ISIS de Lully

PARIS, TCE, ven 6 dĂ©c 2019, 19h30. En version de concert, l’un des opĂ©ras les moins connus de Lully et pourtant l’un des mieux Ă©crits… qui d’ailleurs ne devrait pas s’appeler ISIS mais IO, la nymphe aimĂ©e de Jupiter et qui dĂ»t Ă©prouver la haine jalouse et donc la sadisme de Junon, l’Ă©pouse officiel du Dieu des Dieux. A travers son prĂ©texte mythologique, la partition Ă©gratigne quelques protagonistes de la Cour de Louis XIV dont surtout la favorite en titre, La Montespan qui se reconnut Ă©videmment dans le rĂŽle infect de Junon et … obtint du Roi pour se venger l’exil du poĂšte librettiste Quinault. Le TCE Ă  Paris affiche une version de concert d’un ouvrage majeur de Lully qui avant Rameau au XVIIIĂš (dans son dernier opĂ©ra Les BorĂ©ades de 1764), met en scĂšne la folie amoureuse, la haine divine et la torture…

LIRE ici notre critique du cd ISIS de Lully dont la distribution est celle du spectacle parisien : ISIS de LULLY par Les Talens Lyriques

LULLY isis ROUSSET critique cd opera classiquenewsCD, critique.LULLY : ISIS / Io. Talens Lyriques, Ch Rousset (2 cd APARTE – juil 2019). AprĂšs Bill Christie et Hugo Reyne, tous d’eux ayant diffĂ©remment rĂ©ussi leur propre lecture d’Atys(respectivement en 1987 et 2009), sommet de l’éloquence et du sentiment XVIIĂš, Les Talens lyriques et leur chef Christophe Rousset poursuivent une sorte d’intĂ©grale des opĂ©ras de Lully chez ApartĂ©. Un dĂ©fi redoutable et un courage immense
 tant les plateaux sont difficiles Ă  rĂ©unir, et le rĂ©pertoire toujours Ă©cartĂ© des scĂšnes lyriques. Qui programme aujourd’hui le Florentin anobli / naturalisĂ© par Louis XIV ? On s’étonne d’une telle situation, qui d’ailleurs vaut pour le baroque en gĂ©nĂ©ral : mĂȘme Rameau, le plus grand gĂ©nie dramatique et orchestral du XVIIIĂš peine Ă  dĂ©fendre sa place Ă  chaque saison nouvelle, en particulier Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Que l’on ne nous parle pas d’équilibre et de diversitĂ© des programmations. Le Baroque est de moins en moins jouĂ© au sein des thĂ©Ăątres d’opĂ©ras en France. Donc rĂ©jouissons nous de ce nouvel opus Lully par Ch Rousset.

Pourtant, soit qu’il soit question de la prise ou de l’économie du geste gĂ©nĂ©ral, la petitesse du son ne cesse ici d’interroger : on sait que les effectifs requis pour les crĂ©ations devant la Cour et le Roi, ne craignaient pas l’ampleur ; d’ailleurs toutes les gravures le reprĂ©sente : l’orchestre Ă©tait plĂ©thorique. Ce qui laisse imaginer un tout autre son Ă  l’époque
 Pourquoi alors ce format sonore si Ă©troit et serrĂ©, d’autant que le traitement final souhaitĂ© lisse tout relief. Pas d’aspĂ©ritĂ©, ni de timbres dĂ©finis: un juste milieu qui attĂ©nue toute disparitĂ© et tend Ă  unifier la globalitĂ© vers une uniformitĂ© dĂ©sincarnĂ©e. S’agirait-il alors d’une autre raison ? La vision propre au chef qui en phrases courtes, certes prĂ©cises mais systĂ©matiques jusqu’à la mĂ©canique, sonne sĂšche ; des tempos parfois trĂšs prĂ©cipitĂ©s soulignent une lecture nerveuse
 et finalement dĂ©vitalisĂ©e. Voici un Lully Ă©troit et mĂ©canisĂ© qui manque singuliĂšrement d’ampleur, de souffle, de respiration. Tout ce qu’ont apportĂ© et cultivĂ© autrement et par un orchestre et un continuo plus palpitant, les prĂ©cĂ©dents dĂ©jĂ  citĂ©s : Christie et Reyne. Pas sĂ»r que les dĂ©tracteurs et critiques d’un Lully trop affectĂ©, sophistiquĂ©, et finalement artificiel, ne changent d’avis aprĂšs Ă©coute de cet album. Lire la critique complĂšte d’ISIS de Lully par Les Talens Lyriques

CD Ă©vĂ©nement, critique. DUMESNY : « haute-contre de Lully ». R Van Mechelen – A Nocte Temporis (1 cd alpha).

Dumesny-Haute-Contre-de-Lully cd classiquenews critique annonce review cd critique classiquenews critique opera critique concertCD Ă©vĂ©nement, critique. DUMESNY : « haute-contre de Lully ». R Van Mechelen – A Nocte Temporis (1 cd alpha). Et voici un programme admirable par ses dĂ©fis et son originalitĂ©, parce qu’il engage aussi un chanteur devenu chef, et comme la contralto Natalie Stutzmann, crĂ©ateur de son propre ensemble A nocte temporis : le haute contre flamand Reinoud van Mechelen (nĂ© en 1987 Ă  Leuven) : il vient d’ĂȘtre nommĂ© artiste en rĂ©sidence au festival laboratoire Musique et MĂ©moire dans les Vosges du Sud (chaque annĂ©e en juillet, soit 3 annĂ©es d’accompagnement artistique exemplaire Ă  suivre absolument Ă  partir de juillet 2020).

On se souvient de ses dĂ©buts chez William Christie Ă  l’époque du Jardin des Voix, puis de ses prises de rĂŽles plus ou moins heureuses chez Rameau, Charpentier et autres compositeurs des premier et second Baroque Français. Aujourd’hui les dĂ©fis et essais d’hier ont Ă©voluĂ© et avec l’expĂ©rience, une claire dĂ©termination et la conscience d’un rĂ©pertoire se sont affirmĂ©s, dans la maĂźtrise plus rĂ©aliste des moyens artistiques. Il revient au chanteur chef d’avoir identifiĂ© l’itinĂ©raire d’un chanteur de premier plan, Ă  l’époque de Lully, quand ce dernier perfectionna l’opĂ©ra français au XVIIĂš pour la Cour de Louis XIV. Ses rĂŽles sont d’autant plus intĂ©ressants qu’ils illustrent aussi la derniĂšre maniĂšre de Lully dans le genre lyrique français.

 

 

 

Portrait d’un cuisinier
devenu le ténor favori de Lully

Né circa 1635 à Montauban, Louis Gaulard Dumesny, meurt quand meurt le Roi Soleil (entre 1702 et 1715) selon le texte de la notice dont la rédaction contient de nombreuses confusions voire incohérences (seule faiblesse de ce disque en tout points exemplaires).
D’abord cuisinier (chez l’intendant Foucault), Dumesny, chanteur (haute-contre / tĂ©nor), est recrutĂ© par Lully dĂšs 1675 : il chante dans les choeurs de ThĂ©sĂ©e (1675), Atys (1676), surtout Isis (1677, partition sublime rĂ©cemment ressuscitĂ©e et rĂ©Ă©valuĂ©e dans laquelle il incarne de petits rĂŽles : Triton, un nymphe / l’auditeur en pourra Ă©couter l’ouverture ici) ; il chante ensuite AlphĂ©e dans Proserpine (1680) : quadra, le chanteur perce l’affiche alors, succĂ©dant dans les premiers rĂŽles Ă  Bernard ClĂ©diĂšre (parti Ă  la retraite en 1682).
Dumesny crĂ©e les rĂŽles titres des 6 derniers opĂ©ras de Lully : PersĂ©e (1682), PhaĂ©ton (1683), Amadis (1684), Roland (1685), Renaud dans Armide (1686) et Acis et GalatĂ©e (1686). Devenu le tĂ©nor hĂ©roĂŻque emblĂ©matique de l’opĂ©ra lullyste des annĂ©es 1680, le chanteur vedette aprĂšs la mort du Surintendant, chante dans les opĂ©ras de la nouvelle gĂ©nĂ©ration : Alcide de Marais, Jason dans MĂ©dĂ©e de Charpentier, Apollon dans IssĂ© de Destouches, Octavio dans l’Europe Galante de Campra.

 

 

 

Dumesny, le chanteur qui chantait faux
et s’enivrait au champagne
pour suivre le rythme et honorer ses emplois


 

 

 

Dumesny doit son succĂšs Ă  sa voix Ă©videmment (aucune prĂ©cision convaincante sur sa tessiture exacte dans le texte citĂ©, sinon « haute-taille vers haute-contre » / ou plutĂŽt haute-taille, c’est Ă  dire tĂ©nor lĂ©ger – quoique dans dans le cas de Dumesny, les aigus restaient « trĂšs parcimonieux » / quoique il semble que « sa tessiture semble avoir montĂ© avec le temps ») ; Ă  ses dons d’acteurs, sa physionomie sĂ©duisante (grand, d’un « beau brun, bien fait »)
 de quoi susciter tous les fantasmes. Il faut nĂ©anmoins nuancer tout cela car le diapason de l’époque Ă©tait d’un ton plus bas ; surtout, le goĂ»t de la Cour de Louis XIV privilĂ©giait toujours les tessitures graves.

Seule rĂ©serve, – comble pour un chanteur : Dumesny chantait faux, ne sachant pas son solfĂšge, apprenant pour chaque production, chaque rĂŽle, note par note ; c’est Ă  dire par coeur. Pourquoi pas !

Aujourd’hui, le contre-tĂ©nor Reinoud van Mechelen affirme une toute autre musicalitĂ© ; une dĂ©termination mĂȘme qui donne de la valeur Ă  cette rĂ©surrection d’une personnalitĂ© musicale propre aux opĂ©ras de Lully dans la dĂ©cennie 1680. Pourtant le programme laisse surtout la place aux musiques post-lullystes, celle de Colasse, Marais, Charpentier, Destouches, Campra


La longĂ©vitĂ© de l’artiste, sa constance restent dĂ©licates ; dans les annĂ©es 1690, Dumesny n’y Ă©chappe pas : alcoolique, il devient gros ; d’humeur de plus inconstante, il rate de nombreux emplois, « ayant l’air d’un manant Ă  la ville ». En outre, les frasques de sa vie personnelle alimentent la chronique « people » de l’époque : cleptomane, il dĂ©trousse les artistes femmes de la troupe de l’AcadĂ©mie royale ; et ses relations passionnelles avec Marie Le Rochois (favorite de Lully) ou de La Maupin occupent les esprits parisiens, toujours voraces Ă  relayer un scandale.

CLIC D'OR macaron 200Non obstant ces petits dĂ©boires bien humains, Dumesny Ă©blouit ses prises de rĂŽles pendant plus de 20 ans, ayant dĂ©butĂ© sa carriĂšre Ă  l’opĂ©ra Ă  un Ăąge avancĂ© (40 ans). Le tĂ©nor lĂ©ger devait avoir un chant souple et tendu Ă  la fois, capable d‘un « lyrisme Ă©lĂ©giaque et de pages dramatiques », confĂ©rant Ă  ses personnages, une profondeur et un trouble certainement captivant, ce dĂšs « PersĂ©e » en 1675. VoilĂ  un premier pas vers une caractĂ©risation plus juste des chanteurs français Ă  l’époque de Lully. A quand dans la foulĂ©e, un autre opus dĂ©diĂ© au plus grand tĂ©nor lĂ©ger lui aussi (haute taille ou haute contre ?) du siĂšcle suivant, JĂ©lyote, vedette des opĂ©ras de Rameau ? On rĂȘve aussi d’un programme tout autant dĂ©fendu et engagĂ©, maĂźtrisant l’articulation et la projection de la langue de Racine. Car selon l’analyse lĂ©gitime de Bill Christie (entre autres), – clairvoyance visionnaire et malheureusement toujours polĂ©mique actuellement, le baroque français c’est surtout la maĂźtrise d’un chant français continument 
intelligible. A travers ce programme passionnant, Reinoud Van Mechelen ressuscite le profil d’un tĂ©nor lullyste aux dĂ©fis lyriques d’une indiscutable valeur. Par ses choix de rĂ©pertoire, la collection des airs d’opĂ©ras rĂ©unis, le programme est magistral. C’est donc un CLIC de CLASSIQUENEWS pour dĂ©cembre 2019.

 

 

  

 

  

 

  

CD Ă©vĂ©nement, critique. DUMESNY : « haute-contre de Lully ». R Van Mechelen – A Nocte Temporis (1 cd Alpha). EnregistrĂ© Ă  Anvers en 2018.

 

 

 
 

 

 

Programme du cd Dumesny : « haute-contre de Lully »
Reinoud Van Mechelen, chant et direction   –  A Nocte Temporis

1.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – ISIS, LWV 54 : OUVERTURE ‹02:08
2.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – PERSÉE, LWV 60 : CESSONS DE REDOUTER LA FORTUNE CRUELLE ‹01:37
3.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – ARMIDE, LWV 71 : PLUS J’OBSERVE CES LIEUX, ET PLUS JE LES ADMIRE ‹03:31
4.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – AMADIS, LWV 63 : BOIS ÉPAIS, REDOUBLE TON OMBRE ‹02:31
5.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – ACIS ET GALATÉE, LWV 73 : FAUDRA-T-IL ENCORE VOUS ATTENDRE… ‹01:41
6.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – ACIS ET GALATÉE, LWV 73 : RITOURNELLE ‹00:34
7.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – ACHILLE ET POLYXÈNE, LWV 74 : PATROCLE VA COMBATTRE, ET J’AI PU CONSENTIR… ‹02:44
8.‹JEAN-BAPTISTE LULLY – MISERERE, LWV 25 ‹01:11
 

9.‹PASCAL COLLASSE – ACHILLE ET POLYXÈNE : QUAND, APRÈS UN CRUEL TOURMENT… ‹01:31
10.‹PASCAL COLLASSE – ACHILLE ET POLYXÈNE : ENTRACTE ‹01:16
11.‹PASCAL COLLASSE – ACHILLE ET POLYXÈNE : AH! QUE SUR MOI… – PRÉLUDE ‹01:16
12.‹MARIN MARAIS – ALCIDE : MON AMOUREUSE INQUIÈTUDE ‹02:46
13.‹MARIN MARAIS – ALCIDE : NE POURRAIS-JE TROUVER DE REMÈDE… ‹05:50
14.‹PASCAL COLLASSE – THÉTIS ET PELÉE : CIEL ! EN VOYANT CE TEMPLE REDOUTABLE… ‹05:03
15.‹PASCAL COLLASSE – ENÉE ET LAVINIE : J’ENTENDS D’AGRÉABLE CONCERTS… ‹03:12
16.‹HENRY DESMAREST – DIDON : INFORTUNÉ QUE DOIS-JE FAIRE?… ‹03:22
17.‹HENRY DESMAREST – DIDON : LE SOLEIL EST VAINQUEUR (INSTRUMENTAL) ‹01:35
18.‹MARC-ANTOINE CHARPENTIER – MÉDÉE, H.491 : QUE JE SERAIS HEUREUX, SI J’ÉTAIS MOINS AIMÉ !… ‹02:44
19.‹MARC-ANTOINE CHARPENTIER – MÉDÉE, H.491 : SECOND AIR POUR LES ARGIENS – SARABANDE ‹03:17
20.‹ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE – CÉPHALE ET PROCRIS : AMOUR, QUE SOUS TES LOIS… ‹02:40
21.‹HENRY DESMAREST – THÉAGENE ET CARICLÉE : MA VERTU CÈDE AU COUP… ‹03:16
22.‹HENRY DESMAREST – LES AMOURS DE MOMUS : LIEUX CHARMANTS, RETRAITES TRANQUILLES… ‹01:42
23.‹CHARLES-HUBERT GERVAIS – MÉDUSE : AIR – SARABANDE – MENUET ‹04:11
24.‹HENRY DESMAREST – LES FÊTES GALANTES : EBBRO FAR VOGLIO IL MIO CORE… ‹02:59
25.‹HENRY DESMAREST – CIRCÉ : SOMMEIL – AH! QUE LE SOMMEIL EST CHARMANT… ‹05:32
26.‹ANDRÉ CARDINAL DESTOUCHES – AMADIS DE GRÈCE : HÉLAS! RIEN N’ADOUCIT… ‹03:35
27.‹ANDRÉ CAMPRA – L’EUROPE GALANTE : SOMMEIL – SOMMEIL, QUI CHAQUE NUIT…
 
 

VIDEO

 

https://youtu.be/b5nR_70GtnY

  
   

CD, critique.LULLY : ISIS / Io. Talens Lyriques, Ch Rousset (2 cd APARTE – juil 2019).

LULLY isis ROUSSET critique cd opera classiquenewsCD, critique.LULLY : ISIS / Io. Talens Lyriques, Ch Rousset (2 cd APARTE – juil 2019). AprĂšs Bill Christie et Hugo Reyne, tous d’eux ayant diffĂ©remment rĂ©ussi leur propre lecture d’Atys (respectivement en 1987 et 2009), sommet de l’éloquence et du sentiment XVIIĂš, Les Talens lyriques et leur chef Christophe Rousset poursuivent une sorte d’intĂ©grale des opĂ©ras de Lully chez ApartĂ©. Un dĂ©fi redoutable et un courage immense
 tant les plateaux sont difficiles Ă  rĂ©unir, et le rĂ©pertoire toujours Ă©cartĂ© des scĂšnes lyriques. Qui programme aujourd’hui le Florentin anobli / naturalisĂ© par Louis XIV ? On s’étonne d’une telle situation, qui d’ailleurs vaut pour le baroque en gĂ©nĂ©ral : mĂȘme Rameau, le plus grand gĂ©nie dramatique et orchestral du XVIIIĂš peine Ă  dĂ©fendre sa place Ă  chaque saison nouvelle, en particulier Ă  l’OpĂ©ra de Paris. Que l’on ne nous parle pas d’équilibre et de diversitĂ© des programmations. Le Baroque est de moins en moins jouĂ© au sein des thĂ©Ăątres d’opĂ©ras en France. Donc rĂ©jouissons nous de ce nouvel opus Lully par Ch Rousset.

Pourtant, soit qu’il soit question de la prise ou de l’économie du geste gĂ©nĂ©ral, la petitesse du son ne cesse ici d’interroger : on sait que les effectifs requis pour les crĂ©ations devant la Cour et le Roi, ne craignaient pas l’ampleur ; d’ailleurs toutes les gravures le reprĂ©sente : l’orchestre Ă©tait plĂ©thorique. Ce qui laisse imaginer un tout autre son Ă  l’époque
 Pourquoi alors ce format sonore si Ă©troit et serrĂ©, d’autant que le traitement final souhaitĂ© lisse tout relief. Pas d’aspĂ©ritĂ©, ni de timbres dĂ©finis: un juste milieu qui attĂ©nue toute disparitĂ© et tend Ă  unifier la globalitĂ© vers une uniformitĂ© dĂ©sincarnĂ©e. S’agirait-il alors d’une autre raison ? La vision propre au chef qui en phrases courtes, certes prĂ©cises mais systĂ©matiques jusqu’à la mĂ©canique, sonne sĂšche ; des tempos parfois trĂšs prĂ©cipitĂ©s soulignent une lecture nerveuse
 et finalement dĂ©vitalisĂ©e. Voici un Lully Ă©troit et mĂ©canisĂ© qui manque singuliĂšrement d’ampleur, de souffle, de respiration. Tout ce qu’ont apportĂ© et cultivĂ© autrement et par un orchestre et un continuo plus palpitant, les prĂ©cĂ©dents dĂ©jĂ  citĂ©s : Christie et Reyne. Pas sĂ»r que les dĂ©tracteurs et critiques d’un Lully trop affectĂ©, sophistiquĂ©, et finalement artificiel, ne changent d’avis aprĂšs Ă©coute de cet album.

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SUBLIME QUATUOR VOCAL
Tauran, Hubeaux, Auvity, EstĂšphe
Junon, Io/Isis, Apollon, Argus

 

 

 

Mais la surprise vient des chanteurs, prĂ©cisĂ©ment des deux premiers emplois d’une partition assez exceptionnelle. Si le geste du chef et le son de l’orchestre posent problĂšme, en revanche certains solistes sont remarquables tant leur chant restitue Ă  la fois la noblesse du rĂ©cit, le mordant articulĂ©, surtout la sincĂ©ritĂ© de la dĂ©clamation lullyste. Ce qui n’est pas peu dire. Ce que rĂ©alisent les deux cantatrices dans les rĂŽles opposĂ©s de Io / Isis et de Junon, relĂšve de l’exceptionnel, une voie idĂ©ale entre le style du thĂ©Ăątre cornĂ©lien et racinien, et la langueur expressionniste propre Ă  l’opĂ©ra lullyste. VoilĂ  longtemps que nous n’avions goĂ»tĂ© un tel chant vivant et palpitant, serviteur des images linguistiques qui font sens. D’oĂč notre excellente note et le CLIC de classiquenews.com

Relief et vérité des chanteuses TAURAN / HUBEAUX
A l’opposĂ© de toute surcharge hystĂ©rique, – un Ă©cueil que l’on constate aussi pour CybĂšle dans Atys-, BĂ©nĂ©dicte Tauran fait une Junon de grande classe, car elle Ă©vite toute boursouflure caricaturale voire parodique du personnage (ce qui a toujours Ă©tĂ© facile : Junon bien souvent n’est qu’une Ă©pouse dĂ©laissĂ©e, frustrĂ©e, qui rugit) : a contrario, ici, du tact et du style et un français impeccable (nous l’avions dĂ©couvert il y a quelques annĂ©es dans la version d’Atys par Hugo Reyne, en 2009 prĂ©cisĂ©ment, dans le rĂŽle de Sangaride). La maĂźtrise du français est impeccable ; l’intonation racĂ©e, subtile, surtout simple et naturelle. Une leçon de chant qui nous rĂ©conforte tant le problĂšme de l’intelligibilitĂ© est gĂ©nĂ©ral s’agissant des spectacles baroques en France.

montespan-isis-lully-quinault-opera-baroque-critique-hubeaux-tauran-chant-opera-critique-classiquenewsFace Ă  elle, la Io / Isis d’Eve-Maud Hubeaux soupire, rugit (mais de façon adĂ©quate et toujours mesurĂ©e), se lamente, victime douloureuse mais dĂ©munie : sa palette est riche autant que son articulation, elle aussi parfaite. PortĂ©e par ses deux portraits de femmes, – focus lĂ©gitime car de leur affrontements incessants, se produit le drame, les tortures, enfin la rĂ©conciliation (grĂące Ă  la mĂ©tamorphose finale). Mais dans la rĂ©alitĂ©, La Montespan (qui dut supporter la nouvelle conquĂȘte du Roi : Melle de Ludre) se reconnaissant avec raison dans le personnage de Junon… obtint la disgrĂące de Quinault.
Les deux chanteuses ont cette Ă©lĂ©gance et cette noblesse qui rendent passionnantes leur confrontation progressive. Intelligibles et expressives mais avec mesure, les deux divas tirent leur Ă©pingle du jeu. Le chant et la dĂ©clamation lullyste en sortent rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s, somptueusement captivante. C’est l’excellente surprise de cette lecture.

Parmi les hommes, deux solistes se dĂ©tachent nettement : Cyril Auvity convainc parfaitement par l’intensitĂ©, la prĂ©cision et la justesse du chant comme du jeu: entre autres personnages parfaitement tenus, sa Furie mordante et inflexible, haineuse et sadique Ă  souhait, face Ă  la Io frigorifiĂ©e (dĂ©but du IV) ; mĂȘme implication saisissante pour Neptune et Argus du fabuleux Philippe EstĂšphe, tempĂ©rament rare alliant puissance, musicalitĂ©, intelligibilitĂ©, sans jamais appuyer ni forcer. Nous tenons lĂ  un quatuor vocal somptueux, lullyste par l’esprit et le style. De quoi susciter l’enthousiasme d’oĂč le CLIC malgrĂ© nos rĂ©serves (comme on a dit).

A oublier Ă  l’inverse : le chant continĂ»ment outrĂ© et surexpressif et finalement systĂ©matique d’Ambroisine BrĂ© (Syrinx) ; les voix engorgĂ©es, ternes, lisses (usĂ©es ?) de Edwin Crossler Mercier (Pan) et Aimery LefĂšvre (HiĂ©rax).

En dĂ©pit de qualitĂ© Ă©loquentes indiscutables, le chƓur (de chambre de Namur) rate ses airs Ă  la chasse, dans une mise en place hasardeuse et prĂ©cipitĂ©e, sans souffle (Ă©pisode de Syrinx, la nymphe qui refuse l’amour et Ă©carte un Pan trop pressant). Selon le plan de Mercure, il est question en rĂ©alitĂ© d’endormir Argus afin de libĂ©rer Io, sa prisonniĂšre
 On finit par s’endormir nous aussi.

Heureusement l’acte IV, le plus poĂ©tique et le plus dramatique, celui des contrastes climatiques et autres supplices infligĂ©s par Junon Ă  Io, dont le chƓur des frimas, aux syllabismes glaçés, rĂ©pĂ©tĂ©s est plus prĂ©cis et dramatiquement plus prenant. L’acte dans son entier annonce les effets, machineries Ă  l’appui, du Rameau Ă  venir (Parques pour Hippolyte et Aricie ; tortures et Ă©carts climatiques des BorrĂ©ades). MĂȘme bel engagement des forces calorifiques des forges dans le tableau qui suit
 Mais lĂ  encore on s’interroge sur la petitesse de la sonoritĂ©, l’étroitesse du spectre des timbres orchestraux, d’autant que la prise de son reste centrale, globale, distanciĂ©e, confinant Ă  une image lisse, comme amidonĂ©e, et 
dĂ©vitalisĂ©e.

