dimanche 21 juillet 2024

CRITIQUE, opéra. LILLE, Opéra de Lille (du 4 au 17 juin 2024). Johann STRAUSS II : La Chauve-Souris. G. Andrieux, J. Dran, C. Gay, M-E. Munger… Laurent Pelly / Johanna Malangré.

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Pour clore son mandat et la saison anniversaire 2023-2024 de l’Opéra de Lille, sa directrice Caroline Sonrier a choisi de confier à Laurent Pelly une nouvelle production du chef d’œuvre de l’opérette viennoise, Die Fledermaus de Johann Strauss fils, adaptée en français, avec une brillante équipe de chanteurs francophones et l’Orchestre de Picardie sous la direction de la cheffe allemande Johanna Malangré. Ce projet est sous-tendu par un louable souci d’intelligibilité pour le public, qui ne va pas sans poser de nombreuses questions quant à l’authenticité de la démarche, dans la mesure où il repose sur un retour aux sources du livret, issu d’un vaudeville français de Meilhac et Halévy, Le Réveillon. Mais La Chauve-Souris gagne-t-elle à être réduite à un simple vaudeville ?

 

Entre Seine et Danube

Johann Strauss fils avait pour projet d’adapter les succès de l’opéra-bouffe d’Offenbach au monde de l’opérette viennoise en 1874 quand il a composé Die Fledermaus. Le livret de son opérette est inspiré d’une comédie de Meilhac et Halévy, les librettistes de Bizet et d’Offenbach, intitulée Le Réveillon, créée à Paris en 1872. Celle-ci trouve une source partielle dans une pièce allemande de Julius Roderich Benedix, Das Gefängnis, de 1851. Les fréquents allers-retours de ce genre entre divers pays ne surprennent pas pour l’époque, mais ils ne sont pas si anodins. En effet, Le Réveillon est un pur vaudeville, et son adaptation par Carl Haffner et Richard Genée pour Johann Strauss fils en a modifié le sens. L’action de la  comédie française se situait à Pincornet-les-bœufs, nom imaginaire et truculent qui caractérise la province profonde, près de la ville de Pontoise où se trouve la prison du dernier acte de la pièce. Gaillardin est un petit bourgeois, et le second acte se déroule dans le pavillon de chasse du prince Yermontoff, qui justifie ainsi la présence d’un aristocrate de haut rang dans des parages si éloignés des ors de la capitale. Si les lieux ne sont pas si clairement identifiés dans l’opérette de Strauss, il est évident qu’on se trouve du côté de la ville d’eaux de Baden, résidence d’été de la famille impériale, bien plus près sociologiquement parlant de la capitale autrichienne que de la province. Eisenstein est un grand bourgeois (désigné comme rentier dans le livret), Orlovsky toujours un prince exilé, et si le directeur de la prison et Eisenstein font mine d’être aristocrates, la critique des mœurs s’en trouve déviée : ce sont des membres de la haute société qui s’ennuient autant que le prince, et leurs tribulations vaudevillesques comptent moins que l’ivresse que recherchent tous les protagonistes comme une échappatoire festive à un mal de vivre diffus qui correspond au début de la lente agonie de l’empire austro-hongrois après la défaite de Sadowa en 1866. Derrière le divertissement sourd discrètement une angoisse quasi dépressive, qui doit affleurer dans les couplets d’Orlovsky mais aussi bien quelque peu dans la czardas de Rosalinda, et même derrière la futilité de façade du « Duidu » de Falke. Cette mélancolie, qui doit apparaître aussi d’ailleurs en filigrane des chefs d’œuvre offenbachiens, Orphée aux enfers, La Périchole, La belle Hélène, est un ingrédient essentiel de cette

Fledermaus, qui ne trouve pas son correspondant dans le vaudeville de Meilhac et Halévy. Plus curieux, Laurent Pelly a décidé de ne confier à Alfred aucun des petits morceaux d’airs d’opéra traditionnels, reconnaissables par le public, qui font une partie du sel de la Chauve-Souris, le rôle se trouvant réduit à la portion congrue. Entre ces coupes et un bal plutôt réduit au second acte, puisque le ballet est omis, on se retrouve avec à peine plus de deux heures de spectacle, quand une Fledermaus traditionnelle outre-Rhin dure deux heures quarante-cinq (celle de l’Opéra-Comique en 2014 durait deux heures quarante), d’où une impression diffuse de précipitation, qui ne rend pas justice à toutes les dimensions de l’ouvrage.

