Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Que dire encore du Trovatore que je n’aie dĂ©jĂ  dit de cette Ɠuvre trĂšs frĂ©quentĂ©e, superbement revisitĂ©e dĂ©jĂ  aussi par Charles Roubaud, notamment Ă  Marseille et Ă  Orange en 2012 ? On ne peut tout renouveler sinon redire une fois de plus qu’il est plus facile de ricaner, d’ironiser sur le livret prĂ©tendument incomprĂ©hensible que de prendre la peine de le lire et de consulter l’Ɠuvre originale dont il est tirĂ©.

L’Ɠuvre : lĂ©gende de sa fausse confusion

photo_144-512x382Verdi a dĂ©vorĂ© avec passion, en langue originale, le drame El trovador, du dramaturge Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (nĂ© la mĂȘme annĂ©e que lui : 1813-1884), crĂ©Ă© triomphalement Ă  Madrid en 1836 et qui lance au firmament du thĂ©Ăątre ce jeune homme inconnu jusque-lĂ . Il tirera encore un opĂ©ra d’une autre piĂšce du mĂȘme, Simon Boccanegra (1857) et, plus tard, La Forza del destino (1862) de Duque de Rivas, autre drame marquant du thĂ©Ăątre romantique espagnol. Comme avec Victor Hugo (Rigoletto), Alexandre Dumas fils (Traviata) ou Shakespeare (Macbeth, Otello et Falstaf), l’avisĂ© compositeur au sens dramatique aigu, ne prend ses sujets que dans des piĂšces Ă  succĂšs et il est absurde d’imaginer une erreur de jugement ou de goĂ»t dramatique dans le choix du Trovador/ Trovatore (en rĂ©alitĂ© ‘troubadour’ et non « trouvĂšre » selon  l’impropriĂ©tĂ© traditionnelle du titre français) pour accrĂ©diter le foisonnement compliquĂ© d’une piĂšce qui ne l’est guĂšre plus que le thĂ©Ăątre goĂ»tĂ© Ă  cette Ă©poque-lĂ .
Verdi s’enthousiasme pour le sujet mĂ©diĂ©val, les passions affrontĂ©es, ce conflit amoureux (entre le Comte de Luna et Manrico le « trouvĂšre » bohĂ©mien apparemment, amoureux de Leonora, amoureuse de ce dernier), qui redouble le conflit politique, situĂ© dans l’Aragon du XVe siĂšcle, dĂ©chirĂ© en guerres civiles. Dans la piĂšce, par ailleurs, s’ajoute le conflit de classe entre des BohĂ©miens, dans le camp des rebelles, et celui des nobles lĂ©gitimistes et le dĂ©sir de vengeance de la BohĂ©mienne Azucena dont la mĂšre a Ă©tĂ© injustement brĂ»lĂ©e vive au prĂ©texte qu’elle aurait jetĂ© un sort sur le fils du Comte de Luna. Quant Ă  LĂ©onore, Ă©prise du fils d’une bohĂ©mienne, elle trahit sa classe et prend parti pour les rebelles.
Certes, les simplifications du librettiste Cammarano, qui meurt d’ailleurs sans terminer le livret, obligĂ©es par la nĂ©cessaire condensation qu’exige la musique, rĂ©duisent de beaucoup la complexitĂ© psychologique et dramatique de l’Ɠuvre originale. Par ailleurs, comme dans le thĂ©Ăątre classique et ses rĂšgles de biensĂ©ance, le librettiste confie Ă  deux grands rĂ©cits (de Ferrando et d’Azucena) certains Ă©vĂ©nements passĂ©s essentiels Ă  la comprĂ©hension du drame prĂ©sent qui dĂ©terminent l’action, le jeu et ses enjeux, sans compter des ellipses temporelles de faits passĂ©s en coulisses (la prise de Castellor, la dĂ©faite des rebelles, la capture de Manrico), dites en passant qui, dans la complexitĂ© du chant, rendent difficile en apparence la linĂ©aritĂ© de l’intrigue. Dans la tradition baroque, le rĂ©cit, le rĂ©citatif qui explicite la trame du drame sur un accompagnement minimal secco ou obligato, avec simplement un clavecin ou un minimum orchestral, permettait de suivre parfaitement l’action, traitĂ©e ensuite en ses effets et affects par les arias les plus complexes. Le problĂšme, ici, c’est que Verdi, confie ces narrations essentielles qui exposent le nƓud de l’action Ă  des airs compliquĂ©s de vocalises qui en rendent confuse l’intellection, ainsi l’essentiel rĂ©cit de Ferrando en ouverture, ornĂ© d’appogiatures (notes d’appui) haletant, hachĂ© de soupirs (brefs silences entre les notes) tout frissonnant de quartolets (quatre notes par temps). ExpressivitĂ© musicale extraordinaire qui joue contre le sĂ©mantisme ordinaire du rĂ©cit d’exposition. DĂ©fauts du livret, donc, mais compliquĂ©s par un chant lyrique oĂč librettiste et compositeur ont leur part mais que la musique sublime transcende largement et que les surtitres aujourd’hui permettent largement de dĂ©passer pour peu qu’on y veuille prĂȘter attention. On met au dĂ©fi le spectateur de comprendre Rodogune de Corneille, Britannicus de Racine, s’il n’a pas compris les immenses tirades historiques, prĂ©cises ou allusives, bourrĂ©es de noms propres, du premier acte d’exposition. Bref, Il trovatore, contrairement aux sottes et rapides affirmations sempiternellement ressassĂ©es, n’est pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo oĂč l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne et le liste serait longue des libertĂ©s prises avec la vĂ©ritĂ© historique sur la scĂšne, comme le Don Carlos de Schiller repris aussi par Verdi au mĂ©pris de la rĂ©alitĂ© des faits. Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui rĂšgle ce thĂ©Ăątre romantique.

