Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 16 juin 2015. Gluck : Alceste. Véronique Gens, Stéphane Degout, Stanislas de Barbeyrac… Choeur et Orchestre des Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Olivier Py, mise en scène.

Alceste de Christoph Willibald Gluck ,  Mise en scène Olivier Py ,  MARC MINKOWSKI Direction musicale OLIVIER PY Mise en scèneReprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra de Paris ! La production de 2013 d’Olivier Py revient à son lieu de création en cette fin de printemps 2015. Un des opéras réformistes de Gluck, dont la dédicace à Léopold II, grand-duc de Toscane, réaffirme les principes de son inspiration : retour à une « pureté » musicale primitive, présentée comme noble simplicité, soumission de la musique au texte par souci de « vraisemblance », absence de toute virtuosité vocale, etc. Une des nos tragédiennes préférées, Véronique Gens, dans le rôle-titre est accompagné par une distribution de talent et les fabuleux Musiciens du Louvre dirigés par Marc Minkowski.

 

 

 

Gluck ou la réforme des cœurs / des moeurs

 

Il paraît qu’on a tendance à bien aimer les artistes qui savent faire de la pauvreté, vertu. Avec Gluck (et Calzabigi son librettiste originel), nous sommes devant une rupture avec le passé, avec l’opéra seria italien que le compositeur franconien décrie. Les nuances psychologiques s’affinent, le discours acquiert une nouvelle forme d’unité, les contrastes et les enchaînements ont comme but unique d’améliorer l’expérience dramatique, sans recourir aux procédés virtuoses jugés non nécessaires, ou superficiels et potentiellement nuisibles à l’expérience lyrique, qui est avant tout,  pour Gluck, une expérience théâtrale. Beaucoup d’encre a coulé et coule encore au sujet de la réforme Gluckiste, qui a surtout marqué l’esprit de la musique française au XVIIIe siècle et voit dans Berlioz un continuateur.

Le phénomène historique explique et illustre le rôle de Gluck dans l’histoire de la musique, et nous célébrons légitimement ses pages d’une beauté intense, mais non sans réflexion ni réserve. Pour faire le contrepoids à l’idolâtrie dont nombreux tombent devant Gluck le réformateur, nous présentons une citation de Jean-Jacques Rousseau, philosophe et musicien, extraite des « Fragments d’observation sur l’Alceste de Gluck » :

 « Je ne connois point d’Opéra, où les passions soient moins variées que dans l’Alceste; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentimens toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au Musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En général, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les Auditeurs, et quand la mesure est passée, l’Auteur a beau continuer de se démener, le spectateur s’attiédit, se glace, et finit par s’impatienter » (l’orthographe est d’origine).

 

 

 

Sincérités et profondeurs

 

 

alceste-gluck-palais-garnier-barbeyrac-gens-olivier-pyDevant la très bonne prestation des musiciens de l’orchestre dirigés par Marc Minkowski, il est difficile de s’impatienter, au contraire : nous sommes constamment stimulés par les talents combinés d’excellents musiciens qui maîtrisent parfaitement le style Gluckiste. A une musicalité d’une simple beauté se joigne un brio instrumental illustratif et puissant pour le plus grand bonheur des auditeurs. L’immense musicalité est sans doute partout chez les chanteurs-acteurs également. L’histoire inspirée de l’Alceste d’Euripide, où la reine décide de mourir pour sauver le roi Admète, est ce soir représentée par une distribution riche en talents et personnalités. Véronique Gens est une Alceste à la fois noble et dérangée. Une interprétation d’une grande humanité dont nous nous réjouissons en vérité. Habituée du rôle, elle y est tout à fait impressionnante que ce soit dans l’air « Divinités du Styx » à la fin du Ier acte, de grand impact, ou encore dans les duos du II et le trio du III. Son Admète est interprété par Stanislas de Barbeyrac, dont nous louons le timbre d’une ravissante beauté, tout comme sa plastique à la fois fraîche et distinguée. Son instrument est sans doute d’une élégance rare, son chant est bien projeté, sa présence est à la fois douce et affirmée, sa candeur et son investissement touchent l’ouïe et les cÅ“urs… Mais, il a un souci avec les consonnes fricatives (ses S sonnent souvent comme des F voire des « th »anglais  non voisés ) et ceci représente une véritable distraction. Il est vrai qu’une Prima Donna assoluta comme Dame Joan Sutherland a fait une carrière à grand succès commercial et artistique avec une articulation très modeste dans toutes les langues sauf l’anglais (elle s’est améliorée plutôt vers la fin de sa carrière), ceci n’est pas le cas du jeune ténor, qui peut parfaitement bien déclamer ce qu’on lui propose. Si personne ne lui fait jamais la remarque, et nous constatons l’absence totale de commentaires à ce sujet dans les médias, il ne pourra peut-être pas s’améliorer dans ce sens. Il a une carrière prometteuse devant lui et nous lui souhaitons tout le meilleur.

