VIDEO. MUSIQUE MEMOIRE 2019 : La Fenice, Vox Luminis et Jean-Charles ABLITZER, orgue (juillet 2019) – Le 26è Festival Musique et Mémoire poursuit son exploration des répertoires entre XVIè et XVIIè avec La Fenice et Jean Tubéry ; il met aussi en scène le formidable orgue ibérique de Grandvillars, récemment inauguré, que joue l’organiste Jean-Charles Ablitzer (Tientos de Arauxo) auquel répondent les voix uniques, célestes, de VOX LUMINIS, interprètes du Requiem de Victoria – reportage © studio classiquenews.tv / Réalisation : Philippe-Alexandre PHAM (juillet 2019)
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CD, critique. PASSIONS, VENEZIA 1600 – 1750 : Crucifixus (Les Cris de Paris, HM, nov 2018)
CD, critique. PASSIONS, VENEZIA 1600 – 1750 : Crucifixus (Les Cris de Paris, HM, nov 2018) – Les Cris de Paris revêtent leurs plus beaux atours vénitiens, explorant la ferveur lagunaire aux deux siècles baroques de 1600 à 1750… Les Passions exprimées ici sont vénitiennes et de Monteverdi à Lotti en passant par Marini, Caldara sans omettre les Gabrieli, attestent d’un caractère commun puissant et original qui confère à ce programme remarquablement conçu dans son déroulement, son unité et sa force émotionnelle ; le sentiment général en serait la langueur qui de déploration se fait aussi célébration, passant du tragique à la majesté recueillie. Les compositeurs vénitiens sont de grands sensuels. Les intermèdes purement instrumentaux, extraits des opéras ou pièces dramatiques de Monteverdi, insistent sur cette opulence formelle, ce désir ardent inscrit dans le geste des instrumentistes (qui d’ailleurs assurent une excellente caractérisation de chaque séquence).
Les Cris de Paris inscrivent d’emblée les écritures ici fusionnées malgré leur disparité… très haut dans l’éther d’une spiritualité accomplie : qu’il s’agisse de la polychoralité marcienne emblématique (Giovanni Gabrieli : splendide et spatial Exaudi me Domine); des motets comme embrasés par le collectif Salve Regina de Cavalli, Crucifixus de Lotti et de Caldara ; et déjà la voix monodique, qui transmet la souffrance et les aspirations individuelles d’une âme errante, interrogative (Merula d’ouverture ; Dialogo della due marie de Legrenzi. Le cas de Monteverdi est unique et fédérateur à la fois : en lui s’unissent et se mêlent totalement les eaux profanes et sacrées, … en une même et ardente volupté. Son génie passe de l’une à l’autre rive avec une aisance déconcertante, c’est bien ce que souligne l’apport des Cris de Paris dans la justesse de leur réalisation.
Comme un hommage à l’Assunta du Titien aux Frari, voici un parcours en polyptiques et retables musicaux d’une splendeur retrouvée, ciselée, habitée. Les chanteurs idéalement inspirés en expriment les mouvements mystiques, la profondeur fervente dans un itinéraire qui rétablit filiations et prolongements entre les compositeurs à Venise. Magistral album des Cris de Paris. Certainement leur meilleur. CLIC de CLASSIQUENEWS, Noël 2019.
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CD, critique. PASSIONS, VENEZIA 1600 – 1750 : Crucifixus (Les Cris de Paris, HM – Enregistré à Paris en nov 2018.
CD, événement critique. MONTEVERDI : VESPRO. La Tempête. Simon-Pierre BESTION (2 cd Alpha)
CD, événement critique. MONTEVERDI : VESPRO. La Tempête. Simon-Pierre BESTION (2 cd Alpha) – Comme un laboratoire collectif, La Tempête insuffle souvent aux partitions choisies une nouvelle dynamique, un nouvel éclairage voire une nouvelle signification ; d’autant plus réussis et convaincants ici que le geste qui décortique sans atténuer, qui enrichit sans diluer, offre une recontextualisation du monument montéverdien ; les pièces ajoutées soulignent en réalité combien l’écriture de Claudio est moderne et en réalité, d’une sensualité irrésistible (nuance à peine pensable alors dans un contexte « romain », liturgique). Cette comparaison implicite renforce le caractère audacieux de l’œuvre de 1610/11 dont l’esprit et la conception, telle une mosaïque éclectique, devait surtout convaincre sa cible (le pape lui-même, Paul V) que Monteverdi était bien le plus grand compositeur de l’époque ; peine et défis perdus car Rome ne sera jamais le foyer du Maître Crémonais, … plutôt la fastueuse et sensuelle VENISE, qui en fera son maître de chapelle à San Marco (1613).
Ainsi prenons pour exemple le cd2 : il s’ouvre par le « Sancta Maria Ricercar » de Frescobaldi : incertain, instable, d’une volubilité irrésolue. Tout cela prépare mieux à ce qui suit. L’autorité sensuelle, déclamée avec ampleur dans un souffle opératique qui rappelle Orfeo s’affirme dans l’Audi Caelum où le baryton soliste est doublé dans la coulisse par un ténor… effet de perspective et d’étagement propre au génie montéverdien et auquel les interprètes sans maîtriser totalement la souplesse et la précision des mélismes, expriment la courbe majestueuse (sur le mot « Maria »).
Aux options vocales nettement défendues répondent aussi les nuances et caractérisations apportées au continuo : le chef a ajouté le serpent ou le chitarrone, dont la vibration grave et souple, fortifie l’assise ; ce bourdonnement continu, fraternel.
« Omnes » est conçu comme un éclair, le coup de conscience qui rassemble toutes les troupes telle une armée d’anges armés, inspirés par une ardeur sensuelle renouvelée. Ce jaillissement collectif est alors conçu comme une ample arche sensuelle qui retourne dans l’ombre du mystère, comme un retable que l’on recouvre.
Le chef et ses interprètes jouent sur les climats contrastés, les différentes nuances de la ferveur mariale grâce ainsi aux
pièces intercalaires (antiennes grégoriennes, faux-bourdons du XVIIè,…) sur le même thème sacré (hymne virginal) et d’un caractère de profond recueillement.
La pertinence de ces combinaisons relance la tension sans atténuer les pièces montéverdiennes. L’éclat et le contraste qui en découlent, enrichit encore la réception du cycle montéverdien ; Ils soulignent sa géniale architecture qui creuse le mystère de Marie. Ces inclusions rétablissent aussi la réalisation du Vespro dans la réalité d’une messe et d’un rituel liturgique. Elles s’appuient entre autres sur la style des polyphonies orales encore manifestes en Corse, en Sardaigne, en Géorgie. Elles apportent une résonance populaire liée aux pratiques traditionnelles, toujours vivaces.
Les interprètes savent aussi jouer avec la liberté de certains tempos, dans, entre autres la « Sonata sopra Sancta Maria » où le choeur féminin sur les mêmes mots répétés déclament presque imperturbablement malgré la grande diversité des coupes rythmiques des cuivres par exemple qui frappent et martèlent la réalisation de la pièce, affectant (en apparence) l’ascension irrépressible de leur élan vers les hauteurs… C’est mieux exprimer en réalité le souffle de la prière et la lutte aussi pour l’affirmer, impénétrable et inexorable.
Cette fusion du populaire et du sacré, soit du verbe incarné se réalise formellement dans 12 séquences du Magnificat qui referme le prodigieux Vespro : relief du continuo, particulièrement maîtrisé et abouti, aux rythmes chorégraphiques – ; vagues chorales qui plongent dans la poésie et le mystère, allant naturel et souple… le geste du groupe, porté par une vision générale claire et fédératrice, – celle du maestro fondateur du collectif, Simon-Pierre Bestion, restitue l’esprit de la crèche, le recueillement collectif, comme une épiphanie simple et d’une étonnante vivacité.
Les conversations enchantées de « Esurientes » et de « Suscepit Israel » ; lumineuse chevauchée dans « Sicut locutus »… ) s’accomplissent ici avec une intelligence globale très touchante. Le « Gloria » qui s’ouvre dans une perspective infinie, vocalement par vagues successives (initié par le baryton soliste très souple) apporte une jubilation d’une ampleur qui berce, exalte, saisit. La Tempête atteint son meilleur dans cet ultime célébration de Marie. CLIC de CLASSIQUENEWS de l’automne 2019.
CD, événement, critique. MONTEVERDI : VESPRO (1610). La Tempête, Simon-Pierre Bestion (2 cd Alpha).
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Extrait vidéo sur YOUTUBE :
Cd critique. ANAMORFOSI : Allegri, Marazzoli, Monteverdi (Le Po̬me Harmonique, juin 2018 Р1 cd ALPHA)
Cd critique. ANAMORFOSI : Allegri, Marazzoli, Monteverdi (Le Poème Harmonique, juin 2018 – 1 cd ALPHA) – Au carrefour du profane et du sacré, se développe une même musique, constante et touchante par ses aspérités passionnelles. En hymnes sacrés ou en vers madrigalesques, l’écriture musicale ne varie pas, mais elle modifie son sens selon les paroles associées : il n’y a donc pas de « métamorphoses » comme nous l’explique le Poème Harmonique qui du reste nous parle aussi d’anamorphoses (le titre du cd : intitulé plus adapté à ce dont il est question : une même chose dont l’aspect varie selon le point de vue) ; tout du moins, il s’agit ici d’un changement de paroles, donc superficiel ; un changement d’enveloppe (linguistique) ; les vertiges de la musique eux sont toujours invariables, constants. « Vers 1630 en Italie, un voyageur franchit le seuil d’une église. Double vertige ! Tandis que l’œil se perd dans la profusion baroque, l’oreille croit rêver. Quels sont ces bruits de bataille, ces plaintes amoureuses, ces disputes théâtrales qui ont remplacé les cantiques ? » Ainsi est résumé le prétexte de ce nouveau programme que l’ensemble de Vincent Dumestre a déjà éprouvé en concert. A quelques pertes de tension près et de faiblesses (bien anecdotique) dans le parcours musical, nous tenons là un cycle de perles baroques captivant, où brillent surtout les jeunes voix actuelles, la soprano Déborah Cachet en tête, voix aux fulgurances naturelles et sincères, irrésistible. Dramatiques et introspectives, articulées et flexibles.
Tout commence par une version assez déconcertante du Misere d’Allegri, en plusieurs séquences chorales, homorythmiques, d’un piétisme et dolorisme retenue, parfois tendu, d’un expressionnisme bien contorsionné (dissonances harmoniques manifestes au point crucial du texte). Retour aux sources soit, mais référence à une pratique (d’époque?) quand même, surornementée, à la limite de l’indigestion ; avec des variations très éloignées de ce que nous connaissons. Là est bien la métamorphose par contre, qui modifie considérablement le parcours même du texte, empruntant selon l’improvisation des chanteurs compositeurs improvisateurs, des circonvolutions qui demeurent caprices d’interprètes. A chacun de juger. Pas sûr qu’Allegri eût apprécié telle relecture de son texte originel. Serait-ce pour mieux troubler l’humble auditeur, frappé par la recueillement des chanteurs ? Les mélismes dans l’aigu expriment un mal être, une douleur infinie, jamais apaisée et tendue.
Des passions (trop) contenues, que libère autrement le choix des pièces qui suivent. Anamorfosi : le titre souligne combien une même musique dans le cas de Monteverdi par exemple ou Luigi Rossi peut sonner différemment, si l’on change uniquement les paroles. Du profane au sacré, la même intensité passionnelle s’y déploie, avec une sincérité égale.
Dans le Rossi (« Un allato messagier »), la mezzo Eva Zaïcik déroule une belle voix mais au relief linguistique trop lisse sur la durée. Pas assez de contrastes, de verbe mordant. Là encore une langueur douloureuse et insatisfaite. Le tempérament guerrier qui rappelle le Combattimento de Monteverdi, met du temps à chauffer (pour exprimer la douleur de Madeleine).
Justement dans « Si Dolce è’l martire » (de l’inestimable Monteverdi) : Déborah Cachet éclaire l’angélisme et la tendresse de l’air Montéverdien ; l’incandescence et l’effusion d’une prière qui pleure Jésus (« mio Gesù » répété en scansion) ; témoignage d’une fervente saisie, touchée, brûlée par le Fils ; l’ardeur et l’expressivité mordante, qui fusionne flexibilité et brûlures du texte, commentées ensuite par le violon solo : l’acte de compassion, ce don d’une âme mystique à Jésus, incarné, défendu de façon aussi presque guerrière – transe amoureuse et langueur dévorante, par le soprano délicat mais puissant de Déborah Cachet, est assurément l’acmé de ce programme. Entre volupté et mysticisme, la soprano réussit une remarquable incarnation de la foi baroque.
Profane ou sacrée, la lyre du premier Baroque Italien
s’embrase grâce au soprano de Déborah Cachet…
On se délecte tout autant des dénuement et langueur des pénitents démunis dans les somptueuses prières de Domenico Mazzochi (sur la vie brève) puis de Marco Marazzoli, qui semblent fondre l’esprit mordant de la commedia, et la prière dolente des pêcheurs saisis, soit l’équation surprenante, inouïe de… la verve débridée et de la grâce la plus nuancée : aucun doute la leçon de la volupté montéverdienne est ici totalement assimilée, sublimée par deux écritures proches du sublimes.
La voici, ardente, fulgurante, la ferveur romaine du premier baroque. Marco Marazzoli, génie opératique, succède 3 duos d’un fini linguistique et poétique savoureux auquel répond l’écrin musical, languissant, contrasté, fervent, essentiellement amoureux, des instrumentistes et chanteurs. Les couples, surtout Déborah Cachet et le ténor Nicholas Scott, expriment avec une rare finesse et articulation, les multiples nuances du texte (« Chi fà che ritorni » : célébration du temps de l’innocence, perdu, si fragile, fugace…) aux instants de la jeunesse préservée où la vie dans sa candeur première, découvre l’élan du désir, morsure et vertige du plaisir… Preuve est encore faite de l’absolu génie de Marazzoli.
Puis, le programme des afflictions sacrées, se poursuit avec les larmes de Marie au sépulcre (Monteverdi : « Maria quid ploras »), belle éloquence linguistique où chaque voix pèse, articule, nuance l’élan collectif. Même expressivité caractérisée et dans une ampleur suave et flexible dans le dernier épisode collectif, « Pascha concelebranda », prière à plusieurs qui captive par la diversité des effets et des nuances expressives du chant, entre drame profane, cantate sacrée, dramma opératique… tout en louant Jésus et le miracle final de sa Résurrection, les voix réalisent une crèche vivante et naturelle ; un théâtre sincère immédiatement émouvant. L’élégance du geste, la fine sensualité qui cisèle chaque arête du verbe, et qui fonde ici l’idée d’une conversation continue, accréditent davantage la complicité des solistes ici réunis, serviteurs du génie montéverdien. Le verbe se fait action et geste. Chant et musique, caresses tendres et délicieuses prières. On se croirait revenu au temps des pionniers baroques, à l’époque où Christie et Harnoncourt découvraient les mondes du premier baroque italien. Exaltant. Superbe programme. Donc CLIC de CLASSIQUENEWS
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Cd critique. ANAMORFOSI : Allegri, Marazzoli, Monteverdi (Le Po̬me Harmonique, juin 2018 Р1 cd ALPHA)
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Video
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ALLEGRI & MONTEVERDI: ANAMORFOSI, Le Poème Harmonique & Vincent Dumestre
Release date → September 2019  -  Stream//Download//Buy → https://lnk.to/AnamorfosiID
Allegri’s Miserere, its heartbreaking harmonies, its verses alternately cha…
ALLEGRI & MONTEVERDI: ANAMORFOSI par Le Poème Harmonique & Vincent Dumestre (EPK)
L’ILIADE A L’OPÉRA : Iphigénie, Hector, Cassandre, Andromaque, Achille, …
L’ILIADE à l’opéra… L’Iliade raconte la guerre de Troie, c’est un temps fort de l’union sacrée des rois grecs, marqué par le rassemblement des royautés sous la tutelle du roi de Mycènes, Agamemnon (maison des Atrides), commandant de la flotte grecque jusqu’à Troie ; le siège de Troie qui dura 10 ans, enfin la résolution du conflit pendant la dernière année, celle où Hector le troyen affronte Achille le grec, ami inconsolable près la mort de Patrocle. Tous n’ont qu’un but : récupérer l’épouse de leur allié le roi de Sparte, Ménélas (qui est aussi le frère d’Agamemnon) : Hélène qui a fui la péninsule grecque avec Pâris, fils du roi troyen Priam.
Heureusement racontée par Homère, l’Iliade offre des ressources expressives et un terreau riche en situations intenses et dramatiques. Les auteurs y puisent quantité d’épisodes et de caractères dans les genres pathétique (Iphigénie, Andromaque), héroïque (Achille, Hector, Ulysse), tragique et halluciné (Cassandre, Achille…)… Les compositeurs et leurs librettistes l’ont bien compris, exploitant tel ou tel épisode. La Guerre de Troie met en scène la passion amoureuse souvent déraisonnables chez les dieux; le goût de la guerre chez les hommes ; dans les deux camps, l’épopée héroïque et tragique, toujours riche en sacrifices, dévoile une irrépressible malédiction de l’autodestruction, l’amour rendant fou ; et la barbarie des armes détruisant toute issue.
Depuis Orphée, sujet premier dans l’histoire de l’opéra, la musique et le chant mettent en scène le cycle éternel, inexorable de la perte, du deuil, du renoncement, de la folie et de la mort. Les passions mènent chaque mortel à sa perte. Le propre de l’homme est de vivre dans l’insatisfaction perpétuelle, la frustration : sa destinée s’accomplit dans l’autodestruction. Tous les mythes parlent de l’extinction programmée de la race humaine (illustration : l’incendie de Troie, DR).
La narration mêle étroitement le destin des mortels et celui des dieux, dans un conflit qui assimile leur propre désir et leur destinée. Si Zeus se montre du côté des Troyens, lui l’infidèle compulsif, reconnaissant alors le droit du prince Pâris à ravir au grec Ménélas (roi de Sparte) son épouse, la belle Hélène, les autres dieux de l’Olympe préfèrent nettement soutenir les Grecs.
L’histoire léguée par Homère célèbre le profil de héros inoubliables qui montre leur valeur au combat, tel Achille ; ce sont aussi des figures féminines habituées au deuil ou à la soumission : Iphigénie, fille d’Agamemnon, ou Andromaque, bientôt veuve d’Hector… Chacun défend sa place, son rang, jusqu’au sang. Illustration : Les Troyens tirent le cheval laissé par les grecs, GB Tiepolo, DR).
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L’ODYSSÉE : le voyage de retour d’Ulysse à Ithaque.. Une détermination que l’on retrouve ensuite dans l’Odyssée, seconde partie de la fable mythologique racontée par Homère, et qui s’intéresse au retour du grec Ulysse jusqu’à sa patrie, Ithaque, après un voyage riche en détours et épreuves de toute sorte… Là encore, le mortel pourtant très astucieux et qui a assuré la victoire de son camp (il a conçu le stratagème du cheval géant laissé en offrande aux Troyens), ne peut réussir son retour sans la protection de Minerve / Athéna (et de Mercure) qui lui assure un soutien indéfectible tout au long de son incroyable odyssée.
L’Iliade et l’Odyssée, à l’opéra
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A travers l‘histoire de l’opéra, depuis sa création à l’âge baroque au XVIIè, d’innombrables compositeurs ont puisé dans la mythologie et dans le texte d’Homère. Ils y trouvent le portrait de caractères ardents et passionnés, des situations tragiques et radicales propres à nourrir une bonne action, selon le schéma idéal : présentation / exposition, action / développement, catastrophe, transfiguration, résolution…
Si l’on suit la chronologie des opéras majeurs ainsi conçus d’après Homère, on découvre de siècle en siècle le goût des créateurs pour la mythologie, et en particulier ce qu’ils trouvent pertinent dans les choix des sujets et des personnages ainsi mis à l’honneur. De fait, les plus grands auteurs pour l’opéra ont choisi l’un ou l’autre personnage de la guerre de Troie, marquant par leur écriture respective l’histoire du genre lyrique. L’histoire réalise la représentation de la condition humaine contrainte, démunie, finalement impuissante ; tous les héros, grecs ou troyens, doivent se soumettre à des forces qui les dépassent (incarnées par le caprice des dieux, l’humeur du destin, de la mort…) ; chacun doit se transcender pour survivre et non pas vivre. Beaucoup y perde la vie mais gagne un prestige qui les rend immortels.
XVIIè / SeicentoÂ
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Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie, 1640
C’est l’un des derniers ouvrages de Claudio Monteverdi à Venise, daté de 1640 (créé au Teatro San Giovanni e Paolo), quand l’opéra, genre nouvellement inventé depuis 1637 et rendu « publique », s’intéresse à l’Antiquité ; mais à travers l’épopée douloureuse et incertaine du roi d’Ithaque, impatient de retrouver épouse (Pénélope) et fils (Télémaque), Monteverdi (en collaboration avec le librettiste Giacomo Badoaro), traite de la destinée humaine, si faible et dérisoire (le prologue fait paraître la Fragilité humaine aux côtés du Temps, de l’Amour et du Destin) ; sans coup de pouce d’une fortune imprévisible, l’homme ne peut que désespérer de trouver bonheur et accomplissement. Aidé par Mercure et Minerve, le héros peut accoster sur l’île natale et ainsi reconquérir contre les princes opportunistes qui ont profité de son absence pour se placer, pouvoir et amour.
Monteverdi observe et respecte le goût du public vénitien d’alors (1640) : moins de chœur (contrairement à l’opéra romain), plus de profils psychologiques finement caractérisés (jusqu’à 20 personnages différents) dont certains, comiques (le goinfre Iro) ou amoureux (couple Mélanthe et Erymaque) contrastent avec les héros héroïques et tragiques (Pénélope, Ulysse). L’orchestre est réduit à son maximum, le recitar cantando sculpte le pouvoir du verbe, mais ce spectacle hautement théâtral et psychologique, cède aussi la place aux interventions divines et surnaturelles (constante apparition des dieux dont Mercure et Minerve) voire spectaculaire (le bal des prétendants au III, ou Neptune détruisant les navires des Phéaciens…). Profondeur, comédie, tragédie (le récitatif de la douleur infinie de Pénélope « endeuillé », solitaire), riches effets visuels… continuent d’assurer à l’ouvrage (modifié de 5 à 3 actes), son fort impact expressif et 
poétique. Dans son dernier ouvrage, L’Incoronazione di Poppea / Le Couronnement de Poppée de 1643, également créé à Venise, Monteverdi va plus loin encore aidé de son librettiste Busenello : le couple d’adolescent libidineux et pervers, Néron et sa favorite Poppée incarnent l’apothéose de l’amour sensuel sur toute autre considération : fidélité et honneur (Néron répudie Octavie), sagesse et philosophie (Néron fait assassiner son maître à penser Sénèque) ; le réalisme sanguinaire qui s’y déploie,- sans effets de machinerie ici, marque un tournant dans l’histoire de l’opéra vénitien : cru, barbare, cynique, désespéré. L’amour qui unit Néron et Poppée, les mène à la folie. L’absolue modernité de l’oeuvre, en fait le premier opéra proprement dit par sa conception générale et le réalisme de son action.
Dallapiccola en 1968 compose lui aussi son opéra Ulisse, avec d’autant plus de légitimité que dès 1941, il adaptait une version modernisé de l’Ulisse montéverdien pour le Mai florentin.
Dans l’ombre du génial Monteverdi plusieurs compositeurs italiens abordent eux aussi la figure d’Ulysse : tel Sacrati (L’Ulisse errante, 1644),
XVIIIè / SettecentoÂ
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Les 2 Iphigénies de GLUCK : l’opéra moderne à Paris (1774, 1779)
La réforme de l’opéra seria au début des années 1770 se réalise à Paris, grâce au génie puissant, nerveux, dramatique du chevalier Gluck qui après la mort de Rameau (1764), incarne l’opéra moderne, héroïque, simple, grandiose comme un bas relief antique : ses deux Iphigénies, en Aulide (créé en 1774, dont l’action se situe au moment du sacrifice piloté par son père Agamemnon s’il veut effectivement réunir et conduire la flotte des rois grecs vers Troie) ; puis Iphigénie en Tauride (1779), seconde époque située après l’affaire du sacrifice, quand la jeune femme désormais dédiée au culte de Diane, retrouve son frère Oreste, lequel est dévoré par la culpabilité après avoir assassiné avec leur sœur Electre, leur propre mère Clytemnestre… En 1779, Iphigénie en Tauride concentre la dernière manière de Gluck à Paris, le sommet de son style frénétique et fantastique, d’une tension nouvelle, perceptible dès la tempête d’ouverture, quand Iphigénie contrainte par les éléments, doit accoster près du bois sacré de Diane… la déesse est ici maîtresse des destinées.