La réalisation
photo_151Familier de l’Ɠuvre et du lieu, oĂč il l’avait dĂ©jĂ  montĂ© en 2007, aprĂšs une autre version Ă  Marseille en 2012, Charles Roubaud joue avec aisance du texte et du contexte grandiose, en renouvelant relativement ce qui peut l’ĂȘtre d’une Ă©criture scĂ©nique personnelle dont on reconnaĂźt l’élĂ©gance : spatialisation efficace des grandes masses chorales en opposition de clair-obscur, subtilement mises en lumiĂšre ou ombre par les Ă©clairages de Jacques Rouveyrollis : ordre et dĂ©sordre du lever d’un casernement militaire avec la chambrĂ©e ordonnĂ©e et encombrĂ©e de lits de camps de soldats en caleçons ou, sortant de la douche matinale serviette autour des reins ou nĂ©gligemment sur l’épaule pour le rĂ©cit de Ferrando ; sur le plan inclinĂ© (scĂ©nographie de Dominique Lebourges), longue procession fantomale des moniales de blanc vĂȘtues, et leur envol de colombes effarouchĂ©es aux fracas du combat ; sentinelles en pente dĂ©clinante arrachĂ©es de la nuit par un Ă©clairage rasant. En contraste avec la rigide discipline d’une armĂ©e de mĂ©tier, les BohĂ©miens d’une libertaire marche et couleurs de vĂȘtements (toujours l’élĂ©gance et fantaisie des costumes de Katia Duflot), avec leur roulotte, leurs danses familiales. En somme deux mondes sociaux affrontĂ©s, en guerre, dans le respect du texte. En contraste aux effets de masse, il y a les duos de la tendresse maternelle et amoureuse trĂšs touchants entre la mĂšre et le fils et l’amante et l’amant, aimantĂ©s par le danger. On regrette cependant deux choses : le duel entre le Comte et Manrico est plutĂŽt un jeu d’évitement entre les deux rivaux, mais quand le troubadour le narre Ă  sa mĂšre, il dit avoir terrassĂ© et fait grĂące au Comte (prĂ©monition du lien de sang qui les unit) dans ce combat que nous n’avons pas  vu. De mĂȘme, on sourit que Manrico arrive seul pour arracher Leonora des bras du Comte Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e et que ce dernier ne se saisisse pas immĂ©diatement de lui bien avant que ne surgissent les hommes du rebelle, certes contrainte de la musique  qui retarde leur entrĂ©e.
Les projections vidĂ©o de Camille Lebourges habillent adroitement le grandiose mur de scĂšne d’un nocturne jardin, de vagues Ă©lĂ©ments d’architecture  discrĂštement gothico-mudĂ©jare pour les portes, de sinistre salles d’un vaste couvent et de forteresses indistinctes avec, pour Castelor, de nĂ©buleuses peintures religieuses.
Le renouvellement scĂ©nique, c’est encoreune modernisation de l’action que les uniformes des soldats renvoient presque explicitement aux uniformes franquistes. Argumentant contre la contextualisation du Trovatore de Roubaud montĂ© Ă  Marseille, situĂ© Ă  l’époque des Guerres carlistes du XIXe siĂšcle, le 3 mai 2012, j’écrivais :

