CRITIQUE, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Garnier, le 14 septembre 2021. GLUCK: IphigĂ©nie en Tauride. Tara Erraught, Jarrett Ott, Jean-François Lapointe
 Thomas Hengelbrock / Krzysztof Warlikowski

CRITIQUE, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Garnier, le 14 septembre 2021. GLUCK: IphigĂ©nie en Tauride. Tara Erraught, Jarrett Ott, Jean-François Lapointe
 Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Paris. Thomas Hengelbrock, direction. Alessandro Di Stefano, chef de choeur. Krzysztof Warlikowski, mise en scĂšne.

RentrĂ©e lyrique Ă  l’OpĂ©ra National de Paris avec l’iconique production d’IphigĂ©nie en Tauride de Gluck, signĂ©e Warlikowski. Le retour sur scĂšne de la toute premiĂšre mise en scĂšne de l’ancien « enfant terrible » de l’opĂ©ra rĂ©unit une distribution Ă©poustouflante, avec les dĂ©buts Ă  Paris de la mezzo-soprano Tara Erraught et du baryton Jarrett Ott. Thomas Hengelbrock est en grande forme Ă  la direction de l’orchestre, offrant une prestation irrĂ©prochable, Ă  la hauteur de la partition, sommet lyrique du compositeur.

L’opĂ©ra de la rupture

gluck willibald christoph orfeoAccueilli avec beaucoup d’enthousiasme Ă  sa crĂ©ation Ă  Paris en 1779, cet avant-dernier opĂ©ra de Gluck illustre brillamment (mais non sans coutures apparentes pourtant), l’idĂ©al esthĂ©tique du maĂźtre Ă©noncĂ© dans la cĂ©lĂšbre prĂ©face de son opĂ©ra Alceste (1769) ; une approche de la musique et du beau dont les rĂšgles sont la simplicitĂ©, la sincĂ©ritĂ©, le naturel. Le livret de la « tragĂ©die lyrique », signĂ© Guillard, d’aprĂšs Guymond de la Touche, d’aprĂšs Euripide, raconte la fin des Atrides (les descendants d’AtrĂ©e, le pĂšre lĂ©gendaire d’Agamemnon et de MĂ©nĂ©las), par le biais d’IphigĂ©nie, sauvĂ©e in extremis par la dĂ©esse Diane au moment de son sacrifice par son pĂšre, Agamemnon. Elle devient alors prĂȘtresse en Tauride, dont le Roi est Thoas, Ă  son tour tourmentĂ© par la mort suite Ă  une prĂ©diction de l’oracle. IphigĂ©nie ignore l’identitĂ© de son frĂšre Oreste, avec son ami Pylade, rĂ©cemment capturĂ©s en Tauride, mais est chargĂ©e de choisir l’un des deux en sacrifice comme l’ordonne Thoas. En les interrogeant, elle apprend la mort de son pĂšre par sa mĂšre Clytemnestre, et la mort de cette derniĂšre par Oreste, pour venger le pĂšre. Au moment du sacrifice, IphigĂ©nie reconnaĂźt enfin son frĂšre, mais refuse de le tuer. Thoas furieux ordonne alors le sacrifice et d’IphigĂ©nie et d’Oreste, mais Pylade, qui avait pris la fuite avec une lettre d’IphigĂ©nie Ă  Electre, revient avec une troupe de Grecs et tue le roi Thoas. Diane rĂ©apparaĂźt pour Ă©viter le massacre entre les Grecs et les Scythes et tout va bien alors dans le meilleur des mondes


Il s’agĂźt bien lĂ  d’une sorte de thriller psychologique nĂ©oclassique, haletant, bouleversant mĂȘme, et d’une profondeur qui se rĂ©vĂšle dans l’excellent travail d’acteur des interprĂštes. Si en 2006, annĂ©e de la crĂ©ation de la production, la transposition de l’action dans un centre gĂ©riatrique a fait un effet choc, nous sommes de l’avis que l’Ɠuvre est toujours d’une grande pertinence et actualitĂ©. Philosophiquement parce que nous assistons, malgrĂ© incohĂ©rences et contradictions, Ă  une critique des dieux, et par consĂ©quent des religions qui leur accordent primautĂ© sur l’humain, mais aussi parce que l’opus offre une conclusion de rupture (contre les ancĂȘtres, et la reproduction inĂ©luctable de leurs crimes Ă  perpĂ©tuitĂ©). IphigĂ©nie pouvait aller jusqu’au bout de la destinĂ©e de sa lignĂ©e, mais elle en a dĂ©cidĂ© autrement. Sauf que pour Warlikowski, elle cĂšde quand mĂȘme Ă  l’inceste Ă  la fin.