LĂ  est bien le problĂšme : l’orchestre trĂšs bien huilĂ©, semblable Ă  une machine Ă  coudre, Ă  la rythmique mĂ©canique, tricote un son aigre, petit, lisse. Tout est jouĂ© de la mĂȘme façon, uniformĂ©ment, malgrĂ© la disparitĂ© des ambiances par acte. Les tutti sonnent secs et courts. Voici un Lully sans tendresse ni ampleur.

Quelle diffĂ©rence avec les tĂ©moignages d’époque qui rĂ©pĂ©tons-le attestent d’un effectif de 100 instrumentistes dont la chair et la respiration devaient ĂȘtre autres. Le geste est de plus en plus rapide et sec Ă  mesure que le drame se prĂ©cipite, Ă  partir du IV justement quand Io subit les supplices imposĂ©s par une Junon particuliĂšrement sadique. Au point de forcer Io au suicide pour Ă©chapper Ă  tant de souffrance. Les instrumentistes savent cependant atteindre une certaine profondeur Ă  l’énoncĂ© des Parques (fin du IV) : si Io veut cesser de souffrir, « elle doit apaiser Junon ». C’est Ă  dire la rendre moins jalouse. La tendresse du geste (et la compassion pour l’hĂ©roĂŻne) paraĂźt enfin. C’est un peu tard. On le voit le chef Rousset joue surtout sur les contrastes, la tension, le nerf, au risque de paraĂźtre sec.

CLIC D'OR macaron 200Soulignons la rĂ©ussite du livret de Quinault et la dramatisation musicale par Lully, ce qui fait de « Isis » un opĂ©ra majeur aux cĂŽtĂ©s de Atys, en particulier pour la fin de la partition (acte V) : devant une Io Ă©puisĂ©e, qui appelle la mort, face Ă  Junon inflexible, Jupiter rend son amour à
 son Ă©pouse. L’enchaĂźnement des actes IV et V relĂšve du pur gĂ©nie lullyste : exacerbation des passions puis grand pardon et aspiration Ă  l’apaisement final grĂące Ă  la sublimation / mĂ©tamorphose salvatrice de la nymphe Io, Ă©reintĂ©e, exsangue, 
 miraculeusement recomposĂ©e en dĂ©esse Ă©gyptienne, soit Isis. Ce qui donne le titre de l’opĂ©ra, sans pour autant rendre compte vĂ©ritablement de la nature mĂȘme de son action depuis son dĂ©but. L’épisode Ă©gyptien Ă©tant dĂ©volu aux deux derniers airs orchestraux du V. La logique aurait plutĂŽt prĂ©fĂ©rĂ© le titre Io, plus proche du drame rĂ©el, Ă  travers les actes I, II, III et IV. Pour conclure, orchestre mĂ©canisĂ© et serrĂ© voire tendu ; mais plateau irrĂ©sistible, grĂące au quatuor vocal que nous avons distinguĂ©.

 

 

 

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CD, critique. LULLY : ISIS / Io (1677). Talens Lyriques, Ch Rousset (2 cd APARTE – juil 2019) – Lire aussi notre prĂ©sentation d’ISIS de Lully par Ch Rousset, Les talens lyriques, ici :
http://www.classiquenews.com/lully-isis-1677-les-talens-lyriques-ch-rousset-2-cd-aparte/

 
 

APPROFONDIR
LULLY, articles, dossiers, critiques sur CLASSIQUENEWS

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Isis, Ă  Beaune, juillet 2019 – critique de l’opĂ©ra en version de concert
http://www.classiquenews.com/compte-rendu-critique-opera-beaune-lully-isis-12-juillet-2019-les-talens-lyriques-choeur-de-chambre-de-namur-c-rousset/

Bellérophon, 1679 / Les talens lyriques, 2011
http://www.classiquenews.com/lully-bellrophon-1679-les-talens-lyriqueschristophe-rousset-2-cd-apart/

Alceste, 1674 / Les talens lyriques 2017
http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-lully-alceste-les-talens-lyriques-2-cd-aparte/

Armide, / Les talens lyriques 2015
http://www.classiquenews.com/cd-compte-rendu-critique-lully-armide-les-talens-lyriques-2015-2-cd-aparte/

Amadis, 1684 / Les talens lyriques
http://www.classiquenews.com/lully-amadis-1684-rousset-2013-3-cd-aparte/

Les premiers opéras français par Hugo Reyne
http://www.classiquenews.com/lully-les-premiers-opras-franais-hugo-reyne10-cd-accord/

REPORTAGE VIDEO ATYS par Hugo Reyne 2009
http://www.classiquenews.com/lully-quinault-atys-1676-hugo-reynela-chabotterie-vende-aot-2009-reportage-vido-22/

Dossier Atys de Lully :
http://www.classiquenews.com/lully-atys-1676-le-livret-de-philippe-quinaultaspects-dune-partition-gniale/

Atys de Lully Chaboterie 2009 / Hugo Reyne
http://www.classiquenews.com/lully-atys-1676-hugo-reynefestival-musiques-la-chabotterie-11-et-12-aot-2009/

ATYS de Lully par William Christie
recréation reprise 2011 : reconstitution ou recréation ?
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ATYS de Lully par William Christie, reprise 2011 (DVD)
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ARMIDE de Lully par William Christie, 2008
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CD baroque Ă©vĂ©nement, annonce. LULLY : ISIS, 1677 – les talens lyriques, Ch Rousset (2 cd ApartĂ©)

LULLY isis ROUSSET critique cd opera classiquenewsCD baroque Ă©vĂ©nement, annonce. ISIS, 1677 / les talons lyriques / Ch Rousset (2 cd ApartĂ©). 5Ăš tragĂ©die en musique conçue par Lully et Quinault, ISIS tĂ©moigne Ă©videmment des faits marquants du royaume de Louis XIV : le prologue et son contenu encomiastique fait rĂ©fĂ©rence Ă  la guerre de Hollande, aux victoires de la marine royale (Neptune paraĂźt) ; c’est somme toute un prĂ©alable « ordinaire » et habituel pour une tragĂ©die en musique, comme bientĂŽt Ă  Versailles, la vaste Galerie des glaces a son plafond peint de toutes les batailles du roi guerrier. Sur le plan esthĂ©tique et lyrique, Isis qui n’a rien d’égyptien (sauf Ă  l’Ă©noncĂ© final de l’avatar de Io en … Isis, nouvelle dĂ©esse honorĂ©e sur les rives du Nil) , marque un tournant tout en prolongeant les opus prĂ©cĂ©dents (Cadmus et Hermione, 1673, ; Alceste, 1674 ; ThĂ©sĂ©e, 1675 et Atys, 1676). CrĂ©Ă© devant le Roi Ă  St-Germain en Laye, le 5 janvier 1677, Isis est l’une des premiĂšres tragĂ©dies lyriques nĂ©cessitant les machineries (comme plus tard et dans des proportions plus amples et spectaculaires : PersĂ©e)
 L’acte IV regroupe les Ă©pisodes les plus spectaculaires : ceux des supplices inventĂ©s par la jalouse et sadique Junon contre Io : frimas glaçants, forges brĂ»lantes, puis arrĂȘt des Parques, elles aussi inflexibles quant Ă  la souffrance de la pauvre et si dĂ©munie nymphe aimĂ©e de Jupiter… La salle d’opĂ©ra de St-Germain, dessinĂ©e par Carlo Vigarini (qui en l’occurrence dessine machineries et dĂ©cors), permet les changements Ă  vue, les vols divins et son parterre peut contenir jusqu’à 650 spectateurs.

 

 

 

ISIS, 1677 :
JUNON ATHENAIS FURIEUSE
PROVOQUE L’EXIL DE QUINAULT

 

 

Le site est alors puisque Versailles n’existe pas encore, le lieu des reprĂ©sentation royales par excellence. ThĂ©sĂ©e et Atys y ont dĂ©jĂ  Ă©tĂ© crĂ©Ă©s. Ayant abandonnĂ© la pratique de la danse, le Roi Ă  37 ans, se passionne surtout dĂšs 1675 pour l’opĂ©ra. Chaque ouvrage est prĂ©sentĂ© devant le souverain trĂšs interventioniste (participant au choix des sujets voire aux situations dramatiques), pendant le Carnaval puis repris Ă  Paris. AprĂšs Isis, paraĂźtront encore Proserpine (1680), Le Triomphe de l’Amour (1681), PhaĂ©ton (1683) et Roland (1684).
Lully rĂ©serve le rĂŽle titre Ă  Marie Aubry, dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre car elle fut Sangaride dans Atys l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente. A Mlle de Saint-Christophle, ailleurs dĂ©esse ou sorciĂšre colĂ©rique – elle fut CybĂšle dans Atys, revient le personnage rival d’Isis, la fiĂšre et haineuse voire barbare Junon.
Comme tous les opĂ©ras prĂ©sentĂ©s devant Louis XIV, chaque discipline n’a qu’un but : incarner le prestige et la grandeur de la Cour de France, celle du Roi-Soleil ; l’orchestre d’Isis est important, rien Ă  voir avec les petits ensembles baroqueux dont le public contemporain est familier. Il regroupe jusqu’à 100 instrumentistes, dont les trompettes de la Grande Écurie (qui accompagnent la RenommĂ©e et sa suite dans le prologue) et les membres du clan Hotteterre (Louis, Jean, Nicolas, Jeannot) cĂ©lĂšbres flĂ»tistes particuliĂšrement exposĂ©s dans le divertissement de l’acte III qui Ă©voque la nymphe Syrinx. A la puissance dĂ©clamatoire de l’orchestre rĂ©pond le luxe et le raffinement des costumes dessinĂ©s par Jean BĂ©rain.

En rĂ©pĂ©titions, Ă  Saint-Germain dĂšs le moins de novembre 1676, soit 2 mois avant la crĂ©ation, Isis est au cours de sa genĂšse et des sĂ©ances prĂ©paratoires, promis Ă  un grand succĂšs : en dĂ©cembre, Quinault lit en avant-premiĂšre son texte d’aprĂšs Ovide (livre I) ; le poĂšte baroque français Ă©carte l’épisode oĂč Jupiter amoureux change Io en gĂ©nisse ; il prĂ©fĂšre plutĂŽt traiter l’épisode oĂč le dieu de l’Olympe cache sa maitresse Io, dans une nuĂ©e, afin de la protĂ©ger des foudres de son Ă©pouse, l’irascible et jalouse Junon. Les auditeurs sont enthousiastes. Rien ne laissait prĂ©sager l’accueil final de l’opĂ©ra dĂ©clamĂ©, en dĂ©finitive plutĂŽt rĂ©ticent, ni l’exil dont allait ĂȘtre victime Quinault. La Montespan se reconnaissant dans le figure de Junon, et ici Io / Isis incarnant la derniĂšre proie du roi Ă©grillard, Isabelle de Ludres, dans les faits historiques, vraie rivale de la maĂźtresse en titre, obtint du Roi la disgrĂące du poĂšte. On ne se moque pas de la Favorite officiel du Soleil : AthĂ©naĂŻs rĂšgne sur le cƓur de Louis. Isis fut un opĂ©ra rapidement remisĂ© dans les placards du scandale et de la honte.

 

 

 

 

  

 

 

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CD Ă©vĂ©nement, annonce. Lully: Isis, LWV 54 – Hubeaux, Tauran
 Les Talens lyriques / C Rousset (2 CD ApartĂ©) – prochaine critique complĂšte d’ISIS de Lully par les talens lyriques dans le mag cd dvd livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra, le 6 octobre 2019. LULLY – MOLIERE : Monsieur de Pourceaugnac. La RĂȘveuse.

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra, le 6 octobre 2019. LULLY – MOLIERE : Monsieur de Pourceaugnac. La RĂȘveuse.
Force de frappe de la farce Ă  l’évidence, qui, sous les situations topiques, sous les masques, le dĂ©guisement, rĂ©vĂšle, laisse finalement percer Ă  nu l’épure dramatique : la violence parentale qui force les enfants Ă  des mariages tyranniques ; mais aussi, rĂ©plique des enfants rĂ©voltĂ©s, reprise de la Commedia dell’Arte, la gĂ©rontophobie [1] gĂ©nĂ©rale, la haine des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafouĂ©, ridiculisĂ©, oĂč l’impitoyable futur opĂ©ra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau. Et quand ce barbon est par ailleurs un Limousin, perdu dans la capitale, dont le crime capital est d’ĂȘtre un provincial, il faut ajouter la mĂ©prisante cruautĂ© du suprĂ©matisme parisien puisqu’il est dĂ©crĂ©tĂ© depuis Villon qu’« Il n’est bon bec que de Paris », future anticipation du jacobinisme centralisateur, Ă©touffoir de la diversitĂ© de provinces. Sans oublier que le malheureux a l’ambition outrecuidante de faire un mariage bourgeois, sinon gentilhomme, c’est-Ă -dire, sortir de son rang pour gravir un Ă©chelon social. Et additionnons encore, entre rires et larmes, amer sarcasme, la plaidoirie burlesque des deux mĂ©decins, ou plutĂŽt le funĂšbre rĂ©quisitoire personnel du dramaturge malade, la violence d’une science mĂ©dicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal, dont Ă  deux annĂ©es et trois mois de son Malade imaginaire et de sa mort (fĂ©vrier 1673), MoliĂšre dramatise avec un humour ravageur, les ravages qu’il subit sĂ»rement dans son corps et son esprit.

 

 

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Donc, sous le masque de la farce, la frappante force, noire de la réalité. Alors, quand Boileau, aprÚs avoir assisté aux Fourberies de Scapin de 1671, pince ces deux alexandrins méprisants :
« Dans le sac ridicule oĂč Scapin s’enveloppe,
Je ne reconnais pas l’auteur du Misanthrope »,
on les additionnera non au crĂ©dit mais au dĂ©bit de son peu poĂ©tique Art poĂ©tique pincĂ©, Ă©troitement pensĂ©. Car MoliĂšre, gĂ©nie intemporel qui nous parle encore aujourd’hui, Ă©tait un gĂ©nĂ©reux auteur tous publics, tous traitements thĂ©Ăątraux, du thĂ©Ăątre de mƓurs bourgeois au populaire thĂ©Ăątre de trĂ©teaux, Ă  l’attrayante scĂšne agrĂ©mentĂ©e de musique.

Comédie-Ballet
Pendant longtemps, on a oubliĂ© que le thĂ©Ăątre du dit Grand SiĂšcle Ă©tait presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, soit, comme ici dans le corps mĂȘme de la piĂšce par des intermĂšdes, appelĂ©s des « entrĂ©es ». Jean-Baptiste Poquelin, dit MoliĂšre, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il dĂ©laissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier. Mais on connaĂźt surtout son association musicale premiĂšre avec un autre Jean-Baptiste, le Florentin Lully : ensemble, ils crĂ©Ăšrent la comĂ©die-ballet, une action thĂ©Ăątrale assortie de chants et de danses intĂ©grĂ©es, dont le premier succĂšs fut les FĂącheux en 1661, suivi de sept autres piĂšces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin.
En effet, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi le droit d’exclusivitĂ© des spectacles chantĂ©s et celui, exorbitant aussi, d’interdire aux troupes thĂ©Ăątrales de faire chanter une piĂšce entiĂšre sans sa permission. MoliĂšre protesta hautement, son rĂ©pertoire Ă©tant constituĂ© en grande partie de comĂ©dies-ballets, sept autres Ă©tant Ă  son actif. Sensible Ă  son indignation, le roi lui concĂ©da l’emploi d’un effectif de six chanteurs et douze instrumentistes pour son thĂ©Ăątre. Le chorĂ©graphe et musicien Pierre Beauchamp continua Ă  en rĂ©gler les danses.
Comme la musique bien rĂ©glĂ©e, l’harmonie rĂšgne donc alors entre Lully et MoliĂšre qui Ă©crivit sur place, au chĂąteau de Chambord, ce Monsieur de Pourceaugnac qui fut donnĂ© devant Louis XIV et sa cour en 1669. Les deux artistes se partageant mĂȘme les planches pour certaines scĂšnes, MoliĂšre jouant le hĂ©ros limousin et Lully, artiste tous terrains, l’un des mĂ©decins.

 

 

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La piĂšce
L’intrigue est mince, mĂȘme si le sujet a toujours un fond cruel : le despotisme du pĂšre qui impose Ă  ses enfants, contre toute justice, pour des raisons d’intĂ©rĂȘt, des choix matrimoniaux contre leur cƓur.

Éraste
Éraste (dont je m’étonne du nom qui, en GrĂšce, dĂ©signait l’adulte protecteur trĂšs intime d’un Ă©romĂšne, adolescent, dans une relation pĂ©dĂ©rastique, d’oĂč pĂ©d/Ă©raste)et Julie sont amoureux, mais le pĂšre de la jeune fille, Oronte, a dĂ©cidĂ© d’un mariage plus avantageux avec le hĂ©ros titulaire, limousin, barbon, provincial ridicule dĂ©jĂ  par son nom, Monsieur de Pourceaugnac, qui a l’ambition de frayer avec la bourgeoisie parisienne, pas encore gentilhomme. Les deux amants, vont tout mettre en Ɠuvre pour faire capoter ce mariage, grĂące Ă  l’entregent entremetteur de NĂ©rine et les machinations du Napolitain Sbrigani, Ă©trange personnage comique de valet dĂ©brouillard Ă  la Figaro qui, tel un hĂ©ritage de Machiavel passĂ© Ă  la Commedia dell’Arte semble traverser le thĂ©Ăątre comique pour fixer l’Italien comme un intrigant professionnel jusqu’au couple du Chevalier Ă  la Rose de Strauss. Ils rendront presque fou le barbon limousin poursuivi par des mĂ©decins acharnĂ©s Ă  sauver cet homme Ă©clatant de bonne santĂ©, lui dĂ©montrant qu’il est Ă  l’article de la mort, voulant l’opĂ©rer, l’amputer, le saigner, lui donner un clystĂšre, cette Ă©norme pompe Ă  lavement pour purger, ce qu’on croyait remĂšde Ă  tous les maux. On anticipe Monsieur Purgon, nom significatif que donne MoliĂšre Ă  l’un des terribles mĂ©decins de son Malade Imaginaire.
Dans Monsieur de Pourceaugnac devant le roi, Lully jouait le médecin armé du redoutable engin à purger, le clystÚre, et MoliÚre, interprétait le malheureux Pourceaugnac poursuivi, qui fuyait, protégeant son derriÚre en péril avec son chapeau. Il en verra de toutes les couleurs, le Limousin ou Limougeaud limogé, accusé de dettes, accusé de polygamie par deux femmes avec une nombreuse marmaille.

La musique
Monsieur de Pourceaugnac opĂšre une vĂ©ritable fusion des genres entre musique et action : on passe trĂšs naturellement dans certaines scĂšnes du texte Ă  la musique et de la musique au texte, du langage parlĂ© au chant. MoliĂšre et Lully parviennent Ă  tirer des effets hilarants en utilisant notamment la musique et la danse des scĂšnes burlesques et ils atteignent, dans cette piĂšce, un niveau efficace de comique musical, de comĂ©die musicale. Il y a de vĂ©ritables morceaux de bravoure verbale comique, les deux tirades intarissables des deux mĂ©decins et le dialogue hilarant entre deux professionnels de la parole, l’avocat bĂšgue et l’avocat babillard. Il y a de l’italien, du gascon, du picard, du flamand, bref, un pittoresque linguistique d’une France qui n’avait pas encore Ă©tĂ© formatĂ©e par le francien, le françois, imposĂ© par le jacobinisme normalisateur.
On peut imaginer que, choyĂ© par le roi, Lully bĂ©nĂ©ficia d’un effectif plus Ă©toffĂ© de musiciens, mais quelle belle Ă©toffe raffinĂ©e que cet ensemble chambriste de La RĂȘveuse ! Suave soie des deux cordes frottĂ©es aiguĂ«s sur le lĂ©ger velours dorĂ© de la viole de gambe, filigranĂ©s de l’argent perlĂ© des cordes pincĂ©es du thĂ©orbe et du clavecin assurant le continuo, avec les broderies des ornements, le lĂ©ger brocart des trilles : c’est une gracieuse Ă©pure, Ă  l’échelle de la piĂšce, des fastes pompeux des Trente violons du roi. Cela rĂ©pondant au fond Ă  la modeste phalange habituelle de thĂ©Ăątre de MoliĂšre accordĂ©e par le roi Ă  sa troupe.
Trois chanteurs stylĂ©s en chant Ă  la française imposĂ© dĂ©finitivement par l’Italien Lully, le phrasĂ© Ă©lĂ©gant, les virtuoses tours de gosier, humanisent par leurs brunettes amoureuses au lyrisme galant la cruautĂ© sans amour de l’action : une belle soprano au beau timbre fruitĂ© et un heureux couple sombre et clair, baryton et tĂ©nor, costume noir et chapeau melon, associĂ© au jeu comme spectateurs, double des amants vainqueurs, mais triomphant modestement apparemment du mariage pour tous d’aujourd’hui. Un cornet de cirque trompettera le nom comique du hĂ©ros, plaisamment, La Vie en rose sera chantonnĂ©e comme d’un balcon Ă  l’adresse des musiciens, musique un moment ponctuĂ©e de la guitare pour un amusant passage flamenco amenĂ© par la cape torera, chapeau cordouan du musicien, dans une jolie allusion Ă  ce genre de spectacle jouant souvent sur les Ă©coles nationales de chant, dans ce qui deviendra tradition d’Europe galante et chantante, quand on sait l’internationalisme des familles rĂ©gnantes : Louis XIV, fils et Ă©poux d’une espagnole, Ă©duquĂ© par l’Italien Mazarin, petit-fils d’un Henri IV descendant d’un ancien roi maure de TolĂšde
FrontiĂšres aussi artificielles entre les monarques qu’entre les nations et les genres artistiques : tout ici dit, Ă  son Ă©chelle, accents nationaux et rĂ©gionaux divers, la nĂ©cessaire fusion et dĂ©nonce, paradoxalement, a contrario, l’exclusion qui frappe le provincial.

 

 

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RĂ©alisation
À jardin, les instruments de musique accrochent, accroupis sagement dans la pĂ©nombre, de furtifs Ă©clats miĂ©lĂ©s de lumiĂšre avant d’éclater la fanfare lumineuse d’une brĂšve-longue ouverture Ă  la française, iambique, dont la briĂšvetĂ© ironique dĂ©ment la majestĂ© apprĂȘtĂ©e pour ces trĂ©teaux. Centrale, une estrade prolongĂ©e de la pente de deux chemins de corde parallĂšles, fermĂ©e d’un rideau orange soutenu par deux mĂąts et des haubans qui lui donnent l’allure d’un bateau Ă  voile, vogue la galĂšre (« mais qu’allait-il y faire, dans cette galĂšre ? »), vague vĂ©lum de guingois de guignol d’oĂč surgiront, rĂȘve et cauchemar, une ronde effrĂ©nĂ©e, personnes vraies, personnages masquĂ©s Ă  la Commedia dell’Arte, travestis, puis des marionnettes gainĂ©es dĂ©chaĂźnĂ©es et celle gĂ©ante, finale, derriĂšre et par-dessus, dans une profusion, une prestesse des changements des acteurs en coulisses qui tient de la prestidigitation, sans rupture de rythme, souvent au galop de mascarade bacchanale, de cavalcade carnavalesque. C’est Ă©tourdissant de virtuositĂ© dans cette simplicitĂ© faussement affectĂ©e avec Ă©lĂ©gance.

