COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 30 janvier 2019. BERLIOZ : Les Troyens : Tcherniakov / Jordan. Troyens dĂ©senchantĂ©s… et rĂ©Ă©crits. Fidèle Ă  sa grille de lecture Ă  l’opĂ©ra, le russe agent du scandale, Dmitri Tcherniakov rĂ©Ă©crit Ă  prĂ©sent tous les opĂ©ras qu’il met en scène ; c’est Ă©videmment le cas des Troyens, osant par exemple faire d’EnĂ©e, un traĂ®tre Ă  sa patrie ; de Priam, un père incestueux et un dictateur ordinaire ; de Cassandre surtout, figure magistrale voire sublime dans la première partie (La prise de Troie), une fumeuse traumatisĂ©e, qui a la haine de son père (violeur), soit une âme dĂ©senchantĂ©e, dĂ©structurĂ©e, au cynisme glacial et distancĂ©. Les spectateurs et connaisseurs de Berlioz apprĂ©cieront. Si le metteur en scène a libertĂ© de mettre en scène toute partition, est-il juste de rĂ©Ă©crire le profil des personnages et couper dans les sĂ©quences de l’action au risque de trahir l’unitĂ© et la cohĂ©rence originelle voulues par le compositeur ? Ainsi ne faut il pas plutĂ´t Ă©crire pour prĂ©senter la production :

 
  

LES TROYENS DE TCHERNIAKOV d’après BERLIOZ…

 
 

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Est-il utile / légitime de réécrire le livret et la conception des personnages de Berlioz pour afficher en 2019 son grand opéra inspiré de Virgile ? En soi, la liberté des artistes est souveraine. Maisil faudrait être honnête… et ne plus annoncer Les Troyens de Berlioz. Plutôt « Les troyens de Tcherniakov, d’après Berlioz ». Les spectateurs achetant leurs places seraient mieux informés de ce qu’ils vont écouter, découvrir, … comme nous, bien peu apprécier. Serait ce que nous aimons trop Berlioz pour le voir ainsi trahi ?

Mais doit-on s’en plaindre depuis que le même russe a réécrit de la même manière la fin de Carmen de Bizet ? faisant déjà du protagoniste (Don José), un sujet psychiatrique appelé à suivre une cure thérapeutique… Déjà les jeux de rôles avaient cours pour tenir la cure. Vous les aimiez dans Carmen ; les revoici dans ces Troyens « actualisés » selon le regard d’un metteur en scène qui applique systématiquement la même grille sur chaque opéra: raconter une histoire de famille (au début, chaque personnage est présenté au public, grands titres projetés, explicitant prénom, fonction, filiation…); soit des individus décalés, gris, souvent caricaturaux, aux postures qui relèvent souvent de l’asile. Chacun appréciera. L’angle pourrait être original, si ici les décors n’avaient pas un air de déjà vu ; les mouvements de foule, une confusion agaçante quand le chœur n’est pas statique et comme figé.
Evidemment dans cette adaptation proche du blasphème, les berlioziens de la première heure regretteront l’absence de noblesse antique, de grâce comme de poésie ciselant cette déclamation française et romantique propre au Berlioz qui écrit lui-même ses textes… Où est l’onirisme épique de Virgile ? On le recherche encore vainement. Cela n’est pas une question des costumes modernes. Sans toges et sans drapés, comme sans colonnes, et ici sans cheval spectaculaire, l’Antiquité magnifiée par Berlioz méritait une toute autre réalisation, plus proche du caractère d’origine.

 
   
  

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Plus décevant, le fait d’avoir écarté tout ce qui fait de l’auteur de la Damnation de Faust un adepte de Gluck : l’immersion dans le fantastique et la terreur. Le premier volet des Troyens, narrant la chute des troyens bernés par les grecs, reste marqué par l’expression de la déploration collective, qui ici soude tout un peuple. Avant que le cheval colossal ne pénètre jusqu’au pallatium de la cité troyenne (son coeur urbain), Berlioz imagine en une séquence où tous les solistes (octuor) et le choeur chantent, l’affliction la plus noire voire terrifiée quand on apprend la mort du prêtre Laoccon qui s’est opposé à l’entrée du cheval grec ; deux serpents l’ont tué et dévoré. Le récit fantastique (chanté par Enée : Brandon Jovanovich, honnête mais pas saisissant) fait surgir un sentiment général de terreur qui glace la scène. La froideur et la laideur des décors contredisent totalement le caractère de la scène qui sombre dans l’épouvante.
De même, ce sont les innombrables coupures dans le texte de Berlioz qui posent problème, privilégiant contre l’unité souhaitée par le compositeur, la cohérence du metteur en scène (que l’on cherche toujours).
Las, on émettra nos réserves confrontés à un spectacle souvent déconcertant, sans poésie aucune ni grandeur virgilienne qui sacrifie la partition originelle, son unité tant défendue par Berlioz de son vivant quand même, en faveur de la confusion d’une pseudo mise en scène. L’oeuvre avait inauguré il y a 30 ans en 1990, le nouvel opéra Bastille, mais en une production plus respectueuse de l’opéra originel. Sans sombrer dans le pastiche kitch de carton pâte, style peplum, il aurait été moins abrupt de choisir une mise en scène épurée, qui respecte l’histoire et la partition originelle (l’hôpital encombré de la seconde partie cumule les séquences anecdotiques).

A l’époque des fakenews, à l’heure où il faut créer du buzz, on ne doit plus s’étonner à présent que le plus grand opéra romantique français soit ainsi tronqué et dévitalisé de son essence poétique, de son unité et de ses équilibres d’origine.

 
   
  

doustrac-cassandre-troyens-berlioz-bastille-critiqueopera-par-classiquenewsHeureusement pour les spectateurs qui avaient payé leur place, le plateau vocal méritait les meilleurs dispositions ; sans avoir le volume vocal idéal, celui des grandes tragédiennes, le mezzo affûté mais parfois court (y compris dans les graves) de Stéphanie d’Oustrac (qui a chanté Carmen à Aix en 2017 sous la direction de Tcherniakov) semble se satisfaire des incongruités de la mise en scène et incarne une Cassandre embrasée, illuminée, au bord évidemment de la folie : son premier grand air, est réécrit comme un entretien face à une équipe de reporters : comme une interview, on aurait alors pris plaisir à « voir » l’entretien en grand format sur grand écran dans cette mise en scène conçue comme une chaîne d’info continue …mais le « délire »de Cassandre, grandissant, convulsif, finit par interrompre la séquence et eux aussi, décontenancer les journalistes sur scène.
Face à elle, second pilier de cette première partie, le Chorèbe de Stéphane Degout, seigneurial et aimant, force parfois, et ne paraît pas aussi à l’aise que sa partenaire.

 
   
  

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La seconde partie finit par ennuyer et agacer tout autant par ses trouvailles dĂ©calĂ©es, et la confusion qui règne sur scène ; d’autant que dans cette cure thĂ©rapeutique oĂą c’est EnĂ©e qui pourrait trouver son salut (malgrĂ© ses voix intĂ©rieures), la Didon d’Ekaterina Semenchuk force et grossit elle aussi le trait, plus dĂ©mente que royale, – (ne possĂ©dant pas l’épaisseur ni la vĂ©ritĂ© d’une JosĂ©phine Veasey dans la version lĂ©gendaire de Colin Davis en 1969) ; la soprano trouve cependant dans sa mort, un semblant de dignitĂ© poignante enfin rĂ©vĂ©lĂ©e (après quelques rĂ©actions hystĂ©riques Ă  l’endroit d’EnĂ©e).
Parmi les seconds rôles, le français impeccable de Michèle Losier et de Cyrille Dubois surtout, convoque par leur courte participation, ce Berlioz inspiré, grand alchimiste dramatique, digne auteur de Virgile et de Gluck.

Dans la fosse, la direction de Philippe Jordan sans être aussi électrique et affûtée qu’elle le fut dans La Damnation de Faust (ici même) avance, adoucit et amoindrit les scories visuelles du spectacle ; à mesure que l’on traverse tableaux et ballets (originels) lesquels offrent la scène à un groupe des plus statiques (le comble de cette production), la volonté d’actualisation brouille toute lisibilité, conférant à l’action, une petitesse anecdotique hélas, en contre-sens avec ce que dit le texte et la situation voulue par Berlioz. Alors vision régénératrice ou colosse romantique désossé ? A chacun de choisir selon sa sensibilité.