Stéphane Degout dans le rôle du Grand Prêtre d’Apollon / Hercule est tout panache. En véritable chanteur-acteur, il a une aisance scénique tout à fait magnétique à laquelle se joigne un art de la langue française impressionnant et une voix toujours aussi solide. Ensuite, François Lis à la voix large et profonde campe un Oracle / Une divinité infernale sans défaut. Les coryphées Manuel Nunez Camelino, Chiara Skerath, Tomislab Lavoie et Kévin Amiel, sont inégaux mais nous félicitons leurs efforts de s’accorder à cet aréopage de l’excellence. Les choeurs sont quant à eux, … excellents dans leur expression. Félicitons leur chef Christophe Grapperon.

barbeyrac De-Barbeyrac-haute-photo-Y.-Priou-682x1024Saluons enfin l’œuvre d’Olivier Py, dont les témoignages publiques décrivent un « vÅ“u » de pauvreté pour la mise en scène d’Alceste, tout à fait en concordance, il nous semble, avec les spécificités de l’opus. Ici ce vÅ“u voit sa justification la plus frappante par les décors, des parois noires où cinq artistes dessinent et effacent en permanence au cours du spectacle, illustrant parfois de façon abstraite parfois de façon évocatrice certaines couches de signification du livret. Nous voyons ainsi par exemple un cÅ“ur géant, représentant la raison d’être de l’œuvre, illustrant la motif pour lequel Alceste décide de se sacrifier, par amour. Une mort d’amour qui sauvera le Roi Admète et dont elle prend la décision non sans hésitation. Une mort d’amour qui n’aura pas lieu puisque nous sommes bien en 1776 (année de création) et que M. Gluck, aussi réformateur soit-il, a une volonté de rupture avec les conventions… ma non tanto.
En dépit de ce vÅ“u, Olivier Py nous fait quand même part de sa grande culture artistique avec une mise en scène, certes dépouillée, mais quelque peu pimentée de références délicieuses et parfois hasardeuses (nous pensons au danseur qui clôt le show, avec des mouvements très fortement inspirés du Nijinsky de l’Après-Midi d’un Faune, par exemple). Comme d’habitude les décors sont assurés par le collaborateur fétiche du metteur en scène, Pierre-André Weitz. Si les escaliers omniprésents, malgré leur modernité matérielle, renvoient directement au rêve scénique d’Adolphe Appia (1860 – 1928), metteur en scène et décorateur Suisse, et l’architecture mobile à Edward Norton Craig (1872 – 1966), acteur, metteur en scène et décorateur anglais, le tout paraît d’une grande actualité. Il existe surtout cette cohésion, cette unité que Gluck voulait, mais qui est à la fois commentée, illustrée, même parodiée par le biais des procédés scéniques et artistiques qui, comme d’habitude chez Olivier Py, poussent à la réflexion. Un véritable artiste qui se sert des artifices pour narrer les vérités. L’essence du théâtre en somme.

Cette Alceste de Gluck réalisé par Olivier Py, doit être vue, écoutée, comprise. Une reprise que nous recommandons vivement à nos lecteurs, encore à l’affiche au Palais Garnier les 18, 20, 23, 25, et 28 juin ainsi que le 1er, 5, 7, 9, 12 et 15 juillet 2015.

 

Illustrations : Différents tableaux de la production d’Alceste par Olivier Py, Stanislas de Barbeyrac, ténor (DR)

Venise : Alceste de Gluck à La Fenice

gluck willibald christoph orfeoVenise, La Fenice. Gluck : Alceste. Les 20,22,24,26,28 mars 2015. Sous la direction de l’excellent chef Guillaume Tourniaire, grand défenseur de la clarté française, la tragédie la plus originale de Gluck à Paris occupe le haut de l’affiche vénitienne dans la mise en scène et les décors de Pier Luigi Pizzi.  Avec Remigio, de Barbeyrac, Juric… En France, après avoir triomphé sur la scène viennoise dans les années 1760, Gluck revit une série de succès au début des années 1770 : pour convaincre et affirmer son génie dramatique, il ose rivaliser avec les tenants de l’opéra français, en reprenant pour son compte certains livrets écrits pour Lully au siècle précédent. Ainsi Alceste à l’origine composé sur un texte de Quinault et qui passe pour l’un de ses meilleurs, est-il adapté pour la musique de Gluck.