Traduttore traditore

On pouvait espérer que Laurent Pelly, à qui l’on doit tant de réussites dans l’univers d’Offenbach, saurait comprendre et adapter le caractère doux-amer de l’opérette viennoise dans une mise en scène subtile. Cependant, pour une question d’intelligibilité, Caroline Sonrier a voulu monter l’œuvre « en français, pour que le public puisse saisir tout le piquant du livret parlé et chanté. Plutôt qu’une traduction littérale, j’ai proposé de revenir à la pièce de théâtre française qui avait inspiré Johann Strauss : Le Réveillon de Meilhac et Halévy, les célèbres librettistes d’Offenbach et de Carmen. Ainsi, exit l’atmosphère de cure thermale et de chantilly près de Baden, l’action se déroule à Pincornet-les-Bœufs au cœur d’une bourgeoisie provinciale étriquée. »

Sous la ceinture

Cette déviation n’est pas sans conséquences : Pelly, ayant offert à sa complice habituelle Agathe Mélinand le soin de réécrire le texte parlé, et en utilisant pour le texte chanté la traduction de Patrice Caurier et Moshe Leiser, on revient aux noms des personnages du Réveillon, Gaillardin, Duparquet, Caroline, Tourillon et Léopold, mais surtout on nage en plein esprit vaudevillesque, avec force portes qui claquent, et l’on perd beaucoup en finesse ce qu’on gagne en intelligibilité. Agathe Mélinand avait déjà fait lever les sourcils de bien des commentateurs en réécrivant une partie des dialogues de La Périchole en 2023 dans la production très réussie de Laurent Pelly, y ajoutant quelques grossièretés bien inutiles. Ici encore, même si sa traduction est tout de même versifiée et contient quelques rimes savoureuses (« Oui, c’est moi, trop bonne pâte, Oui, c’est moi, que vous trompâtes »), on se pince vraiment en entendant Gaillardin dire « Elle est chaude » au sujet de Caroline lors du duo de la montre, peu après qu’on l’a vu, en ombre chinoise, faire mine d’uriner, de dos, en fond de scène… On n’est pas plus heureux à la fin de ce même acte de le voir toucher furtivement le sexe de Duparquet à travers son pantalon, ni quand Adèle, de profil heureusement, lève sa robe aux yeux des protagonistes en dégoisant « Voyez le reste du corps », ou quand Duparquet lance « Quel abruti ! » quand Gaillardin courtise sa bonne. On regrette tout autant de constater que Tourillon fait mine de vomir bruyamment au troisième acte… Le personnage de Léopold (Frosch), qui bien souvent est présenté comme rêveur, un peu lunaire et même poétique dans sa joyeuse ivresse de petit employé solitaire de la prison est ici seulement caricatural, brutal et lourd, en « marcel » avec mitaines, braillant essentiellement. Il est donc patent que Laurent Pelly a repris à son compte une partie des options triviales du texte de Mélinand, et on ne peut que le déplorer, surtout que Caroline Sonrier titrait son éditorial « L’art de la légèreté » dans le dossier de presse !