 

A l’Opéra Bastille, jusqu’au 12 février 2019. Pour nous, voilà qui commence mal l’année des célébrations Berlioz pour les 150 ans de sa mort.

Illustrations : Vincent Pontet 2019 / ONP © Opéra national de Paris

 
   
   
  

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LIRE aussi notre critique de Carmen de Bizet par Tcherniakov Ă  Aix en Provence, Ă©tĂ© 2017 
  
http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-bizet-carmen-le-8-juillet-2017-doustrac-heras-casado-tcherniakov/

 
 
  
 

COMPTE RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCOMPTE RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov. Dénaturés ou régénérés ? Telle est la question face à ce spectacle qui démontre moins l’opéra de Berlioz que la vision d’un homme de théâtre. Mal scène ou réécriture positive ? L’Antiquité se fait intrigue domestique et thérapie collective dont les enjeux dévoilent en réalité les traumas dont chacun souffre malgré lui. La grille de lecture réécrit l’opéra. Pas sur que Berlioz sorte gagnant de cette affaire…

Osons dire et Ă©crire ici que le travail de Dimitri Tcherniakov qui nous avait certes convaincu dans sa première mise en scène pour l’OpĂ©ra de Paris, Eugène OnĂ©guine, – une rĂ©alisation princeps qui restera cas unique-, finit par agacer dans ces Troyens brouillĂ©s ; la fresque Ă  la fois grandiose et poĂ©tique du grand Hector est passĂ©e Ă  la moulinette conceptuelle et rĂ©duite Ă  la grille théâtreuse de Tcherniakov qui veut bon an mal an faire rentrer l’ogre nĂ©oantique dans un petit carton familial. Qu’a Ă  faire le souffle de l’épopĂ©e virgilienne dans cette conception Ă©culĂ©e qui Ă©carte toute ivresse poĂ©tique, forçant plutĂ´t le jeu des ĂŞtres dĂ©calĂ©s, impuissants, opprimĂ©s ou tout simplement fous.

Dossier spécial BERLIOZ 2019 Illustration dans les articlesLes Troyens sont la grande oeuvre de Berlioz : un Ring à la française, aux équilibres classiques : l’ampleur de l’orchestre, le souffle des tableaux que n’aurait pas renié Meyerbeer, ni le Rossini de Guillaume Tell, n’empêchent pas l’intériorité ni le fantastique des épisodes héroïques. Achevé en 1858 à 54 ans, l’opéra de Berlioz ne sera jamais créé intégralement de son vivant ; en 1863, une version tronquée qui ne sélectionne que les morceaux de la seconde partie (Enée à Carthage) est portée à la scène ; puis en 1890, à Karlsruhe, enfin une intégrale est jouée mais en allemand. Comme pour Les Fées du Rhin d’Offenbach, les allemands se montrent plus curieux de nouveautés ; là aussi, l’opéra d’Offenbach pourtant écrit en français, est créé intégralement en Allemagne donc en allemand.
A Paris, l’Opéra national affiche après une première intégrale en 1921, une nouvelle production complète qui inaugure alors le vaisseau Bastille, en 1989.

LA PRISE DE TROIE… La force de la première partie vient du portrait Ă©crit par Berlioz, de la prophĂ©tesse dĂ©sespĂ©rĂ©e Cassandre qui a compris la catastrophe annoncĂ©e, la dĂ©nonce aux troyens et Ă  leurs roi Priam, mais en pure perte : personne ne l’écoute. Son duo avec Chorèbe – qui aimerait tant l’épouser, est le volet le plus dĂ©chirant de cette première sĂ©quence.

LES TROYENS -  LA PRISE DE TROIE -

Mais anecdotique et laide, la mise en scène collectionne les idĂ©es gadgets et dĂ©jĂ  vues : Cassandre est interviewĂ©e par une Ă©quipe de tĂ©lĂ©vision (que c’est original) ; dans leur salon cossu qui contraste avec le dĂ©cor simultanĂ© et trivial oĂą se presse le peuple en panique, la cour de Priam a des allures d’opĂ©rette, – les futurs vaincus n’ont aucune grandeur antique. Cette obligation d’actualisation et de rĂ©alisme sonne faux. Sans pouvoir justifier sa prĂ©sence dans cette partie troyenne, une cĂ©lĂ©bration d’Hector mort se prĂ©cise mais de façon brouillonne et incohĂ©rente. Et le cheval des grecs est remplacĂ© par EnĂ©e lui-mĂŞme, traitre Ă  sa patrie. De toute Ă©vidence, les tableaux collectifs n’ont jamais inspirĂ© Tcherniakov dont le tempĂ©rament reste plutĂ´t introspectif, plus soucieux de l’itinĂ©raire des individus que du mouvement des foules. Ainsi la marche troyenne consterne par un… statisme dĂ©solant.

DIDON à CARTHAGE… Las, le sentiment d’incongruité et d’actualisation coûte que coûte persiste et … s’enlise dans la seconde partie (Les Troyens à Carthage, avec l’idylle entre Enée et Didon) : Tcherniakov nous sert des références aux vagues migratoires d’aujourd’hui… soit. Et donc le rapport ? Nous le cherchons encore.
Toujours à hauteur humaine, Tcherniakov fait de l’action berliozienne une petite histoire de famille, un épisode domestique ordinaire qui dans ce contexte, devient même ridicule : comment accepter que Didon se déchaine comme une hystérique contre celui qu’elle aime et qui ne veut pas rester : Enée ? Voilà qui est dit et confirmé : pour Tcherniakov, tout dignité, toute grandeur antique sont effacés. Pour la petite histoire. Celle qui émaille sa vision d’une communauté de petits-bourgeois dont on lit pour certains la pensée à travers des projections vidéo… ce dispositif (dans la première partie) serait un tantinet crédible si l’on en avait pas mesuré les limites comme l’affligeante banalité dans ses productions antérieures. Tcherniakov ne sait pas se renouveler : il s’obstine même et se répète. Au risque de dénaturer la partition qu’il est censé servir.

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L’apothéose de cette lecture réductrice et décevante, se révèle dans toute sa fausse pertinence dans la seconde partie : Enée qui a vendu sa cité aux grecs, fuit et se retrouve dans un hôpital pour victimes de guerre dont la directrice est Didon, laquelle a troqué sa couronne carthaginoise pour une nouvelle compétence en soins palliatifs. Au sommet de cette actualisation, la chasse royale qui prépare au duo amoureux, devient jeu de rôle aux vertus thérapeutiques entre les patients hospitalisés dont Enée bien sûr (habité par ces voix qui l’exhortent à rejoindre l’Italie pour fonder un nouvel empire). On avait déjà vu tout cela, dans sa Carmen au festival d’Aix 2017, où Tcherniakov allait jusqu’à réécrire la fin de l’histoire (mais bien sûr, puisque Bizet avait laissé un opéra « inabouti »).

Des Troyens bien triviaux…
Les petits bourgeois traumatisés
en thérapie de groupe

Au spectacle affligeant de troyens et de carthaginois réduits à des intrigues de bas étage, répond heureusement une tenue vocale et orchestrale d’une toute autre valeur, justifiant qu’on s’intéresse à ces nouveaux Troyens. Mais les yeux fermés.
Rayonnante, profonde, et presque Ă©nigmatique, car elle semble habitĂ©e par ce don de voyance divine, la Cassandre de StĂ©phanie d’Oustrac intĂ©resse dans la première partie : sa prĂ©sence cynique Ă  force d’être distancĂ©e, – presque froide et absente, surprend dans un ocĂ©an de mouvements confus et maladroits. Sa dĂ©clamation est courte parfois Ă  l’inverse de celle de son partenaire Chorèbe (impeccable et si noble StĂ©phane Degout). En rĂ©alitĂ©, Tcherniakov qui aime dĂ©celĂ© les travers et traumas dissimulĂ©s, a fouillĂ© le passĂ© tortueux de la voyante : en rĂ©alitĂ©, elle reste Ă©garĂ©e parce que son père (Priam) l’a violĂ©e… vous suivez toujours ?

