CD, critique. GOUNOD : FAUST (1859). Foster-Williams, Bernheim, Gens / Talens Lyriques (3 cd Palazzetto Bru Zane, juin 2018)

gounod faust rousset gens palazzetto critique cd classiquenews review critique opera classiquenews bernheim gens bou rousset talens lyriques critique classiquenewsCD, critique. GOUNOD : FAUST (1859). Foster-Williams, Bernheim, Gens / Talens Lyriques (3 cd Palazzetto Bru Zane, juin 2018). Et voici un nouvel opus de la collection « opĂ©ra français » ( / French opera) Ă©ditĂ© par le Palazzetto vĂ©nitien Bru-Zane, aux initiatives exploratrices de rĂ©fĂ©rence. Faust complète notre meilleure connaissance du Gounod lyrique, après les prĂ©cĂ©dents livres disques Cinq-Mars (Ă©clairant ode dernier Gounod) et Le Tribut de Zamora (de 1881). Le pilier de l’opĂ©ra français, après Thomas, avant et Bizet et Massenet, mĂ©ritait bien ce focus. Surtout s’agissant d’un ouvrage emblĂ©matique de l’opĂ©ra romantique français tel qu’il est toujours reprĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra Garnier. La production est d’autant plus opportune qu’elle s’intĂ©resse Ă  la version  « originelle » – de 1859, – alors prĂ©parĂ©e, jouĂ©e et donc enregistrĂ©e en juin 2018.

gounod charles portrait jeune par classiquenews gounod centenaire 2018 par classiquenews portr19Contrairement à la version actuellement jouée à l’Opéra de Paris, soit celle de 1869, celle de 1859 privilégie des dialogues inédits, proches du théâtre, qui éclairent le relief de rôles depuis minorés ou écartés (Wagner, Dame Marthe). Ces derniers restituent à l’ouvrage que l’on pesait très sérieux, une légèreté proche du genre opéra-comique de demicaractère dont le Gounod pas encore réellement célébré, avait la clé. Avec la présence des dialogues, le drame gagne en clarté et précision. Quand la version actuelle de 1869 fait se succéder des tableaux et des situations pas toujours très progressifs. On y perd certes l’air du Veau d’or de Mephisto pour celui plus ancien et presque rafraîchissant de « Maître Scarabée ».

Le Choeur de la radio flamande convainc quelle que soit la figure concernée : jeunes filles candides ou soldats juvéniles.
L’orchestre (Les Talens Lyriques) s’applique, détaille, reste efficace, mais parfois sonne étrangement pompier dans les tutti, couvre la voix (Thulé), … sans jamais donner le vertige fantastique et romantique que l’on attend. La direction est sèche, tendue, nerveuse certes mais sans chair. Strictement narrative. Ombres, vertiges romantiques d’un Gounod wagnérien, sont évacués… Ici importent la clarté, le souci du détail, la perfection de la mis en place : une « objectivité » parfois droite et désincarnée. Germanisme subtil, entre Wagner et Mendelssohn, brillant et élégant (où les valses soulignent les temps forts de l’action dramatique et psychologique), Gounod mérite plus de nuances, d’élans roboratifs, de fluidité incarnée.
L’impression générale reste celle d’une lecture appliquée, parfois maniérée, scrupuleuse, qui manque de souffle, de réels vertiges, de sincérité. Trop d’artifice, de gestes méticuleux au détriment de la vérité plus immédiate du drame.

Côté plateau vocal, détachons le timbre métallique et nasillard, pincé et sans tendresse du Faust de Benjamin Bernheim, mais avec une intelligibilité intéressante. Qu’il est plaisant de comprendre le texte, c’est à dire de ne rien perdre des nuances poétiques du livret, donc des accents spécifiques du chant orchestral qui l’enveloppe.
Truculent, léger, savoureux et comme amusé entre facétie et séduction, l’excellent baryton Andrew Foster-Williams s’impose : son jeu naturel contraste avec le timbre tendu, dévoré du Faust de B Berheim. De ce point de vue la caractérisation des caractères est parfaite.
Valentin dépourvu de son superbe air (« Avant de quitter ces lieux » dont le superbe motif s’entend dès l’ouverture), Jean-Sébastien Bou s’impose par sa présence dramatique.
Juliette Mars en Siebel maîtrise moins l’intelligibillité de son texte, avec des aigus tirés, tendus, vibrés (air « Faîtes lui mes aveux », début acte II). La Marguerite de Véronique Gens défend un souci du texte plus maîtrisé (Air du roi de Thulé), entre noblesse et naturel, un sens des nuances évident que contredit en arrière plan, un orchestre surexposé et hypernerveux aux accents appuyés… dommage. Mais que de distinction efface la pure jeune fille pour une conception plus mûre du personnage, très « princesse incognito » dans une pièce de théâtre.

Justement, dialogues et récits sont restitués dans un style théâtral, mais avec une réverbération étrange voire hors sujet pour la scène lyrique. Tous les caractères et leurs situations semblent se dérouler dans le même lieu : église ou vaste caverne, au volume résonnant, écartant l’intimisme des scènes pourtant plus psychologiques.

Notre réserve concerne le choix artistique des séquences présentées : s’il s’agit non pas d’un « premier Faust » mais d’un « autre Faust », il eut été moins frustrant d’écouter aux côtés des « premiers airs » conçus par le Gounod de 1859, ceux plus tardifs de 1869 mais si beaux et si populaires ; pertinente sur le plan documentaire (pour les spécialistes), une telle production pour le disque, présentant et les airs originels, et ceux plus tardifs, eut été « idéale ». Car ne pas entendre les airs du Veau d’or ou de Valentin crée un manque absolu. D’où l’impression globale de cette « autre » version : originelle certes, juvénile, théâtralement plus riche… mais moins aboutie.

________________________________________________________________________________________________

gounod faust rousset gens palazzetto critique cd classiquenews review critique opera classiquenews bernheim gens bou rousset talens lyriques critique classiquenewsCD, critique. GOUNOD : FAUST (1859). Foster-Williams, Bernheim, Gens / Talens Lyriques (3 cd Palazzetto Bru Zane, juin 2018). OpĂ©ra-comique en 4 actes – livret de Jules Barbier et Michel CarrĂ©, d’après Goethe – Version première ou « originelle » crĂ©Ă© au Théâtre-Lyrique le 19 mars 1859.

Faust : Benjamin Bernheim
Marguerite : VĂ©ronique Gens
Méphistophélès : Andrew Foster-Williams
Valentin : Jean-SĂ©bastien Bou
Siébel : Juliette Mars
Dame Marthe : Ingrid Perruche
Wagner : Jean-SĂ©bastien Bou

Choeur de la Radio flamande
Direction : Martin Robidoux
Les Talens Lyriques / dir : Ch Rousset

Enregistrement réalisé en juin 2018.

 

 

 

 

 

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

 

 

 

Autres livre cd  GOUNOD / Collection “OpĂ©ra français, Palazzetto Bru Zane, prĂ©sentĂ©s / critiquĂ©s sur CLASSIQUENEWS.COM :

 

 

gounod cinq mars cd opera critique review account of classiquenews ulf schirmer mathias videl veronique gens cd 1507-1Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq-Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … (2 cd 2015). Dès l’ouverture, les couleurs vénéneuses, viscéralement tragiques, introduites par la couleur ténue de la clarinette dans le premier motif, avant l’implosion très wébérienne du second motif, s’imposent à l’écoute et attestent d’une lecture orchestralement très aboutie. Du reste l’orchestre munichois, affirme un bel énoncé du mystère évoqué, éclairé par une clarté transparente continue, qui quand il ne sature pas dans les tutti trop appuyés, se montre d’une onctuosité délectable. Tant de joyaux dans l’écriture éclairent la place aujourd’hui oubliée de Charles Gounod dans l’éclosion et l’évolution du romantisme français. Et en 1877, à l’époque du wagnérisme envahissant, (le dernier) Gounod, dans Cinq-Mars d’après Vigny, impose inéluctablement un classicisme à la française qui s’expose dans le style et l’élégance de l’orchestre (première scène : Cinq-Mars et le chœur masculin). D’emblée c’est le style très racé de la direction (nuancé et souple Ulf Schirmer), des choristes (excellentissimes dans l’articulation d’un français à la fois délicat et parfaitement intelligible) qui éclaire constamment l’écriture lumineuse d’un compositeur jamais épais, orchestrateur raffiné (flûte, harpe, clarinette, hautbois toujours sollicités quand le compositeur développe l’ivresse enivrée de ses protagonistes).

 

 

tribut de zamora gounod cd critique par classiquenews concert munich compte rendu de classiquenewsCD, critique. GOUNOD : Le Tribut de Zamora 1881. Livre, 2 cd, BRU ZANE, collection « Opéra français » / French opera / H. Niquet. 2018, année musicale riche. De Debussy à Gounod, le génie français romantique et moderne sort du bois et est plus ou moins honorablement servi par les institutions et initiatives privées. Ainsi cet enregistrement de l’opéra de Gounod, oublié, écarté depuis sa création, Le tribut de Zamora qui renaît par le disque après avoir occupé l’affiche munichoise (janvier 2018). Idem pour un Cinq Mars lui aussi méconnu, oublié, ressuscité à Munich…en 2015.
A Paris, on se souvient des récents Faust (Bastille), Nonne Sanglante (Opéra-Comique)… alors que Roméo et Juliette tarde à revenir à Paris, – quand l’Opéra de Tours en avait offert une sublime production, voici donc ce Zamora, espagnolade et peinture d’histoire, à l’efficacité dramatique indéniable, et aux joyaux mélodiques et orchestraux, irrésistibles. Dans cette Espagne du Xè, marqué par la présence arabe, le compositeur joue avec finesse de l’orientalisme coloré, sensuel dont use et abuse avec un génie de l’harmonie, son contemporain et peintre (d’Histoire), Gérôme.

Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq-Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … (2 cd 2015)

gounod cinq mars cd opera critique review account of classiquenews ulf schirmer mathias videl veronique gens cd 1507-1Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq-Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … (2 cd 2015). Dès l’ouverture, les couleurs vĂ©nĂ©neuses, viscĂ©ralement tragiques, introduites par la couleur tĂ©nue de la clarinette dans le premier motif, avant l’implosion très wĂ©bĂ©rienne du second motif, s’imposent Ă  l’Ă©coute et attestent d’une lecture orchestralement très aboutie. Du reste l’orchestre munichois, affirme un bel Ă©noncĂ© du mystère Ă©voquĂ©, Ă©clairĂ© par une clartĂ© transparente continue, qui quand il ne sature pas dans les tutti trop appuyĂ©s, se montre d’une onctuositĂ© dĂ©lectable. Tant de joyaux dans l’Ă©criture Ă©clairent la place aujourd’hui oubliĂ©e de Charles Gounod dans l’Ă©closion et l’Ă©volution du romantisme français. Et en 1877, Ă  l’Ă©poque du wagnĂ©risme envahissant, (le dernier) Gounod, dans Cinq-Mars d’après Vigny, impose inĂ©luctablement un classicisme Ă  la française qui s’expose dans le style et l’Ă©lĂ©gance de l’orchestre (première scène : Cinq-Mars et le chĹ“ur masculin). D’emblĂ©e c’est le style très racĂ© de la direction (nuancĂ© et souple Ulf Schirmer), des choristes (excellentissimes dans l’articulation d’un français Ă  la fois dĂ©licat et parfaitement intelligible) qui Ă©claire constamment l’Ă©criture lumineuse d’un compositeur jamais Ă©pais, orchestrateur raffinĂ© (flĂ»te, harpe, clarinette, hautbois toujours sollicitĂ©s quand le compositeur dĂ©veloppe l’ivresse enivrĂ©e de ses protagonistes).