Pourceaugnac
Monsieur de Pourceaugnac, au nom dĂ©clinĂ© et quantifiĂ© de porc, pourceau, avec une dĂ©sinence « gnac », du gascon gnaca, ‘mordre’ (et pourquoi pas, accordons-lui, la « gnaque » moderne, ‘l’envie de gagner’, « avoir la gnaque », la pĂȘche) est en fait la pauvre poire vouĂ©e Ă  perdre, le loser,prĂ©destinĂ©, au ridicule par son nom. Pourtant, au sens mĂȘme de l’époque, il a bonne mine, une mise tout Ă  fait « propre » Ă  l’air du temps sinon celui de la mode parisienne, manteau Ă  rayures orange et vert « jusques en bas » sur pourpoint rayĂ© et chausses outrĂ©es, chaussures au galant ruban, tĂȘte posĂ©e sur une fraise orangĂ©e, gĂ©nĂ©reusement emperruquĂ©e « à la chien », crĂȘtĂ©e non d’un plumet mais d’une fringante plumette Ă  son non chapeau panache mais petit couvre-chef n’en couvrant qu’une portion. Sans ĂȘtre maniĂ©rĂ©, il a des maniĂšres et les affiche ostensiblement en signe d’élĂ©gance courtoise : « Un deux, trois, quatre, cinq », les temps bien comptĂ©s Ă  haute voix d’une rĂ©vĂ©rence de cour bien apprise.
Les autres intervenants mĂȘlent un semblant de rĂ©alisme d’époque, un Capitan bravache jouant de l’épĂ©e, un hallebardier, deux exempts de la marĂ©chaussĂ©e, des costumes stylisĂ©s, fraises et rabats hyperboliques, mĂȘlĂ©s de chapeau melon de cirque, haut de forme, demi-masque laissant la bouche Ă  dĂ©couvert, masque entier, masque sur masque, comme des pelures d’oignons d’un dĂ©guisement Ă  l’infini des fausses apparences, trappe et attrapes ne peuvant manquer dans cette farce dĂ©lirante. C’est d’une fantaisie pleine de charme et d’harmonie dans ces tons orangĂ©s qui baignent l’ensemble.
Les mĂ©decins, coiffĂ©s Ă  la fou de l’entonnoir Ă  l’envers, ont la part belle avec leur ample vĂȘtement de deuil anticipĂ© des patients, le masque Ă  la fois de la Commedia avec le nez crochu stylisĂ© du mythe prophylactique des herbes salutifĂšres garnissant l’appendice nasal artificiel pour s’épargner les miasmes de la contagion, et ces lunettes savantes sur le trou, dĂ©jĂ  cadavĂ©rique des yeux leur donnant un effroyable aspect.
On admire le travail sur les voix, les accents cocasses, sur les corps courant, boitant, boitillant de vieillard chenu ou sautillant et dansant de santé mauvaise dans la ronde des médecins fous autour du pauvre Pourceaugnac. On admire les deux acteurs masqués, grand moment de pur et grandiose théùtre, débitant sans anicroche leurs deux interminables tirades, terriblement documentées de toute la science de leur temps appuyée sur les autorités, Esculape et Galien, le premier exposant son diagnostic :
« notre malade ici présent, est malheureusement attaqué, affecté, possédé, travaillé de cette sorte de folie que nous nommons fort bien, mélancolie hypocondriaque, espÚce de folie trÚs fùcheuse »
Le second approuve le diagnostic, ou plutÎt verdict :
« le raisonnement que vous en avez fait est si docte et si beau, qu’il est impossible qu’il ne soit pas fou, et mĂ©lancolique hypocondriaque ; et quand il ne le serait pas, il faudrait qu’il le devĂźnt, pour la beautĂ© des choses que vous avez dites, et la justesse du raisonnement que vous avez fait. »
Le raisonnement bannissant la raison, les deux mĂ©decins veulent convaincre le patient hĂ©ros, sinon rĂ©el patient, d’une maladie inexistante Ă  laquelle il est sommĂ© d’adhĂ©rer pour ne faire pas mentir la beautĂ© du diagnostic savant. C’est la prĂ©figuration inverse d’Argan, le Malade imaginaire, le futur hypocondriaque. C’est un sommet de dĂ©rision d’un MoliĂšre malade, qui avait sans doute entendu de telles choses. Et sans doute l’a-t-on entendu et attendu Ă  son propre jeu puisque, l’annĂ©e suivante, une piĂšce anonyme avec son nom en anagramme le satirise en malade imaginaire, hypocondriaque :Élomire hypocondre.
Malheureusement, sa maladie n’était pas imaginaire et on l’imagine jouant son Malade et disant sa fameuse rĂ©plique :
« N’y a-t-il point quelque danger Ă  contrefaire le mort ? »
On ne peut s’empĂȘcher de replacer dans ce contexte humain vĂ©cu cette piĂšce dont il joua aussi le hĂ©ros : la dĂ©shumanisation farcesque des persĂ©cuteurs de Pourceaugnac n’en rendent que plus humaine sa figure, mĂȘme caricaturale, de victime dĂ©signĂ©e.
La troupe de L’Éventail, l’ensemble la RĂȘveuse, s’en donnent Ă  cƓur joie : pour la nĂŽtre. Un cruel rĂ©gal royal.

 

 

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COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. AVIGNON, OpĂ©ra, le 6 octobre 2019. LULLY – MOLIERE : Monsieur de Pourceaugnac. La RĂȘveuse.

 

 

Monsieur de Pourceaugnac
Comédie-Ballet de MoliÚre et Lully
Opéra Grand Avignon
6 octobre 2019

Mise en scÚne et scénographie : Raphaël de Angelis
Direction musicale : Benjamin Perrot et Florence Bolton
Assistant à la mise en scÚne : Christian Dupont
Chorégraphe : Namkyung Kim
Scénographie : Brice Cousin.
Mise en lumiÚre et régie : Jean Broda, Etienne Morel
Costumes : Lucile Charvet, Jessica Geraci, L’Atelier 360
Décor : Luc Rousseau
Masques : Alaric Chagnard, Den, Candice Moïse.
Marionnettes à gaine : Irene Vecchia et Selvaggia Filippini.
Marionnette gĂ©ante : Yves Coumans et la compagnie Les Passeurs de RĂȘves.

ThĂ©Ăątre de L’Éventail
Comédiens
Kim BiscaĂŻno, Brice Cousin, Paula Dartigues,
Raphaël de Angelis, Cécile Messineo et Nicolas Orlando

Ensemble La RĂȘveuse
Sophie Landy : soprano
Raphaël Brémard : ténor
Lucas Bacro : basse
Stéphan Dudermel et Ajay Ranganathan : violons ; Florence Bolton : viole de gambe ;
Benjamin Perrot : théorbe
Jean-Miguel Aristizabal : clavecin.

 

 

 

 

Photos fournies par l’OpĂ©ra Grand Avignon
1 Ensemble la RĂȘveuse ;
2 Sbrigani ;
3 Le Capitan et un  masque ;
4 Pourceaugnac et médecins ;
5 Infirmiers ;
6 Les mÚres abandonnées sur Pourceaugnac.

 

 

[1] Je renvoie Ă  mon livre D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, « Incertitude du temps », Ă©d. Sulliver, 2008.

 

 

 

 

TOURCOING. Les Amants Magnifiques de Lully et MoliĂšre

atelier lyrique tourcoing logo_siteTOURCOING. LULLY : Les Amants magnifiques. 15, 16 NOV 2019. Les Amants magnifiques de Lully datĂ© de fĂ©vrier 1670 incarnent un premier idĂ©al lyrique et thĂ©Ăątral qui mĂȘle comĂ©die parlĂ©e et entrĂ©es de ballet. L’opĂ©ra français Ă  proprement parler naĂźtra 3 annĂ©es plus tard : mais en 1670, si les deux genres, musical et thĂ©Ăątral n’ont pas encore fusionnĂ©, l’accord entre les deux, complĂ©mentaire et alternĂ©, favorise la forme d’un spectacle nouveau, inĂ©dit Ă  la Cour de France qui en associant les discipline du spectacle s’avĂšre marquant. Lully allait seul, sans MoliĂšre, inventer l’opĂ©ra entiĂšrement chantĂ© et une seule action continue, Cadmius et Hermione en 1673.

 

 

Le divertissement de Cour avant l’opĂ©ra

 

 

louis-XIV-portrait-roi-soleil-king-sun-classiquenews-582-390-portrait_de_louis_xiv_en_buste28534_0Commandé par le roi Ă  MoliĂšre et Lully pour le carnaval de 1670, l’ouvrage rĂ©alise alors la synthĂšse du divertissement de cour : MoliĂšre y traite de la poĂ©sie galante, quasi marivaldienne, qui analyse avec une rare aciditĂ© voire une ironie douce amĂšre, le sentiment amoureux Ă  la cour. ici, deux princes se disputent une jeune princesse, amoureuse quant Ă  elle d’un homme sans titre qui saura gagner le coeur de la belle par son courage et sa vertu
 Vertiges, illusions trompeuses, trahisons et manipulations redessinent la carte du tendre, semĂ©e d’épines mortelles
 autant de pĂ©ripĂ©ties sublimĂ©s et commentĂ©s par les fameux divertissements dansĂ©s.
CrĂ©Ă©e la mĂȘme annĂ©e que le Bourgeois gentilhomme, la comĂ©die-ballet Les Amants magnifiques dĂ©coule de la collaboration entre MoliĂšre et Lully. ReprĂ©sentĂ©e devant la cour Ă  l’occasion du carnaval de 1670 au cours d’une grande fĂȘte intitulĂ©e le « Divertissement royal », l’oeuvre voit paraĂźtre pour la derniĂšre fois Louis XIV sur scĂšne comme danseur

Toujours mordant sous le masque comique, MoliĂšre y attaque l’astrologie. Lully, de son cĂŽtĂ©, dĂ©ploie le « thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre » et compose une petite pastorale chantĂ©e et dansĂ©e, prĂ©figurant l’opĂ©ra Ă  venir. Les Amants magnifiques sont remontĂ©s avec tous leurs intermĂšdes chantĂ©s et dansĂ©s.

 

 

 

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TOURCOING, Théùtre Municipal Raymond Devos

Vendredi 15 novembre 2019 / 20hboutonreservation
Samedi 16 novembre 2019 / 20h

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Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Les Amants magnifiques
Comédie-ballet en 5 actes
Texte de Jean-Baptiste Poquelin, dit MoliÚre (1622-1673)
ComĂ©die mĂȘlĂ©e de musique et d’entrĂ©es de ballet,
représentée devant le roi à Saint-Germain-en-Laye
en février 1670

 

 

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Mise en scĂšne et direction artistique : Vincent Tavernier, Les Malins Plaisirs

Chef associé : Nicolas André
Assistante à la mise en scÚne : Marie-Louise Duthoit
Chorégraphie : Marie-GeneviÚve Massé
Assistant à la chorégraphie : Olivier Collin

Sostrate, gĂ©nĂ©ral en chef des armĂ©es d’Aristione: Laurent PrĂ©vĂŽt
Clitidas, plaisant de cour de la suite d’Eriphile: Pierre-Guy Cluzeau
Le prince Iphicrate, prĂ©tendant Ă  la main d’Eriphile: Maxime Costa
La princesse Aristione: MĂ©lanie Le Moine
Le prince TimoclĂšs, autre prĂ©tendant à la main d’Eriphile: BenoĂźt Dallongeville
Anaxarque, astrologue d’Aristione: Quentin-Maya BoyĂ©
ClĂ©on, fils d’Anaxarque: Olivier Berhault
ClĂ©onice, dame de compagnie d’Eriphile: Jeanne Bonenfant
La princesse Eriphile, fille d’Aristione: Marie Loisel
La nymphe du TempĂ©e, la PrĂȘtresse: Lucie Roche
Eole, le 2e satyre: Geoffroy BuffiÚre / Nathanaël Tavernier
MĂ©nandre, 3e Amour: Stephen Colardelle
Lycaste, le 2e Grec: Clément Debieuvre
Le Triton, le 1er satyre, le 3e Grec: Thibault de Damas
Tircis: Laurent Deleuil
Philinte, 4e Amour: David Witczak
ClimÚne, 1er Amour et 1Úre Grecque: Margo Arsane
Caliste: Marie Favier

La Compagnie de Danse l’éventail
Romain Arreghini, Bruno Benne, Anne-Sophie Berring, BérengÚre Bodénan, Sylvain Bouvier, Olivier Collin, Robert Le Nuz, Artur Zakirov

Le Concert spirituel
Direction musicale : Hervé Niquet

 

 

 

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La danse au XVIIe
louis-XIV-danseur-ballet-royal-de-la-nuit-le-roi-soleil-aurore-et-naissance-du-mythe-royal-solaire-Paris-theatre-du-petit-bourbon-fevrier-1653-CLASSIQUENEWS-dossier-presentationLe XVIIe marque l’ñge d’or de la danse. Pour les Ă©lites bien nĂ©es, bien Ă©duquĂ©es, et ce depuis la Renaissance, danser est aussi nĂ©cessaire que savoir lire. La danse est une chose sĂ©rieuse. « Danser au bal de la cour demande beaucoup de travail avec un maĂźtre à danser. Danser c’est se livrer, s’exposer au jugement. Jusqu’alors, bal et ballet se mĂȘlent, Ă  part que dans le deuxiĂšme on joue un personnage. Lully professionnalise la danse. On passe de la grĂące et l’élĂ©gance Ă  la technique. Lully veut transmettre par les pas ce qui caractĂ©rise les personnages et leurs émotions. De sa collaboration avec MoliĂšre naĂźt un genre nouveau : la comĂ©die-ballet. Les ballets font intĂ©gralement partie de l’action. Le ballet de cour est dansĂ© par des hommes. Il faudra attendre Le Triomphe de l’amour en 1682 pour voir des danseuses professionnelles » ainsi qu’il est prĂ©cisĂ© dans la prĂ©sentation de la production des Amants Magnifiques sur le site de l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

VOIR LE TEASER VIDEO :

 

Les Amants Magnifiques de Lully Ă  TOURCOING

atelier lyrique tourcoing logo_siteTOURCOING. LULLY : Les Amants magnifiques. 15, 16 NOV 2019. Les Amants magnifiques de Lully datĂ© de fĂ©vrier 1670 incarnent un premier idĂ©al lyrique et thĂ©Ăątral qui mĂȘle comĂ©die parlĂ©e et entrĂ©es de ballet. L’opĂ©ra français Ă  proprement parler naĂźtra 3 annĂ©es plus tard : mais en 1670, si les deux genres, musical et thĂ©Ăątral n’ont pas encore fusionnĂ©, l’accord entre les deux, complĂ©mentaire et alternĂ©, favorise la forme d’un spectacle nouveau, inĂ©dit Ă  la Cour de France qui en associant les discipline du spectacle s’avĂšre marquant. Lully allait seul, sans MoliĂšre, inventer l’opĂ©ra entiĂšrement chantĂ© et une seule action continue, Cadmius et Hermione en 1673.

 

 

Le divertissement de Cour avant l’opĂ©ra

 

 

louis-XIV-portrait-roi-soleil-king-sun-classiquenews-582-390-portrait_de_louis_xiv_en_buste28534_0Commandé par le roi Ă  MoliĂšre et Lully pour le carnaval de 1670, l’ouvrage rĂ©alise alors la synthĂšse du divertissement de cour : MoliĂšre y traite de la poĂ©sie galante, quasi marivaldienne, qui analyse avec une rare aciditĂ© voire une ironie douce amĂšre, le sentiment amoureux Ă  la cour. ici, deux princes se disputent une jeune princesse, amoureuse quant Ă  elle d’un homme sans titre qui saura gagner le coeur de la belle par son courage et sa vertu
 Vertiges, illusions trompeuses, trahisons et manipulations redessinent la carte du tendre, semĂ©e d’épines mortelles
 autant de pĂ©ripĂ©ties sublimĂ©s et commentĂ©s par les fameux divertissements dansĂ©s.
CrĂ©Ă©e la mĂȘme annĂ©e que le Bourgeois gentilhomme, la comĂ©die-ballet Les Amants magnifiques dĂ©coule de la collaboration entre MoliĂšre et Lully. ReprĂ©sentĂ©e devant la cour Ă  l’occasion du carnaval de 1670 au cours d’une grande fĂȘte intitulĂ©e le « Divertissement royal », l’oeuvre voit paraĂźtre pour la derniĂšre fois Louis XIV sur scĂšne comme danseur

Toujours mordant sous le masque comique, MoliĂšre y attaque l’astrologie. Lully, de son cĂŽtĂ©, dĂ©ploie le « thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre » et compose une petite pastorale chantĂ©e et dansĂ©e, prĂ©figurant l’opĂ©ra Ă  venir. Les Amants magnifiques sont remontĂ©s avec tous leurs intermĂšdes chantĂ©s et dansĂ©s.

 

 

 

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TOURCOING, Théùtre Municipal Raymond Devos

Vendredi 15 novembre 2019 / 20hboutonreservation
Samedi 16 novembre 2019 / 20h

RESERVEZ VOTRE PLACE
https://web.digitick.com/les-amants-magnifiques-spectacle-opera-css5-atelierlyriquedetourcoingweb-pg51-ei691029.html

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
Les Amants magnifiques
Comédie-ballet en 5 actes
Texte de Jean-Baptiste Poquelin, dit MoliÚre (1622-1673)
ComĂ©die mĂȘlĂ©e de musique et d’entrĂ©es de ballet,
représentée devant le roi à Saint-Germain-en-Laye
en février 1670

 

 

tourcoing-amants-magnifiques-classiquenews

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Mise en scĂšne et direction artistique : Vincent Tavernier, Les Malins Plaisirs

Chef associé : Nicolas André
Assistante à la mise en scÚne : Marie-Louise Duthoit
Chorégraphie : Marie-GeneviÚve Massé
Assistant à la chorégraphie : Olivier Collin

Sostrate, gĂ©nĂ©ral en chef des armĂ©es d’Aristione: Laurent PrĂ©vĂŽt
Clitidas, plaisant de cour de la suite d’Eriphile: Pierre-Guy Cluzeau
Le prince Iphicrate, prĂ©tendant Ă  la main d’Eriphile: Maxime Costa
La princesse Aristione: MĂ©lanie Le Moine
Le prince TimoclĂšs, autre prĂ©tendant à la main d’Eriphile: BenoĂźt Dallongeville
Anaxarque, astrologue d’Aristione: Quentin-Maya BoyĂ©
ClĂ©on, fils d’Anaxarque: Olivier Berhault
ClĂ©onice, dame de compagnie d’Eriphile: Jeanne Bonenfant
La princesse Eriphile, fille d’Aristione: Marie Loisel
La nymphe du TempĂ©e, la PrĂȘtresse: Lucie Roche
Eole, le 2e satyre: Geoffroy BuffiÚre / Nathanaël Tavernier
MĂ©nandre, 3e Amour: Stephen Colardelle
Lycaste, le 2e Grec: Clément Debieuvre
Le Triton, le 1er satyre, le 3e Grec: Thibault de Damas
Tircis: Laurent Deleuil
Philinte, 4e Amour: David Witczak
ClimÚne, 1er Amour et 1Úre Grecque: Margo Arsane
Caliste: Marie Favier

La Compagnie de Danse l’éventail
Romain Arreghini, Bruno Benne, Anne-Sophie Berring, BérengÚre Bodénan, Sylvain Bouvier, Olivier Collin, Robert Le Nuz, Artur Zakirov

Le Concert spirituel
Direction musicale : Hervé Niquet

 

 

 

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La danse au XVIIe
louis-XIV-danseur-ballet-royal-de-la-nuit-le-roi-soleil-aurore-et-naissance-du-mythe-royal-solaire-Paris-theatre-du-petit-bourbon-fevrier-1653-CLASSIQUENEWS-dossier-presentationLe XVIIe marque l’ñge d’or de la danse. Pour les Ă©lites bien nĂ©es, bien Ă©duquĂ©es, et ce depuis la Renaissance, danser est aussi nĂ©cessaire que savoir lire. La danse est une chose sĂ©rieuse. « Danser au bal de la cour demande beaucoup de travail avec un maĂźtre à danser. Danser c’est se livrer, s’exposer au jugement. Jusqu’alors, bal et ballet se mĂȘlent, Ă  part que dans le deuxiĂšme on joue un personnage. Lully professionnalise la danse. On passe de la grĂące et l’élĂ©gance Ă  la technique. Lully veut transmettre par les pas ce qui caractĂ©rise les personnages et leurs émotions. De sa collaboration avec MoliĂšre naĂźt un genre nouveau : la comĂ©die-ballet. Les ballets font intĂ©gralement partie de l’action. Le ballet de cour est dansĂ© par des hommes. Il faudra attendre Le Triomphe de l’amour en 1682 pour voir des danseuses professionnelles » ainsi qu’il est prĂ©cisĂ© dans la prĂ©sentation de la production des Amants Magnifiques sur le site de l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

VOIR LE TEASER VIDEO :

 

 
 
 
 

CD, critique. LULLY : Dies Irae, De Profundis, Te Deum (Millenium Orchestra, L G Alarcon, 1 cd Alpha fev 2018).

Lully_versailles_portraitCD, critique. LULLY : Dies Irae, De Profundis, Te Deum (Millenium Orchestra, L G Alarcon, 1 cd Alpha fev 2018).. Le grand motet versaillais gagne une splendeur renouvelĂ©e quand le Surintendant de la Musique, Lully (nommĂ© Ă  ce poste majeur dĂšs 1661), s’en empare ; finit le canevas modeste d’une tradition lĂ©guĂ©e, fixĂ©e, entretenue dans le genre par les Sous-MaĂźtres de la Chapelle, Du Mont et Robert jusque lĂ . En 11 Motets exceptionnels, publiĂ©s chez Ballard en 1684, Lully voit grand, Ă  la mesure de la gloire de Louis XIV Ă  laquelle il offre une musique particuliĂšrement adaptĂ©e : les effectifs choraux sont sensiblement augmentĂ©s (2 chƓurs), complĂ©tĂ©s par les fameux 24 violons du Roi. L’apparat, la majestĂ©, le thĂ©Ăątre s’emparent de la Chapelle; mais ils s’associent Ă  l’effusion la plus intĂ©rieure, rĂ©alisant entre ferveur et dĂ©corum un Ă©quilibre sublime. Equilibre que peu de chefs et d’interprĂštes ont su comprendre et exprimer. Quand le Roi installe la Cour Ă  Versailles en 1682, l’étalon incarnĂ© par Lully reprĂ©sente la norme de l’ordinaire de la Messe : Louis ayant goĂ»ter les fastes ciselĂ©s par son compositeur favori, nĂ©s de l’association nouvelle des effectifs de la Chambre et de la Chapelle. Ainsi le Motet lullyste marque les grandes cĂ©rĂ©monies dynastiques : Dies irae puis De Profundis sont « crĂ©Ă©s » pour les FunĂ©railles fastueuses de la Reine Marie-ThĂ©rĂšse (juillet 1683), respectivement pour « la prose » et pour « l’aspersion du cercueil royal », en un vĂ©ritable opĂ©ra de la mort.
Mais le succĂšs le plus Ă©clatant demeure le Te Deum, donnĂ© pour la premiĂšre fois dans la chapelle ovale de Fontainebleau, pour le baptĂȘme du fils ainĂ© de Lully (9 sept 1677), hymne glorifiant ses parrain et marraine, Louis XIV et son Ă©pouse, Ă  force de timbales et de trompettes rutilantes, roboratives. 10 ans plus tard, le 8 janvier 1687, Lully dirige son Ɠuvre victorieuse aux Feuillants Ă  Paris, emblĂšme de la gloire versaillaise mais se blesse au pied avec sa canne avec laquelle il bat la mesure ; le 22 mars suivant, le Surintendant auquel tout souriait, meurt de la gangrĂšne.

Lully dies irae de profundis te deum motets de lully cd critique review cd ALPHA-444-DIGIPACK-gabaritA_309-42625x271mm-190419-17h30-300x278Sans disposer du timbre spĂ©cifique qu’apporte l’orchestre des 24 Violons, le chef rĂ©unit ici des effectifs nourris dans un lieu que Lully aurait assurĂ©ment apprĂ©ciĂ©, s‘il l’avait connu : la Chapelle royale actuelle, Ă©difiĂ©e aprĂšs sa mort. La lecture live (fĂ©vrier 2018 in loco) offre certes des qualitĂ©s mais la conception d’ensemble sacrifie l’articulation et les nuances au profit du grand thĂ©Ăątre sacrĂ©, quitte Ă  perdre l’intĂ©rioritĂ© et la rĂ©elle profondeur. NĂ©anmoins, ce tĂ©moignage repointe le curseur sur une musique trop rare, d’un raffinement linguistique, dramatique, choral comme orchestral 
 pour le moins inouĂŻ. Saluons le ChĂąteau de Versailles qui s’emploie depuis quelques annĂ©es Ă  constituer de passionnantes archives de son patrimoine musical.

Que pensez du geste d’Alarcon dans ce premier enregistrement de musique française, de surcroĂźt dĂ©diĂ© Ă  Lully ? Suivons le sĂ©quençage du programme

DIES IRAE : d’emblĂ©e Ă©merge du collectif affligĂ©, le timbre noble et tendre de la basse Alain Buet d’une Ă©lĂ©gance toute « versaillaise » (sidĂ©ration du MORS STUPEBIT), d’une intention idĂ©ale ici : on s’étonne de ne l’écouter davantage dans d’autres productions baroques Ă  Versailles. Idem pour la taille de Mathias Vidal (Quid sum miser
), prĂ©cis, tranchant, implorant et d’un dramatisme mesurĂ© comme son partenaire Alain Buet (Rex Tremendae). Les deux solsites sont les piliers de cette lecture en demi teintes. La nostalgie est le propre de la musique de Lully, d’une pudeur qui contredirait les ors louis le quatorziens ; mais parfois, la majestĂ© n’écarte pas l’intimisme d’une ferveur sincĂšre et profonde.
LG Alarcon opte pour un geste trĂšs affirmĂ©, parfois dur, martial
 Ă  la Chapelle. Pourquoi pas. Un surcroĂźt de sensualitĂ© mĂ©lancolique eusse Ă©tĂ© apprĂ©ciĂ©. Car c’est toute la contradiction du Grand SiĂšcle Ă  Versailles : le dĂ©corum se double d’une profondeur que peu d’interprĂštes ont Ă©tĂ© capables d’exprimer et de dĂ©celer (comme nous l’avons prĂ©cisĂ© prĂ©cĂ©demment) : Christie Ă©videmment ouvrait une voie Ă  suivre (mais avec des effectifs autrement mieux impliquĂ©s). Tout se prĂ©cipite Ă  partir de la plage 9 (INGEMISCO Tanquam reus), vers une langueur dĂ©tachĂ©e, distanciĂ©e que le chef a du mal Ă  ciseler dans cette douceur funĂšbre requise ; mais il rĂ©ussit la coupe contrastĂ©e et les passages entre les sĂ©quences, de mĂȘme que le « voca me » (CONFUTATIS), – priĂšre implorative d’un infini mystĂšre, dont la grĂące fervente est plus esquissĂ©e que vraiment
 habitĂ©e. Idem pour l’ombre qui se dĂ©ploie et qui glace avant le LACRYMOSA
 aux accents dĂ©chirants. MalgrĂ© un sublime PIE JESU DOMINE entonnĂ© solo par Mathias Vidal, le surcroit instrumental qui l’enveloppe, rappelle trop un rĂ©alisme terre Ă  terre. Le geste est lĂ  encore pas assez nuancĂ©, mesurĂ©, trouble, dĂ©concertant : il faut Ă©couter Christie chez Charpentier pour comprendre et mesurer cette profondeur royale qui n’est pas dĂ©monstration mais affliction : tĂ©moignage humain avant d’ĂȘtre reprĂ©sentation. Dommage. Manque de pulsions intĂ©rieures, lecture trop littĂ©rale, respirations trop brutales; la latinitĂ© du chef qui sait exulter chez Falvetti, et d’excellente maniĂšre, peine et se dilue dans le piĂ©tisme français du premier baroque.