« Tant qu’à moderniser Ă  tout prix, comme je l’ai Ă©crit autrefois, il y aurait eu, peut-ĂȘtre, de la pertinence Ă  situer cette action, oĂč deux hommes politiques et guerriers se disputent la mĂȘme femme qui pourrait symboliser l’Espagne, Ă  l’époque de la Guerre civile de 1936/1939 (qui finalement est la quatriĂšme guerre carliste espagnole en un siĂšcle), les Gitans Ă©tant les libĂ©raux, les « Rouges », les rebelles, face Ă  un pouvoir rĂ©actionnaire, totalitaire, d’autant que Franco voulait rĂ©tablir l’Inquisition, le fascisme s’y connaissant en bĂ»chers
 Beau diptyque espagnol pour Roubaud qui avait ramenĂ© avec succĂšs le Cid tout aussi mĂ©diĂ©val Ă  l’époque de la transition du franquisme avec la monarchie libĂ©rale actuelle. »

On n’est jamais mieux convaincu que par ses propres arguments, bien sĂ»r, et si, Roubaud nous fait grĂące de drapeaux rouges et noirs de l’anarchie et des Rouges pour symboliser les Gitans libertaires, rĂ©flexion qui semble prolonger (et anticiper chronologiquement) sa vision du Cid de Massenet avec le mĂȘme Alagna, on est heureux que l’introduction tĂ©lĂ©visuelle de la retransmission du 4 aoĂ»t, avec ces magnifiques et terribles affiches de la Guerre civile espagnole, soit une franche et claire explicitation historique et politique d’un contexte : arrachĂ©e au Moyen-Âge, l’Ɠuvre montre ainsi qu’il est, hĂ©las, toujours Ă  l’Ɠuvre, dans ses horreurs, dans notre prĂ©tentieuse modernitĂ©.