Tout cela altère la force du premier couple imaginé par Berlioz (Cassandre / Chorèbe). Leur duo trouve un bel écho dans celui de la seconde partie : réunissant, opposant, puis séparant Enée et Didon : respectivement Brandon Jovanovitch (sobre et percutant, souple et articulé lui aussimalgré quelques aigus parfois tirés) et Ekaterina Semenchuk (sensuelle et impliquée, d’abord surdimensionnée à notre avis au début, puis mieux canalisée, trouvant le ton tragique juste dans son suicide final). Pourtant cela n’était pas gagné car Didon suicidaire se tue en avalant des cachets, sans aucune dignité ni grandeur.
Distinguons également le beau mezzo grave et sombre, très onctueux et musical d’Aude Extremo en Anna, la sœur funèbre de Didon ; mais son français manque de clarté, ce qui est loin d’être le cas de Michèle Losier : son Ascagne est de bout en bout éloquent, articulé, juste. Saluons aussi le Narbal racé de Christian Van Horn ; l’élégance du ténor Cyrille Dubois dans l’air de Iopas : «Ô blonde Cérès ». Par contre, au diapason d’une mise en scène sans magie, oublions l’Hécube frustrante et hors sujet, hiératique figurante de Véronique Gens.

MalgrĂ© de nombreuses coupures (le duo des sentinelles si cher Ă  Berlioz, est absent !), Philippe Jordan qui rĂ©ussit certains passages symphoniquement wagnĂ©riens, parvient nĂ©anmoins Ă  sauver les meubles disparates d’une production confuse qui manque d’unitĂ© comme de direction. Difficile de rĂ©tablir l’équilibre entre la beautĂ© de la musique et l’effet de multitude comme l’action dĂ©construite que l’on voit sur scène… VoilĂ  une nouvelle production qui ne rĂ©tablit par Tcherniakov parmi les grands metteurs en scène d’opĂ©ras. Entre confusion, dispositif bidon, lecture confuse, obsession d’un regard pseudo psychanalytique… le spectateur et l’auditeur sont en droit d’applaudir autre chose… Ă  commencer par une partition qui devient invisible sous le cumul d’oirpeaux qui la recouvre. Surtout sur la scène de l’OpĂ©ra de Paris. Que l’on pense aux nouveaux spectateurs de l’opĂ©ra : reviendront-ils pour d’autres spectacles après avoir Ă©prouver la confusion comme la laideur de celui-ci ? A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier. Les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.
Pour vous faire une idĂ©e, et dans le confort de votre salon, Arte diffuse le 31 janvier la production de ces Troyens dĂ©concertants Ă  Bastille, en diffĂ©rĂ© Ă  22h30. Illustrations : © V. Pontet / OnP 2019

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COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : Les Troyens. Jordan / Tcherniakov

Distribution
Les Troyens – OpĂ©ra en 5 actes d’Hector Berlioz
OpĂ©ra en cinq actes, livret du compositeur d’après l’EnĂ©ide
Créé à Paris, Théâtre-Lyrique, le 4 novembre 1863 (Les Troyens à Carthage)
et à Karlsruhe le 6 décembre 1890 (La Prise de Troie, en langue allemande)

Cassandre : Stéphanie d’Oustrac
Ascagne : Michèle Losier
HĂ©cube : VĂ©ronique Gens
Énée : Brandon Jovanovich
Chorèbe : Stéphane Degout
Panthée : Christian Helmer
Le Fantôme d’Hector : Thomas Dear
Priam : Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec : Jean-Luc Ballestra
Hellenus : Jean-François Marras
Polyxène : Sophie Claisse
Didon : Ekaterina Semenchuk
Anna : Aude Extrémo
Iopas : Cyrille Dubois
Hylas : Bror Magnus Tødenes
Narbal : Christian Van Horn
Deux Capitaines troyens : Jean-Luc Ballestra, Tomislav Lavoie
Mercure : Bernard Arrieta

Chœurs et Orchestre de l’Opéra national de Paris
Direction : Philippe Jordan
Mise en scène et décors : Dmitri Tcherniakov

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Compte rendu, opĂ©ra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Retour des Troyens d’Hector Berlioz Ă  l’OpĂ©ra Bastille pour fĂŞter ses 30 ans ! La nouvelle production signĂ©e du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les cĂ©lĂ©brations des 350 ans de l’OpĂ©ra National de Paris. Une Ĺ“uvre monumentale rarement jouĂ©e en France avec une distribution fantastique dirigĂ©e par le chef de la maison, Philippe Jordan. La première est en hommage Ă  son dĂ©funt PrĂ©sident d’Honneur, et principal financeur du bâtiment moderne, le regrettĂ© Pierre BergĂ©. Le metteur en scène quant Ă  lui dĂ©die la production Ă  GĂ©rard Mortier. Une soirĂ©e forte en Ă©motion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

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Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur également) est d’après l’épopée latine de Virgile : l’Enéide, avec une inspiration et une volonté dramatique shakespearienne évidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand Opéra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une Tragédie Lyrique, romantique à souhait qui rêve d’un classicisme passé et qui se dresse volontairement contre la frivolité supposée de son temps (l’œuvre est achevée en 1858). L’histoire se situe à Troie et à Carthage à l’époque de la guerre de Troie. Après des années de siège, les Grecs disparaissent et laissent le célèbre cheval. Cassandre, prophète troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prématurée des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinité malgré le mauvais présage de la mort du prêtre Laocoon. Les Grecs cachés dans le cheval tuent tous les habitants, mais Vénus sauve Enée, le héros troyen… et il est sommé de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquée par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mène Enée chez les Carthaginois au nord de l’Afrique où il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le héros y vit son bonheur jusqu’au moment où les spectres de ses ancêtres le poussent à poursuivre sa route. Didon, abandonnée, met fin à ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une évidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation élargie et novatrice pour son temps, et de longs développements passionnés et passionnants. Riche en pages émouvantes, avec beaucoup de véracité et des cris de passion bouleversants, l’œuvre est avant tout une réussite instrumentale, l’inventivité orchestrale du français est à son sommet. Berlioz parachève la tradition lyrique tout en déclarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit à une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prétentions virtuoses. Dans la première moitié, à Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprété par le mezzo-soprano Stéphanie d’Oustrac. Convaincante, la maîtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnée, d’une dignité troublante, bouleversante de beauté. Son duo du 1er acte « Quand Troie éclat » avec le baryton Stéphane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano à tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et résolue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement époustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxième partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le ténor Brandon Jovanovich dans le rôle d’Enée de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprète le rôle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nécessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensité de l’auditorium, tâche pourtant peu évidente. Son style également est surprenant et très à propos, tellement qu’on lui pardonnera les défauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clôt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beauté, avec des lignes mélodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamné. La mort de Didon au dernier acte est également un sommet. Nous remarquons également les performances d’Aude Extrémo en Anne, sœur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaïsant du 4e avec harpe obligée, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, à la voix veloutée et large comme sa présence sur scène.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigé par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs à souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermède qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intérêt. Les vents à l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrées du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chœur dirigé par José Luis Basso pourrait l’être également. Le dynamisme est évident, mais surtout la maîtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposé par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de génie pour beaucoup, une chose affreuse incompréhensible pour certains. L’action est située dans une période contemporaine imaginée, on ne saurait pas où ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le séjour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », où les victimes sont les protagonistes de l’opus, et où l’on fait du théâtre (dans le théâtre), du ping-pong, du yoga ; où certains figurants sont des véritables mutilés… Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur désir supposé d’élégance antique et formelle, décide d’offrir le cadeau empoisonné de ses violentes huées à l’équipe artistique embauchée. Mais un tel poison en cette première fait l’effet contraire à celui souhaité, puisque la majorité de l’auditoire contre-attaque et se lève pour faire une standing ovation, à notre avis, méritée. Berlioz enfin s’adresse sans doute à ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversité parisienne, voilée de frivolité, et de sa résistance à l’innovation. On pourrait dire qu’il fait néanmoins un clin d’œil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les démons, jamais avec les singes ». Une production de choc à vivre absolument.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier, le 14 mars 2016.TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva… Dmitri Tcherniakov