 

 

 

Cinq-Mars Ă©claire le raffinement du dernier Gounod

 

 

Justesse immĂ©diate dès la première scène et surtout la seconde entre De Thou et Cinq Mars : timbres suaves et naturellement articulĂ©s du tĂ©nor et du baryton ainsi fusionnĂ©s, Cinq-Mars et son aĂ®nĂ© (paternel) De Thou, soit l’excellent Mathias Vidal et Tassis Christoyannis : vrai duo viril, l’Ă©quivalent français en effusion et tendre confession mĂŞlĂ©e, du duo verdien : Carlos et Posa, dans Don Carlo. Le mĂŞme duo revient d’ailleurs pour fermer l’Ă©pisode tragique, juste avant l’exĂ©cution de Cinq-Mars par Richelieu, Ă  la fin du drame en 4 actes.

TENOR EN OR : Mathias Vidal Ă©blouit chez MondonvilleForce vocale palpitante, liant tout le dĂ©roulement de l’action, la prise de rĂ´le de Mathias Vidal en Cinq-Mars engagĂ© et nuancĂ©, relève du miracle lyrique et dramatique : un tempĂ©rament ardent et juvĂ©nile, au style impeccable qui renouvelle sa fabuleuse partie dans les Grands Motets de Mondonville rĂ©vĂ©lĂ©s par le chef hongrois Gyorgy Vashegy (LIRE notre critique du cd Grands Motets de Mondonville, CLIC de classiquenews de mai 2016).

 

Intriguant sombre, persifleur grave et insidieux, le père Joseph (Ă©minence grise de l’ombre, crĂ©ature Ă  la solde de Richelieu), Andrew Foster-Williams captive aussi par la vraisemblance de son incarnation ; mĂŞme Ă©paisseur psychologique pour la Marie de Gonzague de l’aĂ®nĂ©e de tous, VĂ©ronique Gens, Ă  la diction idĂ©ale, creusant l’ambition de la princesse, immĂ©diatement saisie par son avenir de Reine… on note cependant une certaine tension dans les aigus vibrĂ©s mais comme c’est le cas de l’autre soprano française, d’une Ă©tonnante longĂ©vitĂ© – Sandrine Piau, VĂ©ronique Gens convainc ici par le contrĂ´le de son instrument; par son style sans effet, sa grande vĂ©ritĂ© directe et fluide : bel angĂ©lisme de son air “Nuit silencieuse” au caractère d’ivresse suave Ă©perdue.

 

 

CLIC_macaron_2014La cohĂ©rence Ă©vidente de cette magnifique lecture rend hommage au gĂ©nie de Gounod inspirĂ© par le Cinq mars de Vigny (1826). 50 ans après Vigny, Gounod conçoit ce Cinq Mars oĂą brille et scintille l’enchantement d’un orchestre dĂ©licat et raffinĂ© auquel la direction aĂ©rĂ©e et souple, globalement somptueusement suggestive de l’expĂ©rimentĂ© Ulf Schirmer, exprime les facettes irrĂ©sistibles, toutes sans exception, dramatiquement très efficaces. Avant Cinq-Mars, Gounod n’avait pas composĂ© d’opĂ©ras depuis 10 ans : son retour pour l’OpĂ©ra-Comique dirigĂ© par LĂ©on Carvalho, est traversĂ© par l’intelligence, cette limpiditĂ© (dont parle le critique et compositeur Joncières pourtant très wagnĂ©rien), ce souci du coloris et une sensualitĂ© dont il a conservĂ© le secret. D’un opĂ©ra historique dĂ©ployant les intrigues politiques et courtisanes qui opposent Richelieu et les princes qui conspirent dont le Marquis de Cinq-Mars, Gounod fait un drame sentimental poignant qui touche par la justesse des sĂ©quences, tant collectives qu’intimistes et individuelles.
GOUNOD charles-gounod-2On s’incline devant une partition aussi bien ficelĂ©e, devant une lecture ciselĂ©e, attentive Ă  sa subtile texture, autant instrumentale que vocale. Superbe rĂ©alisation, de loin, l’une des mieux conçues de tous les titres jusque lĂ  parus dans la dĂ©sormais riche et fondamentale collection “OpĂ©ra français” (Ă©coutez aussi dans la mĂŞme tenue artistique et pour mesurer un autre chef d’Ĺ“uvre oubliĂ© : l’oratorio romantique La Mort d’Abel de Rodolphe Kreutzer, source de l’admiration sans borne de Berlioz, paru en 2010). CLIC de CLASSIQUENEWS de mai / juin 2016. Si la publication au disque est opportune et tout Ă  fait lĂ©gitime, on regrette qu’aucun opĂ©ra en France ne prenne l’initiative de programmer ce sommet lyrique romantique français : les interprètes sont prĂŞts et l’orchestre, sur instruments d’Ă©poque, existe. Le dossier de presse accompagnant le titre mentionne  la prochaine production scĂ©nique de la partition Ă  l’OpĂ©ra de Leipzig (20, 27 mai puis 11 juin 2017). Quid en France ?  Le public français a toute compĂ©tence pour juger de la valeur d’un telle perle lyrique. On commet une grossière erreur Ă  l’en priver.

 

 

 

Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … 2 cd Ediciones Singulares — Palazzeto Bru Zane, enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Munich en janvier 2015

 

LIRE aussi notre dossier prĂ©sentation et synopsis de Cinq-Mars de Gounod, lors de sa recrĂ©ation en janvier 2015 Ă  l’OpĂ©ra royal de Versailles

 

 

CD, livre, compte rendu critique Portrait de Marie Jaëll (1846-1925)

JAELL Marie cd palazzetto bru zane critique review compte rendu livre cd1449483308_ES1022CD, livre, compte rendu critique Portrait de Marie JaĂ«ll (1846-1925). Voici en janvier 2016, 3 cd pour ressusciter la pianiste lisztĂ©enne et compositrice alsacienne Marie JaĂ«ll (1846-1925). Après deux prĂ©cĂ©dents Livres cd biographiques dĂ©diĂ©s Ă  Gouvy et Dubois, voici une nouvelle monographie consacrĂ©e Ă  une femme exceptionnelle, la pianiste Marie JaĂ«ll : La lĂ©gende des ours, le Concertos pour violoncelle, les deux Concertos pour piano n°1 et n°2 (1871, 1884), plusieurs pièces complĂ©mentaires pour piano seul, son instrument emblĂ©matique … sont ici recrĂ©Ă©s avec l’enthousiasme et l’engagement des rĂ©Ă©valuations prometteuses. L’accès du fonds de Strasbourg a permis enfin de rĂ©vĂ©ler la stature de la compositrice aux cĂ´tĂ©s de la pĂ©dagogue (mieux connue) qui reste apprĂ©ciĂ©e et d’une modernitĂ© visionnaire. Certes on peut ĂŞtre sĂ©duit par l’ampleur symphonique de ses pièces d’envergure tels La lĂ©gende des ours pour soliste et grand orchestre (la direction d’HervĂ© Niquet n’évite pas une dĂ©clamation parfois superfĂ©tatoire ; et la soliste demeure inintelligible…, sa caractĂ©risation dramatique uniforme et lisse, dommage), ou les deux Concertos pour pianos, immĂ©diatement Ă  classer dans le prolongement de l’ardeur et la fièvre mystiques d’un Liszt plutĂ´t inspirĂ© et fidèle Ă  lui-mĂŞme. Ons era nettement moins convaincus par le Concerto pour violoncelle qui lui aussi manque singulièrement de caractère comme de plan dramatique : il n’est guère que la dernière sĂ©quence du mouvement lent qui atteigne une subtilitĂ© de ton plus mordante. Certains enregistrement sont les bandes fixĂ©es lors du Piano Lille Festival 2012 (les deux Concertos pour piano, de loin les mieux dĂ©fendus du disque grâce Ă  deux interprètes pleinement investis : Romain Descharmes pour le n°1 et David Violli pour le 2).

La théoricienne et la pédagogue expriment mieux que la créatrice et la pianiste la force d’un tempérament féminin exceptionnellement original à son époque

Marie Jaëll était-elle vraiment bonne compositrice ?

Composés dans les décennies 1870 / 1880, les deux Concertos pour piano affirment de facto la pertinence d’une écriture réfléchie, mûre, puissante, (la presse et les critiques de l’époque soulignèrent jusqu’à en user le terme, sa carrure « virile »). La seule réserve que l’on peut émettre ici serait le culte entretenu d’un romantisme tardif et éclectique, proche de Liszt et donc de Wagner, qui ne s’est jamais vraiment ouvert aux modernisés du début du XXè dans le sillon des modernes, Debussy et Ravel. Jaëll se concentre plutôt sur Franck et Saint-Saëns, aux côtés de Liszt.
« Expression », « vĂ©locité », le piano de Marie JaĂ«ll comme l’écriture de la compositrice manque parfois de profondeur comme de sobriĂ©tĂ©. On voudrait bien rapprocher ses deux cycles « Les jours pluvieux » et « Les Beaux jours » des … Kinderszenen de Schumann… force est de constater que malgrĂ© l’effort demandĂ© (la fine sensibilitĂ© de la pianiste Diana Ciocarli pour Les Beaux Jours, entre autres), et les qualitĂ©s de la compositrice, la versatilitĂ© vertigineuse, le double et le trouble, l’ambivalence maladive, dĂ©pressive, exaltĂ©e si schumaniennes sont totalement absents chez la Française (qui paraĂ®t quand mĂŞme trop doucereuses et parfois dĂ©monstrative voire rĂ©pĂ©titive). Le modèle LisztĂ©en, approchĂ© directement et Ă©coutĂ© Ă  Rome en 1868, source de sa vocation intime (une confirmation musicale comme l’expĂ©rience de Liszt Ă  l’écoute de la Symphonie Fantastique de Berlioz), demeure omniprĂ©sent mais guère dĂ©passĂ© ou rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©.

 

 

La Clara Schumann française ?

 

JAELL piano Marie_Jaell-Jeune_femmeLa vĂ©ritĂ© et le tempĂ©rament de Marie JaĂ«ll pourraient peut-ĂŞtre plutĂ´t ĂŞtre recherchĂ©s du cĂ´tĂ© de ses Ă©crits, aux interrogations multiples, souvent pertinentes, du cĂ´tĂ© de l’activitĂ© pĂ©dagogique de la pianiste effectivement prodigieuse (une Clara Schumann française ?) : le profil de la pĂ©dagogue se prĂ©cise avec une Ă©tonnante originalitĂ© dans une succession d’Ă©crits et de recueils d’une audace absolue : La musique et la Psychophysiologie (1896), Les Rythmes du regard et la dissociation des doigts (1901), La RĂ©sonannce du toucher et la topographie des pulpes (1912). Morte en 1925, Marie JaĂ«ll incarne une force individuelle pourtant admirable dans une sociĂ©tĂ© phallocratique voire misogyne, en particulier Ă  l’encontre des femmes compositeures et crĂ©atrices. Elle aura traversĂ© l’idĂ©al nationaliste de la Troisième RĂ©publique, connu le symbolisme et le debussysme (en gardant ses distances), cultive ce celtisme gaulois (son poème symphonique Ossiane de 1879, absent du livre cd en tĂ©moigne particulièrement). Les amateurs d’un romantisme post lisztĂ©en applaudiront. Les autres plus rĂ©servĂ©s sur la question des rĂ©surrections lĂ©gitimes ou anecdotiques, Ă©couteront toutes ses oeuvres rĂ©vĂ©lĂ©es par le disque comme des curiositĂ©s, confirmant ce qu’ils pensaient dĂ©jĂ . Reste les programmateurs : oĂą pouvons-nous entendre du JaĂ«ll aujourd’hui? Force est de constater que depuis le festival de Lille 2012, bien peu de directeurs de salles ont “osĂ©” JaĂ«ll depuis… Le coffret triple a le mĂ©rite de poser la question : Marie JaĂ«ll Ă©tait elle vraiment une bonne compositrice, dans le domaine symphonique (en dĂ©pit de l’absence d’OcĂ©ane qui reste son oeuvre phare), dansel domaine pianistique…? A chacun de rĂ©pondre selon sa sensibilitĂ© grâce Ă  cette compilation opportune. Une rĂ©serve sans Ă©quivoque cependant : la laideur bien peu attractive de la couverture : oĂą ont-ils trouvĂ© une telle couleur ?!!! C’est bien peu cĂ©lĂ©brer le lyrisme colorĂ© et raffinĂ© de l’Ă©criture d’une Marie JaĂ«ll, inspirĂ©e par les champs lisztĂ©ens.

