COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan

COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan. Troyens désenchantés… et réécrits. Fidèle à sa grille de lecture à l’opéra, le russe agent du scandale, Dmitri Tcherniakov réécrit à présent tous les opéras qu’il met en scène ; c’est évidemment le cas des Troyens, osant par exemple faire d’Enée, un traître à sa patrie ; de Priam, un père incestueux et un dictateur ordinaire ; de Cassandre surtout, figure magistrale voire sublime dans la première partie (La prise de Troie), une fumeuse traumatisée, qui a la haine de son père (violeur), soit une âme désenchantée, déstructurée, au cynisme glacial et distancé. Les spectateurs et connaisseurs de Berlioz apprécieront. Si le metteur en scène a liberté de mettre en scène toute partition, est-il juste de réécrire le profil des personnages et couper dans les séquences de l’action au risque de trahir l’unité et la cohérence originelle voulues par le compositeur ? Ainsi ne faut il pas plutôt écrire pour présenter la production :

 
  

LES TROYENS DE TCHERNIAKOV d’après BERLIOZ…

 
 

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Est-il utile / légitime de réécrire le livret et la conception des personnages de Berlioz pour afficher en 2019 son grand opéra inspiré de Virgile ? En soi, la liberté des artistes est souveraine. Maisil faudrait être honnête… et ne plus annoncer Les Troyens de Berlioz. Plutôt « Les troyens de Tcherniakov, d’après Berlioz ». Les spectateurs achetant leurs places seraient mieux informés de ce qu’ils vont écouter, découvrir, … comme nous, bien peu apprécier. Serait ce que nous aimons trop Berlioz pour le voir ainsi trahi ?

Mais doit-on s’en plaindre depuis que le même russe a réécrit de la même manière la fin de Carmen de Bizet ? faisant déjà du protagoniste (Don José), un sujet psychiatrique appelé à suivre une cure thérapeutique… Déjà les jeux de rôles avaient cours pour tenir la cure. Vous les aimiez dans Carmen ; les revoici dans ces Troyens « actualisés » selon le regard d’un metteur en scène qui applique systématiquement la même grille sur chaque opéra: raconter une histoire de famille (au début, chaque personnage est présenté au public, grands titres projetés, explicitant prénom, fonction, filiation…); soit des individus décalés, gris, souvent caricaturaux, aux postures qui relèvent souvent de l’asile. Chacun appréciera. L’angle pourrait être original, si ici les décors n’avaient pas un air de déjà vu ; les mouvements de foule, une confusion agaçante quand le chœur n’est pas statique et comme figé.
Evidemment dans cette adaptation proche du blasphème, les berlioziens de la première heure regretteront l’absence de noblesse antique, de grâce comme de poésie ciselant cette déclamation française et romantique propre au Berlioz qui écrit lui-même ses textes… Où est l’onirisme épique de Virgile ? On le recherche encore vainement. Cela n’est pas une question des costumes modernes. Sans toges et sans drapés, comme sans colonnes, et ici sans cheval spectaculaire, l’Antiquité magnifiée par Berlioz méritait une toute autre réalisation, plus proche du caractère d’origine.

 
   
  

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Plus décevant, le fait d’avoir écarté tout ce qui fait de l’auteur de la Damnation de Faust un adepte de Gluck : l’immersion dans le fantastique et la terreur. Le premier volet des Troyens, narrant la chute des troyens bernés par les grecs, reste marqué par l’expression de la déploration collective, qui ici soude tout un peuple. Avant que le cheval colossal ne pénètre jusqu’au pallatium de la cité troyenne (son coeur urbain), Berlioz imagine en une séquence où tous les solistes (octuor) et le choeur chantent, l’affliction la plus noire voire terrifiée quand on apprend la mort du prêtre Laoccon qui s’est opposé à l’entrée du cheval grec ; deux serpents l’ont tué et dévoré. Le récit fantastique (chanté par Enée : Brandon Jovanovich, honnête mais pas saisissant) fait surgir un sentiment général de terreur qui glace la scène. La froideur et la laideur des décors contredisent totalement le caractère de la scène qui sombre dans l’épouvante.
De même, ce sont les innombrables coupures dans le texte de Berlioz qui posent problème, privilégiant contre l’unité souhaitée par le compositeur, la cohérence du metteur en scène (que l’on cherche toujours).
Las, on émettra nos réserves confrontés à un spectacle souvent déconcertant, sans poésie aucune ni grandeur virgilienne qui sacrifie la partition originelle, son unité tant défendue par Berlioz de son vivant quand même, en faveur de la confusion d’une pseudo mise en scène. L’oeuvre avait inauguré il y a 30 ans en 1990, le nouvel opéra Bastille, mais en une production plus respectueuse de l’opéra originel. Sans sombrer dans le pastiche kitch de carton pâte, style peplum, il aurait été moins abrupt de choisir une mise en scène épurée, qui respecte l’histoire et la partition originelle (l’hôpital encombré de la seconde partie cumule les séquences anecdotiques).

A l’époque des fakenews, à l’heure où il faut créer du buzz, on ne doit plus s’étonner à présent que le plus grand opéra romantique français soit ainsi tronqué et dévitalisé de son essence poétique, de son unité et de ses équilibres d’origine.

 
   
  

doustrac-cassandre-troyens-berlioz-bastille-critiqueopera-par-classiquenewsHeureusement pour les spectateurs qui avaient payé leur place, le plateau vocal méritait les meilleurs dispositions ; sans avoir le volume vocal idéal, celui des grandes tragédiennes, le mezzo affûté mais parfois court (y compris dans les graves) de Stéphanie d’Oustrac (qui a chanté Carmen à Aix en 2017 sous la direction de Tcherniakov) semble se satisfaire des incongruités de la mise en scène et incarne une Cassandre embrasée, illuminée, au bord évidemment de la folie : son premier grand air, est réécrit comme un entretien face à une équipe de reporters : comme une interview, on aurait alors pris plaisir à « voir » l’entretien en grand format sur grand écran dans cette mise en scène conçue comme une chaîne d’info continue …mais le « délire »de Cassandre, grandissant, convulsif, finit par interrompre la séquence et eux aussi, décontenancer les journalistes sur scène.
Face à elle, second pilier de cette première partie, le Chorèbe de Stéphane Degout, seigneurial et aimant, force parfois, et ne paraît pas aussi à l’aise que sa partenaire.

 
   
  

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La seconde partie finit par ennuyer et agacer tout autant par ses trouvailles décalées, et la confusion qui règne sur scène ; d’autant que dans cette cure thérapeutique où c’est Enée qui pourrait trouver son salut (malgré ses voix intérieures), la Didon d’Ekaterina Semenchuk force et grossit elle aussi le trait, plus démente que royale, – (ne possédant pas l’épaisseur ni la vérité d’une Joséphine Veasey dans la version légendaire de Colin Davis en 1969) ; la soprano trouve cependant dans sa mort, un semblant de dignité poignante enfin révélée (après quelques réactions hystériques à l’endroit d’Enée).
Parmi les seconds rôles, le français impeccable de Michèle Losier et de Cyrille Dubois surtout, convoque par leur courte participation, ce Berlioz inspiré, grand alchimiste dramatique, digne auteur de Virgile et de Gluck.