Que donne le DE PROFUNDIS ? lĂ  encore malgrĂ© l’excellence des solistes (et les premiers Buet et Vidal en un duo saisissant de dramatisme glaçant), le chef reste en deçà de la partition : manque de profondeur (un comble pour un De Profundis), manque de nuances surtout dans l’articulation du latin, dĂšs le premier choeur : l’imploration devient dure et rien que dĂ©monstrative. Les tutti plafonnent en une sonoritĂ© qui manque de souplesse comme d’intĂ©rioritĂ©. Mais quels beaux contrastes et caractĂ©risations dans le relief des voix solistes (ici encore basse et taille : d’une dĂ©chirante humanitĂ©, celle qui souffre, dĂ©sespĂšre, implore). Les dessus n’ont pas la prĂ©cision linguistique ni la justesse Ă©motionnelle de leurs partenaires. Les vagues chorales qui rĂ©pondent aux solistes (QUIA APUD DOMINUM) sonnent trop martiales, trop Ă©paisses, affirmĂ©es certes mais sans guĂšre d’espĂ©rance au salut.

L’ultime Ă©pisode qui Ă©voque la lumiĂšre et le repos Ă©ternel ralentit les tempos, souligne le galbe funĂšbre, Ă©paissit le voile jusque dans le dernier Ă©clair choral, fougueux, impĂ©tueux, quasi fouettĂ© (et lux perpetua luceat eis), mais volontairement sĂ©quencĂ©, avec des silences appuyĂ©s, qui durent, durent et durent
 au point qu’ils cisaillent le flux de la dĂ©ploration profonde. Nous sommes au thĂ©Ăątre, guĂšre dans l’espĂ©rance de la grĂące et du salut. Comme fragmentĂ©e, et mĂȘme saucissonnĂ©e, la lecture, lĂ  encore en manque de respiration globale, frĂŽle le contre sens. Ce De Profundis ne saisit pas.

Par contre dans le TE DEUM, les instrumentistes – trompettes et timbales Ă  l’appui convoquent aisĂ©ment les fastes du dĂ©corum versaillais. Le chef y trouve ses marques, affirmant avant la piĂ©tĂ© et le recueillement pourtant de mise, l’éclat du drame, l’or des splendeurs versaillaises. A chacun de juger selon sa sensibilitĂ© : mais pour nous, Lully sort dĂ©sĂ©quilibrĂ©. Moins intĂ©rieur et grave que fastueux et solennel. A suivre.

 
 

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CD, critique. LULLY : Dies Irae, De Profundis, Te Deum (ChƓur de chambre de Namur, Millenium Orchestra, L G Alarcon, 1 cd Alpha fev 2018). Collection “ChĂąteau de Versailles”.

 

 

 

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VOIR Lacrymosa de Lully par LG Alarcon / Millenium Orch / Ch de ch de Namur (festival NAMUR 2015) :

https://www.youtube.com/watch?time_continue=229&v=3G4Dc1NjKXA

 
 

Compte-rendu critique. OpĂ©ra. BEAUNE, LULLY, Isis, 12 juillet 2019. Les Talens lyriques, ChƓur de Chambre de Namur, C Rousset.

Compte-rendu critique. OpĂ©ra. BEAUNE, LULLY, Isis, 12 juillet 2019. Orchestre Les Talens lyriques et chƓur de Chambre de Namur, Christophe Rousset. Christophe Rousset poursuit, Ă  Beaune, son cycle Lully, avec l’une des partitions les moins jouĂ©es et les plus riches musicalement du compositeur. Une distribution qui frise l’idĂ©al et un orchestre Ă  son meilleur. On se frotte les mains, l’opĂ©ra est dĂ©jĂ  en boĂźte.

Isis brillamment ressuscité

lully_portrait_mignard_lebrunOn pouvait entendre le cĂ©lĂšbre chƓur des trembleurs dans la belle anthologie qu’Hugo Reyne avait consacrĂ© Ă  La Fontaine, avant que le chef ne l’enregistre pour son propre cycle dĂ©diĂ© Ă  Jean-Baptiste Lully. Nul doute que la lecture de Christophe Rousset, Ă  en juger par le magnifique concert bourguignon, se hissera au sommet de la bien maigre discographie de ce chef-d’Ɠuvre. La cinquiĂšme tragĂ©die lyrique du Florentin passa Ă  la postĂ©ritĂ© sous le nom d’« opĂ©ra des musiciens », prĂ©cisĂ©ment en raison de l’opulence et du raffinement de la partition. Outre le chƓur des Peuples des climats glacĂ©s, dont on connaĂźt la fortune, l’Ɠuvre compte moult merveilles, de la plainte de Pan, dans le mĂ©tathĂ©Ăątre du 3e acte, la superbe descente d’Apollon au Prologue, la scĂšne onomatopĂ©ique des forges des Chalybes, ou encore le trio des Parques dans la scĂšne conclusive de l’opĂ©ra. On rĂȘve toujours Ă  une version scĂ©nique de cette Ɠuvre moins riche en pĂ©ripĂ©ties que les autres tragĂ©dies lyriques : le merveilleux baroque se nourrit aussi des effets visuels des machines et des costumes qui participent Ă  la stupeur quasi constante du spectateur.
La distribution rĂ©unie dans la chaleur moite de la CollĂ©giale Notre-Dame est proche de l’idĂ©al. On pourrait regretter qu’étant donnĂ© le nombre Ă©levĂ© de personnages, les interprĂštes, qui endossent plusieurs rĂŽles, ne parviennent pas toujours Ă  les bien diffĂ©rencier, mais la plupart sont relativement secondaires. Le rĂŽle-titre est magnifiquement incarnĂ© par Ève-Maud Hubeaux qui, par la prĂ©sence, l’engagement dramatique et la couleur de la voix, a la grĂące touchante d’une VĂ©ronique Gens : Ă©locution idoine et projection solidement charpentĂ©e sont des qualitĂ©s Ă©galement distribuĂ©es ; on les retrouve chez Cyril Auvity, merveilleux Apollon Ă  la voix cristalline, d’une fluiditĂ© et d’une puretĂ© qui forcent le respect, capable de pousser la voix dans les moments de dĂ©pit, sans perdre une once de son Ă©loquence maĂźtrisĂ©e. En Jupiter et Pan, Edwin Crossley-Mercier dispense toujours la mĂȘme Ă©lĂ©gance vocale ; si la voix semble parfois un peu Ă©touffĂ©e, la diction est en revanche impeccable ; il est un Jupiter trĂšs crĂ©dible dans sa duplicitĂ© avec Junon, et la dĂ©ploration de Pan au 3e acte est l’un des moments bouleversants de la soirĂ©e. Philippe EstĂšphe, entre autres en Neptune et Argus, est une trĂšs magnifique rĂ©vĂ©lation : un timbre superbement ciselĂ©, un art de la dĂ©clamation trop rare : dans l’acoustique par trop rĂ©verbĂ©rĂ©e de la Basilique, pas une syllabe ne s’est perdue dans les volutes romanes du bĂątiment. MĂȘmes qualitĂ©s chez le tĂ©nor Fabien Hyon, Mercure espiĂšgle et dĂ©cidĂ© : les quelques duos avec Cyril Auvity ont provoquĂ© une rare jouissance vocale qu’on aurait souhaitĂ© voir se prolonger. Chez les hommes, le seul point noir est le HiĂ©rax d’Aimery LefĂšvre : la voix est lĂ , le timbre n’est pas dĂ©sagrĂ©able, loin s’en faut, mais ces belles compĂ©tences sont gĂąchĂ©es par une diction engorgĂ©e : on a peinĂ© Ă  suivre sa dĂ©clamation, si essentielle dans le thĂ©Ăątre du XVIIe siĂšcle. Aucun faux-pas chez les autres interprĂštes fĂ©minines : la Junon de BĂ©nĂ©dicte Tauran, d’une faconde elle aussi impeccable et qui ne tombe pas dans le piĂšge de la colĂšre excessive : la tragĂ©die lyrique doit, Ă  tout instant, rester une Ă©cole de rhĂ©torique, et les interprĂštes l’ont bien compris : la mezzo moirĂ©e d’Ambroisine BrĂ© s’y soumet avec Ă©lĂ©gance, dans ses deux rĂŽles (principaux) d’Iris et de Syrinx, tandis que les deux nymphes de Julie Calbete et Julie Vercauteren (superbe duo), complĂštement avec rĂ©ussite cette trĂšs belle distribution.
On saluera une nouvelle fois les nombreuses et excellentes interventions du ChƓur de Chambre de Namur ; Ă  la direction, Christophe Rousset anime les forces alliciantes et roboratives des Talens lyriques, avec une passion raisonnĂ©e : la prĂ©cision des tempi est toujours au service de l’éloquence du geste et de la parole, et dans ce rĂ©pertoire, il est dĂ©sormais passĂ© maĂźtre.

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Compte-rendu. Beaune, Festival d’OpĂ©ra Baroque et Romantique, Lully, Isis, 12 juillet 2019. Ève-Maud Hubeaux (Thalie, Io, Isis), Cyril Auvity (Apollon, 1er Triton, Pirante, Erinnis, 2e Parque, 1er Berger, La Famine, L’Inondation), Edwin Crossley-Mercier (Jupiter, Pan), Philippe EstĂšphe (Neptune, Argus, 3e Parque, La Guerre, L’Incendie, Les Maladies violentes), Aimery LefĂšvre (Hierax, 2e Conducteur de Chalybes), Ambroisine BrĂ© (Iris, Syrinx, HĂ©bĂ©, Calliope, 1Ăšre Parque), BĂ©nĂ©dicte Tauran (Junon, La RenommĂ©e, MycĂšne, MelpomĂšne), Fabien Hyon (2e Triton, Mercure, 2e Berger, 1er Conducteur de Chalybes, Les Maladies languissantes), Julie Calbete et Julie Vercauteren (Deux Nymphes), Orchestre Les Talens lyriques, ChƓur de chambre de Namur, Christophe Rousset (direction).

Compte rendu, Festivals. Festival « Bonjour Frankreich », Potsdam, les 16, 17, 18 juin 2016.

Compte rendu, Festivals. Festival « Bonjour Frankreich », Potsdam, les 16, 17, 18 juin 2016. En Ă©cho aux relations Ă©troites nouĂ©es par la Prusse de FrĂ©dĂ©ric II avec la France de Voltaire, le Festival de Potsdam a consacrĂ© fort judicieusement sa thĂ©matique annuelle Ă  la musique française, moins goĂ»tĂ©e que la musique italienne par les Allemands qui ne juraient que par l’opĂ©ra sĂ©ria des Italiens. Porter Ă  la connaissance du public germanophone le rĂ©pertoire Renaissance des chansons madrigalesques, les airs populaires des rĂ©gions de France et de la Nouvelle-France, avant de lui offrir la quintessence du gĂ©nie lullyste, permettait aussi de rappeler que ce rĂ©pertoire n’était pas totalement Ă©tranger Ă  la culture allemande, quand on songe notamment Ă  l’influence qu’elle a pu avoir sur le rĂ©pertoire lyrique hambourgeois au dĂ©but du XVIIIe siĂšcle.

 

 

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DE QUÉBEC À VERSAILLES : Postdam à l’heure française

 

Lors du premier concert, le 16 juin, les Musiciens de Saint-Julien ont Ă©bloui le public avec des musiques populaires, associĂ©es aux airs de cour plus savants d’un BoĂ«sset. De façon originale, le programme soulignait Ă  la fois le point de vue français d’un Ă©tranger (les danses bretonnes ou les branles du Poitou d’un Praetorius) et le point de vue Ă©tranger d’un Français (Pierre PhalĂšse, Gaillarde d’Écosse), auxquels s’ajoutaient les piĂšces plus classiques de Purcell (« O Solitude ») ou de Rameau (les « Rossignols amoureux » d’Hyppolite et Aricie). La flĂ»te Ă  la fois ductile, virtuose et prĂ©cise de François Lazarevitch donnait l’impression d’une improvisation constante, tout comme le violon sautillant de David Greenberg, Ă©poustouflant de naturel dans les Irische et Scottische Suiten. Dans l’acoustique merveilleuse de la Ovidesaal des Neuen Kammern tous les instruments sonnaient avec plĂ©nitude et accompagnaient une Élodie Fonnard Ă  la diction exemplaire, y compris dans la dĂ©clamation du français restituĂ© qui sonne ici, dans le contexte des voyages musicaux intercontinentaux, comme dĂ©licieusement exotique (ce dont tĂ©moigne en particulier un air sacrĂ© chantĂ© en dialecte huron !). On soulignera en outre l’extraordinaire performance du danseur Luc Gaudreau dans l’éloquence du geste chorĂ©graphiĂ©, d’une prĂ©cision entomologique. La virtuositĂ© se fait alors grĂące infinie, Ă  l’image des interprĂštes et d’un programme en tous points exemplaire.

Le lendemain (17 juin), dans l’écrin somptueux de la Raphaelsaal du chĂąteau de l’Orangerie, les ClĂ©ment Janequin, associĂ©s aux Sacqueboutiers de Toulouse, ont repris leur lĂ©gendaire programme Rabelais (enregistrĂ© par Harmonia Mundi). Ils Ă©taient accompagnĂ©s par le comĂ©dien Pierre Margot qui lisait entre les piĂšces des extraits du roman de Gargantua (y sont Ă©voquĂ©s la naissance du personnage, son Ă©ducation, l’abbaye de ThĂ©lĂšme, sa passion effrĂ©nĂ©e pour la boisson) avec une truculence et une drĂŽlerie trĂšs communicative. La soirĂ©e fut lĂ  encore mĂ©morable. Le temps dĂ©cidĂ©ment n’a guĂšre de prise sur cet ensemble, et en particulier sur Dominique Visse, dont la voix flĂ»tĂ©e et juvĂ©nile, quarante aprĂšs ses dĂ©buts, n’a pas pris une ride. Il fallait entendre les aboiements de la Chasse, les onomatopĂ©es de la Guerre et de « Nous sommes de l’ordre de Saint-Babouyn » de Loyset CompĂšre, mais aussi les piĂšces plus Ă©lĂ©giaques de Roland de Lassus ou d’Antoine Bertrand, mettant en musique des sonnets de du Bellay ou de Louise LabĂ©, pour goĂ»ter l’étendue du gĂ©nie interprĂ©tatif des Janequin, aussi Ă  l’aise dans la rigueur joyeuse du dĂ©sordre que dans la mĂ©lancolique cantilĂšne de la plainte.

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Mais le point d’orgue fut constituĂ© le surlendemain (18 juin 2016) par la premiĂšre d’Armide de Lully, importĂ©e du Festival d’Innsbruck, et marquant le dĂ©but d’une Ă©troite collaboration entre le Festival de Potsdam et le CMBV. La reprise fut marquĂ©e par des changements dans la distribution (les deux rĂŽles principaux) et une nĂ©cessaire adaptation au lieu (l’acoustique en plein air peu gĂ©nĂ©reuse de la cour de la FacultĂ© de ThĂ©ologie laissa la place Ă  celle beaucoup plus gratifiante de l’Orangerie). On pourrait regretter les coupes opĂ©rĂ©es dans la partition (le prologue, de larges pans de l’acte IV et de nombreux chƓurs, dont ceux de la passacaille), mais la cohĂ©rence dramaturgique est parfaitement respectĂ©e et l’Ɠuvre est servie admirablement par l’orchestre des Folies françoises aux couleurs chatoyantes, rehaussĂ©es par certains instruments « originaux » reconstituĂ©s par le CMBV (les quintes de violon impressionnants tenus sous le menton) et une direction roborative de Patrick Cohen-Akenine, toujours attentif Ă  la rhĂ©torique du drame, mĂȘme si on pouvait regretter certains choix de tempi rapides. Les chanteurs, jeunes, pour la plupart laurĂ©ats du concours « Cesti » d’Innsbruck, et provenant de multiples horizons gĂ©ographiques (Italie, IsraĂ«l, Canada, Grande-Bretagne) ont montrĂ© une exceptionnelle capacitĂ© Ă  s’adapter aux difficultĂ©s redoutables de la diction française. L’Armide d’Émilie Renard impressionne par sa puissance dramatique, alors qu’elle atteint dans les derniĂšres scĂšnes une rĂ©elle grandeur tragique (« Renaud, ĂŽ ciel ! O mortelle peine ! »), tandis que le Renaud de Rupert Charlesworth, personnage finalement assez secondaire, a la grĂące d’une vraie voix de Haute-contre Ă  la française, Ă  peine embarrassĂ©e dans les moments les plus tendus. Enguerrand de Hys, pourtant peu habituĂ© Ă  ce rĂ©pertoire, confirme son immense talent : son timbre clair et sonore, d’une parfaite Ă©locution, fait merveille ; talents plus que prometteurs la PhĂ©nicie de Daniela Skorka, la Sidonie de Miriam Albano ou le Ubalde/Aronte de Tomislav Lavoie (pour nous la rĂ©vĂ©lation de la soirĂ©e) : tous ont compris le sens de la notion de discours classique, essentiel dans l’opĂ©ra français. Dans le rĂŽle de la Haine, l’inusable Jeffrey Francis laisse transparaĂźtre derriĂšre son accent amĂ©ricain chantant, un abattage qui fait mouche. Quant Ă  l’Hidraot de Pietro di Bianco, ses graves somptueux font regretter une Ă©locution un peu engorgĂ©e, dans un style plus belcantiste que dix-septiĂ©miste.
POSTADAM-ARMIDE-TUE-RENAUD-LULLY-csm_160618-Armide-by-StefanGloede-01_da9c995da4Mais il faut surtout louer le remarquable travail de Deda Cristina Colonna. Quelle excellente idĂ©e d’avoir confiĂ© Ă  une chorĂ©graphe baroque la mise en scĂšne d’Armide ! La troupe de la Nordic Baroque Dancers, absolument magnifique, n’est pas un Ă©lĂ©ment adventice ou ornemental, mais participe pleinement Ă  l’efficacitĂ© rhĂ©torique de la tragĂ©die. Dramatiser la chorĂ©graphie permet d’unifier avec pertinence les Ă©lĂ©ments hĂ©tĂ©rogĂšnes de l’opĂ©ra et rappelle Ă  quel point celui-ci est nĂ© de la danse. Les costumes d’un grand raffinement, les lumiĂšres et la vidĂ©o pertinente de Francesco Vitali tĂ©moignent d’une utilisation ingĂ©nieuse des moyens limitĂ©s de la production (les mannequins habillĂ©s de pourpoints aux riches brocards, Ă  la fois figurants et Ă©lĂ©ments de dĂ©cor ou la projection d’abord d’un jardin labyrinthique, puis de la galerie de l’Orangerie qui se dĂ©lite, dĂ©truite par les dĂ©mons au moment oĂč Armide part sur un char volant). Au final, une soirĂ©e magnifique, prĂ©lude idĂ©al au jumelage annoncĂ© entre les deux citĂ©s royales de Potsdam et Versailles.

Illustrations : Armide © Stefan Gloede

 

 

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Livre, Ă©vĂ©nement. Compte rendu critique. Philippe Quinault : livrets d’opĂ©ra par Buford Norman, 3Ăšme Ă©dition revue et corrigĂ©e (Editions Hermann)

Norman Buford 3eme edition hermann bibliotheque des litteratures review compte rendu critique classiquenews mars 2016livrets-dopera.jpgLivre, Ă©vĂ©nement. Compte rendu critique. Philippe Quinault : livrets d’opĂ©ra. PrĂ©sentĂ©s et annotĂ©s par Buford Norman, 3Ăšme Ă©dition (Editions Hermann). Les livrets de Philippe Quinault sont d’abord des textes littĂ©raires que les contemporains de Lully lisaient comme des Ɠuvres d’art indĂ©pendantes. C’est pourquoi le mythe Quinault existe bel et bien, et mĂȘme cĂ©lĂ©brĂ© du vivant de l’auteur. A l’Ă©poque oĂč la France invente la tragĂ©die lyrique, les modĂšles du thĂ©Ăątre parlĂ© de Corneille et Racine pĂšsent de tout leur poids et au regard de l’importance de la rhĂ©torique comme de l’Ă©loquence, nul doute que le livret d’opĂ©ra participe Ă©troitement Ă  la sociĂ©tĂ© baroque de l’Ă©crit et du discours thĂ©Ăątral. C’est bien ce que nous indique clairement Buford Norman, dans cette 3Ăšme Ă©dition de son livre “Philippe Quinault : Livrets d’opĂ©ras”. ClartĂ©, vraisemblance, biensĂ©ance, Ă©quilibre et cohĂ©rence formelles sont les qualitĂ©s intrinsĂšques des livrets ciselĂ©s par Quinault. Voltaire, auteur du SiĂšcle de Louis XIV a bien synthĂ©tisĂ© tout ce qui fait pour lui et aujourd’hui pour nous, la rĂ©ussite et la sĂ©duction des livrets de Philippe Quinault : la douce harmonie de la poĂ©sie, le naturel et la vĂ©ritĂ© de l’expression… L’impact de chaque texte tragique de Quinault dĂ©passe largement les meilleurs succĂšs de Racine ou de Thomas Corneille (Timocrate), et Quinault est mĂȘme mieux payĂ© pour chaque texte que ses confrĂšres thĂ©Ăątreux… c’est dire combien Voltaire a raison de les prendre en haute estime, emblĂšmes particuliĂšrement aboutis d’un siĂšcle d’excellence pour l’art et le style français. En cela ThĂ©sĂ©e, 3Ăšme tragĂ©die en musique reste le plus grand triomphe de Quinault, comptant un nombre impressionnant de reprises (200 reprĂ©sentations entre 1675 et 1685). Le profil du poĂšte librettiste se prĂ©cise encore grĂące Ă  la remarquable introduction aux livrets eux-mĂȘmes : Ă©lĂšve des Ă©crivains Tristan l’Hermite puis de Philippe Mareschal, Quinault devint avocat en 1655, Ă©crivit l’un des plus grands succĂšs du siĂšcle : Astrate en 1665, fut Ă©lu Ă  l’AcadĂ©mie française en 1670, et Ă©crivit ses 16 piĂšces de 1655 Ă  1671.

11 tragédies en musique présentées, commentées, annotées par Buford Norman

Philippe Quinault, un génie poétique et littéraire

En dĂ©finitive, la tragĂ©die en musique s’appuie sur un texte solide, dont l’idĂ©al esthĂ©tique n’est pas de reproduire la nature (et les passions humaines) mais de l’imiter, oĂč le Roi s’il demeure un sujet idĂ©alisĂ© et directement encensĂ© dans le Prologue (PrĂ©lude), apparait souvent en hĂ©ros faillible et pluriel (AdmĂšte, EgĂ©e…) dans le dĂ©roulement de l’action qui suit. MĂȘme si les courtisans recherchent et trouvent des rĂ©fĂ©rences Ă  des Ă©pisodes vĂ©ridiques de l’histoire du Roi Ă  Versailles, l’Ă©volution proprement littĂ©raire et poĂ©tique de Quinault du dĂ©but Ă  la fin de sa carriĂšre comme librettiste d’opĂ©ras, met en lumiĂšre une vision nuancĂ©e et complexe, de plus en plus sombre de l’Ăąme humaine, ses ressorts et son destin, oĂč l’amour s’il paraĂźt triomphant au dĂ©but, renonce Ă  toute lumiĂšre Ă  la fin, Ă  la fois solitaire, insatisfait, impuissant (Roland, Armide). On voit bien que l’anecdote s’efface devant l’Ă©paisseur et la profondeur des livrets de Quinault. La prĂ©sente Ă©dition sĂ©lectionne et annote les 11 livrets que Philippe Quinault Ă©crivit pour Lully entre 1673 et 1686, 13 ans d’une coopĂ©ration idĂ©ale, celle qui compose les binĂŽmes exemplaires que sont aussi Monteverdi et Busenello pour l’opĂ©ra vĂ©nitien, et bientĂŽt Da Ponte et Mozart au XVIIIĂš, ou Richard Strauss et Hofmannsthal au XIXĂš. Autant d’instants d’une exceptionnelle entente dont les fruits ont manifestĂ© tous les dĂ©sirs et les fantasmes poĂ©tiques et littĂ©raires comme esthĂ©tiques et musicaux de leur Ă©poque. Buford Norman nous dĂ©montre combien le verbe poĂ©tique de Quinault suscite l’admiration par sa douceur et son Ă©quilibre, sa clartĂ© comme sa justesse psychologique. Le lecteur prend un trĂšs grand plaisir Ă  lire et relire les mythes lyriques qui ont enchantĂ© les contemporains de Louis XIV et le Roi-Soleil lui-mĂȘme. Lecture indispensable.