En choisissant la figure d’une jeune princesse dévouée, loyale à son devoir et donc prête effectivement à se sacrifier pour la réussite du projet paternel, Gluck fait le portrait d’une héroïne touchante et exemplaire, hautement morale, toute maîtrise incarnée, a contrario des nombreuses sorcières et enchanteresses amoureuses de l’opéra baroque qui a précédé. Cet idéal classique et moral inaugure l’esthétique néoclassique, moralisateur et édifiant qui mène au romantisme. Mais Gluck aime la veine tendue, passionnelle, celle des figures qui déclament leur valeur morale en stances hallucinées, dramatiques voire fantastiques. Le compositeur place aux bons moments de la partition, des intermèdes ou ballets, frénétiques, exaltés, particulièrement électrique.
Inspiré surtout du texte d’Euripide, Iphigénie en Aulide commence quand la flotte grecque est arrêtée par Diane depuis l’île d’Aulis. Iphigénie incarne une héroïne pathétique et tendre dont se souviendra Mozart pour le personnage d’Ilia dans son opera seria d’envergure, Idomeneo de 1781. L’action met en scène autour de la princesse de Mycènes, ses parents, Agamemnon et Clytemnestre. Mais aussi Achille, le jeune guerrier accompagné par son ami Patrocle : amoureux, Achille prend la défense d’Iphigénie contre la voeu du roi Agamemnon, favorable au sacrifice de sa fille demandé par Diane qui consent ainsi à protéger le roi jusqu’à Troie. Ce conflit Achille / Agamemnon ira s’intensifiant, expliquant pourquoi au moment de la guerre de Troie, et sous les remparts de la cité qui résiste, Achille rechigne à combattre sous les ordres du souverain de Mycènes.
Avant Gluck, Domenico Scarlatti écrit la musique d’Ifigenia in Aulide (1713) ; Desmarest s’intéresse aussi à la figure d’Iphigénie sacrifiée (en Aulide, terminée par son élève Campra et créé à l’Académie royale en 1722).
Miroir d’une époque trouble, l’opéra affectionne les figures passionnées et les destins tragiques. Grétry plus connu pour ses opéras-comiques ou galants (L’Amant jaloux, 1778), succombe lui aussi après Gluck aux séductions de la lyre néo antique (comme le peintre David) et met en musique sa propre Andromaque en 1778 ; le favori de Marie-Antoinette réinvente le carcan pourtant codifié de la tragédie en musique et brosse le portrait de la veuve d’Hector, en promise à Pyrrhus, mais la princesse troyenne meurt suicidaire (comme sa suivante Hermione) sur le corps de son fiancé. Réminiscence du chœur antique, les choristes ici sont majeurs : « véritable personnage permanent, la voix collective apporte l’ampleur de la fresque, l’espace de l’arène grecque, le souffle du drame », précise notre rédacteur Lucas Irom.
Lire notre critique du cd Andromaque de Grétry (2010) :
http://www.classiquenews.com/grtry-andromaque-1778france-musique-mardi-13-juillet-2010-20h/
XIXè : les Romantiques et l’Antiquité
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Berlioz, du côté des Troyens (1858)
Lecteur passionné de Virgile et aussi grand admirateur de Gluck, dont il aime la lyre tendue et noble, Berlioz se dédie pour offrir musicalement sa propre lecture des Troyens, à travers l’histoire d’Enée. Comme il s’était passionné tout autant pour le Faust de Goethe, livrant sa sublime « Damnation de Faust », chef d’oeuvre de l’opéra romantique français. Concernant Les Troyens, le gros de la partition est écrit entre 1856 et 1858. C’est moins l’Iliade que l’Enéide qui inspire son grand opéra, jamais produit de son vivant (création partielle en 1863) mais grande partition en deux parties : Les Grecs à Troie (la chute de Troie, actes I et II), puis Les Troyens à Carthage (actes III à V) dont l’épisode des amours d’Enée et de la reine Didon cimente l’action. La création complète est réalisé après la mort de l’auteur à Karlsruhe (1890), puis à Nice en français en janvier 1891.
De cette façon, Berlioz éclaire le destin des Troyens après la chute de Troie, comme Homère dans l’Odyssée, précisait le destin d’Ulysse, côté grec, après le même événement.
Berlioz, concepteur ambitieux, pense espace et étagements sonores ; sa fresque antique est surtout chorale et orchestrale, aux harmonies inédites, au format inédit, très expressives et dignes de Gluck, particulièrement dramatiques. Son point de vue est du côté des Troyens : Enée, fugitif et apatride, saura lui aussi trouver sa voie et son destin, sacrifiant son amour pour Didon, et fonder Rome en Italie… Ici il est question non plus de destruction des troyens, mais bien de permanence de la splendeur troyenne, ressuscitant dans l’empire romain à naître… Berlioz repousse les limites expressives de la scène lyrique ; contredisant la grosse machine souvent alambiquée d’un Meyerbeer, le Romantique français invente une langue aussi âpre et mordante, fantastique et onirique, mais simple et épurée que celle de Gluck, mais avec un orchestre somptueux et orageux ; affectionnant aussi le chœur imploratif (aux côtés d’Andromaque la veuve d’Hector) et pathétique, dans « la Chute de Troie » ; quand, dans la seconde partie, « Les Troyens à Carthage », le compositeur interroge les amours d’Enée et de Didon, finalement sacrifiées sur l’autel du devoir : Enée amoureux doit répondre à l’appel du destin et de l’histoire (les ombres de Priam, Chorèbe, Hector le pressent d’honorer leur mémoire : fonder une nouvelle nation en Italie).
Enée abandonnera donc Didon pour l’Italie. La scène de l’abandon se transforme alors en vaste bûcher où périt la reine suicidaire (nouvelle Cléopâtre, ou préfiguration de la fin du Ring, quand Brunnhilde dans le Crépuscule des dieux de Wagner, se jette dans un même feu libérateur). Berlioz conçoit le premier en une scène spectaculaire, pathétique et tragique, la mort de l’héroïne (Didon) : si Enée se projette dans l’empire romain à venir, Didon maudit la race troyenne et invoque Hannibal, futur rival des romains… Chacun imagine son avenir selon sa propre vision.
La tradition de la tragédie en musique y est réinterprétée avec une originalité parfois sauvage et radicale comme l’était Berlioz : récits ou airs fermés, séquence des ballets obligés, mais évocation atmosphérique personnelle (tempête et chasse d’Enée…), expression d’un amour absolu et tendre malgré les événements pressants (Chorèbe et Cassandre puis Didon et Enée, dans chacune des deux parties)… Là encore comme pour l’Ulysse de Monteverdi, Homère et Virgile, ont inspiré deux partitions particulièrement décisives dans l’histoire de l’opéra et sur le plan poétique, deux sommets d’équilibre et de puissance émotionnelle.
Dieux & héros ridiculisés : délire et parodie chez OffenbachÂ
LA BELLE HELENE (Paris, 1864) / Jacques Offenbach : vaudeville sublimé. Davantage encore qu’Orphée aux enfers (18580 véritable triomphe qui assoit sa célébrité et son génie sur les boulevards parisiens, La Belle Hélène est plus encore symptomatique de la société insouciante, flamboyante, un rien décadente du Second Empire : créé au Théâtre des Variétés le 17 déc 1864, l’ouvrage sous couvert d’action mythologique, est une sévère et délirante critique de la société d’alors, celle des politiques corrompus (ici le devin Calchas vénal), des cocottes alanguies, des sbires insouciants, irresponsables et doucereux (Oreste, Agamemnon)… l’humour voisine souvent avec le surréalisme et le fantasque, mais toujours Offenbach sait cultiver un minimum d’élégance qui fait basculer le fil dramatique dans l’onirisme et une certaine poésie de l’absurde … LIRE notre opéra focus : la Belle Hélène de Jacques Offenbach (Paris, 1864)
Approfondir
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DVD événement… Tous les secrets de la guerre de Troie (L’Iliade), les héros et les dieux, les relations des uns et des autres, les enjeux, désirs, intrigues sont explicités dans la saison 2 de la série « les Grands Mythes / L’Iliade » édité par ARTE éditions (conception : François Busnel) – sortie : septembre 2019, CLIC de CLASSIQUENEWS (10 épisodes).
Extrait de notre présentation critique du coffret DVD : Les Grands Mythes / L’Iliade (Arte éditions) : “…  Ici, sur les traces d’Homère, même approche complète et claire, esthétique et très documentée : tous les héros de l’Iliade, guerriers grecs et troyens, dieux et déesses de l’Olympe, y sont subtilement évoqués, leurs exploits et leurs enjeux comme leur signification, analysés : Ajax et Ulysse, Patrocle tué par Hector, Hector tué par Achille, Priam et Agamemenon, sans omettre l’implication des dieux Aphrodite, Athéna, Arès, surtout Héra dont la ruse, piège Zeus et organise la victoire finale des grecs… Après le visionage de chacun des 10 épisodes, l’Iliade, c’est à dire l’histoire de la Guerre de Troie, n’aura plus aucun secret pour vous. IDEAL préambule à l’opéra… Le coffret est d’autant plus nécessaire que chacun des épisodes clarifie l’épopée des grecs contre les troyens, de quoi mieux comprendre tous les ouvrages de musique et surtout les opéras, si nombreux, qui se sont inspirés de la formidable épopée homérienne et des figures fascinantes des héros concernés : Priam, Agamemnon, Iphigénie, Hector contre Achille, Cassandre, Hécube…”
VOSGES DU SUD : 26è Festival MUSIQUE & MÉMOIRE (19 juillet – 4 août)
Vosges du Sud, 26è FESTIVAL MUSIQUE ET MEMOIRE : 19 juillet – 4 août 2019. C’est le festival estival le plus original et le plus passionnant au nord de la Loire (ils ne sont pas nombreux et d’autant plus méritants) et dans le grand Est, en Franche-Comté ou dans les VOSGES DU SUD plus précisément. Inscrit dans le territoires des 1000 étangs, un paradis méconnu accordant forêts éternelles et musique classique, en une équation inoubliable. Depuis ses débuts, le Festival Musique et Mémoire sait développer l’audace et la fidélité, réservant aux ensembles les plus engagés, une résidence de 3 années pour approfondir un geste musical, affiner l’interprétation d’un répertoire ou d’un compositeur, ciseler le travail chambriste, l’écoute et l’expérimentation entre musiciens, et surtout le partage à l’adresse du public, heureux de participer à l’élaboration des programmes, stimulé à suivre ainsi la maturation des sensibilités. L’édition 2019 de Musique et Mémoire répond à tout cela, répondant avec délices et souvent de manière surprenante aux attentes du public. Car l’esprit de découverte et la curiosité sont toujours là , intactes et préservées après plus de 25 années de programmation.
Musique et Mémoire 2019 se déroule ainsi autour de 3 WEEK ENDS : 20-21 puis 27-28 juillet, enfin 3-4 août 2019 : une occasion idéale pour organiser votre séjour en Franche-Comté.
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NOS 4 TEMPS FORTS 2019
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Parmi les temps forts 2019, distinguons entre autres :
1 – VENDREDI 19 JUILLET 2019
Concert d’ouverture de la Fenice avec un programme haut en couleurs
COURONNEMENTS A VENISE / Incoronazione a Venezia
Messe de couronnement dans la Venise des Doges (Ven 19 juillet, Eglise St-martin de Lure, 21h). Ensemble La Fenice, Jean Tubéry.
Musiques des Gabrieli et de Monteverdi à Venise en 1615…
A 17h, répétition ouverte au public
2 – SAMEDI 20 JUILLET 2019
Collaboration Jean-Charles Ablitzer (orgue) / Vox Luminis pour une valorisation du merveilleux orgue espagnol de Grandvillars / SOL Y SOMBRA (soleil et ombre) : un programme en clair obscur, aux contrastes caravagesques, l’orgue de Jean-Charles Ablitzer et les voix éthérées, allusives, magiciennes de l’ensemble Vox Luminis (Lionel Meunier, direction), déjà invité au Festival l’an dernier (Eglise St-Martin de Grandvillars, sam 20 juillet, 18h et 21h). Musiques de Victoria et Arauxo.
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3 – VENDREDI 26 et SAMEDI 27 JUILLET 2019
Poursuite du parcours Jean-Sébastien Bach par Alia Mens
Vendredi 26 et samedi 27 juillet 2019 (3è année de résidence).
Récital d’Olivier Spilmont, clavecin (Suites Françaises, le 26 juil, Gd Salon de l’Hôtel de Ville de Lure, 21h)
Labyrinthe : Cantates de Leipzig en un labyrinthe de 3 cantates, un chanteur par partie, où règne, énigmatique et mystérieuse la plus doloriste et inquiétante « Meine Seufzer, meine Tränen » (Sam 27 juil, Basilique St-Pierre de Luxeuil-les-Bains, 21h)
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4 – WEEK END LES TIMBRES : 2,3,4, 5 AOÛT 2019
Enfin, le meilleur pour la fin, la dernière année de résidence (2 dans l’histoire du
festival, pour un campagnonage unique) du jeune ensemble envoûtant LES TIMBRES, ven 2, sam 3, dim 4 août 2019. C’est un miracle musical de péosie chambriste et d’entente collective comme il en existe peu ailleurs. Ainsi le joyeux trio enchanteur : Yoko Kawakubo, Myriam Rignol, Julien Wolfs (violon, viole de gambe, clavecin) propose What is life (William Byrd, le ven 2 août, Eglise luthérienne d’Héricourt, 21h) ; Inventions à 2 violons (avec Maite Larburu, 2è violon), et Inventions avec 2 violes de gambe (avec Pau Marcos Vicens, 2è viole de gambe), Inventions à 4 mains (avec Marie-Anne Dachy, clavecin), puis L’art de la fugue qui réunit les 6 instrumentistes solistes, sam 3 août, Chapelle Saint-Martin de Faucogney, 15h.
Le dimanche 5 août, place aux individualités : Suites par Myriam Rignol (11h, chÅ“ur roman de Melisey), Sonate et Partita par Yoko Kawakubo (15h, Eglise ND de l’Assomption de Château-Lambert), enfin Variations Goldberg pr Julien Wolfs – enfin, réunion des 3 solistes des Timbres dans Sonates en trio (17h30, Eglise ND de l’Assomption de Servance).
RESERVEZ VOTRE PLACE
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VIDEO TEASER évasion dans les VOSGES DU SUD
https://www.youtube.com/watch?v=vW50y5VJwiYÂ
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Toutes les infos, les modalités de réservations
sur le site du festival MUSIQUE & MEMOIRE 2019 :
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MUSIQUE ET MÉMOIRE EN VIDÉO :
REPORTAGE VIDEO Festival Musique & Mémoire 2018 : Pour les 25 ans du Festival, Vox Luminis réalise la Messe en si de Jean-Sébastien Bach
REPORTAGE. JS BACH : Messe en si par VOX LUMINIS / Festival Musique et Mémoire 2018 from classiquenews.com on Vimeo.
Les éditions précédentes :
Festival 2013
Festival Musique et Mémoire 2013 : Les 20 ans from classiquenews.com on Vimeo.
Festival 2015 : Les Timbres, l’opéra dans tous ses états
GRAND REPORTAGE : Festival Musique et Mémoire 2015 / Les Timbres from classiquenews.com on Vimeo.
Festival 2016 : Les 400 ans de FROBERGER
REPORTAGE. Le Festival MUSIQUE & MÉMOIRE 2016 : les 400 ans de Froberger from classiquenews.com on Vimeo.
Festival 2017 : ALIA MENS interprète Cantates et Concertos de JS BACH
REPORTAGE, vidéo. Festival MUSIQUE & MÉMOIRE : ALIA MENS joue JS BACH (juil 2017). from classiquenews.com on Vimeo.
Baroque italien : aux origines de l’opéra, le mythe d’Orphée
ARTE, dim 2 juin 2019, 18h. Baroque italien à Versailles. La naissance de l’opéra italien, au XVIIè (Seicento) dans les cours de Florence et de Mantoue, sous les ors de la Galerie des Glaces. Œuvres de Monteverdi, Caccini, Malvezzi… En 1607 est créé le premier opéra « moderne » de l’histoire musicale, L’Orfeo de Claudio Monteverdi pour l’ouverture du carnaval à Mantoue, une œuvre pionnière, ovni lyrique, entre Renaissance et recitar cantando, dont la puissance ne cesse de fasciner musiciens et mélomanes plus de quatre cents ans plus tard.
Dans quel contexte un tel chef-d’œuvre a-t-il pu naître ? La question et la réponse qu’elle appelle, est à l’origine de ce concert. Présentation par ARTE : « L’Italie du XVIème siècle est un véritable laboratoire de recherche musicale : recherche sur l’espace sonore et la spatialisation du son, travail en commun des poètes et des compositeurs! L’époque est follement libre, et tout est fait pour provoquer la stupéfaction et l’émerveillement sur l’auditoire. Les cours rivalisent en inventant des fêtes toujours plus luxueuses, où tous les arts sont réunis. Pour les compositeurs, ces événements représentent l’occasion unique de faire entendre leurs dernières innovations musicales.C’est ainsi que tous les ingrédients sont en place pour la naissance d’un nouveau genre, l’opéra ! ».
Le spectacle pluridisciplinaire “Stravaganza d’Amore!” évoque les splendeurs et le raffinement du spectacle de cour entourant les prémices de l’opéra italien : y dialoguent Monteverdi et ses contemporains oubliés Malvezzi, Da Gagliano, et tous les autres… Le programme très varié mêle les formes diverses (intermèdes lyriques, Sinfonia et Toccata, madrigaux, opéras) recomposées tel un nouvel opéra imaginaire autour de la fable d’Orphée : le poète de Thrace qui s’accompagnait de sa lyre, déclamait avec une telle séduction… qu’il réussit à émouvoir jusqu’au dieu des enfers Pluton (en réalité l’épouse de ce dernier, Proserpine). Orphée put ainsi récupérer sa femme, Eurydice. Le mythe orphique est donc indissociable de la naissance de l’opéra. Dans le chant d’Orphée, sa plainte, déploration et déclaration,expose désormais ses propres sentiments (affetti), au cÅ“ur des recherches des compositeurs de la Renaissance et des premiers auteurs lyriques à Florence…
Dimanche 2 juin 2019
18h15 : SOIREE BAROQUE ITALIENNE A VERSAILLES STRAVAGANZA D’AMOREÂ
(2019-43’) Avec les jeunes espoirs du chant français baroque : Lea Desandre, Eva Zaïcik, Lucile Richardot ,Davy Cornillot, Emiliano Gonzalez Toro, Zachary Wilder, Nicolas Brooymans / Pygmalion, direction Raphaël Pichon. Filmé à la Galerie des Glaces du Château de Versailles, le 11 février 2019 .
OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico
OPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre séjour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontré Jean-François Lattarico, professeur à l’Université de Lyon et aussi, grand spécialiste de l’opéra vénitien. Sa récente étude sur le courant libertin à Venise puis sur l’Å“uvre et la carrière du poète et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de Poppée : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rédaction de classiquenews.com. Regards croisés sur l’essor de l’opéra vénitien à Innsbruck grâce au défrichement mené in loco par René Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi évocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiés chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un théâtre de la rhétorique“, essai fondamental sur la personnalité du librettiste qui fut d’abord avocat et écrivain soucieux de la reconnaissance de son activité poétique et littéraire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisiveté” (1656) , première édition intégrale des livrets écrits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poète. On commence à mesurer sa formidable contribution au génie littéraire vénitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, à la formidable aventure du théâtre baroque vénitien, à l’époque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.
PARTIE 1 :
l’opéra vénitien à Innsbruck
Innsbruck, source de redécouvertes lyriques
Opéras baroques vénitiens recréés… Jean-François Lattarico (JFL) précise d’abord le travail local de René Jacobs surtout à partir des années 1970, – un chantier essentiel qui dès lors, a fait d’Innsbruck un lieu où se sont succédées nombre de recréations importantes des auteurs vénitiens baroques, tous héritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent défendu sur les compositeurs vénitiens est d’autant plus légitime à Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villégiature des Habsbourg ; c’est à Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donné son opéra mythique (un ouvrage devenue légendaire, à juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses décors) : Il Pomo d’oro ; René Jacobs a longtemps rêvé de remonter l’ouvrage à Innsbruck, un projet demeuré à ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulé et couvert de faveurs : face à la Cathédrale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison située dans la vieille cité d’Innsbruck qui fut donnée en récompense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a écrit ses ouvrages majeurs à Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de Suède (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (éditée en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recréation lyrique portés par René Jacobs remontent à 1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise à Innsbruck.
René Jacobs et l’opéra vénitien. Une constellation de résurrections a vu ensuite le jour, toutes amorcées à Innsbruck et reprises au gré des coopérations dans d’autres villes européennes : depuis la fin des années 1970, jusqu’au début des années 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistré), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du même Cavalli (1990), repris au TCE (Théâtre des Champs Elysées) à Paris ; l’immense révélation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise à Salzbourg, à Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tourné après Innsbruck”, précise JFL ; enfin, superbe révélation également, L’Argia (1996) repris au TCE.
Comme chef engagé, pilote de tant de recréations lyriques majeures, René Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dépouillement voire à l’épure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hésite pas à réécrire, arranger, ajouter, rétablir l’instrumentarium, là où il y a manque. Comme à l’époque où l’effectif et les conditions de réalisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, René Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’à Venise, bon nombre d’opéras étaient créés, – faute de moyens supplémentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opéra intimiste ne serait-elle qu’une réalité par nécessité ?
De même pour sa première lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Å“uvre absolu de 1667, le chef flamand n’hésite pas à utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets à bouquins, même si l’on sait qu’à cette époque l’instrument était passé de mode et plus guère employé. En vérité, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Å“uvre maîtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (première apparition de cette forme à l’opéra) et la partition est composée pour 5 parties. La production a été présentée à Bruxelles en avril 2004 puis à Innsbruck en août 2004 pour le festival d’été. Pour Giasone, Jacobs a employé les ballets de Schmelzer, compositeur avéré dans ce genre à cette époque.” Cette option reste légitime”, précise JFL.
“Malgré la liberté qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaître la viabilité de sa méthodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont découlent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohérente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intéresse aussi au contexte, aux versions et propositions littéraires antérieures sur le même sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et présentée en 1992, avait été très convaincante (avec la mise en scène de Roland Topor, très juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apporté dans sa résolution des récitatifs. Et l’on sait quelle importance revêt l’articulation et la caractérisation dramatique du récitatif italien, surtout dans l’esthétique théâtrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opéra vénitien et l’un de ses caractères les plus déterminants. Son souci de l’articulation s’est avéré très profitable : le texte ainsi articulé par un chant vivant qui rend les récitatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici déclamer la poésie et révéler la force comme toutes les images du livret. Le défi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opéra vénitien doit sa cohérence et sa vérité au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception défendue, explicitée par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’époque, c’est à dire que la musique n’est qu’une enveloppe.
L’après Jacobs à Innsbruck : La relève par Alessandro De Marchi. Une telle Å“uvre de défrichement orientée autour de la redécouverte de tout un répertoire et de l’esthétique qui lui est liée se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de René Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur géographique s’est déplacé et de Venise, il a gagné les rives de Naples : l’opéra napolitain semble désormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’édition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien démontré : seria avec Porpora : Germanico (superbe révélation servie par un plateau de solistes très impliqués : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit à Alessandro de Marchi de sublimes découvertes, prolongeant ce goût de l’inédit et du poétiquement affûté que défendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit déjà entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage très inspiré du livret que Minato avait écrit pour un opéra vénitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opéra philosophique époustouflant. En liaison avec son intérêt grandissant pour l’opéra napolitain, De Marchi a aussi exhumé La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui méritait absolument d’être redécouverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi défend un respect total au texte, n’hésitant pas aussi à jouer toute la partition, sans opérer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la représentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilités d’une écriture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidéo avec Alessandro De Marchi, présentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et Métastase
PARTIE 2 :
Les livrets de Busenello
A propos de l’édition de l’intégrale des livrets d’opéra de Busenello, somme inédite comprenant tous les livrets traduits pour le première fois, grâce à Jean-François Lattarico (ouvrage publié par les éditions GARNIER classiques, parution annoncée le 25 mai 2016).
Prolongeant son précédent livre dédié à Busenello (Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientôt paraître dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avère capital : il s’agit de la premières édition critique et bilingue de tous les livrets d’opéras écrits par Busenello. L’intérêt est inestimable : en présentant l’intégralité des textes tels que le souhaitait à l’origine l’écrivain, il s’agit de publier l’Å“uvre littéraire de Busenello destinée au théâtre. Lui-même en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblé : “Delle ore ociose”, c’est à dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisiveté. On y détecte le privilège des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagés à l’accomplissement de leur passion qui dévore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en début d’année prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaître les composantes esthétiques du théâtre busenellien, et aussi, au regard de la qualité des textes, thématiques, registres, caractères et finalités poétiques et dramatiques de l’opéra vénitien au XVIIème siècle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le théâtre.