Livre cd, compte rendu critique. Portrait de Marie Jaëll (1846-1925). 3 cd Palazzetto Bru Zane PBZ. ISBN 978 84 608 3017-7. Collection « Portraits », Volume III.

LIRE aussi notre présentation des concerts Marie Jaell au festival Piano Lille Festival 2012

VOIR, approfondir le sujet en visionnant notre grand reportage vidéo dédié à la recréation des Concertos pour piano de Marie Jaëll au Lille Piano Festival 2012, grand sujet vidéo de 22 mn © studio CLASSIQUENEWS 2012 (réalisation : Philippe-Alexandre Pham)

CD. Compte rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chœurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane

DUKAS paul prix de rome cd livre Palazzetto review critique cd CLASSIQUENEWSPrix-1CD. Compte-rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chĹ“urs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane. Programme enregistrĂ© en 2014 et 2015. Après de prĂ©cĂ©dents ouvrages monographiques dĂ©diĂ©s Ă  Debussy (2009), Saint-SaĂ«ns (2010), Gustave Charpentier (2011) et Max d’Ollone (2013) – ces deux derniers Ă©tant les plus convaincants selon nous, voici le 5ème volume de la collection de livres disques : “Prix de Rome“, celui-ci dĂ©diĂ© Ă  un compositeur candidat mais jamais rĂ©compensĂ© par l’institution acadĂ©mique : Paul Dukas (1865-1935). Car il y a bien dans l’histoire musicale un “cas Dukas”, comme il y aura après lui, un “cas Ravel”, lequel d’ailleurs en 1901, portera un coup dĂ©cisif Ă  l’institution acadĂ©mique, et ce pour les mĂŞmes raisons : partialitĂ© scandaleuse du Jury sacrifiant la seule qualitĂ© artistique, Ă  la faveur de la basse politique et des intĂ©rĂŞts masquĂ©s des jurĂ©s voire plus grave, dĂ©fense aveugle et suicidaire d’une crispation conservatrice, dĂ©sormais rĂ©tive Ă  reconnaĂ®tre toute audace moderniste. En Ă©tant condamnĂ© Ă  un 2è prix, puis jamais plus distinguĂ©, Dukas et Ravel auront semĂ© les fondements d’une interrogation critique sur le bien fondĂ© du Prix acadĂ©mique.

dukas paul-dukas-4Avant de passer sous analyse la direction et l’interprĂ©tation vocale des oeuvres ici rĂ©unies, reconnaissons la validitĂ© de la sĂ©lection qui dĂ©voile en première Ă©coute des pièces inĂ©dites. Enfin dĂ©voilĂ©s les chĹ“urs des Sirènes, de la FĂŞte des Myrtes, de PensĂ©es des morts…, ressuscitĂ©e surtout la dernière des cantates dukasiennes pour le prix de Rome SĂ©mĂ©lĂ© de 1889 (composĂ©e pour le Prix de Rome, tentĂ© Ă  quatre reprises de 1886 Ă  1889 et Ă  chaque fois, sans succès). Le jury du prix manquait bien de discernement comme de goĂ»t vĂ©ritable, observant plus des critères politiques que musicaux : Dukas malgrĂ© le soutien de Saint-SaĂ«ns Ă©choua : seule sa VellĂ©da de 1888, obtint un 2ème Prix. Cette SĂ©mĂ©lĂ©, mieux Ă©quilibrĂ©e et plus dense, d’un raffinement orchestral et harmonique inouĂŻ, surclassait bien toutes les oeuvres prĂ©sentĂ©es au prix de Rome 1889, mais sans plaire au Jury acadĂ©mique. Le cas Dukas pose avant celui de Ravel, l’Ă©tat d’un Prix poussiĂ©reux voire moisi par ceux qui le reprĂ©sentent et expriment en son nom, les valeurs du bon goĂ»t : il faut lire les textes qui accompagnent les 2 cd pour comprendre combien l’institution financĂ©e par l’Etat Ă©tait devenue cercueil Ă  poussière, verrouillĂ©e par des fonctionnaires rĂ©actionnaires. Tout cela devait forcĂ©ment imploser au moment de l’affaire Ravel de 1901, puis 1902 et 1903 quand le musicien moderne ne remporta que deux 2ème Prix, lâchĂ©e par condescendance…

 

 

 

En révélant les deux cantates Velléda et Sémélé de 1888 et 1889, le double coffret ouvre

le cas Dukas, un moderne chez les conservateurs

 

 

CD1. D’emblĂ©e on peut comprendre que le candidat Dukas dans Les Sirènes (essai pour le Prix de Rome 1889), La FĂŞte des myrtes (essai pour le Prix de Rome 1887 : cĂ©lĂ©bration de l’hymen et des suavitĂ©s conjugales) Ă©choua au Concours de Rome tant l’Ă©criture paraĂ®t ici grasse, lourde, Ă©paisse, voire clinquante et grosse caisse (avec triangle omniprĂ©sent), sans omettre le chĹ“ur grandiloquent sans aucune lĂ©gèretĂ©.

HUNOLD catherine-hunold1Le cas de SĂ©mĂ©lĂ© est plus emblĂ©matique de Dukas, cantate non rĂ©compensĂ©e pour le Prix de Rome 1889 : une honte et un scandale dans l’histoire du Prix. Le texte d’accompagnement dĂ©diĂ© au conservatisme Ă  l’honneur au Prix de Rome la juge  “emphatique”, un commentaire excessif qui dĂ©truit la valeur pourtant rĂ©elle de la pièce… Force est de constater que nous ne partageons en rien ce dĂ©nigrement (Ă©tonnant pour une Ă©dition sensĂ©e dĂ©fendre les pièces ainsi prĂ©sentĂ©es et enregistrĂ©es) car la plus convenable VellĂ©da, outre son magnifique prĂ©lude et les airs de la Vestale dĂ©jĂ  vaincue, enchaĂ®ne Ă  notre avis lourdeur et justement dĂ©clamation Ă©paisse. Dans SĂ©mĂ©lĂ©, d’un an plus tardive, Dukas va jusqu’au bout d’une prosodie resserrĂ©e et expressive (perfectionnant mĂŞme le format arioso entre voix parlĂ©e et chant enivrĂ©) sans les dĂ©bordements des duos et trios de VellĂ©da. Le prĂ©lude d’un scintillement sombre et dĂ©licat dĂ©montre une connaissance prĂ©cise de la Walkyrie wagnĂ©rienne. A la souveraine voluptĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© rĂ©pond auparavant l’orage et les confrontations plus abruptes des protagonistes de VellĂ©da.

CLIC D'OR macaron 200Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Ainsi, dans SĂ©mĂ©lĂ© de 1889, le timbre de Kate Aldrich  (Junon) nous paraĂ®t Ă  son emploi (couleur du timbre haineux et ample et charnu) dans ce tableau premier, fantastique et rugissant, hautement tragique (l’Ă©pouse de Jupiter, humiliĂ©e, invective et complote Ă  souhaits…) : d’autant mieux chantante qu’en fin de cantate, son vibrato non maĂ®trisĂ© s’enlise dangeureusement. Ainsi dans la première scène, fière et hallucinĂ©e, la dĂ©esse surgit dans un format naturel, d’une couleur Ă©vidente et fluide, parfois inintelligible mais la lave rugueuse pleine d’amer ressentiment qui s’Ă©coule ici, rejoint la noblesse et la dignitĂ© noire que le personnage exige. C’est assurĂ©ment la partition la plus rĂ©ussie du programme et qui souligne combien malgrĂ© son gĂ©nie, Dukas fut le candidat maudit du Prix de Rome. Il demeure incomprĂ©hensible que la cantate SĂ©mĂ©lĂ© ait Ă©tĂ© purement et simplement balayĂ©e par le jury de 1889 : preuve Ă©clatante d’un manque de discernement de l’Institution. Innocente et pure SĂ©mĂ©lĂ©, inspirĂ©e par un doux et lumineux pastoralisme (cor anglais obligĂ© lors de son apparition : arioso “Voici l’heure bientĂ´t…”), Catherine Hunold (portrait ci-dessus) saisit elle aussi par la justesse de son incarnation fĂ©minine, toute ivresse et voluptĂ© – et pourtant dĂ©jĂ  Ă©reintĂ©e en un timbre clair et embrasĂ©e, une diction princière (Ă  la Crespin), d’un style idĂ©al : la soprano allie beautĂ© suave du timbre et intensitĂ© naturelle de son placement. Pareille maĂ®trise avait fait la rĂ©ussite de la rĂ©cente BĂ©rĂ©nice (1911) ressuscitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la direction de Jean-Yves Ossonce (VOIR notre reportage vidĂ©o classiquenews : BĂ©rĂ©nice Ă  l’OpĂ©ra de Tours; production Ă©lue CLIC de classiquenews alors, avril 2014, compte rendu critique de BĂ©rĂ©nice recrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Tours). MĂŞme justesse poĂ©tique et timbre embrasĂ© pour le Jupiter (très humain, c’est Ă  dire conquis par la beautĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© son amante Ă©toilĂ©e) du baryton Tassis Christoyannis d’un tempĂ©rament articulĂ© absolument exemplaire. Leur duo, nuancĂ© aux phrasĂ©s exquis (“des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©…“) est le sommet de la cantate. Mieux Ă©quilibrĂ©e que l’autre Cantate VellĂ©da de 1888 pour lequel cependant Dukas obtint un 2è Prix, SĂ©mĂ©lĂ© ressuscite ainsi le mythe amoureux mythologique avec une franchise et une justesse d’inspiration qui force l’admiration : il Ă©tait temps de dĂ©couvrir la partition dans son dĂ©roulement orchestral. La rĂ©vĂ©lation est immense indiscutablement : elle vaut malgrĂ© nos rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es, le CLIC de classiquenews.

On y retrouve ce trio psychologique presque Ă©touffant dans ses relations mĂŞlĂ©es : la soprano sacrifiĂ©e, la mezzo rugissante, le baryton d’une mâle concupiscence. Tout cela rappelle la Cantate FrĂ©dĂ©gonde de D’Ollone (sauf que l’homme, ici ChildĂ©ric est campĂ© par un tĂ©nor), autre absolue dĂ©couverte permise par la collection discographique Prix de Rome. Cetet SĂ©mĂ©lĂ© par la grande conviction du plateau vocal surtout SĂ©mĂ©lĂ© et Jupiter, vaut le CLIC de classiquenews, en dĂ©pit des rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es.

Les deux autres partitions, deux chĹ“urs mixtes avec orchestre, aussi acadĂ©miques classiques c’est Ă  dire pompier indiscutablement (surtout le second) : PensĂ©e des morts (1886) enfin Hymne au soleil (1888), – avec chacun un solo de tĂ©nor (palpitant et sincère Cyril Dubois), ne sont pas mĂ©morables : le chĹ“ur s’y montre trop Ă©pais aux aigus bien peu clairs.

