LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Écrits de Vincent d’Indy, volume 2 / 1905-1918 – [Actes Sud, sept 2021]

dindy ecrits 1880 1918 actes sud critique livre classiquenews volume 2 sept 2021 9782330153151LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Écrits de Vincent d’Indy, volume 2 / 1905-1918 – [Actes Sud, sept 2021] – Dans ce 2Ăš volume des Écrits de Vincent d’Indy (1851-1931), le compositeur pĂ©dagogue, franckiste et wagnĂ©rien de premier plan pour ne pas dire militant, est au sommet de son activitĂ© officielle de 1905 Ă  1918. Il est compositeur et chef d’orchestre, prĂ©sident de la SociĂ©tĂ© nationale de musique et professeur au Conservatoire,directeur de la Schola Cantorum, foyer de l’avant garde française


Ses nombreux Ă©crits avec la verve souvent franche et directe qui le caractĂ©rise, pointent les thĂšmes et sujets majeurs au sein de la pensĂ©e musicale moderniste ; D’Indy suscite mĂȘme des polĂ©miques vives, dans un contexte gĂ©opolitique oĂč les patriotismes sont exacerbĂ©s, entre France et Prusse. Pourtant l’artiste et le crĂ©ateur savent reconnaĂźtre le gĂ©nie contemporain ou rĂ©cemment dĂ©cĂ©dĂ© : son analyse de Parsifal de Wagner, Ă  travers une confĂ©rence pour La revue hebdomadaire (1913, page 406) est Ă  ce titre un document d’une pertinence demeurĂ©e inĂ©galĂ©e ; propre Ă  son Ă©poque, le confĂ©rencier wagnĂ©rien convaincu parle de « charitĂ© chrĂ©tienne » quand nous disons aujourd’hui compassion (de Parsifal pour le sort d’Amfortas, le roi dĂ©chu) ; mais la vision et la comprĂ©hension de la derniĂšre partition de Wagner, forcent l ‘admiration.
Les sujets dont divers et choisis selon le goĂ»t du temps : Franck Ă©videment (son modĂšle absolu), Wagner donc, la musique Ă  travers les Ăąges, l’éducation musicale, sans omettre le rĂŽle musical de la femme, Franz Liszt en 1873, le luth et sa littĂ©rature, la musique en 1814, etc
. ce dernier sujet est l’occasion de comparer la vitalitĂ© et le propre de la crĂ©ation en Italie, en France et en territoire germanique avec un focus lĂ©gitimement admiratif sur l’Ɠuvre de Beethoven alors compositeur officiel du congrĂšs de Vienne

D INDY vincent dossier ecrits classiquenews Vincent_d'Indy_1914Le « bon sens » de D’Indy opposĂ© au goĂ»t du plus cĂ©rĂ©bral Debussy se manifeste encore dans des articles sur la musique française (1904, page 79) oĂč D’indy moins patriote qu’humaniste sait s’élever en des hauteurs non partisanes et belliqueuse qui fonde un gĂ©nie au delĂ  des nationalitĂ©s. EmblĂ©matique des tensions entre France et Allemagne Ă  la veille de la premiĂšre guerre mondiale, l’affaire RUST (1913, page 380) montre Ă  quel point le Français entend rĂ©tablir la vĂ©ritĂ© sur un cas exemplaire de falsification moderne d’un auteur (en l’occurrence Friedrich Wilhelm Rust : 1739-1796) que son descendant Wilhelm Rust (1822-1892) souhaitait fabriquer tel un auteur bien supĂ©rieur Ă  son contemporain Mozart, et un prĂ©curseur direct de
 Beethoven. D’Indy, champion des exhumations musicologiques prend la dĂ©fense du petit fils Rust car il reste convaincu que les Sonates de son aĂŻeul Friedrich Wilhelm sont dans ses Sonates, bel et bien un auteur 
 remarquable.
CLIC D'OR macaron 200Conservateur, D’Indy n’hĂ©site pas Ă  dĂ©noncer les limites du « modern-style » tel qu’incarnĂ© par R Strauss son contemporain dont il exĂ©cute toute valeur d’Une vie de hĂ©ros. De mĂȘme, « à l’heure du debussysme et des Ballets russes, le chef de l’école franckiste s’oppose tant Ă  Saint-SaĂ«ns qu’à Ravel et Ă  Schönberg,  ». Durant la guerre 1914 – 1918, D’indy reste droit dans ses bottes, fustigeant le mauvais de la “Kultur boche”, tout en demeurant fidĂšle Ă  l’idĂ©al insurpassable du thĂ©Ăątre wagnĂ©rien. La franchise des engagements, la pertinence des argumentations, la culture d’un homme de goĂ»t qui parle sans phrasĂ©ologie sirupeuse de bon ton, rendent chaque Ă©crit ici annotĂ© et contextualisĂ©, absolument passionnant. Ce qui se confirme ici, dans ce 2Ăš volume, s’est en D’Indy, la droiture indĂ©fectible de l’homme de conviction. Un modĂšle pour l’artiste de notre Ă©poque.

LIVRE Ă©vĂ©nement, critique. Écrits de Vincent d’Indy, volume 2 : 1905-1918 – [Actes Sud, sept 2021] – 17 x 24 cm – 708 pages – CLIC de CLASSIQUENEWS automne 2021

CD, Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : la Princesse jaune (Leo Hussain, 1 cd Pal Bru-Zane, fĂ©v 2021)

saint saens princesse jaune cd critique clic de classiquenews opera critique melodies persanes critique operaCD, Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : la Princesse jaune (Leo Hussain, 1 cd Pal Bru-Zane, fĂ©v 2021)  -  Encore jeune compositeur, Saint-SaĂ«ns s’essaye ici en 1872, Ă  l’exotisme japonisant avec une exquise Ă©lĂ©gance : sa Princesse jaune dĂ©montre non seulement une inspiration premiĂšre des mĂ©lodies mais aussi un sens du drame et une orchestration trĂšs solides. L’opĂ©ra en un acte n’a pas les dimensions hollywoodiennes de Samson et Dalila, ni la puissance expressive ni l’ampleur des scĂšnes collectives historicisantes d’Ascanio. Chef d’Ɠuvres postĂ©rieurs, aujourd’hui justement Ă©valuĂ©s. L’orientalisme de Saint-SaĂ«ns, aprĂšs la Commune et le Second Empire s’inscrit entre les PĂȘcheurs de perles de Bizet(1864) et LakmĂ© de Delibes (1883) ; D’ailleurs Bizet a crĂ©Ă© quelques semaines avant La princesse Jaune, son drame Ă©gyptianisant Djamileh.

La sĂ©duction comme la subtilitĂ© sont ses valeurs essentielles et l’histoire mince est prĂ©texte Ă  un duo en huis clos entre deux cƓurs ardents, au dĂ©but indiffĂ©rents et Ă©loignĂ©s, Ă  la fin passionnĂ©ment Ă©treints ; une sĂ©quence dramatique amoureuse qui rappelle l’intrigue de BĂ©atrice et BĂ©nĂ©dicte de Berlioz (1862) quand ce dernier s’inspirait de Shakespeare (Beaucoup de bruit pour rien).  Les deux chanteurs rĂ©unis ici expriment la dĂ©licatesse d’une partition trĂšs inspirĂ©e ; dommage que la soprano qui incarne LĂ©na demeure de bout en bout inintelligible : son français est tout sauf prĂ©cis et naturel. Le prodige a lieu Ă  l’orchestre, grĂące Ă  la direction Ă  la fois dĂ©taillĂ©e, naturelle, aĂ©rĂ©e, claire et transparente du chef LĂ©o Hussain, exploitant Ă  volontĂ© et idĂ©alement les possibilitĂ©s Ă©tonnantes de l’Orchestre du Capitole de Toulouse. Tant de finesse doit ĂȘtre reconnue. On y dĂ©tecte une mĂȘme intelligence expressive, une mĂȘme sensibilitĂ© miraculeuse comparable Ă  celle de Guillaume Tourniaire, heureux pilote de la rĂ©surrection d’Ascanio du mĂȘme Saint-SaĂ«ns (1890) : sommet discographique paru en oct 2018 – CLIC de CLASSIQUENEWS oct 2018. LIRE notre critique d’Ascanio de Saint-SaĂ«ns :

https://www.classiquenews.com/cd-evenement-critique-saint-saens-ascanio-1890-tourniaire-3-cd-b-records-geneve-2017/

 

SAINT-SAENS-portrait-compositeur-bicentenaire-naissance-camille-saint-saens-classiquenews-1821-2021RÉVÉLATION DU CYCLE PERSAN
 La dĂ©licatesse et le raffinement dont est capable Saint-SaĂ«ns se retrouve dans le cycle complĂ©mentaire Ă  l’opĂ©ra ainsi rĂ©vĂ©lĂ© : les 6 mĂ©lodies persanes pour voix et orchestre dont l’activitĂ© comme la justesse expressive, le raffinement orchestral Ă©galent les Nuits d’étĂ© de Berlioz. IL est Ă©vident que ce cycle ainsi restituĂ© dans sa cohĂ©rence orchestrale devienne un pilier du rĂ©pertoire musical pour les chanteurs passionnĂ©s par la mĂ©lodie française. Les airs Ă©blouissent par leur sincĂ©ritĂ© sensible, leur exquise dĂ©licatesse lĂ  encore (mention spĂ©ciale pour la premiĂšre « La Brise » par le baryton Philippe EstĂšphe, « Au CimetiĂšre », sublimĂ© par l’excellente AnaĂŻs Constans – dont la langueur lĂ©tale, extatique rappelle Au CimetiĂšre des Nuits d’Ă©tĂ© de Berlioz, mais lui sur le texte de ThĂ©ophile Gautier-, l’enivrant « Tournoiement » par Axelle Fanyo)
 Chacun partage le souci du texte, accordĂ© Ă  un orchestre scintillant et dramatiquement prĂ©cis et dĂ©taillĂ©. Voici une gĂ©nĂ©ration d’interprĂštes francophones de premiĂšre valeur et pour certains fins diseurs, idĂ©alement ajustĂ©s aux Ă©quilibres conçus par l’orfĂšvre Saint-SaĂ«ns. Ce cycle persan est la seconde rĂ©vĂ©lation du cd, portĂ© par l’indĂ©fectible instinct artistique du Palazzetto Bru-Zane, centre de musique romantique française Ă  Venise. L’annĂ©e du Centenaire SAINT-SAËNS ne pouvait trouver meilleure rĂ©alisation commĂ©morative. LIRE aussi notre dossier CENTENAIRE SAINT-SAËNS 1921-2021.

 

 

 

CLIC D'OR macaron 200CD, Ă©vĂ©nement. SAINT-SAËNS : la Princesse jaune (Leo Hussain, 1 cd Pal Bru-Zane, fĂ©v 2021) – Livre 104 pages – enregistrĂ© Ă  Toulouse en fĂ©v 2021 – CLIC de CLASSIQUENEWS Automne 2021

 

https://bru-zane.com/en/pubblicazione/la-princesse-jaune/

 

ORCHESTRE NATIONAL DU CAPITOLE DE TOULOUSE
Leo Hussain, direction

 

La Princesse jaune, 1872
Judith van Wanroij, Mathias Vidal, AnaĂŻs Constans

 

MĂ©lodies persanes

Philippe EstĂšphe, JĂ©rĂŽme Boutillier, ÉlĂ©onore Pancrazi,
Artavazd Sargsyan, AnaĂŻs Constans, Axelle Fanyo

‘French opera’ series | collection OpĂ©ra Français / Palazzetto Bru Zane

Volume 29

Sommaire du livre La Princesse jaune de Saint-Saëns

Alexandre Dratwicki, In the shadow of Samson / Dans l’ombre de Samson

Vincent Giroud, La Princesse jaune: orientalism and artificial paradises / Orientalisme et paradis artificiels

Stéphane Leteuré, The misfortunes of La Princesse jaune / infortunes de la Princesse Jaune

Ernest Reyer, The evening of the premiere / Le soir de la premiĂšre

Synopsis

Libretto

 

CD Ă©vĂ©nement. REYNALDO HAHN : L’üle du rĂȘve (Dubois, Sargsyan
 Niquet, 2020) 1 cd OpĂ©ra français Pal Bru Zane