Ni chic ni choc

Le parti pris de la production, oĂč la protagoniste est hantĂ©e par le passĂ©, pendant son sĂ©jour au centre gĂ©riatrique, bien que toujours intĂ©ressant et d’actualitĂ©, ne choque plus. En ce qui concerne cette toute premiĂšre mise en scĂšne d’opĂ©ra, 15 ans aprĂšs, les moyens warlikowskiens ont perdu de leur attrait. Seul le travail d’acteur sauve la production scĂ©nique. L’excellente caractĂ©risation des artistes sur scĂšne rĂ©vĂšle une fine direction thĂ©Ăątrale. L’IphigĂ©nie de Tara Erraught est dans ce sens Ă©mouvante et intense Ă  souhait, habitĂ©e par le personnage, tout en gardant une ligne mĂ©lodique immaculĂ©e, un timbre rayonnant, son air du troisiĂšme acte reste difficile Ă  oublier. L’Oreste de Jarrett Ott est tout aussi incarnĂ©, mĂȘme s’il joue un rĂŽle de beau-gosse mĂ©dusé ; sa voix est dĂ©licieusement veloutĂ©e. Le magnifique Jean-François Lapointe est mĂ©connaissable en Thoas, tout tatouĂ©, en fauteuil roulant. S’il exĂ©cute dignement les instructions particuliĂšres du directeur, il frappe comme d’habitude par sa maĂźtrise incontestable du français, et mĂȘme en roi moche et mĂ©chant, nous sommes conquis par son instrument, par la vigueur et la beautĂ© du chant.

Le Pylade du tĂ©nor Julien Behr se distingue Ă©galement par la beautĂ©, une beautĂ© tendre et touchante, brillante aussi, qu’il dĂ©voile dans son chant, plein d’Ă©motions. Son air du 2e acte « Unis dĂšs la plus tendre enfance » inspire les tout premiers applaudissements de la soirĂ©e. Remarquons Ă©galement la soprano Marianne Croux en Diane et prĂȘtresse de Diane, ou encore la mezzo-soprano Jeanne Ireland, toutes les deux pleines de brio ! L’Orchestre de l’OpĂ©ra l’est Ă©galement. Sous la direction de Thomas Hengelbrock , il convainc dans la lĂ©gĂšretĂ© ou dans la gravitĂ©, dans le naturel comme dans l’affect. L’orchestre, l’autre protagoniste de l’Ɠuvre, montre dignement la richesse instrumentale de la partition. Une partition dont les chƓurs font partie de l’attrait, parfois par leur particularitĂ©, comme le chƓur « à la turque » Ă  la fin du 1er acte, fabuleusement interprĂ©tĂ© par le chƓur de l’opĂ©ra sous la direction d’Alessandro Di Stefano.

La production, qui commence avec une dĂ©dicace projetĂ©e « DĂ©diĂ© Ă  la Reine Marie-Antoinette », se termine, comme d’habitude, avec quelques huĂ©es bien sages d’une poignĂ©e de personnes au moment des saluts de l’équipe scĂ©nique. Si au niveau musical, les coutures et contradictions se cachent finement dans la partition, peut-ĂȘtre sommes nous aujourd’hui Ă  une Ă©poque oĂč les incohĂ©rences de la mise en scĂšne, sans l’attrait frivole de la nouveautĂ©, heurtent les yeux; ni chic ni choc, elles font naĂźtre l’indiffĂ©rence et l’agacement
. MalgrĂ© ceci, la qualitĂ© des performances et la beautĂ© de la partition cautionnent le dĂ©placement ! A expĂ©rimenter tant qu’on peut, Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra Garnier encore les 26, 27 et 29 septembre, le 2 octobre 2021.

L’IphigĂ©nie en Tauride de GLUCK par Warlikowski

PARIS, Palais Garnier. GLUCK : IphigĂ©nie en Tauride. 14 sept > 2 oct 2021. Reprise de l’ultime tragĂ©die lyrique de Gluck : IphigĂ©nie en Tauride, sous la direction de Thomas Hengelbrock et Iñaki Encina OyĂłn (2 octobre) et dans la mise en scĂšne du polonais Krzysztof Warlikowski. Contrairement Ă  sa vision confuse du Roi Roger de Szymanowski, prĂ©sentĂ©e aussi Ă  Paris, cette lecture trĂšs humaine d’IphigĂ©nie en Tauride confirme la fibre humaine voire humaniste du metteur en scĂšne.