Dans la fosse, la direction de Philippe Jordan sans être aussi électrique et affûtée qu’elle le fut dans La Damnation de Faust (ici même) avance, adoucit et amoindrit les scories visuelles du spectacle ; à mesure que l’on traverse tableaux et ballets (originels) lesquels offrent la scène à un groupe des plus statiques (le comble de cette production), la volonté d’actualisation brouille toute lisibilité, conférant à l’action, une petitesse anecdotique hélas, en contre-sens avec ce que dit le texte et la situation voulue par Berlioz. Alors vision régénératrice ou colosse romantique désossé ? A chacun de choisir selon sa sensibilité.

 

A l’Opéra Bastille, jusqu’au 12 février 2019. Pour nous, voilà qui commence mal l’année des célébrations Berlioz pour les 150 ans de sa mort.

Illustrations : Vincent Pontet 2019 / ONP © Opéra national de Paris

 
   
   
  

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LIRE aussi notre critique de Carmen de Bizet par Tcherniakov à Aix en Provence, été 2017 
  
http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-bizet-carmen-le-8-juillet-2017-doustrac-heras-casado-tcherniakov/

 
 
  
 

COMPTE RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCOMPTE RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov. Dénaturés ou régénérés ? Telle est la question face à ce spectacle qui démontre moins l’opéra de Berlioz que la vision d’un homme de théâtre. Mal scène ou réécriture positive ? L’Antiquité se fait intrigue domestique et thérapie collective dont les enjeux dévoilent en réalité les traumas dont chacun souffre malgré lui. La grille de lecture réécrit l’opéra. Pas sur que Berlioz sorte gagnant de cette affaire…

Osons dire et écrire ici que le travail de Dimitri Tcherniakov qui nous avait certes convaincu dans sa première mise en scène pour l’Opéra de Paris, Eugène Onéguine, – une réalisation princeps qui restera cas unique-, finit par agacer dans ces Troyens brouillés ; la fresque à la fois grandiose et poétique du grand Hector est passée à la moulinette conceptuelle et réduite à la grille théâtreuse de Tcherniakov qui veut bon an mal an faire rentrer l’ogre néoantique dans un petit carton familial. Qu’a à faire le souffle de l’épopée virgilienne dans cette conception éculée qui écarte toute ivresse poétique, forçant plutôt le jeu des êtres décalés, impuissants, opprimés ou tout simplement fous.

Dossier spécial BERLIOZ 2019 Illustration dans les articlesLes Troyens sont la grande oeuvre de Berlioz : un Ring à la française, aux équilibres classiques : l’ampleur de l’orchestre, le souffle des tableaux que n’aurait pas renié Meyerbeer, ni le Rossini de Guillaume Tell, n’empêchent pas l’intériorité ni le fantastique des épisodes héroïques. Achevé en 1858 à 54 ans, l’opéra de Berlioz ne sera jamais créé intégralement de son vivant ; en 1863, une version tronquée qui ne sélectionne que les morceaux de la seconde partie (Enée à Carthage) est portée à la scène ; puis en 1890, à Karlsruhe, enfin une intégrale est jouée mais en allemand. Comme pour Les Fées du Rhin d’Offenbach, les allemands se montrent plus curieux de nouveautés ; là aussi, l’opéra d’Offenbach pourtant écrit en français, est créé intégralement en Allemagne donc en allemand.
A Paris, l’Opéra national affiche après une première intégrale en 1921, une nouvelle production complète qui inaugure alors le vaisseau Bastille, en 1989.

LA PRISE DE TROIE… La force de la première partie vient du portrait écrit par Berlioz, de la prophétesse désespérée Cassandre qui a compris la catastrophe annoncée, la dénonce aux troyens et à leurs roi Priam, mais en pure perte : personne ne l’écoute. Son duo avec Chorèbe – qui aimerait tant l’épouser, est le volet le plus déchirant de cette première séquence.

LES TROYENS -  LA PRISE DE TROIE -

Mais anecdotique et laide, la mise en scène collectionne les idées gadgets et déjà vues : Cassandre est interviewée par une équipe de télévision (que c’est original) ; dans leur salon cossu qui contraste avec le décor simultané et trivial où se presse le peuple en panique, la cour de Priam a des allures d’opérette, – les futurs vaincus n’ont aucune grandeur antique. Cette obligation d’actualisation et de réalisme sonne faux. Sans pouvoir justifier sa présence dans cette partie troyenne, une célébration d’Hector mort se précise mais de façon brouillonne et incohérente. Et le cheval des grecs est remplacé par Enée lui-même, traitre à sa patrie. De toute évidence, les tableaux collectifs n’ont jamais inspiré Tcherniakov dont le tempérament reste plutôt introspectif, plus soucieux de l’itinéraire des individus que du mouvement des foules. Ainsi la marche troyenne consterne par un… statisme désolant.

DIDON à CARTHAGE… Las, le sentiment d’incongruité et d’actualisation coûte que coûte persiste et … s’enlise dans la seconde partie (Les Troyens à Carthage, avec l’idylle entre Enée et Didon) : Tcherniakov nous sert des références aux vagues migratoires d’aujourd’hui… soit. Et donc le rapport ? Nous le cherchons encore.
Toujours à hauteur humaine, Tcherniakov fait de l’action berliozienne une petite histoire de famille, un épisode domestique ordinaire qui dans ce contexte, devient même ridicule : comment accepter que Didon se déchaine comme une hystérique contre celui qu’elle aime et qui ne veut pas rester : Enée ? Voilà qui est dit et confirmé : pour Tcherniakov, tout dignité, toute grandeur antique sont effacés. Pour la petite histoire. Celle qui émaille sa vision d’une communauté de petits-bourgeois dont on lit pour certains la pensée à travers des projections vidéo… ce dispositif (dans la première partie) serait un tantinet crédible si l’on en avait pas mesuré les limites comme l’affligeante banalité dans ses productions antérieures. Tcherniakov ne sait pas se renouveler : il s’obstine même et se répète. Au risque de dénaturer la partition qu’il est censé servir.

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L’apothéose de cette lecture réductrice et décevante, se révèle dans toute sa fausse pertinence dans la seconde partie : Enée qui a vendu sa cité aux grecs, fuit et se retrouve dans un hôpital pour victimes de guerre dont la directrice est Didon, laquelle a troqué sa couronne carthaginoise pour une nouvelle compétence en soins palliatifs. Au sommet de cette actualisation, la chasse royale qui prépare au duo amoureux, devient jeu de rôle aux vertus thérapeutiques entre les patients hospitalisés dont Enée bien sûr (habité par ces voix qui l’exhortent à rejoindre l’Italie pour fonder un nouvel empire). On avait déjà vu tout cela, dans sa Carmen au festival d’Aix 2017, où Tcherniakov allait jusqu’à réécrire la fin de l’histoire (mais bien sûr, puisque Bizet avait laissé un opéra « inabouti »).

Des Troyens bien triviaux…
Les petits bourgeois traumatisés
en thérapie de groupe

Au spectacle affligeant de troyens et de carthaginois réduits à des intrigues de bas étage, répond heureusement une tenue vocale et orchestrale d’une toute autre valeur, justifiant qu’on s’intéresse à ces nouveaux Troyens. Mais les yeux fermés.
Rayonnante, profonde, et presque énigmatique, car elle semble habitée par ce don de voyance divine, la Cassandre de Stéphanie d’Oustrac intéresse dans la première partie : sa présence cynique à force d’être distancée, – presque froide et absente, surprend dans un océan de mouvements confus et maladroits. Sa déclamation est courte parfois à l’inverse de celle de son partenaire Chorèbe (impeccable et si noble Stéphane Degout). En réalité, Tcherniakov qui aime décelé les travers et traumas dissimulés, a fouillé le passé tortueux de la voyante : en réalité, elle reste égarée parce que son père (Priam) l’a violée… vous suivez toujours ?