ile-du-reve-hahn-cd-niquet-dubois-cd-critique-classiquenews-CLIC-de-classiquenews-octobre-2020-BZ-1042-PHYSICAL-front-OK-654x1024-cd-classiquenews-opera-critiqueCD Ă©vĂ©nement. REYNALDO HAHN : L’üle du rĂȘve (Dubois, Sargsyan
 Niquet, 2020) 1 cd OpĂ©ra français Pal Bru Zane. L’üle du rĂȘve (« idylle polynĂ©sienne crĂ©Ă© en 1898), c’est assurĂ©ment l’extase amoureuse qui lie dĂšs le premier acte, MahĂ©nu et Loti, la jeune polynĂ©sienne de 
 16 ans, et l’officier français plus mĂ»r, excitĂ© Ă©videmment de s’offrir ainsi les charmes d’une adolescente indigĂšne. Il y a du Massenet dans cette Ă©criture tendre et envoĂ»tĂ©e ; le second acte commence comme une ouverture nĂ©obaroque, oĂč rĂšgnent surtout la voluptĂ© capiteuse des cordes : la direction trĂšs kitsch du chef soigne de fait le lyrisme sucrĂ© et la sĂ©duction chantante des mĂ©lodies, moins le raffinement millimĂ©trĂ© du style du jeune Hahn, trĂšs français dans son sens des couleurs Ă  la fois suaves, et tendres et d’un lyrisme Ă©perdu.
CĂŽtĂ© chanteurs, on dĂ©plore les timbres usĂ©s, lisses et ternes de H Guilmette (MahĂ©nu) comme Thomas DoliĂ© (TaĂŻrapa) Ă  peine reconnaissables ; peu de texte, un chant sombre et bas pour lui ; un vibrato et un timbre voilĂ© pour la soprano que l’on a connu plus claire et mordante. Sa MahĂ©nu paraĂźt bien mĂ»re et dĂ©jĂ  fatiguĂ©e malgrĂ© son jeune Ăąge
 Dommage. On se prend Ă  rĂȘver Ă  ce qu’aurait pu apporter ici Jodie Devos dans un rĂŽle qui lui correspond
 Ă©trange choix de distribution.
TrĂšs bavard, volubile et bien timbrĂ© au chant naturel (mais Ă  l’articulation en peine), le Tsen-Lee de Artavazd Sargsyan tire son Ă©pingle du jeu (surtout en II), car il maĂźtrise la caractĂšre du personnage, Ă©bloui, sincĂšrement Ă©pris de la jeune MahĂ©nu, comme l’est Loti. Ce dernier, Cyrille Dubois affirme une mĂȘme incarnation parfaite, ardente et tendue Ă  la fois, toujours dans le texte : intelligible. Une leçon de clartĂ© chantante. Autre Ă©toile fĂ©minine, elle aussi ardente, la TĂ©ria, plus tragique que sa cadette MahĂ©nu, de la mezzo Ludivine Gombert qui sait approfondir et enrichir la couleur de son personnage : sombre, grave, dĂ©sespĂ©rĂ© car elle ne se remet pas de la mort de son aimĂ© (RouĂ©ri). Hahn a Ă©crit pour les deux jeunes femmes, deux portraits hyperfĂ©minins qui concentrent tous les fantasmes fin de siĂšcle pour le sexe faible, adolescent et exotique : comment ne pas penser en lisant ce livret de Pierre Loti, Ă  l’attraction contemporaine qu’éprouve alors le peintre Gauguin pour les belles polynĂ©siennes ? VoilĂ  que Hahn se perd et s’égare avec dĂ©lices (sensuels) dans le jardin des filles fleurs de Parsifal
 en une Ăźle musicalement il est vrai enchantĂ©e.
D’ailleurs le prĂ©lude du IIIĂš acte, cite expressĂ©ment Wagner, chant choral enamourĂ©, et en langue tahitienne
 Chez la princesse Orena qui donne un bal, Hahn y prĂ©cise davantage son Ă©vocation polynĂ©sienne et donne Ă  la coloratoure de MahĂ©nu les accents de LakmĂ© de Delibes, ou de LeĂŻla des PĂȘcheurs de perles de Bizet. Il y a aussi en filigrane les effets du tourisme sexuel auquel s’adonne les soldats et officiers Ă©trangers dans les Ăźles, sĂ©ducteurs inconstant et oublieux, bourreaux des coeurs : Puccini traite tout cela dans Madama Butterfly, jouant des contrastes Ă©motionnels entre la sincĂ©ritĂ© des serments inconstants trop volages et l’amertume des jeunes filles Ă©prises Ă  jamais trahies, perdues de s’ĂȘtre prises Ă  ce jeu d’amour et de dupes.
CLIC_macaron_2014Du reste le Français Loti amant de MahĂ©nu a cette lĂąchetĂ© bien tendre de ne pas avouer Ă  celle qu’il dit aimer, qu’il part rejoindre la France. Que fera en rĂ©alitĂ© la belle polynĂ©sienne ? Suivre son amant français hors de son Ăźle ? Ou demeurer sur l’üle d’extase qui lui a rĂ©vĂ©lĂ© la voluptĂ© et dont elle ne peut quitter la chaleur florale, le doux terroir qui la fait vivre ? Hahn mĂ©nage le suspens et cette interrogation centrale, cultivant la rĂ©ussite dramatique de cet opĂ©ra miniature, aussi raffinĂ© et mesurĂ© que court et fugace (comme les amours qui y sont Ă©voquĂ©es). « A demain, Ă  demain  » les amants suivront-ils leur serment d’un dĂ©part Ă  deux, pour construire cette ocĂ©anie amoureuse idyllique ? La partition ici en premiĂšre mondiale, mĂ©ritait absolument d’ĂȘtre enregistrĂ©e : c’est un CLIC pour la dĂ©couverte et la rĂ©vĂ©lation qui en dĂ©coule, malgrĂ© les faiblesses de la rĂ©alisation. Au cĂŽtĂ©s des chanteurs, l’orchestre munichois n’a pas la sĂ©duction des timbres d’un orchestre romantique sur instruments historiques qui aurait Ă©tĂ© autrement plus sĂ©ducteur et convaincant. Dans cet Ăźle du rĂȘve, Reynaldo Hahn a transmis son gĂ©nie musical (Ă  17 ans), extatique, onirique, tendre. D’une dĂ©licatesse et d’un raffinement
 miraculeux.

REYNALDO HAHN : L’üle du rĂȘve, 1898. 1 LIVRE DISQUE, 1 cd, 127 pages. Enregistrement rĂ©alisĂ© au Prinzregententheater, Munich, les 24 et 26 janvier 2020.

CD coffret, annonce. THE FRENCH ROMANTIC EXPERIENCE (10 cd Palazzetto B. ZANE).

french-romantic-music-experience-and-opera-musique-romantique-française-opera-français-coffret-10-cd-critique-annonce-classiquenewsCD coffret, annonce. THE FRENCH ROMANTIC EXPERIENCE (10 cd Palazzetto B. ZANE). 10 ans d’exploration
 Pour marquer les 10 ans d’une activitĂ© sans relĂąche, singuliĂšrement dĂ©fricheuse dĂ©diĂ©e Ă  la musique romantique française, le Centre spĂ©cialisĂ© situĂ© Ă  Venise, Palazzetto BRU ZANE, Ă©dite un coffret anniversaire qui couronne ainsi une premiĂšre dĂ©cennie de redĂ©couvertes multiples, les unes plus ou moins convaincantes
 Soit un coffret de 10 cd, contenant une collection d’extraits emblĂ©matiques de 1780-1920, soit du premier classicisme, hĂ©ritier du siĂšcle des lumiĂšres, au lendemain de la premiĂšre guerre mondiale, soit de Gossec et MĂ©hul Ă  Debussy et Ravel

Tous les genres sont mĂ©ticuleusement reprĂ©sentĂ©s : tragĂ©die lyrique, opĂ©ra, operette, cafĂ©-concert, cantate (pour le si contestĂ© Prix de Rome), musique sacrĂ©e, musique symphonique, concerto, musique de chambre, piano et mĂ©lodie
 Quels sont les compositeurs « mĂ©connus », mĂ©sestimĂ©s, rĂ©habilitĂ©s ainsi restituĂ©s ? MASSENET, DUKAS, GODARD, SAINT-SAËNS, HALÉVY, MÉHUL, DUBOIS, BOULANGER, GOUNOD, OFFENBACH, SPONTINI… interprĂštes : François-Xavier Roth, Diana Damrau, VĂ©ronique Gens, Marie-Nicole Lemieux, Charles Castronovo, Bertrand Chamayou, Xavier Phillips… CD 1: Opera (1780-1830) CD 2: Opera (1830-1900) CD 3: Operetta and cafĂ©-concert CD 4: The cantata CD 5: Sacred music CD 6: Orchestral music CD 7: Concertante music CD 8: Chamber music CD 9: Piano music CD 10: The mĂ©lodie. Somme indispensable. CD coffret, annonce. THE FRENCH ROMANTIC EXPERIENCE (10 cd Palazzetto B. ZANE).

CD, critique. GOUNOD : FAUST (1859). Foster-Williams, Bernheim, Gens / Talens Lyriques (3 cd Palazzetto Bru Zane, juin 2018)

gounod faust rousset gens palazzetto critique cd classiquenews review critique opera classiquenews bernheim gens bou rousset talens lyriques critique classiquenewsCD, critique. GOUNOD : FAUST (1859). Foster-Williams, Bernheim, Gens / Talens Lyriques (3 cd Palazzetto Bru Zane, juin 2018). Et voici un nouvel opus de la collection « opĂ©ra français » ( / French opera) Ă©ditĂ© par le Palazzetto vĂ©nitien Bru-Zane, aux initiatives exploratrices de rĂ©fĂ©rence. Faust complĂšte notre meilleure connaissance du Gounod lyrique, aprĂšs les prĂ©cĂ©dents livres disques Cinq-Mars (Ă©clairant ode dernier Gounod) et Le Tribut de Zamora (de 1881). Le pilier de l’opĂ©ra français, aprĂšs Thomas, avant et Bizet et Massenet, mĂ©ritait bien ce focus. Surtout s’agissant d’un ouvrage emblĂ©matique de l’opĂ©ra romantique français tel qu’il est toujours reprĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra Garnier. La production est d’autant plus opportune qu’elle s’intĂ©resse Ă  la version  « originelle » – de 1859, – alors prĂ©parĂ©e, jouĂ©e et donc enregistrĂ©e en juin 2018.

gounod charles portrait jeune par classiquenews gounod centenaire 2018 par classiquenews portr19Contrairement Ă  la version actuellement jouĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Paris, soit celle de 1869, celle de 1859 privilĂ©gie des dialogues inĂ©dits, proches du thĂ©Ăątre, qui Ă©clairent le relief de rĂŽles depuis minorĂ©s ou Ă©cartĂ©s (Wagner, Dame Marthe). Ces derniers restituent Ă  l’ouvrage que l’on pesait trĂšs sĂ©rieux, une lĂ©gĂšretĂ© proche du genre opĂ©ra-comique de demicaractĂšre dont le Gounod pas encore rĂ©ellement cĂ©lĂ©brĂ©, avait la clĂ©. Avec la prĂ©sence des dialogues, le drame gagne en clartĂ© et prĂ©cision. Quand la version actuelle de 1869 fait se succĂ©der des tableaux et des situations pas toujours trĂšs progressifs. On y perd certes l’air du Veau d’or de Mephisto pour celui plus ancien et presque rafraĂźchissant de « MaĂźtre ScarabĂ©e ».

Le Choeur de la radio flamande convainc quelle que soit la figure concernée : jeunes filles candides ou soldats juvéniles.
L’orchestre (Les Talens Lyriques) s’applique, dĂ©taille, reste efficace, mais parfois sonne Ă©trangement pompier dans les tutti, couvre la voix (ThulĂ©), 
 sans jamais donner le vertige fantastique et romantique que l’on attend. La direction est sĂšche, tendue, nerveuse certes mais sans chair. Strictement narrative. Ombres, vertiges romantiques d’un Gounod wagnĂ©rien, sont Ă©vacuĂ©s
 Ici importent la clartĂ©, le souci du dĂ©tail, la perfection de la mis en place : une « objectivité » parfois droite et dĂ©sincarnĂ©e. Germanisme subtil, entre Wagner et Mendelssohn, brillant et Ă©lĂ©gant (oĂč les valses soulignent les temps forts de l’action dramatique et psychologique), Gounod mĂ©rite plus de nuances, d’élans roboratifs, de fluiditĂ© incarnĂ©e.
L’impression gĂ©nĂ©rale reste celle d’une lecture appliquĂ©e, parfois maniĂ©rĂ©e, scrupuleuse, qui manque de souffle, de rĂ©els vertiges, de sincĂ©ritĂ©. Trop d’artifice, de gestes mĂ©ticuleux au dĂ©triment de la vĂ©ritĂ© plus immĂ©diate du drame.

CĂŽtĂ© plateau vocal, dĂ©tachons le timbre mĂ©tallique et nasillard, pincĂ© et sans tendresse du Faust de Benjamin Bernheim, mais avec une intelligibilitĂ© intĂ©ressante. Qu’il est plaisant de comprendre le texte, c’est Ă  dire de ne rien perdre des nuances poĂ©tiques du livret, donc des accents spĂ©cifiques du chant orchestral qui l’enveloppe.
Truculent, lĂ©ger, savoureux et comme amusĂ© entre facĂ©tie et sĂ©duction, l’excellent baryton Andrew Foster-Williams s’impose : son jeu naturel contraste avec le timbre tendu, dĂ©vorĂ© du Faust de B Berheim. De ce point de vue la caractĂ©risation des caractĂšres est parfaite.
Valentin dĂ©pourvu de son superbe air (« Avant de quitter ces lieux » dont le superbe motif s’entend dĂšs l’ouverture), Jean-SĂ©bastien Bou s’impose par sa prĂ©sence dramatique.
Juliette Mars en Siebel maĂźtrise moins l’intelligibillitĂ© de son texte, avec des aigus tirĂ©s, tendus, vibrĂ©s (air « FaĂźtes lui mes aveux », dĂ©but acte II). La Marguerite de VĂ©ronique Gens dĂ©fend un souci du texte plus maĂźtrisĂ© (Air du roi de ThulĂ©), entre noblesse et naturel, un sens des nuances Ă©vident que contredit en arriĂšre plan, un orchestre surexposĂ© et hypernerveux aux accents appuyĂ©s
 dommage. Mais que de distinction efface la pure jeune fille pour une conception plus mĂ»re du personnage, trĂšs « princesse incognito » dans une piĂšce de thĂ©Ăątre.

Justement, dialogues et rĂ©cits sont restituĂ©s dans un style thĂ©Ăątral, mais avec une rĂ©verbĂ©ration Ă©trange voire hors sujet pour la scĂšne lyrique. Tous les caractĂšres et leurs situations semblent se dĂ©rouler dans le mĂȘme lieu : Ă©glise ou vaste caverne, au volume rĂ©sonnant, Ă©cartant l’intimisme des scĂšnes pourtant plus psychologiques.

Notre rĂ©serve concerne le choix artistique des sĂ©quences prĂ©sentĂ©es : s’il s’agit non pas d’un « premier Faust » mais d’un « autre Faust », il eut Ă©tĂ© moins frustrant d’écouter aux cĂŽtĂ©s des « premiers airs » conçus par le Gounod de 1859, ceux plus tardifs de 1869 mais si beaux et si populaires ; pertinente sur le plan documentaire (pour les spĂ©cialistes), une telle production pour le disque, prĂ©sentant et les airs originels, et ceux plus tardifs, eut Ă©tĂ© « idĂ©ale ». Car ne pas entendre les airs du Veau d’or ou de Valentin crĂ©e un manque absolu. D’oĂč l’impression globale de cette « autre » version : originelle certes, juvĂ©nile, thĂ©Ăątralement plus riche
 mais moins aboutie.

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gounod faust rousset gens palazzetto critique cd classiquenews review critique opera classiquenews bernheim gens bou rousset talens lyriques critique classiquenewsCD, critique. GOUNOD : FAUST (1859). Foster-Williams, Bernheim, Gens / Talens Lyriques (3 cd Palazzetto Bru Zane, juin 2018). OpĂ©ra-comique en 4 actes – livret de Jules Barbier et Michel CarrĂ©, d’aprĂšs Goethe – Version premiĂšre ou « originelle » crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre-Lyrique le 19 mars 1859.