CLIC_macaron_2014Livre, Ă©vĂ©nement. Compte rendu critique. Philippe Quinault : livrets d’opĂ©ra. PrĂ©sentĂ©s et annotĂ©s par Buford Norman, 3Ăšme Ă©dition revue et corrigĂ©e. 840 pages. Parution : fĂ©vrier 2016. ISBN : 978 2 7056 9187 5. Prix indicatif : 46 euros (Editions Hermann). CLIC de CLASSIQUENEWS.COM

Versailles. Gala Lully dans la Galerie des glaces

Lully Ă  VersaillesVersailles. Gala Lully, mercredi 2 dĂ©cembre 2015, 21h. En 2015, annĂ©e des cĂ©lĂ©brations de la mort de Louis XIV (tricentenaire de sa disparition survenue en 1715), l’idĂ©e d’un gala Lully s’est imposĂ©e. Lully incarne mieux que quiconque la musique de Versailles au XVIIĂš et de celle du Grand SiĂšcle. Musicien du Roi-Soleil, Lully en dirigeant opĂ©ras, divertissements, ballets, cĂ©lĂ©brations religieuses, pilote surtout la vie musicale Ă  l’Ă©poque de Louis XIV. Jusqu’en 1770, sous le rĂšgne de Louis XV oĂč s’impose le culte du Grand SiĂšcle, la musique des opĂ©ras de Lully est encore jouĂ©e. Tendre, tragique, comique, Lully a inventĂ© et fixĂ© les rĂšgles de l’art classique français.

Gala Lully Ă  la galerie des glaces de Versailles

Suites d’opĂ©ras de Lully : le baroque versaillais Ă©ternel

Lully_versailles_portraitLe programme de ce Gala Jean-Baptiste Lully rassemble les piĂšces emblĂ©matiques de l’inventeur de la tragĂ©die en musique, cet opĂ©ra Ă  la française qui a contrario de l’opĂ©ra italien oĂč rĂšgnent depuis les VĂ©nitiens (Cavalli principalement) : mĂ©lange des genres et sensualitĂ© mĂ©lodique, Ă©tablit la noblesse intelligible de la dĂ©clamation, calibrĂ©e sur le thĂ©Ăątre de Racine comme un souci majeur. L’AcadĂ©mie royale continue de commenter la simplicitĂ© tragique du monologue d’Armide, les effets saisissants du sommeil d’Atys. Les Suites tirĂ©es de ses opĂ©ras sont jouĂ©s par les Vingt Quatre violons du Roi Ă  Versailles, pour les cĂ©lĂ©brations officielles (repas, cĂ©rĂ©monies, promenades dans le parc et ses bosquets, vĂ©ritable opĂ©ra de verdure), et aussi Ă  Paris, mais au sein d’un orchestre plus grandiose encore (aux Vingt Quatre violons se joignent les instrumentistes de l’AcadĂ©mie royale de musique), pour la fĂȘte de la Saint-Louis (chaque mois d’aoĂ»t).

Le programme dirigĂ© par Leonardo Garcia Alarcon comprend ainsi comme Ă  l’Ă©poque, deux suites d’airs, de chƓurs et de danses rassemblant les Ă©pisodes cĂ©lĂšbres : le chƓur des Trembleurs d’Isis (1677) qui inspira Purcell pour son King Arthur, la plainte italienne de PsychĂ© (1678), l’ouverture et le sommeil d’Atys (1676), la Marche pour la cĂ©rĂ©monie turque et le menuet du Bourgeois gentilhomme (1670).

L’autre versant du Lully courtisan Ă  Versailles demeure son Ɠuvre sacrĂ©e. S’il n’occupa jamais de charge officielle Ă  la Chapelle royale, grĂące au soutien et une amitiĂ© sincĂšre dont lui tĂ©moigna le Roi lui-mĂȘme, Lully compose cependant pour la Cour plusieurs motets Ă  grands chƓur et orchestre, genre nouveau dont il reste avec les sous-maĂźtres de la Chapelle royale, Henry Du Mont et Pierre Robert, l’inventeur.

Ainsi naissent onze motets Ă  deux chƓurs et orchestre, dont six furent luxueusement imprimĂ©s de son vivant (1684). Y paraĂźt le Miserere, crĂ©Ă© durant la semaine sainte de 1663, le Plaude lĂŠtare Gallia, composĂ© pour le baptĂȘme du Grand Dauphin (1668), ou encore le Te Deum, qu’il fit exĂ©cuter pour la premiĂšre fois devant la cour Ă  Fontainebleau en 1677, pour le baptĂȘme de son propre fils. Le Dies irĂŠ et le De profundis, qui concluent le recueil de 1684, sont crĂ©Ă©s en l’abbatiale de Saint-Denis le 1er septembre 1683, lors des somptueuses funĂ©railles de la Reine Marie-ThĂ©rĂšse d’Autriche, infante d’Espagne. L’Ă©pouse de Louis XIV, depuis 1660 (la noce fut cĂ©lĂ©brĂ© entre autres par l’opĂ©ra Xerse de Cavalli avec ballets de Lully) s’Ă©teint soudainement le 30 juillet 1683, d’un banal abcĂšs au bras qui l’emporta en quelques jours.

Leonardo Garcia Alarcon choisit de fermer le gala Lully Ă  la Galerie des glaces en interprĂ©tant les deux Ɠuvres de dĂ©ploration oĂč Ă  l’esprit de la grandeur, rĂ©pond la vĂ©ritĂ© des intentions de l’Ă©criture : la mĂ©moire de la princesse fut ainsi honorĂ©e Ă  Saint-Denis tirant des larmes Ă  toutes l’assistance venue lui tĂ©moigner une derniĂšre marque d’estime et de respect tendre.

alarcon leonardo garcia maestro concert review annonce concert classiquenewsLa musique funĂšbre pour les souverains de France est le sujet d’un dĂ©corum et d’une pompe inouĂŻs destinĂ©s Ă  marquer les esprits. ComplĂ©ment au discours du clergĂ©, les musiciens interviennent en trois points, en trois effectifs distincts, chacun exĂ©cutant sa partie Ă  tour de rĂŽle et en alternance ;  les 2 dĂ©partements de musique du Roi : les chantres et symphonistes de la Musique de la Chapelle, placĂ©s sous la battue du sous-maĂźtre de la Musique de la Chapelle ; les chanteurs et instrumentistes de la Musique de la Chambre – dont les Vingt-quatre Violons –, placĂ©s sous la direction du surintendant de la Musique de la Chambre ; et au centre, face au catafalque, quatre ecclĂ©siastiques rĂ©alisent le plain-chant, en dialogue avec la Musique. Alternativement au moment de leur performance, les deux “chefs”se saisissent du battoir : le surintendant dirige alors les grands Motets qu’il a composĂ© : Dies irae (au centre du rituel), surtout De profundis (Psaume 129) Ă  la fin lors de l’aspersion du cercueil. Le contraste saisissant naĂźt aussi de la diffĂ©rence de style et d’Ă©criture entre Lully et la Messe (Missa pro defunctis) probablement de Charles Helfer (mort en 1661), publiĂ©e dĂšs 1656 : c’est cette Ɠuvre Ă  la polyphonie stricte et dĂ©pouillĂ©e qui servira en toute occasion lors des rituels funĂšbres Ă  Saint-Denis. ComplĂ©tĂ©e par le plain chant psalmodiĂ©, la Messe d’Helfer incarnait par sa noblesse et son caractĂšre ancien, la pĂ©rennitĂ© de la monarchie malgrĂ© les morts de ses acteurs premiers.

Gala Lully : Lully profane et sacré
Ă  la Galerie des glaces de Versailles
Mercredi 2 décembre 2015, 21h

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Suites et airs d’opĂ©ras

De profundis – Dies irae

Judith Van Wanroij et Caroline Weynants, dessus
Mathias Vidal, haute-contre
Thibaut Lenaerts, taille
JoĂŁo Fernandes, basse-taille

ChƓur de Chambre de Namur
Cappella Mediterranea
Millenium Orchestra
Leonardo Garcia AlarcĂłn, direction

2h entracte inclus

Programme détaillé :

Francesco Cavalli (1602-1676)

Ercole Amante (1662)
Trio « Una stilla di speme »

Jean-Baptiste Lully  

Ballet royal de la Raillerie (1659)
Dialogue de la Musique italienne et françoise

Psyché (1671)
Plainte italienne

Ballet royal de la Raillerie
Bourrée en Double

Atys (1676)
Ouverture – Sommeil

Cadmus et Hermione (1673)
Rondeau

Persée
PrĂ©lude – Air de Mercure « Ô tranquille sommeil   »

Le Bourgeois Gentilhomme (1670)
Menuet – Marche pour la cĂ©rĂ©monie turque

Isis
ChƓur des Trembleurs « L’Hiver qui nous tourmente   »

Armide (1686)
PrĂ©lude – Air de Renaud « Plus j’observe ces lieux   » – Passacaille

– Entracte –

Jean-Baptiste Lully 

Dies Irae
De Profundis

CMBV, grand reportage vidéo : Atelier vocal sur le récitatif italien et français au 17Úme (Versailles, juillet 2015)

cmbv-atelier-vocal-parole-chantee-venise-a-paris-copyright-classiquenews-2015CMBV, grand reportage vidĂ©o : Atelier vocal sur le rĂ©citatif italien et français au 17Ăšme (Versailles, juillet 2015). En juillet 2015, le CMBV, Centre de musique baroque de Versailles a organisĂ© un atelier de pratique vocale dĂ©diĂ© au rĂ©citatif des opĂ©ras italiens et français du XVIIĂš / Seicento : La parole chantĂ©e de Venise Ă  Paris. A l’Ă©cole de Cavalli et de Lully principalement, les Ă©lĂšves chanteurs, pilotĂ©s par leurs coachs apprennent l’art si complexe du rĂ©citatif, Ă©lĂ©ment essentiel dans la continuitĂ© des opĂ©ras baroque du XVIIĂšme siĂšcle.

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CMBV-atelier-vocal-recitatif-parole-chantee-paris-venise--copyright-classiquenews Outre les Ă©lĂ©ments techniques prĂ©cis que l’interprĂšte doit maĂźtriser, l’atelier met en relief tout ce que doit l’opĂ©ra français au genre fixĂ© en Italie par Cavalli qu’il exporte Ă  la Cour de France, entre autres Ă  l’Ă©poque du mariage de Louis XIV (Xerse, de Cavalli avec ballets du premier Lulli, 1660). Grand reportage vidĂ©o © studio CLASSIQUENEWS 2015. RĂ©alisation : Philippe Alexandre Pham

L’Atelier vocal intitulĂ© “La Parole chantĂ©e de Venise Ă  Paris” proposĂ© par le Centre de musique baroque de Versailles est d’autant plus pertinent au vu des nombreuses rĂ©alisations intĂ©ressant actuellement ou prochainement, Lully et Cavalli.

VIDEO, reportage. Nouvelle Armide de Lully à Innsbruck (août 2015)

Nouvelle production d'Armide de Lully Ă  Innsbruck et PostdamVIDEO, reportage. Nouvelle Armide de Lully Ă  Innsbruck (aoĂ»t 2015). AoĂ»t 2015 : le Festival de musique ancienne et baroque Ă  Innsbruck (Autriche) accueille pour la premiĂšre fois de son histoire, un opĂ©ra français : Armide de Lully (1686) dans une nouvelle production rĂ©alisĂ©e par le Centre de musique baroque de Versailles dans laquelle participent jeunes instrumentistes sur instruments d’Ă©poque, jeunes chanteurs dont les laurĂ©ats du Concours Cesti 2014. Dans Armide derniĂšre opĂ©ra de Lully, l’interaction de la danse et du drame intĂ©rieur de l’enchanteresse impuissante face Ă  Renaud est exceptionnelle. La partition permet aussi au CMBV Centre de musique baroque de Versailles de diffuser l’opĂ©ra baroque français Ă  l’Ă©tranger, tout en transmettant aux jeunes chanteurs le goĂ»t du thĂ©Ăątre et de la langue baroques. Reportage vidĂ©o : entretiens avec les chanteurs, BenoĂźt Dratwicki, Deda Cristina Colonna (mise en scĂšne), Patrick Cohen-AkĂ©nine (direction musicale). DurĂ©e : 15mn © studio CLASSIQUENEWS.TV – RĂ©alisation : Philippe-Alexandre Pham. Lire aussi notre prĂ©sentation de la production d’Armide de Lully Ă  Innsbruck (aoĂ»t 2015)

 

 

 

Armide-lully-innsbruck-aout-2015-reportage-video-classiquenews

 

 

Nouveau Pourceaugnac par William Christie

moliere-jean-baptiste-Moliere-poquelin-portrait-Louis-XIVMoliĂšre / Lully : William Christie. Mr de Pourceaugnac: du 17 dĂ©cembre 2015 – 10 janvier 2016. Avant l’invention de la tragĂ©die en musique (1673), la Cour de France s’enthousiasme pour les comĂ©dies-ballets dont l’un des sommets du genre si prisĂ© de Louis XIV, est avec le Bourgeois Gentilhomme, Monsieur de Pourceaugnac (crĂ©Ă© Ă  Chambord, pour le divertissement de Louis XIV, en octobre 1669). Le duo composĂ© par les deux Baptistes, MoliĂšre et Lully fait une farce mordante qui Ă©pingle la vanitĂ© d’un marquis, petit seigneur de province, bien ridicule. A la crĂ©ation, c’est MoliĂšre lui-mĂȘme qui tient le rĂŽle du provincial moquĂ©. Comme Boileau, MoliĂšre cultive la verve satirique. On a vu aprĂšs la mise au placard de Tartuffe qui moquait l’église, le triomphe des mĂ©decins ridicules et arrogants surtout ignares (comme les gens d’église, portant le noir et parlant le latin : c’est Ă  dire que MoliĂšre Ă©pingle les deux « mĂ©tiers » en ridiculisant une seule figure : noire et parlant le galimatias)
 Dans Monsieur de Pourceaugnac – il faudrait bien insister sur la particule « de » ici capitale, Jean-Baptiste fait la satire d’un gentilhomme provincial confrontĂ© Ă  la vie parisienne. Il avait Ă©pingler les grands seigneurs dans le Misanthrope, Dom Juan ou Le Bourgeois Gentilhomme (Dorante) : voici avec Pourceaugnac, le portrait d’un provincial gagnant la capitale pour y Ă©pouser la fille d’Oronte, Julie que pourtant aime le jeune malicieux Éraste. Ce dernier avec ses deux intrigants (Sbrigani et NĂ©rine) ne cessent de molester, importuner, maltraiter le Limousin pour qu’il renonce Ă  Julie et regagne sa province encrottĂ©e. Chose faite aprĂšs que Lucette en Langudocienne et NĂ©rine en Picarde, n’accablent le pĂšre marieur en dĂ©nonçant Pourceaugnac de les avoir mariĂ©es, engrossĂ©es, abandonnĂ©es
 AccusĂ© de polygamie, Pourceaugnac doit fuir dĂ©guisĂ© en femme pour Ă©chapper Ă  la justice.

pourceaugnac -Monsieur_de_Pourceaugnac,_MoliĂšre,_couvertureComme Ă  son habitude, MoliĂšre peint les mƓurs de son Ă©poque et campe des types humains qui restent universels. Ses arrogants, ses vaniteux (les plus ignorants) sont ridiculisĂ©s parfois en farce grossiĂšre (comme ici lorsque Pourceaugnac s’adressant Ă  deux mĂ©decins chez Eraste les prend pour des cuisiniers, se voit ensuite poursuivi dans la salle parmi les spectateurs, par des apothicaires munis de seringues prĂȘts Ă  le piquer
). Mais MoliĂšre est un comique tragique : sous la farce perce l’horreur de caractĂšres et de situations, indignes et pĂ©nibles. Avant que Lully dans le sillon du succĂšs de PsychĂ©, n’invente seul et dĂ©finitivement, l’opĂ©ra français (tragĂ©die en musique, mais sans le concours du gĂ©nial MoliĂšre), la comĂ©die-ballet rappelle quel fut le divertissement prisĂ© par la Cour et surtout Louis XIV, heureux protecteur des deux Baptistes. CrĂ©Ă© en 1669 Ă  Chambord, Monsieur de Pourceaugnac Ă©pingle l’orgueil et la suffisance d’une gentilhomme de province, trop naĂźf, un rien empĂŽtĂ©, sujet des intrigues d’un amoureux prĂȘt Ă  tout pour dĂ©fendre celll qu’il aime…

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La nouvelle production rĂ©alisĂ©e dans un contexte propre aux annĂ©es 1950, orchestrĂ©e par le tandem William Christie et ClĂ©ment Hervieu accorde une place Ă©gale entre thĂ©Ăątre et musique. Jamais chant et dialogue parlĂ© n’ont mieux Ă©tĂ© subtilement agencĂ©s, combinĂ©s, associĂ©s. L’imbrication est parfaite : les comĂ©diens se prĂȘtent Ă  la danse, et les chanteurs jouent. Production Ă©vĂ©nement.

 

 

Monsieur de Pourceaugnac de MoliĂšre, 1669
par Les Arts Florissants. William Christie, direction

Caen, Théùtre de Caen, du 17 au 22 décembre 2015
Versailles, Opéra royal, les 7,8, 9 et 10 janvier 2016
Aix en Provence, Grand Théùtre de Provence, les 13 et 14 janvier 2016
Madrid, Teatros del Canal, Sala Roja, les 21,22, 23 janvier 2016
Paris, Théùtre des Bouffes du Nord, du 1er au 9 juillet 2016

Avec
Claire Debono, dessus
Erwin Aros, Haute contre
Matthieu LĂ©croart, basse taille
Cyril Costanzo, basse

 

 

 

Concert d’orgue Ă  Belfort. Lully, musicien du Roi-Soleil

a909Belfort.Orgue et opĂ©ra. Lully, musicien du Roi-Soleil, le 18 septembre 2015, 20h30. Jean-Charles Ablitzer, orgue. Françoise Masset, soprano. Sous l’instigation du cardinal Mazarin, premiĂšre autoritĂ© politique de France, l’opĂ©ra italien arrive en France vers 1645. La dĂ©couverte de ce genre nouveau dans le paysage musical français bouleverse l’Ă©criture pour orgue. La stricte polyphonie cĂšde le pas aux rĂ©cits, aux dialogues, aux trios et les instruments se dotent systĂ©matiquement de deux ou trois claviers permettant les contrastes et la mise en avant d’une ligne mĂ©lodique imitant souvent la voix ou l’orchestre. L’orgue s’empare d’une thĂ©ĂątralitĂ© nouvelle, osant exprimer le chant des passions humaines Ă  l’image des auteurs italiens alors en vogue, portĂ©s par le goĂ»t du Cardinal mĂ©lomane, Rossi, Marrazzoli, Cavalli
 D’ailleurs, les cĂ©lĂ©brations du mariage du jeune dauphin Louis, futur Louis XIV, sont commĂ©morĂ©es avec le concours des Italiens Ă  Paris et par la crĂ©ation d’un nouvel opĂ©ra de Cavalli (Ercole Amante) et la reprise d’un ancien (Serse)…

2015 : tricentenaire de la mort du Roi SoleilLa commĂ©moration du tricentenaire de la mort de Louis XIV – dĂ©cĂ©dĂ© le 1er septembre 1715, aprĂšs 72 ans de rĂšgne-, est l’occasion de s’inspirer de la dĂ©marche des organistes du Grand SiĂšcle en prĂ©sentant au public un choix d’Ɠuvres du plus grand inventeur d’opĂ©ra Ă  la française, Jean-Baptiste Lully. De fait, l’Ă©criture du surintendant de la musique s’adapte parfaitement au clavier. Pour ce concert, l’orgue soliste alterne avec une sĂ©lection des plus beaux airs des tragĂ©dies mises en musique par Lully, mettant ainsi en avant la justesse poĂ©tique et le souffle universel de son Ɠuvre. Jusqu’en 1673 (crĂ©ation de la premiĂšre tragĂ©die en musique de Lully : Cadmus et Hermione), et Ă  travers les nombreuses comĂ©dies-ballets inventĂ©es par MoliĂšre et Lully, Louis XIV qui rĂšgne en 1661, façonne et perfectionne son goĂ»t musical Ă  la source des Italiens… Le balladin, danseur et compositeur Lulli, florentin de naissance, indique clairement la domination de l’Italie dans le domaine des arts… jusqu’Ă  l’essor du style versaillais Ă  partir du dĂ©but des annĂ©es 1670.

Lully, le musicien du Roi-Soleil
Airs et transcriptions
Journée européenne du patrimoine
Tricentenaire de la mort de Louis XIV
Vendredi 18 septembre, 20 h 30
Cathédrale Saint-Christophe de Belfort

Jean-Charles Ablitzer, orgue historique
(Waltrin / Callinet : Schwenkedel)
Françoise Masset, dessus
Josep Cabré, basse-taille

Réservation conseillée 03 84 49 33 46 /
festival@musetmemoire.com

Réservation conseillée
12 €, 10 € (adhĂ©rents Musique et MĂ©moire et Amis de l’Orgue et de la Musique de Belfort) et 5 € (rĂ©duit)

Concert proposĂ© par les Amis de l’Orgue et de la Musique de Belfort et Musique et MĂ©moire avec le soutien spĂ©cifique de l’Etat (FNADT) dans le cadre de la Convention interrĂ©gionale du Massif des Vosges 2015-2020 et de la Ville de Belfort.

ConfĂ©rence Ă  17 h, salle d’honneur de l’HĂŽtel de Ville de Belfort
ConfĂ©rence par le docteur Jean Valla “La santĂ© de Louis XIV vue par un mĂ©decin du 21Ăšme siĂšcle ». EntrĂ©e libre, dans la limite des places disponibles.

Nouvelle Armide Ă  Innsbruck

innsbruck-2015-vignetteInnsbruck (Autriche). Nouvelle Armide de Lully, les 22,24 et 26 aoĂ»t 2015. C’est depuis sa crĂ©ation, le premier opĂ©ra baroque français qu’accueille le festival d’Innsbruck, une claire volontĂ© de changement voulue par Alessandro De Marchi nouveau directeur artistique depuis 2010 (Ă  la succession de RenĂ© Jacobs). C’est l’ultime ouvrage lyrique de Lully, l’objet aussi de sa dĂ©faveur dans le cƓur du Roi qui l’avait jusque lĂ  toujours soutenu et favorisĂ© ; c’est que depuis le dĂ©but des annĂ©es 1680, Versailles est passĂ© sous l’emprise de la ferveur et de la contrition.  GuĂšre prisĂ© par la nouvelle compagne et Ă©pouse du souverain, Madame de Maintenon, l’opĂ©ra est devenu divertissement suspect qui dĂ©tourne des justes croyances. Ainsi Armide, pourtant aboutissement de toute l’esthĂ©tique Lullyste, est crĂ©Ă© hors de Versailles, Ă  Paris au Palais-Royal en 1686 (en prĂ©sence du Grand Dauphin).