 

 

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Le spectacle met en scĂšne trois personnages tourmentĂ©s par des rĂ©actions post-traumatiques : IphigĂ©nie (Tara Erraught, dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra national de Paris), rescapĂ©e du sacrifice exigĂ© par la folie guerriĂšre de ses compatriotes, et que son pĂšre Agamemnon, roi de MycĂšnes, allait commettre pour la victoire de la guerre de Troie, Oreste (Jacques Imbrailo, dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra national de Paris), rongĂ© par le remords d’avoir assassinĂ© sa mĂšre, et le roi Thoas (Jean-François Lapointe), obsĂ©dĂ© par des visions cauchemardesques de sa propre mort. Ainsi se prĂ©cise la malĂ©diction des Atrides ; chacun est rattrapĂ© par ce qu’il a commis, bonne ou mauvaise intention : un jour, il faut payer ses actes. Krzysztof Warlikowski situe l’Ɠuvre dans un EPHAD, oĂč l’hĂ©roĂŻne, pensionnaire vieillissante, est hantĂ©e par son passĂ©. Dans ce huis clos Ă©touffant se confrontent des personnages aussi mythiques que rĂ©els, pour que cesse le cycle perpĂ©tuel, immĂ©moriel de la violence, cancer de l’humanitĂ© depuis ses dĂ©buts en sociĂ©tĂ©. Photo : © OpĂ©ra National de Paris

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PARIS, Palais Garnierboutonreservation
GLUCK : Iphigénie en Tauride
14 sept > 2 oct 2021
RĂ©servations / Informations :
https://www.operadeparis.fr/saison-21-22/opera/iphigenie-en-tauride

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. PARIS, Bastille, le 25 oct 2019. VERDI : Don Carlo. Fabio Luisi / Krzysztof Warlikowski.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 25 octobre 2019. Verdi : Don Carlo. Anita Rachvelishvili, RenĂ© Pape
 Fabio Luisi / Krzysztof Warlikowski. Parmi les spectacles phares de la saison 2017-2018 de l’OpĂ©ra de Paris figurait la nouvelle production de Don Carlos dans sa version originale de 1866 (en français), rĂ©unissant une double distribution de haut vol – toutefois diversement apprĂ©ciĂ©e par notre rĂ©dacteur Lucas Irom, notamment au niveau du cas problĂ©matique de Jonas Kaufmann dans le rĂŽle-titre:http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-verdi-don-carlos-le-19-octobre-2017-arte-yoncheva-garance-kaufmann-jordan-warlikowski/ . Place cette fois Ă  la version italienne de 1886, dite «de ModĂšne», oĂč Verdi choisit de rĂ©tablir le premier acte souvent supprimĂ©, tout en conservant les autres modifications ultĂ©rieures : c’est lĂ  l’illustration de vingt ans de tentatives pour amĂ©liorer un ouvrage trop long et touffu, dont la noirceur gĂ©nĂ©rale pourra dĂ©router les habituĂ©s du Verdi plus extraverti et lumineux de La Traviata (1853). Pour autant, en s’attaquant au grand opĂ©ra Ă  la française, le maĂźtre italien cisĂšle un diamant noir Ă  la hauteur de son gĂ©nie, oĂč oppression et mal-ĂȘtre suintent par tous les pores des personnages.

 

 

 