Faust : Benjamin Bernheim
Marguerite : VĂ©ronique Gens
MéphistophélÚs : Andrew Foster-Williams
Valentin : Jean-SĂ©bastien Bou
Siébel : Juliette Mars
Dame Marthe : Ingrid Perruche
Wagner : Jean-SĂ©bastien Bou

Choeur de la Radio flamande
Direction : Martin Robidoux
Les Talens Lyriques / dir : Ch Rousset

Enregistrement réalisé en juin 2018.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Autres livre cd  GOUNOD / Collection “OpĂ©ra français, Palazzetto Bru Zane, prĂ©sentĂ©s / critiquĂ©s sur CLASSIQUENEWS.COM :

 

 

gounod cinq mars cd opera critique review account of classiquenews ulf schirmer mathias videl veronique gens cd 1507-1Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq-Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, 
 (2 cd 2015). DĂšs l’ouverture, les couleurs vĂ©nĂ©neuses, viscĂ©ralement tragiques, introduites par la couleur tĂ©nue de la clarinette dans le premier motif, avant l’implosion trĂšs wĂ©bĂ©rienne du second motif, s’imposent Ă  l’écoute et attestent d’une lecture orchestralement trĂšs aboutie. Du reste l’orchestre munichois, affirme un bel Ă©noncĂ© du mystĂšre Ă©voquĂ©, Ă©clairĂ© par une clartĂ© transparente continue, qui quand il ne sature pas dans les tutti trop appuyĂ©s, se montre d’une onctuositĂ© dĂ©lectable. Tant de joyaux dans l’écriture Ă©clairent la place aujourd’hui oubliĂ©e de Charles Gounod dans l’éclosion et l’évolution du romantisme français. Et en 1877, Ă  l’époque du wagnĂ©risme envahissant, (le dernier) Gounod, dans Cinq-Mars d’aprĂšs Vigny, impose inĂ©luctablement un classicisme Ă  la française qui s’expose dans le style et l’élĂ©gance de l’orchestre (premiĂšre scĂšne : Cinq-Mars et le chƓur masculin). D’emblĂ©e c’est le style trĂšs racĂ© de la direction (nuancĂ© et souple Ulf Schirmer), des choristes (excellentissimes dans l’articulation d’un français Ă  la fois dĂ©licat et parfaitement intelligible) qui Ă©claire constamment l’écriture lumineuse d’un compositeur jamais Ă©pais, orchestrateur raffinĂ© (flĂ»te, harpe, clarinette, hautbois toujours sollicitĂ©s quand le compositeur dĂ©veloppe l’ivresse enivrĂ©e de ses protagonistes).

 

 

tribut de zamora gounod cd critique par classiquenews concert munich compte rendu de classiquenewsCD, critique. GOUNOD : Le Tribut de Zamora 1881. Livre, 2 cd, BRU ZANE, collection « OpĂ©ra français » / French opera / H. Niquet. 2018, annĂ©e musicale riche. De Debussy Ă  Gounod, le gĂ©nie français romantique et moderne sort du bois et est plus ou moins honorablement servi par les institutions et initiatives privĂ©es. Ainsi cet enregistrement de l’opĂ©ra de Gounod, oubliĂ©, Ă©cartĂ© depuis sa crĂ©ation, Le tribut de Zamora qui renaĂźt par le disque aprĂšs avoir occupĂ© l’affiche munichoise (janvier 2018). Idem pour un Cinq Mars lui aussi mĂ©connu, oubliĂ©, ressuscitĂ© Ă  Munich
en 2015.
A Paris, on se souvient des rĂ©cents Faust (Bastille), Nonne Sanglante (OpĂ©ra-Comique)
 alors que RomĂ©o et Juliette tarde Ă  revenir Ă  Paris, – quand l’OpĂ©ra de Tours en avait offert une sublime production, voici donc ce Zamora, espagnolade et peinture d’histoire, Ă  l’efficacitĂ© dramatique indĂ©niable, et aux joyaux mĂ©lodiques et orchestraux, irrĂ©sistibles. Dans cette Espagne du XĂš, marquĂ© par la prĂ©sence arabe, le compositeur joue avec finesse de l’orientalisme colorĂ©, sensuel dont use et abuse avec un gĂ©nie de l’harmonie, son contemporain et peintre (d’Histoire), GĂ©rĂŽme.

Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq-Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … (2 cd 2015)

gounod cinq mars cd opera critique review account of classiquenews ulf schirmer mathias videl veronique gens cd 1507-1Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq-Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … (2 cd 2015). DĂšs l’ouverture, les couleurs vĂ©nĂ©neuses, viscĂ©ralement tragiques, introduites par la couleur tĂ©nue de la clarinette dans le premier motif, avant l’implosion trĂšs wĂ©bĂ©rienne du second motif, s’imposent Ă  l’Ă©coute et attestent d’une lecture orchestralement trĂšs aboutie. Du reste l’orchestre munichois, affirme un bel Ă©noncĂ© du mystĂšre Ă©voquĂ©, Ă©clairĂ© par une clartĂ© transparente continue, qui quand il ne sature pas dans les tutti trop appuyĂ©s, se montre d’une onctuositĂ© dĂ©lectable. Tant de joyaux dans l’Ă©criture Ă©clairent la place aujourd’hui oubliĂ©e de Charles Gounod dans l’Ă©closion et l’Ă©volution du romantisme français. Et en 1877, Ă  l’Ă©poque du wagnĂ©risme envahissant, (le dernier) Gounod, dans Cinq-Mars d’aprĂšs Vigny, impose inĂ©luctablement un classicisme Ă  la française qui s’expose dans le style et l’Ă©lĂ©gance de l’orchestre (premiĂšre scĂšne : Cinq-Mars et le chƓur masculin). D’emblĂ©e c’est le style trĂšs racĂ© de la direction (nuancĂ© et souple Ulf Schirmer), des choristes (excellentissimes dans l’articulation d’un français Ă  la fois dĂ©licat et parfaitement intelligible) qui Ă©claire constamment l’Ă©criture lumineuse d’un compositeur jamais Ă©pais, orchestrateur raffinĂ© (flĂ»te, harpe, clarinette, hautbois toujours sollicitĂ©s quand le compositeur dĂ©veloppe l’ivresse enivrĂ©e de ses protagonistes).

 

 

 

Cinq-Mars Ă©claire le raffinement du dernier Gounod

 

 

Justesse immĂ©diate dĂšs la premiĂšre scĂšne et surtout la seconde entre De Thou et Cinq Mars : timbres suaves et naturellement articulĂ©s du tĂ©nor et du baryton ainsi fusionnĂ©s, Cinq-Mars et son aĂźnĂ© (paternel) De Thou, soit l’excellent Mathias Vidal et Tassis Christoyannis : vrai duo viril, l’Ă©quivalent français en effusion et tendre confession mĂȘlĂ©e, du duo verdien : Carlos et Posa, dans Don Carlo. Le mĂȘme duo revient d’ailleurs pour fermer l’Ă©pisode tragique, juste avant l’exĂ©cution de Cinq-Mars par Richelieu, Ă  la fin du drame en 4 actes.

TENOR EN OR : Mathias Vidal Ă©blouit chez MondonvilleForce vocale palpitante, liant tout le dĂ©roulement de l’action, la prise de rĂŽle de Mathias Vidal en Cinq-Mars engagĂ© et nuancĂ©, relĂšve du miracle lyrique et dramatique : un tempĂ©rament ardent et juvĂ©nile, au style impeccable qui renouvelle sa fabuleuse partie dans les Grands Motets de Mondonville rĂ©vĂ©lĂ©s par le chef hongrois Gyorgy Vashegy (LIRE notre critique du cd Grands Motets de Mondonville, CLIC de classiquenews de mai 2016).

 

Intriguant sombre, persifleur grave et insidieux, le pĂšre Joseph (Ă©minence grise de l’ombre, crĂ©ature Ă  la solde de Richelieu), Andrew Foster-Williams captive aussi par la vraisemblance de son incarnation ; mĂȘme Ă©paisseur psychologique pour la Marie de Gonzague de l’aĂźnĂ©e de tous, VĂ©ronique Gens, Ă  la diction idĂ©ale, creusant l’ambition de la princesse, immĂ©diatement saisie par son avenir de Reine… on note cependant une certaine tension dans les aigus vibrĂ©s mais comme c’est le cas de l’autre soprano française, d’une Ă©tonnante longĂ©vitĂ© – Sandrine Piau, VĂ©ronique Gens convainc ici par le contrĂŽle de son instrument; par son style sans effet, sa grande vĂ©ritĂ© directe et fluide : bel angĂ©lisme de son air “Nuit silencieuse” au caractĂšre d’ivresse suave Ă©perdue.

 

 

CLIC_macaron_2014La cohĂ©rence Ă©vidente de cette magnifique lecture rend hommage au gĂ©nie de Gounod inspirĂ© par le Cinq mars de Vigny (1826). 50 ans aprĂšs Vigny, Gounod conçoit ce Cinq Mars oĂč brille et scintille l’enchantement d’un orchestre dĂ©licat et raffinĂ© auquel la direction aĂ©rĂ©e et souple, globalement somptueusement suggestive de l’expĂ©rimentĂ© Ulf Schirmer, exprime les facettes irrĂ©sistibles, toutes sans exception, dramatiquement trĂšs efficaces. Avant Cinq-Mars, Gounod n’avait pas composĂ© d’opĂ©ras depuis 10 ans : son retour pour l’OpĂ©ra-Comique dirigĂ© par LĂ©on Carvalho, est traversĂ© par l’intelligence, cette limpiditĂ© (dont parle le critique et compositeur JonciĂšres pourtant trĂšs wagnĂ©rien), ce souci du coloris et une sensualitĂ© dont il a conservĂ© le secret. D’un opĂ©ra historique dĂ©ployant les intrigues politiques et courtisanes qui opposent Richelieu et les princes qui conspirent dont le Marquis de Cinq-Mars, Gounod fait un drame sentimental poignant qui touche par la justesse des sĂ©quences, tant collectives qu’intimistes et individuelles.
GOUNOD charles-gounod-2On s’incline devant une partition aussi bien ficelĂ©e, devant une lecture ciselĂ©e, attentive Ă  sa subtile texture, autant instrumentale que vocale. Superbe rĂ©alisation, de loin, l’une des mieux conçues de tous les titres jusque lĂ  parus dans la dĂ©sormais riche et fondamentale collection “OpĂ©ra français” (Ă©coutez aussi dans la mĂȘme tenue artistique et pour mesurer un autre chef d’Ɠuvre oubliĂ© : l’oratorio romantique La Mort d’Abel de Rodolphe Kreutzer, source de l’admiration sans borne de Berlioz, paru en 2010). CLIC de CLASSIQUENEWS de mai / juin 2016. Si la publication au disque est opportune et tout Ă  fait lĂ©gitime, on regrette qu’aucun opĂ©ra en France ne prenne l’initiative de programmer ce sommet lyrique romantique français : les interprĂštes sont prĂȘts et l’orchestre, sur instruments d’Ă©poque, existe. Le dossier de presse accompagnant le titre mentionne  la prochaine production scĂ©nique de la partition Ă  l’OpĂ©ra de Leipzig (20, 27 mai puis 11 juin 2017). Quid en France ?  Le public français a toute compĂ©tence pour juger de la valeur d’un telle perle lyrique. On commet une grossiĂšre erreur Ă  l’en priver.

 

 

 

Livre cd, compte rendu critique. GOUNOD : Cinq Mars, 1877. Vidal, Gens, Christoyannis, … 2 cd Ediciones Singulares — Palazzeto Bru Zane, enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Munich en janvier 2015

 

LIRE aussi notre dossier prĂ©sentation et synopsis de Cinq-Mars de Gounod, lors de sa recrĂ©ation en janvier 2015 Ă  l’OpĂ©ra royal de Versailles

 

 

CD, livre, compte rendu critique Portrait de Marie Jaëll (1846-1925)

JAELL Marie cd palazzetto bru zane critique review compte rendu livre cd1449483308_ES1022CD, livre, compte rendu critique Portrait de Marie JaĂ«ll (1846-1925). Voici en janvier 2016, 3 cd pour ressusciter la pianiste lisztĂ©enne et compositrice alsacienne Marie JaĂ«ll (1846-1925). AprĂšs deux prĂ©cĂ©dents Livres cd biographiques dĂ©diĂ©s Ă  Gouvy et Dubois, voici une nouvelle monographie consacrĂ©e Ă  une femme exceptionnelle, la pianiste Marie JaĂ«ll : La lĂ©gende des ours, le Concertos pour violoncelle, les deux Concertos pour piano n°1 et n°2 (1871, 1884), plusieurs piĂšces complĂ©mentaires pour piano seul, son instrument emblĂ©matique 
 sont ici recrĂ©Ă©s avec l’enthousiasme et l’engagement des rĂ©Ă©valuations prometteuses. L’accĂšs du fonds de Strasbourg a permis enfin de rĂ©vĂ©ler la stature de la compositrice aux cĂŽtĂ©s de la pĂ©dagogue (mieux connue) qui reste apprĂ©ciĂ©e et d’une modernitĂ© visionnaire. Certes on peut ĂȘtre sĂ©duit par l’ampleur symphonique de ses piĂšces d’envergure tels La lĂ©gende des ours pour soliste et grand orchestre (la direction d’HervĂ© Niquet n’évite pas une dĂ©clamation parfois superfĂ©tatoire ; et la soliste demeure inintelligible
, sa caractĂ©risation dramatique uniforme et lisse, dommage), ou les deux Concertos pour pianos, immĂ©diatement Ă  classer dans le prolongement de l’ardeur et la fiĂšvre mystiques d’un Liszt plutĂŽt inspirĂ© et fidĂšle Ă  lui-mĂȘme. Ons era nettement moins convaincus par le Concerto pour violoncelle qui lui aussi manque singuliĂšrement de caractĂšre comme de plan dramatique : il n’est guĂšre que la derniĂšre sĂ©quence du mouvement lent qui atteigne une subtilitĂ© de ton plus mordante. Certains enregistrement sont les bandes fixĂ©es lors du Piano Lille Festival 2012 (les deux Concertos pour piano, de loin les mieux dĂ©fendus du disque grĂące Ă  deux interprĂštes pleinement investis : Romain Descharmes pour le n°1 et David Violli pour le 2).

La thĂ©oricienne et la pĂ©dagogue expriment mieux que la crĂ©atrice et la pianiste la force d’un tempĂ©rament fĂ©minin exceptionnellement original Ă  son Ă©poque

Marie Jaëll était-elle vraiment bonne compositrice ?