Tout cela altère la force du premier couple imaginé par Berlioz (Cassandre / Chorèbe). Leur duo trouve un bel écho dans celui de la seconde partie : réunissant, opposant, puis séparant Enée et Didon : respectivement Brandon Jovanovitch (sobre et percutant, souple et articulé lui aussimalgré quelques aigus parfois tirés) et Ekaterina Semenchuk (sensuelle et impliquée, d’abord surdimensionnée à notre avis au début, puis mieux canalisée, trouvant le ton tragique juste dans son suicide final). Pourtant cela n’était pas gagné car Didon suicidaire se tue en avalant des cachets, sans aucune dignité ni grandeur.
Distinguons également le beau mezzo grave et sombre, très onctueux et musical d’Aude Extremo en Anna, la sœur funèbre de Didon ; mais son français manque de clarté, ce qui est loin d’être le cas de Michèle Losier : son Ascagne est de bout en bout éloquent, articulé, juste. Saluons aussi le Narbal racé de Christian Van Horn ; l’élégance du ténor Cyrille Dubois dans l’air de Iopas : «Ô blonde Cérès ». Par contre, au diapason d’une mise en scène sans magie, oublions l’Hécube frustrante et hors sujet, hiératique figurante de Véronique Gens.

Malgré de nombreuses coupures (le duo des sentinelles si cher à Berlioz, est absent !), Philippe Jordan qui réussit certains passages symphoniquement wagnériens, parvient néanmoins à sauver les meubles disparates d’une production confuse qui manque d’unité comme de direction. Difficile de rétablir l’équilibre entre la beauté de la musique et l’effet de multitude comme l’action déconstruite que l’on voit sur scène… Voilà une nouvelle production qui ne rétablit par Tcherniakov parmi les grands metteurs en scène d’opéras. Entre confusion, dispositif bidon, lecture confuse, obsession d’un regard pseudo psychanalytique… le spectateur et l’auditeur sont en droit d’applaudir autre chose… à commencer par une partition qui devient invisible sous le cumul d’oirpeaux qui la recouvre. Surtout sur la scène de l’Opéra de Paris. Que l’on pense aux nouveaux spectateurs de l’opéra : reviendront-ils pour d’autres spectacles après avoir éprouver la confusion comme la laideur de celui-ci ? A l’affiche de l’Opéra Bastille, le 31 janvier. Les 3, 6, 9 et 12 février 2019.
Pour vous faire une idée, et dans le confort de votre salon, Arte diffuse le 31 janvier la production de ces Troyens déconcertants à Bastille, en différé à 22h30. Illustrations : © V. Pontet / OnP 2019

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COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : Les Troyens. Jordan / Tcherniakov

Distribution
Les Troyens – Opéra en 5 actes d’Hector Berlioz
Opéra en cinq actes, livret du compositeur d’après l’Enéide
Créé à Paris, Théâtre-Lyrique, le 4 novembre 1863 (Les Troyens à Carthage)
et à Karlsruhe le 6 décembre 1890 (La Prise de Troie, en langue allemande)

Cassandre : Stéphanie d’Oustrac
Ascagne : Michèle Losier
Hécube : Véronique Gens
Énée : Brandon Jovanovich
Chorèbe : Stéphane Degout
Panthée : Christian Helmer
Le Fantôme d’Hector : Thomas Dear
Priam : Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec : Jean-Luc Ballestra
Hellenus : Jean-François Marras
Polyxène : Sophie Claisse
Didon : Ekaterina Semenchuk
Anna : Aude Extrémo
Iopas : Cyrille Dubois
Hylas : Bror Magnus Tødenes
Narbal : Christian Van Horn
Deux Capitaines troyens : Jean-Luc Ballestra, Tomislav Lavoie
Mercure : Bernard Arrieta

Chœurs et Orchestre de l’Opéra national de Paris
Direction : Philippe Jordan
Mise en scène et décors : Dmitri Tcherniakov

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Compte rendu, opéra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. Stéphanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, Stéphane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Retour des Troyens d’Hector Berlioz à l’Opéra Bastille pour fêter ses 30 ans ! La nouvelle production signée du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les célébrations des 350 ans de l’Opéra National de Paris. Une Å“uvre monumentale rarement jouée en France avec une distribution fantastique dirigée par le chef de la maison, Philippe Jordan. La première est en hommage à son défunt Président d’Honneur, et principal financeur du bâtiment moderne, le regretté Pierre Bergé. Le metteur en scène quant à lui dédie la production à Gérard Mortier. Une soirée forte en émotion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

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Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur également) est d’après l’épopée latine de Virgile : l’Enéide, avec une inspiration et une volonté dramatique shakespearienne évidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand Opéra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une Tragédie Lyrique, romantique à souhait qui rêve d’un classicisme passé et qui se dresse volontairement contre la frivolité supposée de son temps (l’œuvre est achevée en 1858). L’histoire se situe à Troie et à Carthage à l’époque de la guerre de Troie. Après des années de siège, les Grecs disparaissent et laissent le célèbre cheval. Cassandre, prophète troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prématurée des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinité malgré le mauvais présage de la mort du prêtre Laocoon. Les Grecs cachés dans le cheval tuent tous les habitants, mais Vénus sauve Enée, le héros troyen… et il est sommé de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquée par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mène Enée chez les Carthaginois au nord de l’Afrique où il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le héros y vit son bonheur jusqu’au moment où les spectres de ses ancêtres le poussent à poursuivre sa route. Didon, abandonnée, met fin à ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une évidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation élargie et novatrice pour son temps, et de longs développements passionnés et passionnants. Riche en pages émouvantes, avec beaucoup de véracité et des cris de passion bouleversants, l’œuvre est avant tout une réussite instrumentale, l’inventivité orchestrale du français est à son sommet. Berlioz parachève la tradition lyrique tout en déclarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit à une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prétentions virtuoses. Dans la première moitié, à Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprété par le mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac. Convaincante, la maîtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnée, d’une dignité troublante, bouleversante de beauté. Son duo du 1er acte « Quand Troie éclat » avec le baryton Stéphane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano à tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et résolue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement époustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxième partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le ténor Brandon Jovanovich dans le rôle d’Enée de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprète le rôle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nécessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensité de l’auditorium, tâche pourtant peu évidente. Son style également est surprenant et très à propos, tellement qu’on lui pardonnera les défauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clôt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beauté, avec des lignes mélodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamné. La mort de Didon au dernier acte est également un sommet. Nous remarquons également les performances d’Aude Extrémo en Anne, sœur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaïsant du 4e avec harpe obligée, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, à la voix veloutée et large comme sa présence sur scène.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigé par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs à souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermède qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intérêt. Les vents à l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrées du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chœur dirigé par José Luis Basso pourrait l’être également. Le dynamisme est évident, mais surtout la maîtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposé par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de génie pour beaucoup, une chose affreuse incompréhensible pour certains. L’action est située dans une période contemporaine imaginée, on ne saurait pas où ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le séjour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », où les victimes sont les protagonistes de l’opus, et où l’on fait du théâtre (dans le théâtre), du ping-pong, du yoga ; où certains figurants sont des véritables mutilés… Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur désir supposé d’élégance antique et formelle, décide d’offrir le cadeau empoisonné de ses violentes huées à l’équipe artistique embauchée. Mais un tel poison en cette première fait l’effet contraire à celui souhaité, puisque la majorité de l’auditoire contre-attaque et se lève pour faire une standing ovation, à notre avis, méritée. Berlioz enfin s’adresse sans doute à ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversité parisienne, voilée de frivolité, et de sa résistance à l’innovation. On pourrait dire qu’il fait néanmoins un clin d’œil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les démons, jamais avec les singes ». Une production de choc à vivre absolument.