1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, créé en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistré) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vénitiens dont est conservée la partition. Le sujet mythologique est évidemment un clin d’Å“il à l’opéra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mêlées et interdépendantes, mais à la sauce vénitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisés. La force du texte n’hésite pas à traiter certains rapports entre les personnages comme de véritables règlement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmée de l’amour en couches culotte !”. La liberté de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.
2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Å“uvre de 1641. L’histoire en est inspiré de L’Énéide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littéraire, à nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complète proposée par William Christie (DVD édité par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginée par le poète, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnée et suicidaire après le départ d’Enée mais épousant Iarbas, lequel devient fou. Le génie de Busenello est de préparer ce dénouement, depuis le début de son texte : l’architecture en est réfléchie et très cohérente selon un plan classique, explicitement aristotélicien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction très travaillées qui sur le plan dramatique se révèle très efficace.
3 – LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) écrit pour l’opéra de Monteverdi. Ni mythologique ni épique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opéra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (joué lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vénitien, mêlant sensualisme, satire et aussi dérision comique ; la caractérisation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de génie, que Busenello écrit le texte du Couronnement à peu près au même moment, circa 1641, où sont créés 3 opéras sur Enée le pieux.
4 – JULES CESAR. Le titre complet du 4ème opéra de Busenello est La prospérité malheureuse de Jules César dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unité classique, la fameuse unité d’action prônée par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut écrit : très probablement Cavalli… Le texte qui présente des références explicites au Teatro Grimani a été imprimé bien après les représentations. En 1646, Busenello y dépeint la fragilité du pouvoir. Jules César est le versant opposé au pouvoir tel qu’il apparaît dans Le Couronnement de Poppée : où Néron adolescent est piloté par son désir ; c’est un antihéros “effeminato”, c’est à dire débauché, amoral, en rien héroïque à la virilité vertueuse. L’érotisme échevelé qui règne dans Le Couronnement de Poppée est l’antithèse de l’héroïsme de Jules César, lequel meurt, assassiné par Brutus. Busenello en réalité dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir républicain de Rome : fragile et inquiétant, quand a contrario l’effeminato décadent Nerone triomphe. Le chÅ“ur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.
5 – STATIRA. Le dernier livret de Busenello présenté et commenté par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a réalisé une récréation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des dernières évolutions de l’opéra vénitien et une inflexion tardive de l’esthétique théâtrale à Venise. Après la mythologie, les sujets épiques et historiques, le goût des vénitiens se porte désormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se déroule en Perse. Au milieu des années 1650, Busenello opère une moralisation de l’opéra, préfigurant la réforme à venir dans les années 1690, celle défendue par le jésuite lettré Zeno, membre à Rome de l’Académie de l’Arcadie, qui revendique désormais l’atténuation des excès poétiques, la séparation des genres dont le mélange faisait justement le génie et la magie du théâtre vénitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend à vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportées par l’homme sur lui-même, expression qui deviendra même le sous-titre d’un opéra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira à son ennemi, ce par raison.
En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicité de la langue, sa virtuosité et son souci de ne jamais sacrifier la qualité littéraire du texte. Avec le temps, les récitatifs se réduisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problèmes de construction, comme de cohérence dramaturgique. La réforme par certains aspects était en effet nécessaire.
L’édition très attendue présente pour la première fois l’intégralité des textes que Busenello destinait pour la scène lyrique. Dans l’histoire de l’opéra vénitien au XVIIè, JFL rappelle la place singulière qu’occupe la création de Busenello aux côtés des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opéra en général, sa réussite autant musicale que littéraire à l’instar des Métastase, Goldoni, Da Ponte.
UNE Å’UVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apporté à la présentation des manuscrits réalise aujourd’hui une somme de référence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont été développées pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’éditeur a préservé le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-même supervisé la traduction des textes en italiens, a veillé en particulier dans la traduction, et passant d’une langue à l’autre, à la versification et à la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des références intertextuels qui renvoient à d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le théâtre vénitien est devenue une terre familière, présente en complément ses réflexions sur le style de l’écrivain baroque, précise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intéresse surtout au livret d’opéra, comme genre littéraire à part entière. Dans quelle mesure le texte non plus associé à la musique et à la réalisation scénique, garde-t-il sa force de conviction et de séduction ? Tout cela est développé et richement argumenté en rappelant quelle était l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulé “Delle ore ociose” : publier ses Å“uvres littéraires destinées au théâtre, comme s’il s’agissait d’un cycle littéraire autonome.
En définitive, JFL nous aide à mieux comprendre la sensibilité propre des vénitiens baroques : leur goût pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanité domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se défaire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la félicité : le cas de Jules César en serait le produit le plus emblématique, en mettant en scène un homme de pouvoir qui le perd. Fidèle à l’esthétique prônée par l’Académie des Incogniti, Busenello est le plus grand représentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opéra.
Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.
LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraître chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théâtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisiveté
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique (Classiques Garnier)
Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opéra de Busenello sont avant tout des textes littéraires d’une intelligence poétique absolue. L’écrivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce génie vénitien propre à la première moitié du XVIIème siècle, qui à partir de ses propres lectures des modèles établis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poétique et surtout sa conception du drame musical qui grâce à la force et la puissance de son unité et de sa cohésion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprématie du drame musical comme sujet littéraire. Car Busenello avant d’être le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de Poppée, sommet de l’opéra baroque vénitien avant les opéras de la maturité de Cavalli, affirme surtout la portée rhétorique, et la perfection éloquente de la poésie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiérarchisation des disciplines à laquelle Monteverdi lui-même a adhéré de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique était servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai édité par Classiques Garnier, analyse la pensée poétique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opéra au cours du premier Baroque italien (XVIIè / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son époque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert désormais comme personne avant lui : ses Å“uvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses théories poétiques et théâtrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La Prosperità infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont présentées, analysées, finement étudiées sous le filtre d’une intelligence critique d’une érudition claire et accessible. A partir des textes poétiques moins connus, des écrits théoriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les éléments et les caractères structurels d’une nouvelle langue poétique et littéraire dont le sens rhétorique est magnifiquement élucidé. Grande critique développée, à venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com
LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un théâtre de la rhétorique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII ème”, volume 23.
CD, coffret. Le temps de Monteverdi / The Time of Monteverdi (8 cd, Ricercar).
CD, coffret. Compte rendu critique. The Tiime of Monteverdi / Le temps de Monteverdi : La musique (italienne) au temps de Monteverdi (8 cd, Ricercar). Idéal pour les fêtes comme cadeau désigné, le coffret a été reçu trop tardivement pour être inclus dans notre dossier spécial de Noël 2015, dans lequel il avait néanmoins toute sa place. Qu’importe, voici une très convaincante édition orchestrée par le label Ricercar qui sait depuis quelques années, piocher dans son fonds abondant pour en composer des programmes sélectifs, thématisés, présentés et expliqués (riche livret en anglais, français, allemand-, avec soin. Ainsi l’article d’introduction qui explicite et présente les morceaux musicaux choisis fait 66 pages dans sa traduction en français : une mine d’information et une bonne synthèse qui pour qui veut comprendre donc au temps de Claudio Monteverdi, l’évolution esthétique de la musique, de la Renaissance au Baroque. La richesse du coffret vient évidemment de la qualité des interprétations réunies dans les 8 cd d’illustration, principalement puisés dans les archives du catalogue Ricercar, l’un des labels les plus dynamiques et les plus anciens concernant la Renaissance et le Baroque sur instruments d’époque et selon la pratique historiquement informée.
Première approche face à l’abondance de manières et de personnalités composant ce baroque italien, véritable continent à explorer et à défricher ici de façon ainsi thématique : le texte donne des clés de repères pour jalonner la visite (et donc réaliser l’écoute des 8 cd contenus dans le volume dédié). Voici donc les quatre chapitres de cette approche quasi encyclopédique : la musique profane et la naissance de l’opéra (le Bel canto et Il Concerto delle Donne ; les Camerata florentines et La Pellegrina ; les premiers opéras ; L’Orfeo de Monteverdi ou l’apothéose de la Renaissance ; le madrigal de la prima prattica à la secunda prattica de Claudio Monteverdi ; les Musiche da canar solo ; l’Opéra à Mantoue après l’Orfeo ; les derniers recueils de madrigaux de Monteverdi ; de l’aria à la cantate ; la cantate romaine ; l’opéra romain ; 1637 : l’opéra et le théâtre public de San Cassiano à Venise ; les débuts de l’opéra napolitains) ; puis la musique religieuse (la polyphonie, encore et toujours ; polychoralité et modèles à la Basilique San Marco de Venise ; le canto a voce sola et la musique sacrée ; Claudio Monteverdi, du recueil de 1610 avec il Vespro della Beata Vergine au Selva Morale ; musique sacrée et stile antico ; polychoralité et musica concertata ; des concerts spirituels aux premières cantates sacrées ; De la Rappresentatione à l’invention de l’oratorio) ; La musique instrumentale (l’invention du violon ; naissance de la virtuosité ou l’art des diminutions ; De la conzona à la Sonata ; les premières Sonates dans l’entourage de Monteverdi ; Per la chiesa et la camera ; Gagliarde, corrente, et altri balletti… ; musiques urbaines et toccatas) ; la musique instrumentale pour les instruments polyphoniques : Cembalo overo organo ? clavecin ou orgue ? ; Per la chiesa ; Ricercari, canzone e fantasie ; Capricci ; Il Libro di Toccate… ; autres clavecinistes et organistes ; Pour les cordes pincées ; enfin, Epilogue (synthèse jusqu’en 1680).
Le lecteur de ce texte synthétique, sachant englober et présenter toutes les facettes d’une période particulièrement riche et variée de l’histoire européenne, retrouve ainsi les compositeurs et leurs oeuvres dans le volume contenant les 8 cd (illustré sur sa couverture par le sublime portrait – rare) de Giovanni Gabrieli par Annibale Carracci, peintre romain aussi important que Caravage dont un fragment de la Fuite en Egypte, illustre de son côté, la couverture du coffret) : madrigaux de Luzzaschi, Euridice de Caccini, Orfeo de Monteverdi (CD1) ; madrigaux de Monteverdi (CD2) ; madrigaux de Monteverdi, Marini, Marazzoli, Mazzocchi, Frescobaldi (CD3); opéras de Landi, Cavalli (CD4); Å’uvres sacrées de Gabrieli, Viadana, Monteverdi… Sances (CD5) ; Å’uvres sacrées de Merula, Cazzati, Cavalieri, Gabrieli (CD6) ; Å’uvres instrumentales de Marini, Frescobaldi, Monteverdi, … Allegri (CD7) ; enfin : Å’uvres instrumentales de Fantini, Trombetti, Frescobaldi… (CD8).
Par son esprit de synthèse, la qualité de la sélection des morceaux opérée, le profil des interprètes (les meilleurs et plus inspirés du catalogue Ricercar), le présent coffret est une somme incontournable sur le sujet, de la Renaissance au baroque : la musique (italienne) au temps de Monteverdi. Coup de coeur de la Rédaction CD de classiquenews, donc logiquement CLIC de CLASSIQUENEWS.
CD, coffret. La musique au temps de Monteverdi (8 cd, Ricercar). Livre, article de présentation et de synthèse par Jérôme Lejeune, directeur du label Ricercar.
Versailles : Gardiner dirige les Vêpres de la Vierge de Monteverdi
Versailles, Chapelle royale. Monteverdi : Vespro della Beata vergine. Gardiner, 6, 7 novembre 2015. Au château de Versailles, Sir John Eliot Gardiner est invité à jouer Monteverdi, le profane (Orfeo) et le sacré (le Vespro)… en un cycle de 4 dates incontournables. Les Vêpres sont l’aboutissement d’une maîtrise. Monteverdi en homme qui connaît sa dramaturgie – il l’a magistralement démontré avec son Orfeo de 1607, lequel fixe un premier modèle pour le genre de l’opéra naissant-, déploie avec un sens non moins sûr et même somptueux, toute la science musicale dont il est capable en cette année 1610. La pluralité des effets, la diversité des modes et des effectifs requis pour les 14 pièces composant cette ample portique dédié à la Vierge, impose un tempérament exceptionnel, autant mûr pour le théâtre que pour l’église. Au cours de courte résidence à Versailles, le chef britannique John Eliot Gardiner aborde le sommet de l’écriture du Monteverdi mûr, bientôt appelé à Venise à inventer l’opéra baroque qu’il avait déjà fixé avec Orfeo à Mantoue en 1607… mais trente ans ont passé et l’expérience du maître crémonais grâce à son laboratoire madrigalesque lui a permis d’atteindre l’excellence expressive et musicale au seul service du verbe dramatique. Lors de son cycle de concert à Versailles, Gardiner joue aussi Orfeo de Monteverdi à l’Opéra royal cette fois, les 8 et 9 novembre 2015 à 20h.
Le désir de démontrer ses compétences est d’autant plus important qu’il souffre de sa condition de musicien à la Cour des Gonzague de Mantoue. Les relations avec son employeur, le Duc Vincenzo de Gonzague ne sont pas parfaites, pire, son patron est un mauvais payeur. A peine estimé, Monteverdi doit supplier pour être payé. Les Vêpres sont bien l’acte accompli et mesuré d’un musicien courtisan qui recherche un nouveau protecteur, des conditions et un mode de vie plus agréables. Déjà avant Mozart, le Monteverdi des Vêpres est un homme peu reconnu, du moins pas à la mesure de son génie, une figure « gâchée » de la musique de son temps.
Genèse. Avant d’être le Vespro que nous connaissons aujourd’hui, l’oeuvre religieuse qui nous concerne a vécu sous une première forme, non liée au culte virginal. Monteverdi après la mort du maître de la chapelle de la Basilique Palatine de Santa Barbara à Mantoue, – Gastoldi, décédé en 1610-, se met sur les rangs pour offrir ses services. Il souhaite diriger officiellement l’activité d’une institution musicale sacrée digne de sa qualité. Mais là encore les autorités mantouanes en décidèrent autrement et le musicien dépité, transforma son œuvre qui faisait initialement les louanges de Sainte-Barbe à laquelle par exemple le motet Duo Seraphin – absolument étranger au culte de la dévotion mariale-, renvoie immanquablement.
Autour du premier axe développé sur le thème de la Sainte locale, Monteverdi ambitionne une œuvre plus spectaculaire dédiée à la Vierge pour saisir l’attention d’autres possibles mécènes et patrons. Maître de chœur du Duc Vincenzo de Gonzague, depuis 1595, Monteverdi a le sentiment de piétiner à Mantoue. C’est pourquoi, il reprend totalement son œuvre première, y combine tout ce qu’il lui semble témoigner à cette date, de son éblouissante maestrià . Selon son assistant à Mantoue, Bassano Cassola, le compositeur ambitionnait d’aller lui-même apporter un exemplaire au Pape Paul V à Rome, à qui d’ailleurs, le recueil des Vêpres est dédié. Au final pas de poste nouveau au sein d’une église prestigieuse. Il lui faudra encore attendre trois années, quand il sera pressenti pour diriger la chapelle du Doge à Venise, au sein de la Basilique San Marco. Pour le concours et l’audition de principe, le matériel éclectique et foisonnant de ses Vêpres lui sera très probablement utile.
La qualité et la fascination de la partition, qui n’a peut-être jamais été jouée d’un seul tenant comme les interprètes baroques ont coutume de le faire aujourd’hui du vivant de l’auteur, apparaissent clairement dans l’alliance de l’ancien et du moderne dont Monteverdi fait une arche entre deux mondes. Le compositeur offre une synthèse quasi encyclopédique de toutes les formes possibles à son époque. Les Vêpres de ce point de vue, dessinent une superbe passerelle édifiée pour la réconciliation de deux tentations ou deux directions esthétiques et musicales, apparemment antinomiques.
Le passé et l’avant-garde ici dialoguent. Cette facilité est à la fois troublante et totalement convaincante. Tradition ancestrale héritée du Grégorien avec son cantus firmus, avec le plain-chant aussi (Sonata sopra sancta Maria), d’un côté ; liberté du geste vocal, en solo (Nigram sum pour ténor), ou en duo (Pulchra es pour deux sopranos), par exemple, de l’autre, dont les hymnes incantatoires, la projection dramatique du texte (l’écho de l’Audi Caelem sur le nom de Maria, répété comme une incantation obsessionnelle et tendre à deux voix…) désigne en pleine fresque paraliturgique, le dramaturge dont la magie fut capable d’infléchir les âmes les plus insensibles, par le chant de
son Orfeo de 1607. L’opéra n’est pas loin de la ferveur virginale. Disons même qu’il s’invite à l’église. Le Vespro est bien l’archétype des grandes messes et célébrations religieuses baroque à venir, préludant à Bach, Haendel, Vivaldi.
A 43 ans, Claudio le Grand affirme son art de la synthèse, son intuition innovatrice, une vision grandiose qui confine à un langage universel. Avec le Vespro, le musicien se révèle comme le penseur le plus génial de son époque. Mais la partition n’était qu’une étape qui le mènera vers les deux ouvrages de la pleine maturité. Une contradiction ou une singularité qui lui est spécifique, entre le profane et le sacré, se précise. Musicien des divertissements et du théâtre pour la Cour ducale de Mantoue, il écrit le chef-d’oeuvre des grandes célébrations sacrées. Maître de chapelle à partir de 1613 pour le Doge de Venise , il composera pour la scène lyrique, le Couronnement de Poppée puis le Retour d’Ulisse dans sa patrie deux sommets lyriques propres aux débuts des années 1640, qui marquent sur le plan profane cette fois, un nouvel accomplissement après les Vêpres. Sous la voûte de San Marco, sur la scène des théâtres d’opéra de Venise, l’homme transmet un même témoignage, saisissant d’émotion et de vérité.
Versailles, Chapelle royale
Monteverdi : Vespro della Beata vergine.
John Eliot Gardiner. Les  6, 7 novembre 2015. 20h
Programme également présenté par Jordi Savall, le 18 novembre 2015 à Paris, Philharmonie 1, Grande salle. Kiehr, Piccinini, Galli, Serafini, Tiso, Sagastume, Auvity, zanassi, Carnovich…
Compte-rendu, Opéras. Festival George Enescu à Bucarest, Athénée Roumain. Les 18 et 19 septembre 2015. Deux opéras de Monteverdi. Richard Egarr, direction.
Tous les deux ans, durant une grande partie du mois de septembre (du 30 août au 20 septembre cette année), Bucarest vit en musique grâce au Festival George Enescu dont la réputation a largement dépassé les frontières de la Roumanie pour s’imposer comme l’un des plus importants d’Europe. Il propose en effet une impressionnante série de plus d’une centaine de concerts à spectre très large, en accueillant les plus grands orchestres du monde (Wiener Philarmoniker, Berliner Philharmoniker, Royal Concertgebouw Orchestra, Staatskapelle Dresden, Israel Philarmonic Orchestra, Orchestre Philharmonique de Saint Pétersbourg, San Francisco Symphony, London Symphony Orchestra…) et les meilleurs solistes (Anne-Sophie Mutter, Yuja Wang, Elisabeth Leonskaya, Fazil Say, Piotr Anderzewski, Andras Schiff, Murray Perrahia, Maria Joao Pires…). Il a aussi pour vocation de mettre en avant l’œuvre du compositeur George Enescu (1881-1955) – véritable héros national qui a longtemps vécu en France -, la plupart des concerts proposant une pièce du musicien roumain, généralement en début de programme. L’Opéra National a ainsi remonté son célèbre opéra Å’dipe, avec Davide Damiani dans le rôle-titre.
L’opéra était d’ailleurs particulièrement à l’honneur de cette 22ème édition avec des exécutions concertantes d’Elektra (Pankratova, Baltsa, Schwanewilms, Pape), Wozzeck (Volle, Herlitzius) et de deux ouvrages de Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in Patria et L’Incoronazione di Poppea, représentations auxquelles nous avons pu assister dans le magnifique Athénée Roumain, considéré comme l’une des plus belles salles de concert du monde.
Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le plateau réuni par Ioan Holender, ancien patron de la Wiener Staatsoper et désormais directeur artistique de la manifestation roumaine, s’est avéré d’une excellente tenue, parfaitement à même de rendre justice aux sublimes déclamations monteverdiennes.
Dans Le retour d’Ulysse, nous mettrons en tête la Pénélope altière de la magnifique mezzo britannique Christine Rice, qui a tout pour elle : le timbre, l’expression, la technique, l’émotion et la silhouette. Autre immense bonheur, l’Ulisse du célèbre ténor anglais Ian Bostridge, qui allie puissance à un sens rare de la nuance, passant avec génie du tonnerre à la confidence amoureuse. Excellent Télémaque d’Andrew Tortise qui sait manier l’humour. Elizabeth Watts est sensationnelle en Minerve après avoir été un délicieux Amour. Sophie Junker (La Fortune et Mélante) fait entendre un timbre richement velouté. Superbe Neptune de Lukas Jakobski, hiératique à souhait, tandis que la basse étasunienne James Cresswell apporte humanité et chaleur au berger Eumete. Enfin, n’oublions pas de citer la force burlesque d’Alexander Oliver, dans le rôle d’Iro, énorme de drôlerie jusque dans le désespoir.
Dans Le Couronnement de Poppée, le lendemain soir, la soprano anglaise Louise Adler excelle à exprimer tous les sentiments et stratégies de Poppea ; sa voix se révèle également apte à la sensualité et l’autorité, à la naïveté et à la rouerie. De son côté, Sarah Connolly fait le choix de camper un Nerone moins sensuel que juvénile, capricieux et orgueilleux au delà de l’inimaginable : elle aussi met en Å“uvre une grande palette vocale qui lui permet de nous faire croire à ses sentiments amoureux, puis de trembler à ses diktats irascibles. Marina de Liso est une belle tragédienne : son port noble et sa puissante projection vocale et déclamatoire lui permettent de composer une mémorable Ottavia. Dans le rôle d’Ottone, le contre-ténor britannique Iestyn Davies utilise les ressources de son timbre diaphane pour souligner la veulerie et la lâcheté de son personnage. David Soar campe un impressionnant Sénèque, à la voix de velours, tandis qu’Andrew Tortise fait vivre – aussi malicieusement que finement – une complexe Arnalta. Signalons également Sophie Junker (Drusilla et Virtu), Daniela Lehner (Amore et Damigella) et Joshua Ellicot (Lucano).
A la tête de la formation baroque anglaise The Academy of Ancient Music, le chef Richard Egarr privilégie la sobriété, avec un orchestre de dix musiciens seulement, qui donne un son plutôt faible et uniforme. L’objectif est de mettre le chant au premier plan en cherchant à faire naître, à l’intérieur des lignes vocales, le contraste – en nous penchant sur le second concert – entre la passion de Néron et de Poppée, la douleur des figures trahies ou la verve des personnages bouffes.
Ce sont deux grandes soirées monteverdiennes que nous avons vécues à Bucarest !
Compte-rendu, Opéra. Festival George Enescu à Bucarest, Athénée Roumain. Les 18 et 19 septembre 2015. Deux opéras de Monteverdi. Richard Egarr, direction.
Il Ritorno d’Ulisse in Patria. Ian Bostridge, tenor (Ulisse), Christine Rice, mezzosoprano (Penelope), Elizabeth Watts, soprano (Minerva), Sophie Junker, soprano (Amore & Melanto), Lukas Jakobski, bass (Tempo, Nettuno & Antino), James Creswell, bass (Seneca). L’Incoronazione di Poppea : Louise Alder - Poppea (soprano), Sarah Connolly - Nerone (mezzo-soprano), Marina de Liso - Ottavia (mezzo-soprano), Iestyn Davies – Ottone (countertenor), David Soar - bass (Seneca), Andrew Tortise - tenor (Arnalta), Sophie Junker - Drusilla/Virtù (soprano), Daniela Lehner - Amore & Damigella (mezzo-soprano), Joshua Ellicott - Lucano (tenor). The Academy of Ancient Music, Richard Egarr (direction)
Vidéo. CREMONA, Livres I, II, III de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Forissants et Paul Agnew
CD, “CREMONA” Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux – florilège (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants éditions). Forts d’une intégrale donnée en concert depuis 4 années, Paul Agnew et les chanteurs des Arts Florissants poursuivent leur approfondissement des madrigaux de Monteverdi avec cette éloquence voluptueuse dont ils savent projeter le geste poétique. Soucieux du verbe, de son intensité comme de sa couleur et de son intelligibilité, une vraie complicité collective s’entend ici, au profit des 3 premiers Livres, (I,II et III, édités en 1587, 1590 et 1592) : c’est un retour à la source, celle miraculeuse et jaillissante qui permet de comprendre comment Claudio, de sa formation à Crémone auprès de son maître Ingegneri, plutôt conservateur, fait éclater le cadre du langage musical Renaissance (Ars Perfecta) pour en libérer le potentiel expressif afin d’exprimer au plus près, les vertiges émotionnels des poèmes choisis. Esthétique du verbe et du sentiment qu’il contient, voici donc révélé, ce chemin qui mène à … l’opéra. Le CD CREMONA paraît mardi 19 mai 2015. VIDEO CLIP © CLASSIQUENEWS.COM 2015
LIRE aussi notre compte rendu critique complet du cd Cremona par Les Arts Forissants et Paul Agnew, ” CLIC ” de classiquenews de mai 2015.