ComposĂ©s dans les dĂ©cennies 1870 / 1880, les deux Concertos pour piano affirment de facto la pertinence d’une Ă©criture rĂ©flĂ©chie, mĂ»re, puissante, (la presse et les critiques de l’époque soulignĂšrent jusqu’à en user le terme, sa carrure « virile »). La seule rĂ©serve que l’on peut Ă©mettre ici serait le culte entretenu d’un romantisme tardif et Ă©clectique, proche de Liszt et donc de Wagner, qui ne s’est jamais vraiment ouvert aux modernisĂ©s du dĂ©but du XXĂš dans le sillon des modernes, Debussy et Ravel. JaĂ«ll se concentre plutĂŽt sur Franck et Saint-SaĂ«ns, aux cĂŽtĂ©s de Liszt.
« Expression », « vĂ©locité », le piano de Marie JaĂ«ll comme l’écriture de la compositrice manque parfois de profondeur comme de sobriĂ©tĂ©. On voudrait bien rapprocher ses deux cycles « Les jours pluvieux » et « Les Beaux jours » des … Kinderszenen de Schumann
 force est de constater que malgrĂ© l’effort demandĂ© (la fine sensibilitĂ© de la pianiste Diana Ciocarli pour Les Beaux Jours, entre autres), et les qualitĂ©s de la compositrice, la versatilitĂ© vertigineuse, le double et le trouble, l’ambivalence maladive, dĂ©pressive, exaltĂ©e si schumaniennes sont totalement absents chez la Française (qui paraĂźt quand mĂȘme trop doucereuses et parfois dĂ©monstrative voire rĂ©pĂ©titive). Le modĂšle LisztĂ©en, approchĂ© directement et Ă©coutĂ© Ă  Rome en 1868, source de sa vocation intime (une confirmation musicale comme l’expĂ©rience de Liszt Ă  l’écoute de la Symphonie Fantastique de Berlioz), demeure omniprĂ©sent mais guĂšre dĂ©passĂ© ou rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©.

 

 

La Clara Schumann française ?

 

JAELL piano Marie_Jaell-Jeune_femmeLa vĂ©ritĂ© et le tempĂ©rament de Marie JaĂ«ll pourraient peut-ĂȘtre plutĂŽt ĂȘtre recherchĂ©s du cĂŽtĂ© de ses Ă©crits, aux interrogations multiples, souvent pertinentes, du cĂŽtĂ© de l’activitĂ© pĂ©dagogique de la pianiste effectivement prodigieuse (une Clara Schumann française ?) : le profil de la pĂ©dagogue se prĂ©cise avec une Ă©tonnante originalitĂ© dans une succession d’Ă©crits et de recueils d’une audace absolue : La musique et la Psychophysiologie (1896), Les Rythmes du regard et la dissociation des doigts (1901), La RĂ©sonannce du toucher et la topographie des pulpes (1912). Morte en 1925, Marie JaĂ«ll incarne une force individuelle pourtant admirable dans une sociĂ©tĂ© phallocratique voire misogyne, en particulier Ă  l’encontre des femmes compositeures et crĂ©atrices. Elle aura traversĂ© l’idĂ©al nationaliste de la TroisiĂšme RĂ©publique, connu le symbolisme et le debussysme (en gardant ses distances), cultive ce celtisme gaulois (son poĂšme symphonique Ossiane de 1879, absent du livre cd en tĂ©moigne particuliĂšrement). Les amateurs d’un romantisme post lisztĂ©en applaudiront. Les autres plus rĂ©servĂ©s sur la question des rĂ©surrections lĂ©gitimes ou anecdotiques, Ă©couteront toutes ses oeuvres rĂ©vĂ©lĂ©es par le disque comme des curiositĂ©s, confirmant ce qu’ils pensaient dĂ©jĂ . Reste les programmateurs : oĂč pouvons-nous entendre du JaĂ«ll aujourd’hui? Force est de constater que depuis le festival de Lille 2012, bien peu de directeurs de salles ont “osĂ©” JaĂ«ll depuis… Le coffret triple a le mĂ©rite de poser la question : Marie JaĂ«ll Ă©tait elle vraiment une bonne compositrice, dans le domaine symphonique (en dĂ©pit de l’absence d’OcĂ©ane qui reste son oeuvre phare), dansel domaine pianistique…? A chacun de rĂ©pondre selon sa sensibilitĂ© grĂące Ă  cette compilation opportune. Une rĂ©serve sans Ă©quivoque cependant : la laideur bien peu attractive de la couverture : oĂč ont-ils trouvĂ© une telle couleur ?!!! C’est bien peu cĂ©lĂ©brer le lyrisme colorĂ© et raffinĂ© de l’Ă©criture d’une Marie JaĂ«ll, inspirĂ©e par les champs lisztĂ©ens.

Livre cd, compte rendu critique. Portrait de Marie Jaëll (1846-1925). 3 cd Palazzetto Bru Zane PBZ. ISBN 978 84 608 3017-7. Collection « Portraits », Volume III.

LIRE aussi notre présentation des concerts Marie Jaell au festival Piano Lille Festival 2012

VOIR, approfondir le sujet en visionnant notre grand reportage vidéo dédié à la recréation des Concertos pour piano de Marie Jaëll au Lille Piano Festival 2012, grand sujet vidéo de 22 mn © studio CLASSIQUENEWS 2012 (réalisation : Philippe-Alexandre Pham)

CD. Compte rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chƓurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane

DUKAS paul prix de rome cd livre Palazzetto review critique cd CLASSIQUENEWSPrix-1CD. Compte-rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chƓurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane. Programme enregistrĂ© en 2014 et 2015. AprĂšs de prĂ©cĂ©dents ouvrages monographiques dĂ©diĂ©s Ă  Debussy (2009), Saint-SaĂ«ns (2010), Gustave Charpentier (2011) et Max d’Ollone (2013) – ces deux derniers Ă©tant les plus convaincants selon nous, voici le 5Ăšme volume de la collection de livres disques : “Prix de Rome“, celui-ci dĂ©diĂ© Ă  un compositeur candidat mais jamais rĂ©compensĂ© par l’institution acadĂ©mique : Paul Dukas (1865-1935). Car il y a bien dans l’histoire musicale un “cas Dukas”, comme il y aura aprĂšs lui, un “cas Ravel”, lequel d’ailleurs en 1901, portera un coup dĂ©cisif Ă  l’institution acadĂ©mique, et ce pour les mĂȘmes raisons : partialitĂ© scandaleuse du Jury sacrifiant la seule qualitĂ© artistique, Ă  la faveur de la basse politique et des intĂ©rĂȘts masquĂ©s des jurĂ©s voire plus grave, dĂ©fense aveugle et suicidaire d’une crispation conservatrice, dĂ©sormais rĂ©tive Ă  reconnaĂźtre toute audace moderniste. En Ă©tant condamnĂ© Ă  un 2Ăš prix, puis jamais plus distinguĂ©, Dukas et Ravel auront semĂ© les fondements d’une interrogation critique sur le bien fondĂ© du Prix acadĂ©mique.

dukas paul-dukas-4Avant de passer sous analyse la direction et l’interprĂ©tation vocale des oeuvres ici rĂ©unies, reconnaissons la validitĂ© de la sĂ©lection qui dĂ©voile en premiĂšre Ă©coute des piĂšces inĂ©dites. Enfin dĂ©voilĂ©s les chƓurs des SirĂšnes, de la FĂȘte des Myrtes, de PensĂ©es des morts…, ressuscitĂ©e surtout la derniĂšre des cantates dukasiennes pour le prix de Rome SĂ©mĂ©lĂ© de 1889 (composĂ©e pour le Prix de Rome, tentĂ© Ă  quatre reprises de 1886 Ă  1889 et Ă  chaque fois, sans succĂšs). Le jury du prix manquait bien de discernement comme de goĂ»t vĂ©ritable, observant plus des critĂšres politiques que musicaux : Dukas malgrĂ© le soutien de Saint-SaĂ«ns Ă©choua : seule sa VellĂ©da de 1888, obtint un 2Ăšme Prix. Cette SĂ©mĂ©lĂ©, mieux Ă©quilibrĂ©e et plus dense, d’un raffinement orchestral et harmonique inouĂŻ, surclassait bien toutes les oeuvres prĂ©sentĂ©es au prix de Rome 1889, mais sans plaire au Jury acadĂ©mique. Le cas Dukas pose avant celui de Ravel, l’Ă©tat d’un Prix poussiĂ©reux voire moisi par ceux qui le reprĂ©sentent et expriment en son nom, les valeurs du bon goĂ»t : il faut lire les textes qui accompagnent les 2 cd pour comprendre combien l’institution financĂ©e par l’Etat Ă©tait devenue cercueil Ă  poussiĂšre, verrouillĂ©e par des fonctionnaires rĂ©actionnaires. Tout cela devait forcĂ©ment imploser au moment de l’affaire Ravel de 1901, puis 1902 et 1903 quand le musicien moderne ne remporta que deux 2Ăšme Prix, lĂąchĂ©e par condescendance…

 

 

 

En révélant les deux cantates Velléda et Sémélé de 1888 et 1889, le double coffret ouvre

le cas Dukas, un moderne chez les conservateurs

 

 

CD1. D’emblĂ©e on peut comprendre que le candidat Dukas dans Les SirĂšnes (essai pour le Prix de Rome 1889), La FĂȘte des myrtes (essai pour le Prix de Rome 1887 : cĂ©lĂ©bration de l’hymen et des suavitĂ©s conjugales) Ă©choua au Concours de Rome tant l’Ă©criture paraĂźt ici grasse, lourde, Ă©paisse, voire clinquante et grosse caisse (avec triangle omniprĂ©sent), sans omettre le chƓur grandiloquent sans aucune lĂ©gĂšretĂ©.

HUNOLD catherine-hunold1Le cas de SĂ©mĂ©lĂ© est plus emblĂ©matique de Dukas, cantate non rĂ©compensĂ©e pour le Prix de Rome 1889 : une honte et un scandale dans l’histoire du Prix. Le texte d’accompagnement dĂ©diĂ© au conservatisme Ă  l’honneur au Prix de Rome la juge  “emphatique”, un commentaire excessif qui dĂ©truit la valeur pourtant rĂ©elle de la piĂšce… Force est de constater que nous ne partageons en rien ce dĂ©nigrement (Ă©tonnant pour une Ă©dition sensĂ©e dĂ©fendre les piĂšces ainsi prĂ©sentĂ©es et enregistrĂ©es) car la plus convenable VellĂ©da, outre son magnifique prĂ©lude et les airs de la Vestale dĂ©jĂ  vaincue, enchaĂźne Ă  notre avis lourdeur et justement dĂ©clamation Ă©paisse. Dans SĂ©mĂ©lĂ©, d’un an plus tardive, Dukas va jusqu’au bout d’une prosodie resserrĂ©e et expressive (perfectionnant mĂȘme le format arioso entre voix parlĂ©e et chant enivrĂ©) sans les dĂ©bordements des duos et trios de VellĂ©da. Le prĂ©lude d’un scintillement sombre et dĂ©licat dĂ©montre une connaissance prĂ©cise de la Walkyrie wagnĂ©rienne. A la souveraine voluptĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© rĂ©pond auparavant l’orage et les confrontations plus abruptes des protagonistes de VellĂ©da.

CLIC D'OR macaron 200Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Ainsi, dans SĂ©mĂ©lĂ© de 1889, le timbre de Kate Aldrich  (Junon) nous paraĂźt Ă  son emploi (couleur du timbre haineux et ample et charnu) dans ce tableau premier, fantastique et rugissant, hautement tragique (l’Ă©pouse de Jupiter, humiliĂ©e, invective et complote Ă  souhaits…) : d’autant mieux chantante qu’en fin de cantate, son vibrato non maĂźtrisĂ© s’enlise dangeureusement. Ainsi dans la premiĂšre scĂšne, fiĂšre et hallucinĂ©e, la dĂ©esse surgit dans un format naturel, d’une couleur Ă©vidente et fluide, parfois inintelligible mais la lave rugueuse pleine d’amer ressentiment qui s’Ă©coule ici, rejoint la noblesse et la dignitĂ© noire que le personnage exige. C’est assurĂ©ment la partition la plus rĂ©ussie du programme et qui souligne combien malgrĂ© son gĂ©nie, Dukas fut le candidat maudit du Prix de Rome. Il demeure incomprĂ©hensible que la cantate SĂ©mĂ©lĂ© ait Ă©tĂ© purement et simplement balayĂ©e par le jury de 1889 : preuve Ă©clatante d’un manque de discernement de l’Institution. Innocente et pure SĂ©mĂ©lĂ©, inspirĂ©e par un doux et lumineux pastoralisme (cor anglais obligĂ© lors de son apparition : arioso “Voici l’heure bientĂŽt…”), Catherine Hunold (portrait ci-dessus) saisit elle aussi par la justesse de son incarnation fĂ©minine, toute ivresse et voluptĂ© – et pourtant dĂ©jĂ  Ă©reintĂ©e en un timbre clair et embrasĂ©e, une diction princiĂšre (Ă  la Crespin), d’un style idĂ©al : la soprano allie beautĂ© suave du timbre et intensitĂ© naturelle de son placement. Pareille maĂźtrise avait fait la rĂ©ussite de la rĂ©cente BĂ©rĂ©nice (1911) ressuscitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la direction de Jean-Yves Ossonce (VOIR notre reportage vidĂ©o classiquenews : BĂ©rĂ©nice Ă  l’OpĂ©ra de Tours; production Ă©lue CLIC de classiquenews alors, avril 2014, compte rendu critique de BĂ©rĂ©nice recrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Tours). MĂȘme justesse poĂ©tique et timbre embrasĂ© pour le Jupiter (trĂšs humain, c’est Ă  dire conquis par la beautĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© son amante Ă©toilĂ©e) du baryton Tassis Christoyannis d’un tempĂ©rament articulĂ© absolument exemplaire. Leur duo, nuancĂ© aux phrasĂ©s exquis (“des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©…“) est le sommet de la cantate. Mieux Ă©quilibrĂ©e que l’autre Cantate VellĂ©da de 1888 pour lequel cependant Dukas obtint un 2Ăš Prix, SĂ©mĂ©lĂ© ressuscite ainsi le mythe amoureux mythologique avec une franchise et une justesse d’inspiration qui force l’admiration : il Ă©tait temps de dĂ©couvrir la partition dans son dĂ©roulement orchestral. La rĂ©vĂ©lation est immense indiscutablement : elle vaut malgrĂ© nos rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es, le CLIC de classiquenews.

On y retrouve ce trio psychologique presque Ă©touffant dans ses relations mĂȘlĂ©es : la soprano sacrifiĂ©e, la mezzo rugissante, le baryton d’une mĂąle concupiscence. Tout cela rappelle la Cantate FrĂ©dĂ©gonde de D’Ollone (sauf que l’homme, ici ChildĂ©ric est campĂ© par un tĂ©nor), autre absolue dĂ©couverte permise par la collection discographique Prix de Rome. Cetet SĂ©mĂ©lĂ© par la grande conviction du plateau vocal surtout SĂ©mĂ©lĂ© et Jupiter, vaut le CLIC de classiquenews, en dĂ©pit des rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es.