CD2. L’Ondine et le pĂŞcheur (1884) exprime le regard de l’ondine pour le pĂŞcheur, son dĂ©sir pour la mâle prĂ©sence telle une sirène Ă  l’appĂ©tit vorace et d’une irrĂ©pressible Ă©nergie : Ă  l’innocence fraĂ®che de la soprano, pourtant presque saisissante de lascivitĂ© conquĂ©rante rĂ©pond l’hypersensiblitĂ© de l’Ă©criture orchestrale : tant de prĂ©cision suractive, d’essence surtout narrative ne se retrouve alors que chez Richard Strauss. Saluons ici le timbre crĂ©dible pour le personnage de Chantal Santon. L’orchestre (trop Ă©pais Ă  notre avis et trop mis en avant dans une prise dĂ©sĂ©quilibrĂ©e) indique les limites du chef ici : trop de dĂ©tails, dans  un souci de dĂ©monstration ; pas assez de claire vision dramatique, or effectivement, ce qui se passe dans la fosse est captivant, liĂ© au sujet liquide de la mĂ©lodie pour voix et orchestre, d’après ThĂ©ophile Gautier (circa 1884).

DUKAS paul portrait classiquenews  Paul_DukasLe cas VellĂ©da (2ème prix de Rome 1888). MĂŞme sans prĂ©texte liquide comme dans l’Ondine, l’orchestre de VellĂ©da Ă©tonne par sa parure scintillante qui fait entendre jusqu’au bourdonnement d’une nature printanière : tout Dukas est lĂ , dès le prĂ©lude, l’un des plus beaux qui soient, dans ce wagnĂ©risme continu, cependant subtilement nuancĂ© et canalisĂ©, comme rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© dès avant Debussy et Ravel par une sensibilitĂ© hors du commun au motif naturel, Ă  l’Ă©loquence dĂ©cuplĂ©e des instruments (cf. la broderie suractive des cordes entre autres…) : l’Ă©lève de l’harmoniste si classique Dubois, s’entend Ă  merveille Ă  maĂ®triser sa monture orchestrale, prĂ©fĂ©rant la suggestion de climats suspendus et flottants, et en perpĂ©tuelle mĂ©tamorphose (prĂ©lude) plutĂ´t qu’Ă  la dĂ©monstration d’un talent dramatique. AtmosphĂ©riste, Dukas s’affirme incontestablement. La partition, somptueuse leçon d’orchestration (qui n’obtint en 1888 qu’un second Prix de Rome : une honte dans l’histoire du Prix, d’autant que Dukas rĂ©cidiviste Ă©choua ensuite dĂ©finitivement) montre les limites de la direction certes dĂ©taillĂ©e mais trop lisse et complaisante du chef Niquet : pas de vision d’architecte pas de parti pris qui font les grands chefs malheureusement. Le timbre du tĂ©nor lui aussi très conforme, mais si intelligible de FrĂ©dĂ©ric Antoun (et qui manque de fièvre comem d’urgence pour le chrĂ©tien et romain Eudore) captive et nourrit le caractère premier  (première scène d’Eudore), nocturne et enchantĂ© de la Cantate dukasienne : l’un des chefs d’Ĺ“uvre du genre pour le trio vocal soprano, tĂ©nor et basse et orchestre (pas de chĹ“ur). Dans le rĂ´le masculin, Antoum trop lisse trop poli, finit par ennuyer. Sa ligne contredit le raffinement naturel et subtil qu’affirme l’orchestre. MĂŞme la voix de Marianne Fiset, d’uen Ă©trange Ă©mission, en rien naturelle, trop affectĂ©e, tendue, aux aigus pincĂ©s, fait un chant clinquant (“Je suis la fĂ©e aux ailes d’or) : voici le top du kitch. Manque de naturel, Ă©mission artificielle, voix contrainte, d’une sophistication hors sujet et totalement contraire Ă  notre avis Ă  l’esthĂ©tique de Dukas. Le mystère de la figure sublime aĂ©rienne, Ă  la couleur de l’Ă©chec (lire la notice sur le rĂ´le) malgrĂ© sa naissance paienne, son identitĂ© trouble mi humaine mi divine, grande prĂŞtresse aux accents prophĂ©tiques et visionnaires; sont totalement Ă©cartĂ©s. Et mĂŞme le duo (“Douce extase”) n’a rien d’une voluptĂ© extatique : la rĂ©union de deux tourtereaux minaudants. Et l’orchestre et la direction de Niquet finissent par conjurer tout naturel : Dukas clinquant et kitsch, on se connaissait pas cet aspect du musicien si allusif par nature. L’impression qui Ă©chappe du trio final laisse dubitatif : lourdeur et dramatisme exacerbĂ© : les effluves oniriques du prĂ©lude sont bien lointaines. La prise de son mettant en avant les voix d’une façon artificieuse souligne ce manque total de naturel et une combinaison voix / orchestre plaquĂ©e plutĂ´t que fusionnĂ©e.

Polyeucte plus engagĂ© mais sur instruments d’Ă©poque. Salvateur, le contraste avec la partition qui suit : d’une beautĂ© captivante et qui convient mieux au chef comme Ă  ses instrumentistes. Polyeucte (1892) partition majeure du compositeur : visiblement subjuguĂ© par la parure orchestrale wagnĂ©rienne (Tristanesque en particulier), Dukas excelle dans Polyeucte Ă  dĂ©passer le modèle de Tristan et de Parsifal dans une voie qui prĂ´ne non pas la brĂ»me du poison mais les cĂ®mes lumineuses, sans omettre ni gravitĂ© ni profond sentiment tragique ; en cela voilĂ  Dukas, postwagnĂ©rien, aussi compĂ©tent et inspirĂ© que Franck. Manifestement, dans un langage purement instrumental, HervĂ© Niquet retrouve un format et une balance sonore plus naturels, semble indiscutablement plus Ă  son aise : sans Ă©quilibre voix / orchestre Ă  prĂ©server, le chef trouve des accents plus justes dans cette page sublime entre toutes qui exprime et les tourments intĂ©rieurs du hĂ©ros (les tutti verrouillent pas jalons le destin hĂ©roĂŻque) et aussi sa rĂ©mission psychologique sousjacente. Le frankisme de la pièce y est mĂŞme soulignĂ© dans son Ă©lucidation vaporeuse sur tapis de harpe (proche en cela de la Symphonie en rĂ©). Pourtant malgrĂ© lengagement rĂ©investi des musiciens, on peut poser dans la balance, l’apport d’un tel orchestre surdimensionnĂ© comparĂ© aux orchestres sur instruments d’Ă©poque dont les identitĂ©s instrumentales mieux caractĂ©risĂ©es dans des rapports dynamiques plus fins seraient plus adaptĂ©s Ă  la ciselure dukasienne.

Programme du coffret Paul Dukas et le Prix de Rome

 

 

 

CD 1

1- Les Sirènes

Chœur de femmes avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1889)

Texte de Charles-Jean Grandmougin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

2- La FĂŞte des myrtes

Chœur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1887)

Texte de Charles Toubin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

Cyrille Dubois, ténor solo

3-10 Sémélé

Cantate (concours pour le prix de Rome, non récompensé, Paris, 1889)

Soprano, mezzo-soprano, baryton et orchestre

Texte d’Eugène et Édouard Adenis

3- PrĂ©lude et rĂ©cit : Éclairs qui brillez… (Junon)

4- Air : Ă” Vengeance Ă  l’oeil de feu… (Junon)

5- Arioso : Voici l’heure bientĂ´t… (SĂ©mĂ©lĂ©)

6- Scène : Ce n’est pas Jupiter… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon)

7- Arioso et scène : Des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

8- Scène : Ah !… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

9- Scène et trio : Et celle qui du noir abĂ®me… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

10- Scène et tempĂŞte : Ă€ ma voix, du sein des nuages… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

Catherine Hunold, Sémélé

Kate Aldrich, Junon

Tassis Christoyannis, Jupiter

11- Pensée des morts

Chœur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1886)

Texte d’Alphonse de Lamartine

Cyrille Dubois, ténor solo

12- Hymne au soleil

Chœur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1888)

Texte de Casimir Delavigne

 

 

 

CD 2

1- L’Ondine et le Pêcheur

MĂ©lodie pour soprano et orchestre (ca. 1884)

Texte de Théophile Gautier

Chantal Santon-Jeffery, soprano solo

2-8- Velléda

Cantate (concours pour le prix de Rome, second grand prix, Paris, 1888)

Soprano, ténor, basse et orchestre

Texte de Fernand Beissier

2- Prélude

3- Scène et air : Ă€ l’heure oĂą les grands bois… (Eudore)

4- Orage et scène : Mais qu’entends-je… (VellĂ©da, Eudore)

5- Duo : Ah ! prends pitiĂ©, je t’en conjure… (VellĂ©da, Eudore)

6- Scène : Du sommet de ce rocher sauvage… (VellĂ©da, Eudore)

7- Scène : VellĂ©da ! Dieux puissants !… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

8- Trio : Anathème sur toi… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

Marianne Fiset, Velléda

Frédéric Antoun, Eudore

Andrew Foster-Williams, SĂ©genax

9- Polyeucte

Ouverture pour orchestre (1892)

10- Villanelle pour cor et orchestre

Orchestration d’Odette Metzneger (1906)

 

 

 

idukasp001p1Approfondir. Paul Dukas, courte biographie. A 24 ans, Paul Dukas (1865-1935) rejoint la classe d’harmonie de Dubois au Conservatoire de Paris. Le wagnĂ©rien convaincu gagne une belle notoriĂ©tĂ© avec sa Symphonie en ut majeur (1896, 31 ans) et surtout après L’Apprenti Sorcier de 1897. Sa connaissance du romantisme germanique est colorĂ©e d’un art très personnel de la variation qu’il emprunte aux baroques français (Dukas coopère Ă  l’Ă©dition Rameau rĂ©alisĂ©e et pilotĂ©e par Saint-SaĂ«ns). Ses deuxdernières oeuvres majeures demeurent l’opĂ©ra Ariane et Barbe-Bleue (commencĂ©e en 1889; crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1907), et surtout le poème chorĂ©graphique La PĂ©ri (Châtelet, 1912). SaluĂ© par ses pairs et estimĂ© internationalement, Dukas s’affirme dans la dernière trajectoire de sa carrière comme fin pĂ©dagogue : professeur d’orchestration (1910) puis de composition (1928).

A l’Ă©poque oĂą Dukas concourt pour le Prix de Rome, l’institution sĂ©lective connaĂ®t ses heures glorieuses soit entre 1880 et 1890 : le système acadĂ©mique pourtant très dĂ©criĂ© quant Ă  son organisation et la partialitĂ© des critères critiques au sein des jurys qui se succèdent, parvient Ă  distinguer pas moins de quatre gĂ©nies de la musique française, confirmant dans son histoire, un cycle d’une justesse absolue quant Ă  tempĂ©raments ainsi dĂ©tectĂ©s et rĂ©compensĂ©s : Bruneau, PiernĂ©, Debussy et Gustave Charpentier.

Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Illustrations : portraits de Paul Dukas mûr ; Sémélé par Gustave Moreau.  Sémélé, la maîtresse de Jupiter qui lui fit jurer de se dévoiler à elle dans la splendeur flamboyante de sa divinité : la pauvre mortelle foudroyée n’en réchappa pas : elle mourut foudroyée. 6 années après la cantate de Dukas, le peintre symboliste Gustave Moeau s’empare du mythe et lui consacre un cycle de peinture à l’huile fascinant (1895) (DR).