LIRE notre dossier sur les Madrigaux de Monteverdi : Livres I, II, III
CD, compte rendu critique. Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux Рfloril̬ge (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants ̩ditions
CD, compte rendu critique. Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux – florilège (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants éditions). Forts d’une intégrale donnée en concert depuis 4 années, Paul Agnew et les chanteurs des Arts Florissants poursuivent leur approfondissement des madrigaux de Monteverdi avec cette éloquence voluptueuse dont ils savent projeter le geste poétique. Soucieux du verbe, de son intensité comme de sa couleur et de son intelligibilité, une vraie complicité collective s’entend ici, au profit des 3 premiers Livres, (I,II et III, édités en 1587, 1590 et 1592) : c’est un retour à la source, celle miraculeuse et jaillissante qui permet de comprendre comment Claudio, de sa formation à Crémone auprès de son maître Ingegneri, plutôt conservateur, fait éclater le cadre du langage musical Renaissance (Ars Perfecta) pour en libérer le potentiel expressif afin d’exprimer au plus près, les vertiges émotionnels des poèmes choisis. Esthétique du verbe et du sentiment qu’il contient, voici donc révélé, ce chemin qui mène à … l’opéra.
Apprenant de Marenzio, De Rore, de Pallavicino, le jeune Claudio, âgé de seulement 19 ans quand il fait paraître son Livre I (Crémone, 1587), ardent amoureux des sens, cisèle déjà une langue vocale d’un raffinement irrésistible, sachant surtout souligner, commenter, articuler les textes de Guarini et essentiellement de Torqueto Tasso (Le Tasse) : le miracle de l’aube nouvelle qui accompagne le réveil des amants (Non si levav’ancor l’alba novella), et déjà une écriture qui prête oreille aux enchantement de la nature (Ecco mormorar l’onde… et ses graves ondulents quasiment érotiques et languissants) suscitent entre autres, dans l’éblouissant Livre II de 1590 (qui clôt littéralement l’époque crémonaise ; le Livre III est déjà dédié au Duc Vincent de Gonzague à Mantoue…), des perles de trouvailles murmurées, contrastées, serties dans une justesse suggestive que les 6 solistes éclairent d’une vibrante implication. Mêmes les autres poèmes du Tasse mis en musique, – S’andasse Amor à caccia, et Se tu mi lassi, perfida… plus dramatiques et proches du texte parlé incantatoire, illuminent les mêmes recherches du jeune Claudio, déjà grand connaisseur de poésie dramatique.
A cappella, les 5 chanteurs autour de Paul Agnew embrasent les Livres I,II,III de madrigaux de Monteverdi
Crémona, la matrice miraculeuse
Dans ce florilège qui regroupe les joyaux des Livres I,II et III, Paul Agnew veille plus que jamais et peut-être davantage encore que dans le recueil précédemment publié de cette quasi intégrale discographique (Mantova : Livres IV, V, VI), à la clarté de la polyphonie, à l’architecture harmonique des partitions, à l’engagement pulsionnel et psychologique, à l’équilibre et l’écoute des voix (ample portique de Vattene pur, crudel, ultime cycle madrigalesque du IIème Livre (1592) que Monteverdi a conçu comme un retable profane en trois volets, là encore inspiré du Tasse qui imagine la figure tragique et démunie d’Armide, abandonnée par Renaud… Il en résulte ce cabinet intérieur où les intentions se révèlent dans l’énoncé du verbe, cette mécanique mesurée au diapason du cÅ“ur et du souffle qui proche de l’improvisation, à force de répétition et de travail collectif, incarne l’enjeu sensuel et le drame intérieur de chaque poème ; ici, la mélodie et le chant semblent naître du mot : lisibilité, flexibilité, couleur du sentiment déjà : rien ne manque à cette fusion idéale, légendaire et pilier pour l’essor de l’opéra à venir.
Grâce à Paul Agnew et ses formidables complices des Arts florissants, il semble que jamais interprètes n’ont compris et su transmettre à ce point, l’intelligence de Monteverdi, peintre des âmes et des paysages sensuels : au service du Tasse, lui-même engagé à stimuler l’inspiration des compositeurs pour la mise en musique de ses poèmes, Monteverdi semble mieux que quiconque alors dans ce passage décisif au début des années 1590, entre la Renaissance et le Baroque naissant, déceler l’enjeu dramatique du verbe. Avec lui, le chant devient dramatique et se prépare à l’éclosion très prochaine, dans la décennie suivante, de l’opéra. C’est à dire au moment où en peinture, Caravage réalise la même inflexion vers l’incarnation et l’individualisation de la forme et du discours. Un réalisme fait jour, une intimité et la représentation de l’homme surtout s’affirment comme jamais auparavant. Tout se joue ici et dans cette matrice vocale d’une éblouissante cohérence ; les Arts Florissants sous la direction de Paul Agnew se révèlent superlatifs. On se souvient de l’intégrale de Rinaldo Alessandrini pour l’ex label Opus 111, cycle en son époque événement ; près de 15 ans plus tard, toute la science et l’éloquence des Arts Florissants défendues par William Christie depuis le début de l’aventure de l’ensemble, sont transmises et comprises, recueillies avec une finesse magicienne par son “associé” et directeur musical adjoint, désormais adoubé, Paul Agnew. Magistral.
On attend le troisième et dernier volume de ce florilège madrigalesque, avec impatience (intitulé Venezia, Livres VII et VIII). Illustration : portrait présumé de Monteverdi jeune (DR).
 
CD, compte rendu critique. Monteverdi : Livres I,II,III de madrigaux Рfloril̬ge (Les Arts Florisants, Paul Agnew, 1 cd Les Arts Florissants ̩ditions. Parution : mardi 19 mai 2015.
AGENDA Monteverdi : Paul Agnew et Les Arts Florissants en concert
Lundi 18 mai 2015 : Paris, Philharmonie 2, 20h30 : Livre VIII, Madrigali amorosi
Dimanche 24 mai 2015 : Londres, Barbican-Milton Court, 14h : Livre VIII, Madrigali guerrieri
Dimanche 24 mai 2015 : Londres, Barbican-Milton Court, 19h30 : Livre VIII, Madrigali amorosi
Jeudi 28 mai 2015 : Caen, Théâtre. Livre VIII : Madrigali guerrier
Vendredi 29 mai 2015 : Caen, Théâtre. Livre VIII, Madrigali amoroso
Monteverdi : Livres I, II, III de madrigaux (Paul Agnew, Les Arts Florissants). Dossier spécial
CD événement. CREMONA : Livres I,II,III par Les Arts Florisants et Paul Agnew. Cremona. Livres I, II, III de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew. Après la parution du premier volume de l’intégrale des madrigaux de Monteverdi (volume 1 : Mantova : Livres IV, V, VI), Les Arts Florissants font paraître le second volet, celui dédié aux premiers recueils du jeune Monteverdi, soit à édités à Crémone dès 1587 (Livre I) où le jeune compositeur assimile et dépasse déjà l’écriture polyphonique en imitation (Ars perfecta) légué par Lassus et Palestrina ; très vite, dans le Livre II (1590) où s’affirme la gravità expressive des poèmes du Tasse, Monteverdi réinvente la langue musicale à présent inféodée au texte souverain (Secunda prattica) : en servant le verbe, les émotions – amour, désir, langueur, blessures des cÅ“urs amoureux -, Claudio réalise peu à peu la révolution baroque qui mène à l’opéra : dissonances nouvelles et utilisées de façon mesurée expriment une nouvelle caractérisation plus dramatique du texte. Les Livres de madrigaux racontent très précisément le passage des esthétiques, de la Renaissance tardive au Baroque premier : de l’abstraction collective à l’affirmation du sentiment grâce à l’intelligibilité recouvrée du texte. En 1686, 1590, et 1592, soit les trois années de publication de ses trois premiers recueils, Claudio Monteverdi âgé d’une vingtaine, élabore le grand chantier vocal et musical parmi les plus décisifs de l’histoire européenne… Paul Agnew nous en offre aujourd’hui grâce au disque, le nouveau volet en un coffret événement. En orfèvre du poème musical, le directeur musical adjoint des Arts Florissants (aux côtés de William Christie) éclaire ce laboratoire madrigalesque spectaculaire ; en un florilège, il nous en propose les avancées les plus déterminantes.
Contexte
A la naissance de Monteverdi (Cremona, 1567), Glareanus et Zarlino, considèrent que la musique sacrée d’alors, Ars Perfecta, – subtil contrepoint d’origine franco-flamande-, incarnant la perfection, ne peut guère être dépassée. Les compositeurs tels Josquin des Prés ou Gombert ont atteint l’excellence : quel progrès pourrait-il être accompli après eux ? C’est omettre la recherche de certains auteurs pour lesquels l’expression du sentiment et la clarification des enjeux émotionnels du verbe doivent aussi être les nouvelles pistes pour régénérer le langage musical : ainsi Vicentino et Galilei conduisent-ils un travail différent qui affirme la primauté du texte. Si le contrepoint de l’ars perfecta confine à l’abstraction (et son élévation affleurant la notion même d’idéal divin), les nouveaux compositeurs souhaitent a contrario souligner l’acuité et l’intelligibilité concrète du texte comme un défi musical nouveau. Si le texte sacré se perd dans les entrelacs de la construction contrapuntique comment dès lors impliquer les fidèles, et faire en sorte qu’ils se sentent partie prenante du rituel liturgique ? Réunis au Concile de Trente, en 1560, les évèques avaient débattu de cette question essentielle. Soucieux de pédagogie comme de prosélythisme, les prélats souhaitent favoriser l’intelligibilité des nouvelles compositions : rendre le texte sacré plus accessible, plus clair, mieux perceptible, plus immédiat et franc.
Très vite, à la fin des 1580, le compositeurs réactivent les fondements esthétiques légués par les grecs antiques : une mise en musique du texte (recitativo / récitatif) permet par la mélodie, de souligner le sens du texte. Il s’agit bien d’une articulation musicale du verbe destinée à rendre plus explicite, le sens des textes.
Homme de synthèse plutôt que révolutionnaire, Monteverdi – élève à Crémone du conservateur Ingegneri, a le génie de réunir les pistes jusque là opposées : réconcilier la puissante architecture contrapuntique et l’articulation nouvelle du texte.
Agé de 19 ans, Claudio publie son Livre en 1587. Son dernier Livre (VIII) est édité à Venise en 1638,… à 71 ans. C’est donc une épopée musicale, un lent et progressif ajustement de l’écriture musicale au sens du texte : Monteverdi offre ainsi dans ses huit Livres de madrigaux, la quintessence de l’évolution esthétique qui se réalise pendant sa vie : ultimes éclats de l’Ars perfecta de la Renaissance tardive en son essor maniériste (fin du XVIème siècle), création de la monodie et de la basse continue, enfin essor de la langue lyrique baroque, alors que naît le genre nouveau de l’opéra (Orfeo, 1607).
Or pour réussir son premier opéra, véritable manifeste baroque et le premier du genre, le plus réussi, Orfeo créé au palais ducal de Mantoue en 1607, Monteverdi a pu perfectionner son style en maîtrisant peu à peu l’écriture madrigalesque.
Soucieux du texte et de son intelligibilité, Monteverdi veille en particulier à inféoder harmonie et mélodie à l’expression du texte, c’est à dire, les parole dopo la musica, les paroles puis la musique. La musique y est servante du verbe : audace inédite avant lui et qui prend son sens et s’incarne dans l’esthétique nouvelle qu’il appelle désormais “secunda prattica” (seconde pratique ; la première étant l’ancien Ars perfecta légué par la Renaissance).
Paul Agnew veille ici aux préceptes esthétiques défendus par Claudio lui-même : quel est le sens du texte ? Que veut-il exprimer ? C’est un travail spécifique sur le verbe, sa prononciation ; sur le poème, son architecture, “sa structure et son rythme, le contexte historique”… En s’appuyant sur les témoignages et traités de l’époque, les chanteurs des Arts Florissants multiplient tous les effets vocaux (soupirs, murmures, silence, sauts, trilles, legato ou staccato, écho inattendu… ) afin d’exprimer les milles significations du poème. Hélas Monteverdi n’a pas laissé sur les éditions de notations ou d’indications précisant à l’interprète, le type d’effet choisir à tel passage du poème.
On voit bien comment s’effectue le passage de la Renaissance au Baroque, avec l’émergence de la sensibilité émotionnelle incarnée, accomplissement contraire à l’épure abstraite (approche homogène et régulière) de la musique sacrée de l’Ars perfecta ; avec Monteverdi, la musique passe des sommets célestes aux vertiges de la passion et des sentiments intérieurs, transmis par le texte. L’ars perfecta tend à l’ouverture céleste, entend approcher l’idée divine ; la scunda prattica est immergée dans le labyrinthe des sentiments et ressentiments qui attache le cÅ“ur humain aux souffrances de l’amour. Désormais les champs qu’investit la musique d’avant garde basculent, du sacré au profane, des textes liturgiques éthérés à la force et l’intensité inédites de poèmes mis en musique. L’opéra, drame de l’intimité et dévoilement des forces psychiques peut bientôt naître (1607 : Orfeo créé au Palais ducal de mantoue).
Le cycle enregistré par Les Arts Florissants et Paul Agnew témoigne des concerts proposés depuis 2011 sur le thème de l’intégrale des madrigaux de Monteverdi. Après le volume intitulé MANTOVA, regroupant les Livres IV, V, VI, qui illustrent la maturité des recherche de Monteverdi à la Cour du Duc Vincenzo Gonzagua, voici le second opus de l’intégrale : CREMONA, c’est à dire la quintessence des Livres I,II,III.
CREMONA. Monteverdi : les Livres I,II,III.. L’année où naît Monteverdi à Crémone (Cremona), en 1567, l’Europe musicale est dominée par l’esthétique franco flamande : le contrepoint en imitation, réglé par Zarlino est triomphalement illustré par les maîtres incontestables : Lassus (depuis Munich) et surtout Palestrina. Victoria, encore jeune homme, semble suivre ce courant d’écriture dominant : le contrepoint polyphonique atteint une perfection (Ars perfecta) qui n’appelle plus aucune amélioration…
Pourtant abstraite, diluant l’articulation du verbe sacré, l’Ars perfecta va bientôt être détroné par la musqiue incarnée et dramatique de Monteverdi dont les madrigaux, de Livre et Livre, restituent un laboratoire continu, la chambre des expérimentations et des avancées révolutionnaires. Mieux entendre le texte, le commenter tout en favorisant son articulation : voilà un nouvel objectif que s’est fixé le jeune crémonais.
Paul Agnew ouvre le florilège CREMONA par un madrigal emblématique, extrait du Livre II de 1590 : Cantai un tempo (“j’ai chanté autrefoisâ€) [plage 1] qui reprend à son compte le madrigal de son prédécesseur Cyprien de Rore (Cantai, mentre ch’i arsi, del mio foco sur un poème de Pietro Bembo, lui-même influencé par Pétrarque) : or Rore est déjà en 1590 démodé. Pour exprimer les langueurs nostalgiques, Monteverdi utilise l’arts perfecta (imitations engendrées par de longues lignes mélismatiques) en le rendant mobile, dynamique.
Crémone, 1587 : Livre I de madrigaux
Le Livre I daté de 1587, affirme déjà le tempérament du jeune compositeur de 19 ans qui en est déjà à son 4è recueil de musique (que de la musique sacrée jusque là ). 
Ch’ami la vita mia (“Que tu aimes ma vieâ€) [2] contient aussi l’allusion à l’aimée du moment Camilla ( “Camilla, vita mia†/ “Camille, ma vieâ€) : la référence à un être cher déjà , source de langueurs et de suspensions, érotiques et sensuelles caractérisent le geste monteverdien. Baci soavi, e cari (“Baisers suaves et si chersâ€) [3] est à l’avant garde des recherches de l’époque : le principe homophonique respecte l’intelligibilité du texte, qui par l’imitation dans l’écriture Ars perfecta tend à se diluer (Cantai un tempo) : le mot rythme naturellement la prosodie et la déclamation, en cela proche du souffle et de la parole. Les dissonnances colorent certains mots afin d’en exprimer la connotation émotive particulière souterraine. Ainsi Monteverdi place le texte avant la musique, concept fondamental de la Secunda prattica et qui est le cÅ“ur de la nouvelle esthétique.
Pour clore son Livre I de 1587, Monteverdi aborde un texte célèbre de Guarini : Ardo sì ma non t’amo (“je brûle, oui, mais sans t’aimerâ€) [8-10] que son maître Ingengneri avait lui aussi mis en musique. Claudio innove en intégrant riposta et contrariposta du Tasse, un auteur que le compositeur rencontrera à Mantoue.
Gravità du Tasse : le Livre II (1590)
Et d’ailleurs, c’est naturellement les poèmes du Tasse qui règnent majoritairement dans le Livre II publié en 1590. Monteverdi semble lui répondre même par un souci de caractérisation nouveau, et un dramatisme sensuel, très original. Trop douce et efféminée, l’écriture madrigalesque s’est fourvoyée, écrit Le Tasse qui réclame cette gravità expressive plus adaptée à ses vers (Cavaletta, 1584). Monteverdi exprime une conscience émotionnelle plus nuancée et subtile, plus profonde et riche dans le traitement du verbe tassien. Non si levav’ ancor (“L’aube nouvelle encore ne s’était pas levéeâ€) [11-12], avec lequel débute le Deuxième Livre de madrigaux, comme Cantai un tempo, rend hommage à Marenzio qui avait réalisé la mise en musique sur le même texte : madrigal Non vidi mai dopo notturna pioggia (publié en 1585) : la référence hommage est explicite même dès l’ouverture avec la citation du phrasé musical de Marenzio.
De Rore, Marenzio, … Monteverdi assimile en une énergie synthétique puissante, les meilleures avancées poétiques et musicales qui l’ont précédé. Le Livre II en fait foi. C’est un laboratoire formidablement audacieux, d’une culture référentielle impressionnante et aussi orientée déjà vers l’avenir et l’accomplissement des Livres III, IV, V et VI (c’est à dire vers la maturité du séjour à Mantoue : révélé dans le coffret cd MANTOVA déjà paru – et dédié aux meilleurs madrigaux selon Paul Agnew des Livres IV,V et VI). VOIR notre entretien vidéo avec Paul Agnew à Venise à propos des Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi.
Dans le madrigal hommage à Rore, l’aube est précisément décrite et exprimée, à mesure que les jeunes amants se découvrent l’un à l’autre… Non si levav’ ancor : le parallèle imaginé par le Tasse, entre l’éveil des âmes éprises et le lever du soleil est superbement compris et respecté, comme commenté par le génie de Claudio (polyphonie claire et délicate). L’homophonie introduit un effet digne d’un drame qui rompt la puissance de l’évocation première : avec le soleil qui paraît, les 2 cÅ“urs doivent se séparer. En un souffle Shakespearien, Monteverdi innove déjà , avant même le théâtre amoureux du Britannique.
Ecco mormorar l’onde (“Voici que l’onde murmureâ€) [15], est un autre sommet musical et poétique du Livre II… Monteverdi se fait peintre atmosphériste ; la quiétude profonde et comme suspendue de cet instant d’ivresse et d’extase sensuelle, entre le désir des amants et le miracle d’une nature enchanteresse, souligne sa sensibilité introspective et émotionnelle. Pour Paul Agnew c’est un instant de grâce absolu, ” la communion avec une aube printanière dont la beauté demeure immuable depuis 400 ans.”
Débuts à Mantoue : le Livre III (1592)
Le Troisième Livre de madrigaux édité en 1592, est contemporain de l’installation de Monteverdi à la Cour de Mantoue (il porte la dédicace au Duc Vincenzo Gonzagua), alors cénacle artistique parmi les plus actifs et modernistes de l’époque. A quelle date Claudio rejoint la Cour des Gonzague ? On l’ignore. Mais bientôt, un peintre de renom se fixera lui aussi à Mantoue : Pierre Paul Rubens. C’est dire le prestige de la Cour ducale dans l’Europe de la fin de la Renaissance. Après avoir abordé les méandres picturaux et puissants de la poésie du Tasse, Monteverdi dans son Livre III, rend hommage à la poétique amoureuse de Guarini dont de larges extraits d’Il pastor fido (“Le Berger fidèleâ€) sont très représentés. Ce recueil de poèmes est alros le plus célébré et utilisé par les compositeurs madrigalistes aux côtés de la Gerusalemme Liberata (“Jérusalem délivréeâ€) du Tasse. La maîtrise du registre émotionnel (affectif selon Paul Agnew) gagne encore en profondeur et en justesse : le Monteverdi de la maturité paraît dans ce Livre III ; le début des années 1590 marque une avancée phénoménale du langage expressif montéverdien.
Le madrigal dernier : Vattene pur, crudel (“Va-t’en, cruelâ€) [19-21] affirme par sa durée et sa construction ample et puissante : 3 madrigaux différents et successifs en expriment la progression dramatique. c’est déjà un mini opéra avant l’heure qui inspiré par la Gerusalemme Liberata du Tasse exprime très précisément la solitude blessée de la belle Armide qui ne peut empêcher des larmes amères à la vue du navire qui emporte loin d’elle le chevalier chrétien Renaud qui a ravi son coeur. Sa plainte et sa prière font place au regret : elle s’évanouit de dépit.
Paul Agnew en dévoile l’étonnante modernité qui préfigure le Livre VI : ” le récit à la première personne du mouvement d’ouverture ainsi que la thématique annoncent le Lamento d’Arianna (“Lamentations d’Arianeâ€) du Sixième Livre tandis que l’écriture chroma- tique, associée à l’étourdissement d’Armide, se distingue par sa science et sa maîtrise techniques inédites. Cette Å“uvre est une véritable prouesse sur le plan de la dramaturgie musicale, écrite alors que Monteverdi n’a que 25 ans”.
Les 3 premiers Livres de madrigaux de Monteverdi désignent l’étonnante maturité du jeune Claudio : son immense sensibilité poétique et dans l’agencement mobile, changeant des madrigaux, son esprit de synthèse opéré à Crémone et immédiatement au début de son séjour mantouan, au début des années 1590. La personnalité du duc Vincenzo Gonzagua, exigeant beaucoup de ses poètes et madrigalistes a certainement stimulé davantage le jeune musicien alors membre du foyer artistique le plus prestigieux d’Italie.
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Illustrations : Monteverdi mûr ; Paul Agnew ; Cremona, Piazza del Comune (DR)
CD. Il Pianto d’Orfeo (Scherzi Musicali, Achten 2013 – 1 cd DHM)
CD. Il Pianto d’Orfeo (Scherzi Musicali, Achten 2013 – 1 cd DHM). Structuré comme un drame lyrique, le programme essentiellement dédié au premier baroque (XVIIè italien, Seicento) se compose de quatre épisodes entre un prologue (magnifique sinfonia de Luigi Rossi) et son épilogue (Lasciate Averno du même Rossi, auteur hier révélé par William Christie et décidément superlatif) : souhaitant démontrer que le genre opéra est né par le mythe d’Orphée et précisément dans le chant plaintif du berger thrace (il pianto d’Orfeo), instrumentistes et baryton directeur de Scherzi Musicali s’engagent ici pour l’articulation de la geste orphique illustrée par les intermèdes et premiers ouvrages composés par les premiers baroques : de Merula à Cavalieri, de Caccini à Monteverdi, de Rossi à Peri, se précise ainsi de l’un à l’autre, ce chant mi déclamé mi parlé, parlar cantando qui s’inspirant du souffle naturel de la parole, perfectionne un nouvel art d’explication du texte. En témoigne cet art du chant défendu avec plus de noblesse que de sensualité par le baryton et directeur de l’ensemble Nicolas Achten : la précision linguistique, l’intelligibilité, la justesse de l’intonation permettent concrètement de se plonger dans un bain de vertiges passionnels dont les plus grands champions sont moins les florentins Caccini et Peri que le romain Rossi d’une sensualité flamboyante qui parfois dépasse Monteverdi et annonce de facto Cavalli.