Les deux autres partitions, deux chƓurs mixtes avec orchestre, aussi acadĂ©miques classiques c’est Ă  dire pompier indiscutablement (surtout le second) : PensĂ©e des morts (1886) enfin Hymne au soleil (1888), – avec chacun un solo de tĂ©nor (palpitant et sincĂšre Cyril Dubois), ne sont pas mĂ©morables : le chƓur s’y montre trop Ă©pais aux aigus bien peu clairs.

CD2. L’Ondine et le pĂȘcheur (1884) exprime le regard de l’ondine pour le pĂȘcheur, son dĂ©sir pour la mĂąle prĂ©sence telle une sirĂšne Ă  l’appĂ©tit vorace et d’une irrĂ©pressible Ă©nergie : Ă  l’innocence fraĂźche de la soprano, pourtant presque saisissante de lascivitĂ© conquĂ©rante rĂ©pond l’hypersensiblitĂ© de l’Ă©criture orchestrale : tant de prĂ©cision suractive, d’essence surtout narrative ne se retrouve alors que chez Richard Strauss. Saluons ici le timbre crĂ©dible pour le personnage de Chantal Santon. L’orchestre (trop Ă©pais Ă  notre avis et trop mis en avant dans une prise dĂ©sĂ©quilibrĂ©e) indique les limites du chef ici : trop de dĂ©tails, dans  un souci de dĂ©monstration ; pas assez de claire vision dramatique, or effectivement, ce qui se passe dans la fosse est captivant, liĂ© au sujet liquide de la mĂ©lodie pour voix et orchestre, d’aprĂšs ThĂ©ophile Gautier (circa 1884).

DUKAS paul portrait classiquenews  Paul_DukasLe cas VellĂ©da (2Ăšme prix de Rome 1888). MĂȘme sans prĂ©texte liquide comme dans l’Ondine, l’orchestre de VellĂ©da Ă©tonne par sa parure scintillante qui fait entendre jusqu’au bourdonnement d’une nature printaniĂšre : tout Dukas est lĂ , dĂšs le prĂ©lude, l’un des plus beaux qui soient, dans ce wagnĂ©risme continu, cependant subtilement nuancĂ© et canalisĂ©, comme rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© dĂšs avant Debussy et Ravel par une sensibilitĂ© hors du commun au motif naturel, Ă  l’Ă©loquence dĂ©cuplĂ©e des instruments (cf. la broderie suractive des cordes entre autres…) : l’Ă©lĂšve de l’harmoniste si classique Dubois, s’entend Ă  merveille Ă  maĂźtriser sa monture orchestrale, prĂ©fĂ©rant la suggestion de climats suspendus et flottants, et en perpĂ©tuelle mĂ©tamorphose (prĂ©lude) plutĂŽt qu’Ă  la dĂ©monstration d’un talent dramatique. AtmosphĂ©riste, Dukas s’affirme incontestablement. La partition, somptueuse leçon d’orchestration (qui n’obtint en 1888 qu’un second Prix de Rome : une honte dans l’histoire du Prix, d’autant que Dukas rĂ©cidiviste Ă©choua ensuite dĂ©finitivement) montre les limites de la direction certes dĂ©taillĂ©e mais trop lisse et complaisante du chef Niquet : pas de vision d’architecte pas de parti pris qui font les grands chefs malheureusement. Le timbre du tĂ©nor lui aussi trĂšs conforme, mais si intelligible de FrĂ©dĂ©ric Antoun (et qui manque de fiĂšvre comem d’urgence pour le chrĂ©tien et romain Eudore) captive et nourrit le caractĂšre premier  (premiĂšre scĂšne d’Eudore), nocturne et enchantĂ© de la Cantate dukasienne : l’un des chefs d’Ɠuvre du genre pour le trio vocal soprano, tĂ©nor et basse et orchestre (pas de chƓur). Dans le rĂŽle masculin, Antoum trop lisse trop poli, finit par ennuyer. Sa ligne contredit le raffinement naturel et subtil qu’affirme l’orchestre. MĂȘme la voix de Marianne Fiset, d’uen Ă©trange Ă©mission, en rien naturelle, trop affectĂ©e, tendue, aux aigus pincĂ©s, fait un chant clinquant (“Je suis la fĂ©e aux ailes d’or) : voici le top du kitch. Manque de naturel, Ă©mission artificielle, voix contrainte, d’une sophistication hors sujet et totalement contraire Ă  notre avis Ă  l’esthĂ©tique de Dukas. Le mystĂšre de la figure sublime aĂ©rienne, Ă  la couleur de l’Ă©chec (lire la notice sur le rĂŽle) malgrĂ© sa naissance paienne, son identitĂ© trouble mi humaine mi divine, grande prĂȘtresse aux accents prophĂ©tiques et visionnaires; sont totalement Ă©cartĂ©s. Et mĂȘme le duo (“Douce extase”) n’a rien d’une voluptĂ© extatique : la rĂ©union de deux tourtereaux minaudants. Et l’orchestre et la direction de Niquet finissent par conjurer tout naturel : Dukas clinquant et kitsch, on se connaissait pas cet aspect du musicien si allusif par nature. L’impression qui Ă©chappe du trio final laisse dubitatif : lourdeur et dramatisme exacerbĂ© : les effluves oniriques du prĂ©lude sont bien lointaines. La prise de son mettant en avant les voix d’une façon artificieuse souligne ce manque total de naturel et une combinaison voix / orchestre plaquĂ©e plutĂŽt que fusionnĂ©e.

Polyeucte plus engagĂ© mais sur instruments d’Ă©poque. Salvateur, le contraste avec la partition qui suit : d’une beautĂ© captivante et qui convient mieux au chef comme Ă  ses instrumentistes. Polyeucte (1892) partition majeure du compositeur : visiblement subjuguĂ© par la parure orchestrale wagnĂ©rienne (Tristanesque en particulier), Dukas excelle dans Polyeucte Ă  dĂ©passer le modĂšle de Tristan et de Parsifal dans une voie qui prĂŽne non pas la brĂ»me du poison mais les cĂźmes lumineuses, sans omettre ni gravitĂ© ni profond sentiment tragique ; en cela voilĂ  Dukas, postwagnĂ©rien, aussi compĂ©tent et inspirĂ© que Franck. Manifestement, dans un langage purement instrumental, HervĂ© Niquet retrouve un format et une balance sonore plus naturels, semble indiscutablement plus Ă  son aise : sans Ă©quilibre voix / orchestre Ă  prĂ©server, le chef trouve des accents plus justes dans cette page sublime entre toutes qui exprime et les tourments intĂ©rieurs du hĂ©ros (les tutti verrouillent pas jalons le destin hĂ©roĂŻque) et aussi sa rĂ©mission psychologique sousjacente. Le frankisme de la piĂšce y est mĂȘme soulignĂ© dans son Ă©lucidation vaporeuse sur tapis de harpe (proche en cela de la Symphonie en rĂ©). Pourtant malgrĂ© lengagement rĂ©investi des musiciens, on peut poser dans la balance, l’apport d’un tel orchestre surdimensionnĂ© comparĂ© aux orchestres sur instruments d’Ă©poque dont les identitĂ©s instrumentales mieux caractĂ©risĂ©es dans des rapports dynamiques plus fins seraient plus adaptĂ©s Ă  la ciselure dukasienne.

Programme du coffret Paul Dukas et le Prix de Rome

 

 

 

CD 1

1- Les SirĂšnes

ChƓur de femmes avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1889)

Texte de Charles-Jean Grandmougin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

2- La FĂȘte des myrtes

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1887)

Texte de Charles Toubin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

Cyrille Dubois, ténor solo

3-10 Sémélé

Cantate (concours pour le prix de Rome, non récompensé, Paris, 1889)

Soprano, mezzo-soprano, baryton et orchestre

Texte d’Eugùne et Édouard Adenis

3- PrĂ©lude et rĂ©cit : Éclairs qui brillez… (Junon)

4- Air : Ô Vengeance Ă  l’oeil de feu… (Junon)

5- Arioso : Voici l’heure bientĂŽt… (SĂ©mĂ©lĂ©)

6- ScĂšne : Ce n’est pas Jupiter… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon)

7- Arioso et scĂšne : Des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

8- ScĂšne : Ah !… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

9- ScĂšne et trio : Et celle qui du noir abĂźme… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

10- ScĂšne et tempĂȘte : À ma voix, du sein des nuages… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

Catherine Hunold, Sémélé

Kate Aldrich, Junon

Tassis Christoyannis, Jupiter

11- Pensée des morts

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1886)

Texte d’Alphonse de Lamartine

Cyrille Dubois, ténor solo

12- Hymne au soleil

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1888)

Texte de Casimir Delavigne

 

 

 

CD 2

1- L’Ondine et le PĂȘcheur

MĂ©lodie pour soprano et orchestre (ca. 1884)

Texte de Théophile Gautier

Chantal Santon-Jeffery, soprano solo

2-8- Velléda

Cantate (concours pour le prix de Rome, second grand prix, Paris, 1888)

Soprano, ténor, basse et orchestre

Texte de Fernand Beissier

2- Prélude

3- ScĂšne et air : À l’heure oĂč les grands bois… (Eudore)

4- Orage et scĂšne : Mais qu’entends-je… (VellĂ©da, Eudore)

5- Duo : Ah ! prends pitiĂ©, je t’en conjure… (VellĂ©da, Eudore)

6- ScĂšne : Du sommet de ce rocher sauvage… (VellĂ©da, Eudore)

7- ScĂšne : VellĂ©da ! Dieux puissants !… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

8- Trio : AnathĂšme sur toi… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

Marianne Fiset, Velléda

Frédéric Antoun, Eudore

Andrew Foster-Williams, SĂ©genax

9- Polyeucte

Ouverture pour orchestre (1892)

10- Villanelle pour cor et orchestre

Orchestration d’Odette Metzneger (1906)

 

 

 

idukasp001p1Approfondir. Paul Dukas, courte biographie. A 24 ans, Paul Dukas (1865-1935) rejoint la classe d’harmonie de Dubois au Conservatoire de Paris. Le wagnĂ©rien convaincu gagne une belle notoriĂ©tĂ© avec sa Symphonie en ut majeur (1896, 31 ans) et surtout aprĂšs L’Apprenti Sorcier de 1897. Sa connaissance du romantisme germanique est colorĂ©e d’un art trĂšs personnel de la variation qu’il emprunte aux baroques français (Dukas coopĂšre Ă  l’Ă©dition Rameau rĂ©alisĂ©e et pilotĂ©e par Saint-SaĂ«ns). Ses deuxderniĂšres oeuvres majeures demeurent l’opĂ©ra Ariane et Barbe-Bleue (commencĂ©e en 1889; crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1907), et surtout le poĂšme chorĂ©graphique La PĂ©ri (ChĂątelet, 1912). SaluĂ© par ses pairs et estimĂ© internationalement, Dukas s’affirme dans la derniĂšre trajectoire de sa carriĂšre comme fin pĂ©dagogue : professeur d’orchestration (1910) puis de composition (1928).

A l’Ă©poque oĂč Dukas concourt pour le Prix de Rome, l’institution sĂ©lective connaĂźt ses heures glorieuses soit entre 1880 et 1890 : le systĂšme acadĂ©mique pourtant trĂšs dĂ©criĂ© quant Ă  son organisation et la partialitĂ© des critĂšres critiques au sein des jurys qui se succĂšdent, parvient Ă  distinguer pas moins de quatre gĂ©nies de la musique française, confirmant dans son histoire, un cycle d’une justesse absolue quant Ă  tempĂ©raments ainsi dĂ©tectĂ©s et rĂ©compensĂ©s : Bruneau, PiernĂ©, Debussy et Gustave Charpentier.

Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Illustrations : portraits de Paul Dukas mĂ»r ; SĂ©mĂ©lĂ© par Gustave Moreau.  SĂ©mĂ©lĂ©, la maĂźtresse de Jupiter qui lui fit jurer de se dĂ©voiler Ă  elle dans la splendeur flamboyante de sa divinitĂ© : la pauvre mortelle foudroyĂ©e n’en rĂ©chappa pas : elle mourut foudroyĂ©e. 6 annĂ©es aprĂšs la cantate de Dukas, le peintre symboliste Gustave Moeau s’empare du mythe et lui consacre un cycle de peinture Ă  l’huile fascinant (1895) (DR).

CD, compte rendu critique. FĂ©licien David : Herculanum, 1859. Deshayes, Courjal, Niquet (2 cd Palazzetto Bru Zane, 2014)

Herculanum felicien david annonce presentation critique review classiquenews aout 2015 critiqueCD, compte rendu critique. FĂ©licien David : Herculanum, 1859. Deshayes, Courjal, Niquet (2 cd Palazzetto Bru Zane, 2014). L’opĂ©ra de FĂ©licien David, Herculanum, fusionne spectaculaire antique, souffle Ă©pique hĂ©ritĂ© des grands oratorios chrĂ©tiens, et aussi souvenir des opĂ©ras du premier romantisme français, signĂ©s Meyerbeer, Auber, HalĂ©vy. Sans avoir l’audace visionnaire et fantastique de Berlioz (Damnation de Faust), lequel tĂ©moin de la crĂ©ation a regrettĂ© malgrĂ© d’évidentes qualitĂ©s expressives, musicales, dramatiques, l’orchestration plutĂŽt terne de la partition (non sans raison d’ailleurs), Herculanum mĂ©ritait absolument cette recrĂ©ation par le disque. Tout en servant son sujet chrĂ©tien, l’ouvrage est aussi sur la scĂšne un formidable spectacle : riche en pĂ©ripĂ©ties et en effets de thĂ©Ăątre (Berlioz toujours a louĂ© le luxe des dĂ©cors, aussi convaincants/impressionnants que les talents de la peinture d’histoire dont le peintre Martin, auteur fameux alors de La destruction de Ninive). Ici l’irruption du VĂ©suve est favorisĂ©e par Satan qui tout en fustigeant l’indignitĂ© humaine, et favorisant / condamnant le rĂšgne dĂ©cadent de la reine d’Herculanum, Olympia, ne peut empĂȘcher la puretĂ© exemplaire des deux Ă©lus, martyrs chrĂ©tiens par leur abnĂ©gation extrĂȘmiste, HĂ©lios et la chrĂ©tienne Lilia. Le tableau final qui est celui de la destruction de la ville par les laves et les fumĂ©es (-un moment qui nourrit le suspens et qu’attend chaque spectateur), est aussi l’apothĂ©ose dans la mort, des deux martyrs chrĂ©tiens.