CD, compte rendu critique. FĂ©licien David : Herculanum, 1859. Deshayes, Courjal, Niquet (2 cd Palazzetto Bru Zane, 2014)

Herculanum felicien david annonce presentation critique review classiquenews aout 2015 critiqueCD, compte rendu critique. Félicien David : Herculanum, 1859. Deshayes, Courjal, Niquet (2 cd Palazzetto Bru Zane, 2014). L’opéra de Félicien David, Herculanum, fusionne spectaculaire antique, souffle épique hérité des grands oratorios chrétiens, et aussi souvenir des opéras du premier romantisme français, signés Meyerbeer, Auber, Halévy. Sans avoir l’audace visionnaire et fantastique de Berlioz (Damnation de Faust), lequel témoin de la création a regretté malgré d’évidentes qualités expressives, musicales, dramatiques, l’orchestration plutôt terne de la partition (non sans raison d’ailleurs), Herculanum méritait absolument cette recréation par le disque. Tout en servant son sujet chrétien, l’ouvrage est aussi sur la scène un formidable spectacle : riche en péripéties et en effets de théâtre (Berlioz toujours a loué le luxe des décors, aussi convaincants/impressionnants que les talents de la peinture d’histoire dont le peintre Martin, auteur fameux alors de La destruction de Ninive). Ici l’irruption du Vésuve est favorisée par Satan qui tout en fustigeant l’indignité humaine, et favorisant / condamnant le règne décadent de la reine d’Herculanum, Olympia, ne peut empêcher la pureté exemplaire des deux élus, martyrs chrétiens par leur abnégation extrêmiste, Hélios et la chrétienne Lilia. Le tableau final qui est celui de la destruction de la ville par les laves et les fumées (-un moment qui nourrit le suspens et qu’attend chaque spectateur), est aussi l’apothéose dans la mort, des deux martyrs chrétiens.

Créé en 1859, après le succès de son oratorio, Le Désert (précisément étiquetté « ode symphonique »), Félicien David accède à une notoriété justifiée que soulignera encore sa nomination à l’Institut, en 1869, à la succession de… Berlioz justement.

david felicienQue pensez d’Herculanum donc Ă  la lueur de ce double cd ? Evacuons d’abord ce qui reste faible. Dans le dĂ©roulement de l’action, David se laisse souvent tentĂ© par des formules standards, guère originales, ainsi le style souvent pompeux du choeur statique et pontifiant sans vrai finesse, soulignant la solennitĂ© des ensembles et des finaux… on veut bien que l’auteur prĂ©cĂ©demment stimulĂ© pour le rituel saint simonien pour lequel il a Ă©crit maints choeurs, se soit montrĂ© inspirĂ©, pourtant force est de constater ici, sa piètre Ă©criture chorale. Ainsi dans le pur style du grand opĂ©ra signĂ© Meyerbeer, HalĂ©vy, Auber. .. David n’est pas un grand orchestrateur et malgrĂ© des duos amoureux, de grandes scènes sataniques, plusieurs situations d’intense confrontation, la plume du compositeur cherche surtout l’effet dramatique moins les scintillements troubles d’une partition miroitante. N’est pas l’Ă©gal de Berlioz  qui veut et tout orientaliste qu’il soit mĂŞme ayant comme Delacroix approchĂ©, – et vĂ©cu,  de près les suaves soirĂ©es d’orient  (surtout Ă©gyptiennes), l’exotisme antique de monsieur David n’a guère de gènes en commun avec les sublimes Troyens du grand Hector. De ce point de vue, la fin spectaculaire oĂą le VĂ©suve fait son Ă©ruption, est campĂ©e Ă  grands coups de tutti orchestraux sans guère de nuances : c’est un baisser de rideau sans prĂ©tention instrumentale mais dont la dĂ©flagration monumentale convoque de fait les effets les plus rutilants de la peinture d’histoire.

 

 

 david felicien herculanum

 

 

Paris, 1859. Quand Gounod créée son Faust, David affirme sa théâtralité lyrique dans Herculanum… 

Noir et somptueux Nicolas Courjal, Satan de braise

VoilĂ  pour nos rĂ©serves. Concrètement cependant, en vĂ©ritable homme de théâtre, David se montre plus convaincant dans duos et trios, nettement plus intĂ©ressants. Celui ou la reine Olympia sĂ©duit et envoĂ»te Helios sous la houlette de Satan (III) n’est pas sans s’identifier -similitude simultanĂ©e- au climat mephistophĂ©lien de la sĂ©duction et de l’hypnose cynique  tels qu’ils sont traitĂ©s et magnifiĂ©s dans Faust de Gounod (Ă©galement crĂ©Ă© en mars 1859). PostĂ©rieur Ă  Berlioz, le satanisme de David s’embrouille cependant par une Ă©criture souvent formellement acadĂ©mique : lĂ  encore, le gĂ©nie fulgurant du grand Hector ou l’intelligence de transitions dramatique de Gounod lui manquent.

NĂ©anmoins, musicalement la caractĂ©risation des protagonistes saisit par sa justesse et sa profondeur. Olympia est un superbe personnage plein d’assurance sĂ©ductrice : une sirène royale (c’est la reine d’Herculanum), instance arrogante mĂŞlant pouvoir et magie : elle a jetĂ© son dĂ©volu sur Helios (voir sa grande scène de sĂ©duction)… conçu pour le contralto rossinien Borghi-Mamo, le rĂ´le est avec Satan, le plus captivant de la partition : dĂ©cadent, manipulateur, cynique. Ductile et habitĂ©e, la mezzo Karine Deshayes trouve la couleur du personnage central.

A contrario, la pure Lilia a l’intensitĂ© de la vierge chrĂ©tienne appelĂ©e aux grands sacrifices (son Credo est la vraie dĂ©claration d’une foi sincère qui donne la clĂ© du drame : après la mort, l’immortalitĂ© attend les croyants) : elle forme avec son fiancĂ© Helios,  le couple hĂ©roĂŻque exemplaire de cette fresque antique conçue comme une dĂ©monstration des vertus chrĂ©tiennes. MĂŞme usĂ©, le timbre de la soprano VĂ©ronique Gens d’une articulation Ă  toute Ă©preuve, campe la vierge sublime avec un rĂ©el panache.

En Helios coule le sang des traĂ®tres sympathique, c’est un pĂŞcheur fragile et coupable trop humain pour ĂŞtre antipathique : sa faiblesse le rend attachant;  il a le profil idĂ©al du pĂŞcheur coupable, toujours prĂŞt Ă  expier, s’amender, payer la faute que sa faiblesse lui a fait commettre. C’est la proie idĂ©ale de la tentation, qui tombe dans les rets tendus par Olympia et Satan au III. Duo enflammĂ© d’un très fort impact dramatique et contrepointant le couple des Ă©lus Helios / Lilia, le duo noir, Olympia/Satan est subtilement manipulateur, nĂ©faste.  D’une articulation tendue et serrĂ©e, surjouant en permanence, le style du tĂ©nor Edgaras Montvidas finit par agacer car il semble expirer Ă  chaque fin de phrase. … tout cela manque de naturel et d’intelligence dans l’architecture du rĂ´le; du moins eĂ»t-il Ă©tĂ© plus juste de rĂ©server tant de pathos concentrĂ© en fin d’action quand le traĂ®tre coupable, terrassĂ©, embrasĂ©, exhorte Lilia Ă  lui pardonner son ignominie.

COURJAL Nicolas-Courjal1-159x200VĂ©ritable rĂ©vĂ©lation ou confirmation pour ceux que le connaissaient dĂ©jĂ , le baryton  basse rennais Nicolas Courjal (nĂ© en 1973) Ă©blouit littĂ©ralement dans le double rĂ´le de Nicanor (le proconsul romain, frère d’Olympia) puis surtout de Satan : mĂ©tal clair et fin,  timbrĂ© et naturellement articulĂ©, le chanteur sait nuancer toutes les couleurs du lugubre sardonique, trouvant ce cynisme dramatique glaçant et sĂ©ducteur qui demain le destine Ă  tous les personnages goethĂ©ens / faustĂ©ens, sa couleur Ă©tant idĂ©alement mĂ©phistophĂ©lienne : une carrière prochaine se dessine dans le sillon de ce Satan rĂ©vĂ©lateur  (Ă©videmment Mephistopheles de La Damnation de Faust de Berlioz), sans omettre le personnage clĂ© du Diable aux visages multiples comme chez David, dans Les Contes d’Hoffmann. Au dĂ©but du IV, son monologue oĂą Satan dĂ©miurge suscite ses cohortes d’esclaves marcheurs, dĂ©montre ici plus qu’un interprète intelligent et mesurĂ© : un diseur qui maĂ®trise le sens du texte (“l’esclave est le roi de la terre. .. »). Magistrale incarnation et l’argument le plus convaincant de cette rĂ©alisation.

Vivante et nerveuse souvent idĂ©alement articulĂ©e (Pas des Muses du III), la baguette d’HervĂ© Niquet dĂ©montre constamment  (Ă©coutez cette musique mĂ©connue comme elle est belle et comme j’ai raison de la ressusciter), et il est vrai que l’on se laisse convaincre mais il y manque une profondeur, une ivresse, de vraies nuances qui pourraient basculer de la fresque acadĂ©mique Ă  la vĂ©ritĂ© de tableaux humainement tragiques. Maillon faible, le choeur patine souvent, reste honnĂŞte sans plus, certes articulĂ© mais absent et curieusement timorĂ© aux points clĂ©s du drame. Au final, un couple noir (Olympia et Satan) parfait, nuancĂ©, engagĂ© ; un chef et un orchestre trop poli et bien faisant ; surtout des choeurs et un HĂ©lios (dont on regrette aussi le vibrato systĂ©matisĂ© et uniformĂ©ment appuyĂ© pour chaque situation), trop absents. NĂ©anmoins, malgrĂ© nos rĂ©serves, voici l’une des gravures les plus intĂ©ressantes (avec La mort d’Abel, ThĂ©rèse, les rĂ©centes DanaĂŻdes) de la collection de dĂ©jĂ  10 titres « OpĂ©ra français / French opera » du Palazzetto Bru Zane.

 

 

CD, compte rendu critique. Félicien David : Herculanum, 1859. Karine Deshayes (Olympia), Nicolas Courjal (Nicanor / Satan), Véronique Gens (Lilia)… Flemish Radio Choir, Brussels Philhamronic. Hervé Niquet, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane, 2014). Enregistré à Bruxelles en février et mars 2014.

 

 

CD, annonce. Herculanum de FĂ©licien David (1859), 2 cd Ă©ditions Palazzetto Bru Zane

Herculanum felicien david annonce presentation critique review classiquenews aout 2015 critiqueCD, annonce. Herculanum de Félicien David (1859). Ressuscité en mars 2014, voici le disque qui prolonge la recréation d’Herculanum de Félicien David (1859).  Le succès d’Herculanum, en partie financé par les amis saint-simoniens du compositeur, permet d’assoir le génie lyrique de Félicien David à Paris; méditation, rêverie, mais aussi violence théâtrale voire frénésie dramatique (tam-tam satanique) : il y a tout dans l’opéra de David, qui est une commande de l’Opéra de Paris. Suivront les sommets de sa carrière à la scène : Lalla-Roukh (1862) puis Le Saphir (1865), son ultime ouvrage lyrique. David, d’une certaine manière, assimilant Verdi, réalise le passage du grand opéra à effets (Meyerbeer et Auber), au romantisme lyrique réformé de Gounod, Thomas, Bizet, Massenet. Dans le Paris du Second Empire, l’Opéra comme les autres institutions officielles favorise les œuvres qui permettent par leur sujet et les moyens mis en œuvre, de rechristianiser les foules (à Paris comme en Province) : comme un précédent inédit révélé par le Palazzetto, Le Paradis Perdu de Dubois - de 30 ans postérieur-, Herculanum, apparemment fresque antique et romaine, développe clairement des intentions d’évangélisation dont témoigne avec force entre autres (outre le choeur des chrétiens), la figure de Lilia. Satan, réincarné dans la personne du Proconsul (final du II) menace directement l’humanité pécheresse, chrétiens et romains : en dépit de l’éruption et de la malédiction satanique, seules les deux âmes méritantes, Lilia et Hélios, dans la mort, sont comme délivrés (du poids de leur existence terrestre) : après la catastrophe, pour eux, le ciel et la félicité après la mort (le ciel, c’est la vie).