Aux origines de l’opéra : la prière d’Orphée
Hélas le soprano de Deborah York a perdu de sa chair : voix blanche et droite qui contredit l’opulence languissante d’un Rossi par exemple (Mio ben, teco’l tormento…).
On suit ainsi les étapes du drame orphique : amours d’Orphée et d’Eurydice (I), puis mort d’Eurydice (II), lamentation et déploration (III : c’est là que le chant du berger infléchit jusqu’au dieu des enfers : indiscutablement Achten maîtrise les registres de la langueur implorante, même si l’on peut regretter parfois de la dureté et un relâchement dans l’articulation. Les temps forts sont ici, la plainte confiée au seul cornet (la suave melodia) de Andrea Falconieri (scrupuleux, le cornet de Lambert Colosn reste linéaire) et surtout la prière d’Orphée à l’adresse de Pluton : Possente spirto de l’Orfeo de Monteverdi : style resserré et puissant du grand Claudio, véritable fondateur de l’opéra en 1607, avec ses effets d’échos entre violons et cornets, contrepoint lacrymaux du chant pur et agissant d’un Orphée, ardent, désirant et finalement victorieux, aux portes des Enfers. La projection du chanteur reste intense mais son chant aurait infiniment gagné à plus de simplicité et parfois d’atténuation, en servant davantage l’intelligibilité du texte (l’articulation est diluée au profit de la conduite vocale). Les instrumentistes se montrent plus inspirés encore dans l’intermède non vocal de Luigi Rossi “Les pleurs d’Orphée aillant perdu sa femme”, sommet déploratif d’un intensité et gravité expressive digne de Monteverdi (plage 24). Rossi composera bientôt son Orfeo de 1647 pour être joué à Paris à la demande de Mazarin.
Manquant là encore de souffle halluciné, d’urgence expressive, de relief mordant, Nicolas Achten semble bien peu inspiré dans le Landi final. Dommage mais on ne peut nier qu’il y manque encore une ferveur première, une impatience suave, surtout dans les couleurs de la voix, une diversité d’intentions qui aurait pu animer et habiter le texte autrement ; qualités ici manquantes qui font les grands Orphées à l’opéra. Pas sûr que le chanteur puisse demain supporter la tension permanente en chantant intégralement Orfeo de Monteverdi : il y faut de la subtilité, de l’imagination, de la profondeur…
Face à un répertoire qui s’affichait prometteur voire passionnant, les musiciens de Scherzi Musicali -pour leur premier cd chez DHM (le label baroque de Sony classical), sont encore un peu verts. Mansue de temps d’approfondissement, manque de vrai travail de compréhension des intentions des textes… le résultat est encore trop superficiel, rendant plus que valable l’approche plus enfiévrée et visionnaire des Harnoncourt, Christie, Stubs d’hier. Nos réserves ici et là n’empêchent pas de reconnaître un programme idéalement conçu, dont les facettes si ténues et nuancées méritaient une approche plus aboutie sur le plan vocal comme instrumental. Autre critique : pourquoi avoir mis sur le visuel de couverture les larmes d’une femme quand c’est bien le poète Orphée qui en s’exprimant a su émouvoir et convaincre : la plainte et la prière salvatrice dont il est question sont bien celles d’un homme, et non des moindres : l’inventeur du chant lyrique. Contresens et source de confusion pour le jeune public et les curieux non connaisseurs (mais on y reconnait bien les promesses d’un marketing approximatif). En conclusion : voici un ensemble à suivre avec l’espoir, inspiré par un répertoire si exigeant, qu’il se perfectionne encore et encore.
CD; compte rendu critique. Il Pianto d’Orfeo (or the birth of opera). Luigi Rossi, Caccini, Peri, Monteverdi, … Scherzi Musicali. Nicolas Achten, baryton. Deborah York, soprano. 1 cd DHM Deutsche harmonia mundi. Enregistré en novembre 2013 en Belgique.
Versailles. Salon d’Hercule, le 16 avril 2015. Claudio Monteverdi (1567 – 1643). Il combattimento di Tancredi & Clorinda. Madrigaux guerriers du Livre VIII. Miriam Allan, soprano ; Hannah Morrison, soprano ; Lucile Richardot, contralto ; Stéphanie Leclercq, contralto ; Cyril Costanzo et Lisandro Abadie, basses. Les Arts Florissants, Paul Agnew, ténor et direction.
Les Arts Florissants ont entamé en 2012 une tournée consacrée aux madrigaux de Claudio Monteverdi. Sur le chemin de ce qui est presque un pélerinage musical, ils ont, à l’occasion de quasi chaque Livre, fait une halte sous les ors du Palais des rois de France à Versailles. Le Salon d’Hercule est tout particulièrement indiqué tant par son cadre que son décor et son acoustique pour accueillir celui dont la musique est tout comme les deux Å“uvres du peintre qui ornent ce salon, – Paolo Véronèse -, l’expression de la quintessence même de ce que Philippe Beaussant appelle l’instant privilégié du « Passage ». Que de fois Monteverdi dut croiser aussi bien à Mantoue qu’à Venise, les tableaux de celui qui l’avait précédé. Tous deux ouvrirent la voie à de nouveaux univers qui aujourd’hui encore nous émerveillent.
La quête des Arts Florissants n’est pas loin de toucher à sa fin. L’intégrale entreprise parvient au VIII ème Livre, celui qui rend tout à la fois un hommage à un genre en voie de disparition, le madrigal-, et qui souligne l’émergence de ce genre nouveau qu’est l’opéra. Ce VIII ème livre est en fait composé de deux Livres : les Madrigali Guerrieri et les Madrigali Amorosi. Et c’est le premier que nous ont donné à entendre ce soir, les musiciens et chanteurs, réunis par Paul Agnew pour l’occasion.
C’est dans le VIII ème Livre que l’on trouve le Combattimento di Tancredi e Clorinda dont les Arts Florissants nous ont offert une version théâtralisée avec une mise en espace, discrète pourtant très réussie, faite de quelques déplacements scéniques et d’échanges de regards très appuyés.
Mais pour l’essentiel, c’est tout à la fois le soin apporté aux mots, aux phrasés, à la beauté de la langue et à sa poésie musicale qui une fois de plus soulève notre enthousiasme dans cette intégrale en concerts des Arts Florissants. Ici tout semble aller de soi, y compris dans l’interprétation virtuose du Ballo delle Ingrate. Les timbres parfaitement appariés viennent s’enrichir. Paul Agnew a parfaitement choisi ses chanteurs et ses musiciens. Sa direction, fruit d’un travail en commun de déjà bientôt trois ans, a l’élégance du partage assumé et amical. Il va jusqu’à créer une complicité avec le public, car en plusieurs moments, il prend la parole pour nous dire, avec son charmant accent si british, tout ce qui rend si unique la rencontre avec Claudio Monteverdi.
Les 7 chanteurs réunis forment la distribution quasi idéale, qui donne vie à cette musique où se mêlent la tragédie et la sensualité baroque. Toutes et tous ont déjà participé à la tournée et leur connivence avec la sensibilité de ce répertoire est une évidence. Quant aux musiciens, ils apportent des couleurs luxuriantes et charnelles, dont émanent tout à la fois lumière et âpreté. Dans le combat de Tancrède et Clorinde, les cordes deviennent aussi tranchantes que la lame d’une épée, tandis que dans Altri canti d’amor, tenero arciero, elles sont aussi voluptueuses que les velours de Véronèse.
Cette soirée magnifique, à laquelle un public nombreux s’est pressé, a obtenu sa gratitude enthousiaste, tant l’enchantement en a été un vrai bonheur. Décidément la saison musicale défendue par Château de Versailles Spectacles (CVS) est une très belle réussite artistique… baroque. Chaque programme musical trouve dans les salles et sites du château, son écrin idéal.
Vidéo, grand reportage. Monteverdi : Livres 7 et 8 de madrigaux par Paul Agnew et Les Arts Florissants
Suite de l’intégrale des madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants… Le directeur musical associé des Arts Florissants (aux côtés du fondateur William Christie) revient aux sources du verbe baroque : le madrigal montéverdien… la poursuite de l’aventure madrigalesque permet en 2015 d’aborder le dernier jalon du cycle : Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants incarnent le dramatisme incandescent des derniers madrigaux, si proches de ses opéras contemporains. Présentation des enjeux esthétiques et interprétatifs des madrigaux des Livres VII et VIII, dernière étape d’une intégrale qui suit l’écriture de Monteverdi, des madrigaux amoureux à la naissance de l’opéra… Entretien avec Paul Agnew à Venise © CLASSIQUENEWS. COM 2015
Tournée avril et mai 2015
Agenda Рtourn̩e LIVRE VIII de madrigaux РMadrigali guerrieri
Jeudi 16 avril 2015, 21h. Versailles, Château : salon d’Hercule
Lundi 20 avril 2015, 20h30. Paris, Philharmonie 2. Enregistré par France Musique
Dimanche 24 mai, 14h. LONDRES, Barbican Milton Court (+ Madrigali amorosi à 19h30)
Jeudi 28 mai, 20h. CAEN, Théâtre
LIVRE VIII – Madrigaux amorosi
Lundi 18 mai, 20h30. PARIS, Philharmonie 2 (Cité de la musique), concert enregistré par France Musique
Dimanche 24 mai, 19h30. LONDRES. Barbican center – Milton Court (+ Madrigali guerrieri à 14h)
Vendredi 29 mai, 20h. CAEN, Théâtre
LIRE aussi notre critique du cd MANTOVA : Livres IV,V, VI de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew, Â Editions Les Arts Florissants, CLIC de classiquenews 2014
 + d’infos sur le site des Arts Florissants
CD. Mantova : Livres 4,5,6 de madrigaux de Monteverdi (Paul Agnew, Les Arts Florissants)
CD. Mantova : Livres 4,5,6 de madrigaux de Monteverdi (Paul Agnew, Les Arts Florissants). La lecture révèle un souci linguistique et surtout un travail spécifique sur l’expression de la langueur monteverdienne. Comparée aux versions d’autres interprètes britanniques, plus anciens (dont Anthony Rooley depuis démodée à laquelle participait déjà Paul agnew… il y a plus de 20 ans) et identifiables par des voix blanches souvent en manque d’expressivité comme de vertiges langoureux, comparée aussi à la version référentielle de l’italien Alessandrini, Les Arts Florissants accomplissent une voie médiane qui prend le meilleur des options entre suprême articulation et lisibilité (souci majeur défendu avec la grâce que l’on sait par leur fondateur William Christie) et abandon sensuel, les deux esthétiques étant d’autant plus complémentaires que Paul Agnew ajoute sa propre signature : un sens de l’écoute rare, qui découle en 2014 évidemment de son expérience de chanteur soliste : le ténor vedette qui a réussi ses prises de rôles événement à la suite du légendaire Jélyotte entre autres chez Rameau, convainc totalement par la combinaison jubilatoire des voix retenues, leur cohésion millimétrée, le chambrisme suave et articulé qui met toujours la force incantatoire et le plus souvent blessée du verbe en avant. Notre seule réserve si l’on prend pour principe strict de comparer deux choses égales, reste la notion de florilège et de sélection. S’il ne s’agit pas hélas d’une intégrale puisqu’elle s’appuie sur une collection de madrigaux choisis d’un Livre l’autre, le fini, le raffinement de l’esthétique, le soin du geste vocal hissent la réalisation madrigalesque qui en découle au nombre des meilleures propositions discographiques. On attend en toute logique les deux recueils suivants avec attention : volumes 1 (Cremona, ce dernier annoncé en février 2015) puis volume 3 (Venezia). Ce premier opuscule Mantova (volume 2) plonge au coeur du laboratoire montéverdien à Mantoue, quand pour le Duc Vincent de Gonzague, Claudio plus réformateur et audacieux que jamais, “osait” inventer avec son Orfeo de 1607, l’opéra baroque.
Suivons pas à pas la progression des interprètes à travers les jalons de ce premier volume conçu comme un florilège. Le premier titre du Livre IV (1603) : Sfogava con le stelle d’après Rinuccini) fait valoir fusion, clarté, précision d’une sonorité totalement fondue des voix dont l’écoute et la flexibilité frappante offrent une expressivité nette et suave.
Si ch’io vorrei morire est sur un mode davantage expressif : le madrigal apporte une saveur complémentaire au souci d’intelligibilité, celle du drame qui sous tend chaque madrigal. Toutes les pièces s’imposent comme autant de miniatures passionnées.
Le sublime Anima dolorosa d’après Guarini creuse encore repli et gouffres de l’âme, ces vertiges introspectifs marqués par la langueur, désormais inscrits dans la quête de chaque pièce : amoureuse certes mais surtout ardente et insatisfaite.
Piagn’ e sospira inspiré du Tasse saisit par son itinéraire tortueux, montée harmonique dissonante qui heurta tant le conservatisme religieux d’un Artusi : c’est là aussi une plongée sans issue dans une introspection suspendue, irrésolue, un gouffre de ressentiments inéluctables, tragiques et même graves (préfiguration de La Sestina à venir…).
Livres IV, V, VI de madrigaux de Monteverdi (1603, 1605, 1614)
Accomplissement madrigalesque par Paul Agnew
Puis à partir de Cruda Amarilli : les 5 perles sélectionnées du Livre 5 (toutes sur les poèmes de Battista Guarini) expriment davantage encore cette même plénitude et surtout langueur (que des victimes de l’amour). A croire que Monteverdi est plus sensible aux plaintes et déplorations qu’à la sublimation exaltée et conquérante du sentiment amoureux… Dans ce voyage intérieur, Era l’anima mia semble explorer le continent silencieux de la psyché : les interprètes rendent tangible cette étrangeté, – intériorité secrète et énigmatique qui naît du silence et meurt avec lui en un murmure dont Paul Agnew et ses complices, savent ciseler la profonde langueur comme un poison qui envoûte et hypnotise (c’est du Wagner avant l’heure : l’amour est un poison, et la passion, un envoûtement…).
Et quand surgit de façon inédite, les instruments (T’amo Mia vita) : en un essor nouveau, complice, les cordes inféodées aux méandres du texte souverain semblent plus encore libérer la voix dans son exploration imprévue. Les Arts Florissants, guides inspirés, expriment dans le Livre V de 1605, la découverte par Monteverdi d’un monde ignoré jusque là : celui de l’individualité ardente, désirante, consciente et nouvellement conquérante de sa propre psyché. Mais c’est une conquête partagée désormais par un cercle d’âmes épanouies, exaltées comme l’indique le dernier madrigal E cosi a poco a poco… accomplissement en effectif renforcé …. où se distingue le duo amoureux / langoureux qui contraste avec l’ensemble des solistes, chÅ“ur d’humanités, là aussi très finement individualisées. Le Livre VI (édité en 1614) marque évidemment une avancée dans la maturation émotionnelle et l’approfondissement du sentiment. C’est même, après la création mantouane d’Orfeo, une nouvelle construction littéraire dont témoignent désormais d’amples sections : d’abord le Lamento d’Arianna et la Sestina, composés chacun en plusieurs parties auxquelles le souffle printanier et d’une innocence juvénile de Zefiro torna fait contraste : il tempère l’envoûtement déploratif et même funèbre des deux pièces ambitieuses. Ici les voix magistralement ciselées s’alanguissent mais sans s’exaspérer ni sombrer dans l’extase impuissante ou démunie : aucune ombre ni tension mais l’expression franche d’âmes sensibles et sincères.
L’intérêt du disque va croissant : le Lamento d Arianna (seul trace de l’opéra du même nom) marque bien l’essor impuissant face à la mort et cet expressionnisme hallucinant, allusif, totalement saisissant : plainte d’une indicible langueur – à la fois épurée et profonde-, qui organise toutes les voix au diapason de celle qui fut abandonnée par Thésee. Sommet de la prière lugubre, la Sestina frappe par la fusion des voix, la justesse des intonations, l’équilibre articulé de chaque prière des amants réunis, démunis, au sépulcre de l’Aimée. La pudeur et la complicité expressive dont font preuve les chanteurs réunis autour de Paul Agnew (dont l’excellente basse Cyril Costanzo, récent lauréat du jardin des Voix, 2013) éclairent toute la vibration d’une partition traversée par l’affliction la plus mortelle.
Enfin, en guise de conclusion, retour au Livre V avec l’ambitieux Questi vaghi avec instruments (22ème opus sélectionné ans ce florilège)… d’une tendresse partagée, celle d’une douceur et effusion nouvelles : il fallait bien cet apaisement final pour se remettre des gouffres et visions qui précèdent.
Ce chant pastoral évoque l’entente miraculeuse d’un choeur en célébration porté par une certitude indéfectible: le contraste avec la brûlure d’amour des premiers madrigaux de ce florilège Mantova, est frappant. Même dans la détente Monteverdi reste un orfèvre du verbe auquel le collectif de solistes réuni par Paul Agnew sait apporter suavité, souplesse, richesse des nuances. .. une prodigieuse palette d’affects qui parle autant au coeur qu’à l’esprit. La révolution baroque est en marche et l’auteur d’Orfeo a déjà réalisé l’impensable en 1607, avec la création de l’opéra ni plus ni moins. Les madrigaux témoignent de cette maturation miraculeuse ; ils recueillent toutes ces avancées comme un laboratoire. Autant dire que ce premier volume est totalement convaincant ; d’un métier précis et investi. Voilà qui annonce un cycle madrigalesque passionnant : les deux prochains volumes Cremona (annoncé en février 2015) puis Venezia éclaireront encore l’apport très abouti, orfévré de Paul Agnew. L’intégrale reprend du service au concert : les Livres VII et VIII sont interprétés par les Arts Florissants en 2015 à travers une tournée internationale.
Des madrigaux, un texte littéraire… Fidèle à sa ligne éditoriale, le label Les Arts Florissants édite en complément aux madrigaux de Monteverdi, une courte nouvelle inédite, intitulée La Sybille et la fresque des illusions par René de Ceccatty, visiblement inspiré par La Chambre des époux du peintre Mantegna (fresque réalisée au palais ducal de Mantoue). La valeur du verbe commandé et mis en parallèle avec le florilège madrigalesque n’en prend que plus de valeur : il y gagne même un sens redoublé, confronté au drame vocal conçu par Claudio. A lire.
Vidéo, reportage. CD. MANTOVA : Livres 4,5,6 de madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants
CD événement. Prolongement d’une tournée internationale, le CD MANTOVA (Mantoue) est le volume II de l’intégrale des Madrigaux par Les Arts Florissants et Paul Agnew. Le programme enregistré offre un florilège des plus beaux Madrigaux composés pour les Livres 4,5 et 6 par le compositeur baroque né à Crémone et qui fut aussi avant Venise, le créateur le plus doué de la Cour de Vincent de Gonzague à … Mantoue. Vertiges, éclats entre ombre et lumière d’un nouveau scintillement émotionnel. Le jeune compositeur réalise une alliance inédite, convergence et dialogue, entre climats sonores et images poétiques. Il sublime les accents sincères du texte en ciselant l’écriture musicale : la sensualité souveraine, non dénuée d’humour, démontrent une connaissance aiguë de chaque poème, et sa propension à établir de nouvelles situations dramatiques.
Fidèle à la ligne éditoriale du nouveau label des Arts Florissants (qui mêle musique et littérature), le coffret comprend la collection de madrigaux mais aussi un texte inédit du romancier et écrivain René de Ceccatty : La Sibylle ou la chambre des illusions, claire référence à la chambre des époux décorée par Mantegna dans le palais ducal de Mantoue.  Les 2 autres coffrets cd à venir : CREMONA (vol.I) puis VENEZIA (vol.III) comprendront également une nouvelle inédite du même auteur.
Reportage vidéo : pourquoi Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants ont choisi cette collection de pièces d’une fascinante expressivité? C’est pour le chef associé des Arts Florissants, aux côtés de William Christie, un retour à la source primordiale de l’esthétique baroque, une immersion dans l’antichambre des grandes réalisations musicales, dramatiques et lyriques : déjà dans les Livres 4,5 et 6, Monteverdi opère une révolution esthétique où la note articule le verbe, où le chambrisme puissant et élégant des interprètes éclaire toutes les nuances poétiques du texte du Tasse ou de Guarini : Monteverdi accompagne la musique dans son passage de la Polyphonie au sentiment dispersé (aux voix multiples) à la passion individualisée (incarnée par un seul chanteur et désormais, dans le lIvre V, sur un tapis instrumental)… Reportage vidéo CLASSIQUENEWS.COM 2014. Le cd est paru le 7 octobre 2014
CD, annonce. MANTOVA : Livres IV,V, VI des madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. Parution le 7 octobre 2014
CD. Mantova : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. Paru le 7 octobre 2014. Après avoir donné en concert, les Livres I,II,III,IV, V et VI de Madrigaux de Claudio Monteverdi, Paul Agnew, chef associé des Arts Florissants fait paraître (enfin) le premier volume d’une trilogie discographique dédiée naturellement au Monteverdi madrigaliste. Le premier volume intitulé « Mantova « (Mantoue) est paru ce 7 octobre 2014 ; il offre un florilège des madrigaux des Livre IV, V et VI. Le sujet est captivant : le choix des pièces ainsi enregistrées accompagne l’une des révolutions les plus décisives de l’histoire de la musique en Europe ; il suit les évolutions stylistiques de la Renaissance au Baroque, des entrelacs polyphoniques aux vertiges passionnels de la monodie nouvelle (Secunda prattica), quand Claudio, entre Crémone et Mantoue, avant Venise, élabore sa propre langue dramatique, accordant comme nul autre avant lui, verbe poétique et harmonie sensuelle. Peu à peu se précise un chant de plus en plus incarné au service du texte : si les Livres IV et V (édités à Mantoue en 1603 et 1605) appartiennent encore à l’esthétique de la Renaissance (certes colorée par les ultimes recherches expressives modernes liées à la Cour du Duc Vincent de Gonzague à Mantoue), le Livre VI édité en 1614, montre l’accomplissement de l’écriture montéverdienne dans le domaine opératique car les madrigaux édités, y sont contemporains des opéras Orfeo (1607) et Arianna (1608).
Mantova : le premier volume de l’intégrale des Madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants
Le Livre VI marque ainsi le partage des eaux, entre Renaissance et Baroque, avec l’usage des instruments qui libérant les voix, permettent l’individualisation très forte de l’écriture : le secunda prattica est née alors avec le principe de l’écriture monodique, impliquant la basse continue. Paul Agnew s’inscrit comme un interprète de choix au service d’une odyssée vocale (et instrumentale) passionnante. Chanteurs parmi ses pairs, le ténor éclaire la pureté expressive du madrigal : il a réuni un ensemble de chanteurs soucieux de l’écoute, défenseurs d’une prosodie flexible et précise, ciselant chaque figuralisme poétique.
Le coffret s’annonce comme le miroir fidèle et la synthèse de l’intégrale madrigalesque en cours donnée en concert. Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants poursuivent en 2015, leur épopée proposant les ultimes Livres VII et VIII.
Un cd, un texte inédit. Comme c’est le cas des premiers albums sous étiquette du propre label des Arts Florissants (Les Arts Florissants Éditions), l’album Mantova est accompagné d’un texte inédit signé René de Ceccatty (qui a écrit aussi les deux autres textes des volumes à paraître : Cremona, puis Venezia) : en une mise en perspective des madrigaux montéverdiens et d’un texte littéraire, le nouvel album offre à l’auditeur / lecteur, l’occasion d’approfondir sa propre expérience des Madrigaux de Monteverdi grâce à la lecture complémentaire d’une nouvelle inédite (« La Sibylle et la fresque des illusions », commande des Arts Florissants) dont les éléments narratifs s’inspirent de l’écriture musicale montéverdienne : René de Ceccatty y brosse le portrait d’une femme écrivain qui dévoile au crépuscule de sa vie, le secret amoureux qui l’a hanté sa vie durant et dont les madrigaux portent comme l’essence, le souvenir crypté. Le propre du texte est de préserver la brûlante force d’évocation du verbe et de la prose musicale, toute leur puissance émotionnelle comme si la voix multiple des chanteurs diffusait l’intensité intacte d’un sentiment primordial, originel, précieusement caché.