 

 

 

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Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. Stéphanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, Stéphane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’Opéra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Encore à l’affiche à l’Opéra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 février 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier, le 14 mars 2016.Tchaïkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva… Dmitri Tcherniakov

Soirée de choc très attendue à l’Opéra National de Paris ! Après une première avortée à cause des mouvements syndicaux, nous sommes au Palais Garnier pour Iolanta et Casse-Noisette de Tchaïkovski, sous le prisme unificateur (ma non troppo), du metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov lequel a eu la tâche d’assurer la direction non seulement de l’opéra mais aussi du ballet. Une occasion rare de voir aussi 3 chorégraphes contemporains s’attaquer à l’un des ballets les plus célèbres du répertoire. Le tout dans la même soirée, avec la direction musicale d’un Alain Altinoglu plutôt sage et la présence inoubliable de la soprano Sonia Yoncheva dans le rôle-titre. Une proposition d’une grande originalité avec beaucoup d’aspects remarquables, pourtant non sans défaut.

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Iolanta, hymne à la vie

yoncheva_sonya_recital_parisSonia Yoncheva est annoncée souffrante avant le début de la représentation et tout le Palais Garnier soupire en conséquence. Or, surprise, la cantatrice bulgare décide quand même d’assurer la prestation… pour notre plus grand bonheur ! Iolanta est le dernier opéra de Tchaikovsky et il raconte l’histoire de Iolanta, princesse aveugle qui regagne la vue par l’amour, histoire tirée de la pièce du danois Henrik Hertz « La fille du Roi René ». Ici, le Roi René occulte la cécité de sa fille pour lui éviter toute souffrance. Elle vit dans un monde aseptisé mais soupçonne qu’on lui cache quelque chose. Elle a un certain malheur mais elle ne sait pas ce que c’est. C’est sa rencontre avec Vaudémont, ami de Robert de Bourgogne à qui elle est promise dès sa naissance, qui crée en elle le désir de regagner la vue ; elle y arrive. Une histoire simple mais d’une beauté bouleversante, et ce dans plusieurs strates.

Nous sommes rapidement émus par la beauté de la musique de Tchaikovsky, dès la première scène introductrice, et jusqu’à la fin de l’opéra. Ici le maître russe montre la plus belle synthèse de charme charnel, et sensoriel, et de profondeur philosophique et spirituelle. L’œuvre commence par un arioso de Iolanta suivi des choeurs délicieux à l’effet immédiat. Sonia Yoncheva, même souffrante, se révèle superlative dans ce répertoire et nous sommes complètement séduits par son chant rayonnant et glorieux (de quoi souffrait-elle ce soir-là, nous nous le demandons). Son arioso initial qui sert de présentation a une force dramatique et poétique qu’il nous sera difficile d’oublier. Le rôle souvent incompris de Vaudémont est interprété par le ténor Arnold Rutkowski brillamment mais avec un certain recul (il s’agît de ses débuts à l’Opéra National de Paris). Au niveau vocal et dramatique il est excellent, et nous sommes de l’avis que l’apparente réserve du personnage est voulue par les créateurs, les frères Tchaïkovski (Modest en a écrit le livret). Ce rôle est dans ce sens une vrai opportunité pour les ténors de se débarrasser du cliché du héros passionnément musclé et souvent sottement hyper-sexué. Curieusement, nous sommes tout autant sensibles au charme viril du jeune baryton Andrei Jilihovschi faisant également ses débuts à l’opéra dans le rôle de Robert de Bourgogne. Il est tout panache et rayonne d’un je ne sais quoi de juvénile qui sied bien au personnage. Si la musique d’Ibn Hakia, le médecin maure interprété par Vito Priante est délicieusement orientalisée, sa performance paraîtrait aussi, bien que solide, quelque peu effacée. Le Roi René de la basse Alexander Tsymbalyk a une voix large et pénétrante, et se montre complètement investi dans la mise en scène. S’il demeure peut-être trop beau et trop jeune pour être le vieux Roi, il campe une performance musicale sans défaut. Remarquons également les choeurs, des plus réussis dans toute l’histoire de la musique russe !

Casse-Noisette 2016 ou fracasse-cerneaux, protéiforme et hasardeux

Si la lecture de Tcherniakov pour Iolanta, dans un salon (lieu unique) issu de l’imaginaire tchekhovien, est d’une grande efficacité, l’idée d’intégrer Casse-Noisette dans l’histoire de Iolante (ou vice-versa), nous laisse mitigés. Il paraîtrait que Tcherniakov s’est donné le défit de faire une soirée cohérente dramatiquement, en faisant de l’opéra partie du ballet. C’est-à-dire, à la fin de Iolanta, les décors s’élargissent et nous apprenons qu’il s’agissait d’une représentation de Iolanta pour Marie, protagoniste du Casse-Noisette. Si les beaucoup trop nombreuses coutures d’un tel essai sont de surcroît évidentes, elles ne sont pas insupportables. Dans ce sens, félicitons l’effort du metteur en scène.

Son Casse-Noisette rejette ouvertement Petipa, E.T.A Hoffmann, Dumas, et même Tchaïkovski diront certains. Il s’agît d’une histoire quelque peu tiré des cheveux, où Marie célèbre son anniversaire avec sa famille et invités, et après avoir « regardé » Iolanta, ils s’éclatent dans une « stupid dance » signé Arthur Pita, où nous pouvons voir les fantastiques danseurs du Ballet carrément s’éclater sur scène avec les mouvements les plus drolatiques, populaires et insensés, elle tombe amoureuse de Vaudémont (oui oui, le Vaudémont de l’opéra qui est tout sauf passionné et qui finit amoureux de Iolanta, cherchez l’incongruité). Mais puisque l’amour c’est mal, devant un baiser passionné de couple, les gens deviennent très violents, autant que la belle maison tchekhovienne tombe en ruines. On ne sait pas si c’est un tremblement de terre ou plutôt la modestie des bases intellectuelles de cette conception qui fait que tout s’écroule. Ensuite nous avons droit à l’hiver sibérien et des sdf dansant sur la neige et les dégâts, puis il y a tout un brouhaha multimedia impressionnant et complètement inintéressant, mélangeant cauchemar, hallucination, fantasme, caricature, grotesque, etc. Heureusement qu’il y a Tchaïkovski dans tout ça, et que les interprètes se donnent à fond. C’est grâce à eux que le jeu se maintient mais tout est d’une fragilité qui touche l’ennui tellement la proposition rejette toute référence à la beauté des ballets classiques et romantiques.

