ©routante du chef d’Ɠuvre de Mozart.

Le plateau vocal et la fosse ont en revanche été une nouvelle fois unanimement salués.

 

 

Don Giovanni réinventé

 

Disons-le tout net : nous aussi nous restons circonspects. Pas Ă  cause de ce que certains considĂšrent comme une  « honteuse trahison » voire une totale « boucherie » – Ă  savoir une complĂšte relecture du livret par Tcherniakov – mais davantage par le manque de cohĂ©rence dans les partis pris scĂ©niques. Oubliez les palais, les ruelles de SĂ©ville, les robes à paniers et les Ă©pĂ©es au flanc : toute l’action se dĂ©roule de nos jours dans un salon bourgeois. Le metteur en scĂšne imagine des liens familiaux entre tous les protagonistes (Donna Anna a Zerlina pour fille et Elvira pour cousine, tandis que Leporello est un jeune parent du Commandeur) ; il introduit des ellipses temporelles assez longues (parfois de plusieurs mois) entre les scĂšnes pour renforcer sa lecture du drame.

Ces petits arrangements avec le livret, et mĂȘme les modifications profondes apportĂ©es au sens de certaines scĂšnes, suffiront pour en dĂ©goĂ»ter certains. Mais attardons-nous davantage sur l’ensemble de ce que propose Tcherniakov.

Don Giovanni n’est plus – comble du paradoxe – un Don Juan, un sĂ©ducteur. Alcoolique et crasseux, l’on se prend de pitiĂ© pour ce ratĂ©, cet Ă©ternel enfant capricieux et cruel sans le vouloir. C’est un agent du chaos : en tuant le Commandeur, figure explicitement patriarcale de l’ordre et de la morale, il sĂšme le trouble et la discorde au sein d’une famille Ă©clatĂ©e. Mais il semble ne rien faire par calcul, sĂ©duire par amusement ou par naĂŻvetĂ© ni blesser par inconscience.
Cette lecture originale du drame, du rĂŽle principal ainsi que de tous les autres personnages est trĂšs intĂ©ressante. Seulement, tout ne tient pas debout. Le premier air d’Elvira, qui s’adresse directement Ă  Don Giovanni en feignant la colĂšre puis finit par Ă©clater de rire, devient presque incohĂ©rent. Et de mĂȘme pour le final du premier acte, sans masques et oĂč Don Giovanni n’abuse pas de Zerlina ; ou encore les jeux de dĂ©guisements du second acte presque supprimĂ©s de la mise en scĂšne… Bref, d’innombrables moments oĂč la logique est mise Ă  mal, la cohĂ©rence psychologique bafouĂ©e.
Pas de quoi crier au scandale, bien entendu, puisque le travail de Dmitri Tcherniakov est rĂ©flĂ©chi, argumentĂ© et original, que la direction d’acteurs reste extrĂȘmement prĂ©cise et vivante… Mais son dĂ©faut gĂ©nĂ©ral est de dĂ©sactiver Ă©normĂ©ment de nƓuds dramatiques, de gommer des enjeux (duperies, surprises et autres imbroglios) sans pour autant les remplacer par d’autres enjeux. RĂ©sultat : la tension retombe Ă  des moments oĂč elle devrait ĂȘtre  insoutenable, et la thĂ©ĂątralitĂ© se ramollit.

Luxe musical

Heureusement, le jeu d’acteur de tous les artistes sur scĂšne est Ă©poustouflant, au premier rang desquels Rodney Gilfry, qui avait dĂ©jĂ  tenu le premier rĂŽle en 2010. Il campe merveilleusement ce Don Giovanni inhabituel, allĂšge sa voix avec une grande douceur et impose son charisme rare. On pourrait n’assister au spectacle que pour lui ! A ses cĂŽtĂ©s, Kristine Opolais, (remplaçante de Sonya Yoncheva) incarne une Elvira brĂ»lante et passionnĂ©e qui semble Ă  chaque instant pouvoir sombrer dans la folie. Maria Bengtsson est une Anna plus noble et plus froide. Sa technique est parfaite (pour qui affectionne ces voix de l’est rondes et trĂšs couvertes dans les aigus), mais l’on pourra regretter un certain manque d’expressivitĂ©. Petite dĂ©ception Ă©galement du cĂŽtĂ© de Paul Groves qui semble trĂšs fatiguĂ© : les aigus sont tirĂ©s, la voix blanchie et l’on entend mĂȘme un lĂ©ger souffle.
Si Kyle Ketelsen a tendance Ă  vouloir grossir et assombrir sa voix, peut ĂȘtre pour se faire parfaitement entendre dans ce thĂ©Ăątre de plein air, il reste un Leporello trĂšs convaincant et un excellent acteur. La Zerlina de la jeune Joelle Harvey est tout Ă  fait touchante, elle qui semble sans cesse sur le fil, torturĂ©e et malmenĂ©e par le sĂ©ducteur… et par son compagnon, qu’incarne avec brutalitĂ© Kostas Smoriginas.

L’un des plus beaux atouts de la production vient de la fosse.
Un chef « baroqueux » Ă  la tĂȘte de l’un des plus grands orchestres symphoniques du monde : qui aurait pu imaginer tel alliage ? La partition semble transcendĂ©e, grĂące Ă  la direction nerveuse, Ă©lectrique voire un peu sĂšche de Marc Minkowski, et grĂące Ă  un London Symphony Orchestra  à la prĂ©cision incroyable, aux timbres soyeux, Ă  l’homogĂ©nĂ©itĂ© rare. De quoi largement consoler les plus sourcilleux en matiĂšre de mise en scĂšne.

Ce spectacle sera retransmis sur France Musique le 27 juillet prochain.

Aix-en-Provence. ThĂ©Ăątre de l’ArchevĂȘchĂ©, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Don Giovanni ; Kyle Ketelsen, Leporello ; Kristine Opolais/Alex Penda, Donna Elvira ; Maria Bengtsson, Donna Anna ; Paul Groves, Don Ottavio ; Joelle Harvey, Zerlina ; Kostas Smoriginas, Masetto ; Anatoli Kotscherga, Il Commendatore. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra. Marc Minkowski, direction. Dmitri Tcheniakov, mise en scĂšne.

Illustration : image de la production du Don Giovanni de Tcherniakov réalisé à Aix en 2011 (DR)