Prochaine critique complète du cd MANTOVA par Paul Agnew et Les Arts Florissants, à venir dans le mag cd de classiquenews.com
Lire aussi les critiques des albums déjà parus aux Éditions Les Arts Florissants : Belshazzar, Le Jardin de Monsieur Rameau, 2 albums élus « CLIC » de classiquenews
L’Orfeo de Monteverdi, 1607 sur France Musique
France Musique. Monteverdi : Orfeo. Samedi 27 septembre 2014, 19h. Opéra douloureux, malgré son sujet central – le pouvoir de la musique et du chant : quand le poète de Thrace infléchit Pluton et les enfers pour y pénétrer afin d’en soustraire Eurydice-, Orfeo est bien sur le plan musical et dans l’histoire de l’opéra, ce laboratoire révolutionnaire où Monteverdi, fort de son expérience comme madrigaliste à Crémone puis Mantoue, réinvente le langage du drame en musique et s’appuyant sur la suprématie du texte, articulé, sublimé par la musique, s’inspire des premiers ouvrages florentins, réalisés au début du siècle (autour de 1600) dans le style du recitar catando : un parlé chanté proche de la parole qui laisse le chant très intelligible. La sensualité nouvelle de la déclamation, le jeu des allitérations entre autre font de l’opéra chanté un art poétique par excellence et Monteverdi le démontre aisément dans son Orfeo de 1607. Monteverdi assure aussi le passage du madrigal polyphonique (encore très présent dans les choeurs) au chant monodique accompagné pour la voix soliste.
Le madrigal polyphonique y est subtilement utilisé pour les chœurs de bergers et arcadiens ; le chant monodique permet a voce cola d’approfondir la psychologie des caractères protagonistes. Le récitatif d’Orphée devant Caron, le passage en barque du fleuve infernal, sa prière devant Pluton (ample lamento dramatique)… suscitent autant d’airs où la seule incantation souvent hallucinée (par la douleur et la volonté de sauver Eurydice de la mort) du chanteur affirme désormais la voix de l’opéra : une voix agile et intelligible qui exprime au plus juste la richesse et l’intensité des passions humaines. Selon les productions et les lectures des chefs et des metteurs en scène, Orfeo est diversement abordé comme pensé sur la scène. Outre son éclectisme formel entre Renaissance et Baroque, l’oeuvre est d’une diversité complexe : l’un des aspects saillants, en est le cynisme de l’action, cette épreuve de la douleur, au cours de laquelle le chantre, Orphée, fait l’expérience de la perte, du renoncement, du déchirement car comme Apollon le lui rappelle en fin d’action: “Rien ici bas ne nous réjouit ni ne dure“.
l’opéra des origines
La vision est terrifiante, et même d’une glaçante ironie. D’autres préfèrent souligner sa tendresse caressante et sa langueur extatique car c’est l’amour d’Orphée pour Eurydice qui mène l’action : même si le Poète de Thrace ne maîtrisant pas ses passions (il se retourne pour voir sa bien aimée malgré l’injonction de Pluton / Hadès), s’enfonce peu à peu dans la solitude et l’échec : en se retournant pour voir la belle, Orphée se libère des lois mais détruit tout espoir. Selon les versions (toutes deux originales car validées par Monteverdi) : l’homme blessé et déchiré par la perte définitive rejoint Apollon son père au ciel en une apothéose finale spectaculaire ; ou alors il est déchiré au sens strict du terme par les bacchantes, assassiné car tout bonheur est vain sur la terre (une vision partagé ensuite par Wagner à l’extrémité de l’histoire lyrique : Monteverdi / Wagner seraient ils tous deux de grands cyniques défaitistes ?). Le poète et l’homme tout court seraient-ils des êtres maudits ? L’amour tue ; le sentiment fait souffrir mais une vie sans amour est-ce imaginable ? Il nous reste au delà du sujet bouleversant, la beauté d’une musique et l’intelligence d’un drame parfaitement construit dont la pensée saisit par sa poésie et sa vérité profonde. Orfeo est l’opéra des origines : une conception de la représentation musicale qui ne laisse pas de nous captiver, 400 ans après sa création en 1607 dans le cercle privé et intime du Duc de Mantoue en son palais. Entre temps, le genre est devenu un rituel populaire auquel les publics de plus en plus variés et nombreux se laissent conduire avec toujours la même espérance d’être enfin réenchantés…
France Musique. Monteverdi : Orfeo. Samedi 27 septembre 2014, 19h.
Opéra enregistré le 20 juillet 2014 au Bayerische Staatsoper de Munich.
Illustration : Orphée au bras levé par Jules Machard, 1865.   Orphée guidant Eurydice, 1861 par Corot. Orphée séduit les animaux par Franz von Stuck, 1891. Orphée et les Bacchantes par Gregorio Lazzarini. Orphée et Eurydice par Giovanni Antonio Burini, 1697.(DR).
Gala Monteverdi sur Arte
Arte. Gala Monteverdi, dimanche 28 septembre 2014, 18h30. Le génie de Monteverdi tient en deux mots : texte et théâtre. Il est le seul à son époque à ressentir comme aucun autre, les convulsions et vertiges sensibles de l’âme et du cœur, puis surtout de les exprimer en une langue claire, intelligible où la musique sert le texte. L’articulation, le métamorphose des sentiments, les brûlures de l’amour, Monteverdi a tout dit avec une efficacité qui embrase sa riche production de madrigaux (8 Livres à ce jour, de plus en plus dramatiques, édités toutes sa vie, simultanément à ses opéras, jusqu’en 1638). EN effet ses ouvrages lyriques ont été essentiels pour l’évolution du genre, alors totalement révolutionnaire à son époque : Orfeo en 1607 puis près de 30 années plus tard à Venise, Le Couronnement de Poppée et Le Retour d’Ulysse in patria : des modèles de drames cyniques et barbares, faisant la satire de l’histoire romaine et de la mythologie, mais avec cette sensualité languissante dont il est le seul à détenir le secret. Le Livre VIII est le plus emblématique de sa manière directe et poétique, où aux côtés des styles fervent et langoureux, il invente pour exprimer la frénésie passionnelle, le style concitato, « agité « propre aux gestes et vertiges guerriers. En février 2014, Le Concert d’Astre rend hommage au théâtre et à l’écriture de Monteverdi, le plus grand auteur dramatique de la première moitié du XVIIème siècle. Monteverdi invente véritablement l’opéra vénitien, bientôt sublimé encore et de façon égale par son disciple Cavalli qui fut chanteur à San Marco sous sa direction.
Les chanteurs Magdalena Kozena, Rolando Villazon, Emiliano Gonzalez Toro, Topi Lehtipuu… incarnent la transe incandescente d’un Monteverdi, père de l’opéra baroque et de l’opéra tout court. Extraits de Poppée, du Lamento della Ninfa (Livre VI), de l’Orfeo et de plusieurs autres chefs d’œuvres des Livres VII et VIII dont évidemment le sublime drame guerrier et amoureux : Il Combattimento de Tancredi e Clorinda (Le combat de Tancrède et Clorinde). Comme Caravage en peinture, Monteverdi réalise le passage de la polyphonie médiévale au drame baroque individualisé… le musicien rejoint le peintre dans l’expression contrastée, languissante et sauvage des passions humaines. Chapeau bas à l’inventeur de l’opéra moderne, légitimement célébré dans cette soirée parisienne spéciale Monteverdi.
Monteverdi : les Madrigaux des Livres IV, V & VI (1603-1614)
Monteverdi : les Madrigaux des Livres IV, V & VI (1603-1614). Chaque publication des Quatrième (1603), Cinquième (1605) et Sixième Livres (1614) marque un jalon de l’esthétique baroque naissante. C’est la période clé où Monteverdi écrit son premier opéra- en un coup de maître : Orfeo (1607), puis L’Arianna, en 1608. Les deux ouvrages signent la fin du madrigal à 5 voix. Les trois Livres sont tous publiés à Mantoue, cour ducale extrêmement active sur le plan artistique depuis le XVème siècle. Le patron de Monteverdi, Vincent de Gonzague encourage les recherches nouvelles des musiciens à son service : l’émulation profite au jeune chanteur et instrumentiste qui comme compositeur, devenu maître de chapelle en 1602, élabore à Mantoue, sa langue musicale, expressive, sensuelle, réaliste grâce à ses madrigaux, qui composent comme le laboratoire de ses avancées propres. Le nouveau disque des Arts Florissants, sous la direction artistique du chanteur Paul Agnew, concrétise et prolonge un cycle de concerts dédiés à l’intégrale des Madrigaux de Monteverdi, initiée en 2011. Le choix du chef associé des Arts florissants se porte sur un florilège des madrigaux des Livres édités à Mantoue (Livres IV, V, VI) où s’affirme l’exceptionnel tempérament novateur d’un Monteverdi surtout soucieux d’intelligibilité linguistique. Il a fixé les règles de l’écriture monodique, assuré la caractérisation de plus en plus individuelle de l’écriture, et bientôt composera le premier opéra assurément baroque de l’histoire de la musique… La période est donc décisive : elle souligne l’œuvre réformatrice et révolutionnaire de Monteverdi. L’équivalent en musique du peintre Caravage, lui-même réformateur du langage pictural à l’extrême fin du XVIème à Rome…
Les madrigaux de Monteverdi
Un laboratoire musical qui mène à l’opéra baroque
Livre IV. Dan le IVème Livre, Monteverdi alors établi à Mantoue rend hommage aux compositeurs modernes et intrépides de Ferrare dont le duc de Mantoue, Vincent de Gozague, aux goûts avantgardistes pourrait bien avoir été le patron et le protecteur. En un faux bourdon classique, « Sfogava con le stelle «  [ plage 1] exige des chanteurs une écoute collective supérieure afin de restituer la force poétique du texte en une récitation libre et naturelle. “Anima dolorosaâ€Â [4] commencée en trio, requiert ensuite les 5 voix en une homophonie de plus en plus implorante. La clarté intelligible du texte servi par l’écriture homophonique, éclaire aussi le puissant érotisme langoureux de “Sì ch’io vorrei morireâ€Â [2], dont les soupirs et spasmes sur le mot “morireâ€Â (“mourirâ€), dissonances millimétrées, et évoquent l’ultime souffle vital comme la jouissances sensuelle atteinte. « Piagn’ e sospira », le dernier madrigal affirme la très forte caractérisation du texte tragique dans le sens d’une déploration sensuelle où l’amante gravant les vers sur l’écorce d’un arbre se lamente, coeur esseulé, naufragé impuissant au cÅ“ur de la tempête de la guerre d’amour.
Livre V. Le Cinquième Livre (1605) témoigne d’une avancée décisive deux ans avant Orfeo, premier opéra de l’histoire et première géniale sous la plume de Monteverdi (1607). Le nouveau Livre publié à Mantoue fixe l’usage moderne de la basse continue sollicitant désormais l’écriture monodique avec instruments. Le principe est déjà réalisé dès 1600 par Salomon Rossi également actif à Mantoue, et par Luzzaschi. Mais l’écriture de Monteverdi s’avère d’une originalité et d’une justesse poétique inégalée. Les voix enfin libérées du simple accompagnement peuvent désormais incarner un personnage, s’individualiser plus intensément. Les dialogues entre solistes peuvent désormais s’épanouir comme en témoigne le premier madrigal, conversation entre Amarillis et Mirtilomlo, extrait d’Il Pastor fido de Guarini. De même, les deux autres dialogues, Ecco, Silvio, en cinq parties, et Ch’io t’ami en trois provenant de Il Pastor Fido, attestent d’une conception théâtralisée des passions amoureuses peut être dans la perspective d’une représentation du poème de Guarini en 1598.
Cruda Amarilli [6] et O Mirtillo, Mirtill’ anima mia [7] ont suscitées les foudres du chanoine Artusi de Bologne, un défenseur réactionnaire de l’ancienne esthétique de l’Ars Perfecta (Prima prattica). Trop d’audace, trop de réalisme, de dissonances expressives servent la vérité criante du texte : Monteverdi simultanément à la révolution picturale engagée par Caravage, révolutionne la musique de son époque. Les deux créateurs partagent un sens dramatique incandescent coloré de sensualité suggestive, marqué par un réalisme saisissant des passions humaines.
Les deux autres dialogues, E così a poco a poco [10] et T’amo mia vita [9] confirment cette même profondeur musicale révélant sous l’énoncé des mots de nouveaux enjeux, une force intérieure jusque là inconnue : l’activité de la psyché bouillonnante sous la surface du verbe. Le premier est un duo amoureux virtuose entre un ténor et une soprano, et, le second, un charmant tableau entre une soprano et l’homme aimé représenté par un trio de voix masculines. Enfin Questi vaghi concenti [22] laisse la place initiale aux instruments (symphonie préalable à 5 instruments) préparant en nuances suaves, éperdues, l’apothéose du madrigal à 9 voix. La pièce pourrait elle aussi avoir été conçue comme une pastorale enivrée pour une représentation ducale.
Livre VI. En 1612, Monteverdi est à Venise où il décroche le poste envié, prestigieux de maitre de chapelle à San Marco. Deux ans plus tard en 1614, paraît son Livre VI de madrigaux : beaucoup d’entre eux remontent à son séjour à Mantoue, étant liés aux événements dynastiques de la Cour ducale. La sélection affirme la maturité dramatique et la sensibilité poétique du musicien alors au sommet de ses possibilités. Là encore, l’expression douloureuse de la passion amoureuse s’impose clairement. Deux lamentos dominent, soulignant la maîtrise de Monteverdi dans ce genre emblématique de l’opéra vénitien : le Lamento d’ Arianna [11- 14], et la Sestina [16-21]. Le Lamento d’Arianna est l’adaptation polyphonique du lamento originellement composé pour l’opéra éponyme de 1608. Sur le mode plaintif, Arianna abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos exprime sa désespérance et sa solitude tragique : c’est une âme détruite vouée à la mort. Comparé à la trame monodique où la soprano soliste (Arianne) dialogue avec les 3 hommes en écho de sa plainte, le lamento polyphonique pour 5 voix démontre le raffinement harmonique que permet l’écriture polyphonique. La Sestina est encore plus originale et plus intime voire secrète qu’Arianna : le lamento convoque un épisode dramatique où l’amour se décline en geste déploratif : Glaucus arrive sur la tombe de Corinna, sa bien-aimée. L’épisode évoque le Giunto al la tomba de la Gerusalemme Liberata du Tasse, mis en musique par le prédécesseur de Monteverdi à la charge de maître de chapelle à Mantoue, Giaches de Wert. Le Duc Vincent Gonzague commande cette pièce déchirante, d’une pudeur inédite, à la mort d’une jeune soprano, Caterina Martinelli, qui devait créer le rôle titre d’Arianna en 1608. La très jeune cantatrice, maîtresse du duc était alors hébergée chez les Monteverdi, particulièrement affectés par le deuil. « Zefiro torna » [15], la dernière pièce du Sixième Livre , emprunte à la danse son début et illustre en particulier à la fin, les audaces harmoniques d’un Monteverdi, génial dramaturge du sentiment. Avec le Livre VI, s’achève l’extraordinaire épopée du madrigal à 5 voix auquel Monteverdi en un geste réformateur et expérimental aura offert ses plus grands accomplissements. Les Livres suivants VII et VIII font éclater la forme classique du madrigal, de sorte qu’avec le Livre VI se ferme le livre d’une expérimentation continue Å“uvrant pour l’essor de l’opéra.
discographie
CD. Mantova : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. A paraître le 23 septembre 2014. Après avoir donné en concert, les Livres I,II,III,IV, V et VI de Madrigaux de Claudio Monteverdi, Paul Agnew, chef associé des Arts Florissants fait paraître (enfin) le premier volume d’une trilogie discographique dédiée naturellement au Monteverdi madrigaliste. Le premier volume intitulé «  Mantova « (Mantoue) est annoncé ce 23 septembre 2014 ; il offre un florilège des madrigaux des Livre IV, V et VI. Le sujet est captivant : le choix des pièces ainsi enregistrées accompagne l’une des révolutions les plus décisives de l’histoire de la musique en Europe ; il suit les évolutions stylistiques de la Renaissance au Baroque, des entrelacs polyphoniques aux vertiges passionnels de la monodie nouvelle, quand Claudio, entre Crémone et Mantoue, avant Venise, élabore sa propre langue dramatique, accordant comme nul autre avant lui, verbe poétique et harmonie sensuelle. Peu à peu se précise un chant de plus en plus incarné au service du texte : si les Livres IV et V (édités à Mantoue en 1603 et 1605) appartiennent encore à l’esthétique de la Renaissance (certes colorée par les ultimes recherches expressives modernes liées à la Cour du Duc Vincent de Gonzague à Mantoue), le Livre VI édité en 1614, montre l’accomplissement de l’écriture montéverdienne dans le domaine opératique car les madrigaux y sont contemporains des opéras Orfeo (1607) et Arianna (1608). En lire +
CD. Mantova : Livres IV,V, VI des madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. A paraître le 23 septembre 2014.
CD. Mantova : Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi. Les Arts Florissants, Paul Agnew. A paraître le 23 septembre 2014. Après avoir donné en concert, les Livres I,II,III,IV, V et VI de Madrigaux de Claudio Monteverdi, Paul Agnew, chef associé des Arts Florissants fait paraître (enfin) le premier volume d’une trilogie discographique dédiée naturellement au Monteverdi madrigaliste. Le premier volume intitulé « Mantova « (Mantoue) est annoncé ce 23 septembre 2014 ; il offre un florilège des madrigaux des Livre IV, V et VI. Le sujet est captivant : le choix des pièces ainsi enregistrées accompagne l’une des révolutions les plus décisives de l’histoire de la musique en Europe ; il suit les évolutions stylistiques de la Renaissance au Baroque, des entrelacs polyphoniques aux vertiges passionnels de la monodie nouvelle, quand Claudio, entre Crémone et Mantoue, avant Venise, élabore sa propre langue dramatique, accordant comme nul autre avant lui, verbe poétique et harmonie sensuelle. Peu à peu se précise un chant de plus en plus incarné au service du texte : si les Livres IV et V (édités à Mantoue en 1603 et 1605) appartiennent encore à l’esthétique de la Renaissance (certes colorée par les ultimes recherches expressives modernes liées à la Cour du Duc Vincent de Gonzague à Mantoue), le Livre VI édité en 1614, montre l’accomplissement de l’écriture montéverdienne dans le domaine opératique car les madrigaux y sont contemporains des opéras Orfeo (1607) et Arianna (1608).
Mantova : le premier cd des Madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants
Le Livre VI marque ainsi le partage des eaux, entre Renaissance et Baroque, avec l’usage des instruments qui libérant les voix, permettent l’individualisation très forte de l’écriture : le secunda prattica est née alors avec le principe de l’écriture monodique, impliquant la basse continue. Paul Agnew s’inscrit comme un interprète de choix au service d’une odyssée vocale (et instrumentale) passionnante. Chanteurs parmi ses pairs, le ténor éclaire la pureté expressive du madrigal : il a réuni un ensemble de chanteurs soucieux de l’écoute, défenseurs d’une prosodie flexible et précise, ciselant chaque figuralisme poétique.
Le coffret s’annonce comme le miroir fidèle et la synthèse de l’intégrale madrigalesque en cours donnée en concert. Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants poursuivent en 2014-2015, leur épopée proposant les ultimes Livres VII et VIII.
1 cd, un texte inédit. Comme c’est le cas des premiers albums sous étiquette du propre label des Arts Florissants (Les Arts Florissants Éditions), l’album Mantova est accompagné d’un texte inédit signé René de Ceccatty (qui a écrit aussi les deux autres textes des volumes à paraître : Cremona, puis Venezia) : en une mise en perspective des madrigaux montéverdiens et d’un texte littéraire, le nouvel album offre à l’auditeur / lecteur, l’occasion d’approfondir sa propre expérience des Madrigaux de Monteverdi grâce à la lecture complémentaire d’une nouvelle inédite (« La Sibylle et la fresque des illusions », commande des Arts Florissants) dont les éléments narratifs s’inspirent de l’écriture musicale montéverdienne : René de Ceccatty y brosse le portrait d’une femme écrivain qui dévoile au crépuscule de sa vie, le secret amoureux qui l’a rongé sa vie durant et dont les madrigaux portent comme l’essence, le souvenir crypté. Le propre du texte est de préserver la brûlante force d’évocation du verbe et de la prose musicale, toute leur puissance émotionnelle comme si la voix multiple des chanteurs diffusait l’intensité intacte d’un sentiment primordial, précieusement caché.
Prochaine critique complète du cd MANTOVA par Paul Agnew et Les Arts Florissants, à venir dans le mag cd de classiquenews.com
Lire aussi les critiques des albums déjà parus aux Éditions Les Arts Florissants : Belshazzar, Le Jardin de Monsieur Rameau, 2 albums élus « CLIC » de classiquenews
CD. Kapsberger : Labirinto d’Amore (Anna Reinhold, Thomas Dunford, 2013).
CD, critique. Kapsberger : Labirinto d’Amore (Anna Reinhold, 2013). L’amour mystérieux, insaisissable étend son envol et son ombre inquiétante, fascinante sur ce programme enchanté où la vocalité de l’excellente mezzo Anna Reinhold, en son abandon et sa gravité enivrante, captive dans l’allusion, et la ciselure caressante. La jeune lauréate de l’Académie vocale de William Christie, le fameux Jardin des Voix promo 2011, a encore gagné en autorité, en articulation et justesse de projection. La cantatrice que nous suivons depuis sa participation à Thiré en Vendée, au tout nouveau festival du fondateur des Arts Florissants (Dans les Jardins de William Christie, dernière semaine du mois d’août, cette année du 23 au 30 août 2014), dévoile de réelles qualités de caractérisation et d’intelligibilité linguistique avec d’autant plus de mérite que le programme retenu réunit quelques perles du beau chant, belcanto de ce premier baroque (Seicento des origines de l’opéra), où la forme libre, onctueuse, coulante, mi aria, mi arioso, mi recitativo, suit les ondulations les plus ténues du langage parlé.
Anna Reinhold, tragique enchanteresse
Le début ouvre avec le sublime lamento de Barbara Strozzi, poétesse chanteuse compositrice du baroque vénitien post montéverdien : L’Eraclito amoroso (1651) peint par la bouche de l’amant douloureux, les blessures et le poison de l’amour traître. Souffle infini, justesse et couleur, caractère, intensité, souci du verbe fait chair et geste : la mezzo convainc ; d’autant que le voile et l’ombre musicale que sait ourler autour d’elle, l’archiluth de Thomas Dunford s’accorde idéalement à ce chant du désespoir, d’un pudeur grave, d’une finesse subtile et expressive à la fois : Strozzi s’y montre aussi sobre, intense, hallucinée qu’un Monteverdi quand il campe la douleur inconsolable de l’impuissante Ottavia répudiée (Addio Roma du Couronnement de Poppée). La source à ce chant naturel et souple est présente avec la sublime Lettera amorosa du grand Claudio (Livre VII, Venise 1619), confession déclaration imploration d’un cÅ“ur aimant, sincère, dont la cantatrice au diapason de la langueur mesurée, exprime jusqu’au tressaillement ultime d’une âme épuisée qui saigne : la prise de son met en avant ce timbre taillé pour les grandes scènes tragiques, dans un espace réverbéré avec soin. L’amour y étend là encore ses ailes désespérées, suppliantes… La voix s’épanouit dans ce cantar rappresentativo, au dramatisme sobre, dépouillé, où seule compte l’arête du verbe la plus incandescente ; où s’affirme peu à peu la parole libératrice, alternative salvatrice à une expérience amoureuse embrasée, totale et radicale qui consomme l’âme et le coeur de l’amant dépossédé et languissant. La pureté d’élocution, la précision des attaques, la tenue du legato, surtout le style pudique, toujours en retenue fondent ici un art d’une rare éloquence. Le travail sur les couleurs et l’intonation est remarquable.
Plus chantants, d’une saveur mélodique plus charmante, non moins intenses quoique plus aimables, les airs du florentin Giulio Caccini (mort en 1618) sont propres à l’esprit madrigalesque, plus lumineux et baigné d’espoir toscan, – a contrario du réalisme noir et sensuel des Vénitiens ; ils semblent issus de l’Orfeo de Monteverdi, d’un balancement et d’un désir languissant pastoral. Pour conclure, ce récital inspiré, Anna Reinhold chante un autre lamento parmi les plus déchirants de la lyre tragique baroque, berceuse et déploration, proche en cela des multiples Madonas de la peinture contemporaine où la Vierge berce l’Enfant avec la tendresse colorée du deuil à venir : célébration de l’innocence de la vie (-que chacun aimerait tant conserver-), et déjà tombeau allusif d’une irrésistible sensibilité : la Canzone spirituela sopra la nina nana de Tarquinio Merula (mort en 1665) déploie de mêmes vagues lacrymales que le premier air d’ouverture : il faisait les délices des concerts de la regrettée Montserrat Figueiras : c’est la voie primordiale, de la mère éternelle, rassurante, réconfortante qui surgit de l’ombre en un balancement hypnotique ; Anna Reinhold en exprime avec infiniment de simplicité recueillie, l’ivresse endeuillée, la tendresse déchirante, les visions d’un mysticisme tragique et profondément humain, qui s’éclaire dans la couleur même de la voix, dans le dernier paragraphe : sourire de la mère enfin apaisée sur le corps de son enfant dormant insouciant… L’archiluth de Thomas Dunford, dans les 8 Toccatas de Kapsberger déploie une éloquence introspective d’une même qualité. Aucun doute, la complicité entre les deux interprètes fait aussi toute la cohérence et le charme de ce remarquable programme.