CrĂ©Ă© en 1859, aprĂšs le succĂšs de son oratorio, Le DĂ©sert (prĂ©cisĂ©ment Ă©tiquettĂ© « ode symphonique »), FĂ©licien David accĂšde Ă  une notoriĂ©tĂ© justifiĂ©e que soulignera encore sa nomination Ă  l’Institut, en 1869, Ă  la succession de
 Berlioz justement.

david felicienQue pensez d’Herculanum donc Ă  la lueur de ce double cd ? Evacuons d’abord ce qui reste faible. Dans le dĂ©roulement de l’action, David se laisse souvent tentĂ© par des formules standards, guĂšre originales, ainsi le style souvent pompeux du choeur statique et pontifiant sans vrai finesse, soulignant la solennitĂ© des ensembles et des finaux… on veut bien que l’auteur prĂ©cĂ©demment stimulĂ© pour le rituel saint simonien pour lequel il a Ă©crit maints choeurs, se soit montrĂ© inspirĂ©, pourtant force est de constater ici, sa piĂštre Ă©criture chorale. Ainsi dans le pur style du grand opĂ©ra signĂ© Meyerbeer, HalĂ©vy, Auber. .. David n’est pas un grand orchestrateur et malgrĂ© des duos amoureux, de grandes scĂšnes sataniques, plusieurs situations d’intense confrontation, la plume du compositeur cherche surtout l’effet dramatique moins les scintillements troubles d’une partition miroitante. N’est pas l’Ă©gal de Berlioz  qui veut et tout orientaliste qu’il soit mĂȘme ayant comme Delacroix approchĂ©, – et vĂ©cu,  de prĂšs les suaves soirĂ©es d’orient  (surtout Ă©gyptiennes), l’exotisme antique de monsieur David n’a guĂšre de gĂšnes en commun avec les sublimes Troyens du grand Hector. De ce point de vue, la fin spectaculaire oĂč le VĂ©suve fait son Ă©ruption, est campĂ©e Ă  grands coups de tutti orchestraux sans guĂšre de nuances : c’est un baisser de rideau sans prĂ©tention instrumentale mais dont la dĂ©flagration monumentale convoque de fait les effets les plus rutilants de la peinture d’histoire.

 

 

 david felicien herculanum

 

 

Paris, 1859. Quand Gounod crĂ©Ă©e son Faust, David affirme sa thĂ©ĂątralitĂ© lyrique dans Herculanum
 

Noir et somptueux Nicolas Courjal, Satan de braise

VoilĂ  pour nos rĂ©serves. ConcrĂštement cependant, en vĂ©ritable homme de thĂ©Ăątre, David se montre plus convaincant dans duos et trios, nettement plus intĂ©ressants. Celui ou la reine Olympia sĂ©duit et envoĂ»te Helios sous la houlette de Satan (III) n’est pas sans s’identifier -similitude simultanĂ©e- au climat mephistophĂ©lien de la sĂ©duction et de l’hypnose cynique  tels qu’ils sont traitĂ©s et magnifiĂ©s dans Faust de Gounod (Ă©galement crĂ©Ă© en mars 1859). PostĂ©rieur Ă  Berlioz, le satanisme de David s’embrouille cependant par une Ă©criture souvent formellement acadĂ©mique : lĂ  encore, le gĂ©nie fulgurant du grand Hector ou l’intelligence de transitions dramatique de Gounod lui manquent.

NĂ©anmoins, musicalement la caractĂ©risation des protagonistes saisit par sa justesse et sa profondeur. Olympia est un superbe personnage plein d’assurance sĂ©ductrice : une sirĂšne royale (c’est la reine d’Herculanum), instance arrogante mĂȘlant pouvoir et magie : elle a jetĂ© son dĂ©volu sur Helios (voir sa grande scĂšne de sĂ©duction)… conçu pour le contralto rossinien Borghi-Mamo, le rĂŽle est avec Satan, le plus captivant de la partition : dĂ©cadent, manipulateur, cynique. Ductile et habitĂ©e, la mezzo Karine Deshayes trouve la couleur du personnage central.

A contrario, la pure Lilia a l’intensitĂ© de la vierge chrĂ©tienne appelĂ©e aux grands sacrifices (son Credo est la vraie dĂ©claration d’une foi sincĂšre qui donne la clĂ© du drame : aprĂšs la mort, l’immortalitĂ© attend les croyants) : elle forme avec son fiancĂ© Helios,  le couple hĂ©roĂŻque exemplaire de cette fresque antique conçue comme une dĂ©monstration des vertus chrĂ©tiennes. MĂȘme usĂ©, le timbre de la soprano VĂ©ronique Gens d’une articulation Ă  toute Ă©preuve, campe la vierge sublime avec un rĂ©el panache.

En Helios coule le sang des traĂźtres sympathique, c’est un pĂȘcheur fragile et coupable trop humain pour ĂȘtre antipathique : sa faiblesse le rend attachant;  il a le profil idĂ©al du pĂȘcheur coupable, toujours prĂȘt Ă  expier, s’amender, payer la faute que sa faiblesse lui a fait commettre. C’est la proie idĂ©ale de la tentation, qui tombe dans les rets tendus par Olympia et Satan au III. Duo enflammĂ© d’un trĂšs fort impact dramatique et contrepointant le couple des Ă©lus Helios / Lilia, le duo noir, Olympia/Satan est subtilement manipulateur, nĂ©faste.  D’une articulation tendue et serrĂ©e, surjouant en permanence, le style du tĂ©nor Edgaras Montvidas finit par agacer car il semble expirer Ă  chaque fin de phrase. … tout cela manque de naturel et d’intelligence dans l’architecture du rĂŽle; du moins eĂ»t-il Ă©tĂ© plus juste de rĂ©server tant de pathos concentrĂ© en fin d’action quand le traĂźtre coupable, terrassĂ©, embrasĂ©, exhorte Lilia Ă  lui pardonner son ignominie.

COURJAL Nicolas-Courjal1-159x200VĂ©ritable rĂ©vĂ©lation ou confirmation pour ceux que le connaissaient dĂ©jĂ , le baryton  basse rennais Nicolas Courjal (nĂ© en 1973) Ă©blouit littĂ©ralement dans le double rĂŽle de Nicanor (le proconsul romain, frĂšre d’Olympia) puis surtout de Satan : mĂ©tal clair et fin,  timbrĂ© et naturellement articulĂ©, le chanteur sait nuancer toutes les couleurs du lugubre sardonique, trouvant ce cynisme dramatique glaçant et sĂ©ducteur qui demain le destine Ă  tous les personnages goethĂ©ens / faustĂ©ens, sa couleur Ă©tant idĂ©alement mĂ©phistophĂ©lienne : une carriĂšre prochaine se dessine dans le sillon de ce Satan rĂ©vĂ©lateur  (Ă©videmment Mephistopheles de La Damnation de Faust de Berlioz), sans omettre le personnage clĂ© du Diable aux visages multiples comme chez David, dans Les Contes d’Hoffmann. Au dĂ©but du IV, son monologue oĂč Satan dĂ©miurge suscite ses cohortes d’esclaves marcheurs, dĂ©montre ici plus qu’un interprĂšte intelligent et mesurĂ© : un diseur qui maĂźtrise le sens du texte (“l’esclave est le roi de la terre. .. »). Magistrale incarnation et l’argument le plus convaincant de cette rĂ©alisation.

Vivante et nerveuse souvent idĂ©alement articulĂ©e (Pas des Muses du III), la baguette d’HervĂ© Niquet dĂ©montre constamment  (Ă©coutez cette musique mĂ©connue comme elle est belle et comme j’ai raison de la ressusciter), et il est vrai que l’on se laisse convaincre mais il y manque une profondeur, une ivresse, de vraies nuances qui pourraient basculer de la fresque acadĂ©mique Ă  la vĂ©ritĂ© de tableaux humainement tragiques. Maillon faible, le choeur patine souvent, reste honnĂȘte sans plus, certes articulĂ© mais absent et curieusement timorĂ© aux points clĂ©s du drame. Au final, un couple noir (Olympia et Satan) parfait, nuancĂ©, engagĂ© ; un chef et un orchestre trop poli et bien faisant ; surtout des choeurs et un HĂ©lios (dont on regrette aussi le vibrato systĂ©matisĂ© et uniformĂ©ment appuyĂ© pour chaque situation), trop absents. NĂ©anmoins, malgrĂ© nos rĂ©serves, voici l’une des gravures les plus intĂ©ressantes (avec La mort d’Abel, ThĂ©rĂšse, les rĂ©centes DanaĂŻdes) de la collection de dĂ©jĂ  10 titres « OpĂ©ra français / French opera » du Palazzetto Bru Zane.

 

 

CD, compte rendu critique. Félicien David : Herculanum, 1859. Karine Deshayes (Olympia), Nicolas Courjal (Nicanor / Satan), Véronique Gens (Lilia)
 Flemish Radio Choir, Brussels Philhamronic. Hervé Niquet, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane, 2014). Enregistré à Bruxelles en février et mars 2014.

 

 

CD, annonce. Herculanum de FĂ©licien David (1859), 2 cd Ă©ditions Palazzetto Bru Zane

Herculanum felicien david annonce presentation critique review classiquenews aout 2015 critiqueCD, annonce. Herculanum de FĂ©licien David (1859). RessuscitĂ© en mars 2014, voici le disque qui prolonge la recrĂ©ation d’Herculanum de FĂ©licien David (1859).  Le succĂšs d’Herculanum, en partie financĂ© par les amis saint-simoniens du compositeur, permet d’assoir le gĂ©nie lyrique de FĂ©licien David Ă  Paris; mĂ©ditation, rĂȘverie, mais aussi violence thĂ©Ăątrale voire frĂ©nĂ©sie dramatique (tam-tam satanique) : il y a tout dans l’opĂ©ra de David, qui est une commande de l’OpĂ©ra de Paris. Suivront les sommets de sa carriĂšre Ă  la scĂšne : Lalla-Roukh (1862) puis Le Saphir (1865), son ultime ouvrage lyrique. David, d’une certaine maniĂšre, assimilant Verdi, rĂ©alise le passage du grand opĂ©ra Ă  effets (Meyerbeer et Auber), au romantisme lyrique rĂ©formĂ© de Gounod, Thomas, Bizet, Massenet. Dans le Paris du Second Empire, l’OpĂ©ra comme les autres institutions officielles favorise les Ɠuvres qui permettent par leur sujet et les moyens mis en Ɠuvre, de rechristianiser les foules (Ă  Paris comme en Province) : comme un prĂ©cĂ©dent inĂ©dit rĂ©vĂ©lĂ© par le Palazzetto, Le Paradis Perdu de Dubois - de 30 ans postĂ©rieur-, Herculanum, apparemment fresque antique et romaine, dĂ©veloppe clairement des intentions d’évangĂ©lisation dont tĂ©moigne avec force entre autres (outre le choeur des chrĂ©tiens), la figure de Lilia. Satan, rĂ©incarnĂ© dans la personne du Proconsul (final du II) menace directement l’humanitĂ© pĂ©cheresse, chrĂ©tiens et romains : en dĂ©pit de l’éruption et de la malĂ©diction satanique, seules les deux Ăąmes mĂ©ritantes, Lilia et HĂ©lios, dans la mort, sont comme dĂ©livrĂ©s (du poids de leur existence terrestre) : aprĂšs la catastrophe, pour eux, le ciel et la fĂ©licitĂ© aprĂšs la mort (le ciel, c’est la vie).

David_Felicien_DavidTemps fort du festival FĂ©licien David dĂ©fendu (avril-mai 2014) par le Palazzetto Bru Zane, cet Herculanum Ă©tait affichĂ© tel un Ă©vĂ©nement lyrique. Nombre de critiques ont boudĂ© leur plaisir : Ɠuvre dĂ©monstrative et tonitruante, plus spectaculaire que profonde
 ; pourtant mieux que Le Vaisseau FantĂŽme de Dietsch en 2013 (qui ne mĂ©ritait pas la rĂ©surrection dont il fut l’objet), Herculanum est une Ɠuvre forte qui vaut mieux que la promesse du spectaculaire Ă©ruptif que laisse supposĂ© son titre (comme dans La Muette de Portici d’Auber, crĂ©Ă©e en 1828, le spectateur est tenu en haleine jusqu’à l’irruption du VĂ©suve) : mais ici, dĂšs l’ouverture et les premiĂšres scĂšnes, le grondement des Ă©lĂ©ments et la prĂ©sence sourde de la catastrophe sont permanents.  Proche de Thomas, FĂ©licien David s’y montre fin mĂ©lodiste, d’un dramatise ardent, flamboyant parfois, efficace toujours : au cƓur de l’intensitĂ© de l’action, la sirĂšne paĂŻenne Olympia se dresse telle une pythie magnifique contre les chrĂ©tiens : l’italianisme de ses airs contrepointant la dĂ©clamation française de ses ennemis.

david felicienAujourd’hui, le disque est d’autant plus nĂ©cessaire pour mesurer l’intĂ©rĂȘt de l’oeuvre que, pour le concert de la recrĂ©ation, la cantatrice Karine Deshayes, sous la direction d’HervĂ© Niquet,  avait Ă©tĂ© diminuĂ©e par un mauvais coup de froid, empĂȘchant la juste expression du personnage central. Or FĂ©licien David avait Ă©crit le rĂŽle d’Olympia spĂ©cialement pour le grand mezzo dramatique AdelaĂŻde Borghi-Mamo (43 ans alors), sorte de contralto rossinien Ă  tempĂ©rament (qui savait surtout vocaliser). Face Ă  elle, droite comme une Ă©lue investie, VĂ©ronique Gens incarne la chrĂ©tienne Lilia avec d’autant plus de conviction que la maĂźtrise dĂ©clamatoire (signature de la soprano) s’accompagne – l’ñge aidant- d’une ampleur charnue du timbre absent Ă  ses dĂ©buts et trĂšs justement assortie au profil du rĂŽle. TĂ©nor engagĂ© et naturellement puissant, Edgaras Montvidas fait un vaillant HĂ©lios, quant Nicolas Courjal dĂ©ploie sa magnifique et profonde basse en Nicanor et Satan. Alors partition attachante et nuancĂ©e ou fresque hollywoodienne, solennelle et pompeuse ? RĂ©ponse dans la prochaine grande critique du double cd d’Herculanum de FĂ©licien David, collection OpĂ©ra français / Palazzetto Bru Zane.