ALceste-peyron-582Dans l’opéra de Lully, c’est Alcide (Hercule) qui permet à Admète de retrouver son bien aimée, Alceste (celle-ci s’était sacrifiée pour que son époux ressuscite d’entre les morts)… ouvrage solennel et d’une majesté sensuelle, le premier Alceste de l’histoire de l’opéra en France avait frapper les esprits par le mélange des genres et des intrigues (en cela, Lully s’était montré perméable à la fusion comique et tragique propre à l’opéra vénitien). Pour Gluck, rien ne peut parasiter le relation vertueuse, admirable d’Alceste et d’Admète : il opère une réduction du nombre de personnages et se concentre sur les seuls protagonistes comme le huis clos élaboré sur le thème d’Orphée.  Dans Alceste, tout l’opéra se focalise donc sur la sacrifice d’Alceste pour sauver son époux mourant (elle apparaît donc mourante agonisante à la fin du II). Puis, Gluck focalise l’attention sur la sacrifice d’Admète, touché par la mort de sa femme : il veut mourir à son tour pour la ressusciter. C’est Apollon qui frappé par l’égale sincérité de leur amour, offre aux deux amants magnifiques, une nouvelle vie. Moins de personnage, plus de tableaux édifiants intensifiant la charge tragique de l’action, Gluck se montre un architecte resserré, efficace, progressif. En enrichissant le genre grâce à la contribution des ballets de Noverre (qui comme Gluck avait été le professeur de Marie-Atnoinette à Vienne), le compositeur sait revenir à la simplicité éloquente et sublime d’Euripide. C’est d’ailleurs le ballet final qui fait digérer au public, l’austérité du drame dont les critiques avaient regretter l’épure trop ascétique.

boutonreservationAlceste de Gluck à La Fenice de Venise
Les 20,22,24,26,28 mars 2015.
Guillaume Tourniaire, direction
Pier Lugi Pizzi, mise en scène

Alceste : Carmela Remigio
Admeto : Marlin Miller
Evandro : Giorgio Misseri
Ismene : Zuzana Markova

Opéras de Gluck. D’Alceste à Armide : l’épure tragique et lugubre

Gluck à Paris (1774-1779)Dossier Gluck 2014 : la femme tragique chez Gluck... Héritier à l’époque des Lumières des grands opéras baroques, Christoph Wilibald Gluck renouvelle et approfondit avant l’ère romantique, le portrait des héroïnes amoureuses et tragiques : aux côtés de ses Iphigénies, le profil qu’il conçoit d’Alceste et d’Armide illustre ses recherches en matière de caractérisation musicale. Chez lui, l’épouse loyale jusqu’à la mort, ou la magicienne amoureuse impuissante face à l’amour, apporte dans l’espace théâtral et lyrique, une nouvelle sensibilité déjà romantique… Non plus des types interchangeables permettant l’expressivité psychologique en des formules mécaniques “européennes”, mais des individualités semées de doutes et d’espérances, contradictoires, toujours hautement tragiques… Toutes préparent l’avènement de la figure romantique, sacrifiée, solitaire, extatique ou au bord de la folie qui passe par la Médée de Cherubini (1797)…

 

 

opéras de Gluck

D’Alceste à Armide : l’épure tragique et lugubre

 

 

Alceste, reprise parisienne de 1776. Opéra funèbre (lié au décès de l’époux de l’impératrice Marie -Thérèse à Vienne), Alceste illustre cette lyre épurée, dépouillée dont la force tragique vient d’un art accompli dans le genre lugubre et la simplicité terrifiante. Dans la version parisienne de 1776 quand Gluck triomphe en France, acteur d’une réforme décisive de l’opéra officiel, le compositeur refond totalement son ouvrage créé auparavant pour les Habsbourg en 1767 : contrastes saisissants entre épisodes d’effroi et de terreur tragique (quand tous comprennent que c’est l’épouse d’Admète qui est prête à prendre la place du roi aux Enfers pour l’épargner), ballets innocents et à la grâce insouciante, surtout, Gluck y échafaude après Orfeo, sa propre maîtrise dans le portrait des solitudes édifiantes, éprouvées, parfaitement admirables : ici, Alceste déterminée reste néanmoins en proie au doute (II, air “Ah malgré moi, mon faible coeur” au cantabile déjà bellinien qui réalise l’apothéose de la femme aux élans déjà romantiques) ; puis qui affronte les enfers (“Ah Divinités implacables !”). La sobriété des moyens fouille la psychologie d’une âme loyale, vertueuse, impuissante mais digne, sacrifiée mais déterminée. Un modèle dont se souviendront tous les auteurs après lui, touchés comme les spectateurs par la tendresse admirable de son héroïne a contrario de la dureté effroyable de la situation.