Labirinto d’Amore. Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) : Toccatas I-VIII. Airs de Giulio Caccini, Barbara Strozzi, Claudio Monteverdi, Tarquinio Merula. Anna Reinhold, mezzo soprano. Thomas Dunford, archiluth. Enregistrement réalisé à Paris en octobre 2013. 1 cd Alpha 195.
Les Arts Flo chantent le lIvre VII de Monteverdi sur France Musique
France Musique, aujourd’hui, 14h : Les Arts Florissants, Paul Agnew chantent le Livre VII de madrigaux de Monteverdi. L’épopée vocale (et instrumentale à partir du Livre V) des madrigaux de Monteverdi poursuit son cours : Paul Agnew réunit les meilleurs solistes des Arts Florissants pour l’intégrale des madrigaux du divin Monteverdi. Le cycle récapitule l’évolution de plus dramatique de Claudio Monteverdi : un voyage musical inouï qui mène de la polyphonie poétique au baroque dramatique et opératique… Voici l’étape actuelle, celle du Livre VII, sommet des vertiges amoureux écrits par Claudio.
Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrés ressuscitent l’élan du désir, la promesse de l’extase, une sensibilité ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionné à l’articulation du mot confirme les nouvelles avancées de Monteverdi… bientôt génie spectaculaire à l’opéra, dans la Cité des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activité. EN LIRE +
Suite de l’intégrale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.
Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 Ã 14h.
Madrigaux de Monteverdi                                  Â
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse
Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris, le 7 juin 2014. Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Karine Deshayes, Jeremy Ovenden, Gaëlle Arquez, Varduhi Abrahamyan… Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Robert Wilson et Giuseppe Frigeni, mise en scène.
Monteverdi chic à l’Opéra National de Paris! Le Palais Garnier présente la nouvelle production maison, L’Incoronazione di Poppea signée Robert Wilson et Giuseppe Frigeni.  A la distribution des chanteurs aux profils éclectiques se joint l’ensemble baroque Concerto Italiano dirigée par Rinaldo Alessandrini, responsable également de la révision musicale et de la compilation non critique des partitions disponibles. Claudio Monteverdi, véritable père de l’opéra, compose son dernier opus lyrique, L’Incoronazione di Poppea (1642), à la fin de sa vie, âgé de 75 ans! Il fait pourtant preuve d’une jeunesse étonnante en mettant en musique la vie ardente de Venise, avec ses scènes d’amour, de volupté, de crime. Il renonce au récitatif florentin et adopte une sorte d’arioso qui épouse la parole. Il utilise aussi toutes les formes d’airs, y compris la chanson populaire, renonce aux chÅ“urs et restreint l’orchestre, tout en privilégiant les voix. L’excellent livret de Gian Francesco Busenello est emprunte à l’Histoire romaine (encore une nouveauté à l’époque); il raconte l’histoire de l’ascension de Poppée au trône grâce à son mariage avec Néron. Son traitement est néanmoins caractéristique du siècle et reste un véritable produit de la culture libre, artistique, intellectuelle de la République Vénitienne.
Une Poppée plus sophistiquée que populaire
Cette nouvelle Poppée parisienne est séduisante. L’engagement des chanteurs, corrects au pire des cas, est souvent impressionnante. Le couple de Nerone et Poppea est exemplaire, même si nous pensons qu’il ne plaira peut-être pas à tous les « baroqueux ». Dans le rôle-titre, Karine Deshayes se révèle surprenante. Elle s’accorde magistralement à la conception du duo Wilson/Frigeni, mais aussi, et surtout, aux intentions musicales voulues par le chef. Elle offre donc une performance noble et distinguée, sa Poppea n’est pas une maîtresse vulgaire, au contraire, elle est une future Impératrice déjà altière, sans pour autant tomber dans le piège de la sévérité. Musicalement, elle fait preuve d’agilité, comme on l’attendait, mais aussi d’une sensibilité particulière, notamment dans duos et ensembles. Son duo avec Nerone à la fin de l’œuvre : « Ne più s’interporrà noia o dimora », est un véritable sommet et d’agilité et d’expression.
Nerone est interprété par le ténor Jeremy Ovenden. Mozartien reconnu et apprécié, il fait ce soir ses débuts à l’Opéra National de Paris avec Monteverdi et Wilson. Il s’est très bien sorti de ce que aurait pu paraître un défi angoissant ! Musicalement il est à l’aise avec la coloratura et la dynamique du rôle probablement créé par un castrat. Mais plus qu’à l’aise, il offre une performance virtuose et élégante, tout à fait … impériale. Si nous sommes moins convaincus par l’affectation de Monica Bacelli en Ottavia, curieusement dramatique tout en paraissant absente, sauf peut-être lors de ses adieux ; celle de Varduhi Abrahamyan en Ottone est une réelle caresse à l’ouïe, mais aussi pour les yeux. Son chant chaleureux comme toujours ravit les cÅ“urs et sa transformation en amant répudié est étonnante et plus que crédible.
Gaëlle Arquez dans les rôles de Fortuna et Drusilla est une révélation. Son chant n’est pas seulement impeccable mais aussi voluptueux, et par sa ravissante présence sur scène, elle maîtrise la gestuelle Wilson de façon alléchante. En Fortuna, la soprano rayonne par la richesse propre à l’allégorie ; en Drusilla, elle émeut par sa constance. Sa performance est inoubliable. Remarquons également La Virtù, pétillante de Jaël Azzaretti, ou encore l’Amore aussi pétillant et si doux d’Amel Brahim-Djelloul. Marie-Adeline Henry dans le rôle de Valletto est de même très convaincante, mouvements très réussis, chant très beau. Nous ne dirons pas la même chose d’Andrea Concetti en Seneca, qui nous touche uniquement au moment de sa mort. Manuel Nunez Camelino dans le rôle travesti d’Arnalta, nourrice et confidente de Poppea, réussit quant à lui, un véritable tour de force comique.
La mise en scène de Robert Wilson et Giuseppe Frigeni est d’une efficacité théâtrale impressionnante. C’est une conception bien pensée et, surtout, très bien réalisée. L’équipe artistique est sans doute à la hauteur du chef-d’oeuvre musical et du lieu. Beaux décors économes efficaces et quelque peu ésotériques de Wilson, beaux costumes inspirés de la Renaissance, sobres mais aussi somptueux par la richesse évidente des matières, signés Jacques Reynaud ; lumières sentimentales et théâtrales de Wilson et Weissbard. Ensuite, que dire du travail d’acteurs ? Wilson développe son langage personnel qu’il « apprend » aux chanteurs/acteurs dans chacune de ses productions. Ceux qui ont du mal à l’accepter dans Pelléas et Mélisande ou dans Madama Butterfly, seront peut-être surpris de sa pertinence dans une Å“uvre comme l’Incoronazione di Poppea. C’est probablement grâce à l’influence de Giuseppe Frigeni, co-réalisateur, que la mise en scène est beaucoup moins statique que prévu. Au final, le travail du duo de metteurs en scène est fabuleux, un songe vénitien si raffiné qu’on n’a pas envie de se réveiller. Attention, l’effet est enchanteur, pas somnifère. Pas de temps mort ni de lacunes, pas d’insistance sur les didascalies. Uniquement du théâtre lyrique très personnel, et du bon. Même commentaire pour la performance immaculée du Concerto Italiano sous la direction de Rinaldo Alessandrini. Elle peut paraître un peu trop sobre pour une musique (vocale) si incarnée, mais se marie superbement avec la conception globale, d’une dignité sans doute plus sophistiqué que populaire.
A l’affiche du Palais Garnier à Paris les 11, 14, 17, 20, 22, 24, 26, 28 et 30 juin 2014.
Monteverdi : Le Couronnement de Poppée par Wilson, Alessandrini
France Musique, samedi 14 juin 2014, 19h. Monteverdi : Poppée. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent infléchir le pouvoir de l’Amour… Comme à la même époque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin érudit vénitien, soulignent combien le désir et la puissance érotique submergent toute réflexion politique et philosophique. L’aveuglement des cÅ“urs soumis est total et Eros peut étendre son empire… Les deux concepteurs de l’opéra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de Poppée) brossent même le portrait de deux adolescents rongés et dévorés par leur passion insatiable… Néron, esprit fantasque et possédé par le sexe n’a que faire face à l’adorable Poppée, des préceptes de Sénèque, comme de son épouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacité dramatique, de poésie sensuelle, de cynisme délétère, de désenchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’écriture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration éloquente des nouvelles fonctions de Monteverdi à Venise, comme maestro di capella à San Marco. Honoré et estimé par la Cité des Doges, celui qui avait tant souffert à Mantoue à l’époque où il composait Orfeo (1607), peut désormais inventer 25 années plus tard, l’opéra baroque moderne, celui propre à Venise au début des années 1640.
Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scène Robert Wilson s’intéresse à « Poppée », un nouveau chapitre de son histoire avec l’Opéra de Paris. Lumières irréelles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes à l’économie, après Pelléas et Mélisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles réussites visuelles et sténographiques à l’Opéra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’épure et de l’atemporalité fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualité et le réalisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier à Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 représentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (Poppée), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Paris, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de Poppée. Bob Wilson, 7>30 juin 2014.
Diffusion sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.
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CD. Nikolaus Harnoncourt : opéras de Monteverdi (9 cd Warner).
CD. Nikolaus Harnoncourt : operas de Monteverdi (9 cd Warner). Très opportune réédition que ce coffret historique qui nous fait remonter les eaux originelles de la révolution “baroqueuse”. Voici donc le légendaire Nikolaus Harnoncourt, en son Å“uvre pionnière et décisive, enregistrant dès 1969 à Vienne avec les instrumentistes de son Concentus Musicus, Orfeo, l’opéra des origines (1607), celui qui tout en prolongeant l’écriture madrigalesque, intensément poétique et de plus en plus dramatique, inaugure une nouvelle conception du théâtre musical désormais continûment chanté. Lui succède Il Ritorno d’Ulisse en 1971 et l’Incoronazione di Poppea en 1973 et 1974, toujours à Vienne. L’opération révolutionnaire était dès lors accomplie et à la suite d’Harnoncourt, l’interprétation de la musique baroque ne serait plus jamais la même. Le chef autrichien restitue la pureté expressive du recitatif, le flux souple et expressif du recitar cantando, et aussi, très proche de sa propre nature (chez Mozart par exemple quand il dirige La Clémence de Titus ou Les noces de Figaro), l’essor de la mélancolie ou de la gravité sombre voire lugubre. Les 8 premiers cd nous délivrent ainsi l’héritage lyrique le plus décisif de l’après guerre : un manifeste concret pour la nouvelle esthétique à développer et approfondir désormais. D’autant que, la crise du cd étant venu, le profil des nouvelles générations de musiciens et chanteurs contemporains – infiniment moins défricheurs et audacieux que leurs aînés-, ont comme asséché le fleuve qui débordait alors en créativité, curiosité, désir d’exprimer et de partager…
Aux origines de la révolution baroqueuse…
Aujourd’hui, la trilogie montéverdienne s’est imposée à nous comme l’autre, toute autant magicienne et enchanteresse, celle mozartienne -comprenant les 3 opéras que Wolfgang écrit avec Da Ponte. Suprême conquête. Monteverdi n’aurait jamais imaginé un tel retour en force ni une telle réconnaissance… même si Orfeo et Poppea sont plus joués qu’Ulisse. De la fin des années 1960 aux débuts 1970, Harnoncourt soulignait enfin le profil de nouveaux héros tragiques et héroïques, languissants, amoureux : Poppée et Néron, Sénèque, Orphée, Pluton, Ulisse et Pénéloppe. La pléiade de nouvelles voix requises pour une telle révolution allait répondre à son projet d’intégrales avec le nerf et l’intensité nécessaires : ainsi, la diva au tempérament tragique ouverte et curieuse de toutes les audaces et nouvelles expériences, Cathy Berberian qui restera l’interprète hors normes du cd 9 à travers trois perles historiques : Lettera amorosa, le Lamento d’Arianna (1623), sans omettre sa faculté à incarner la fulgurante et déchirante Octavia du Couronnement de Poppée… Si l’avenir appartient aux audacieux, Nikolaus Harnoncourt nous aura permis de conquérir de nouveaux horizons révélant en une approche régénérée des continents musicaux entiers que l’on apprend encore à analyser, que l’on aime comprendre, défricher… Comme William Christie qui près de 20 ans après le Harnoncourt montéverdien de 1968 nous révélait dans sa beauté troublante et noir l’immense génie lyrique et poétique de l’opéra baroque français Grand Siècle, avec Atys de Lully en 1986. Aucun doute voici 9 pépites à consommer sans modération pour comprendre ce que fut l’électrochoc baroqueux, et regretter peut-être aujourd’hui l’absence d’une véritable relève musicale… Coffret événement.
CD. Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco (Alessandrini, 2013)
Monteverdi à Venise. L’activité du maître de chapelle de San Marco est intense : en témoigne ses livres de musique publiés alors au sein de la Sérénissime : la Selva morale e spirituale (1640), comme son recueil posthume Missa e Psalmi de 1650. Chacun des deux cycles de partitions témoigne des avancées techniques et stylistiques accomplies par les effectifs dirigés par leur directeur, qui alors à Venise, en génie de l’opéra, livre ses plus grands chefs d’œuvre lyriques (I’Incoronazione di Poppea puis Il ritorno d’Ulysse in patria, deux ouvrages créés au début des années 1640). Renouvellement du choeur, enrichissement des effectifs instrumentaux, mais aussi, surtout, esprit audacieux et pensée expérimentale (en liaison aussi avec la publication de son Livre VIII de madrigaux, en 1638 où l’opéra miniature Il Combattimento di Tancredi e Clorinda développe le style nouveau, expressif, fulgurant : « concitato ») façonnent un nouveau style éclectique, expressif, voire théâtral à l’église : Monteverdi joue des contrastes entre passages en stile osservato et nouveau stile concertato : une alternance flamboyante d’effets formels caractérisés, s’appuyant sur une exceptionnelle diversité de mise en forme (chœur, solistes, instruments), rappelant également en cela l’inventivité inédite des Vêpres de la Vierge, recueil dédié au pape Paul V (car Monteverdi alors viré par son patron mantouan cherchait en 1610, un emploi au Vatican : le Pape ne souhaita même pas le rencontrer !).
A Venise en août 1613, Monteverdi bénéficie d’une liberté qui inspire son génie créateur, marquant définitivement l’écriture musicale pour la Sérénissime. L’exaltation de Dieu s’y exprime dans la richesse et la splendeur des effectifs et de l’écriture.
Le rituel liturgique ou paraliturgique se fait exaltation collective en une nouvelle dramatisation des épisodes. Sur les traces de son prédécesseur Giovanni Gabrieli, qui savait déjà jouer des ensembles de chanteurs (polychoralité florissante désormais emblématique de l’esthétique marcienne) et instrumentistes (violes et violons) différemment réparties sous les coupoles multiples de San Marco, et y dialoguant avec les trombones et cornets, Monteverdi exacerbe et enrichit encore le spectre de la musique concertante et du déploiement spatial des effectifs.
Trop sage Vespro à San Marco. Alessandrini veille aux équilibres des pupitres (cornets, trombones, chanteurs, groupes de cordes) avec cet hédonisme mesuré désormais caractéristique de son geste interprétatif. C’est plus intellectuel et poliment élégant que du Biondi (plus sanguin parfois brouillon mais autrement plus habité), moins fulgurant que Savall et parfois étroit comparé à Christie ; et certainement moins fiévreux enivrant que l’excellente version du Vespro par Marco Mencoboni (révélé à Ambronay en 2010 et pour nous la version de référence du Monteverdi exalté, collectif, ivre…).
Le chef italien qui s’appuie sur l’expérience vénitienne des fêtes et célébrations où doit percer le souffle collectif, manque singulièrement de passion. Est-ce parce que les tempi sont souvent ralentis, les lignes vocales, suspendues, droites et sans guère d’expressivité… que tout nous paraît si sage et cadré, comme contraint et petit ? Dans les épisodes alanguis et solennels, la sensibilité du chef fonctionne bien. Dans les pièces ambitieuses, ou clairement contrastées, les vertiges font défaut.
Certes, l’enregistrement n’a pas eu lieu à San Marco mais dans le lieu qui sert désormais d’espace suggestif de substitution : la Cathédrale Santa Barbara de Mantoue, ample vaisseau dont les tribunes étagées et disparates permettent d’évoquer l’éclatement des effectifs dans l’espace et ce jeu des réponses et dialogues spatialisées voulu par Monteverdi. Pas sûr cependant que le compositeur s’il était vivant, eût adhèré à l’idée d’utiliser un lieu définitivement marqué par l’humiliation et la soumission à un patron dictateur et mauvais payeur… Toute la musique vénitienne de Monteverdi doit respirer en un souffle de libération, de transcendance recouvrée de façon inopinée et donc miraculeuse quand il est nommé à Venise !
Pour ce composite montéverdien (Alessandrini sélectionne dans les recueils vénitiens le matériel de sa célébration), les interprètes manquent spécifiquement de caractérisation dramatique ; étrangers à une progression dramatique naturelle de la célébration qui se veut aussi festive que théâtrale, les musiciens finissent malheureusement par lasser : stupeur, surprise, donc expressivité dense et ardente, dont parle Alessadrini dans sa présentation fort documentée de son projet artistique étroitement associé à la nature du site architectural et acoustique ainsi investi, font défaut ici : ils n’appartiennent pas aux gènes naturels du chef. Trop retenu, trop mécanique, trop étroit voire raide. Que tout cela manque de respiration, d’élans, de vertiges. Tout n’est cependant pas à regretter : le souci du beau son est évident. Reste la passion qui est au coeur de la musique monteverdienne, si palpitante dans l’architecture même des contrastes… elle est loin de couler de source ici. Pour éprouver l’ardeur expérimentale et révolutionnaire d’un Monteverdi visionnaire et totalement libéré, se reporter de toute urgence sur la version des Vêpres de la Vierge par Marco Mencoboni dont CLASSIQUENEWS en son temps avait souligné la totalité convaincante.
Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco. Concerto Itaiano. Rinaldo Alessandrini, direction. 1 cd Naïve OP30557. Enregistré en décembre 2013 à Mantoue.
Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson
Paris, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de Poppée. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent infléchir le pouvoir de l’Amour… Comme à la même époque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin érudit vénitien, soulignent combien le désir et la puissance érotique submergent toute réflexion politique et philosophique. L’aveuglement des cÅ“urs soumis est total et Eros peut étendre son empire… Les deux concepteurs de l’opéra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de Poppée) brossent même le portrait de deux adolescents rongés et dévorés par leur passion insatiable… Néron, esprit fantasque et possédé par le sexe n’a que faire face à l’adorable Poppée, des préceptes de Sénèque, comme de son épouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacité dramatique, de poésie sensuelle, de cynisme délétère, de désenchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’écriture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration éloquente des nouvelles fonctions de Monteverdi à Venise, comme maestro di capella à San Marco. Honoré et estimé par la Cité des Doges, celui qui avait tant souffert à Mantoue à l’époque où il composait Orfeo (1607), peut désormais inventer 25 années plus tard, l’opéra baroque moderne, celui propre à Venise au début des années 1640.
Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scène Robert Wilson s’intéresse à « Poppée », un nouveau chapitre de son histoire avec l’Opéra de Paris. Lumières irréelles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes à l’économie, après Pelléas et Mélisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles réussites visuelles et sténographiques à l’Opéra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’épure et de l’atemporalité fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualité et le réalisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier à Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 représentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (Poppée), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.
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Les Arts Florissants : le Livre VII de madrigaux de Monteverdi
Monteverdi: Livre VII. Les Arts Florissants, Paul Agnew. 16<28 mai 2014. En mai 2014, Paul Agnew poursuit l’intégrale des Madrigaux de Monteverdi avec les solistes des Arts Florissants (chanteurs et instrumentistes). Place aux enchantements amoureux du Livre VII en une formule vocale et instrumentale élargie. L’heure est à l’accomplissement d’une écriture qui n’a cessé d’évoluer selon les aléas d’une carrière chaotique … Mais heureusement stabilisée quand Claudio après avoir été chassé de Mantoue par le successeur de son ancien protecteur Vincenzo Gonzaga (février 1612), obtient légitimement le poste de maître de chapelle à San Marco de Venise en août 1613.
Après Mantoue, la gloire vénitienne… Après les vicissitudes d’une vie de dépendance souvent humiliante, Venise lui offre des conditions et un salaire dignes de son immense génie. De fait, Monteverdi créera, au début des années 1640, l’opéra vénitien en une formule jamais égalée après lui, entre sensualité et cynisme, délirant burlesque et réalisme picaresque (L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulysse in patria.)…
C’est aussi le moment en 1619 où à Venise paraît aussi son Livre VII de madrigaux. La rupture est consumée ici : plus de madrigaux à 5 voix, la norme depuis lors, mais une écriture toute aussi souple et audacieuse pour 6 chanteurs.
L’amour y règne en souverain dès le premier chant « Tempro la cetra… » j’accorde ma lyre… dit le ténor qui écarte vite la martialité de son état pour s’alanguir aux sons vibrants de Venus. Monteverdi privilégie duos, trios, en liaison avec sa nouvelle vie vénitienne (intrigues urbaines, frénésie du carnaval…). A l’imploration doloriste du Livre VI, répond la lyre ardente, festive, lumineuse et même optimiste du VII : miroir d’un nouveau tempérament lié à sa prise de fonctions à Venise.
Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrés ressuscitent l’élan du désir, la promesse de l’extase, une sensibilité ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionné à l’articulation du mot confirme les nouvelles avancées de Monteverdi… bientôt génie spectaculaire à l’opéra, dans la Cité des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activité.
Suite de l’intégrale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.
Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 Ã 14h.
Madrigaux de Monteverdi                                  Â
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse
Gardiner : Les Vêpres de Monteverdi en direct de Versailles
Direct internet. Claudio Monteverdi : Les Vêpres de la Vierge, le 9 mars 2014, 18h. En direct depuis la chapelle royale du château de Versailles, Culturebox diffuse le concert des Vêpres de la Vierge de Claudio Monteverdi (Pages du CMBV, English Baroque Soloists. John Eliot Gardiner, direction), œuvre sacrée, surtout expérimentale et inventive de 1610, véritable performance chorale et solistique inventée par le père de l’opéra vénitien au XVIIème siècle. Pour cette captation, les équipes techniques utilisent de nouvelles techniques audio vidéo (ultra HD et audio 3D) assurant au moment du visionage un réalisme spectaculaire. Le dispositif du concert se prête à la captation et son modèle spatialisé car dès l’origine Monteverdi a conçu plusieurs chœurs qui se répondent, la polychoralité étant l’emblème de l’esthétique baroque à l’église (un phénomène utilisé sous la voûte depuis la fin de la Renaissance)… Le concert après le direct du 9 mars 2014, reste disponible au visionnage sur le site de cuturebox et à l’adresse : http://francetv.in/1g0ceBh (http://francetv.in/1g0ceBh )
Les Vêpres sont l’aboutissement d’une maîtrise. Monteverdi en homme qui connaît sa dramaturgie – il l’a magistralement démontré avec son Orfeo de 1607, lequel fixe un premier modèle pour le genre de l’opéra naissant-, déploie avec un sens non moins sûr et même somptueux, toute la science musicale dont il est capable en cette année 1610. La pluralité des effets, la diversité des modes et des effectifs requis pour les 14 pièces composant cette ample portique dédié à la Vierge impose un tempérament exceptionnel, autant mûr pour le théâtre que pour l’église.
Le désir de démontrer ses compétences est d’autant plus important qu’il souffre de sa condition de musicien à la Cour des Gonzague de Mantoue. Les relations avec son employeur, le Duc Vincenzo de Gonzague ne sont pas parfaits, pire, son patron est un mauvais payeur. A peine estimé, Monteverdi doit supplier pour être payé. Les Vêpres sont bien l’acte accompli et mesuré d’un musicien courtisan qui recherche un nouveau protecteur, des conditions et un mode de vie plus agréables. Déjà avant Mozart, le Monteverdi des Vêpres est un homme peu reconnu, du moins pas à la mesure de son génie, une figure « gâchée » de la musique de son temps… En lire +
Compte-rendu, récital lyrique. Versailles. Salon d’Hercule, le 22 janvier 2014. L’intégrale des madrigaux, Livre VI. Claudio Monteverdi. Les Arts Florissants. Paul Agnew, direction, ténor.