Un vaudeville cartoonesque et endiablé mis en boîte

Heureusement, le travail du metteur en scène ne se résume pas à ces sorties de route. Tout d’abord, il a confié à Chantal Thomas la conception de décors originaux en forme de boîte de guingois, dont les parois fuchsia disjointes, trouées de portes en leur milieu – ce qui rend leur franchissement parfois acrobatique pour les chanteurs, augmentant encore l’impression d’étrangeté cartoonesque de l’ensemble – vont s’écarter progressivement au cours des deux premiers actes, de sorte que le pan du côté jardin finira quasi à l’horizontale, offrant au bal chez le prince Orlofsky un espace géométrique étonnant, avec un mur en fond de scène plein de gribouillis colorés. Cette boîte a en outre un gros avantage : elle renvoie parfaitement le son, de sorte que même les voix parlées des chanteurs ne souffrent d’aucune faiblesse de projection par rapport aux voix chantées, ce qui est rare. Un cube jaune de taille restreinte, aux parois translucides, orné de traits noirs représentant des murs au plaquage debois, reçoit d’abord les invités au deuxième acte, symbolisant le tout petit monde des noceurs qui s’y entassent. Au troisième acte, les parois, violettes cette fois, sont grillagées de traits noirs parallèles esquissant le monde carcéral, tandis qu’un plafond mobile de même couleur présente des traits dans l’autre sens, et finira presque par rejoindre le plancher au moment où Tourillon, au sommet tardif de son éthylisme, entame une sorte de nage sur le dos sur son bureau en fredonnant l’air du champagne. Ces décors quasi vides symbolisent un monde à l’esthétique proche de la bande dessinée, où Pelly mécanise le plus souvent les mouvements des protagonistes, qui plient les genoux en mesure, ou lèvent et baissent la tête, qui prennent des poses figées typiques des romans-photos ou se lancent dans des courses-poursuites dignes des comédies de Mack Sennett. Lors de la valse après le « Duidu », la moitié du chœur à jardin jette Gaillardin puis Tourillon vers l’autre moitié à cour, la valse se transformant en jeu de balle humaine des plus réjouissantes. Il faut d’ailleurs saluer les chanteurs à qui on demande ainsi des performances sportives tout en gardant l’intégrité absolue de leur chant. Gaillardin, avec ses moustaches et sa raie au milieu, son allure godiche et son élasticité, ressemble fort à un Charlot embourgeoisé, dindon de la farce grotesque et pitoyable dans sa veulerie prétentieuse, ce qu’accentue le fond de teint blanc des protagonistes. Souvent il prend des poses à la Daumier, accentuant la bedaine qu’il n’a pas, singeant monsieur Prudhomme. Après l’entrée de la comtesse au second acte, et juste avant la czardas, toutes les femmes du chœur portent un masque couleur chair monté sur un bâton qui ressemble fort à celui que la comtesse arbore sur son visage, rendant Caroline méconnaissable, ce qui permet au jeu de dupes attendu entre l’époux et son épouse d’être aussi crédible que possible. Les hommes, eux, depuis Gaillardin au premier acte, sont souvent en porte-chaussettes, et finiront par être dévêtus progressivement par les femmes au cours du « Duidu » de Duparquet.

La direction d’acteurs, très fouillée comme toujours chez Pelly, se double d’un sens de l’utilisation de l’espace affirmé,les protagonistes se mouvant ou dansant selon des trajectoires tantôt diagonales et triangulaires, symbolisant le triangle amoureux du premier acte, ou linéaires, de côté en avant et en arrière, de jardin à cour et de cour à jardin, au rythme des danses straussiennes, en farandole avec le chœur ou par deux, dans un rythme endiablé. Ces tracés sont soulignés par les lumières complexes de Michel Le Borgne, qui se sert de la géométrie des décors pour créer des faisceaux lumineux très esthétiques, quand il ne joue pas des ombres chinoises avec virtuosité, multipliant ainsi les plans visuels dans un espace sans meuble, quasi idéalisé. Le tout entre en résonance avec les rythmes chaloupés de Strauss de façon admirable.

Entre Looney tunes et Broadway

Cependant, en tirant le jeu d’acteurs vers une esthétique de bande dessinée, Pelly modifie aussi certains personnages, en particulier Duparquet. Celui-ci, doté de quelques malheureuses mèches couvre-calvitie, ressemble d’abord à une sorte de Giscard gris, grand escogriffe quasi arachnéen, et Pelly le fait surgir parfois d’un espace entre les pans de mur comme un petit diable commentant l’action de la planche, de sorte qu’il semble mener le jeu du début à la fin, commentant d’ailleurs l’action en apartés sans vraiment tenter de masquer ses émotions et desseins comme il est de tradition pour Falke, lequel ne se dévoile qu’au tout dernier moment. En frac au second acte, entouré de tous les protagonistes au moment de révéler l’histoire de la Chauve-Souris, le notaire est mis en valeur par un projecteur (un autre suit Gaillardin) dans une esthétique de revue de Broadway avant la chanson « Duidu ». Celle-ci n’est pas le meilleur moment du spectacle, puisque les femmes déshabillent les hommes au fur et à mesure de la chanson, ce qui ne permet guère à l’émotion d’affleurer, alors que ce moment suspendu devrait être troublant, la sincérité affleurant sous l’apparente superficialité du propos.