SoirĂ©e de choc très attendue Ă  l’OpĂ©ra National de Paris ! Après une première avortĂ©e Ă  cause des mouvements syndicaux, nous sommes au Palais Garnier pour Iolanta et Casse-Noisette de TchaĂŻkovski, sous le prisme unificateur (ma non troppo), du metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov lequel a eu la tâche d’assurer la direction non seulement de l’opĂ©ra mais aussi du ballet. Une occasion rare de voir aussi 3 chorĂ©graphes contemporains s’attaquer Ă  l’un des ballets les plus cĂ©lèbres du rĂ©pertoire. Le tout dans la mĂŞme soirĂ©e, avec la direction musicale d’un Alain Altinoglu plutĂ´t sage et la prĂ©sence inoubliable de la soprano Sonia Yoncheva dans le rĂ´le-titre. Une proposition d’une grande originalitĂ© avec beaucoup d’aspects remarquables, pourtant non sans dĂ©faut.

 iolanta casse noisette iolantha opera de paris

 

 

 

Iolanta, hymne Ă  la vie

yoncheva_sonya_recital_parisSonia Yoncheva est annoncĂ©e souffrante avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation et tout le Palais Garnier soupire en consĂ©quence. Or, surprise, la cantatrice bulgare dĂ©cide quand mĂŞme d’assurer la prestation… pour notre plus grand bonheur ! Iolanta est le dernier opĂ©ra de Tchaikovsky et il raconte l’histoire de Iolanta, princesse aveugle qui regagne la vue par l’amour, histoire tirĂ©e de la pièce du danois Henrik Hertz « La fille du Roi RenĂ© ». Ici, le Roi RenĂ© occulte la cĂ©citĂ© de sa fille pour lui Ă©viter toute souffrance. Elle vit dans un monde aseptisĂ© mais soupçonne qu’on lui cache quelque chose. Elle a un certain malheur mais elle ne sait pas ce que c’est. C’est sa rencontre avec VaudĂ©mont, ami de Robert de Bourgogne Ă  qui elle est promise dès sa naissance, qui crĂ©e en elle le dĂ©sir de regagner la vue ; elle y arrive. Une histoire simple mais d’une beautĂ© bouleversante, et ce dans plusieurs strates.

Nous sommes rapidement Ă©mus par la beautĂ© de la musique de Tchaikovsky, dès la première scène introductrice, et jusqu’Ă  la fin de l’opĂ©ra. Ici le maĂ®tre russe montre la plus belle synthèse de charme charnel, et sensoriel, et de profondeur philosophique et spirituelle. L’œuvre commence par un arioso de Iolanta suivi des choeurs dĂ©licieux Ă  l’effet immĂ©diat. Sonia Yoncheva, mĂŞme souffrante, se rĂ©vèle superlative dans ce rĂ©pertoire et nous sommes complètement sĂ©duits par son chant rayonnant et glorieux (de quoi souffrait-elle ce soir-lĂ , nous nous le demandons). Son arioso initial qui sert de prĂ©sentation a une force dramatique et poĂ©tique qu’il nous sera difficile d’oublier. Le rĂ´le souvent incompris de VaudĂ©mont est interprĂ©tĂ© par le tĂ©nor Arnold Rutkowski brillamment mais avec un certain recul (il s’agĂ®t de ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris). Au niveau vocal et dramatique il est excellent, et nous sommes de l’avis que l’apparente rĂ©serve du personnage est voulue par les crĂ©ateurs, les frères TchaĂŻkovski (Modest en a Ă©crit le livret). Ce rĂ´le est dans ce sens une vrai opportunitĂ© pour les tĂ©nors de se dĂ©barrasser du clichĂ© du hĂ©ros passionnĂ©ment musclĂ© et souvent sottement hyper-sexuĂ©. Curieusement, nous sommes tout autant sensibles au charme viril du jeune baryton Andrei Jilihovschi faisant Ă©galement ses dĂ©buts Ă  l’opĂ©ra dans le rĂ´le de Robert de Bourgogne. Il est tout panache et rayonne d’un je ne sais quoi de juvĂ©nile qui sied bien au personnage. Si la musique d’Ibn Hakia, le mĂ©decin maure interprĂ©tĂ© par Vito Priante est dĂ©licieusement orientalisĂ©e, sa performance paraĂ®trait aussi, bien que solide, quelque peu effacĂ©e. Le Roi RenĂ© de la basse Alexander Tsymbalyk a une voix large et pĂ©nĂ©trante, et se montre complètement investi dans la mise en scène. S’il demeure peut-ĂŞtre trop beau et trop jeune pour ĂŞtre le vieux Roi, il campe une performance musicale sans dĂ©faut. Remarquons Ă©galement les choeurs, des plus rĂ©ussis dans toute l’histoire de la musique russe !

Casse-Noisette 2016 ou fracasse-cerneaux, protéiforme et hasardeux

Si la lecture de Tcherniakov pour Iolanta, dans un salon (lieu unique) issu de l’imaginaire tchekhovien, est d’une grande efficacitĂ©, l’idĂ©e d’intĂ©grer Casse-Noisette dans l’histoire de Iolante (ou vice-versa), nous laisse mitigĂ©s. Il paraĂ®trait que Tcherniakov s’est donnĂ© le dĂ©fit de faire une soirĂ©e cohĂ©rente dramatiquement, en faisant de l’opĂ©ra partie du ballet. C’est-Ă -dire, Ă  la fin de Iolanta, les dĂ©cors s’Ă©largissent et nous apprenons qu’il s’agissait d’une reprĂ©sentation de Iolanta pour Marie, protagoniste du Casse-Noisette. Si les beaucoup trop nombreuses coutures d’un tel essai sont de surcroĂ®t Ă©videntes, elles ne sont pas insupportables. Dans ce sens, fĂ©licitons l’effort du metteur en scène.

Son Casse-Noisette rejette ouvertement Petipa, E.T.A Hoffmann, Dumas, et mĂŞme TchaĂŻkovski diront certains. Il s’agĂ®t d’une histoire quelque peu tirĂ© des cheveux, oĂą Marie cĂ©lèbre son anniversaire avec sa famille et invitĂ©s, et après avoir « regardĂ© » Iolanta, ils s’Ă©clatent dans une « stupid dance » signĂ© Arthur Pita, oĂą nous pouvons voir les fantastiques danseurs du Ballet carrĂ©ment s’Ă©clater sur scène avec les mouvements les plus drolatiques, populaires et insensĂ©s, elle tombe amoureuse de VaudĂ©mont (oui oui, le VaudĂ©mont de l’opĂ©ra qui est tout sauf passionnĂ© et qui finit amoureux de Iolanta, cherchez l’incongruitĂ©). Mais puisque l’amour c’est mal, devant un baiser passionnĂ© de couple, les gens deviennent très violents, autant que la belle maison tchekhovienne tombe en ruines. On ne sait pas si c’est un tremblement de terre ou plutĂ´t la modestie des bases intellectuelles de cette conception qui fait que tout s’Ă©croule. Ensuite nous avons droit Ă  l’hiver sibĂ©rien et des sdf dansant sur la neige et les dĂ©gâts, puis il y a tout un brouhaha multimedia impressionnant et complètement inintĂ©ressant, mĂ©langeant cauchemar, hallucination, fantasme, caricature, grotesque, etc. Heureusement qu’il y a TchaĂŻkovski dans tout ça, et que les interprètes se donnent Ă  fond. C’est grâce Ă  eux que le jeu se maintient mais tout est d’une fragilitĂ© qui touche l’ennui tellement la proposition rejette toute rĂ©fĂ©rence Ă  la beautĂ© des ballets classiques et romantiques.

Enfin, parlons des danses et des danseurs. Après l’introduction signĂ©e Arthur Pita, faisant aussi ses dĂ©buts dans la maison en tant que chorĂ©graphe invitĂ©, vient la chorĂ©graphie d’un Edouard Lock dont nous remarquons l’inspiration stylistique Modern Danse, Ă  la Cunningham, avec un peu de la Bausch des dĂ©buts. L’effet est plutĂ´t Ă©trange, mais il demeure très intĂ©ressant de voir nos danseurs parisiens faire des mouvements gĂ©omĂ©triques saccadĂ©s et rĂ©pĂ©titifs Ă  un rythme endiablĂ©, sur la musique romantique de TchaĂŻkovski. Il signe Ă©galement les divertissements nationaux toujours dans le mĂŞme style pseudo-Cunningham. Si les danseurs y excellent, et se montrent tout Ă  fait investis et sĂ©rieux malgrĂ© tout, la danse en elle mĂŞme Ă  un vrai effet de remplissage, elle n’est ni abstraite ni narrative, et Ă  la diffĂ©rence des versions classiques ou romantiques, le beau est loin d’ĂŞtre une prĂ©occupation. Autant prĂ©senter les chefs-d’oeuvres abstraits de Merce Cunningham, non ?