Enfin, parlons des danses et des danseurs. Après l’introduction signée Arthur Pita, faisant aussi ses débuts dans la maison en tant que chorégraphe invité, vient la chorégraphie d’un Edouard Lock dont nous remarquons l’inspiration stylistique Modern Danse, à la Cunningham, avec un peu de la Bausch des débuts. L’effet est plutôt étrange, mais il demeure très intéressant de voir nos danseurs parisiens faire des mouvements géométriques saccadés et répétitifs à un rythme endiablé, sur la musique romantique de Tchaïkovski. Il signe également les divertissements nationaux toujours dans le même style pseudo-Cunningham. Si les danseurs y excellent, et se montrent tout à fait investis et sérieux malgré tout, la danse en elle même à un vrai effet de remplissage, elle n’est ni abstraite ni narrative, et à la différence des versions classiques ou romantiques, le beau est loin d’être une préoccupation. Autant présenter les chefs-d’oeuvres abstraits de Merce Cunningham, non ?

La Valse des Fleurs et le Pas de deux final, signés Cherkaoui, sauvent l’affaire en ce qui concerne la poésie et la beauté. La Valse des fleurs consiste dans le couple de Marie et Vaudémont dansant la valse (la chorégraphie est très simple, remarquons), mais elle se révèle être une valse des âges avec des sosies du couple s’intégrant à la valse, de façon croissante au niveau temporaire, finissant donc avec les sosies aux âges de 80 ans. Dramatiquement ça a un effet, heureusement. Le Pas de deux final est sans doute le moment aux mouvements les plus beaux. Stéphane Bullion, Etoile et Marion Barbeu, Sujet, offrent une prestation sans défaut. Alice Renavand, Etoile, dans le rôle de La Mère se montre particulièrement impressionnante par son investissement et son sérieux, et par la maîtrise de ses fouettés délicieusement exécutés en talons !!! A part le corps de ballet qui s’éclate et s’amuse littéralement, nous voulons remarquer la performance révélatrice d’un Takeru Coste, Quadrille (!), que nous venons de découvrir à cette soirée et qui nous impressionne par son sens du rythme, son athlétisme, sa plastique… Il incarne parfaitement l’esprit du Robert de Bourgogne de l’opéra, avec une certaine candeur juvénile alléchante.

L’Orchestre et les choeurs de l’opéra de Paris quant à eux offrent une prestation de qualité, nous remarquons les morceaux à l’orientale de l’opéra, parfaitement exécutés, comme les deux grands choeurs fabuleux où tout l’art orchestrale de Tchaikovsky se déploie.

Si le chef Alain Altinoglu paraît un peu sage ce soir, insistant plus sur la limpidité que sur les contrastes, il explore les richesses de l’orchestre de la maison de façon satisfaisante. Un spectacle ambitieux qu’on conseille vivement de découvrir, de par sa rareté, certes, mais aussi parce qu’il offre beaucoup de choses qui pourront faire plaisir aux spectateurs… C’est l’occasion de découvrir Iolanta, de se régaler dans une nuit « Tchaikovsky only », d’explorer différents types de danses modernes et contemporaines parfaitement interprétés par le fabuleux Ballet de l’Opéra de Paris. Doublé Iolanta et Casse-Noisette de Tcahikovski en 1 soirée au Palais Garnier à Paris : encore à l’affiche les 17, 19, 21, 23, 25, 26, 28 et 30 mars ainsi que le 1er avril 2016, avec plusieurs distributions.

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Palais Garnier. 14 mars 2016. P.E. Tchaïkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva, Alexander Tsymbalyuk, Andrej Jilihovschi… Choeur, Orchestre et Ballet de l’Opéra de Paris. Dmitri Tcherniakov, conception, mise en scène. Arthur Pita, Edouard Lock, Sidi Larbi Cherkaoui, chorégraphes. Alain Altinoglu, direction musicale.

DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La Fiancée du Tsar, Barenboim, Tcherniakov (Berlin 2013, 1 dvd Bel Air classiques)

rimsky-korsakov-fiancee-du-tsar-bride-barenboim-tcherniakov-berlin-oct-2013-compte-rendu-critique-CLASSIQUENEWS-dvd-bel-air-classiques-DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La Fiancée du Tsar, Barenboim, Tcherniakov (Berlin 2013, 1 dvd Bel Air classiques). Hors de Russie, le meilleur opéra de Rimski suscite un engouement légitime par la richesse de son orchestration comme le traitement finement caractérisée des protagonistes. Rimski offre en 1899 (Moscou, Théâtre Solodonikov) aux côtés de Tchaikovski un théâtre lyrique qui faisait défaut au pays des tsars;  opéra national certes par l’emploi de mélodies spécifiques empruntées souvent au folklore (chanson du banquet, choeur “le houblon sauvage”, cantilène de Lioubatcha…) mais aussi sujet illustrant l’histoire russe comme c’est le cas des ouvrages tout aussi fondateurs de Modest Moussorgski, génie du genre historique (Boris  Godounov, la Khoventchina).

 

CLIC_macaron_2014Renom plus ou moins légitime lié au nom de Dmitri Tcherniakov – scénographe âpre plus théâtral que vraiment lyrique, la présente production était attendue comme le loup blanc au sein du marcato lyrique européen : elle a été créée en 2011 au Covent Garden de Londres, reprise ici à Berlin en octobre 2013, avant de gagner La Scala, terre de Barenboim il est vrai, en mars 2014.

Rimski n’a pas le sens dramatique d’un Moussorgski chez lequel chaque infime détail, chaque accent sert la fluidité des enchaînements ou intensifie la construction narrative. Si la baguette manque d’activité fluide et inspirée, l’accumulation de mélodies plus enchaînées que véritablement associées produit l’ennui, surtout où l’ampleur massive et solennelle des tableaux choraux alternée de façon mécanique avec les airs solistes dans le III plombent la tension.

A Berlin, Barenboim dirige un Grygori et une Marfa saisissants de justesse jalouse

Une distribution quasi idéale

Rien de tel ici. Toujours très cohérent dans sa grille de lecture, Tcherniakov installe un studio télé (plateau tournant) dont les coulisses et ce qui tend vers l’image finale, dévoile la manipulation auprès des masses dont sont maîtres les politiques. Le pouvoir est d’abord une question de communication et de maîtrise de l’image;  pas sûr que la conception reflète vraiment l’époque du drame (Moscou au XVIème siècle) mais le regard appartenant bien aux codes de notre époque surmédiatisée, inscrit les personnages de Rimski dans un questionnement critique politique, résolument contemporain  (ce que confirme d’ailleurs les costumes choisis). Si le livret de Rimski cite clairement le Tsar Ivan IV (le Terrible), précisément en 1572 à Moscou, Tcherniakov montre de façon presque universelle et manifestement symbolique, la fabrique politique dans ses coulisses ou la récupération et le détournement des portrait de souverains anciens façonnent l’idée d’un sauveur messianique /  le fameux “petit père des peuples” – on connaît la chanson-,  qui d’image ou d’icône virtuelle préalable, prend chair par le truchement de la machinerie médiatique.