Interprétation
La qualitĂ© des interprĂštes, orchestres, chƓurs, chanteurs solistes, soigneusement choisis par Raymond Duffaut, laisse rarement Ă  dĂ©sirer, Ă  contester, la part la plus sensible Ă©tant la libertĂ© laissĂ©e au metteur en scĂšne qui offre matiĂšre Ă  commentaire dans ce thĂ©Ăątre musical que ne cesse d’ĂȘtre l’opĂ©ra, en plus quand on sait l’exigence thĂ©Ăątrale de Verdi. Et l’on sait le soin que Duffaut met Ă  distribuer mĂȘme le rĂŽle le plus infime, qu’il convient donc de ne jamais oublier, comme la silhouette de Vieux BohĂ©mien du Marseillais Bernard Imbert‹, nouveau venu Ă  Orange ; de  mĂȘme, on se plaĂźt Ă  saluer toujours la place faite aux jeunes dont on sait, grĂące Ă  lui, qu’il deviendront sĂ»rement grands chanteurs, comme le tĂ©nor Julien Dran, dĂ©sormais un habituĂ© du lieu, qui campe le fidĂšle Ruiz. Dans un rĂŽle peu dĂ©veloppĂ©, InĂšs, Ludivine Gombert dĂ©ploie une belle et prometteuse voix et une sĂ»re prĂ©sence physique.
Sans doute vĂ©tĂ©ran par rapport Ă  ces jeunes, la basse Nicolas TestĂ©, dans le rĂŽle de Ferrando qui ouvre l’opĂ©ra par son fameux rĂ©cit hachĂ© d’ornements subtils, nous Ă©pargne le pĂ©nible jappement de certains interprĂštes qui savonnent la finesse belcantiste de ces dĂ©licates vocalises : sa diction, son articulation sont exemplaires, d’une grande beautĂ© vocale autant qu’expressive au service d’un personnage plein d’allure, noble, finalement aussi obsĂ©dĂ© par le passĂ© qu’Azucena, voix d’ombre rĂ©pondant Ă  la sombre vocalitĂ© de la BohĂ©mienne. En Comte de Luna, par contre, le baryton roumain George Petean, pĂšche paradoxalement, malgrĂ© ses mouvements et son agitation, par un jeu statique dramatiquement, mais avec une voix impressionnante, Ă©gale sur toute sa tessiture, monochrome cependant, qui, dans son grand air (« Il balen dell’ suo sorriso  »), plane sur le sol attendu sans mĂȘme qu’on s’y attende et mĂȘme, Ă  en croire nos oreilles, sur un la superfĂ©tatoire, stupĂ©fiant d’aisance et de puissance vocale.
La mezzo quĂ©bĂ©coise Marie-Nicole Lemieux incarne une Azucena hallucinĂ©e, trĂšs intĂ©riorisĂ©e : son premier air « Stride la vampa », sur un rythme de sĂ©guedille, est pris dans un tempo sans doute trop rapide du chef pour en exprimer la corrosive obsession qui la ronge. Mais elle bouleverse par sa grande voix d’ombre et de feu dans le second, trĂšs large, ample, au risque d’une certaine instabilitĂ©. Nouvelle venue Ă  Orange, la soprano dramatique Chinoise Hui He, dans son premier air (le trac, sans doute) paraĂźt accuser une limite dans un aigu tendu. Cependant, dans son grand air (« D’Amore sull’ali rose  »), elle bouleverse par la beautĂ© d’un timbre chaud, charnu dans le mĂ©dium, moirĂ© dans   l’aigu, une voix bien conduite, demi-teintes, sons filĂ©s, trilles, dont la technique maĂźtrisĂ©e est au service de la poĂ©sie et de l’émotion.
Non, on ne l’attend pas mĂ©chamment au tournant comme certains, ce grand artiste qu’est Roberto Alagna en Trovatore souvent introuvable ailleurs. Mais il est juste de dire que, dans le premier acte, la voix accuse une sĂ©cheresse dans l’aigu manquant d’onctueuse couverture. Dans les passages moins tendus, on admire toujours sa magnifique ligne, son phrasĂ©, et l’émotion aussi, notamment dans les deux duos avec sa mĂšre, dont le second et ultime avant la mort (« Riposa, o madre  », qui renvoie Ă  la tendresse de Verdi pour ces moments dĂ©chirants  d’adieux Ă  la vie avouĂ©s ou non comme Violetta et Alfredo (« Parigi, o cara  ») ou AĂŻda et RadamĂšs (« Addio terra  »). Il est acteur autant que chanteur. Mais on est en droit de regretter qu’avec sa notoriĂ©tĂ© et la sympathie acquise (et justement conquise) sur son public, il n’impose pas, dans son grand air  « Di quella  pira » (type de sĂ©guedille) la vĂ©ritĂ© textuelle de Verdi : l’air est en do majeur, dans la tradition, depuis le Baroque, des airs hĂ©roĂŻques ou de chasse, culminant sur un solaire sol aigu. Or, une tradition abusive impose un redoutable contre ut non Ă©crit par Verdi, certes pour surmonter la masse chorale et orchestrale paroxystique du moment. Donc, au contre ut, nul tĂ©nor n’est tenu face Ă  la vĂ©ritĂ© de la partition. Ici mĂȘme, rĂ©compensĂ© par des vivats, Jonas Kaufmann donnait en pianissimo exigĂ© par Bizet le si bĂ©mol de son grand air que les tĂ©nors sortent prudemment en forte. Alagna choisit donc, au dĂ©triment de la tonalitĂ© de do majeur, de faire transposer cet air un demi-ton plus bas pour sans doute vouloir donner Ă  son public l’illusion d’un contre ut qui ne sera qu’un si bĂ©carre. Or, le malheur veut qu’aprĂšs tout ce passage hĂ©roĂŻque qu’il offre avec panache, il donne ce sommet en une sorte de voix mixte entre poitrine et fausset de fĂącheux effet. Le 4 aoĂ»t, il est vrai, il chantera ce si, mais visiblement Ă  l’arrachĂ©, alors qu’il pouvait s’en tenir Ă  ce sol de la partition, toujours ensoleillĂ© chez lui. On ne juge pas, bien sĂ»r, un chanteur de cette trempe sur une seule note mais, justement, cela dĂ©tone Ă  cette Ă©chelle.
Sous la direction de Bertrand de Billy, trĂšs attentif aux chanteurs, l’Orchestre National de France sonne comme un magnifique instrument au service d’une partition qui alterne les grandes masses sonores (beaux chƓurs) rutilantes de couleurs et de fureur, avec des moments d’intimitĂ©, de douceur et de grĂące poĂ©tique. Pas une faille mais une tenue remarquable du dĂ©but Ă  la fin.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Verdi : Il Trovatore / le troubadour
Opéra en 4 actes (1853),
Livret de Salvatore Cammarano, d’aprùs le drame espagnol
d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (1836)
ChorĂ©gies d’Orange. Les 1 et 4 aoĂ»t (en direct sur Antenne 2 et en replay)