 

 

Nouvelle production d'Armide de Lully Ă  Innsbruck et Postdam

 

 

 

InspirĂ© du Tasse et de sa fameuse JĂ©rusalem DelivrĂ©e, Armide incarne l’impuissance de la passion, celle de l’amoureuse sarrasine pourtant magicienne qui ennemi du chevalier chrĂ©tien Renaud, l’aime malgrĂ© elle et malgrĂ© la guerre qui fait rage. La violence des sentiments balaie la menace et le choc des armes. C’est dans le sillon du Combat de TancrĂšde et Clorinde de Monteverdi – au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, 1638-), un regard pĂ©nĂ©trant sur la folie amoureuse (Armide appelle la Haine Ă  son aide) qui s’empare d’une Ăąme pourtant puissante et qui finit en fin d’opĂ©ra, dĂ©truite, humiliĂ©e, blessĂ©e, seule.
Lully_versailles_portraitPour dĂ©fendre l’expression de la dĂ©sillusion et du dĂ©senchantement, Innsbruck accueille une Ă©quipe de jeunes chanteurs, nouveaux espoirs du chant baroque et en partie, laurĂ©ats des Ă©ditions du Concours Cesti, crĂ©Ă© ici mĂȘme par Alessandro de Marchi. La nouvelle production intĂšgre aussi les ballets, rĂ©alisĂ©s pour l’occasion par la troupe des Nordic Baroque Dancers, sous la houlette de la chorĂ©graphe et metteur en scĂšne Cristina Deda Colonna. Spectacle total, qui bĂ©nĂ©ficie donc de jeunes voix prometteuses. Prochain compte rendu critique sur classiquenews.com

Spectacle dĂ©jĂ  critiquĂ© au Festival d’Innsbruck 2015 : Il Germanico de Porpora (1732)

 

 

 

 

Armide-lully-innsbruck-aout-2015-reportage-video-classiquenews

VOIR le grand reportage vidĂ©o Nouvelle Armide de Lully au festival d’Innsbruck 2015

 

Proserpine par Les Timbres : Lully révélé

visuel festival Musique et MĂ©moire 2015Luxeuil les Bains (Vosges). Lully : Proserpine. Les Timbres, le 17 juillet 2015, 21h. Vosges saĂŽnoises. Festival Musique et MĂ©moire : 17 juillet > 2 aoĂ»t 2015. 22Ăšme Ă©dition. Seul dans les Vosges, un festival dĂ©fricheur repoussent les limites de la mĂ©moire, rĂ©invente la notion d’hĂ©ritage et de traditions en exprimant tout ce que les Ɠuvres anciennes et baroques ont de commun avec notre Ă©poque. Ainsi la rĂ©sidence du jeune ensemble Les Timbres se poursuit en 2015, dĂ©voilant l’Ă©loquence des instruments et des voix Ă  l’opĂ©ra, dans une formidable lecture de Proserpine de Lully, - version de chambre demeurĂ©e inĂ©dite et retrouvĂ©e Ă  Anvers, le 17 juillet 2015 Ă  Luxeuil les Bains, 21h … C’est le temps fort du premier week end, les 17, 18 et 19 juillet 2015, ou Les Timbres proposent pas moins de 7 concerts…

 

 

les-timbres-portrait-noi-et-blanc-classiquenewsLes Timbres au festival Musique et MĂ©moire… Pour commĂ©morer les 300 ans de la mort de Louis XIV(1638-1715), en septembre 1715, Les Timbres aborde pour sa seconde annĂ©e de rĂ©sidence, diverses manifestations de la scĂšne et du spectacle propre au Grand SiĂšcle. C’est le temps d’un Ăąge d’or de l’art français dont se souviendront les derniers Bourbons, Louis XV et Louis XVI, accordant une admiration spĂ©cifique au Roi Soleil. Pour lui, dans l’Ă©crin de Versailles, les ors solennels favorisent les replis de l’intimitĂ© tragique et grĂące Ă  Lully, l’opĂ©ra français peut naĂźtre, digne rival du thĂ©Ăątre classique de Corneille et de Racine. Pour preuve son opĂ©ra Proserpine, trĂšs rarement jouĂ©, qui aux cĂŽtĂ©s d’Armide ou d’Atys, porte trĂšs haut et trĂšs loin les recherches poĂ©tiques d’un genre qui s’affirme alors, dans le chant dĂ©clamĂ© et chantĂ©, l’articulation d’un texte surtout (oĂč l’articulation prime sur la mĂ©lodie), oĂč le ballet et les divertissements qu’il autorise dĂšs lors, contraste avec la tension du drame.

 

 

Poésie lyrique du Grand SiÚcle : Les Timbres an2

 

Les Timbres au 22Ăš Festival Musique et MĂ©moireEn juillet 2015, la thĂ©ĂątralitĂ© de la musique baroque française du Grand SiĂšcle, mĂ©lange exquis de charme et de profondeur, d’élĂ©gance et de naturel, de majestĂ© et de mesure, ressuscite. Le gĂ©nie français s’exprime alors autant par l’inspiration de la musique que la qualitĂ© du texte poĂ©tique…. Ă  l’expressivitĂ© resserrĂ©e des airs et des rĂ©citatifs de Lully rĂ©pond la science inĂ©galĂ©e depuis des livrets de Quinault… Proserpine, drame mythologique retrouve dans cette combinaison parfaite du verbe et de la note, l’expressivitĂ© Ă©purĂ©e et trĂšs intense du thĂ©Ăątre classique nĂ©o antique de Corneille et surtout Racine lequel depuis l’accomplissement inouĂŻ de l’opĂ©ra tel qu’il est rĂ©alisĂ© par Lully (dĂšs les annĂ©es 1670), ne compose plus de tragĂ©dies parlĂ©es ni dĂ©clamĂ©es ; dĂ©sormais ses ultimes ouvrages prenant en compte l’impact du verbe chantĂ©, intĂšgrent  intermĂšdes et Ă©pisodes musicaux (c’est le cas de ses piĂšces sacrĂ©es Esther ou Athalie dont on retrouve aujourd’hui la pertinente conception jouant sur la musicalitĂ© des vers autant que l’essor spĂ©cifique des instruments).

 

 

 

visuel festival Musique et MĂ©moire 2015Festival Musique et MĂ©moire 2015
Week end 1 : résidence Les Timbres
7 Concerts les 17, 18 et 19 juillet 2015
RĂ©servations sur le site du Festival Musique et MĂ©moire
www.lestimbres.com

 

 

concert 1visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Vendredi 17 juillet 2015, 21h

Luxeuil les Bains, Basilique
Proserpine
OpĂ©ra de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) en version “de chambre” (Anvers, 1682)
Reconstitution en premiĂšre mondiale (commande du festival)

Ensemble Les Timbres
Proserpine (dessus) : Julia Kirchner
CĂ©rĂšs (bas-dessus) : CĂ©cile Pilorger
Mercure (haute-contre) : Branislav Rakic
Jupiter (basse-taille) : Josep Cabré
Pluton (basse) : Marc Busnel

Yoko Kawakubo et Maite Larburu, violons
Elise FerriÚre, flûtes à bec
Benoßt Laurent, hautbois et flûtes à bec
Myriam Rignol, viole de gambe
Etienne Floutier, violone
Julien Wolfs, clavecin
Miléna Duflo, percussions

Jana RĂ©mond, mise en espace
BenoĂźt Colardelle, lumiĂšres

Samedi 18 juillet 2015, 17h
Espace MĂ©liĂšs
cinéma intercommunal du Pays de Lure

Tous les matins du Monde
Film français d’Alain Corneau (1991) – 1h54, d’aprĂšs le roman de Pascal Quignard

 

 

Lully_versailles_portraitProserpine, version de chambre. TragĂ©die en musique sur un livret de Philippe Quinault, Proserpine fut crĂ©Ă©e le 3 fĂ©vrier 1680 Ă  Saint-Germain en Laye. A cette date, Lully est Ă  la tĂȘte de l’AcadĂ©mie Royale de musique depuis dĂ©jĂ  8 ans. PersonnalitĂ© incontournable indiscutable du rĂšgne de Louis XIV, le Florentin naturalisĂ© français rĂšgne en maĂźtre sur le monde musical de la Cour du Roi Soleil. Il a Ă©clipsĂ© par sa renommĂ©e et son caractĂšre la plupart de ses collĂšgues compositeurs dramatiques. L’opĂ©ra c’est Lully. Et personne d’autres. Proserpine suscite l’enthousiasme de ses contemporains, comme en tĂ©moigne Madame de SĂ©vignĂ© qui Ă©crit dans sa lettre datĂ©e du 9 fĂ©vrier 1680 : « l’opĂ©ra est au dessus de tous les autres », et le nombre de reprises de cette oeuvre : plus de 10 fois entre 1680 et 1758 Ă  Fontainebleau et au thĂ©Ăątre du Palais Royal. L’ouvrage fut reprĂ©sentĂ©e Ă©galement Ă  WolfenbĂŒttel en 1685, Ă  Amsterdam, le 15 septembre 1688 et en 1703 ; des reprĂ©sentations eurent lieu Ă©galement Ă  Lyon en 1694, Ă  Rouen en 1695. C’est donc une partition qui toucha le public et produit un Ă©cho europĂ©en immĂ©diat.

Anvers, 1682. Proserpine fut aussi le premier opĂ©ra reprĂ©sentĂ© Ă  Anvers, fin 1682, du vivant de son auteur, et c’est cette version lĂ  dont Les Timbres proposent la re-crĂ©ation. Les partitions originales utilisĂ©es lors de cette reprĂ©sentation sont conservĂ©es au musĂ©e Vleeshuis d’Anvers. Elles sont d’un intĂ©rĂȘt extrĂȘme, car elles permettent de dĂ©duire facilement l’instrumentation utilisĂ©e pour cette reprĂ©sentation : 2 dessus et basse-continue. “Cette instrumentation, si tant est qu’elle puisse nous surprendre actuellement (rĂ©duire l’effectif d’un opĂ©ra Ă  une poignĂ©e de musiciens !), est des plus courantes Ă  l’époque : en effet, l’orchestre de Lully Ă©tait alors trĂšs fourni – 5 parties de cordes et de nombreux vents -, et il Ă©tait donc difficile d’imaginer pouvoir jouer avec cette formation dans un cadre restreint. RĂ©duire l’effectif instrumental permettait ainsi de pouvoir « transporter » la musique partout oĂč le demande se faisait prĂ©ssante. Plus intĂ©ressant, alors qu’il ne subsiste parfois des partitions d’orchestre de Lully que le dessus et la basse et que les parties intĂ©rieures sont Ă  restituer, les partitions d’Anvers sont toutes originales : toutes les parties y soigneusement notĂ©es Ă  l’époque“, prĂ©cisent les instrumentistes des l’ensemble Les Timbres.
Cette instrumentation lĂ©gĂšre convient particuliĂšrement Ă  l’ensemble Les Timbres, qui promeut la musique de chambre, et non pas l’orchestre. En cela, la version d’Anvers de Proserpine de Lully est une version de musique de chambre d’un grand opĂ©ra français. MalgrĂ© son effectif restreint, l’expressivitĂ©, la poĂ©sie et la tension du drame sont prĂ©servĂ©s, grĂące Ă  une version chambriste trĂšs caractĂ©risĂ©e, subtilement Ă©crite dont les rebonds dramatiques seront prĂ©servĂ©s et spĂ©cifiquement articulĂ©s Ă  Luxeuil les Bains dans les Vosges SaĂŽnoises, ce 17 juillet 2015 Ă  21h.

Armide de Lully

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Lully_versailles_portrait OpĂ©ra d’Ă©tĂ©. Armide de Lully. Beaune, le 3 juillet. Innsbruck, les 22,24,26 aoĂ»t 2015. Devant Damas oĂč rĂ©sident les musulmans, Armide et son pĂšre Hidraot, l’armĂ©e de croisĂ©s chrĂ©tiens commandĂ©e par Godefroy de Bouillon, a Ă©tabli son siĂšge. La magicienne Armide a conquis et soumis tous les chevaliers chrĂ©tiens grĂące Ă  ses pouvoirs… C’Ă©tait compter sans le pouvoir de l’amour : possĂ©dĂ©e, dĂ©munie, impuissante, l’enchanteresse doit bien se rĂ©soudre Ă  accepter la souveraine domination du chevalier Renaud car il a conquis son coeur. L’opĂ©ra expose la mĂ©tamorphose de la magicienne en amoureuse bouleversante, dĂ©faite, impuissante. La musique de Lully et le livret de Quinault explicitent l’emprise que Renaud exerce peu Ă  peu sur la sublime musulmane…
AprĂšs le Prologue oĂč la Gloire et la Sagesse chantent les vertus du Roi (Louis XIV), place Ă  l’action proprement dite.
A l’acte I, les musulmans cĂ©lĂšbrent la toute puissance d’Armide et d’Hidraot : la belle magicienne dĂ©clare Ă©pouser celui qui saura vaincre le plus valeureux de leurs ennemis : le chevalier Renaud.
Au II, Renaud exilĂ© par Godefroy, s’endort au bord d’une riviĂšre. Les esprits malins suscitĂ©s par Hidraot et Armide en font leur prisonnier et Armide, s’apprĂȘtant Ă  le tuer, tombe d’impuissance face au visage du beau chevalier : l’amour est plus que son devoir guerrier. Elle emporte Renaud ensorcelĂ© dans les airs…

 

 

 

Armide, l’opĂ©ra passionnel et tragique de Lully

 

L’Acte III est dĂ©volu Ă  la guerre intĂ©rieure qui saisit le coeur d’Armide : cet a mour pour Renaud faisant sa honte doit devenir haine pour la libĂ©rer. Mais la femme amoureuse se dĂ©voile et ne pouvant haĂŻr celui qu’elle aime, elle chasse la Haine venue rĂ©aliser ses premiers desseins.
Acte IV. Le compagnons de Renaud, Ubalde aidĂ© du chevalier Danois partent Ă  la recherche de Renaud pour le dĂ©livrer d’Armide : ils doivent Ă©prouver les charmes de Melisse, Lucinde, sĂ©ductrices destinĂ©es Ă  les perdre. Les hĂ©ros parviennent Ă  se libĂ©rer des enchantements.
Acte V. L’impuissance tragique d’Armide. Dans son palais Armide s’inquiĂšte toujours de la domination de Renaud dans son cƓur. Surviennent Ubalde et le chevalier Danois : Renaud prend conscience du charme dont il est victime et s’enfuit quittant Armide malgrĂ© ses plaintes. Armide de fureur, d’amoureuse devenue haineuse impuissante et dĂ©munie, dĂ©truit son palais et s’enfuit elle aussi sur son char.

 

Armide lully livret_front_BallardL’opĂ©ra en peignant surtout le dĂ©chaĂźnement des passions qui suscite un amour artificiellement provoquĂ© (Renaud tombe amoureux d’Armide par envoĂ»tement), cible l’impuissance de la magicienne. L’opĂ©ra s’achĂšve sur l’abandon d’Armide par Renaud qui a recouvrĂ© la raison et sur la haine solitaire de la musulmane qui s’enfuit (elle aussi) dans les airs, de rage et d’impuissance (ce parti final est aussi retenu par Noverre dans sonballet cĂ©lĂšbre, sujet Ă  un dĂ©cor et des machineries spectaculaires Ă  l’Ă©vocation de l’Ă©croulement du palais d’Armide et de l’Ă©lĂ©vation de la magicienne sur son char cĂ©leste). L’ouvrage de Lully crĂ©Ă© en 1686 prĂ©sente une telle intensitĂ© Ă©motionnelle, Ă©quilibre avec soin, scĂšnes de tendresse et d’enchantement (ballets et divertissements ponctuent l’action guerriĂšre proprement dite) qu’il devient un modĂšle dans l’imaginaire des compositeurs. Sacchini prĂšs d’un siĂšcle aprĂšs Lully en 1783, adaptera pour Marie-Antoinette et Louis XVI, le sujet d’Armide : son Renaud illustre une rĂ©ussite exemplaire du mythe d’Armide au temps des LumiĂšres, avec une diffĂ©rence importante dans le traitement du sujet : si Lully et Quinault achĂšvent leur ouvrage sur une issue passionnĂ©e et tragique, l’opĂ©ra de Sacchini, gluckiste napolitain Ă  paris, prĂ©fĂšre, goĂ»t du temps oblige, rĂ©soudre l’intrigue par les retrouvailles heureuses des deux protagonistes, aprĂšs avoir longuement offert Ă  Armide (mezzo soprano), de sublimes airs d’ivresse, de vertiges passionnels affine le portrait de la femme qui dĂ©voile avec une profondeur dĂ©jĂ  prĂ©romantique en pleine pĂ©riode classique, une sincĂ©ritĂ© de ton irrĂ©sistible (Ă  l’acte II aprĂšs le duo avec Renaud, brunoProcopio dirige Renaud sacchinil’air fameux “barbare amour”). AprĂšs Christophe Rousset Ă  Metz (avec marie Kalinine dans le rĂŽle titre, c’est rĂ©cemment le claveciniste et chef d’orchestre, lui-mĂȘme ancien Ă©lĂšve au clavecin de Rousset, Bruno Procopio qui a assurĂ© les 21 et 22 mars 2015, la crĂ©ation du Renaud de Sacchini Ă  Rio de Janeiro au BrĂ©sil (Sala Cecilia Meireles), dans une rĂ©alisation exceptionnelle oĂč perce tel un diamant imprĂ©vu, l’Ă©clat indicible et troublant de la mezzo brĂ©silienne Luisa Francesconi.

 

  

 Armide de Lully, opĂ©ra pour l’Ă©tĂ© 2015

 

 

Armide de Lully reprend du service au fil des festivals de l’Ă©tĂ© 2015. Beaune et Innsbruck affichent chacun dans des productions diffĂ©rentes, le chef d’oeuvre tragique et passionnel de Lully.

 

  

 

Beaune, festival
Le 4 juillet 2015, 21h
Rousset. Henry, PrĂ©gardien, Schroeder, van Wanroij, Chappuis, Mauillon, VĂ©ronĂšse, Guimaraes, Bennani…

AprĂšs PersĂ©e, PhaĂ«ton, BellĂ©rophon nous clĂŽturons avec le chef Christophe Rousset le cycle d’opĂ©ras de Lully avec Armide, son dernier opĂ©ra, considĂ©rĂ© par Rameau comme son plus grand chef-d’oeuvre. Il est jouĂ©, acclamĂ© et encensĂ© sur la scĂšne francaise tout au long du 18e siĂšcle. Dans sa dĂ©dicace au roi, Lully Ă©crit : “Sire, de toutes les tragĂ©dies que j’ay mises en musique voicy celle dont le Public a tesmoignĂ© estre le plus satisfait: c’est un spectacle oĂč l’on court en foule, et jusqu’icy on n’en a point veu qui ait receu plus d’applaudissements”. Le Cerf de La ViĂ©ville, contemporain de Lully et auteur de la fameuse “Comparaison de la musique italienne et de la musique française” (1704), dĂ©crivait dans cet ouvrage l’effet que produisait sur ses auditeurs le cĂ©lĂšbre monologue d’Armide qui clĂŽt l’acte 2 (“Enfin il est en ma puissance”), considĂ©rĂ© comme un des clous de la partition : « J’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l’Ăąme tout entiĂšre dans les oreilles (…) puis, respirant lĂ  avec un bourdonnement de joie et d’admiration ». Au cinquiĂšme acte, l’impressionnante passacaille avec choeur et solistes est Ă©galement l’un des sommets de la partition.

 
 

 
 

Innsbruck, festivalEVASION en Autriche : le festival d'Innsbruck 2015
Les 22, 24, 26 août 2015
Avec les chanteurs lauréats du Concours de chant baroque coorganisé avec le Centre de musique baroque de Versailles
39Ăšme Festival international de musqiue ancienne d’Innsbruck / Festwhchen der Alten Musik. Innsburck, Innenhof der Theologischen FakultĂ€t)
C-Akenine, Colonna
Hache, Cabral, Skorka, Albano, di Bianco, Lavoie, Francis, de Hys

(au moment oĂč nous publions, la date du 24 aoĂ»t est dĂ©jĂ  complĂšte)

 

 

Illustration : les amours de Acis et Galate par Nicolas Poussin : sensualitĂ© crĂ©pusculaire et vĂ©nitienne (XVIIĂšme – DR)

Vosges saÎnoises. Festival Musique et Mémoire : 17 juillet > 2 août 2015

visuel festival Musique et MĂ©moire 2015Vosges saĂŽnoises. Festival Musique et MĂ©moire : 17 juillet > 2 aoĂ»t 2015. 22Ăšme Ă©dition. Seul dans les Vosges, un festival dĂ©fricheur repoussent les limites de la mĂ©moire, rĂ©invente la notion d’hĂ©ritage et de traditions en exprimant tout ce que les Ɠuvres anciennes et baroques ont de commun avec notre Ă©poque. Ni restitution formatĂ©e, ni postures pĂ©remptoires… le propre du festival Musique et mĂ©moire est d’interroger avec libertĂ© et exigence les rĂ©pertoires de la fin de la Renaissance aux deux pĂ©riodes baroques, XVIIĂš et XVIIIĂšme, tout en renouvelant la forme du spectacle, suscitant rencontres et combinaisons variĂ©es de musiciens et d’instruments, comme la notion mĂȘme de travail artistique.

 

 

 

Le Baroque autrement dans les Vosges SaĂŽnoises

 

C’est aussi des actions multipliĂ©es vers les publics et les jeunes. L’apport des rĂ©sidences d’artistes cultive d’indiscutables fruits : selon une formule fĂ©conde favorisĂ©e par le directeur du festival, Fabrice Creux :  3 ensembles baroques y prĂ©sentent sur 3 annĂ©es, les avancĂ©es de leurs travaux, dans des conditions humaines, musicales idĂ©alement prĂ©servĂ©es depuis le lancement de ce rythme festivalier. En 3 week ends intenses et remarquablement conçus, 3 formations ou 3 gestes artistiques explorent de fond en comble l’esthĂ©tique et la pĂ©riode qu’ils ont choisis de dĂ©fendre.

 

 

RĂšgle des 3

 

Le festival Musique et MĂ©moire cultive les vertus d’une saine trinitĂ©. Le “3 en 1″ musical: 3 ensembles / 3 rĂ©sidences crĂ©atives / 3 parcours artistiques. Ainsi les festivaliers 2015 pourront (re)dĂ©couvrir la sensibilitĂ© des 3 ensembles ainsi invitĂ©s par Fabrice Creux: Les Timbres (week end 1 : les 17,18 et 19 juillet 2015),  Vox Luminis (week end 2 : les 24,25 et 26 juillet 2015) et Les Surprises (week end 3 : 29 juillet-2 aoĂ»t 2015). Poursuivant son action dĂ©cisive dans l’Ă©mergence de nouveaux collectifs artistiques, Musique et MĂ©moire accueille Les Timbres pour l’acte 2 de leur rĂ©sidence vosgienne avec comme fil conducteur d’un travail prometteur : l’opĂ©ra dans tous ses Ă©tats.
Pour commĂ©morer les 300 ans de la mort de Louis XIV(1638-1715), en septembre 1715,  Les Timbres aborde pour sa seconde annĂ©e de rĂ©sidence, diverses manifestations de la scĂšne et du spectacle propre au Grand SiĂšcle. C’est le temps d’un Ăąge d’or de l’art français dont se souviendront les derniers Bourbons, Louis XV et Louis XVI, accordant une admiration spĂ©cifique au Roi Soleil. Pour lui, dans l’Ă©crin de Versailles, les ors solennels favorisent les replis de l’intimitĂ© tragique et grĂące Ă  Lully, l’opĂ©ra français peut naĂźtre, digne rival du thĂ©Ăątre classique de Corneille et de Racine. Pour preuve son opĂ©ra Proserpine, trĂšs rarement jouĂ©, qui aux cĂŽtĂ©s d’Armide ou d’Atys, porte trĂšs haut et trĂšs loin les recherches poĂ©tiques d’un genre qui s’affirme alors, dans le chant dĂ©clamĂ© et chantĂ©, l’articulation d’un texte surtout (oĂč l’articulation prime sur la mĂ©lodie), oĂč le ballet et les divertissements qu’il autorise dĂšs lors, contraste avec la tension du drame.

 

 

Poésie lyrique du Grand SiÚcle : Les Timbres an2

 

Les Timbres au 22Ăš Festival Musique et MĂ©moireEn juillet 2015, la thĂ©ĂątralitĂ© de la musique baroque française du Grand SiĂšcle, mĂ©lange exquis de charme et de profondeur, d’élĂ©gance et de naturel, de majestĂ© et de mesure, ressuscite. Le gĂ©nie français s’exprime alors autant par l’inspiration de la musique que la qualitĂ© du texte poĂ©tique…. à  l’expressivitĂ© resserrĂ©e des airs et des rĂ©citatifs de Lully rĂ©pond la science inĂ©galĂ©e depuis des livrets de Quinault… Proserpine, drame mythologique retrouve dans cette combinaison parfaite du verbe et de la note, l’expressivitĂ© Ă©purĂ©e et trĂšs intense du thĂ©Ăątre classique neo antique de Corneille et surtout Racine lequel depuis l’accomplissement inouĂŻ de l’opĂ©ra tel qu’il est rĂ©alisĂ© par Lully (dĂšs les annĂ©es 1670), ne compose plus de tragĂ©dies parlĂ©es ni declamĂ©es ou dĂ©sormais ses ultimes ouvrages prenant en compte l’impact du verbe chantĂ©, intĂšgrent dĂ©sormais intermĂšdes et Ă©pisodes musicaux  (c’est le cas de ses piĂšces sacrĂ©es Esther ou Athalie dont on retrouve aujourd’hui la pertinente conception  jouant sur la musicalitĂ© des vers autant que l’essor spĂ©cifique des instruments.

 

Puis c’est Vox Luminis (invitĂ© depuis 2012) qui revient lui aussi pour un dernier chapitre de crĂ©ations dont un panorama dĂ©diĂ© Ă  l’extraordinaire dynastie Bach.

 

Enfin, Musique et MĂ©moire dĂ©roule le tapis rouge pour le 3Ăšme ensemble musical, dĂ©couvert en 2014, Les Surprises qui prĂ©sentent ainsi en 2015, la recrĂ©ation en premiĂšre mondiale de l’opĂ©ra  Les ElĂ©ments de Mrs Delalande et Destouches. Cette collaboration accomplit un vaste programme d’explorations consacrĂ© au rĂ©pertoire français au croisement des XVIIe et XVIIIe
siĂšcles, ainsi qu’à la musique de chambre autour de l’orgue. Avec Les Timbres, le Festival pour cette 22Ăšme Ă©dition, affirme davantage ses actions de sensibilisations et de transmissions Ă  l’adresse des publics les plus larges et les plus variĂ©s du territoire : les offres d’explication des esthĂ©tiques, des ateliers de pratique musicale seront proposĂ©s (autour de Proserpine de Lully et de la chasse aux concerts, auprĂšs du dĂ©partement de musique ancienne de l’Ecole dĂ©partementale de musique de la Haute-SaĂŽne et dans les Ă©coles de la  CommunautĂ© de communes des 1000 Etangs).

 

 

La 22Ăšme Ă©dition souligne la vitalitĂ© d’un festival qui ne cesse de rĂ©inventer les formes du spectacles, insistant toujours sur les liens avec les publics et les lieux d’accueil. OpĂ©ra de Lully Ă  la basilique St Pierre de Luxeuil-les-Bains, chasse aux concerts dans les rues de Faucogney, carnaval des animaux dans la cour de l’hĂŽtel de ville de Lure, plongĂ©e dans la dynastie Bach Ă  l’église luthĂ©rienne d’HĂ©ricourt… le festival Musique et MĂ©moire a tout pour enchanter votre Ă©tĂ© 2015.