RImski fiancee du tsar tcherniakov sposa-per-lo-zar-2-e1394983942622Par exemple, trouvaille qui fonctionne, la fiancée du tsar , au moment du choix par le souverain confronté à une palette de prétendantes aux charmes divers, est donc selon la terminologie internet le sujet d’une sélection opérée en un vaste “chat” ;  remisée au second plan, l’intrigue principale au profit du manège à images. .. la sombre vengeance née de la jalousie (ourdie par Lioubatcha contre les plans de Gregory) peine à trouver sa lisibilité;  pourtant le noeud du drame ne manque pas de piquant : le garde du corps du Tsar Grigory (baryton) bien qu’aimé de Lioubatcha (mezzo), adore la belle Marfa (soprano), elle même promise consentante au jeune Lykov. Il demande au mage sorcier Momelius, un philtre d’amour pour envoûter l’élue de son coeur… Mais Marfa jalouse de la beauté de sa rivale commande un autre philtre magique qui enlaidira la pauvre convoitée : Momelius accepte mais Lioubatcha devra se donner à lui (II). Rebondissement au III : le Tsar Ivan veut choisir sa fiancé (le chat chez Tcherniakov) : il choisit Marfa ! Au IV, Marfa agonise : elle a bu le philtre, mais lequel ? Grigory fait assassiner le premier fiancé de Marfa Lykov, puis se dénonce quand de son côté Lioubatcha s’accuse également car c’est elle qui a échangé les filtres, provoquant l’agonie de la jeune fille. Gregory Gryasnoï la poignarde et appelle sur lui les pires châtiments. L’intrigue sentimentale et sanglante qui sacrifie froidement deux jeunes amants (Marfa/Lykov) met en lumière le diabolisme des deux autres, non amoureux mais passionnés et jaloux, Gregory et Lioubatcha. Le Tsar n’étant ici qu’un accessoire permettant de planter le décor de cet opéra historique.

 

En prenant le contre pied de l’action centrale Tcherniakov la rend parfois confuse et opaque (le livret qui passe auprès des critiques peu scrupuleux, pour invraisemblable n’en méritait pas tant). Certes le cadre et le plateau sont flatteurs mais le dispositif pour ingénieux qu’il soit (on peut y voir une transposition moderne de la fameuse machinerie visuelle si essentielle à l’époque baroque) souligne l’accessoire au détriment de la force et de la clarté dramatique pourtant bien présentes.

Vocalement, la distribution somptueuse et cohérente promettait un tout autre approfondissement de l’ouvrage: Anita Rashvelishvili compose une Lioubacha tenace, subtile, foncièrement jalouse dont la confession finale (quand elle voue avoir empoisonné sa rivale Marfa par l’échange des philtres) produit son assassinat (Gregory fou de haine poignarde violemment celle qui s’est donnée au magicien). Une telle présence si rare sur la scène fait de l’ombre à la très correcte Marfa d’Olga Peretyatko au format pourtant – finalement-, limité, même si ses limites s’accordent à la fragilité sacrifiée du personnage convoitée;  superbe figure de la trahison, en revanche, le timbre clair et flexible du baryton Johannes Martin Kränzle surprend et convainc dans le rôle de Grigori Griaznoï : il y a chez lui une naïveté diabolique qui émerge continûment. Même le Lykov (fiancé sacrifié de Marfa) de Pavel Cernoch éblouit par sa présence vocale très subtile. La baguette souple et habile dans les transitions de Daniel Barenboim exploite toutes les qualités de la Staatskapelle de Berlin : l’ouvrage en gagne (grâce aussi à quelques tailles dans les séquences) une unité et une continuité organique que nous ne soupçonnions pas. Plus que recommandable. En dépit de la machinerie omniprésente conçue par Tcherniakov, Barenboim rétablit la place du chant, de la musique, de l’action lyrique dans une version qui saisit par la justesse émotionnelle de chaque chanteur acteur. La distribution quasi idéale et la baguette éruptive du chef suscitent donc le CLIC de classiquenews. Belle surprise de l’été 2015.

 

 

 

 

DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La Fiancée du Tsar. Olga Peretyatko, Marfa. Johannes Martin Kränzle, Grygori Griaznoï. Pavel Cernoch (Ivan Lykov), … choeur du Staatsoper im Schiller Theater , Staatskapelle de Berlin. Daniel Barenboim, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Enregistrement réalisé à l’Opéra-Théâtre Schiller de Berlin, en octobre 2013. 1 dvd Bel Air classiques BAC 105.

 

 

 

DVD. Borodine : Prince Igor (Ildar Abdrazakov, Tcherniakov, 2014)

prince igor borodine metrropolitan opera new york dvd deutsche grammophon noseda tcherniakovDVD. Borodine : Prince Igor (Ildar Abdrazakov, Tcherniakov, 2014). Créé au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg le 4 novembre 1890, Prince Igor illustre le rêve impérialiste russe et offre aux patriotes une idôle à la fois puissante et autodéterminée mais aussi (surtout) humaine. C’est d’ailleurs, la figure de l’époux aimant, de l’homme qui doute et qui se laisse déborder par la culpabilité (défait, il est prisonnier du Khân), plutôt que le guerrier porté par un indéfectible espoir de grandeur, qui captive du début à la fin. Inspiré d’une chronique historique d’après l’histoire russe datée de la fin du XIIIè, l’épopée d’Igor contre les Polovtsiens (hordes  tatares nomades terrassant les chrétiens russes de l’Est) exalte l’héroïsme d’un guerrier tenace que les épreuves renforcent : d’un chevalier battu et prisonnier, Igor devient grâce à son retour miraculeux parmi les siens, une figure politique de la reconstruction. Exalté, Borodine, grâce à son orchestre impétueux, énergique, s’intéresse aux chocs et aux épreuves qui Å“uvrent à produire le héros idéal : ses doutes et ses visions aussi qui en font un être à part, un visionnaire et peut-être un guide pour rebâtir l’avenir de la Russie non encore unifiée, comme le laisse présager la fin de l’opéra (le dernier acte raconte le retour d’Igor dans sa cité et sa nouvelle stature de bâtisseur). La ville de Poutivle détruite par les tatares trouvera-t-elle en Igor, qui s’est lui-même libéré, un nouveau champion pour renaître de ses cendres ?

Unknown-1CLIC D'OR macaron 200Présentée en mars 2014 et diffusée en direct au cinéma, la production signée Dmitri Tcherniakov (sa première new yorkaise) convainc à moitié. Visuellement les projections vidéos véritables amplifications par l’image des sauts temporels réalisés par l’orchestre gênent considérablement la continuité du spectacle. Trop de vidéo tue l’opéra. Ou alors il aurait fallu soigner la réalisation visuelle et faire de cette captation une œuvre cinématographique comme le laissaient supposer les images et affiches d’un marketing esthétiquement alléchant mais dans la réalité déformant (Igor en héros sublime, gisant dans le champs de fleurs…). Les épisodes s’enchaînent mal et la compréhension des situations en patît. Ainsi après le prologue et le départ pour la guerre, quand l’orchestre évoque la défaite d’Igor et les morts accumulés, paraît ce sublime champs de coquelicots rouges, avec tour à tour les deux airs du soldat et de son épouse qui se languissent… On croit alors assister à un oratorio célébrant l’amour que ne connaîtront plus les guerriers d’Igor sacrifiés sur le champs de bataille… Or dans le déroulement de l’opéra, il s’agit de la première scène d’amour entre le fils d’Igor, Vladimir (prisonnier des Tatares comme lui) et la fille du Khan, qui sont tombés amoureux. Confusion ou superposition volontaire ? La vision des fleurs maculées est géniale en soi, forte et poétique, mais restant à la vue générale trop longtemps et de façon statique, s’effondre dramatiquement; heureusement que les plaisirs orientaux que Khan évoque à Igor, l’invitant à demeurer à sa cour et à vivre comme lui, réalisent un autre tableau fort parmi les fleurs : Igor assiste comme Parsifal au milieu des filles en fleur, à un ballet (orgiaque : les fameuses danses polovtsiennes) composées de figures dénudées célébrant le Khân, apôtre d’un éden lascif et suave qui s’offre à son prisonnier très estimé.