Le personnage d’Orlofsky reçoit aussi un traitement particulier : en habit militaire de velours violet et bottes de cuir, marchant parfois au pas de l’oie, il arbore une curieuse coupe de cheveux au bol qui le fait ressembler à un adolescent excentrique et justement, Pelly en fait un jeune homme un peu foldingue, prêt à se trémousser pour un rien, amusant en soi surtout grâce à un zozotement très étudié mais sans rien de l’épaisseur étrange et fascinante du personnage original, qui traîne une sombre mélancolie habillée avec tact d’une jovialité éthylique bien feinte. Ce ne sont pas les shots de vodka que Pelly lui fait enfiler comme des perles qui lui rendront l’épaisseur perdue. Caroline au premier acte est une réelle caricature, mais plus réussie, prenant des poses de jolie poupée à la Tex Avery,engoncée dans sa robe rouge, avec son chignon, les genoux légèrement pliés, multipliant les attitudes faciales, telle une gourgandine bouillant de frustrations entre Alfred et Gaillardin. Le sens du rythme de Pelly fait souvent mouche, en particulier lors du trio avec Tourillon au premier acte, où le comique de répétition autour des baisers d’adieu toujours renouvelés fonctionne à plein.

Une équipe de choc

Le seul avantage indéniable du choix de la version française de l’ouvrage est de permettre à la maison lilloise de trier sur le volet une équipe de chanteurs francophones de haut niveau apte à se frotter à des rôles qui sur le plan de la difficulté vocale n’ont rien à envier au grand répertoire d’opéra. Et pourtant tout n’allait pas de soi, quand il a fallu remplacer un Gaillardin victime d’un accident en cours de répétitions, et une Caroline qui s’est retirée de la production. Le seul qui nous a déçus est, on l’a dit, Eddy Letexier dans le rôle de Léopold, mais Pelly ne lui a pas laissé de marge de manœuvre. Raphaël Brémard est un excellent Bidard, même si on le prive de son bégaiement. Dans le court rôle d’Ida, en robe de soie jaune à vertugadin, la soprano Claire Antoine fait valoir un timbre sombre et charnu, très séduisant, et ses qualités d’actrice ne passent pas inaperçues. Le ténor Julien Dran est l’élégance même en Alfred, malgré un rôle raccourci. En coulisses, au début du premier acte comme au début du troisième, il projette la lumière à la fois chaude et claire de son timbre dans une ligne de chant châtiée et déliée ; dans les duos avec Caroline (« Faisons fi des soucis »), son timbre se marie admirablement à celui de Camille Schnoor (ce qui rejoint la situation !) et dans le trio du troisième acte avec Caroline et Gaillardin il joue de la voix mixte avec un chic parfait. Mais il n’est pas en reste dans les parties parlées, admirablement maîtrisées quant aux intentions théâtrales, pleines de piquant, dessinant un personnage moins falot que ce que l’on voit bien souvent.

La mezzo Héloïse Mas offre au prince Orlovsky son timbre d’ambre profond, assez fascinant en soi, et elle campe un personnage d’un certain relief ; ses « Chacun à son goût » sont lancés avec désinvolture mais sans laisser apparaître l’amertume profonde qui devrait émaner du personnage. Franck Leguérinel campe un Tourillon truculent, son baryton usant de toutes les ressources de la voix parlée avec un art confondant. « Me serais-je trompé d’logis ?» au premier acte est admirablement troussé, comme « Je n’suis pas du tout duc » au troisième acte. Quand il saute du décor avant que Gaillardin réapparaisse en avocat, son « Hop là ! » est d’un style inimitable, et le chanteur s’intègre aux ensembles avec une grande aisance. La soprano canadienne Marie-Eve Munger incarne une Adèle piquante à souhait. Le rôle est très long en termes de chant comme dans les parties parlées, et plein de difficultés techniques qu’elle survole. Dans l’air de la lettre d’Ida au premier acte, dans celui du second où elle joue l’artiste, comme dans celui du troisième « Je joue de l’opérette », elle lance des ribambelles de vocalises avec une aisance ébouriffante, et sait battre et boucler les trilles comme personne. En robe rouge de soie à vertugadin, elle brosse le portrait d’une soubrette rouée en mal de reconnaissance, mais la longueur du rôle et l’aspect sportif exigé par la mise en scène sont peut-être la cause d’une certaine acidité de ses suraigus vaillamment projetés. Le baryton clair de Guillaume Andrieux est idéal pour Gaillardin dont le spectre vocal s’aventure souvent dans des aigus ténorisants (« Puisqu’il le faut démasque-toi » à Caroline). Extrêmement sollicité physiquement par la mise en scène, il campe un Gaillardin plutôt ridicule et prétentieux, sa jeunesse apparente le mettant en concurrence plus directe avec Alfred que la coutume ne le veut. Il sait user de la voix mixte avec art (« Mais pas un mot à mon épouse »). Bien grimé, il est un Bidart extrêmement convaincant au troisième acte, grognant un peu dans le grave pour donner un certain sel aux phrases répétitives (« Je suis là pour vous défendre »). Christophe Gay est beaucoup plus sollicité par la mise en scène de Pelly que la moyenne des Duparquet. Il campe un notaire malveillant, presque inquiétant, qui tire les ficelles du vaudeville avec une ironie grinçante, et dynamite les conventions sociales avec une joie cynique. En outre, il use avec une grande science vocale de son baryton clair à la couleur différenciée de celle de Gaillardin, mixant finement un « Détends-toi » enjôleur à l’intention de sa victime au premier acte, gérant son léger vibrato à des fins expressives (« Viens ce soir »). « Tu deviendras un gai marquis » achève de faire basculer sa victime. Plus tard, au second acte, dans le très attendu « Duidu », si le grave manque un peu d’ampleur, ses « baisers partout » pianissimo fascinent tous les protagonistes.