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C’est prĂ©cisĂ©ment la figure tourmentĂ©e du roi Philippe II qui intĂ©resse Krzysztof Warlikowski, caractĂ©risant d’emblĂ©e la difficultĂ© Ă  succĂ©der Ă  un monarque aussi illustre que Charles Quint : le sinistre buste en cire du pĂšre trĂŽne ainsi sur le bureau comme une figure oppressante, avant qu’un acteur ne vienne l’incarner dans les scĂšnes oĂč Philippe croit entendre sa voix. Cette prĂ©sence continuelle du passĂ© est renforcĂ©e par la transposition de l’action au XXĂšme siĂšcle, oĂč les choeurs grimĂ©s en visiteurs attendent de dĂ©couvrir les piĂšces du chĂąteau, transformĂ© en musĂ©e figĂ©, tandis que les projections vidĂ©os en arriĂšre-scĂšne insistent sur la souffrance intĂ©rieure des principaux personnages avec leur visage en gros plan. Si l’idĂ©e d’introduire une salle d’entraĂźnement d’escrime peut sĂ©duire par sa rĂ©fĂ©rence au contexte guerrier sous-jacent, on aime aussi l’allusion aux influences andalouses reprĂ©sentĂ©es par la cage rouge aux allures de moucharabieh. On regrette toutefois que Warlikowski n’anime pas davantage sa direction d’acteur et se contente d’un beau jeu sur les volumes avec ses Ă©lĂ©ments de dĂ©cor dĂ©placĂ©s en bloc, agrandissant ou rĂ©trĂ©cissant la vaste scĂšne au besoin. On a lĂ  davantage un travail de scĂ©nographe, toujours trĂšs stylisĂ©, mais malheureusement Ă  cĂŽtĂ© de la plaque dans la scĂšne de l’autodafĂ©, peu impressionnante avec son amphithĂ©Ăątre simpliste et ses costumes aussi fastueux que colorĂ©s, Ă  mille lieux de l’évocation du rigorisme religieux dĂ©noncĂ© par Verdi.
En revanche, l’idĂ©e de faire du Grand Inquisiteur une sorte de chef des services secrets est plutĂŽt bien vue, de mĂȘme que de placer son duo glaçant avec Philippe dans un oppressant fumoir Art dĂ©co au III.

A cette mise en scĂšne inĂ©gale rĂ©pond un plateau vocal de tout premier plan, fort justement applaudi par un public enthousiaste en fin de reprĂ©sentation, et ce malgrĂ© le retrait inattendu de Roberto Alagna aprĂšs le premier entracte pour cause d’état grippal. Le tĂ©nor français avait montrĂ© quelques signes de faiblesse inhabituels, autour d’une ligne flottante et parfois en lĂ©ger dĂ©calage avec la fosse. Le manque d’éclat face Ă  Aleksandra Kurzak était Ă©galement notable. Son remplacement par Sergio Escobar ne convainc qu’à moitiĂ©, tant la petite voix de l’Espagnol s’étrangle dans les aigus difficiles, compensant ses difficultĂ©s techniques par des phrasĂ©s harmonieux dans le medium et un timbre chaleureux. Il est vrai qu’il souffre de la comparaison face Ă  ses partenaires, au premier rang desquels RenĂ© Pape (Philippe II) et sa classe vocale toujours aussi insolente d’aisance sur toute la tessiture, le tout au service d’une composition thĂ©Ăątrale d’une grande vĂ©ritĂ© dramatique. C’est prĂ©cisĂ©ment en ce dernier domaine qu’Anita Rachvelishvili conquiert le public par la force de son incarnation, Ă  l’engagement dĂ©monstratif : ses graves mordants, tout autant que ses couleurs splendides, font de ses interventions un rĂ©gal de chaque instant. A ses cĂŽtĂ©s, Aleksandra Kurzak s’impose dans un style plus policĂ©, mais d’une exceptionnelle tenue dans la dĂ©clamation et la rondeur vocale, notamment des pianissimi de rĂȘve. Il ne lui manque qu’un soupçon de caractĂšre pour incarner toutes les facettes de son rĂŽle, mais ça n’est lĂ  qu’un dĂ©tail Ă  ce niveau. Autre grande satisfaction de la soirĂ©e avec le superlatif Rodrigo d’Étienne Dupuis, aux phrasĂ©s inouĂŻs de prĂ©cision et de raffinement, Ă  la rĂ©sonance suffisamment affirmĂ©e pour faire jeu Ă©gal avec ses partenaires en ce domaine. On notera enfin la bonne prestation de Vitalij Kowaljow, qui trouve le ton juste pour donner une grandeur sournoise au Grand Inquisiteur, tandis que le choeur de l’OpĂ©ra de Paris se montre bien prĂ©parĂ©.

Seule la direction trop Ă©lĂ©gante de Fabio Luisi déçoit quelque peu dans ce concert de louanges, alors qu’on avait pourtant grandement admirĂ© le geste lyrique du chef italien lors de sa venue Ă  Paris l’an passĂ© pour Simon Boccanegra (https://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-paris-le-15-novembre-2018-verdi-simon-boccanegra-luisi-bieito/). Il manque ici la noirceur attendue en de nombreux passages, notamment verticaux, mĂȘme si les couleurs pastels des parties apaisĂ©es sĂ©duisent davantage en comparaison.