A l’acte III ici réalisé nouveau problème qui gène la compréhension des épisodes dans leur succession : alors que l’acte dernier s’ouvre sur les ruines fumantes de la cité de Poutivle, après l’attaque des Tatares et du Kahn Gzak, la fille du Khan paraît en chemisette pour retenir Vladimir le fils d’Igor prêt à s’enfuir avec son père pour la Russie. Comment Igor, son fils et la jeune femme peuvent-ils surgir des décombres urbaines en un lieu qu’Igor s’apprête à rejoindre ? Pour le reste, l’ultime scène met en lumière la transe du prince vaincu qui s’est échappé et qui peu à peu reprend une stature de guide et de rebâptisseur face au peuple détruit. Borodine développe un acte de fierté nationale : quand Igor suscite l’esprit des princes russes victorieux, lui qui a fait périr son armée dans le Kayala, le prince reprend l’étoffe du héros, du père, du guide que la nation attend toujours. Ici, Igor malgré son échec prépare déjà la reconstruction : il permettra peut-être la résistance et la victoire finale sur les Tatares.

UnknownVocalement la distribution s’appuie essentiellement sur le physique d’acteur et la voix très sûre du baryton basse Ildar Abdrazakov dans le rôle-titre : rien à dire sur son chant mûr et racé, viril et fin même si plus de délire parfois, l’ombre d’une panique franchement exprimée se fassent attendre. A part le soprano aigre et trop tendu parfois à la limite de la justesse de Oksana Dyka (Yaroslavna), aucun des autres chanteurs ne déméritent ; tous assurent crânement la tension continue d’un drame qui exalte surtout, à travers de nombreux tableaux collectifs, le destin personnel d’un véritable héros. Dans la fosse, Gianandrea Noseda relève tous les défis d’une partition qui oscille constamment entre les profondeurs sombres et souterraines d’Igor, dévoré par ses démons intérieurs ou portés par son rêve de gloire russe, et les tableaux collectifs, guerriers d’Igor partant au combat, transes polovtsiennes, folie collective des habitants de Poutivle… l’exercice est délicat, le résultat plutôt réussi. Au final, malgré nos réserves sur la compréhension réelle de Tcherniakov, de l’opéra de Borodine, et ses distorsions vidéos et théâtrales, le spectacle reste spectaculaire mais proche d’une vision intimiste et psychologique du héros Igor. De surcroît chef et metteur en scène offrent une partition nettoyée, complète : malgré les nombreuses réécritures par Rimsky et Galzounov, l’Å“uvre de Borodine qui a laissé un opéra inabouti dans son orchestration finale, paraît exhaustive en un tout désormais cohérent. C’est donc une parfaite entrée, propice à mieux connaître un opéra pilier du répertoire romantique russe. CLIC de classiquenews.

514-fitandcrop-405x320Borodine : Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor Svyatoslavich), Oksana Dyka (Yaroslavna), Anita Rachvelishvili (Konchakovna, la fille du Khân), Sergey Semishkur (Vladimir Igorevich), Mikhail Petrenko (Prince Galitsky), Štefan Kocán (Khân Konchak)… The Metropolitan Opera orchestra, chorus and ballet. Gianandrea Noseda, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. 2 DVD Deutsche Grammophon 0440 073 5146 8. Enregistré en mars 2014.

DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012)

Verdi il trovatore dmitri tcherniakov La Monnaie juin 2012DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012). Les metteurs en scène passent…l’opéra résiste. Ou pas. On a connu son Macbeth (Verdi) à l’opéra Bastille (2008-2009), surtout à Garnier son formidable Eugène Onéguine (Tchaïkovsky)… et déjà beaucoup moins apprécié son Mozart (Don Giovanni), à  Aix 2013 : vrai ratage pour cause de décalage dépoétique et de tempo confusionnant. Las ce Trouvère de Verdi qui peut inspirer les grands metteurs en scène en dépit de l’intrigue à tort jugée compliquée du livret, confirme les délires néfastes du nouvel ex génie de la mise en scène, après les Sellars ou Zarlikovski… c’est l’éternel problème sur la scène lyrique : trop de théâtre tue l’opéra ; trop de musique dilue l’action et fait un jeu sans consistance. Pas facile de trouver l’équilibre idéal. avec Tcherniakov, on sait d’emblée que l’homme de théâtre tire la couverture vers lui et oblige l’action lyrique à rentrer dans sa grille. Pour peu que l’opéra soit surtout un théâtre psychologique, l’enjeu peut trouver une forme satisfaisante ; si comme ici, les épisodes et séquences dramatiques très contrastées composent les rebonds de l’intrigue, la lecture rien que théâtrale s’enlise. Voici donc la première mise en scène de Tcherniakov à Bruxelles. Le théâtre prime immédiatement dans un huit clos où les personnages se voit recevoir par Azucena en maîtresse de cérémonie et hôtesse pour un jeu de rôles à définir, leur fiche indiquant clairement le rôle qui leur est dévolu le temps de l’opéra.

Très vite dans une série de confrontations orales puis physiques, les vieilles haines, jalousies, passions refont surface ; ils innervent l’action présente d’une nouvelle violence, de sorte que l’opéra se fait règlement de compte… ce qui en soit est juste et pertinent puisque le trouvère raconte en réalité la réalisation d’une vengeance par enfants interposés. La Bohémienne se venge de la mort de sa mère et faisant en sorte que son meurtrier tue sans le savoir son propre frère (qu’il ne connaissait pas comme tel pendant l’ouvrage évidemment…). A trop vouloir rendre explicite les tensions souterraines, Tcherniakov produit une caricature dramatique : Luna exaspéré tue Ferrando, puis le trouvère Manrico bien que Leonora se soit donnée à lui ; cette dernière s’effondre sur le cadavre de son aîmé. A nouveau Tcherniakov en dépit de son engagement à restituer un jeu brûlant, plus psychologique que dramatique, finit par agacer par confusion, le point culminant de son travail d’implosion dramaturgique étant le final du II où des nombreux personnages sur scène (soldats de Luna, nonnes et Leonora) on ne sait plus bien qui est contre qui et pour quelles raisons toute cette foule diffuse se présente sur la scène !
Donc sur les planches, démentèlement puissant du drame verdien mais force voire violence de la reconstruction théâtrale, cependant dénuée de son suspens haletant car dès le départ (ou presque), Azucena paraissant avec les Bohémiens dès le 2ème épisode, dévoile toute la machination qui la hante donc ôte à ce qui suit tout son mystère et sa tension. Sérieux déséquilibre quand même.