Bertrand de Billy, direction.‹Charles Roubaud, mise en scùne
. ScĂ©nographie : Dominique Lebourges‹. Costumes : Katia Duflot‹. Eclairages : Jacques Rouveyrollis‹. VidĂ©o : Camille Lebourges.

Distribution
Leonora : Hui He ; Azucena : Marie-Nicole Lemieux; InĂšs : Ludivine Gombert. Manrico :  Roberto Alagna; Il Conte di Luna :  George Petean ; ‹Ferrando : Nicolas TestĂ©; Ruiz : Julien Dran; Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert. Orchestre National de France.ChƓurs des OpĂ©ras Grand Avignon, de Nice et de Toulon Provence-MĂ©diterranĂ©e.

Le TrouvĂšre de Verdi

logo_francemusiqueFrance Musique. Dimanche 29 mars 2015, 20h30. Verdi : Le TrouvĂšre. La tribune des critique s’intĂ©resse Ă  l’opĂ©ra le plus prenant et fantastique (scĂšne de magie, feux Ă©vocatoires, meurtre d’enfants et vengeance irrĂ©sistible
) de Verdi : un chef d’Ɠuvre au dramatise noir qui appartient Ă  la maturitĂ© triomphale de Verdi, et qui curieusement est toujours taxĂ© de complexitĂ© et de faiblesse Ă  cause d’un livret « trop confus ». Or l’écoute prĂ©cise de l’ouvrage rĂ©vĂšle un drame fort, sauvage, aux contrastes incandescents (angĂ©lisme amoureux de Leonora, ivresse Ă©perdue du TrouvĂšre Manrico, diabolisme du Conte de Luna : soit la sublimation du trio vedette Ă  l’opĂ©ra : soprano, tĂ©nor, baryton).  Les critiques de France Musique sauront-ils  discerner les qualitĂ©s de l’ouvrage et distinguer les meilleurs interprĂštes ? Dont Callas dirigĂ©e par Karajan entre autres
 L’opĂ©ra depuis a trouvĂ© une nouvelle soprano de choc : Anna Netrebko (Berlin, 2013 ; Salzbourg, Ă©tĂ© 2014) : sensuelle, pure, lumineuse et ardente.