La Valse des Fleurs et le Pas de deux final, signĂ©s Cherkaoui, sauvent l’affaire en ce qui concerne la poĂ©sie et la beautĂ©. La Valse des fleurs consiste dans le couple de Marie et VaudĂ©mont dansant la valse (la chorĂ©graphie est très simple, remarquons), mais elle se rĂ©vèle ĂŞtre une valse des âges avec des sosies du couple s’intĂ©grant Ă  la valse, de façon croissante au niveau temporaire, finissant donc avec les sosies aux âges de 80 ans. Dramatiquement ça a un effet, heureusement. Le Pas de deux final est sans doute le moment aux mouvements les plus beaux. StĂ©phane Bullion, Etoile et Marion Barbeu, Sujet, offrent une prestation sans dĂ©faut. Alice Renavand, Etoile, dans le rĂ´le de La Mère se montre particulièrement impressionnante par son investissement et son sĂ©rieux, et par la maĂ®trise de ses fouettĂ©s dĂ©licieusement exĂ©cutĂ©s en talons !!! A part le corps de ballet qui s’Ă©clate et s’amuse littĂ©ralement, nous voulons remarquer la performance rĂ©vĂ©latrice d’un Takeru Coste, Quadrille (!), que nous venons de dĂ©couvrir Ă  cette soirĂ©e et qui nous impressionne par son sens du rythme, son athlĂ©tisme, sa plastique… Il incarne parfaitement l’esprit du Robert de Bourgogne de l’opĂ©ra, avec une certaine candeur juvĂ©nile allĂ©chante.

L’Orchestre et les choeurs de l’opĂ©ra de Paris quant Ă  eux offrent une prestation de qualitĂ©, nous remarquons les morceaux Ă  l’orientale de l’opĂ©ra, parfaitement exĂ©cutĂ©s, comme les deux grands choeurs fabuleux oĂą tout l’art orchestrale de Tchaikovsky se dĂ©ploie.

Si le chef Alain Altinoglu paraĂ®t un peu sage ce soir, insistant plus sur la limpiditĂ© que sur les contrastes, il explore les richesses de l’orchestre de la maison de façon satisfaisante. Un spectacle ambitieux qu’on conseille vivement de dĂ©couvrir, de par sa raretĂ©, certes, mais aussi parce qu’il offre beaucoup de choses qui pourront faire plaisir aux spectateurs… C’est l’occasion de dĂ©couvrir Iolanta, de se rĂ©galer dans une nuit « Tchaikovsky only », d’explorer diffĂ©rents types de danses modernes et contemporaines parfaitement interprĂ©tĂ©s par le fabuleux Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. DoublĂ© Iolanta et Casse-Noisette de Tcahikovski en 1 soirĂ©e au Palais Garnier Ă  Paris : encore Ă  l’affiche les 17, 19, 21, 23, 25, 26, 28 et 30 mars ainsi que le 1er avril 2016, avec plusieurs distributions.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. Palais Garnier. 14 mars 2016. P.E. TchaĂŻkovski : Iolanta / Casse-Noisette. Sonia Yoncheva, Alexander Tsymbalyuk, Andrej Jilihovschi… Choeur, Orchestre et Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Dmitri Tcherniakov, conception, mise en scène. Arthur Pita, Edouard Lock, Sidi Larbi Cherkaoui, chorĂ©graphes. Alain Altinoglu, direction musicale.

DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La Fiancée du Tsar, Barenboim, Tcherniakov (Berlin 2013, 1 dvd Bel Air classiques)

rimsky-korsakov-fiancee-du-tsar-bride-barenboim-tcherniakov-berlin-oct-2013-compte-rendu-critique-CLASSIQUENEWS-dvd-bel-air-classiques-DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La FiancĂ©e du Tsar, Barenboim, Tcherniakov (Berlin 2013, 1 dvd Bel Air classiques). Hors de Russie, le meilleur opĂ©ra de Rimski suscite un engouement lĂ©gitime par la richesse de son orchestration comme le traitement finement caractĂ©risĂ©e des protagonistes. Rimski offre en 1899 (Moscou, Théâtre Solodonikov) aux cĂ´tĂ©s de Tchaikovski un théâtre lyrique qui faisait dĂ©faut au pays des tsars;  opĂ©ra national certes par l’emploi de mĂ©lodies spĂ©cifiques empruntĂ©es souvent au folklore (chanson du banquet, choeur “le houblon sauvage”, cantilène de Lioubatcha…) mais aussi sujet illustrant l’histoire russe comme c’est le cas des ouvrages tout aussi fondateurs de Modest Moussorgski, gĂ©nie du genre historique (Boris  Godounov, la Khoventchina).

 

CLIC_macaron_2014Renom plus ou moins lĂ©gitime liĂ© au nom de Dmitri Tcherniakov – scĂ©nographe âpre plus théâtral que vraiment lyrique, la prĂ©sente production Ă©tait attendue comme le loup blanc au sein du marcato lyrique europĂ©en : elle a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e en 2011 au Covent Garden de Londres, reprise ici Ă  Berlin en octobre 2013, avant de gagner La Scala, terre de Barenboim il est vrai, en mars 2014.

Rimski n’a pas le sens dramatique d’un Moussorgski chez lequel chaque infime dĂ©tail, chaque accent sert la fluiditĂ© des enchaĂ®nements ou intensifie la construction narrative. Si la baguette manque d’activitĂ© fluide et inspirĂ©e, l’accumulation de mĂ©lodies plus enchaĂ®nĂ©es que vĂ©ritablement associĂ©es produit l’ennui, surtout oĂą l’ampleur massive et solennelle des tableaux choraux alternĂ©e de façon mĂ©canique avec les airs solistes dans le III plombent la tension.

A Berlin, Barenboim dirige un Grygori et une Marfa saisissants de justesse jalouse

Une distribution quasi idéale

Rien de tel ici. Toujours très cohĂ©rent dans sa grille de lecture, Tcherniakov installe un studio tĂ©lĂ© (plateau tournant) dont les coulisses et ce qui tend vers l’image finale, dĂ©voile la manipulation auprès des masses dont sont maĂ®tres les politiques. Le pouvoir est d’abord une question de communication et de maĂ®trise de l’image;  pas sĂ»r que la conception reflète vraiment l’Ă©poque du drame (Moscou au XVIème siècle) mais le regard appartenant bien aux codes de notre Ă©poque surmĂ©diatisĂ©e, inscrit les personnages de Rimski dans un questionnement critique politique, rĂ©solument contemporain  (ce que confirme d’ailleurs les costumes choisis). Si le livret de Rimski cite clairement le Tsar Ivan IV (le Terrible), prĂ©cisĂ©ment en 1572 Ă  Moscou, Tcherniakov montre de façon presque universelle et manifestement symbolique, la fabrique politique dans ses coulisses ou la rĂ©cupĂ©ration et le dĂ©tournement des portrait de souverains anciens façonnent l’idĂ©e d’un sauveur messianique /  le fameux “petit père des peuples” – on connaĂ®t la chanson-,  qui d’image ou d’icĂ´ne virtuelle prĂ©alable, prend chair par le truchement de la machinerie mĂ©diatique.