Dans la fosse, Minko fait du… Minko : direction violente, contrastée parfois très brutale et engagée. Ici Verdi n’a aucune finesse; en homme d’armes voué au service du comte Luna, Ferrando (Giovanni Furlanetto) est honnête ; mais la Leonora de Marina Poplavskaya n’a rien d’ardent ni de touchant (aigus tirés et forcés donc douloureux pour l’auditeur). Le Trouvère / Manrico de Misha Didyk n’a rien lui aussi de souple et de vaillant : carré et franc comme un boxeur ; même cosntat pour le Luna de Scott Hendricks : certes le prince n’a rien de tendre mais quand même il souffre d’un amour incandescent que lui refuse Leonora (seul son air “Il balen del suo sorriso” : aveu de son désir impuissant pour la jeune femme est justement placé et plutôt vraissemblable). Seule rayonne le diamant de l’Azucena de Sylvie Brunet : couleurs du medium ardent et profond qu’atténue cependant des aigus par toujours aisés. Mais la Bohémienne ici retrouve ses droits : droit au chant rugissant et incantatoire voire halluciné, chant de vengeance et douleur haineuse…
un seul chanteur au niveau, est ce pour autant réellement suffisant ? On reste sur notre réserve. De toute évidence, ce Trouvère n’a pas la classe ni l’aplomb fantastique et onirique de la production d’Il Trovatore de Berlin (décembre 2013) sous la direction de Barenboim, avec Anna Netrebko, incandescente et touchante Leonora (dans la mise en scène très réussie de Philippe Stölzl).

Verdi : Il Trovatore / Le Trouvère. Marc Minkoswki, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Enregistré à la Monnaie de Bruxelles, en juin 2012.

Compte-rendu : Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archevêché, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Maria Bengtsson, Kristine Opolais… London Symphony Orchestra. Minkowski, direction. Tcherniakov, mise en scène.

Don Giovanni Aix TcherniakovTrois ans après sa création, la production de Don Giovanni mis en scène par Dmitri Tcherniakov n’a pas perdu de sa force polémique. Si les violentes huées qui éclataient à chaque représentation se sont tues cette année, le public aixois n’en demeure pas moins circonspect face à une lecture déroutante du chef d’œuvre de Mozart.

Le plateau vocal et la fosse ont en revanche été une nouvelle fois unanimement salués.

 

 

Don Giovanni réinventé

 

Disons-le tout net : nous aussi nous restons circonspects. Pas à cause de ce que certains considèrent comme une  « honteuse trahison » voire une totale « boucherie » – à savoir une complète relecture du livret par Tcherniakov – mais davantage par le manque de cohérence dans les partis pris scéniques. Oubliez les palais, les ruelles de Séville, les robes à paniers et les épées au flanc : toute l’action se déroule de nos jours dans un salon bourgeois. Le metteur en scène imagine des liens familiaux entre tous les protagonistes (Donna Anna a Zerlina pour fille et Elvira pour cousine, tandis que Leporello est un jeune parent du Commandeur) ; il introduit des ellipses temporelles assez longues (parfois de plusieurs mois) entre les scènes pour renforcer sa lecture du drame.

Ces petits arrangements avec le livret, et même les modifications profondes apportées au sens de certaines scènes, suffiront pour en dégoûter certains. Mais attardons-nous davantage sur l’ensemble de ce que propose Tcherniakov.

Don Giovanni n’est plus – comble du paradoxe – un Don Juan, un séducteur. Alcoolique et crasseux, l’on se prend de pitié pour ce raté, cet éternel enfant capricieux et cruel sans le vouloir. C’est un agent du chaos : en tuant le Commandeur, figure explicitement patriarcale de l’ordre et de la morale, il sème le trouble et la discorde au sein d’une famille éclatée. Mais il semble ne rien faire par calcul, séduire par amusement ou par naïveté ni blesser par inconscience.
Cette lecture originale du drame, du rôle principal ainsi que de tous les autres personnages est très intéressante. Seulement, tout ne tient pas debout. Le premier air d’Elvira, qui s’adresse directement à Don Giovanni en feignant la colère puis finit par éclater de rire, devient presque incohérent. Et de même pour le final du premier acte, sans masques et où Don Giovanni n’abuse pas de Zerlina ; ou encore les jeux de déguisements du second acte presque supprimés de la mise en scène… Bref, d’innombrables moments où la logique est mise à mal, la cohérence psychologique bafouée.
Pas de quoi crier au scandale, bien entendu, puisque le travail de Dmitri Tcherniakov est réfléchi, argumenté et original, que la direction d’acteurs reste extrêmement précise et vivante… Mais son défaut général est de désactiver énormément de nÅ“uds dramatiques, de gommer des enjeux (duperies, surprises et autres imbroglios) sans pour autant les remplacer par d’autres enjeux. Résultat : la tension retombe à des moments où elle devrait être  insoutenable, et la théâtralité se ramollit.

Luxe musical

Heureusement, le jeu d’acteur de tous les artistes sur scène est époustouflant, au premier rang desquels Rodney Gilfry, qui avait déjà tenu le premier rôle en 2010. Il campe merveilleusement ce Don Giovanni inhabituel, allège sa voix avec une grande douceur et impose son charisme rare. On pourrait n’assister au spectacle que pour lui ! A ses côtés, Kristine Opolais, (remplaçante de Sonya Yoncheva) incarne une Elvira brûlante et passionnée qui semble à chaque instant pouvoir sombrer dans la folie. Maria Bengtsson est une Anna plus noble et plus froide. Sa technique est parfaite (pour qui affectionne ces voix de l’est rondes et très couvertes dans les aigus), mais l’on pourra regretter un certain manque d’expressivité. Petite déception également du côté de Paul Groves qui semble très fatigué : les aigus sont tirés, la voix blanchie et l’on entend même un léger souffle.
Si Kyle Ketelsen a tendance à vouloir grossir et assombrir sa voix, peut être pour se faire parfaitement entendre dans ce théâtre de plein air, il reste un Leporello très convaincant et un excellent acteur. La Zerlina de la jeune Joelle Harvey est tout à fait touchante, elle qui semble sans cesse sur le fil, torturée et malmenée par le séducteur… et par son compagnon, qu’incarne avec brutalité Kostas Smoriginas.

L’un des plus beaux atouts de la production vient de la fosse.
Un chef « baroqueux » à la tête de l’un des plus grands orchestres symphoniques du monde : qui aurait pu imaginer tel alliage ? La partition semble transcendée, grâce à la direction nerveuse, électrique voire un peu sèche de Marc Minkowski, et grâce à un London Symphony Orchestra  à la précision incroyable, aux timbres soyeux, à l’homogénéité rare. De quoi largement consoler les plus sourcilleux en matière de mise en scène.

Ce spectacle sera retransmis sur France Musique le 27 juillet prochain.

Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archevêché, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Don Giovanni ; Kyle Ketelsen, Leporello ; Kristine Opolais/Alex Penda, Donna Elvira ; Maria Bengtsson, Donna Anna ; Paul Groves, Don Ottavio ; Joelle Harvey, Zerlina ; Kostas Smoriginas, Masetto ; Anatoli Kotscherga, Il Commendatore. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra. Marc Minkowski, direction. Dmitri Tcheniakov, mise en scène.

Illustration : image de la production du Don Giovanni de Tcherniakov réalisé à Aix en 2011 (DR)