 

 

 

LIRE aussi notre prĂ©sentation d’Herculanum en concert (mars 2014)

Cd, annonce.
FĂ©licien David : Herculanum 2 cd – sortie annoncĂ©e le 8 septembre 2015.
Opéra en quatre actes, livret de Joseph Méry et Térence Hadot
CrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Paris le 4 mars 1859

Lilia: VĂ©ronique Gens
Olympia: Karine Deshayes
HĂ©lios : Edgaras Montvidas
Nicanor: Nicolas Courjal
Magnus: Julien VĂ©ronĂšse

ChƓur de la Radio Flamande
Brussels Philharmonic
Direction musicale
Hervé Niquet

2 cd Palazzetto Bru Zane / collection French Opera / Opéra français. Enregistré à Bruxelles  en mars 2014. Consulter la page du cd Herculanum de Félicien David sur le site du Palazzetto Bru Zane

 

 

 

Dimitri de Victorin JonciĂšres (1870)

Dimitri de Victorin JonciĂšres (1870). CrĂ©Ă©e en 1876, la partition de Dimitri, l’opĂ©ra le plus abouti de JonciĂšres est probablement achevĂ© dĂšs 1870. Il s’agit d’une fresque historique oĂč le compositeur impose son gĂ©nie dramatique, comme fin psychologue et immense symphoniste. Bilan Ă  l’occasion de l’enregistrement qui paraĂźt en mars 2014 Ă  l’initiative du Palazzetto Bru Zane — Centre de musique romantique française.

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joncieres_victorin_dimitri_1876_schiller_opera_bru_zane_PalazzettoLa rĂ©ussite de Dimitri crĂ©Ă© en 1876, auquel a prĂ©cĂ©dĂ© Sardanapale (1867) et Le dernier jour de PompĂ©i (1869), est Ă©videmment prĂ©parĂ©e par son Ă©tonnante Symphonie romantique de 1870 (au souffle wagnĂ©rien, oeuvre Ă©galement ressuscitĂ© par le Palazzetto). Le compositeur sait aussi s’imposer dans le milieu musical parisien comme critique musical (pour La LibertĂ© entre autres), comme l’avait Ă©tĂ© Berlioz, illustre rĂ©dacteur et souvent pertinent dans le Journal des DĂ©bats. JonciĂšres y dĂ©fend entre autres Franck ou Chabrier, tous wagnĂ©riens qu’une sensibilitĂ© propre conduit Ă  un wagnĂ©risme extrĂȘmement original.
Peu de musique de chambre, pas de partitions amorçant une oeuvre qui immĂ©diatement s’est confrontĂ©e au grand genre lyrique. Ses derniers opĂ©ras (La Reine Berthe, 1878 ; le Chevalier Jean, 1885 enfin Lancelot 1900) ne rĂ©ussissent pas Ă  inscrire son nom dans la lumiĂšre : de son vivant, JonciĂšres restera malgrĂ© son tempĂ©rament indiscutable, un «  second maĂźtre ».

AchevĂ©e dĂšs 1870, la partition de Dimitri est crĂ©Ă©e le 5 mai 1876. Ce report est du Ă  l’incendie du ThĂ©Ăątre Lyrique par les pĂ©troleurs communards survenu en 1871, scĂšne pour laquelle JonciĂšres avait conçu Dimitri. La nouvelle scĂšne du ThĂ©Ăątre Lyrique devenu « national », temple des auteurs modernes accueille donc l’ouvrage de JonciĂšres dont le sens du grandiose appelle dĂ©jĂ  une scĂšne plus ample encore, l’OpĂ©ra-Comique oĂč la reprise est programmĂ©e dĂšs 1890. DĂ©fenseur du flux continu wagnĂ©rien, JonciĂšres demeure attachĂ© au style italien Ă  numĂ©ros, soignant cependant les transitions et les passages pour adoucir souvent les contrastes nĂ©s dans l’enchaĂźnement d’un lent cantabile et d’une strette ou cabalette pointĂ©es) par exemple. La fresque de Dimitri se dĂ©roule en tableaux. La diversitĂ© des Ă©vĂ©nements, leur imbrication permanente dans l’action suscitent nombre d’épisodes que JonciĂšres traite par motifs et sĂ©quences sans les dĂ©velopper. Ici l’air le plus long dure 3mn. Si le critique se montre exclusivement wagnĂ©riste et rien d’autres (gare Ă  ceux qui n’ont pas assimilĂ© les avancĂ©es du maĂźtre de Bayreuth), le compositeur dĂ©voile un Ă©clectisme apparemment contradictoire qui regarde outre du cĂŽtĂ© des Meyerbeer, Verdi, HalĂ©vy dĂ©jĂ  citĂ©s, mais aussi vers Gounod et mĂȘme Chopin, Thomas et Bizet (Ă  une annĂ©e prĂšs, Dimitri est crĂ©Ă© au moment de Carmen). En dĂ©pit de ses diverses sources, Dimitri frappe d’emblĂ©e par sa sincĂ©ritĂ© et sa clartĂ© soulignant l’oeuvre de synthĂšse dramatique dont est capable son auteur.

TrĂšs fine caractĂ©risation psychologique des personnages. Tous ses choix dont l’exemple d’une strette vocalisante et ornĂ©e pour exprimer la noirceur superficielle de Lusace est la plus emblĂ©matique, indiquent un gĂ©nie des situations, capable d’exalter l’intensitĂ© d’une Ă©pisode. Dimitri sous son prĂ©texte historique est un drame amoureux dont la force et la sauvagerie viennent du personnage de l’éconduite haineuse : Vanda. Elle aime Dimitri qui lui prĂ©fĂšre Marina. Vanda se vengera en faisant tuer le jeune Tsar en manipulant l’ennemi de Dimitri, Lusace, figure de l’intrigant manipulateur d’un cynisme repoussant. Pour parfaire le raffinement de l’écriture psychologique, JonciĂšres utilise le principe du « motif rĂ©current » ou leitmotiv comme marqueur d’une situation Ă©motionnelle (ou d’un personnage) : le mĂȘme motif caractĂ©rise l’amour de Dimtri pour Marina, celui -maternel de Marpha, quand Dimitri Ă©voque l’attachement dont lui tĂ©moigne Vanda
 quand le Tsar contemple amoureusement Moscou
 JonciĂšres extrapole son principe pour caractĂ©riser aussi un personnage : motif trillĂ© grimaçant dĂ©moniaque de Lusace ; cellule mĂ©lancolique et sombre de Vanda, l’inconsolable amoureuse
 La sobriĂ©tĂ© des options, leur usage parcimonieux et jamais diluĂ© indiquent clairement le gĂ©nie de JonciĂšres. VoilĂ  qui rend fascinant une comparaison du Boris de Moussorgski (version originelle de 1869) et du Dimitri de JonciĂšres : son texte reste Ă  rĂ©diger mais il s’agit bien lĂ  de la mĂȘme histoire,, composĂ©e Ă  la mĂȘme Ă©poque de part et d’autre de l’Europe post romantique, deux Ɠuvres qui abordent le mĂȘme Ă©pisode mais en privilĂ©giant des personnages diffĂ©rents.

DIMITRI_1015_front_coverL’art de l’écoulement symphonique : l’ouverture de Dimitri. SymptĂŽme d’une Ă©criture concise et admirablement construite, toujours soucieuse de fluiditĂ© agrĂ©able Ă  l’oreille, l’ouverture de Dimitri est un modĂšle du genre, Ă  la fois rĂ©capitulation, formidable lever de rideau, et appel Ă  l’imaginaire frappant par son souffle Ă©pique et grandiose : la succession des Ă©pisodes musicaux assure un condensĂ© remarquablement structurĂ© de l’ouvrage 
 thĂšme sombre et slave de Vanda en amorce (c’est elle la protagoniste du drame lyrique), motif cynique de Lusace (la main vengeresse de Vanda), cĂ©lĂ©brations festives au palais de Vanda pour l’entrĂ©e du roi de Pologne au II
 puis exposition du thĂšme d’amour fusionnant Marina et Dimitri, auquel rĂ©pondent ses successives rĂ©itĂ©rations dans la partition. Se dĂ©veloppant sur prĂšs d’un tiers de l’ouverture, l’évocation amoureuse rĂ©tablit cet amour empĂȘchĂ© qu’aurait du vivre le couple des jeunes amants, si l’inflexible Vanda n’avait pas rĂ©alisĂ© son plan machiavĂ©lique avec l’aide de Lusace
 Chaque motif s’imbrique ici l’un Ă  l’autre, comme les Ă©lĂ©ments emboĂźtĂ©s d’un puzzle musical, avec un sens magistral de la transition et de l’écoulement. JonciĂšres rĂ©ussit son ouverture avec la mĂȘme intelligence (architecture, couleurs instrumentales) que dans sa Symphonie romantique. Si l’ouverture de Dimitri avait seule survĂ©cu, le compositeur aurait Ă©tĂ© indiscutablement reconnu comme un immense symphoniste. C’est dire la valeur d’un opĂ©ra dont l’enregistrement discographique (premiĂšre mondiale) est annoncĂ© dĂ©but mars 2014. Prochaine grande critique complĂšte dans le mag cd de classiquenews.com

Théodore Gouvy (1819-1898) 3 cd Palazzetto

CD. Gouvy : Cantate, ouvertures, Trio, Quatuors (3 cd Palazzetto)Le compositeur ici ressuscitĂ© est gĂ©nial, que sa double identitĂ© française et prussienne, Ă  une Ă©poque des nationalismes exacerbĂ©s et affrontĂ©s, a laissĂ© dans l’ombre et l’oubli. Or immense dramaturge, d’une sensibilitĂ© instrumentale exceptionnelle, Gouvy incarne comme ThĂ©odore Dubois (acadĂ©micien classicisant), le courant mesurĂ©, Ă©lĂ©gant, classique Ă  l’Ă©poque du wagnĂ©risme global. Gouvy aime Ă  dĂ©velopper ses affinitĂ©s propres avec les classiques viennois,  surtout les premiers romantiques tels Mendelsohnn et aussi Schumann, (sans omettre Brahms) car son classicisme n’empĂȘche pas une expressivitĂ© ardente d’une irrĂ©sistible sĂ©duction. C’est un auteur fait pour le thĂ©Ăątre laissant oratorios, cantates, scĂšnes dramatiques mais aussi de la musique de chambre, et de la musique sacrĂ©e (superbe Requiem ; pas moins de 6 symphonies et 11 Quatuors Ă  cordes !). L’heure de ThĂ©odore Gouvy aurait-elle sonnĂ© ? C’est ce que pourrait indiquer la nouvelle parution Ă©ditĂ©e par le Palazzetto Bru Zane.

Théodore Gouvy (1819-1898)

 

Symphonisme et chambrisme élégantissimes

GOUVY_palazzetto_cantates_legiaourNous ne parlerons ici que de ce qui nous a rĂ©ellement transportĂ©s : les 3 ouvertures dont l’interprĂ©tation est tout point d’un fini convaincant (au sommaire du cd2). Toute l’inspiration d’un Gouvy, ardent symphoniste s’y exprime tel un triptyque de premiĂšre importance.
Le Giaour (1878) a des accents d’une Ă©lĂ©gance presque orientalisante (solo de hautbois magnifiquement investi) et le chef, gouviste de la premiĂšre heure, Jacques Mercier semble avoir compris ce que la musique peut avoir de convulsif malgrĂ© un classicisme toujours frappĂ© par l’extrĂȘme mesure, comme Gouvy, mendelssohnien, sait nous rĂ©galer.
La premiĂšre ouverture est davantage qu’un lever de rideau tant elle semble faire la synthĂšse des poĂšmes et scherzos symphoniques qui l’ont prĂ©cĂ©dĂ© : Gouvy joint Ă  l’Ă©lĂ©gance mendelssohnienne, la vitalitĂ© schumanienne en une structuration progressive d’une exaltante respiration globale (il est vrai selon les notes de Gouvy, inspirĂ©e de Byron et du chromatisme exaltĂ© de Delacroix) : de fait, il fait une belle sensibilitĂ© aux couleurs et aux atmosphĂšres enchaĂźnĂ©es pour dĂ©fendre l’idĂ©e d’un bouillonnement romantique malgrĂ© la concision et la prĂ©cision rythmique de l’Ă©criture ; il est vrai que chef et orchestre s’y montrent parfaits. A l’heure du wagnĂ©risme gĂ©nĂ©ral, dans les annĂ©es 1880, certains dĂ©fendent tel Gouvy quasi soixantenaire, l’expression d’un beau germanique plus classique et fidĂšle Ă  l’esprit symphonique des Viennois, serviteur d’une pensĂ©e Ă©quilibrĂ©e trĂšs proche de celle d’un ThĂ©odore Dubois, compositeur acadĂ©mique qui devient aussi un ami proche. Dubois comme Gouvy doit beaucoup Ă  Thomas et c’est Ă  Dubois, son ” frĂšre ” en musique (ainsi que le rĂ©vĂšlent les extraits de leur correspondance en partie publiĂ©e dans les textes d’accompagnement du prĂ©sent livre cd) que Gouvy destine une correspondance qui dĂ©livre son message esthĂ©tique.
C’est la pĂ©riode oĂč le compositeur a rejoint la trĂšs chauviniste SociĂ©tĂ© nationale de musique (1876), prĂŽnant les vertus spĂ©cifique de l’Ars Gallica ; oĂč redĂ©couvrant Bach, il Ă©chafaude de nouvelles fresques lyriques et orchestrales, oratorios, scĂšnes dramatiques, ou cantates souvent sur des thĂšmes antiques …  L’AntiquitĂ© toujours comme Berlioz jusqu’Ă  la mort : un projet d’opĂ©ra sur Didon l’occupe encore en 1898. Mais l’opĂ©ra, trop artificiel et dĂ©tournant de la musique pure qui reste l’idĂ©al indĂ©trĂŽnable, Gouvy sait rĂ©server dans l’Ă©criture symphonique son meilleur.

Pas de final grandiose pour Le Giaour mais une coda instrumentalement ciselĂ©e presque murmurĂ©e. En revanche le dĂ©but de Jeanne d’Arc d’aprĂšs Schiller, impose d’emblĂ©e une Ă©nergie beethovĂ©nienne avant de dĂ©velopper une vitalitĂ© toute mendelsshonienne et schumanienne.
Le Festival, est plus riche mĂ©lodiquement et d’une concentration atmosphĂ©rique, de loin la plus exaltante des 3 : cors somptueux, bois enivrants; cordes nobles et onctueuses que Jacques Mercier fait paraĂźtre sans solennitĂ© excessive : lĂ  encore c’est un travail sur les dynamiques entre pupitres et les couleurs qui frappe immĂ©diatement l’oreille. On aurait souhaitĂ© pouvoir disposer d’un commentaire explicatif sur chacune des 3 ouvertures dans l’un ou l’autre article d’accompagnement. Dommage.