Giuseppe VerdiCrĂ©Ă© Ă  Rome en 1853, d’aprĂšs El Trovador de GutiĂ©rrez, 1836), Le TrouvĂšre de Verdi saisit par sa fiĂšvre dramatique, une cohĂ©rence et une caractĂ©risation musicale indiscutable malgrĂ© la complexité  romanesque de l’intrigue. L’action se dĂ©roule en Espagne, dans la Saragosse du XVĂšme, oĂč le conte de Luna est Ă©conduit par la dame d’honneur de la princesse de Navarre, Leonora dont il est Ă©perdument amoureux : la jeune femme lui prĂ©fĂšre le troubadour Manrico.  Dans le camps gitan, Azucena, la mĂšre de Manrico, est obsĂ©dĂ©e par l’image de sa mĂšre jetĂ©e dans les flammes d’un bĂ»cher, et de son jeune frĂšre, Ă©galement consommĂ© par le feu. Manrico dĂ©cide de fuir avec Leonora. Mais il revient dĂ©fier Luna car sa mĂšre est condamnĂ©e Ă  pĂ©rir sur le bĂ»cher elle aussi.  EmprisonnĂ© par Luna avec sa mĂšre, Manrico maudit Leonora qui semble s’ĂȘtre finalement donnĂ©e au Conte : elle a feint et s’est versĂ©e le poison pour faire libĂ©rer son aimĂ©. En vain, Luna comprenant qu’il n’aura jamais celle qu’il aime (Ă  prĂ©sent morte), ordonne l’exĂ©cution par les flammes de Manrico. Au comble de l’horreur, Azucena lui avoue qu’il vient de tuer son propre frĂšre : leur mĂšre avait Ă©changer les enfants sur le bĂ»cher. De sorte que l’opĂ©ra s’achĂšve sur la vengeance d’Azucena (elle a enfin vengĂ© la mort de sa mĂšre par Luna) et le sacrifice des deux amants (Leonora et Manrico). La mezzo apparemment dĂ©munie a manipulĂ©e le baryton jaloux, vengeur
 aveuglĂ© par sa haine.

Drame gothique tragique
 Dans la production parisienne de l’ouvrage, Verdi ajoute un ballet selon le goĂ»t français du grand opĂ©ra (3Ăšme partie : la BohĂ©mienne). La violence de l’écriture, l’omniprĂ©sence des flammes dans la rĂ©solution du jeu dramatique, l’exacerbation des passions qui s’opposent (Luna contre Leonora et Manrico, l’apparente impuissance de la sorciĂšre bohĂ©mienne Azucena
)
tout Ɠuvre ici pour l’essor d’une tragĂ©die gothique prenante, Ă  l’expressivitĂ© progressive. D’aprĂšs le roman gothique romantique de GutiĂ©rrez, Verdi offre une remarquable caractĂ©risation des rĂŽles solistes : Manrico (tĂ©nor), Leonora (soprano), Luna (baryton), surtout Azucena (mezzo soprano) dont il fait une sorte d’autoritĂ© fĂ©minine sombre et lugubre (cf. le Miserere, chƓur funĂšbre de la 4Ăšme partie : intitulĂ©e ” Le Supplice”). Contemporain de La Traviata, Le TrouvĂšre est une partition flamboyante, sur un prĂ©texte empruntĂ© au roman historique dont la vocalitĂ© trĂšs investie des 4 solistes frappe immĂ©diatement : Verdi rĂ©ussit un tour de force. Chaque air rĂ©pond Ă  la nĂ©cessitĂ© de l’action.

France Musique. Dimanche 29 mars 2015, 20h30. Verdi : Le TrouvĂšre

La tribune des critique