 

 

Les Timbres rĂ©alisent nombre d’actions de sensibilisation et de transmission auprĂšs des jeunes publics. Le Festival Musique et MĂ©moire et la sensibilisation des jeunes publics

Ecole départementale de musique,
département de musique ancienne
(secteur Vosges SaĂŽnoises)

Proserpine de Jean-Baptiste Lully (sensibilisation par la pratique)
Extraits des plus belles piĂšces instrumentales

Vendredi 27 mars 2015, de 18 h 30 à 21 h
(Ecole de musique, place du 8 mai 1945, Luxeuil-les-Bains)

Vendredi 29 mai 2015, de 18h30 Ă  21h
(Espace Frichet, 1 avenue des Thermes, Luxeuil-les-Bains)

Samedi 30 mai 2015, de 9 h Ă  12 h et de 14 h Ă  16 h 30
(Espace Frichet, Luxeuil-les-Bains)

17h30, présentation publique
(Espace Frichet, Luxeuil-les-Bains)

 

 

Milieu scolaire
Lundi 8 et mardi 9 juin (11 classes)

Sensibilisation Ă  “la Chasse aux concerts” dans les Ă©coles de la CommunautĂ© de communes des 1000 Etangs (Breuchotte, Faucogney, La Longine, Raddon, Saint-Bresson et Sainte-Marie-en-Chanois)

 

visuel festival Musique et MĂ©moire 2015Festival Musique et MĂ©moire 2015
Week end 1 : résidence Les Timbres
7 Concerts les 17, 18 et 19 juillet 2015
RĂ©servations sur le site du Festival Musique et MĂ©moire
www.lestimbres.com

 

 

concert 1visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Vendredi 17 juillet 2015, 21h

Luxeuil les Bains, Basilique
Proserpine
OpĂ©ra de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) en version “de chambre” (Anvers, 1682)
Reconstitution en premiĂšre mondiale (commande du festival)

Ensemble Les Timbres
Proserpine (dessus) : Julia Kirchner
CĂ©rĂšs (bas-dessus) : CĂ©cile Pilorger
Mercure (haute-contre) : Branislav Rakic
Jupiter (basse-taille) : Josep Cabré
Pluton (basse) : Marc Busnel

Yoko Kawakubo et Maite Larburu, violons
Elise FerriÚre, flûtes à bec
Benoßt Laurent, hautbois et flûtes à bec
Myriam Rignol, viole de gambe
Etienne Floutier, violone
Julien Wolfs, clavecin
Miléna Duflo, percussions

Jana RĂ©mond, mise en espace
BenoĂźt Colardelle, lumiĂšres

Samedi 18 juillet 2015, 17h
Espace MĂ©liĂšs
cinéma intercommunal du Pays de Lure

Tous les matins du Monde
Film français d’Alain Corneau (1991) – 1h54, d’aprĂšs le roman de Pascal Quignard

 

 

TragĂ©die en musique sur un livret de Philippe Quinault, Proserpine fut crĂ©Ă©e le 3 fĂ©vrier 1680 Ă  Saint-Germain en Laye. A cette date, Lully est Ă  la tĂȘte de l’AcadĂ©mie Royale de musique depuis dĂ©jĂ  8 ans. PersonnalitĂ© incontournable indiscutabe du rĂšgne de Louis XIV, le Florentin naturalisĂ© français rĂšgne en maĂźtre sur le monde musical de la Cour du Roi Soleil. Il a Ă©clipsĂ© par sa renommĂ©e et son caractĂšre la plupart de ses collĂšgues compositeurs dramatiques. L’opĂ©ra c’est Lully. Et personne d’autres.

Proserpine suscite l’enthousiasme de ses contemporains, comme en tĂ©moigne Madame de SĂ©vignĂ© qui Ă©crit dans sa lettre datĂ©e du 9 fĂ©vrier 1680 : « l’opĂ©ra est au dessus de tous les autres », et le nombre de reprises de cette oeuvre : plus de 10 fois entre 1680 et 1758 Ă  Fontainebleau et au thĂ©Ăątre du Palais Royal, elle fut reprĂ©sentĂ©e Ă©galement Ă  WolfenbĂŒttel en 1685, Ă  Amsterdam, le 15 septembre 1688 et en 1703 ; des reprĂ©sentations eurent lieu Ă©galement Ă  Lyon en 1694, Ă  Rouen en 1695. C’est donc une partition qui toucha le public et produit un Ă©cho europĂ©en immĂ©diat.

Anvers, 1682
Proserpine fut aussi le premier opĂ©ra reprĂ©sentĂ© Ă  Anvers, fin 1682, du vivant de son auteur, et c’est cette version lĂ  dont nous proposons la re-crĂ©ation. Les partitions originales utilisĂ©es lors de cette reprĂ©sentation sont conservĂ©es au musĂ©e Vleeshuis d’Anvers. Les partitions sont d’un intĂ©rĂȘt extrĂȘme, car elles permettent de dĂ©duire facilement l’instrumentation utilisĂ©e pour cette reprĂ©sentation : 2 dessus et basse-continue.
Cette instrumentation, si tant est qu’elle puisse nous surprendre actuellement (rĂ©duire l’effectif d’un opĂ©ra Ă  une poignĂ©e de musiciens !), est des plus courante Ă  l’époque : en effet, l’orchestre de Lully Ă©tait alors trĂšs fourni – 5 parties de cordes et de nombreux vents -, et il Ă©tait donc difficile d’imaginer pouvoir jouer avec cette formation dans un cadre restreint. RĂ©duire l’effectif instrumental permettait ainsi de pouvoir « transporter » la musique partout oĂč le demande se faisait prĂ©ssante. Plus intĂ©ressant, alors qu’il ne subsiste parfois des partitions d’orchestre de Lully que le dessus et la basse et que les parties intĂ©rieures sont Ă  restituer, les partitions d’Anvers sont toutes originales : toutes les parties y soigneusement notĂ©es Ă  l’époque.
Cette instrumentation lĂ©gĂšre convient particuliĂšrement Ă  l’ensemble Les Timbres, qui promeut la musique de chambre, et non pas l’orchestre. En cela, la version d’Anvers de Proserpine de Lully est une version de musique de chambre d’un grand opĂ©ra français. MalgrĂ© son effectif restreint, l’expressivitĂ©, la poĂ©sie et la tension du drame sont prĂ©servĂ©s, grĂące Ă  une version chambriste trĂšs caractĂ©risĂ©e.

 
 
 
 

concert 2visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Samedi 18 juillet 2015, 21h

Cour de l’HĂŽtel de Ville de Lure
Le Carnaval des Animaux
Une satire du genre humain
Et si nous Ă©tions tous des animaux ?

Ensemble Les Timbres
Yoko Kawakubo, violon
Myriam Rignol, viole de gambe
Julien Wolfs, clavecin
Aymeric Pol, comédien

Jana RĂ©mond, texte et mise en espace
BenoĂźt Colardelle, lumiĂšres

 
 

Un Carnaval baroque inĂ©dit : Le Carnaval des Animaux. Avant Camille Saint-SaĂ«ns, les Baroques ont cultivĂ© l’Ă©vocation musicale des tempĂ©raments animaux… Les Timbres propose donc un spectacle inĂ©dit qui compose une satire du genre humain, tantĂŽt tendre et moqueuse, tantĂŽt piquante et interrogative : et si nous Ă©tions tous des animaux ? L’humeur, le caractĂšre, le tempĂ©rament, l’acuitĂ© et l’expression du regard fondent ici une recherche comparĂ©e de vĂ©ritĂ© et de justesse. L’on pense Ă©videmment aux confĂ©rences physiognomoniques de Charles Lebrun et de Lavater oĂč le visage de l’homme selon sa morphologie est apparentĂ©e par un dessin trĂšs abouti et caractĂ©risĂ© aux animaux : chat, chouette, chameau, cheval, aigle… Ce parallĂšle offre des sĂ©quences Ă©loquentes et expressives propres Ă  la quĂȘte d’une rhĂ©torique idĂ©ale depuis le XVIĂšme siĂšcle.

Un texte écrit par Jana Rémond, met en scÚne différents aspects de nos caractÚres sous la forme de saynÚtes métaphoriques, illustrées par des oeuvres du répertoire baroque français inspirées par les animaux.

Ce Carnaval est une fantaisie baroque construite sur un rĂ©pertoire musical du XVIIIe siĂšcle prenant comme thĂ©matique les animaux – Les Fauvettes Plaintives de Couperin, La Poule de Rameau, Le Dragon de Michel de la Barre… Les piĂšces dialoguent avec des textes d’inspiration baroque, offrant une galerie de portraits aussi cyniques que comiques. Dans cette vie en perpĂ©tuel changement, Ă  quoi peut-on se raccrocher ? Pour trouver des rĂ©ponses, le narrateur part Ă  la rencontre d’animaux qui ont chacun leur mot Ă  dire sur la question. Incarnant tour Ă  tour les diffĂ©rents animaux des piĂšces musicales, le comĂ©dien se fait Ă  la fois dragon, rossignol, papillon, moucheron
. Le dialogue entre texte et musique rend complices l’acteur et les musiciens, qui se font aussi partenaires de jeu. Gageons que nos interprĂštes dĂ©fendent surtout des affinitĂ©s analogiques avec les volatiles : de la Poule de Rameau aux Rossignols de Couperin et Caix d’Hervelois, sans omettre les Tourterelles de Monteclair, le chant des oiseaux inspirent particuliĂšrement les instruments… DurĂ©e : environ 45 min ou 1h.

Programme
Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764) : La Poule
François COUPERIN (1668-1733) : Les Fauvettes plaintives ; Le Moucheron ; Les Satyres ; Le Rossignol en Amour ; Le Rossignol Vainqueur
Louis de CAIX d’HERVELOIS (1680-1759) : Rossignol ; Papillon
Michel PIGNOLET de MONTECLAIR (1667-1737) : Les Tourterelles ; Les Nayades

 
 
 
 

concert 3visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Samedi 18 juillet 2015, 23h

Cour de l’HĂŽtel de Ville de Lure
La Gamme en forme de petit opéra
Marin Marais (1656-1728)
Morceaux de Simphonie pour le Violon, la Viole et le Clavecin (Paris, 1723),

Ensemble Les Timbres
Yoko Kawakubo, violon
Myriam Rignol, viole de gambe
Julien Wolfs, clavecin
Aymeric Pol, comédien

Jana RĂ©mond, projection
Simon Wolfs et Blaise Adilon, photographies
BenoĂźt Colardelle, lumiĂšres

 

 

concert 4visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Dimanche 19 juillet 2015, 11h

Chapelle Saint-Martin de Faucogney
Le Clavecin du Grand SiĂšcle
Jacques Champion de ChambonniĂšres (vers 1601/2-1672), Louis Couperin (1626-1661)
Et Jean-Henry  D’Anglebert (1629-1691)

Julien Wolfs, clavecin
BenoĂźt Colardelle, lumiĂšres

 

 

concert 5visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Dimanche 19 juillet 2015, 13h

Montagne Saint-Martin de Faucogney

Simphonies pour les Soupers du Roy
Pique-Nique sonore
création / commande du festival
Michel-Richard De Lalande (1657-1726)
Suites extraites des Simphonies pour les Soupers du Roy (Paris, 1703 et 1713)

Ensemble Les Timbres
Yoko Kawakubo et Maite Larburu, violons
Elise FerriÚre, flûte à bec
Myriam Rignol, viole de gambe

 

 

concert 6visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Dimanche 19 juillet 2015, 15h

Faucogney (parcours historique)
La Chasse aux concerts
Un parcours Ă©nigmatique interactif pour petits et grands
création / commande du festival

Ensemble Les Timbres
Yoko Kawakubo et Maite Larburu, violons
Elise FerriÚre, flûte à bec
Myriam Rignol, viole de gambe
Jana RĂ©mond, accessoires

 

 

Concert 7visuel festival Musique et MĂ©moire 2015
Dimanche 19 juillet 2015, 17h30

Eglise Saint-Jean Baptiste de Corravillers
Sonnons en trio !
L’apparition et l’évolution de la sonate en trio au XVIIĂšme et XVIIIĂšme siĂšcle en France
création / commande du festival

Michel Lambert (1610-1696), Marin Marais (1656-1728), François Couperin (1668-1733) et Jean-Marie Leclair    (1697-1764)

Ensemble Les Timbres
Yoko Kawakubo et Maite Larburu, violons
Myriam Rignol, viole de gambe
Julien Wolfs, clavecin

BenoĂźt Colardelle, lumiĂšres

 

 

Beaune 2015 : Armide de Lully

lully_gravure_450Beaune. Lully : Armide. Le 3 juillet 2015, 21h. La Cour des Hospices cĂ©lĂšbre en 2015 le gĂ©nie lyrique de Lully, dramaturgenĂ© pour exprimer les vertiges de la passion amoureuse ; on pense Ă  CybĂšle, furie dĂ©chaĂźnĂ©e dans Atys, qui rend fou le pauvre berger au point qu’il tue sa propre aimĂ©e, Sangaride puis revenant Ă  la raison, mesure l’horreur de son geste insensĂ©. Terrifiante vengeance de la part de la dĂ©itĂ©… Dans Armide, Lully et son librettiste, le poĂšte Philippe Quinault … atteignent aussi un sommet du terrifiant ; le dernier opĂ©ra du Florentin crĂ©Ă© le 15 fĂ©vrier 1685, fut admirĂ© de Rameau qui se gardera bien d’aborder aprĂšs lui, la geste hĂ©roĂŻque, guerriĂšre et malĂ©fique des amours de Renaud et Armide. InspirĂ© du Tasse (La JĂ©rusalem dĂ©livrĂ©e), le livret de Quinault traite de la folie qui guette les choeurs Ă©pris. Le drame doit Ă  sa concentration psychologique, – laquelle contraste tant avec les ballets que les divertissements qui en ponctuent rĂ©guliĂšrement le dĂ©roulement, sa force tragique ; une maniĂšre lyrique qui Ă©gale sinon surpasse les tragĂ©dies parlĂ©es et dĂ©clamĂ©es de Corneille et surtout Racine. Pour Gluck, et avant lui Rameau, le cĂ©lĂšbre monologue dĂ©clamĂ© d’Armide clĂŽturant l’acte II (“Enfin il est en ma puissance”) reste un modĂšle de noblesse naturelle, de chant souple et racĂ©, idĂ©alement “Lullyste” et tragique. La nostalgie, la tendresse, l’abandon des Ăąmes sur l’autel de l’effusion la plus pure comme la plus intense sont aussi les offrandes admirables de Lully Ă  la musique versaillaise du XVIIĂšme. Un accomplissement servi Ă  Beaune par Les Talens Lyriques et Christophe Rousset qui y ont dĂ©jĂ  prĂ©sentĂ©, en un cycle “opĂ©ras de Lully” : PersĂ©e, BellĂ©rophon, PhaĂ«ton… Du XVIIĂšme, l’Armide de Lully garde sa violence sauvage et passionnelle : l’enchanteresse malgrĂ© ses magies qui captivent et capturent un temps le beau Renaud, ne parvient pas Ă  retenir le chevalier chrĂ©tien : il y a la voix du cƓur, inaccessible et mystĂ©rieuse et celle du pouvoir… La Sarrazine doit le laisser partir au V, non sans libĂ©rer une violence barbare qui dĂ©truit son palais, se vouant dĂ©sormais aux dĂ©mons de la haine vengeresse.
Avatar, de Lully Ă  Sacchini… Il en va tout autrement dans les reprises postĂ©rieures du mythe, en particulier, l’Armide ou plutĂŽt le Renaud de Sacchini de 1783 (qui fait suite Ă  Gluck) : le Napolitain Sacchini, invitĂ© par Marie-Antoinette Ă  Paris, souligne plutĂŽt la tendresse amoureuse de la femme sous le masque de la guerriĂšre magicienne. Il est vrai que le goĂ»t au temps de Louis XVI avait Ă©voluĂ© : plus de tragĂ©die en 5 actes mais en 3, et une fin heureuse qui unit les deux guerriers Renaud et Armide, aprĂšs avoir surtout soulignĂ© les faiblesses, doutes et tendresse d’une Armide plus amoureuse dĂ©sormais que vengeresse.

STAGES. 2 Stages Lully avec l’ensemble Les Timbres (Luxeuil les Bains, Vosges saĂŽnoises)‹‹

Festival Ă©vĂ©nement dans les Vosges saĂŽnnoisesSTAGES. 2 Stages Lully avec l’ensemble Les Timbres (Luxeuil les Bains, Vosges saĂŽnoises). ‹‹Le jeune ensemble Les Timbres rĂ©alise une rĂ©sidence fĂ©conde au sein du festival Musique et mĂ©moire (chaque Ă©tĂ©), jusqu’en 2016. Volontaire et acteur pour l’élargissement des actions culturelles, le Festival dirigĂ© par Fabrice Creux, imagine au premier trimestre 2015, avec l’ensemble Les Timbres, un important volet d’actions de sensibilisation aux esthĂ©tiques anciennes auprĂšs des pratiques et des publics locaux.

 

Jouer Lully Ă  partir de Proserpine
les timbres ensemble classiquenews.comLully est le sujet de deux stages Ă  venir en mars et mai 2015, soit 10h30 d’immersion pratique dans l’interprĂ©tation d’un opĂ©ra de Lully. Ainsi, 2 sessions participatives, en prĂ©ambule Ă  la recrĂ©ation de “Proserpine” (un opĂ©ra de Jean-Baptiste Lully en version “de chambre”, Anvers, 1682 (programmĂ© pour l’édition estival du Festival, soit le vendredi 17 juillet Ă  la basilique St Pierre de Luxeuil-les-Bains), sont proposĂ©es au dĂ©partement de musique ancienne de l’Ecole dĂ©partementale de musique de la Haute-SaĂŽne (Ă  Luxeuil-les-Bains), autour d’extraits des plus belles piĂšces instrumentales de cet opĂ©ra :

 

 

3 dates : 1 sĂ©ance d’introduction, 2 sessions de pratique

- vendredi 27 mars, séance introductive, de 18 h 30 à 21 h / Ecole de musique de Luxeuil-les-Bains, place du 8 mai 1945

- vendredi 29 mai, de 18 h 30 Ă  21 h / Ecole de musique de Luxeuil-les-Bains, place du 8 mai 1945

- samedi 30 mai 2015, de 9 h Ă  12 h et de 14 h Ă  16 h 30 / Espace Frichet de Luxeuil-les-Bains, 1 avenue des Thermes‹‹Les musiciens amateurs non inscrits Ă  l’Ecole dĂ©partementale de musique peuvent Ă©galement s’inscrire (30 € pour les 10 h 30 de stage).

 

 

renseignements et inscriptions : 03 84 40 13 50 ou Emile Aeby, responsable du département de musique ancienne, e.aeby@edm70.fr

 

Restitution publique
Samedi 30 mai, 17 h 30
Espace Frichet, Luxeuil-les-Bains‹ (Gratuit)

 

+ d’infos sur le site du Festival Musique et MĂ©moire

 

 

CD.Lully : Amadis, 1684 (Rousset, 2013. 3 cd Aparté)

AMADIS Lully rousset quinault auvity Wanroij Perruche weynants, MechelenCD.Lully : Amadis, 1684 (Rousset, 2013. 3 cd ApartĂ©)  Aux cĂŽtĂ©s d’Hercule, le chevalier Amadis et ses Paladins ont fait rĂȘvĂ© le Roi quand jeune, il se voyait conquĂ©rant du monde. En 1683, Louis XIV demande donc logiquement Ă  Lully et Quinault d’adapter la lyre chevaleresque Ă  l’opĂ©ra, ressuscitant le hĂ©ros chĂ©ri de sa jeunesse : ainsi naĂźtra Amadis en 1684.  Pour les crĂ©ateurs c’est une occasion inespĂ©rĂ©e de renouveler la langue et le vocabulaire de la tragĂ©die lyrique 10 ans aprĂšs sa crĂ©ation (Cadmus et Hermione, 1673) : l’AntiquitĂ© et la mythologie cĂšdent ainsi la place Ă  l’histoire nationale offrant de nouveaux effets sur la scĂšne : hĂ©las, malgrĂ© son fort potentiel dramatique et psychologique, le couple noir, haineux, jaloux (ici, le frĂšre et la sƓur Arcabonne et ArcalaĂŒs) ne dĂ©passe pas leurs rĂŽles de simples contrepoints malĂ©fiques au duo blanc lumineux et si tendre d’Amadis et d’Oriane
 Ingrid Perruche fait une Arcabonne caricaturale et souvent outrĂ©e, Ă  la frontiĂšre de la folie dĂ©bridĂ©e et de l’hystĂ©rie surlignĂ©e : le jeu surlignĂ© est d’autant plus Ă©tonnant que l’on connaĂźt bien la soprano capable de finesse comme de subtilitĂ© ; et son frĂšre, Edwin Crossley-Mercer, un ArcalaĂŒs
 malheureusement prĂ©visible, Ă©tal, plat, droit, sans trouble. D’oĂč vient que l’on refuse ainsi toute profondeur et toute ambivalence aux rĂŽles malĂ©fiques? C’est cependant dans la trame clair-obscure d’Amadis, les deux rĂŽles noirs et tĂ©nĂ©breux qui alimentent le feu et le nerf d’un opĂ©ra tournĂ© vers la fantastique et le dĂ©monisme. Arcabonne amoureuse impuissante d’Amadis ne cesse de manipuler, sĂ©duire, haĂŻr… il y avait matiĂšre Ă  caractĂ©riser et ciseler une superbe architecture dramatique. Cet aspect est totalement absent ici.

L’Oriane de Judith van Wanroij dĂ©ploie un miel plus sĂ©duisant (malgrĂ© des ports de voix qui entachent la puretĂ© de sa ligne vocale) ; heureusement Cyril Auvity se bonifie en cours d’action et ses derniers rĂ©cits en duo avec sa belle enfin reconquise  au V (chambre des Ă©lus d’Apollidion) offre de trĂšs beaux phrasĂ©s. Pour le reste le choix des voix secondaires affleure une semi caractĂ©risation convaincante (BenoĂźt Arnould en Florestan, surtout Hasnaa Bennani dans le rĂŽle de sa fiancĂ©e Corisande
). La palme de meilleur chant revient ici Ă  la fĂ©e Urgande de BĂ©atrice Tauran, celle qui chantait hier, Sangaride sous la direction de Hugo Reyne en VendĂ©e, saisit toujours par la grĂące et la puretĂ© de sa diction et l’élĂ©gance musicale de son expression : une dĂ©itĂ© parfaite, dĂ©fendant avec fermetĂ© mais fĂ©minitĂ©, l’amour mĂ©ritant. AprĂšs Roland, PersĂ©e, PhaĂ©ton (2012) et Bellerophon (2009), l’Amadis de Christophe Rousset ne manque pas de charmes en particulier dans le chƓur final, qui bĂ©nĂ©ficie de la mise en place et de l’articulation impeccable du Choeur de chambre de Namur, l’un des meilleurs actuellement. Mais la Chaconne qui prĂ©cĂšde (plus de 7 mn), sorte d’apothĂ©ose du couple amoureux et qui devrait concentrer le souffle Ă©pique, enchanteur de la fable qui vient de se produire, rĂ©vĂšle les limites des Talens Lyriques : faiblesses non pas techniques, mais 
 esthĂ©tiques. Le geste manque singuliĂšrement de hauteur, de respiration, restant linĂ©aire, rien que narratif. C’est bien jouĂ© mais pas envoĂ»tant.

rousset christophe talens lyriques amadis phaeton roland, bellerophonL’OpĂ©ra de Versailles avait il y a 3 ans, accueilli une autre production d’Amadis, certes inspirĂ©e de Lully mais rĂ©Ă©crite aprĂšs lui en 1779 pour Marie-Antoinette par
 le Bach de Londres, Jean-ChrĂ©tien, dans une rĂ©alisation beaucoup mieux caractĂ©risĂ©e sur le plan des profils expressifs
 Pour un Lully pur jus, sanguin et tendre, il faut hĂ©las se souvenir des Arts Florissants et de William Christie pour envisager un tout autre Lully, moins tendu, sec, descriptif. Manquent ici la profondeur, la poĂ©sie, la langueur, la souveraine nostalgie
 VoilĂ  qui fait craindre Ă  rebours d’une presque vague Lullyste, le sentiment d’une dĂ©faveur par manque de rĂ©elle affinitĂ© avec le sujet choisi. Cependant tout n’est pas Ă  jeter dans cette rĂ©alisation qui manque pourtant d’approfondissement comme de souffle. Louons cette presque intĂ©grale en cours des opĂ©ras de Lully : hier Reyne avait amorcĂ© la flamme, Christophe Rousset reprend le flambeau, mais c’est bien Bill l’enchanteur qui reste le vrai dĂ©tenteur du feu sacrĂ©.

amadis lully rousset aparteJean-Baptiste Lully : Amadis, 1684. Livret de Philippe Quinault, avec Cyril Auvity, Judith van Wanroij, Ingrid Perruche, Edwin Crossley-Mercer, BenoĂźt Arnould, BĂ©nĂ©dicte Tauran, Hasnaa Bennani, Pierrick Boisseau, Reinoud Van Mechelen, Caroline Weynants, Virginie Thomas. ChƓur de chambre de Namur. Les Talens Lyriques. Ch. Rousset, direction. EnregistrĂ© le 4/6 juillet 2013 Ă  l’OpĂ©ra royal du chĂąteau de Versailles . 3 cd ApartĂ© AP094 / Harmonia Mundi. Parution annoncĂ©e : le 23 septembre 2014.