David_Felicien_DavidTemps fort du festival Félicien David défendu (avril-mai 2014) par le Palazzetto Bru Zane, cet Herculanum était affiché tel un événement lyrique. Nombre de critiques ont boudé leur plaisir : œuvre démonstrative et tonitruante, plus spectaculaire que profonde… ; pourtant mieux que Le Vaisseau Fantôme de Dietsch en 2013 (qui ne méritait pas la résurrection dont il fut l’objet), Herculanum est une œuvre forte qui vaut mieux que la promesse du spectaculaire éruptif que laisse supposé son titre (comme dans La Muette de Portici d’Auber, créée en 1828, le spectateur est tenu en haleine jusqu’à l’irruption du Vésuve) : mais ici, dès l’ouverture et les premières scènes, le grondement des éléments et la présence sourde de la catastrophe sont permanents.  Proche de Thomas, Félicien David s’y montre fin mélodiste, d’un dramatise ardent, flamboyant parfois, efficace toujours : au cœur de l’intensité de l’action, la sirène païenne Olympia se dresse telle une pythie magnifique contre les chrétiens : l’italianisme de ses airs contrepointant la déclamation française de ses ennemis.

david felicienAujourd’hui, le disque est d’autant plus nĂ©cessaire pour mesurer l’intĂ©rĂŞt de l’oeuvre que, pour le concert de la recrĂ©ation, la cantatrice Karine Deshayes, sous la direction d’HervĂ© Niquet,  avait Ă©tĂ© diminuĂ©e par un mauvais coup de froid, empĂŞchant la juste expression du personnage central. Or FĂ©licien David avait Ă©crit le rĂ´le d’Olympia spĂ©cialement pour le grand mezzo dramatique AdelaĂŻde Borghi-Mamo (43 ans alors), sorte de contralto rossinien Ă  tempĂ©rament (qui savait surtout vocaliser). Face Ă  elle, droite comme une Ă©lue investie, VĂ©ronique Gens incarne la chrĂ©tienne Lilia avec d’autant plus de conviction que la maĂ®trise dĂ©clamatoire (signature de la soprano) s’accompagne – l’âge aidant- d’une ampleur charnue du timbre absent Ă  ses dĂ©buts et très justement assortie au profil du rĂ´le. TĂ©nor engagĂ© et naturellement puissant, Edgaras Montvidas fait un vaillant HĂ©lios, quant Nicolas Courjal dĂ©ploie sa magnifique et profonde basse en Nicanor et Satan. Alors partition attachante et nuancĂ©e ou fresque hollywoodienne, solennelle et pompeuse ? RĂ©ponse dans la prochaine grande critique du double cd d’Herculanum de FĂ©licien David, collection OpĂ©ra français / Palazzetto Bru Zane.

 

 

 

LIRE aussi notre présentation d’Herculanum en concert (mars 2014)

Cd, annonce.
FĂ©licien David : Herculanum 2 cd – sortie annoncĂ©e le 8 septembre 2015.
Opéra en quatre actes, livret de Joseph Méry et Térence Hadot
Créé à l’Opéra de Paris le 4 mars 1859

Lilia: VĂ©ronique Gens
Olympia: Karine Deshayes
HĂ©lios : Edgaras Montvidas
Nicanor: Nicolas Courjal
Magnus: Julien Véronèse

Chœur de la Radio Flamande
Brussels Philharmonic
Direction musicale
Hervé Niquet

2 cd Palazzetto Bru Zane / collection French Opera / Opéra français. Enregistré à Bruxelles  en mars 2014. Consulter la page du cd Herculanum de Félicien David sur le site du Palazzetto Bru Zane

 

 

 

Dimitri de Victorin Joncières (1870)

Dimitri de Victorin Joncières (1870). Créée en 1876, la partition de Dimitri, l’opéra le plus abouti de Joncières est probablement achevé dès 1870. Il s’agit d’une fresque historique où le compositeur impose son génie dramatique, comme fin psychologue et immense symphoniste. Bilan à l’occasion de l’enregistrement qui paraît en mars 2014 à l’initiative du Palazzetto Bru Zane — Centre de musique romantique française.

Aborder le grand opéra

joncieres_victorin_dimitri_1876_schiller_opera_bru_zane_PalazzettoLa réussite de Dimitri créé en 1876, auquel a précédé Sardanapale (1867) et Le dernier jour de Pompéi (1869), est évidemment préparée par son étonnante Symphonie romantique de 1870 (au souffle wagnérien, oeuvre également ressuscité par le Palazzetto). Le compositeur sait aussi s’imposer dans le milieu musical parisien comme critique musical (pour La Liberté entre autres), comme l’avait été Berlioz, illustre rédacteur et souvent pertinent dans le Journal des Débats. Joncières y défend entre autres Franck ou Chabrier, tous wagnériens qu’une sensibilité propre conduit à un wagnérisme extrêmement original.
Peu de musique de chambre, pas de partitions amorçant une oeuvre qui immédiatement s’est confrontée au grand genre lyrique. Ses derniers opéras (La Reine Berthe, 1878 ; le Chevalier Jean, 1885 enfin Lancelot 1900) ne réussissent pas à inscrire son nom dans la lumière : de son vivant, Joncières restera malgré son tempérament indiscutable, un «  second maître ».

Achevée dès 1870, la partition de Dimitri est créée le 5 mai 1876. Ce report est du à l’incendie du Théâtre Lyrique par les pétroleurs communards survenu en 1871, scène pour laquelle Joncières avait conçu Dimitri. La nouvelle scène du Théâtre Lyrique devenu « national », temple des auteurs modernes accueille donc l’ouvrage de Joncières dont le sens du grandiose appelle déjà une scène plus ample encore, l’Opéra-Comique où la reprise est programmée dès 1890. Défenseur du flux continu wagnérien, Joncières demeure attaché au style italien à numéros, soignant cependant les transitions et les passages pour adoucir souvent les contrastes nés dans l’enchaînement d’un lent cantabile et d’une strette ou cabalette pointées) par exemple. La fresque de Dimitri se déroule en tableaux. La diversité des événements, leur imbrication permanente dans l’action suscitent nombre d’épisodes que Joncières traite par motifs et séquences sans les développer. Ici l’air le plus long dure 3mn. Si le critique se montre exclusivement wagnériste et rien d’autres (gare à ceux qui n’ont pas assimilé les avancées du maître de Bayreuth), le compositeur dévoile un éclectisme apparemment contradictoire qui regarde outre du côté des Meyerbeer, Verdi, Halévy déjà cités, mais aussi vers Gounod et même Chopin, Thomas et Bizet (à une année près, Dimitri est créé au moment de Carmen). En dépit de ses diverses sources, Dimitri frappe d’emblée par sa sincérité et sa clarté soulignant l’oeuvre de synthèse dramatique dont est capable son auteur.

Très fine caractérisation psychologique des personnages. Tous ses choix dont l’exemple d’une strette vocalisante et ornée pour exprimer la noirceur superficielle de Lusace est la plus emblématique, indiquent un génie des situations, capable d’exalter l’intensité d’une épisode. Dimitri sous son prétexte historique est un drame amoureux dont la force et la sauvagerie viennent du personnage de l’éconduite haineuse : Vanda. Elle aime Dimitri qui lui préfère Marina. Vanda se vengera en faisant tuer le jeune Tsar en manipulant l’ennemi de Dimitri, Lusace, figure de l’intrigant manipulateur d’un cynisme repoussant. Pour parfaire le raffinement de l’écriture psychologique, Joncières utilise le principe du « motif récurrent » ou leitmotiv comme marqueur d’une situation émotionnelle (ou d’un personnage) : le même motif caractérise l’amour de Dimtri pour Marina, celui -maternel de Marpha, quand Dimitri évoque l’attachement dont lui témoigne Vanda… quand le Tsar contemple amoureusement Moscou… Joncières extrapole son principe pour caractériser aussi un personnage : motif trillé grimaçant démoniaque de Lusace ; cellule mélancolique et sombre de Vanda, l’inconsolable amoureuse… La sobriété des options, leur usage parcimonieux et jamais dilué indiquent clairement le génie de Joncières. Voilà qui rend fascinant une comparaison du Boris de Moussorgski (version originelle de 1869) et du Dimitri de Joncières : son texte reste à rédiger mais il s’agit bien là de la même histoire,, composée à la même époque de part et d’autre de l’Europe post romantique, deux œuvres qui abordent le même épisode mais en privilégiant des personnages différents.

DIMITRI_1015_front_coverL’art de l’écoulement symphonique : l’ouverture de Dimitri. Symptôme d’une écriture concise et admirablement construite, toujours soucieuse de fluidité agréable à l’oreille, l’ouverture de Dimitri est un modèle du genre, à la fois récapitulation, formidable lever de rideau, et appel à l’imaginaire frappant par son souffle épique et grandiose : la succession des épisodes musicaux assure un condensé remarquablement structuré de l’ouvrage … thème sombre et slave de Vanda en amorce (c’est elle la protagoniste du drame lyrique), motif cynique de Lusace (la main vengeresse de Vanda), célébrations festives au palais de Vanda pour l’entrée du roi de Pologne au II… puis exposition du thème d’amour fusionnant Marina et Dimitri, auquel répondent ses successives réitérations dans la partition. Se développant sur près d’un tiers de l’ouverture, l’évocation amoureuse rétablit cet amour empêché qu’aurait du vivre le couple des jeunes amants, si l’inflexible Vanda n’avait pas réalisé son plan machiavélique avec l’aide de Lusace… Chaque motif s’imbrique ici l’un à l’autre, comme les éléments emboîtés d’un puzzle musical, avec un sens magistral de la transition et de l’écoulement. Joncières réussit son ouverture avec la même intelligence (architecture, couleurs instrumentales) que dans sa Symphonie romantique. Si l’ouverture de Dimitri avait seule survécu, le compositeur aurait été indiscutablement reconnu comme un immense symphoniste. C’est dire la valeur d’un opéra dont l’enregistrement discographique (première mondiale) est annoncé début mars 2014. Prochaine grande critique complète dans le mag cd de classiquenews.com

Théodore Gouvy (1819-1898) 3 cd Palazzetto

CD. Gouvy : Cantate, ouvertures, Trio, Quatuors (3 cd Palazzetto)Le compositeur ici ressuscitĂ© est gĂ©nial, que sa double identitĂ© française et prussienne, Ă  une Ă©poque des nationalismes exacerbĂ©s et affrontĂ©s, a laissĂ© dans l’ombre et l’oubli. Or immense dramaturge, d’une sensibilitĂ© instrumentale exceptionnelle, Gouvy incarne comme ThĂ©odore Dubois (acadĂ©micien classicisant), le courant mesurĂ©, Ă©lĂ©gant, classique Ă  l’Ă©poque du wagnĂ©risme global. Gouvy aime Ă  dĂ©velopper ses affinitĂ©s propres avec les classiques viennois,  surtout les premiers romantiques tels Mendelsohnn et aussi Schumann, (sans omettre Brahms) car son classicisme n’empĂŞche pas une expressivitĂ© ardente d’une irrĂ©sistible sĂ©duction. C’est un auteur fait pour le théâtre laissant oratorios, cantates, scènes dramatiques mais aussi de la musique de chambre, et de la musique sacrĂ©e (superbe Requiem ; pas moins de 6 symphonies et 11 Quatuors Ă  cordes !). L’heure de ThĂ©odore Gouvy aurait-elle sonnĂ© ? C’est ce que pourrait indiquer la nouvelle parution Ă©ditĂ©e par le Palazzetto Bru Zane.