RImski fiancee du tsar tcherniakov sposa-per-lo-zar-2-e1394983942622Par exemple, trouvaille qui fonctionne, la fiancĂ©e du tsar , au moment du choix par le souverain confrontĂ© Ă  une palette de prĂ©tendantes aux charmes divers, est donc selon la terminologie internet le sujet d’une sĂ©lection opĂ©rĂ©e en un vaste “chat” ;  remisĂ©e au second plan, l’intrigue principale au profit du manège Ă  images. .. la sombre vengeance nĂ©e de la jalousie (ourdie par Lioubatcha contre les plans de Gregory) peine Ă  trouver sa lisibilitĂ©;  pourtant le noeud du drame ne manque pas de piquant : le garde du corps du Tsar Grigory (baryton) bien qu’aimĂ© de Lioubatcha (mezzo), adore la belle Marfa (soprano), elle mĂŞme promise consentante au jeune Lykov. Il demande au mage sorcier Momelius, un philtre d’amour pour envoĂ»ter l’Ă©lue de son coeur… Mais Marfa jalouse de la beautĂ© de sa rivale commande un autre philtre magique qui enlaidira la pauvre convoitĂ©e : Momelius accepte mais Lioubatcha devra se donner Ă  lui (II). Rebondissement au III : le Tsar Ivan veut choisir sa fiancĂ© (le chat chez Tcherniakov) : il choisit Marfa ! Au IV, Marfa agonise : elle a bu le philtre, mais lequel ? Grigory fait assassiner le premier fiancĂ© de Marfa Lykov, puis se dĂ©nonce quand de son cĂ´tĂ© Lioubatcha s’accuse Ă©galement car c’est elle qui a Ă©changĂ© les filtres, provoquant l’agonie de la jeune fille. Gregory GryasnoĂŻ la poignarde et appelle sur lui les pires châtiments. L’intrigue sentimentale et sanglante qui sacrifie froidement deux jeunes amants (Marfa/Lykov) met en lumière le diabolisme des deux autres, non amoureux mais passionnĂ©s et jaloux, Gregory et Lioubatcha. Le Tsar n’Ă©tant ici qu’un accessoire permettant de planter le dĂ©cor de cet opĂ©ra historique.

 

En prenant le contre pied de l’action centrale Tcherniakov la rend parfois confuse et opaque (le livret qui passe auprès des critiques peu scrupuleux, pour invraisemblable n’en mĂ©ritait pas tant). Certes le cadre et le plateau sont flatteurs mais le dispositif pour ingĂ©nieux qu’il soit (on peut y voir une transposition moderne de la fameuse machinerie visuelle si essentielle Ă  l’Ă©poque baroque) souligne l’accessoire au dĂ©triment de la force et de la clartĂ© dramatique pourtant bien prĂ©sentes.

Vocalement, la distribution somptueuse et cohĂ©rente promettait un tout autre approfondissement de l’ouvrage: Anita Rashvelishvili compose une Lioubacha tenace, subtile, foncièrement jalouse dont la confession finale (quand elle voue avoir empoisonnĂ© sa rivale Marfa par l’Ă©change des philtres) produit son assassinat (Gregory fou de haine poignarde violemment celle qui s’est donnĂ©e au magicien). Une telle prĂ©sence si rare sur la scène fait de l’ombre Ă  la très correcte Marfa d’Olga Peretyatko au format pourtant – finalement-, limitĂ©, mĂŞme si ses limites s’accordent Ă  la fragilitĂ© sacrifiĂ©e du personnage convoitĂ©e;  superbe figure de la trahison, en revanche, le timbre clair et flexible du baryton Johannes Martin Kränzle surprend et convainc dans le rĂ´le de Grigori GriaznoĂŻ : il y a chez lui une naĂŻvetĂ© diabolique qui Ă©merge continĂ»ment. MĂŞme le Lykov (fiancĂ© sacrifiĂ© de Marfa) de Pavel Cernoch Ă©blouit par sa prĂ©sence vocale très subtile. La baguette souple et habile dans les transitions de Daniel Barenboim exploite toutes les qualitĂ©s de la Staatskapelle de Berlin : l’ouvrage en gagne (grâce aussi Ă  quelques tailles dans les sĂ©quences) une unitĂ© et une continuitĂ© organique que nous ne soupçonnions pas. Plus que recommandable. En dĂ©pit de la machinerie omniprĂ©sente conçue par Tcherniakov, Barenboim rĂ©tablit la place du chant, de la musique, de l’action lyrique dans une version qui saisit par la justesse Ă©motionnelle de chaque chanteur acteur. La distribution quasi idĂ©ale et la baguette Ă©ruptive du chef suscitent donc le CLIC de classiquenews. Belle surprise de l’Ă©tĂ© 2015.

 

 

 

 

DVD, compte rendu critique. Rimski Korsakov : La FiancĂ©e du Tsar. Olga Peretyatko, Marfa. Johannes Martin Kränzle, Grygori GriaznoĂŻ. Pavel Cernoch (Ivan Lykov), … choeur du Staatsoper im Schiller Theater , Staatskapelle de Berlin. Daniel Barenboim, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  l’OpĂ©ra-Théâtre Schiller de Berlin, en octobre 2013. 1 dvd Bel Air classiques BAC 105.

 

 

 

DVD. Borodine : Prince Igor (Ildar Abdrazakov, Tcherniakov, 2014)

prince igor borodine metrropolitan opera new york dvd deutsche grammophon noseda tcherniakovDVD. Borodine : Prince Igor (Ildar Abdrazakov, Tcherniakov, 2014). CrĂ©Ă© au Théâtre Mariinsky de Saint-PĂ©tersbourg le 4 novembre 1890, Prince Igor illustre le rĂŞve impĂ©rialiste russe et offre aux patriotes une idĂ´le Ă  la fois puissante et autodĂ©terminĂ©e mais aussi (surtout) humaine. C’est d’ailleurs, la figure de l’époux aimant, de l’homme qui doute et qui se laisse dĂ©border par la culpabilitĂ© (dĂ©fait, il est prisonnier du Khân), plutĂ´t que le guerrier portĂ© par un indĂ©fectible espoir de grandeur, qui captive du dĂ©but Ă  la fin. InspirĂ© d’une chronique historique d’après l’histoire russe datĂ©e de la fin du XIIIè, l’Ă©popĂ©e d’Igor contre les Polovtsiens (hordes  tatares nomades terrassant les chrĂ©tiens russes de l’Est) exalte l’hĂ©roĂŻsme d’un guerrier tenace que les Ă©preuves renforcent : d’un chevalier battu et prisonnier, Igor devient grâce Ă  son retour miraculeux parmi les siens, une figure politique de la reconstruction. ExaltĂ©, Borodine, grâce Ă  son orchestre impĂ©tueux, Ă©nergique, s’intĂ©resse aux chocs et aux Ă©preuves qui Ĺ“uvrent Ă  produire le hĂ©ros idĂ©al : ses doutes et ses visions aussi qui en font un ĂŞtre Ă  part, un visionnaire et peut-ĂŞtre un guide pour rebâtir l’avenir de la Russie non encore unifiĂ©e, comme le laisse prĂ©sager la fin de l’opĂ©ra (le dernier acte raconte le retour d’Igor dans sa citĂ© et sa nouvelle stature de bâtisseur). La ville de Poutivle dĂ©truite par les tatares trouvera-t-elle en Igor, qui s’est lui-mĂŞme libĂ©rĂ©, un nouveau champion pour renaĂ®tre de ses cendres ?

Unknown-1CLIC D'OR macaron 200Présentée en mars 2014 et diffusée en direct au cinéma, la production signée Dmitri Tcherniakov (sa première new yorkaise) convainc à moitié. Visuellement les projections vidéos véritables amplifications par l’image des sauts temporels réalisés par l’orchestre gênent considérablement la continuité du spectacle. Trop de vidéo tue l’opéra. Ou alors il aurait fallu soigner la réalisation visuelle et faire de cette captation une œuvre cinématographique comme le laissaient supposer les images et affiches d’un marketing esthétiquement alléchant mais dans la réalité déformant (Igor en héros sublime, gisant dans le champs de fleurs…). Les épisodes s’enchaînent mal et la compréhension des situations en patît. Ainsi après le prologue et le départ pour la guerre, quand l’orchestre évoque la défaite d’Igor et les morts accumulés, paraît ce sublime champs de coquelicots rouges, avec tour à tour les deux airs du soldat et de son épouse qui se languissent… On croit alors assister à un oratorio célébrant l’amour que ne connaîtront plus les guerriers d’Igor sacrifiés sur le champs de bataille… Or dans le déroulement de l’opéra, il s’agit de la première scène d’amour entre le fils d’Igor, Vladimir (prisonnier des Tatares comme lui) et la fille du Khan, qui sont tombés amoureux. Confusion ou superposition volontaire ? La vision des fleurs maculées est géniale en soi, forte et poétique, mais restant à la vue générale trop longtemps et de façon statique, s’effondre dramatiquement; heureusement que les plaisirs orientaux que Khan évoque à Igor, l’invitant à demeurer à sa cour et à vivre comme lui, réalisent un autre tableau fort parmi les fleurs : Igor assiste comme Parsifal au milieu des filles en fleur, à un ballet (orgiaque : les fameuses danses polovtsiennes) composées de figures dénudées célébrant le Khân, apôtre d’un éden lascif et suave qui s’offre à son prisonnier très estimé.