CD événement. Lully / Quinault : Amadis, 1684. Rousset (1 cd Aparté). Annonce.

AMADIS Lully rousset quinault auvity Wanroij Perruche weynants, MechelenCD Ă©vĂ©nement. Lully / Quinault : Amadis, 1684. Rousset (1 cd ApartĂ©). EnregistrĂ© Ă  l’OpĂ©ra royal de Versailles en juillet 2013, voici un nouvel Amadis de Lully par Les Talens Lyriques (C. Rousset, direction). L’opĂ©ra crĂ©Ă© en 1684, remet au goĂ»t du jour la figure d’un hĂ©ros positif et charmeur, fort et sage auquel s’identifie le Roi Soleil en personne. Le sujet Ă©tait passĂ© de mode, or Le Roi Soleil s’entiche de ce nouveau hĂ©ros proche de son goĂ»t : le nouvel opĂ©ra offrit un somptueux portrait du guerrier chrĂ©tien. Le succĂšs immĂ©diat valut Ă  Lully la reconnaissance du Souverain et de sa Cour. Avant Lohengrin de Wagner (Telramund et Ortrud), l’opĂ©ra de Lully dont le sujet a Ă©tĂ© choisi par Louis XIV lui-mĂȘme, met en scĂšne un couple diabolique, manipulateur, haineux, destructeur : ArcalaĂŒs et Arcabonne. Cette derniĂšre ne serait qu’une entitĂ© dangereuse et rien que diabolique s’il n’était son amour pour le hĂ©ros vainqueur
 Etre tiraillĂ©, c’est elle qui concentre le nƓud de l’action et qui en fait un drame surtout psychologique. En un Proloque et 5 actes, l’opĂ©ra Amadis sait concentrer les meilleures formes musicales alors en vogue sur la scĂšne lyrique : danses et divertissements, geste hĂ©roĂŻque, tourments amoureux, mais aussi enchantements vĂ©nĂ©neux (acte IV) sans compter la sublime chaconne finale (Acte V), la partition marque la maturitĂ© et la qualitĂ© de l’écriture de Lully au dĂ©but des annĂ©es 1680.

Jean-Baptiste Lully : Amadis.
Livret de Philippe Quinault
avec
Cyril Auvity, Judith van Wanroij,
Ingrid Perruche, Edwin Crossley-Mercer,
Benoßt Arnould, Bénédicte Tauran,
Hasnaa Bennani, Pierrick Boisseau,
Reinoud Van Mechelen, Caroline Weynants,
Virginie Thomas

EnregistrĂ© – recorded – 4/6 juillet 2013
Opéra royal du chùteau de Versailles

2 cd Aparté AP094 / Harmonia Mundi. Parution annoncée : le 23 septembre 2014.

AMADIS Lully rousset quinault auvity Wanroij Perruche weynants, MechelenLe coffret de 2 cd paraßt chez Aparté le 23 septembre 2014. Il complÚte la collection des opéras de Lully en cours : Amadis succÚde ainsi à Roland, Persée, Bellérophon, Phaéton. Grande critique et dossier spécial Amadis de Lully par Les Talens Lyriques à venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

Un lieu, un musicien : Lully Ă  Versailles (II)

Un lieu, un musicien : Lully Ă  Versailles (II)

 

 

Lully Ă  la cour de Louis XIV

 

Lully_versailles_portraitSeconde habiletĂ© du Florentin en France : Lully ” le Français” dĂ©sormais, favorise le retour de Cavalli, l’Italien, Ă  Venise. L’opĂ©ra de ce dernier, Ercole Amante, spectaculaire et poĂ©tique, jouĂ© le 7 fĂ©vrier 1662 devant la Cour est … un Ă©chec. Les six heures de musique et de chant italien oĂč sont intercalĂ©s les ballets de Lully, pĂątissent des machineries trop bruyantes. Mais les ballets sĂ©duisent. Cavalli quitte donc Paris. Lully triomphe.
Son succĂšs suscite la jalousie des Ă©crivains et des hommes de thĂ©Ăątre. La Fontaine, Boileau, Bossuet sont irritĂ©s par ce jeune ambitieux opportuniste que l’amitiĂ© du Roi protĂšge. L’affection du Souverain va grandissante. Les tragĂ©dies lyriques de Lully lui vaudront mĂȘme l’obtention de ses lettres de noblesse et son titre de conseiller-secrĂ©taire du Roi en 1680. La position que lui permet le Souverain, vĂ©ritable roi artiste et esthĂšte protecteur des arts, inaugure un statut inconnu avant lui. Elle tĂ©moigne de la reconnaissance d’un musicien dans son temps.

 

 

Un lieu, un musicien

 

Si Louis XIV a crĂ©Ă© Versailles sur le thĂšme des plaisirs, la Cour ne dispose pas d’une salle de thĂ©Ăątre digne de son Ă©clat. De plus, la crĂ©ation d’un opĂ©ra français est tardive dans le siĂšcle. La premiĂšre tragĂ©die lyrique de Lully voit le jour en 1673 (Cadmus et Hermione) quand l’opĂ©ra vĂ©nitien a inaugurĂ© son thĂ©Ăątre public payant depuis… 1637.
En France, les autres arts bĂ©nĂ©ficient de structures dĂ©jĂ  anciennes. Richelieu a crĂ©Ă© l’AcadĂ©mie française de peinture en 1648. Il faut attendre 1669 pour que naisse une AcadĂ©mie de musique. L’Ă©cole de peinture est florissante dĂšs le rĂšgne de Louis XIII. Sous l’impulsion de Mazarin, de nombreuses sensibilitĂ©s talentueuses attestent de la diversitĂ© de la maturitĂ© française : Jacques Stella, Laurent de la Hyre, Lubin Baugin, Eustache Lesueur, SĂ©bastien Bourdon… autant d’atticistes parisiens qui Ă  l’Ă©gal des maĂźtres italiens, renouent avec un sens de l’Ă©quilibre nĂ©ogrec. Le cas de la musique est tout Ă  fait diffĂ©rent.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueL’Italie – berceau des arts depuis l’AntiquitĂ© romaine, statut renforcĂ© pendant la Renaissance -, a fĂ©condĂ© la France du Grand SiĂšcle. Dans le cas du thĂ©Ăątre lyrique, avant la naissance et l’Ă©closion d’un style original, un temps d’apprentissage et d’assimilation est nĂ©cessaire. La musique s’impose peu Ă  peu grĂące au ballet de cour. Sur la danse puis la comĂ©die, elle Ă©tend son empire et deviendra tragĂ©die (sur le modĂšle lĂ  encore des grecs antiques).  Lully de naissance italienne, rĂ©alise le projet d’un opĂ©ra français.
A Versailles, la difficultĂ© de construite un thĂ©Ăątre d’opĂ©ra est l’Ă©cho de ce constat. Si les fondations d’une salle de ballets et d’opĂ©ras sont amorcĂ©s dĂšs 1688, Ă  l’extrĂ©mitĂ© de l’aile nord, les guerres et les difficultĂ©s de la fin du rĂšgne font avorter les plans. Les conditions du spectacle Ă  Versailles sont particuliĂšres. Quand les reprĂ©sentations n’investissent pas Ă  la belle saison, les sites de plein air, les façades du chĂąteau ou le cadre des jardins-, le Roi s’accommode d’un ” modeste ” petit thĂ©Ăątre ou salle des comĂ©dies.
Versailles est d’abord le lieu de sĂ©jours de plus en plus frĂ©quents et enchanteurs du jeune souverain. DĂšs octobre 1663, Louis et sa suite s’installent au chĂąteau pour y chasser. La troupe de MoliĂšre donne ses piĂšces, le Prince jaloux, l’Ă©cole des Maris, les FĂącheux, l’Impromptu de Versailles, et aussi Sertorius de Corneille. C’est un lieu de villĂ©giature, cynĂ©gĂ©tique et thĂ©Ăątral oĂč la musique n’a pas encore sa place. Il abrite les amours royales, celles du jeune Roi et de Mademoiselle de la ValliĂšre.

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Louis XIV jeune monarque conquérant par Nanteuil (DR)

Lully et MoliĂšre

 

lully_gravure_450De 1662 Ă  1663, les ailes des Communs (Ă©curies et cuisines) sont rebĂąties. une premiĂšre orangerie, l’amorce du dessin des jardins, Ă©laborĂ©s par AndrĂ© Le NĂŽtre, occupent les Ă©quipes d’ouvriers. Versailles est un chantier Ă©tendu aux transformations continuelles. Lully et MoliĂšre qui se sont rencontrĂ©s dĂšs 1661, pour la comĂ©dies Les FĂącheux, reprĂ©sentĂ© Ă  Vaux, commencent une collaboration fructueuse. Pour  ” Les Plaisirs de l’Île EnchantĂ©e “, premier grand divertissement de Versailles, donnĂ© Ă  l’Ă©tĂ© 1664, ils rĂ©alisent Le mariage forcĂ© et La Princesse d’Élide. ” Les deux Baptistes ” font danser, rire et rĂȘver la Cour de France. Tout Ɠuvre Ă  faire du parc, un lieu propice Ă  l’amour et Ă  la fĂȘte, dont le sujet s’adresse secrĂštement Ă  l’aimĂ©e, Mademoiselle de La ValliĂšre, celle qui, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente avait inspirĂ© au roi, sa premiĂšre escapade versaillaise. La magie de l’amour rĂšgne alors.
Carlo Vigarani Ă©labore les dĂ©cors de ce superbe ” opĂ©ra chevaleresque ” oĂč Roger et les chevaliers sont prisonniers des enchantements de la belle Alcine.  DĂ©sormais MoliĂšre et Lully conçoivent les divertissements royaux. En 1665, c’est L’Amour MĂ©decin. ParallĂšlement, Lully produit l’ensemble des ballets du Roi auxquels participent Beauchamps pour la chorĂ©graphie et Vigarani pour dĂ©cors et machineries : ballet de la naissance de VĂ©nus (janvier 1665, Palais Royal), Ballet de CrĂ©quy ou le triomphe de Bacchus aux Indes (janvier 1666). AprĂšs le deuil de la Cour qui suit la mort d’Anne d’Autriche, Lully crĂ©e Ă  Saint-Germain, le Ballets des muses, mi-ballet, mi-comĂ©die-ballet, oĂč s’intĂšgre une pastorale comique, nouveau genre inaugurĂ© en 1654 par de Beys et La Guerre.

1668 indique la deuxiĂšme tranche des grands travaux Ă  Versailles. Le corps central se pare d’une enveloppe de pierre : c’est le chĂąteau neuf.  Versailles terrasse jardinsLa façade sur les jardins dĂ©ploie Ă©lĂ©gance et unitĂ© minĂ©rale, selon le dessein de Le Vau : trois Ă©tages rythment l’Ă©lĂ©vation, un rez de chaussĂ©e Ă  bossages, aux lignes horizontales marquĂ©es, un Ă©tage noble haut sous plafond rĂ©servĂ© aux Grands Appartements, celui du Roi (au nord) et de la Reine (au sud cĂŽtĂ© orangerie), enfin un attique ou dernier Ă©tage dont la balustrade dissimule les toitures, selon le modĂšle antique. Une large terrasse dont le vide central engendre ombre et lumiĂšre, s’inspire de l’architecture baroque romaine, celle des palais princiers. Versailles vit toujours Ă  l’heure italienne.

 

Suite du dossier Lully Ă  Versailles, III : l’opĂ©ra au chĂąteau

 

Illustrations : Portraits de Lully, Louis XIV en Alexandre, le Surintendant Lully, la façade du chĂąteau de Versailles en 1668 avec sa terrasse cĂŽtĂ© jardins …

 

Versailles : Musiques pour les noces de Marie-Antoinette et de Louis XVI, Les SiĂšcles (novembre 2012)

Jean-Philippe Rameau Ă  ParisMusiques pour Marie-Antoinette… Dans la galerie des Glaces Ă  Versailles, l’orchestre sur instruments anciens Les SiĂšcles joue sous la direction de François-Xavier Roth, le programme des fĂȘtes pour le mariage de Marie Antoinette et de Louis XVI : Gluck reprĂ©sentant de la musique moderne puis Rameau et Lully rĂ©Ă©crits par Gossec et Dauvergne, dans le style nĂ©oclassique des annĂ©es 1770 … Grand reportage vidĂ©o

Lully Ă  Versailles 1 : Lulli avant Lully

lully_portrait_mignard_lebrunUn lieu, un musicien … Lully Ă  Versailles 1 : Lulli avant Lully    .…    Rien ne laisse prĂ©sager la fulgurante ascension du florentin Giovanni Battista Lulli au moment de son arrivĂ©e Ă  Paris en 1646. Le jeune violoniste n’a que 14 ans. Sa prĂ©sence souligne la place des italiens Ă  la Cour de France. Elle est conforme au goĂ»t du cardinal mazarin qui rĂ©vĂšle alors l’art italien. RamenĂ© de Florence par le Chevalier de Guise, le petti Lulli est ” garçon de chambre ” auprĂšs de la Grande mademoiselle, duchesse de Montpensier, qui aime converser en italien. BientĂŽt Lulli devient ” grand baladin ” de la duchesse. Pendant la Fronde, la princesse ralliĂ©e Ă  CondĂ© depuis 1651, dirige les canons de la Bastille contre les troupes royales.  Le Roi punit l’insolence des Grands et La Montpensier est exilĂ©e Ă  Saint-Fargeau. Lulli quitte le navire condamnĂ©.  Il paraĂźt dĂ©jĂ  dans l’entourage de Mazarin, de retour Ă  Paris en fĂ©vrier 1653, Ă  24 ans.  L’affirmation du raffinement accompagne le rĂ©tablissement de l’ordre monarchique, de la Reine Anne d’Autriche, du Cardinal et du jeune Louis XIV.

 

Le Florentin, maĂźtre des ballets de cour

 

Lulli est propulsĂ©. Ses talents pour la danse sĂ©duisent un autre danseur passionnĂ©, le jeune monarque. Tous deux figurent, cĂŽte Ă  cĂŽte, dans le ballet royal de la nuict, le 23 fĂ©vrier 1653 oĂč Louis paraĂźt dĂ©jĂ  en Soleil Ă©blouissant, vainqueur des frondeurs et de la guerre civile. AprĂšs le Chaos, place au retour Ă  l’harmonie des planĂštes dont le centre est le roi.  La faveur royale se prĂ©cise. Lulli succĂšde Ă  Lazzarini au poste de “compositeur pour la musique instrumentale”.  Il rejoint les Vingt-Quatre Violons du Roi mais il obtient du Souvrain de fonder son propre orchestre, Les Petits Violons ou La Petite Bande.

MazarinDe 1654 Ă  1666, Lulli dirige son propre orchestre dont la renommĂ©e, associĂ©e Ă  la nouvelle gloire de Louis XIV et de la France repacifiĂ©e, gagne toute l’Europe. L’annĂ©e 1654 est emblĂ©matique de son activitĂ© : Ă  25 ans, c’est un compositeur chorĂ©graphe hyperactif ; il livre le ballet des proverbes en fĂ©vrier ; Les Noces de PellĂ©e et de ThĂ©tis en avril ; le Ballet du temps en novembre, permettant Ă  la Cour de France de rĂ©aliser sa passion historique pour la danse et le ballet de cour.
De 1653 Ă  1655, le Baladin met en musique les vers du poĂšte Benserade. Pour Louis XIV, Lulli est un compagnon de jeu et l’ordonnateur de ses plaisirs. Jeunesse de prince, source de belle fortune Ă©crit La BruyĂšre. DĂ©sormais la carriĂšre du Florentin est liĂ©e Ă  l’ascension du Roi.

 

 

Surintendant et compositeur de la Chambre : Lulli devient Lully

 

Louis XIV SoleilLa place du musicien grandit. L’Ɠuvre de Mazarin a portĂ© ses fruits. Le cardinal est trĂšs amateur de musique. Avant Paris, il a participĂ© Ă  Rome, Ă  l’Ă©closion de l’opĂ©ra romain en organisant plusieurs spectacles de musique pour son protecteur, le cardinal Antonio Barberini.  Mazarin entend importer le luxe italien Ă  Paris. Par sa volontĂ©, l’Italie s’implante en France. La prĂ©sence de Lulli s’inscrit dans ce courant du goĂ»t officiel. DĂšs 1645, le cardinal commande Ă  Paris, La Finta Pazza de Sacrati. La magie de la musique italienne et les dĂ©cors du magicien Torelli, captivent l’auditoire. L’Orfeo de Luigi Rossi renouvelle l’expĂ©rience l’annĂ©e suivante (1646)… quand Lulli arrive Ă  Paris.  Le faste des productions contribue Ă  l’impopularitĂ© de Mazarin. Les mazarinades, pamphlets contre le politique, citent la trop riche dĂ©pense du ” grand faiseur de machines “.  En dĂ©finitive, Lulli rĂ©alise le projet de Mazarin mais aprĂšs la mort du cardinal.

Louis XIV jeuneTrĂšs vite, le compositeur oeuvre pour sa position. Ses ballets intĂ©grĂ©s aux opĂ©ras du vĂ©nitien Francesco Cavalli assurent sa rĂ©ussite. L’Ă©lĂšve de Monteverdi Ă  Venise est le grand invitĂ© de la Cour de France : il est sollicitĂ© pour y dĂ©velopper l’opĂ©ra italien. C’est d’abord Serse, reprĂ©sentĂ© Ă  la demande de Mazarin, devant la Cour, pour le mariage de Louis XIV, au Louvre, le 22 novembre 1660. Les danses de Lulli se dĂ©tachent et l’imposent comme un compositeur français. Verve, tempĂ©rament scĂ©nique, intelligence des situations confirment le talent du musicien que le Roi nomme en mai 1661 : ” Surintendant et compositeur de la Chambre “.  Le compositeur s’Ă©lĂšve Ă  mesure que le danseur s’efface. En dĂ©cembre 1661, Lulli obtient ses lettres de naturalisation. Il Ă©pouse le 24 fĂ©vrier 1662 Ă  Saint-Eustache, Madeleine Lambert, fille de Michel Lambert, compositeur, et maĂźtre de musique de la Chambre, cĂ©lĂšbre auteur d’airs de cour.
Ainsi au dĂ©but des annĂ©es 1660, lorsque, aprĂšs la mort de Mazarin (1661), le jeune Louis XIV prend le pouvoir, l’ambition du musicien se dessine : Lulli meurt tout Ă  fait afin que naisse Lully.

 

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Illustrations : le cardinal Mazarin et ses collections d’antiques Ă  Paris, Le jeune Louis XIV en Soleil dans le Ballet de la nuict de 1653 … Louis XIV jeune. Versailles en 1668 (Pierre Patel).

CD. Lully : Phaéton, 1683 (Rousset, 2012)

CD. Lully: PhaĂ©ton, 1683 (Rousset, 2012) …  Poursuite du cycle des opĂ©ras (rares) de Lully par Les Talens Lyriques et Christophe Rousset. Les plus connaisseurs regretterons ici une baguette des plus tendues, sĂšche, rĂąpeuse, ascĂ©tique sans guĂšre d’abandon tendre ni de nostalgie subtile (n’est pas William Christie qui veut, dĂ©sormais indĂ©passable chez Lully comme chez Rameau) ; les plus ouverts et curieux, trouverons ce nouvel album comme le prĂ©cĂ©dent (BellĂ©rophon, Ă©galement Ă©ditĂ© par ApartĂ©) d’une Ă©vidente cohĂ©rence musicale, digne du plus efficace des ouvrages de Lully et Quinault.

 

 

PhaĂ©ton dĂ©sĂ©quilibrĂ© …

 

lully_phaeton_rousset_cd_aparteLe sujet en lui-mĂȘme est d’une modernitĂ© exceptionnelle : le fils du Soleil, aimĂ© par son pĂšre, veut afficher fiĂšrement et orgueilleusement sa divine origine au risque de mettre en pĂ©ril l’Ă©quilibre du monde : dirigeant le char d’Apollon, l’orgueilleux incompĂ©tent Ă©choue Ă  conduire les cĂ©lestes chevaux : il est illico foudroyĂ© par Jupiter.Le message est clair pour l’ensemble du royaume et Ă  l’attention des courtisans muselĂ©s tentĂ©s par une audace hasardeuse. Le roi tranchera dans le vif toute vellĂ©itĂ© d’orgueil. Dramatiquement les auteurs cisĂšlent une action resserrĂ©e ; ils ajoutent une intrigue amoureuse assez lĂ©gĂšre mais utile en ce quelle embrase la souffrance et le ressentiment des caractĂšres.
Lybie, future reine d’Egypte, qui aime Epaphus, se voit obligĂ©e d’Ă©pouser PhaĂ©ton. Celui-ci n’est que politique et d’un coeur plutĂŽt insensible (il reste muet et distant vis Ă  vis de celle qui l’aime, ThĂ©one). En vĂ©ritĂ©, PhaĂ©ton est un jeune arrogant ambitieux qui n’aspire qu’Ă  assoir sa fausse grandeur, en particulier vis Ă  vis du fils d’Isis, Epaphus.
Lully, angle rare dans un opĂ©ra politique, aime Ă  exprimer ce lien du fils PhaĂ©ton Ă  sa mĂšre (ClymĂšne, trĂšs attentionnĂ©e pour sa progĂ©niture) et Ă  son pĂšre : quand paraĂźt Apollon, ĂȘtre sensible et pathĂ©tique, plutĂŽt qu’astre hĂ©roĂŻque et solennel ; cet aspect du dieu solaire est le point le plus attachant de l’ouvrage.Rousset rĂ©unit un plateau de chanteurs, finalement  …  dĂ©sĂ©quilibrĂ© voire peu convaincant. C’est le risque des prises uniques, la reprĂ©sentation et son enregistrement sur le vif Ă  Paris ce 25 octobre 2012 n’ont pas rĂ©ussi Ă  tout le monde. Écartons d’emblĂ©e, trop faillible sur le plan du style comme de la musicalitĂ© (et de la justesse), la ThĂ©one d’Isabelle Druet (rien Ă  faire : le timbre est Ă©troit, la justesse peu assurĂ©e… faute de prĂ©paration ou d’approfondissement rĂ©el du rĂŽle, les dĂ©rapages sont trop nombreux) ; dans le rĂŽle-titre, Emiliano Gonzalez Toro manque de vision sur son personnage (pourtant dramatiquement passionnant) : maniĂ©risme et affectation polluent un chant qui devrait sonner naturel et souple ; mĂȘme constat hĂ©las pour Andrew Foster-Williams, – bien que mieux chantant : son jeu confond engagement et … burlesque : il est fait trop pour le rival de PhaĂ©ton ; son Epaphus ressemble plus Ă  un rĂŽle bouffon qu’Ă  l’amant de Lybie, grave et impuissant, ĂȘtre terrassĂ© par le jeu politique et qui doit subir la vanitĂ© de son ennemi.

Heureusement, tout n’est pas perdu, loin s’en faut : en Apollon tendre et humain voire dĂ©chaĂźnĂ© pour sauver son fils outragĂ© (Epaphus a contestĂ© son origine divine), Cyril Auvity tire la couverture vers lui : assurance vocale inouĂŻe, verbe tapageur et ciselĂ© ; sa prestance et son caractĂšre sont indiscutables. La BergĂšre de Virginie Thomas Ă©blouit subitement la scĂšne par sa diction fluide et sans effet, mais c’est surtout l’exceptionnel ChƓur de chambre de Namur qui rĂ©tablit pas son articulation souveraine, la place centrale du chant, avec une rĂ©affirmation soudaine d’un style plus humain, coulant, sanguin… parfois assĂ©chĂ© voire atrophiĂ© par la baguette nerveuse du chef.PhaĂ©ton est un sommet de l’inspiration de Lully (1683), l’un de ses ultimes opĂ©ras. Saluons l’initiative du label ApartĂ© de nous le rĂ©vĂ©ler dans sa fureur et son ĂąpretĂ© premiĂšres ; dans sa continuitĂ© souvent fulgurante : c’est l’un des opĂ©ras les plus courts du Surintendant.
D’autant que le double coffret est d’un soin Ă©ditorial manifeste, dĂ©fendant de la meilleure façon une oeuvre mĂ©connue Ă  torts : notice argumentĂ©e, livret intĂ©gral.
Si l’on regrette l’insuffisance du plateau vocal, la production laisse nĂ©anmoins envisager ce qui a fait le triomphe de l’ouvrage sous Louis XIV : sa grande sĂ©duction musicale, sa prosodie habitĂ©e et expressive, ses situations contrastĂ©es au trĂšs fort potentiel spectaculaire (les mĂ©tamorphoses de ProtĂ©e Ă  la fin du I ; le tableau des heures et des saisons au dĂ©but du IV… et Ă©videmment la chute du char du soleil au moment oĂč Jupiter foudroie l’orgueilleux fils d’Apollon …). A Ă©couter de toute Ă©vidence.Lully : PhaĂ©ton, 1683. Cyril Auvity, Virginie Thomas… Les Talens Lyriques. Christophe Rousset. 2 cd ApartĂ©. Enregistrement rĂ©alisĂ© en octobre 2012.