Théodore Gouvy (1819-1898)

 

Symphonisme et chambrisme élégantissimes

GOUVY_palazzetto_cantates_legiaourNous ne parlerons ici que de ce qui nous a rĂ©ellement transportĂ©s : les 3 ouvertures dont l’interprĂ©tation est tout point d’un fini convaincant (au sommaire du cd2). Toute l’inspiration d’un Gouvy, ardent symphoniste s’y exprime tel un triptyque de première importance.
Le Giaour (1878) a des accents d’une Ă©lĂ©gance presque orientalisante (solo de hautbois magnifiquement investi) et le chef, gouviste de la première heure, Jacques Mercier semble avoir compris ce que la musique peut avoir de convulsif malgrĂ© un classicisme toujours frappĂ© par l’extrĂŞme mesure, comme Gouvy, mendelssohnien, sait nous rĂ©galer.
La première ouverture est davantage qu’un lever de rideau tant elle semble faire la synthèse des poèmes et scherzos symphoniques qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ© : Gouvy joint Ă  l’Ă©lĂ©gance mendelssohnienne, la vitalitĂ© schumanienne en une structuration progressive d’une exaltante respiration globale (il est vrai selon les notes de Gouvy, inspirĂ©e de Byron et du chromatisme exaltĂ© de Delacroix) : de fait, il fait une belle sensibilitĂ© aux couleurs et aux atmosphères enchaĂ®nĂ©es pour dĂ©fendre l’idĂ©e d’un bouillonnement romantique malgrĂ© la concision et la prĂ©cision rythmique de l’Ă©criture ; il est vrai que chef et orchestre s’y montrent parfaits. A l’heure du wagnĂ©risme gĂ©nĂ©ral, dans les annĂ©es 1880, certains dĂ©fendent tel Gouvy quasi soixantenaire, l’expression d’un beau germanique plus classique et fidèle Ă  l’esprit symphonique des Viennois, serviteur d’une pensĂ©e Ă©quilibrĂ©e très proche de celle d’un ThĂ©odore Dubois, compositeur acadĂ©mique qui devient aussi un ami proche. Dubois comme Gouvy doit beaucoup Ă  Thomas et c’est Ă  Dubois, son ” frère ” en musique (ainsi que le rĂ©vèlent les extraits de leur correspondance en partie publiĂ©e dans les textes d’accompagnement du prĂ©sent livre cd) que Gouvy destine une correspondance qui dĂ©livre son message esthĂ©tique.
C’est la pĂ©riode oĂą le compositeur a rejoint la très chauviniste SociĂ©tĂ© nationale de musique (1876), prĂ´nant les vertus spĂ©cifique de l’Ars Gallica ; oĂą redĂ©couvrant Bach, il Ă©chafaude de nouvelles fresques lyriques et orchestrales, oratorios, scènes dramatiques, ou cantates souvent sur des thèmes antiques …  L’AntiquitĂ© toujours comme Berlioz jusqu’Ă  la mort : un projet d’opĂ©ra sur Didon l’occupe encore en 1898. Mais l’opĂ©ra, trop artificiel et dĂ©tournant de la musique pure qui reste l’idĂ©al indĂ©trĂ´nable, Gouvy sait rĂ©server dans l’Ă©criture symphonique son meilleur.

Pas de final grandiose pour Le Giaour mais une coda instrumentalement ciselĂ©e presque murmurĂ©e. En revanche le dĂ©but de Jeanne d’Arc d’après Schiller, impose d’emblĂ©e une Ă©nergie beethovĂ©nienne avant de dĂ©velopper une vitalitĂ© toute mendelsshonienne et schumanienne.
Le Festival, est plus riche mĂ©lodiquement et d’une concentration atmosphĂ©rique, de loin la plus exaltante des 3 : cors somptueux, bois enivrants; cordes nobles et onctueuses que Jacques Mercier fait paraĂ®tre sans solennitĂ© excessive : lĂ  encore c’est un travail sur les dynamiques entre pupitres et les couleurs qui frappe immĂ©diatement l’oreille. On aurait souhaitĂ© pouvoir disposer d’un commentaire explicatif sur chacune des 3 ouvertures dans l’un ou l’autre article d’accompagnement. Dommage.

CĂ´tĂ© volet chambriste : le Trio violon, violoncelle et piano n°4 opus 22 (cd3) retient notre attention grâce Ă  la connivence frĂ©missante et mĂ»re des 3 instrumentistes (piano  et violoncelle en particulier d’une ardeur juvĂ©nile qui n’a rien de conventionnel ni de compassĂ©). Le Trio Arcadis en sachant s’Ă©carter d’une lecture poussiĂ©reuse, revitalise une partition superbement classique lĂ  encore, entre franchise et naturel (Allegro premier beethovĂ©nien ardent et conquĂ©rant, carrĂ© et printanier), cycle de quatre mouvements, magnifiquement Ă©noncĂ©s entre Mendelssohnn et aussi Haydn. Dommage que dans le Quatuor n°5 (Gouvy nous en laisse 11), les Parisii se montrent tout juste honnĂŞtes, d’une neutralitĂ© expressive en dessous de nos attentes car la partition en ut mineur opus 68 fait une synthèse assez Ă©poustouflante et toujours sentie du romantisme allemand, assimilant avec beaucoup de puretĂ© et Haydn et Beethoven, surtout l’hypnose enivrante brahmsienne (allegretto moderato, placĂ© en 2è position : un voyage intĂ©rieur en eaux troubles jamais rĂ©ellement rĂ©solues)…  il aurait fallu plus de nuances, plus de respirations tĂ©nues, de suggestivitĂ©. Les Parisii s’y montrent verts et trop explicites, preuve de la très haute qualitĂ© (spirituelle et Ă©nigmatique) d’une partition en soi superlative.

Plus que ses oeuvres chambristes on l’a compris doucement dĂ©fendues et peu investies, les 3 ouvertures dĂ©passent le genre vers l’ampleur symphonique pure : c’est l’apport le plus essentiel des 3 cd ; tout Gouvy est lĂ  dans ce bouillonnement d’un classicisme certes prĂ©sent mais jamais contraignant pour l’esprit du crĂ©ateur. On pressent un mĂŞme souci perfectionniste dans l’oeuvre chambriste… mais abordĂ©e ici de façon trop superficielle hĂ©las.
A l’appui de la rĂ©vĂ©lation des 3 ouvertures, l’auditeur ira chercher du cĂ´tĂ© de ses oratorios et cantates dramatiques sur l’AntiquitĂ© : classicisme nĂ©oantique et ardeur instrumentale s’y Ă©panouissent en toute libertĂ©.  De sorte que ce livre premier d’une collection espĂ©rons-le riche en prochaines autres dĂ©couvertes, remplit son office : nous mettre l’eau Ă  la bouche et susciter l’envie d’un connaĂ®tre davantage sur l’oeuvre exaltante d’un oubliĂ©… ici Gouvy.

Théodore Gouvy (1819-1898) : Cantate, oeuvres symphoniques, musique de chambre. Livre 3 cd. Palazzetto Bru Zane — Centre de musique romantique française, ediciones singulares. Parution : janvier 2014

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)   …   Paris, 1891. A 39 ans, l’Ă©clectisme de Monsieur Massenet, furieusement dramatique, dĂ©jĂ  saluĂ© pour Werther et Esclarmonde, s’affirme ici dans le genre grand opĂ©ra français sur un sujet oriental. En choisissant après Rameau,  la figure du prĂŞtre d’Ahoura-Mazda, Zaroastre/Zarastra, Massenet certes s’orientalise (mais pas exagĂ©rĂ©ment, tout au plus comme il l’a fait pour Le roi de Lahore ou HĂ©rodiade, comme il le fera ensuite dans ThaĂŻs) ; ses Ă©vocations exotiques sont de pures recompositions, fantasmatiques Ă  la façon de l’orientalisme d’un GĂ©rĂ´me, peintre contemporain qui fut aussi l’ami de Massenet. La facultĂ© qu’a Massenet de se renouveler pour chaque sujet force l’admiration. Dans son Mage, le compositeur illustre et cĂ©lèbre surtout comme dans ThĂ©rèse plus tard (1907), les vertus proprement … rĂ©publicaines. Zarastra a des allures de grand prĂŞtre issu des valeurs de la RĂ©volution, n’aimant que le Bien et la VĂ©ritĂ©, au-dessus des enjeux religieux. Contre les fanatismes et le mensonge, voici un ĂŞtre de lumière qui jusqu’Ă  la fin, reste maĂ®tre de ses passions (Ă  la diffĂ©rence de celle qui l’aime, la  rugissante Varheda, – prĂŞtresse comme lui, dont le dĂ©sir se dĂ©verse et implose en haine dĂ©mesurĂ©e et tenace). 

 

 

Le Palazzetto Bru Zane ressuscite Le Mage de Massenet

 

Massenet : Le MageL’auteur se dĂ©voile aux instants d’intensitĂ© amoureuse Massenet est un grand sentimental et l’on regrette que la conception globale de cette production si attendue, n’ait pas su colorer ses options, d’ivresses plus Ă©perdues, de finesse lyrique plus suggestives voire Ă©chevelĂ©es, de fines allusions aux tourments des deux amants Ă©prouvĂ©s : ici Zarastra et Anahita. La direction du chef demeure uniformĂ©ment carrĂ©e, certes structurĂ©e et claire mais bien peu nuancĂ©e : c’est constamment propre, jamais enivrant. D’oĂą l’impression globale de musique descriptive voire hollywoodienne qui plombe un Massenet, assez schĂ©matique, sans beaucoup de subtilitĂ© (l’orchestre est trop lourd : il fait regretter ici les vertus allĂ©geantes des instruments d’Ă©poque, encore trop absents des recrĂ©ations lyriques de l’extrĂŞme fin du XIXème siècle). Mais n’est ce qu’une question d’instruments : Ă©coutez par exemple ce que parvient Ă  exprimer HervĂ© Niquet dirigeant le Brussels Philharmonic chez Max D’Ollone, Ă©lève de Massenet dont il a rĂ©cemment exhumĂ© Ă  l’initiative du Palazzetto Bru Zane aussi, les cantates pour le Prix de Rome (1895-1897) : la fine caractĂ©risation des personnages par un orchestre d’une subtilitĂ© puccinienne voire straussienne avait ici permis de rĂ©Ă©valuer l’Ă©criture du musicien …

Car dans chaque opĂ©ra de Massenet, il y a une scène de conquĂŞte ardente d’un amour lointain qui Ă©voquĂ©, fantĂ´me d’un passĂ© qu’on croyait rĂ©volu, surgit pour prendre possession de l’aimĂ© (ainsi Armand languissant pour ThĂ©rèse, surtout Manon enivrĂ©e dĂ©sireuse de retrouver son Chevalier, devenu l’abbĂ© de Saint-Sulpice …) ; ici mĂŞme affrontement pĂ©rilleux, mais publique devant tout le peuple quand Varedha, menteuse mais si investie empĂŞche le mage Zarastra d’Ă©pouser celle qu’il aime : Anahita, Reine de Touran, en ressuscitant (et dĂ©ballant impudiquement) leurs Ă©treintes passĂ©es … (Acte II).