A l’acte III ici réalisé nouveau problème qui gène la compréhension des épisodes dans leur succession : alors que l’acte dernier s’ouvre sur les ruines fumantes de la cité de Poutivle, après l’attaque des Tatares et du Kahn Gzak, la fille du Khan paraît en chemisette pour retenir Vladimir le fils d’Igor prêt à s’enfuir avec son père pour la Russie. Comment Igor, son fils et la jeune femme peuvent-ils surgir des décombres urbaines en un lieu qu’Igor s’apprête à rejoindre ? Pour le reste, l’ultime scène met en lumière la transe du prince vaincu qui s’est échappé et qui peu à peu reprend une stature de guide et de rebâptisseur face au peuple détruit. Borodine développe un acte de fierté nationale : quand Igor suscite l’esprit des princes russes victorieux, lui qui a fait périr son armée dans le Kayala, le prince reprend l’étoffe du héros, du père, du guide que la nation attend toujours. Ici, Igor malgré son échec prépare déjà la reconstruction : il permettra peut-être la résistance et la victoire finale sur les Tatares.

UnknownVocalement la distribution s’appuie essentiellement sur le physique d’acteur et la voix très sĂ»re du baryton basse Ildar Abdrazakov dans le rĂ´le-titre : rien Ă  dire sur son chant mĂ»r et racĂ©, viril et fin mĂŞme si plus de dĂ©lire parfois, l’ombre d’une panique franchement exprimĂ©e se fassent attendre. A part le soprano aigre et trop tendu parfois Ă  la limite de la justesse de Oksana Dyka (Yaroslavna), aucun des autres chanteurs ne dĂ©mĂ©ritent ; tous assurent crânement la tension continue d’un drame qui exalte surtout, Ă  travers de nombreux tableaux collectifs, le destin personnel d’un vĂ©ritable hĂ©ros. Dans la fosse, Gianandrea Noseda relève tous les dĂ©fis d’une partition qui oscille constamment entre les profondeurs sombres et souterraines d’Igor, dĂ©vorĂ© par ses dĂ©mons intĂ©rieurs ou portĂ©s par son rĂŞve de gloire russe, et les tableaux collectifs, guerriers d’Igor partant au combat, transes polovtsiennes, folie collective des habitants de Poutivle… l’exercice est dĂ©licat, le rĂ©sultat plutĂ´t rĂ©ussi. Au final, malgrĂ© nos rĂ©serves sur la comprĂ©hension rĂ©elle de Tcherniakov, de l’opĂ©ra de Borodine, et ses distorsions vidĂ©os et théâtrales, le spectacle reste spectaculaire mais proche d’une vision intimiste et psychologique du hĂ©ros Igor. De surcroĂ®t chef et metteur en scène offrent une partition nettoyĂ©e, complète : malgrĂ© les nombreuses rĂ©Ă©critures par Rimsky et Galzounov, l’Ĺ“uvre de Borodine qui a laissĂ© un opĂ©ra inabouti dans son orchestration finale, paraĂ®t exhaustive en un tout dĂ©sormais cohĂ©rent. C’est donc une parfaite entrĂ©e, propice Ă  mieux connaĂ®tre un opĂ©ra pilier du rĂ©pertoire romantique russe. CLIC de classiquenews.

514-fitandcrop-405x320Borodine : Prince Igor. Ildar Abdrazakov (Prince Igor Svyatoslavich), Oksana Dyka (Yaroslavna), Anita Rachvelishvili (Konchakovna, la fille du Khân), Sergey Semishkur (Vladimir Igorevich), Mikhail Petrenko (Prince Galitsky), Štefan Kocán (Khân Konchak)… The Metropolitan Opera orchestra, chorus and ballet. Gianandrea Noseda, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. 2 DVD Deutsche Grammophon 0440 073 5146 8. Enregistré en mars 2014.

DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012)

Verdi il trovatore dmitri tcherniakov La Monnaie juin 2012DVD. Verdi : Il Trovatore (Tcherniakov, 2012). Les metteurs en scène passent…l’opĂ©ra rĂ©siste. Ou pas. On a connu son Macbeth (Verdi) Ă  l’opĂ©ra Bastille (2008-2009), surtout Ă  Garnier son formidable Eugène OnĂ©guine (TchaĂŻkovsky)… et dĂ©jĂ  beaucoup moins apprĂ©ciĂ© son Mozart (Don Giovanni), à  Aix 2013 : vrai ratage pour cause de dĂ©calage dĂ©poĂ©tique et de tempo confusionnant. Las ce Trouvère de Verdi qui peut inspirer les grands metteurs en scène en dĂ©pit de l’intrigue Ă  tort jugĂ©e compliquĂ©e du livret, confirme les dĂ©lires nĂ©fastes du nouvel ex gĂ©nie de la mise en scène, après les Sellars ou Zarlikovski… c’est l’Ă©ternel problème sur la scène lyrique : trop de théâtre tue l’opĂ©ra ; trop de musique dilue l’action et fait un jeu sans consistance. Pas facile de trouver l’Ă©quilibre idĂ©al. avec Tcherniakov, on sait d’emblĂ©e que l’homme de théâtre tire la couverture vers lui et oblige l’action lyrique Ă  rentrer dans sa grille. Pour peu que l’opĂ©ra soit surtout un théâtre psychologique, l’enjeu peut trouver une forme satisfaisante ; si comme ici, les Ă©pisodes et sĂ©quences dramatiques très contrastĂ©es composent les rebonds de l’intrigue, la lecture rien que théâtrale s’enlise. Voici donc la première mise en scène de Tcherniakov Ă  Bruxelles. Le théâtre prime immĂ©diatement dans un huit clos oĂą les personnages se voit recevoir par Azucena en maĂ®tresse de cĂ©rĂ©monie et hĂ´tesse pour un jeu de rĂ´les Ă  dĂ©finir, leur fiche indiquant clairement le rĂ´le qui leur est dĂ©volu le temps de l’opĂ©ra.

Très vite dans une sĂ©rie de confrontations orales puis physiques, les vieilles haines, jalousies, passions refont surface ; ils innervent l’action prĂ©sente d’une nouvelle violence, de sorte que l’opĂ©ra se fait règlement de compte… ce qui en soit est juste et pertinent puisque le trouvère raconte en rĂ©alitĂ© la rĂ©alisation d’une vengeance par enfants interposĂ©s. La BohĂ©mienne se venge de la mort de sa mère et faisant en sorte que son meurtrier tue sans le savoir son propre frère (qu’il ne connaissait pas comme tel pendant l’ouvrage Ă©videmment…). A trop vouloir rendre explicite les tensions souterraines, Tcherniakov produit une caricature dramatique : Luna exaspĂ©rĂ© tue Ferrando, puis le trouvère Manrico bien que Leonora se soit donnĂ©e Ă  lui ; cette dernière s’effondre sur le cadavre de son aĂ®mĂ©. A nouveau Tcherniakov en dĂ©pit de son engagement Ă  restituer un jeu brĂ»lant, plus psychologique que dramatique, finit par agacer par confusion, le point culminant de son travail d’implosion dramaturgique Ă©tant le final du II oĂą des nombreux personnages sur scène (soldats de Luna, nonnes et Leonora) on ne sait plus bien qui est contre qui et pour quelles raisons toute cette foule diffuse se prĂ©sente sur la scène !
Donc sur les planches, démentèlement puissant du drame verdien mais force voire violence de la reconstruction théâtrale, cependant dénuée de son suspens haletant car dès le départ (ou presque), Azucena paraissant avec les Bohémiens dès le 2ème épisode, dévoile toute la machination qui la hante donc ôte à ce qui suit tout son mystère et sa tension. Sérieux déséquilibre quand même.