Poursuivant leur tournée mondiale de l’intégrale des madrigaux de Monteverdi, c’est dans le cadre exceptionnel du Salon d’Hercule au Château de Versailles, que les Arts Florissants nous ont donné à entendre ce soir, le Sixième Livre. Entre deux Véronèse, peintre dont le compositeur crémonais a du connaître dès son arrivée à Mantoue quelques toiles, Paul Agnew et les chanteurs et musiciens des Arts Florissants ont suspendu le temps pour le public, nous faisant partager un songe musical. Ce Livre dont on célèbre les 400 ans, est si rarement présenté en concert, qu’il a attiré un public nombreux et recueilli sous les ors et les marbres d’un palais enchanté.
Hommage à Caterina …
Ce Sixième Livre bien que publié à Venise, fût composé durant les dernières années mantouanes. Il est intimement lié à des dates qui marquent la vie aussi bien musicale que personnelle de Monteverdi.
Le deuil est ici si présent, si douloureux que rien, pas même l’évocation de jours heureux ne peut l’apaiser. La tragédie y est vécue au plus profond de l’âme, elle est un déchirement si humain que chaque larme par-delà son éloquence poétique et musicale devient la quintessence de la mélancolie baroque. Frappé par la disparition de son épouse à l’automne 1607, puis de la jeune soprano qui devait interprétée le rôle – titre de l’Arianna en 1608 -et qu’il avait lui-même formé-, Claudio Monteverdi donne dans ce livre toute sa place aux affects.
Le Livre VI est le seul à ne pas porter de dédicace, semblant ainsi indiquer que c’est aux deux disparues qu’elle doit revenir. Utilisant désormais un style de plus en plus moderne, le style concertato, sa musique libère le texte et fait de la basse continue un acteur à part entière de ce théâtre des émotions.
Le lamento d’Arianna, extrait de son second opéra aujourd’hui perdu y tient avec la Sestina une place essentielle ici.
Ce second lamento vient en miroir du premier, pour mieux en souligner l’immense désarroi de l’homme face à la mort. Il fût commandé par le duc Vincenzo en 1608 afin de rendre hommage à la jeune Caterina Martinelli, dont la voix unique avait su séduire tous ceux qui l’avaient entendu. Le poème en est composé par Scipione Agnelli. Si ces deux lamenti sont les facettes les plus somptueuses de ce diamant noir qu’est le Sixième Livre, l’ensemble des madrigaux qui le composent sont d’une intense beauté. Pétrarque et Marino offrent à Monteverdi l’occasion d’invoquer par – delà les larmes, les pleurs et les adieux qui se répètent, les dissonantes fulgurances des amours fusionnels.
Prenant la parole au début du concert, puis après l’entracte pour expliquer ses choix artistiques, en particulier pour la Sestina interprétée a capella, Paul Agnew avec son délicieux accent, parvient dès le début à capter l’attention du public et un silence envoûtant. Il nous propose de commencer le concert par la première version pour voix seule du Lamento d’Arianna, provenant de l’opéra, avant de nous donner celle pour cinq voix du Livre VI. Loin du destin tragique de la femme abandonnée et seule de la version scénique, le lamento à cinq voix, exprime désormais combien la perte de l’être aimé est un drame universel.
La soprano irlando-écossaise, Hannah Morrison parvient d’emblée tant par son timbre quasi juvénile et cristallin que par ses inflexions finement ciselées à figer le temps à l’ombre de la mort.
Son interprétation est absente de tout pathos. L’interprétation des madrigaux par les Arts Florissant est à fleur d’émotion. La palette des timbres est si finement contrastée qu’elle fait ressortir les multiples tonalités de l’obscurité, tout en faisant surgir des ténèbres une lueur diaprée et sensible. La direction de Paul Agnew découle d’un travail d’ensemble et d’une préparation qui ne nécessite plus en concert que quelques regards bienveillants.
Le dialogue des solistes soutenus par une basse continue très pure et éloquente souligne les mots clés, ceux de l’adieu, du tourment si déchirant de la séparation. L’interprétation raffinée que nous offre les Arts Florissants est évocatrice aussi de cette soif du bonheur que rien ne peut étancher, comme dans les strophes de Zefiro torna, e’l bel tempo rimena, lorsqu’il est à jamais perdu.
Ils nous donnent aussi à voir et entendre ces minis opéras que sont certains madrigaux avec une réelle intensité dramatique comme dans A dio, Florida Bella ou dans Presso un fiume tranquillo. Le verbe devient ici musique, de la souplesse et de la suavité des voix, émane un sentiment de poésie à l’aura mystérieuse, d’une si douce chaleur humaine.
C’est par un bis, celui que Paul Agnew désigne comme le madrigal qui leur est le plus cher, Zefiro torna, que s’est achevée cette soirée dédiée à celui sans qui la musique moderne ne serait pas. Une bien belle soirée, trop rare, oh combien précieuse.
Versailles. Salon d’Hercule, le 22 janvier 2014. L’intégrale des madrigaux, Livre VI. Claudio Monteverdi. Avec Hannah Morrison, soprano ;Miriam Allan, soprano ; Maud Gnidzaz, soprano ;Lucile Richardot, mezzo-soprano ; Sean Clayton,ténor ; Cyril Costanzo, basse. Massimo Moscardo, Jonathan Rubin, luth, théorbe ; Florian Carré,clavecin ; Nanja Breedijk, harpe. Les Arts Florissants. Paul Agnew, direction, ténor.
Monteverdi : Livres IV, V, VI de madrigaux par Les Arts Florissants, Paul Agnew
Les solistes chevronnés des Arts florissants, subtils chambristes et diseurs admirés (à juste titre), poursuivent à l’initiative du ténor Paul Agnew, leur intégrale des madrigaux de Claudio Monteverdi. Le cycle a été inauguré à Venise à l’été 2011, dans la cité où les partitions ont été éditées (même si elles ont été écrites à Mantoue) et où le compositeur trouvera un foyer propice à l’épanouissement de son art vocal et dramatique, comme maestro di cappella à San Marco.
Si le Livre IV se rapproche encore des opus précédents (écriture essentiellement polyphonique), le Livre V marque une rupture et représente un jalon spectaculaire dans la maturation de l’écriture musicale; c’est aussi pour l’Histoire de la musique, un coup de tonnerre ouvrant l’esthétique baroque proprement dite: dans les 6 derniers madrigaux, Monteverdi invente la basse continue, libérant de ce fait le chant mêlé de plusieurs voix; sur l’assise nouvelle des instruments, plus acteurs qu’accompagnateurs, le chant peut désormais se concentrer en une voix: l’individualisation expressive, la caractérisation émotionnelle peuvent s’épanouir; Paul Agnew et ses partenaires, en orfèvres du mot savent ciseler ce passage décisif, du chant polyphonique indistinct à l’expression du sentiment ténu. Le Livre VI regroupe plusieurs pièces d’une nouvelle ampleur: le fameux Lamento d’Arianna (seul morceau qui nous soit parvenu de l’opéra éponyme), et aussi La Sestina, pièce déchirante et troublante écrite à la mémoire de Catarina Martinelli, jeune soprano pressentie pour créer le rôle d’Arianne mais qui meurt avant la création de l’opéra: c’est un chant puissant et sincère, déchirant même où la sensualité conquérante et si subtile de Monteverdi se double d’éclairs et d’une conscience nouvelle, celle de la profondeur et de la vérité. Cycle événement, Livres IV,V,VI de madrigaux de Monteverdi, du 9 au 27 novembre 2012
Les Arts Florissants
Paul Agnew, direction
Francesca Boncompagni, soprano
Maud Gnidzaz, soprano
Lucile Richardot, contralto
Paul Agnew, ténor
Sean Clayton, ténor
Lisandro Abadie, basse
agenda 2014
Suite de l’intégrale des madrigaux de Monteverdi. Paul Agnew et les solistes des Arts Florisants chantent le Livre VI, et poursuivent leur épopée madrigalesque en janvier 2014 (7 dates):
Belfort, le Granit, le 10 janvier 2014, 20h
Anvers, Amuz, le 12 janvier 2014, 15h
Paris, Cité de la musique, le 16 janvier 2014, 20h
Flers, Scène nationale 61, le 18 janvier 2014, 20h30
Blois, La Halle aux grains, le 19 janvier 2014, 17h
Versailles, Opéra, le 22 janvier 2014, 20h
Caen, Théâtre, concert hors les murs au Conservatoire, samedi 25 janvier 2014, 20h
Première monographie sur Busenello (1598-1659)
LIVRES. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique
(Classiques Garnier,2013)
Jean-François Lattarico, Busenello. Un théâtre de la rhétorique
Paris : éditions Classiques Garnier, collection “Lire le XVIIe siècle “, 2013.
Quelle excellente édition : soignée, érudite, vivante, pour ne pas dire captivante, de surcroît sur un sujet méconnu et pourtant essentiel. L’auteur profite d’un âge d’or de l’opéra vénitien, celui que l’on dit du ” premier baroque ” (par opposition à la seconde moitié du XVIIème puis au plein XVIIIè majoritairement napolitain), une époque qui fait paraître Monteverdi dans la Cité des Doges comme le fondateur de l’opéra baroque italien : auteur après Orfeo de l’Incoronazione di Poppea et d’Il Ritorno d’Ulisse in patria, soit au début des années 1640. L’auteur ne s’intéresse pas à l’explicite manifestation de l’essor lyrique, plutôt à ce volet de l’ombre, que l’on a sousclassé tel un serviteur de la musique : le livret.
C’est ici un livret d’une remarquable qualité, poétique, sémantique, esthétique et philosophique signé de l’avocat, fin lettré, et plume affûtée : Giovan Francesco Busenello (1598-1659). L’ensemble des textes et chapîtres réunis démêle le fin écheveau qui en termes clairs atteste d’une cohérence interne remarquable : le produit d’un esprit ayant mesurer le pouvoir et l’imaginaire des mots. Voici donc la première étude sur l’oeuvre poétique et théâtrale d’un lettré vénitien à l’époque des académies critiques et fécondes de la Venise du XVIIème.
Busenello : le pouvoir du verbe
En apportant un éclairage spécifique sur la langue souveraine du poète librettiste, Jean-François Lattarico démontre la pleine conscience de Busenello comme écrivain et poète à part entière. Ayant édité l’ensemble de ses livrets sous la forme d’une publication autonome, Busenello savait la mesure de son talent et sa signification première comme homme de lettres. Ici, la syntaxe, la structure linguistique, ses rythmes propres n’inféodent pas la musique mais la complètent et lui assurent un sens surhaussé par sa flamboyance imaginaire, sa violence sémantique, tout un monde singulier qui s’appuie sur les recherches et l’activité des académies libertines vénitiennes dont est membre Busenello ; on y décèle aussi l’admiration pour l’Adone de Marini dont Busenello souligne la versification régulière, les images et la musicalité qui appellent au traitement scénique et musicale. Jean-François Lattarico dans un précédent volume dédié à la poétique vénitienne (Venise incognita, Essai sur l’académie libertine au XVIIème, Honoré Champion) avait déjà balisé le terrain préparant à la présente monographie. Il y était question déjà aux côtés des genres héroïco-comique et du roman, de l’élaboration du dramma per musica au sein des Incogniti, cercle de lettrés très actif dans le domaine littéraire, poétique, musical.
Emblématique d’une période féconde où poésie et musique sont sÅ“urs complémentaires, Busenello écrit pour Monteverdi le Couronnement de Poppée, mais aussi présentés pour la première fois comme un cycle d’une rare cohérence, les poèmes toscans et vénitiens, plusieurs essais théoriques et romanesques…
Poète vénitien, Busenello participe activement à l’essor du drame musical mis en musique par le plus grand génie lyrique de l’époque, Monteverdi. L’auteur rend hommage à l’écrivain en s’intéressant à l’ensemble de sa production et en la resituant dans le contexte de la ville et des événements propres à la cité lagunaire : rôle précurseur d’Ermonia (Carnaval de 1637, l’année de la création du premier théâtre lyrique public) ; fixation d’un modèle dramatique aristocratique et patricien ; analyse de l’esthétique maniériste d’après les poèmes de Marini (érotisme, mort, satire) ; tentation accomplie du roman avec La Floridiana et Fileno … surtout outre un essai de portrait sur la personnalité de l’avocat librettiste, l’auteur étudie pour la première fois l’ensemble des 6 drames pour le théâtre, – tous ne sont pas mis en musique -, dont Busenello a fourni le livret : Gli amori di apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La prosperità infelice di Giulio Cesare Dittatore (volet complémentaire à Poppea), La Statira, principessa di Persia (avec aussi une analyse particulière de la Lettre sur la Statira, sorte d’essai théorique d’une rare pertinence), … En souligant le génie poétique et la claivoyance de Busenello sur la place des mots dans la réussite du théâtre d’opéra, en précisant les formes de sa pensée critique et synthétique sur les sources antérieures et les modes de structures théâtrales (néoplatoniciennes, réalistes, …), voici un texte capital qui dévoile une figure singulière voire exceptionnelle, tout en éclairant aussi l’une des périodes éclatantes de l’opéra de l’Italie Baroque. L’opéra vénitien et sa rhétorique poétique spécifique, à l’épreuve de la scène y gagnent un regard neuf, documenté, désormais indispensable.
Jean-François Lattarico, Busenello. Un théâtre de la rhétorique. Paris : Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIe siècle “, 2013. EAN 9782812411472. 459 pages. Prix indicatif : 39EUR
Claudio Monteverdi (1567-1643), l’Orfeo (1607)
Le 24 février 2007 marque les 400 ans de la création mantouane du premier opéra de l’histoire, “l’Orfeo” de Claudio Monteverdi. Ouvrage premier et fondateur de la scène lyrique, l’Orfeo malgré son historicité, affirme une santé éclatante. Combien de nouvelles productions qui attestent de sa modernité intacte, et le place aux côtés du “Don Giovanni” de Mozart, telle une partition incontournable. En interrogeant le mythe d’Orphée, Monteverdi cible les enjeux du genre lyrique : quel sens et quelle fonction réservés au texte et à la musique : paroles et musique, forme et sujet, autant d’aspects et d’éléments de la machine lyrique, qui aujourd’hui encore, fondent sa spectaculaire réussite auprès des publics.
Le mythe d’Orphée. Monteverdi aborde à son tour, après ses contemporains Peri et Caccini, le mythe d’Orphée. Le sujet est d’autant plus fascinant pour les musiciens qu’il met en scène le pouvoir de la musique. Si Orfeo chante tout en s’accompagnant de sa lyre, la violence des sentiments qui l’anime, il incarne aussi la fragilité de la condition humaine. Deux mouvements inverses fondent le mythe : puissance irrésistible de la musique et du chant ; faillibilité du cÅ“ur humain. Si le héros infléchit dieux et destin, atteignant même le cÅ“ur de l’inflexible Pluton, il s’en montre indigne en étant possédé par les passions qui déterminent sa destinée. Le chantre de Thrace triomphe des forces et des divinités qui le dépassent, tout en étant l’impuissante victime des forces psychiques qui l’habitent et le gouvernent.
L’homme est-il condamné à souffrir ? La musique n’est-elle présente que pour lui permettre de mieux prendre conscience de cette détermination misérable ? Le théâtre lyrique n’a-t-il pas pour objet de portraiturer l’homme tragique ? Ainsi est posée l’équation d’Orphée. Dans l’histoire de la musique, Monteverdi en traitant un sujet qui est débattu par les élites, apprécié des princes, donne pour la première fois, le visage de l’opéra moderne.
De Florence à Mantoue : essor du théâtre musical. Créé pour le Duc de Mantoue, le 24 février 1607, l’Orfeo de Monteverdi est immédiatement repris par d’autres cours, attestant d’un rayonnement européen. C’est l’avènement du goût pour l’opéra italien. Le XVII ème baroque confirme la suprématie du théâtre italien comme modèle.
Vincent de Gonzague avait été subjugué par l’Euridice de Jacopo Peri et du poète Ottavio Rinuccini, représenté pour les Noces de Marie de Médicis et d’Henri IV, à Florence, en 1600. Cette favola in musica, la première dont la partition nous est parvenue intégralement, fut un premier essai vers l’opéra baroque. Le Duc Vincent demande en 1607 à son compositeur, Claudio Monteverdi, d’aborder le même sujet, dans le style musical de l’époque, un style nouveau, celui de la monodie et du recitar cantando, mi parlé mi déclamé dont l’idéal articule le texte. La musique épouse les accents dramatiques et psychologique du texte afin d’en offrir une représentation claire et éloquente. Dans la préface de son Euridice, Peri explique les enjeux de la nouvelle manière. La musique est la fille obéissante du texte.
La souveraine musique. Monteverdi et son librettiste, Alessandro Striggio, franchissent une nouvelle étape. La musique gagne un statut supérieur : pour exprimer la violence et la force exemplaire de la musique qui est le sujet central du mythe, ils mettent en avant la musique, ses effets expressifs pour insuffler au chant d’Orphée, sa puissance incantatoire. Le Prologue précise le cadre de cette approche musicale : la musique personnifiée paraît sur la scène, quand il s’agissait surtout de privilégier la place de la tragédie chez Rinuccini.
La Musica revendique la primauté : elle insuffle vie et passion. Par elle, s’exprime la vitalité spectaculaire du drame. L’intelligence avec laquelle les auteurs exploitent les moyens mis à leur disposition, les distinguent.
En tirant profit de toute la palette expressive de la musique, Monteverdi met en avant l’agitation du héros, ses drames intérieurs, ses tourments, ses pulsions et ses contradictions souterraines. Il rompt avec l’idéalisme pastoral de ses prédécesseurs. La vision philosophique et morale des artistes de Mantoue supplante par leur vérité, les démarches intellectuelles des Florentins, Peri et Caccini.
Ils ajoutent le nerf, le sang musical qui innervent le portrait désormais réaliste des personnages de la fable musicale. Orphée paraît de plus en plus seul. Au fur et à mesure de l’opéra, il éprouve chaque obstacle de la vie, non pas une expérience idéalisée mais une traversée sensible, proche de la vie, marquée par la perte, le deuil, la mort, la solitude, l’angoisse et la peur, le doute et la transgression, mais aussi le défi et selon la conclusion double de l’œuvre, l’apothéose ou la lugubre destruction.
Un opéra, deux conclusions. Le livret de la création de 1607, précise qu’ Orphée, veuf d’Eurydice, fuit les Bacchantes qui concluent l’ouvrage en une série de danses et d’hymnes à Bacchus. La partition éditée en 1609, indique que touché lui aussi par le destin d’Orphée, Apollon paraît et accueille le héros par mi les dieux. Deux fins dont on ne sait précisément laquelle fut adoptée à la création mantouane de 1607. La richesse des mythes offre à l’imagination des options diverses quant à leur interprétation. Qu’Orphée ait été in fine, victime des Bacchantes, ou qu’il soit divinisé, donne à nouveau les deux versants d’un drame fondateur : violence passionnelle insufflée par le chaos de Bacchus, ou gloire solaire affirmée par l’éclat appolinien, Orphée synthétise les deux tentations qui s’offrent au cœur humain.
Construction. L’Orfeo se déroule en cinq actes. Chaque volet est l’occasion d’exposer une idée principale, parfaitement explicite. Musicalement caractérisée selon l’idée motrice du livret de Striggio. A chaque acte, Orphée dévoile un aspect de sa personnalité.
Le premier acte précise la filiation d’Orphée avec Apollon. Ce sont les Noces éclatantes d’Orphée et d’Eurydice que bergers et nymphes fêtent en une Arcadie ressuscitée. Au deuxième acte, rupture de ton et de climat : au bonheur éperdu succède l’éclair tragique. L’annonce de la mort d’Eurydice par la Messagère. Orphée décide de retrouver aux Enfers son aimée. Le troisième acte, décrit la force morale du héros : au bord du Styx, pourtant accablé par l’Espérance, Orphée envoûte Caron (Possente Spirto), emprunte sa barque, et pénètre aux Enfers. Au quatrième acte, l’initié accomplit la traversée symbolique : il implore, supplie, infléchit par la puissance de son chant et par le pouvoir de la musique, le pouvoir des dieux (Pluton), et obtient le retour d’Eurydice. Tout s’inverse : pris de doute, il se retourne et désobéit à l’injonction qui lui avait été faite : il perd définitivement Eurydice. Au cinquième acte : Orphée s’épanche à Echo. Il renonce aux femmes, pleure son aimée, devient fou. Il est déchirée par les Bacchantes déchaînées ou accueilli en une apothéose solennelle par Apollon, son “père”.
Langue d’Orphée. Dans les deux prières adressées à Caron puis à Pluton, chacune réussissant un tour de force, Orphée exprime un point culminant du chant. Monteverdi y déploie des trésors d’invention et de maîtrise, donnant ici, les prototypes du récitatif,- accompagné ou non-, et de l’air, qui seront les deux formes emblématiques de l’opéra à venir. La lyre du poète chanteur y atteint des sommets expressifs, conférant à l’Orfeo de Monteverdi, son statut d’ouvrage fondateur. L’art du compositeur est d’autant plus élevé qu’aucune forme musicale choisie n’est superflue ; chacune au moment où elle se développe, occupe une fonction dramatique cohérente.
Discographie
Gabriel Garrido, 1996. A la tête de ses effectifs familiers, ensemble Elyma et choristes du Studio Antonio il Verso de Palerme, le chef argentin a gravé sous étiquette K617, “la” version indétrônable de l’opéra monteverdien. Latinité éruptive, continuo foisonnant et dramatique, cohérence des chanteurs, et version complète, fusionnant les options dramatiques du livret de la création (1607) avec les compléments de la partition éditée en 1609. Avec Victor Torres (Orfeo), Adriana Fernandez (Eurydice), Gloria Banditelli (la messagère), Maria Cristina Kiehr (La Musica)… 2 cd K617.
Emmanuelle Haïm, 2003. Continuiste des Arts Florissants, la claveciniste Emmanuelle Haïm qui a dirigé récemment à l’Opéra du Rhin, une intégrale des opéras de Monteverdi dont l’Orfeo, n’a guère convaincu. Certes le sens de l’articulation ici démontre une attention décuplée (excessive) à l’accentuation (qui frise souvent l’ornementation) : l’Orfeo de Ian Bostridge ourle jusqu’à la convulsion et la manièrisme hors sujet, un texte qui ne demande qu’à être projeté avec naturel. Et si cette version regardait davantage du côté des Florentins, Peri et Caccini, fidèles serviteurs du texte et de la prosodie? Haïm manque de nerf et de progression d’ensemble. La vision des auteurs mantouans lui échappe. En soignant le détail au détriment de la tension générale, son Orfeo paraît plus sophistiqué que vrai. L’emploi des chanteurs d’opéra, telle Natalie Dessay dans le rôle de La Musica étonne mais il sert la même vision : plus vocale que vraiment dramatique. 2 cd Virgin Veritas.
Nikolaus Harnoncourt, 1968. Cathy Berberian (Messaggeria et Speranza), Max van Egmond (Apollon), Lajos Kosma (Orfeo), Jacques Villisech (Plutone) insufflent à la partition de Monteverdi une vocalità qui reste continument humaine. Le regard incisif du maestro Harnoncourt découpe avec un trait acéré chaque tableau de la tragédie d’Orphée. L’attention portée à la caractérisation du continuo reste exemplaire. Cett version est inclassable, en dévoilant la modernité originelle de la partition, elle appartient à l’histoire du mouvement baroqueux et de l’histoire du disque. 2 cd Teldec.
DVD
Jordi Savall, 2002
Sur la scène du Liceu de Barcelone, maestro Savall en manteau mantouan (comme celui que portait Claudio lui-même) dirige ses troupes au geste souple, au chant affûté. Affaire de famille: sa fille Arianna est Euridice; son épouse, Montserrat Figueras, Musica. Lecture sage et même classique, voire érudite, comme l’explique le metteur en scène Gilbert Deflo dans le film documentaire complémentaire. Le fond de scène parcouru de miroirs cite la salle des miroirs du Palais Ducal de Mantoue où fut représenté en 1607 l’opéra de Monteverdi. Le miroir invite à interroger le sens des images, surtout pénétrer le masque des apparences… retrouver le fil d’un itinéraire initiatique visant à ressusciter la culture et le théâtre antique grec. Sans posséder la fureur latine de l’argentin Garrido (cf. cd édité chez K617: notre référence audio), Savall convainc pas quelques tableaux idéalement réussis: Caron (inflexible Antonio Abete) et sa barque, Orfeo (fervent Furio Zanassi) implorant aux dieux. Surtout, Sara Mingardo, inoubliable Messageria, annonçant la morsure du serpent et la mot d’Euridice… En outre, la captation filmique est soignée, rompant l’ennuyeuse frontalité des plans, serrant le cadrage quand l’expression l’impose (1 dvd Opus Arte).
Illustrations
Alexandre Séon (1855-1917), Lamentation d’Orphée (Paris, Musée d’Orsay)
François Pérrier : Apolon musicien charme les divinités de l’Olympe (DR)