 

 
 

 

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Compte-rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra national de Paris, le 25 octobre 2019. Verdi : Don Carlos. RenĂ© Pape (Philippe II), Roberto Alagna, Michael Fabiano (Don Carlo), Aleksandra Kurzak, Nicole Car (Elisabeth de Valois), Anita Rachvelishvili (La Princesse Eboli), Étienne Dupuis (Rodrigo), Vitalij Kowaljow (Le Grand Inquisiteur), Eve-Maud Hubeaux (Tebaldo), Tamara Banjesevic (Une voix d’en-haut), Julien Dran (Le comte de Lerme), ChƓur de l’OpĂ©ra national de Paris, JosĂ© Luis Basso (chef de chƓur), Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris, Fabio Luisi, direction. Krzysztof Warlikowski, mise en scĂšne. A l’affiche de l’OpĂ©ra national de Paris jusqu’au 23 novembre 2019. Photo : Agathe POUPENEY/OnP

 

 
 

 

COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 7 avril 2019. CHOSTAKOVITCH : Lady Macbeth de Mzensk. Metzmacher / Warlikowski.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, 7 avril 2019. Lady Macbeth de Mzensk, Chostakovitch. Dmitry Ulyanov, Ausrine Stundyte, Pavel Cernoch
 Orchestre et choeurs de l’opĂ©ra. Ingo Metzmacher, direction. Krzysztof Warlikowski, mise en scĂšne. Chostakovitch, un des derniers compositeurs symphoniques de gĂ©nie, a crĂ©Ă© seulement deux opĂ©ras. En cette premiĂšre printaniĂšre, nous assistons Ă  la troisiĂšme production parisienne de son chef d’Ɠuvre lyrique, Lady Macbeth de Mzensk, d’aprĂšs NikolaĂŻ Leskov. L’enfant terrible de la mise en scĂšne actuelle Krzysztof Warlikowski est confiĂ© la mise en scĂšne de la nouvelle production, et le chef allemand Ingo Metzmacher assure la direction musicale d’une partition redoutable. Une premiĂšre d’une grande intensitĂ© qui nous rappelle d’un cĂŽtĂ© la pertinence de l’opus rarement jouĂ©, et d’un autre, le fait indĂ©niable que l’opĂ©ra est bel et bien un art vivant.

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Balance ton paradigme, mais un seul…

Dans l’opĂ©ra, Katerina IsmaĂŻlova est l’épouse du commerçant Zynovi IsmaĂŻlov, lui-mĂȘme fils du commerçant Boris IsmaĂŻlov. Elle s’ennuie, elle est peu aimĂ©e de son mari, souvent humiliĂ©e par son beau-pĂšre, notamment aprĂšs le dĂ©part temporaire du mari. La cuisiniĂšre Aksinia lui fait remarquer le nouvel ouvrier SergueĂŻ, qui avait perdu son travail prĂ©cĂ©dent Ă  cause d’une liaison avec sa patronne. Il et elle / Serguei et Katerina, commencent une relation amoureuse qui est dĂ©couverte par le beau-pĂšre. Elle l’empoisonne, mais celui-ci fait appeler son fils avant son trĂ©pas. L’époux arrive : il trouve le couple adultĂšre, qui le tue, puis cache le cadavre dans la cave. Fast-forward aux noces de Katerina et SergueĂŻ oĂč en plein milieu de diverses festivitĂ©s la police les arrĂȘte. Ils sont condamnĂ©s aux travaux forcĂ©s dans un camp en SibĂ©rie et partent au bagne. SergueĂŻ accuse Katerina d’ĂȘtre la cause de son malheur et la trompe avec Sonietka, une autre condamnĂ©e. Katerina n’en peut plus ; elle finit par pousser sa rivale dans l’eau et s’y jeter aprĂšs. Si le sordide n’assĂšche pas l’inspiration de Chostakovitch, il lui permet aussi d’écrire une partition orchestralement somptueuse