Dans la fosse, Minko fait du… Minko : direction violente, contrastĂ©e parfois très brutale et engagĂ©e. Ici Verdi n’a aucune finesse; en homme d’armes vouĂ© au service du comte Luna, Ferrando (Giovanni Furlanetto) est honnĂŞte ; mais la Leonora de Marina Poplavskaya n’a rien d’ardent ni de touchant (aigus tirĂ©s et forcĂ©s donc douloureux pour l’auditeur). Le Trouvère / Manrico de Misha Didyk n’a rien lui aussi de souple et de vaillant : carrĂ© et franc comme un boxeur ; mĂŞme cosntat pour le Luna de Scott Hendricks : certes le prince n’a rien de tendre mais quand mĂŞme il souffre d’un amour incandescent que lui refuse Leonora (seul son air “Il balen del suo sorriso” : aveu de son dĂ©sir impuissant pour la jeune femme est justement placĂ© et plutĂ´t vraissemblable). Seule rayonne le diamant de l’Azucena de Sylvie Brunet : couleurs du medium ardent et profond qu’attĂ©nue cependant des aigus par toujours aisĂ©s. Mais la BohĂ©mienne ici retrouve ses droits : droit au chant rugissant et incantatoire voire hallucinĂ©, chant de vengeance et douleur haineuse…
un seul chanteur au niveau, est ce pour autant rĂ©ellement suffisant ? On reste sur notre rĂ©serve. De toute Ă©vidence, ce Trouvère n’a pas la classe ni l’aplomb fantastique et onirique de la production d’Il Trovatore de Berlin (dĂ©cembre 2013) sous la direction de Barenboim, avec Anna Netrebko, incandescente et touchante Leonora (dans la mise en scène très rĂ©ussie de Philippe Stölzl).

Verdi : Il Trovatore / Le Trouvère. Marc Minkoswki, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scène. Enregistré à la Monnaie de Bruxelles, en juin 2012.

Compte-rendu : Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archevêché, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Maria Bengtsson, Kristine Opolais… London Symphony Orchestra. Minkowski, direction. Tcherniakov, mise en scène.

Don Giovanni Aix TcherniakovTrois ans après sa création, la production de Don Giovanni mis en scène par Dmitri Tcherniakov n’a pas perdu de sa force polémique. Si les violentes huées qui éclataient à chaque représentation se sont tues cette année, le public aixois n’en demeure pas moins circonspect face à une lecture déroutante du chef d’œuvre de Mozart.

Le plateau vocal et la fosse ont en revanche été une nouvelle fois unanimement salués.

 

 

Don Giovanni réinventé

 

Disons-le tout net : nous aussi nous restons circonspects. Pas à cause de ce que certains considèrent comme une  « honteuse trahison » voire une totale « boucherie » – à savoir une complète relecture du livret par Tcherniakov – mais davantage par le manque de cohérence dans les partis pris scéniques. Oubliez les palais, les ruelles de Séville, les robes à paniers et les épées au flanc : toute l’action se déroule de nos jours dans un salon bourgeois. Le metteur en scène imagine des liens familiaux entre tous les protagonistes (Donna Anna a Zerlina pour fille et Elvira pour cousine, tandis que Leporello est un jeune parent du Commandeur) ; il introduit des ellipses temporelles assez longues (parfois de plusieurs mois) entre les scènes pour renforcer sa lecture du drame.

Ces petits arrangements avec le livret, et même les modifications profondes apportées au sens de certaines scènes, suffiront pour en dégoûter certains. Mais attardons-nous davantage sur l’ensemble de ce que propose Tcherniakov.

Don Giovanni n’est plus – comble du paradoxe – un Don Juan, un séducteur. Alcoolique et crasseux, l’on se prend de pitié pour ce raté, cet éternel enfant capricieux et cruel sans le vouloir. C’est un agent du chaos : en tuant le Commandeur, figure explicitement patriarcale de l’ordre et de la morale, il sème le trouble et la discorde au sein d’une famille éclatée. Mais il semble ne rien faire par calcul, séduire par amusement ou par naïveté ni blesser par inconscience.
Cette lecture originale du drame, du rĂ´le principal ainsi que de tous les autres personnages est très intĂ©ressante. Seulement, tout ne tient pas debout. Le premier air d’Elvira, qui s’adresse directement Ă  Don Giovanni en feignant la colère puis finit par Ă©clater de rire, devient presque incohĂ©rent. Et de mĂŞme pour le final du premier acte, sans masques et oĂą Don Giovanni n’abuse pas de Zerlina ; ou encore les jeux de dĂ©guisements du second acte presque supprimĂ©s de la mise en scène… Bref, d’innombrables moments oĂą la logique est mise Ă  mal, la cohĂ©rence psychologique bafouĂ©e.
Pas de quoi crier au scandale, bien entendu, puisque le travail de Dmitri Tcherniakov est rĂ©flĂ©chi, argumentĂ© et original, que la direction d’acteurs reste extrĂŞmement prĂ©cise et vivante… Mais son dĂ©faut gĂ©nĂ©ral est de dĂ©sactiver Ă©normĂ©ment de nĹ“uds dramatiques, de gommer des enjeux (duperies, surprises et autres imbroglios) sans pour autant les remplacer par d’autres enjeux. RĂ©sultat : la tension retombe Ă  des moments oĂą elle devrait ĂŞtre  insoutenable, et la théâtralitĂ© se ramollit.

Luxe musical

Heureusement, le jeu d’acteur de tous les artistes sur scène est Ă©poustouflant, au premier rang desquels Rodney Gilfry, qui avait dĂ©jĂ  tenu le premier rĂ´le en 2010. Il campe merveilleusement ce Don Giovanni inhabituel, allège sa voix avec une grande douceur et impose son charisme rare. On pourrait n’assister au spectacle que pour lui ! A ses cĂ´tĂ©s, Kristine Opolais, (remplaçante de Sonya Yoncheva) incarne une Elvira brĂ»lante et passionnĂ©e qui semble Ă  chaque instant pouvoir sombrer dans la folie. Maria Bengtsson est une Anna plus noble et plus froide. Sa technique est parfaite (pour qui affectionne ces voix de l’est rondes et très couvertes dans les aigus), mais l’on pourra regretter un certain manque d’expressivitĂ©. Petite dĂ©ception Ă©galement du cĂ´tĂ© de Paul Groves qui semble très fatiguĂ© : les aigus sont tirĂ©s, la voix blanchie et l’on entend mĂŞme un lĂ©ger souffle.
Si Kyle Ketelsen a tendance Ă  vouloir grossir et assombrir sa voix, peut être pour se faire parfaitement entendre dans ce théâtre de plein air, il reste un Leporello très convaincant et un excellent acteur. La Zerlina de la jeune Joelle Harvey est tout Ă  fait touchante, elle qui semble sans cesse sur le fil, torturĂ©e et malmenĂ©e par le sĂ©ducteur… et par son compagnon, qu’incarne avec brutalitĂ© Kostas Smoriginas.

L’un des plus beaux atouts de la production vient de la fosse.
Un chef « baroqueux » Ă  la tĂŞte de l’un des plus grands orchestres symphoniques du monde : qui aurait pu imaginer tel alliage ? La partition semble transcendĂ©e, grâce Ă  la direction nerveuse, Ă©lectrique voire un peu sèche de Marc Minkowski, et grâce Ă  un London Symphony Orchestra  à la prĂ©cision incroyable, aux timbres soyeux, Ă  l’homogĂ©nĂ©itĂ© rare. De quoi largement consoler les plus sourcilleux en matière de mise en scène.

Ce spectacle sera retransmis sur France Musique le 27 juillet prochain.

Aix-en-Provence. Théâtre de l’Archevêché, le 8 juillet 2013. Mozart, Don Giovanni. Rod Gilfry, Don Giovanni ; Kyle Ketelsen, Leporello ; Kristine Opolais/Alex Penda, Donna Elvira ; Maria Bengtsson, Donna Anna ; Paul Groves, Don Ottavio ; Joelle Harvey, Zerlina ; Kostas Smoriginas, Masetto ; Anatoli Kotscherga, Il Commendatore. Estonian Philharmonic Chamber Choir. London Symphony Orchestra. Marc Minkowski, direction. Dmitri Tcheniakov, mise en scène.

Illustration : image de la production du Don Giovanni de Tcherniakov réalisé à Aix en 2011 (DR)