 

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Un tel portrait de femme est encore abordé et enrichi par ses deux Iphigénies (en Aulide, 1775 ; puis en Tauride en 1779), et surtout l’opéra le plus sombre Armide qui témoigne de la perfection du Chevalier germanique dans l’art de la déclamation aussi aboutie accomplie que celle de Lully et de Quinault.  Du grand art. Chez Gluck s’affirme un amour pour la clarté, la noblesse édifiante des tableaux noirs et désespérés où se révèlent les grandes âmes solitaires auxquelles le chÅ“ur en écho et miroir apporte une réponse valorisante. Tout l’idéal néo grec et néo antique de Gluck s’opère ici et c’est le théâtre lyrique qui y gagne une puissance dramatique renouvelée grâce à sa nouvelle cohérence. On est loin de l’opéra seria napolitain (et son alternance mécanique recitativos – arias da capo). Au final, Alceste renoue avec la force tragique des opéras sombres “raciniens” de Lully et Quinault, chez lesquels toutes l’action est inféodée aux mouvements de l’âme des protagonistes.  Et la Chaconne finale permet comme chez Lully de fermer le drame grâce au seul chant de l’orchestre et de la danse, manifestation d’un ordre rétabli, pacifié non sans une certaine solennité proprement royale (percussions, cors, trompettes). Apollon paraît et comme Hercule venu sauver le couple vertueux, souligne la beauté de cette âme amoureuse prête au sacrifice ultime pour épargner son époux. La fin est heureuse : il en va différemment avec Armide qui suit Alceste dans la chronologie des opéras parisiens du Chevalier Gluck.

 

gluck portraitArmide, 1777. Ecartant le prologue originel, Gluck prend appui sur le livret de Quinault pour Lully. Il s’agit de renforcer la figure de sorcière amoureuse, véritable déité haineuse et délirante qui pourtant se trouve démunie, impuissante face à l’amour que lui inspire Renaud, l’ennemi de son clan. On a vu depuis Monteverdi (Le combat de Tancrède et Clorinde, repris si subtilement par Campra dans son propre Tancrède, 1704) que la véritable guerre n’est pas celle des armes mais le front où règne Amour. L’opéra en cinq actes selon la règle classique française, s’achève sur un déchaînement de violence destructrice où l’enchanteresse s’enfuit dans les airs et devant reconnaître son échec à soumettre Renaud (délivré de ses charmes), à son désir. Là encore l’expression tragique dans le portrait d’une femme solitaire et blessée marquera les consciences de l’époque, achevant de caractériser dans les ouvrages suivants, le portrait des figures noires de l’opéra baroque. Ici, à l’impuissance d’Armide, ses déchaînements sensuels répond la fierté militaire, une nervosité aiguë, d’esprit martial qui colore aussi le chef d’oeuvre de Gluck (cette expressivité guerrière spécifique influencera particulièrement Gossec pour son Thésée postérieur, achevé dès 1778, créé en 1781).