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Chostakovitch et son collaborateur, le librettiste Alexandre Preis, s’inspirent d’un conte Ă©ponyme du romancier russe NikolaĂŻ Leskov pour l’histoire de l’opĂ©ra. Nous sommes en 1934, le compositeur a moins de 30 ans. Si le conte expose la cruautĂ© de la tueuse Katerina IsmaĂŻlova, Chostakovitch, en bon communiste obĂ©issant qu’il Ă©tait encore Ă  l’époque (protĂ©gĂ© du militaire soviĂ©tique Toukhatchevski), transforme le drame, et par rapport aux meurtres de son hĂ©roĂŻne, et trouve des circonstances attĂ©nuantes : il dit qu’ils n’étaient « pas vraiment des crimes, mais une rĂ©volte contre ses circonstances, et contre l’atmosphĂšre maladive et sordide dans laquelle vivaient les marchands de classe moyenne au 19e siĂšcle ». Un commentaire destinĂ© Ă  Ă©dulcorer un rien la vulgaritĂ© ordinaire et cynique du sujet
 Cette rationalisation idĂ©ologique n’a pas Ă©tĂ© suffisante pour convaincre les autoritĂ©s soviĂ©tiques qui interdisent l’Ɠuvre. Son adhĂ©sion officielle au Parti Communiste en 1961 lui permet de voir l’interdiction levĂ©e, et il refait l’Ɠuvre en 1963 dans une version allĂ©gĂ©e. Son ancien Ă©lĂšve, le violoncelliste Rostropovich, dirige et enregistre la version originale pour la premiĂšre fois en 1978, trois ans aprĂšs la mort du compositeur.

#MeToo, ok ? OK ???

Sur le plan musical, la fusion du tragique et du cynisme transparaĂźt dans les sonoritĂ©s polystylistiques et dans le clash violent de l’inconciliable ; des bruits cĂŽtoient le contrepoint ; des effets folklorisants et naturalistes couvrent un vaste paysage symphonique, un lyrisme vocal presque vĂ©riste coexiste dans un orchestre expressionniste, aux procĂ©dĂ©s parfois rĂ©pĂ©titifs, cinĂ©matographiques. Les interludes dans l’opus sont les moments les plus beaux et les plus impressionnants dans l’orchestre, mĂȘme si tout au long des 4 actes, les diffĂ©rents groupes et solistes se distinguent, notamment les bois et les cuivres, ainsi que les percussions que nous fĂ©licitons particuliĂšrement. La direction de Metzmacher est claire et limpide, presque belle et Ă©motive, un aspect bienvenu dans une Ɠuvre parfois cacophonique, mais qui ne plaĂźt certainement pas Ă  tous.

La distribution avec des nombreux rĂŽles secondaires est solide dans les performances, mĂȘme si inĂ©gale. Si nous apprĂ©cions le chant et le jeu du Pope drolatique de Krzysztof Baczyk, ou l’excellente et intense Sofija Petrovic en Aksinia ; ou encore le jeu d’actrice d’Oksana Volkova en Sonietka, ainsi que les chƓurs de l’OpĂ©ra (moussogrskiens Ă  souhait, sous la direction du chef des chƓurs JosĂ© Luis Basso), nous retiendrons particuliĂšrement les prestations du couple adultĂšre et du beau-pĂšre. Ce dernier, interprĂ©tĂ© par la basse russe Dmitry Ulyanov se montre maĂźtre absolu de la partition difficile, et malgrĂ© le grotesque du personnage conquit l’auditoire par un chant parfois d’un lyrisme inattendu.
Inattendue Ă©galement l’aisance scĂ©nique des protagonistes dans la mise en scĂšne trĂšs physique de Warlikowski, sur laquelle nous reviendrons. Si le tĂ©nor Pavel Cernoch incarne dĂ©licieusement l’ouvrier sĂ©ducteur par son jeu d’acteur et ses tenues rĂ©vĂ©latrices, il le fait aussi par sa voix solaire au rayonnement sensuel, mais qui n’éclipse jamais rien. La soprano lituanienne Ausrine Stundyte dĂ©butant Ă  l’OpĂ©ra de Paris captive l’auditoire en permanence, elle dessine un personnage complexe par son jeu d’actrice et campe une prestation monumentale au niveau musical. Le pseudo-air du printemps (ou plutĂŽt air du couchage) Ă  la fin du Ier acte est un moment d’une Ă©trange sensualitĂ© musicale, oĂč elle montre dĂ©jĂ  toutes le qualitĂ©s vocales qu’elle exploitera jusqu’à la fin de la reprĂ©sentation. Velours, aisance dans les aigus, projection idĂ©ale
 Une rĂ©ussite !