Un Parsifal français surtout … rĂ©publicain

Au III, bis repetitas, la prĂŞtresse de Djahi rĂ©apparaĂ®t jusque sur la montagne, lieu saint des apparitions oĂą s’est rĂ©fugiĂ© le Mage humiliĂ© … Varheda est un personnage passionnant (Ă  la fois, Ortrud et Lady Macbeth, exigeant un soprano dramatique large et puissant ou un mezzo aux aigus faciles et timbrĂ©s) qui recueille la frĂ©nĂ©sie conquĂ©rante des grandes amoureuses de Massenet  ; la fĂ©line est une sĂ©ductrice ; pour son aimĂ© Zarastra, les foules de fidèles, le pouvoir spirituel immense sur des armĂ©es de sujets soumis car la fille travaille avec son père l’infâme et vipĂ©rin Amrou, instance machiavĂ©lique : leur foi cache une ambition politique dĂ©vorante, prĂŞte Ă  imposer la tyrannie sur le peuple des adorateurs.
On voit bien ainsi que Le Mage est un opĂ©ra rĂ©publicain qui dĂ©nonce par la voix du Mage et dans son itinĂ©raire dramatique, la fĂ©lonie des religieux, le fanatisme aveugle, les dĂ©lires collectifs produisant les pires dĂ©routes  (cf fin cataclysmique du IV) : la France de la IIIè RĂ©publique Ă©dictera bientĂ´t la sĂ©paration de l’Etat et de l’Ă©glise; Zarastra est le fils des Lumières, plus exactement de la lumière de son dieu Mazda qui lui parle par foudre et tonnerre interposĂ©s sur la Montagne Sainte (III) ; en apĂ´tre de la loi nouvelle issue de la RĂ©volution, le prĂŞtre  cĂ©lèbre VĂ©ritĂ©, Bien, Lumière. Face Ă  Verhada rugissante et ardente, vĂ©ritable Kundry possĂ©dĂ©e, Zarastra renforce son mysticisme supĂ©rieur dĂ©finitivement rĂ©fractaire aux assauts de la terrible amoureuse …

L’opĂ©ra de la grande forme et des dĂ©flagrations orchestrales pas – toujours très subtilement Ă©noncĂ©s dans cette lecture-, se rĂ©alise encore au IV oĂą après les lumineux Ă©clairs de Mazda au III, Massenet dĂ©veloppe pour le ballet obligĂ© l’Ă©vocation de la ferveur iranienne dans le temple de la Djahi : succession de tableaux dont la sauvagerie orientalisante concentre la nature lascive et primitive de la religion prĂ´nĂ©e et dĂ©fendue ici par les Iraniens. Puis tout implose littĂ©ralement dans une scène de transe et de folie fanatique Ă  l’issue de laquelle Massenet peint un mariage forcĂ© et hystĂ©rique qui aboutit au massacre organisĂ© (de la belle Anahita qui cependant s’en sortira).
L’acte final est le sommet de cet Everest vocal et il faut de très solides chanteurs pour atteindre aux suraigus expressifs sans craindre les dĂ©chirures. On y retrouve le trio infernal Zarastra et Anahita, poursuivis par la toujours haineuse et maudissante Varheda, vĂ©ritable harpie et vipère qui comme toutes les amoureuses dĂ©chainĂ©es, implose en plein vol.

Eclectisme orientalisant

Sous la direction du chef, la partition de Massenet multiplie ses fureurs orientales avec un fracas cependant rarement ciselĂ©es ; l’auteur marquĂ© par sa dĂ©couverte de Parsifal Ă  Bayreuth aurait-il souhaitĂ© rendre hommage au dernier Wagner ? C’est tout Ă  fait possible dans la continuitĂ© symphonique mais (ici tonitruante) de l’orchestre : las, peut-ĂŞtre trop contraint par la commande officielle, le compositeur semble ici souvent Ă©pais, grandiloquent, trop solennel (mĂŞme dans les 10 Ă©pisodes du grand ballet qui ouvre le IV) : les grands ensembles choraux en style concertato comme dans le III (oĂą Massenet rivalise avec les tableaux collectifs d’AĂŻda de Verdi …), la prĂ©sence permanente des percussions et des cuivres – si peu mesurĂ©s ici-, font basculer l’ouvrage dans le monumental parfois … racoleur. Trop martial, trop vĂ©hĂ©ment dans ses atours collectifs, l’opĂ©ra souffre d’un manque manifeste d’Ă©quilibre plus subtils, de nuances plus humaines et introspectives.

CĂ´tĂ© chanteurs, notre apprĂ©ciation s’adoucit très largement. Dans le personnage possĂ©dĂ© et vengeur de Varheda (vraie Kundry Ă  la française … qui cependant, sans rĂ©mission envisagĂ©e, reste dans la vocifĂ©ration haineuse du dĂ©but Ă  la fin), saluons la très honnĂŞte Kate Aldrich ; la cantatrice aborde sans rupture de souffle un rĂ´le …  vertigineux. La couleur du timbre, le chant affirmĂ© et engagĂ© (malgrĂ© une articulation claire du français inexistante) exprime idĂ©alement les tiraillements volcaniques de cette amoureuse ambitieuse Ă©conduite.
Dommage que dans le caractère clĂ© et si exigeant du Mage Zarastra (conçu pour le tĂ©nor lĂ©gendaire Jean de ReszkĂ©), Luca Lombardo, malgrĂ© la justesse racĂ©e de la ligne et une intelligibilitĂ© louable, ne cache pas l’usure de sa voix parfois tirĂ©e dans l’aigu. Il est vrai qu’au moment du concert de Saint-Etienne dont dĂ©coule l’enregistrement, le tĂ©nor Ă©tait annoncĂ© souffrant.

L’Anahita de Catherine Hunold a certes l’Ă©clat droit de la souveraine de Touran mais l’intonation manque de subtilitĂ© : elle aurait pu faire une rivale plus nuancĂ©e de Varheda. NĂ©anmoins les aigus sont prĂ©sents, mĂ©talliques, incisifs … parfois criĂ©s : ils tĂ©moignent d’une partie vocale extrĂŞmement exposĂ©e (au suraigu mĂ©morable comme dans la fin du IV) qui Ă  l’origine fut conçu pour la soprano coloratoure Sibyl Sanderson (la crĂ©atrice d’Esclarmonde et de ThaĂŻs ; la vĂ©ritable muse pour Massenet et peut-ĂŞtre plus…, a aussi marquĂ© le rĂ´le de Manon).
Marcel Vanaud comme Jean-François Lapointe apportent chacun, une touche virile plutôt convaincante : ils font respectivement un Roi iranien plein de fougue bestiale (dans la scène du mariage arrangé à la fin du IV) et un prêtre Amrou, ivre de pouvoir, idéalement noir, méphistofélien.

Mis Ă  part nos quelques rĂ©serves s’agissant de ce premier enregistrement discographique du Mage de Massenet, les vertus musicales de la partition mĂ©ritent amplement la prĂ©sente rĂ©surrection. Voici un nouveau jalon dans notre connaissance amĂ©liorĂ©e des opĂ©ras de Massenet : scientifiquement juste et lĂ©gitime, ce Mage ne prĂ©sente pas pour autant l’Ă©vidence de ThĂ©rèse, autre volume de la collection ” OpĂ©ra Français ” du Palazzetto Bru Zane, qui bĂ©nĂ©ficiait  alors de deux chanteurs exemplaires (Armand, AndrĂ© : Charles Castronovo et Etienne Dupuis). Saluons le Centre de musique romantique française de nous offrir avec dĂ©calage, une autre notable redĂ©couverte : Le Mage est un ouvrage oubliĂ© mais dĂ©cisif dans la carrière du StĂ©phanois, quelques mois après les cĂ©lĂ©brations de son Centenaire 2012.

 

Massenet : Le Mage (mars 1891). Première discographique. Livret de Jean Richepin. Avec Zarâstra : Luca Lombardo ; Varedha : Kate Aldrich ; Anahita : Catherine Hunold ; Amrou : Jean-François Lapointe ; Le Roi d’Iran : Marcel Vanaud ; Prisonnier Touranien / Chef Iranen : Julien Dran ; Chef Touranien / HĂ©raut : Florian Sempey. ChĹ“ur lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chĹ“ur : Lautent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Laurent Campellone, direction musicale.  Livre disque 2 cd, Palazzetto Bru Zane, collection ” OpĂ©ra Français “. Parution : septembre 2013.

 

 

Nantes,La Folle Journée,du 30 janvier au 3 février 2013


Nantes,La Folle Journée,du 30 janvier au 3 février 2013

Fièvre espagnole

Nantes Ă  l’heure espagnole

La Folle Journée 2013 sur un air ibérique

Du 30 janvier au 3 fĂ©vrier 2013, Nantes accueille La Folle JournĂ©e: bain musical foisonnant oĂą les musiques espagnoles et françaises dansent le plus beau des bolĂ©ros…

nantes_folle_journee_2013

Si après la chute du Second Empire et le choc de la Commune, la France se replie sur elle mĂŞme, affichant un patriotisme (anti allemand entre autres) exacerbĂ© (fondation de la SociĂ©tĂ© nationale de musique en 1871), les compositeurs français cultivent cependant un certain Ă©clectisme Ă©largi: il y a bien des styles français de Saint-SaĂ«ns et Ravel et la vague espagnole comme l’AntiquitĂ© ont fait partie des nombreuses sources d’un art musical qui ne s’est jamais assĂ©chĂ©…

Il y a bien en 1875, une vague espagnole gagnant tous les arts, la peinture comme la musique, conjonction remarquable qui vaut naturellement d’ĂŞtre signalĂ©e, car le plus souvent on note un dĂ©calage entre les disciplines artistique: les arts plastiques et visuels Ă©tant systĂ©matiquement dans l’histoire esthĂ©tique, en avance sur la musique…

Ainsi Ă  quelques semaines d’intervalle sont crĂ©Ă©s La Symphonie espagnole de Lalo (Paris, Concerts Populaires, le 7 fĂ©vrier 1875) puis Carmen de Bizet Ă  l’OpĂ©ra-Comique…

La première Ĺ“uvre est une fantaisie libre en cinq mouvements concertants faisant la place Ă  la virtuositĂ© du violon soliste (Ă  l’Ă©poque Pablo de Sarasate) oĂą la habanera est l’emblème de cette coloration ibĂ©rique pleinement assumĂ©e ; Bizet quant Ă  lui recrĂ©e tout un monde sonore, d’une richesse d’orchestration inouĂŻe, superbe alternative d’alors au wagnĂ©risme ambiant…
La question de l’Espagne, muse des arts français est donc lĂ©gitime et La Folle JournĂ©e soulève tout un pan de l’inspiration musical qui se poursuit dans l’Hexagone, jusqu’au dĂ©but du XXè, avant la Grande Guerre avec Iberia d’AlbĂ©niz composĂ© entre 1905-1908, surtout L’heure espagnole, dĂ©licieuse fantaisie lyrique de Maurice Ravel (1911) l’auteur du BolĂ©ro !
La prĂ©sence des musiciens espanols Ă  Paris, interprètes de gĂ©nie comme Ricardo Viñes ou compositeur flamboyant comme Manuel de Falla rĂ©active la source ibĂ©rique en France… C’est tout cela que nous propose Nantes, du 30 janvier au 3 fĂ©vrier 2013.

Temps forts de la thĂ©matique Espagne Ă  la Folle JournĂ©e 2013: L’amour sorcier et Fantaisie ibĂ©rique de Manuel de Falla par l’Orchestre Poitou-Charentes (Jean-François Heisser, direction) avec Antonio Contreras, chanteuse de flamenco, le 1er fĂ©vrier Ă  10h45. Diffusion sur Arte.

Musique française méconnue

En plus des auteurs français et espagnols, inspirĂ©s par les rythmes mĂ©ridionaux, La Folle JournĂ©e s’associe pour le première fois au Palazzetto Bru Zane en mettant en lumière certaines partitions mĂ©connues ou oubliĂ©es du patrimoine romantique français: ainsi le programme incontournable rĂ©unissant La Demoiselle Elue de Debussy (1902) et PraxinoĂ© de Louis Vierne (1908, recrĂ©ation), Ă  l’affiche de la CitĂ© des congrès, le 1er fĂ©vrier 2013, 21h30, salle Verlaine).
Autres temps forts de la thĂ©matique musique française Ă  la Folle JournĂ©e 2013: Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours (Jean-Yves Ossonce, direction) dans La Suite en fa opus 33 de Roussel, La Symphonie en rĂ© de CĂ©sar Franck (le 1er fĂ©vrier, 13h), puis des extraits de RomĂ©o et Juliette de Gounod, mĂŞme date Ă  18h15 avec Omo Bello et Florian Laconi, production Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Tours les 25,27 et 29 janvier 2013).

Nantes, CitĂ© des congrès, du 30 janvier au 3 fĂ©vrier 2013. La Folle JournĂ©e: ” l’heure exquise “, musiques française et espagnole.