Le quatrième opéra parisien de Gluck réussit à s’élever aussi haut que le modèle lullyste ; un modèle qu’avait fortement remis en question Rousseau (trop heureux d’invalider le vieil opéra français) déclenchant la Querelle des bouffons (1754). Au contraire, Gluck prouve en 1776 que le canevas français classique sur un texte hérité du Grand Siècle, peut conserver toute sa force théâtrale et littéraire grâce à un traitement musical dépouillé, inspiré depuis Alceste et Orfeo par l’art antique grec. L’impact est immense : dans le registre tragique (sans alternative aucune : pas de deus ex machina), le Chevalier fait mieux que Mondonville dans son Thésée (1765, lui aussi d’après Lully et Quinault… mais un échec vite oublié du public): Armide se dévoile ici en femme amoureuse qui palpite et s’exaspère dans sa magnifique et dérisoire déraison (le fameux dérangement racinien des passions humaines où les héros soumis, inféodés, ne s’appartiennent plus), une Armide défaite et détruite, touchante et fascinante par ses faiblesses sensuelles. Tous les auteurs après Gluck, dans les années 1780, sous le règne de Marie-Antoinette souhaiteront d’une façon ou d’une autre se confronter au modèle féminin gluckiste légué par Armide : Vogel (La toison d’or, 1786), Sacchini (Renaud, 1783), Gossec (Thésée, 1778-1782)… Chacun avant Cherubini (et sa Médée de 1797 qui profite de cette généalogie fertile de sorcières amoureuses), reprend à son compte et selon sa sensibilité propre, la figure de femme à la fois monstrueuse et humaine par ses failles émotionnelles, dévoilant sous le masque de ses charmes, les vertiges et les doutes de son cÅ“ur épris… Car dans sa langue régénérée et son instrumentation subtile, sa divine science des contrastes alternant épisodes choraux et solitudes déclamée, Gluck sait infléchir le modèle solennel hérité du XVIIè, par sa très grande sensibilité tournée vers l’intime et la sensualité rayonnante. Sa plus grande réussite tient à cette coloration particulière d’une Armide qui souffre et s’épuise face au mystère de l’amour. Au diapason de cette folie qui enchante contre son gré Renaud, qui fait d’Armide une magicienne maudite et condamnée à souffrir, Gluck explore avec un génie inédit son style frénétique, âpre, hautement dramatique et orchestral (en cela héritier de Rameau) : comme l’atteste le début du IV ; comme fait de même sa manière intimiste et dépressive (premier duo Renaud et Armide du V). Gluck place bien sa fameuse Chaconne, emblème incontournable de l’opéra lullyste… mais au début de la scène 2 du V, au moment où les charmes de l’envoûtement qui tient aveuglé Renaud, vont se rompre comme s’il s’agissait de souligner la fragilité d’une magie vouée à l’échec, celle d’Armide. L’ultime opéra de Gluck s’achève sur l’un des récitatifs les plus complexes légués par Lully : “Quand le barbare était en ma puissance“… le Chevalier y excelle dans l’expression d’une dépossession désespérée, celle d’Armide, abandonnée, trahie par son ancien amant. Le compositeur brosse l’immensité d’un cÅ“ur dévasté qui bascule finalement dans la folie meurtrière et destructrice (percussions et cuivres démoniaques).

 

 

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A venir : la suite: Gluck et ses deux Iphigénies 
Approfondir : lire aussi notre dossier les opéras de Gluck
Lire aussi notre compte rendu critique du cd Amadis de Jean Chrétien Bach (1779)

 

 

 

 

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REPORTAGES VIDEO

L’essor lyrique à l’époque de Marie-Antoinette

Gossec (Thésée, 1778-1782)

Piccinni : Atys, 1780

Sacchini (Renaud, 1783)

Grétry : La Caravane du Caire, 1783

Vogel (La toison d’or, 1786)

 
 

Illustrations : Alceste mourante par Peyron (DR), Armide et Renaud par Hayez (DR)

 
 

 

 

 

discographie

 

 

GLUCK coffret cd DECCA Gardiner operas_de_gluck_chez_deccaCoffret GLUCK : The geat operas (15 cd DECCA). Voici récapitulée, sa carrière entre Vienne (années 1760) et Paris (années 1770), qui fait de Gluck, à la veille de la Révolution, le champion de l’opéra seria en Europe. Le coffret Decca est incontournable en ce qu’il offre aussi une synthèse des lectures les plus décisives pour la compréhension de sa manière propre, de l’apport du maître au genre lyrique à la fin du XVIIIè : cette synthèse dont il est le seul à défendre légitimiment les vertus esthétiques ; son art est européen avant la lettre, empruntant à l’Italie (mélodies suaves), au germanisme (le développement orchestral souvent stupéfiant), à la France (choeurs et ballets, sens des contrastes dramatiques). A sa source, Berlioz s’abreuve directement. Forme équilibrée, drame préservé, passions exacerbées…  autant de qualités que recueillent tous les auteurs de son vivant et après lui : Vogel, Sacchini, Piccini, Gossec… Voici donc les enregistrements qui ont fait date, en particulier ceux de Gardiner qui en France aura œuvré de façon décisive pour la réévaluation des opéras de Gluck : les deux Iphigénies, -Iphigénie en Tauride d’après Racine de 1779 (Lyon, février 1985), Iphigénie en Aulide de 1774 (Lyon, juillet 1987)-, puis Orfeo ed Euridice (Londres, mai 1991), sans omettre la sublime Alceste de 1767, point d’accomplissement du Britannique (Londres, Paris 1999) au service d’un sommet tragique de l’opéra nouvelle formule, celle gluckiste rompant avec l’idéal des Lumières légué par Métastase… EN LIRE +