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Et la mise en scĂšne de Warlikowski ? Une immense rĂ©ussite qui a suscitĂ© beaucoup d’émotion Ă  la premiĂšre. Le Polonais campe une crĂ©ation focalisĂ©e sur la question sexuelle, au dĂ©triment (ou pas) de l’aspect soviĂ©tique / socialiste. Pleinement ancrĂ©e dans son temps, la mise en scĂšne a lieu dans un lieu unique, un abattoir de porcs, oĂč l’on a droit a des scĂšnes de viol d’un grand rĂ©alisme et intensitĂ©, Ă  un grotesque cabaret, et a beaucoup d’attouchements qui ne sont pas gratuits, puisque le parti pris est explicitement en rĂ©fĂ©rence Ă  #metoo. Si vous l’ignoriez, la mise en scĂšne en permanence nous le rappelle. On serait tentĂ© de croire que le metteur en scĂšne ait voulu faire une crĂ©ation manichĂ©enne, avec un camp du bien et un camp du mal dĂ©finis, Ă  l’instar de la rĂ©alitĂ© mĂ©diatique et volontĂ© politique actuelle, mais il nous montre dĂšs le dĂ©but qu’il ne touchera pas vraiment l’opus du maĂźtre (bien lui en fasse), oĂč malgrĂ© la sympathie marxiste, tous les camps sont dĂ©solants et meurtriers. Lady Macbeth est une machine cynique et lyrique d’un souffle manifeste. A dĂ©couvrir Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 13, 16, 19, 22 et 25 avril 2019 (retransmission en direct dans certains cinĂ©mas le 16 avril 2019). Illustrations : © Bernd Uhlig / OpĂ©ra national de Paris)

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NDLR : Le site de l’OpĂ©ra de Paris prend les mesures qui s’imposent : certaines scĂšnes peuvent choquer la sensibilitĂ© des plus jeunes comme les spectateurs non avertis, est-il prĂ©cisĂ© sur la page de prĂ©sentation et de rĂ©servation. Utile prĂ©caution. AprĂšs une production des Troyens dont le metteur en scĂšne lui aussi scandaleux (Dmitri Tcherniakov) n’hĂ©sitait pas Ă  rĂ©Ă©crire l’histoire et les relations des personnages, contredisant et dĂ©naturant Berlioz, voici une nouvelle production dont la violence et l’absence de poĂ©sie, certes lĂ©gitimes eu Ă©gard au sujet et au style de Chostakovitch, malmĂšne le confort ordinaire du spectateur bourgeois… CQFD.

Compte-rendu critique, opĂ©ra. LYON, OpĂ©ra. JANACEK : De la maison des morts, le 21 janv 2019. Orch de l’OpĂ©ra de Lyon / Alejo PĂ©rez

Compte-rendu critique. OpĂ©ra. LYON, JANACEK, De la maison des morts, 21 janvier 2019. Orchestre de l’opĂ©ra de Lyon, Alejo PĂ©rez. DerniĂšre Ă©tape lyonnaise d’une production qui avait triomphĂ© Ă  Londres et Ă  Bruxelles en mars et novembre dernier, l’ultime opĂ©ra de Janacek oppose une orchestration rutilante et lyrique Ă  une dĂ©clamation plus austĂšre qui en fait un opĂ©ra singulier, difficilement classable, comme l’est la Donna serpente de Casella, quasiment contemporain. Warlikowski saisit l’Ɠuvre Ă  bras le corps, avec une intelligence et un engagement dramatique qui forcent le respect. Sa lecture vient s’ajouter, sans la faire oublier, Ă  la mythique production de ChĂ©reau.

 

 

La perfection au masculin

 

 