Mais c’est peut-être la soprano franco-allemande Camille Schnoor qui brille le plus au cours de cette avant-dernière représentation. Dès l’entame, avec son timbre chaud et ambré, sa voix de belle largeur projette un superbe métal, et le phrasé de sa Caroline est un modèle de chic et d’élégance. Elle exhibe une grande longueur de souffle, des tenues de notes en fin de phrase d’une classe folle. Mais cette voix ample est aussi totalement à l’aise dans les vocalises, dès le duo « Cette taille gracieuse » au second acte. Grâce à elle, la czardas est peut-être le sommet de toute la représentation : tout y est, du grave ample et capiteux aux vocalises di forza stupéfiantes, jusqu’à un aigu de feu, mais surtout la soprano dose avec maestria l’ironie de la situation et l’émotion réelle qui émane de son chant. Avec elle, on rejoint vraiment la Fledermaus idéale. L’actrice n’est pas en reste, et même derrière un masque qui la prive d’une partie de son expressivité, elle joue avec un naturel confondant, de tout son corps, attirant tous les regards et esquissant un personnage d’une grande complexité, entre l’épouse frustrée, la fausse comtesse fascinante et la femme trompée qui sait pardonner. Le Chœur de l’Opéra de Lille, sous la direction de Mathieu Romano, est parfait dans ses interventions, et fait preuve d’une docilité à toute épreuve face aux exigences du metteur en scène.

Dansons, dansons, jusqu’à mourir

Il revenait à la cheffe d’orchestre allemande Johanna Malangré le soin de transformer ou non l’essai de la mise en scène. Bien sûr, l’Orchestre de Picardie ne saurait rivaliser avec ses homologues viennois en termes de raffinement des timbres et de pure beauté et profondeur de son. Le sien est plutôt clair, ses cordes sont lumineuses et ses bois délicats ne manquent pas de transparence. Dès l’ouverture, on est frappé par la discipline de l’ensemble, qui ajuste la dynamique au moindre geste de sa cheffe, laquelle jamais ne lui lâche la bride et sait doser les fortissimi avec finesse, les rallentandi avec grâce. Certains thèmes, avouons-le, manquent un peu de la langueur « Mittel-Europa » qui ne s’invente pas de ce côté-ci des Alpes, mais Johanna Malangré sait gérer les rythmes avec goût, sans excès de rapidité, leur donnant un ton enlevé sans brusquerie. La valse « Tchin Tchin » du premier acte se teinte même un peu d’amertume. Le prélude de l’acte deux, dansant, est rondement mené, le « Duidu » parfaitement balancé, la farandole qui clôt l’acte central est un vrai tourbillon des plus entraînants. Grâce à elle et à son orchestre, le spectateur quitte la salle en sifflotant, et c’est là la marque d’une indéniable réussite !

 

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CRITIQUE, opéra. LILLE, Opéra de Lille (du 4 au 17 juin 2024).Johann STRAUSS II : La Chauve-Souris. G. Andrieux, J. Dran, C. Gay, M-E. Munger… Laurent Pelly / Johanna Malangré. Photos (c) Simon Gosselin & Hervé Escario.

 

VIDEO : Teaser de « La Chauve-Souris » selon Laurent Pelly à l’Opéra de Lille

 

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