France Musique, samedi 28 décembre 2013, 19h. Haendel : Agrippina, 1709. Harry Bicket, direction (Lieceu). En 1709, Haendel achève son séjour italien: le jeune homme de 24 ans, est plus italien qu’aucun autre saxon: à Rome, Florence et surtout Venise, temple de l’art lyrique où Monteverdi a réinventé l’opéra un siècle auparavant, Haendel apprend et maîtrise la langue de l’opéra… Agrippina incarne sa maestrià… Pour nous aucune version enregistrée n’égale la fièvre, l’économie, l’intensité dramatique et le feu vocal de la production enregistrée par John Eliot Gardiner chez Philips…
Haendel: Agrippina, 1709.
L’enfant de Halle
Initié à l’orgue par Zachow à Halle, sa ville natale, le jeune Haendel ne tarde pas à devenir son assistant organiste en 1697, à 12 ans.
Mais le jeune instrumentiste rejoint Hambourg en 1703 (18 ans) où il fait partie de l’Orchestre de l’Opéra du Marché aux oies, alors dirigé par Keiser. Dans la fosse, où il est violoniste puis claveciniste, Haendel écoute, apprend, médite l’exemple des compositeurs dont il joue les oeuvres. Très vite, il y présente ses premiers opéras: Almira, Nero (1705), puis Florinda et Dafne.
Or point de salut ni d’accomplissement d’un talent ambitieux sans l’apprentissage italien. En 1706, Haendel s’embarque pour la terre des Caccini, Monteverdi, Cavalli, Cesti: les créateurs du genre opéra. D’ailleurs, l’opéra italien est unanimement apprécié par toutes les cours d’Europe. En connaisseur, le jeune homme se rend dans les deux foyers historiques de l’Opéra italien. Il y laisse une oeuvre personnelle remarquable qui en dit long malgré sa courte expérience, sur l’ambition qui l’anime et la maîtrise déjà atteinte.
De retour en Allemagne en 1709, Haendel se fixe à Londres dès 1710. Le jeune homme de 25 ans s’apprête à acclimater l’opéra italien dans un pays qui applaudit le genre du masque, idéalement perfectionné par Purcell, qui plus est, en langue anglaise quand l’étranger Haendel souhaite monter des productions dans la langue de Monteverdi. Son entreprise paraît risquée voire déraisonnable. Comment imposer un genre de spectacle auprès d’un public qui n’a jamais clairement manifesté son engouement?
Londres, 1711: Rinaldo
1719, directeur du King’s theatre
Giulio Cesare, 1724
Le King’s theatre est devenu une scène incontournable de la vie musicale londonienne. Haendel a réussi son pari. D’autant que pour animer les débats, voire le chahut dans la salle, le public aime s’opposer, soutenant Bononcini contre Haendel, surtout, applaudir à tout rompre, la soprano vedette Faustina Bordoni contre la Cuzzoni. Joutes artistiques, clivages passionnés entre les partis d’un public conquis, montrent la ferveur de l’opéra à l’époque de Haendel lequel est fait citoyen anglais en février 1726.
Haendel qui n’a jamais baissé les bras, poursuit l’aventure de l’opéra italien avec l’impresario Heidegger. Les deux hommes produisent de nouveaux spectacles au King’s theatre mais à leur compte. Le compositeur gagne l’Italie pour recruter de nouveaux chanteurs. Lotario (1729) qui est un échec amer; Partenope (1730) comprenant intrigue comique et évocation spectaculaire d’une bataille; Poro (1731), Ezio (1732, plus faible), Sosarme (1732, plus inventif), surtout Orlando (1733, l’année où Rameau crée à Paris, son Hippolyte et Aricie), qui comprend la première mesure à 5/8, entre autres dans l’évocation de la folie du héros, imposent davantage la maturation critique de Haendel sur l’ouvrage lyrique.
Partition personnelle: Ariodante et Alcina
Face à la rivalité d’un nouveau théâtre, the « Opera of the Nobility », Heidegger rompt sa collaboration avec Haendel, lequel s’obstine, loin du King’s theatre laissé à ses rivaux, sur la scène du théâtre de Lincoln’s Inn fields. Hélas son Arianna (1734) ne parvient pas à séduire le public.
Haendel se tourne alors vers une autre forme théâtrale, non scénique, l’oratorio. Ainsi paraissent, Samson (1743), Semele (1744), Hercules (1745), surtout Jephtha (1752), composée à l’époque de la Querelle des Bouffons à Paris. Haendel y montre tout l’éclat d’une écriture revivifiée. L’absence d’un cadre scénique obligé, la mise à distance des « stars » du chant, plus soucieux d’effets que de cohérence scènique et de vedettariat, libèrent le compositeur des conventions stérilisantes du genre seria. De fait, ses oratorios ont souvent plus de puissance et de souffle que ses opéras antérieurs, grâce à l’inspiration des airs, la conviction du choeur, le sens évocatoire du récit dramatique. Le public ne s’y est pas trompé, qui immédiatement acclame en Haendel, l’un de ses plus grands compositeurs.
Sur les partitions de ses oratorios, Haendel a noté des remarques et effets scéniques: preuve que dramaturge exigeant, il n’a cessé de préserver l’unité et la progression de l’action.
Illustrations
Haendel (DR)