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On peut ĂȘtre audacieux, voire iconoclaste, et respecter l’esprit de l’Ɠuvre mise en scĂšne. Warlikowsky construit sa vision de ce chef-d’Ɠuvre en misant sur une lecture dynamique, Ă©mouvante et ludique, parfois loufoque et grotesque, dont les nombreuses chorĂ©graphies traduisent, par le geste, le mouvement, le rythme de la luxuriante partition orchestrale. Sur scĂšne, un espace immense dans lequel se dĂ©tachent un panneau de basket (pour le jeune basketteur, remplaçant l’aigle blessĂ© du livret original), sur la droite, des gradins ui accueillent divers prisonniers, sur la gauche, un bloc de verre faisant office de bureau du directeur de la prison, puis de scĂšne thĂ©Ăątrale au second acte. L’austĂ©ritĂ© de l’univers carcĂ©ral si prĂ©sent dans la littĂ©rature russe est largement contrebalancĂ©e par l’extraordinaire richesse visuelle du spectacle : la vidĂ©o, comme intermĂšde entre les actes (interview de Michel Foucault sur les juges, extraits du documentaire Gangster Backstage), les nombreuses danses, parfois d’une grande sensualitĂ©, la reprĂ©sentation mĂ©ta-thĂ©Ăątrale du second acte, avec ses costumes bariolĂ©s, sa pantomime quasi hypnotique, moments de grĂące et de stase face Ă  la violence des prisonniers ; l’Ɠil est toujours sollicitĂ©, galvanisĂ© par une direction d’acteur prĂ©cise, y compris dans son apparent dĂ©sordre.
La distribution rĂ©unie pour cette magnifique production est d’une rare homogĂ©nĂ©itĂ©. Diction et projection y sont au rendez-vous, parfois avec un manque de nuance ici ou lĂ , mais le choix se dĂ©fend dans une Ɠuvre noire et sans complaisance. Dans le rĂŽle de Goriantchikov, William White, qui avait participĂ© Ă  la reprise de la production de ChĂ©reau Ă  Paris en 2017, est impĂ©rial, il fait preuve d’une prĂ©sence scĂ©nique Ă©poustouflante, mĂȘme si vocalement il ne semblait pas au meilleur de sa forme ; Pascal Charbonneau incarne un AllĂ©ĂŻa superlatif : jeu Ă©lectrisant, vocalement impeccable, mĂȘme si on eĂ»t aimĂ© parfois un peu plus de lyrisme, dans les rares moments d’abandon (Ă  l’acte II notamment) de l’opĂ©ra. Stefan Margita, habituĂ© du rĂŽle, campe un Louka trĂšs convaincant, impressionnant de maĂźtrise vocale et scĂ©nique. QualitĂ©s tout aussi vĂ©rifiables chez les autres interprĂštes : la voix incroyablement juvĂ©nile du tĂ©nor Graham Clarck dans le rĂŽle du vieux forçat, l’amplitude vocale de Karoly Szemeredy dans le double rĂŽle du Pope et surtout de Chichkov, qui marque de son empreinte une bonne partie du dernier acte. Excellente interprĂ©tation aussi d’Alexander Vassiliev dans le rĂŽle du commandant, de Ladslav Elgr dans celui de Skouratov, et en particulier du remarquable baryton Ales Jenis interprĂ©tant Don Juan et le Brahmane.
Dans la fosse, la direction solide et lumineuse d’Alejo PĂ©rez remplit toutes ses promesses : le raffinement Ă©lĂ©giaque se marie magnifiquement Ă  la puissance roborative des passages plus vĂ©hĂ©ments, au premier et au second acte notamment, lorsqu’ils sont illustrĂ©s par les gestes mĂ©caniquement prĂ©cis des danseurs ou quand ils accompagnent les chƓurs des prisonniers, fort bien prĂ©parĂ©s par Christoph Heil.


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Compte-rendu. Lyon, OpĂ©ra de Lyon, Janacek, De la maison des morts, 21 janvier 2019. Sir William White (Alexandre Petrovitch Goriantchikov), Pascal Charbonneau (AlieĂŻa), Stefan Margita (Filka Morozov / Louka Kouzmitch), Nicky Spence (Le grand forçat), Ivan Ludlow (Le petit forçat / le forçat cuistot / Tchekounow), Alexander Vassiliev (Le commandant), Graham Clarck (le vieux forçat), Ladislav Elgr (Skouratov), Jeffrey Lloyd-Roberts (Le forçat ivre), Ales Jenis (Le forçat jouant Don Juan et le Brahmane / le forçat forgeron), GrĂ©goire Mour (Un jeune forçat), Natascha Petrinsky (Une prostituĂ©e), John Graham-Hall (Kedril), Dmitry Golovnin (Chapkine), Karoly Szemeredy (Chichkov / Le pope), Alexander Gelah (Tcherevine / Une voix de la steppe), Brian Bruce (Un garde), Antoine Saint-Espes (Un garde), Denis GuĂ©guin (vidĂ©o), Krzysztof Warlikowski (mise en scĂšne), Malgorzata Szczesniak (dĂ©cors et costumes), Felice Ross (lumiĂšres), Claude Bardouil (ChorĂ©graphie), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chƓurs), Orchestre de l’opĂ©ra de Lyon, Alejo PĂ©rez (direction) /    Illustrations : © Bertrand Stofleth.