CĂŽtĂ© volet chambriste : le Trio violon, violoncelle et piano n°4 opus 22 (cd3) retient notre attention grĂące Ă  la connivence frĂ©missante et mĂ»re des 3 instrumentistes (piano  et violoncelle en particulier d’une ardeur juvĂ©nile qui n’a rien de conventionnel ni de compassĂ©). Le Trio Arcadis en sachant s’Ă©carter d’une lecture poussiĂ©reuse, revitalise une partition superbement classique lĂ  encore, entre franchise et naturel (Allegro premier beethovĂ©nien ardent et conquĂ©rant, carrĂ© et printanier), cycle de quatre mouvements, magnifiquement Ă©noncĂ©s entre Mendelssohnn et aussi Haydn. Dommage que dans le Quatuor n°5 (Gouvy nous en laisse 11), les Parisii se montrent tout juste honnĂȘtes, d’une neutralitĂ© expressive en dessous de nos attentes car la partition en ut mineur opus 68 fait une synthĂšse assez Ă©poustouflante et toujours sentie du romantisme allemand, assimilant avec beaucoup de puretĂ© et Haydn et Beethoven, surtout l’hypnose enivrante brahmsienne (allegretto moderato, placĂ© en 2Ăš position : un voyage intĂ©rieur en eaux troubles jamais rĂ©ellement rĂ©solues)…  il aurait fallu plus de nuances, plus de respirations tĂ©nues, de suggestivitĂ©. Les Parisii s’y montrent verts et trop explicites, preuve de la trĂšs haute qualitĂ© (spirituelle et Ă©nigmatique) d’une partition en soi superlative.

Plus que ses oeuvres chambristes on l’a compris doucement dĂ©fendues et peu investies, les 3 ouvertures dĂ©passent le genre vers l’ampleur symphonique pure : c’est l’apport le plus essentiel des 3 cd ; tout Gouvy est lĂ  dans ce bouillonnement d’un classicisme certes prĂ©sent mais jamais contraignant pour l’esprit du crĂ©ateur. On pressent un mĂȘme souci perfectionniste dans l’oeuvre chambriste… mais abordĂ©e ici de façon trop superficielle hĂ©las.
A l’appui de la rĂ©vĂ©lation des 3 ouvertures, l’auditeur ira chercher du cĂŽtĂ© de ses oratorios et cantates dramatiques sur l’AntiquitĂ© : classicisme nĂ©oantique et ardeur instrumentale s’y Ă©panouissent en toute libertĂ©.  De sorte que ce livre premier d’une collection espĂ©rons-le riche en prochaines autres dĂ©couvertes, remplit son office : nous mettre l’eau Ă  la bouche et susciter l’envie d’un connaĂźtre davantage sur l’oeuvre exaltante d’un oubliĂ©… ici Gouvy.

ThĂ©odore Gouvy (1819-1898) : Cantate, oeuvres symphoniques, musique de chambre. Livre 3 cd. Palazzetto Bru Zane — Centre de musique romantique française, ediciones singulares. Parution : janvier 2014

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)

CD. Massenet : Le Mage (Campellone, 2012)   …   Paris, 1891. A 39 ans, l’Ă©clectisme de Monsieur Massenet, furieusement dramatique, dĂ©jĂ  saluĂ© pour Werther et Esclarmonde, s’affirme ici dans le genre grand opĂ©ra français sur un sujet oriental. En choisissant aprĂšs Rameau,  la figure du prĂȘtre d’Ahoura-Mazda, Zaroastre/Zarastra, Massenet certes s’orientalise (mais pas exagĂ©rĂ©ment, tout au plus comme il l’a fait pour Le roi de Lahore ou HĂ©rodiade, comme il le fera ensuite dans ThaĂŻs) ; ses Ă©vocations exotiques sont de pures recompositions, fantasmatiques Ă  la façon de l’orientalisme d’un GĂ©rĂŽme, peintre contemporain qui fut aussi l’ami de Massenet. La facultĂ© qu’a Massenet de se renouveler pour chaque sujet force l’admiration. Dans son Mage, le compositeur illustre et cĂ©lĂšbre surtout comme dans ThĂ©rĂšse plus tard (1907), les vertus proprement … rĂ©publicaines. Zarastra a des allures de grand prĂȘtre issu des valeurs de la RĂ©volution, n’aimant que le Bien et la VĂ©ritĂ©, au-dessus des enjeux religieux. Contre les fanatismes et le mensonge, voici un ĂȘtre de lumiĂšre qui jusqu’Ă  la fin, reste maĂźtre de ses passions (Ă  la diffĂ©rence de celle qui l’aime, la  rugissante Varheda, – prĂȘtresse comme lui, dont le dĂ©sir se dĂ©verse et implose en haine dĂ©mesurĂ©e et tenace). 

 

 

Le Palazzetto Bru Zane ressuscite Le Mage de Massenet

 

Massenet : Le MageL’auteur se dĂ©voile aux instants d’intensitĂ© amoureuse Massenet est un grand sentimental et l’on regrette que la conception globale de cette production si attendue, n’ait pas su colorer ses options, d’ivresses plus Ă©perdues, de finesse lyrique plus suggestives voire Ă©chevelĂ©es, de fines allusions aux tourments des deux amants Ă©prouvĂ©s : ici Zarastra et Anahita. La direction du chef demeure uniformĂ©ment carrĂ©e, certes structurĂ©e et claire mais bien peu nuancĂ©e : c’est constamment propre, jamais enivrant. D’oĂč l’impression globale de musique descriptive voire hollywoodienne qui plombe un Massenet, assez schĂ©matique, sans beaucoup de subtilitĂ© (l’orchestre est trop lourd : il fait regretter ici les vertus allĂ©geantes des instruments d’Ă©poque, encore trop absents des recrĂ©ations lyriques de l’extrĂȘme fin du XIXĂšme siĂšcle). Mais n’est ce qu’une question d’instruments : Ă©coutez par exemple ce que parvient Ă  exprimer HervĂ© Niquet dirigeant le Brussels Philharmonic chez Max D’Ollone, Ă©lĂšve de Massenet dont il a rĂ©cemment exhumĂ© Ă  l’initiative du Palazzetto Bru Zane aussi, les cantates pour le Prix de Rome (1895-1897) : la fine caractĂ©risation des personnages par un orchestre d’une subtilitĂ© puccinienne voire straussienne avait ici permis de rĂ©Ă©valuer l’Ă©criture du musicien …

Car dans chaque opĂ©ra de Massenet, il y a une scĂšne de conquĂȘte ardente d’un amour lointain qui Ă©voquĂ©, fantĂŽme d’un passĂ© qu’on croyait rĂ©volu, surgit pour prendre possession de l’aimĂ© (ainsi Armand languissant pour ThĂ©rĂšse, surtout Manon enivrĂ©e dĂ©sireuse de retrouver son Chevalier, devenu l’abbĂ© de Saint-Sulpice …) ; ici mĂȘme affrontement pĂ©rilleux, mais publique devant tout le peuple quand Varedha, menteuse mais si investie empĂȘche le mage Zarastra d’Ă©pouser celle qu’il aime : Anahita, Reine de Touran, en ressuscitant (et dĂ©ballant impudiquement) leurs Ă©treintes passĂ©es … (Acte II).

Un Parsifal français surtout … rĂ©publicain

Au III, bis repetitas, la prĂȘtresse de Djahi rĂ©apparaĂźt jusque sur la montagne, lieu saint des apparitions oĂč s’est rĂ©fugiĂ© le Mage humiliĂ© … Varheda est un personnage passionnant (Ă  la fois, Ortrud et Lady Macbeth, exigeant un soprano dramatique large et puissant ou un mezzo aux aigus faciles et timbrĂ©s) qui recueille la frĂ©nĂ©sie conquĂ©rante des grandes amoureuses de Massenet  ; la fĂ©line est une sĂ©ductrice ; pour son aimĂ© Zarastra, les foules de fidĂšles, le pouvoir spirituel immense sur des armĂ©es de sujets soumis car la fille travaille avec son pĂšre l’infĂąme et vipĂ©rin Amrou, instance machiavĂ©lique : leur foi cache une ambition politique dĂ©vorante, prĂȘte Ă  imposer la tyrannie sur le peuple des adorateurs.
On voit bien ainsi que Le Mage est un opĂ©ra rĂ©publicain qui dĂ©nonce par la voix du Mage et dans son itinĂ©raire dramatique, la fĂ©lonie des religieux, le fanatisme aveugle, les dĂ©lires collectifs produisant les pires dĂ©routes  (cf fin cataclysmique du IV) : la France de la IIIĂš RĂ©publique Ă©dictera bientĂŽt la sĂ©paration de l’Etat et de l’Ă©glise; Zarastra est le fils des LumiĂšres, plus exactement de la lumiĂšre de son dieu Mazda qui lui parle par foudre et tonnerre interposĂ©s sur la Montagne Sainte (III) ; en apĂŽtre de la loi nouvelle issue de la RĂ©volution, le prĂȘtre  cĂ©lĂšbre VĂ©ritĂ©, Bien, LumiĂšre. Face Ă  Verhada rugissante et ardente, vĂ©ritable Kundry possĂ©dĂ©e, Zarastra renforce son mysticisme supĂ©rieur dĂ©finitivement rĂ©fractaire aux assauts de la terrible amoureuse …

L’opĂ©ra de la grande forme et des dĂ©flagrations orchestrales pas – toujours trĂšs subtilement Ă©noncĂ©s dans cette lecture-, se rĂ©alise encore au IV oĂč aprĂšs les lumineux Ă©clairs de Mazda au III, Massenet dĂ©veloppe pour le ballet obligĂ© l’Ă©vocation de la ferveur iranienne dans le temple de la Djahi : succession de tableaux dont la sauvagerie orientalisante concentre la nature lascive et primitive de la religion prĂŽnĂ©e et dĂ©fendue ici par les Iraniens. Puis tout implose littĂ©ralement dans une scĂšne de transe et de folie fanatique Ă  l’issue de laquelle Massenet peint un mariage forcĂ© et hystĂ©rique qui aboutit au massacre organisĂ© (de la belle Anahita qui cependant s’en sortira).
L’acte final est le sommet de cet Everest vocal et il faut de trĂšs solides chanteurs pour atteindre aux suraigus expressifs sans craindre les dĂ©chirures. On y retrouve le trio infernal Zarastra et Anahita, poursuivis par la toujours haineuse et maudissante Varheda, vĂ©ritable harpie et vipĂšre qui comme toutes les amoureuses dĂ©chainĂ©es, implose en plein vol.

Eclectisme orientalisant

Sous la direction du chef, la partition de Massenet multiplie ses fureurs orientales avec un fracas cependant rarement ciselĂ©es ; l’auteur marquĂ© par sa dĂ©couverte de Parsifal Ă  Bayreuth aurait-il souhaitĂ© rendre hommage au dernier Wagner ? C’est tout Ă  fait possible dans la continuitĂ© symphonique mais (ici tonitruante) de l’orchestre : las, peut-ĂȘtre trop contraint par la commande officielle, le compositeur semble ici souvent Ă©pais, grandiloquent, trop solennel (mĂȘme dans les 10 Ă©pisodes du grand ballet qui ouvre le IV) : les grands ensembles choraux en style concertato comme dans le III (oĂč Massenet rivalise avec les tableaux collectifs d’AĂŻda de Verdi …), la prĂ©sence permanente des percussions et des cuivres – si peu mesurĂ©s ici-, font basculer l’ouvrage dans le monumental parfois … racoleur. Trop martial, trop vĂ©hĂ©ment dans ses atours collectifs, l’opĂ©ra souffre d’un manque manifeste d’Ă©quilibre plus subtils, de nuances plus humaines et introspectives.

CĂŽtĂ© chanteurs, notre apprĂ©ciation s’adoucit trĂšs largement. Dans le personnage possĂ©dĂ© et vengeur de Varheda (vraie Kundry Ă  la française … qui cependant, sans rĂ©mission envisagĂ©e, reste dans la vocifĂ©ration haineuse du dĂ©but Ă  la fin), saluons la trĂšs honnĂȘte Kate Aldrich ; la cantatrice aborde sans rupture de souffle un rĂŽle …  vertigineux. La couleur du timbre, le chant affirmĂ© et engagĂ© (malgrĂ© une articulation claire du français inexistante) exprime idĂ©alement les tiraillements volcaniques de cette amoureuse ambitieuse Ă©conduite.
Dommage que dans le caractĂšre clĂ© et si exigeant du Mage Zarastra (conçu pour le tĂ©nor lĂ©gendaire Jean de ReszkĂ©), Luca Lombardo, malgrĂ© la justesse racĂ©e de la ligne et une intelligibilitĂ© louable, ne cache pas l’usure de sa voix parfois tirĂ©e dans l’aigu. Il est vrai qu’au moment du concert de Saint-Etienne dont dĂ©coule l’enregistrement, le tĂ©nor Ă©tait annoncĂ© souffrant.

L’Anahita de Catherine Hunold a certes l’Ă©clat droit de la souveraine de Touran mais l’intonation manque de subtilitĂ© : elle aurait pu faire une rivale plus nuancĂ©e de Varheda. NĂ©anmoins les aigus sont prĂ©sents, mĂ©talliques, incisifs … parfois criĂ©s : ils tĂ©moignent d’une partie vocale extrĂȘmement exposĂ©e (au suraigu mĂ©morable comme dans la fin du IV) qui Ă  l’origine fut conçu pour la soprano coloratoure Sibyl Sanderson (la crĂ©atrice d’Esclarmonde et de ThaĂŻs ; la vĂ©ritable muse pour Massenet et peut-ĂȘtre plus…, a aussi marquĂ© le rĂŽle de Manon).
Marcel Vanaud comme Jean-François Lapointe apportent chacun, une touche virile plutĂŽt convaincante : ils font respectivement un Roi iranien plein de fougue bestiale (dans la scĂšne du mariage arrangĂ© Ă  la fin du IV) et un prĂȘtre Amrou, ivre de pouvoir, idĂ©alement noir, mĂ©phistofĂ©lien.

Mis Ă  part nos quelques rĂ©serves s’agissant de ce premier enregistrement discographique du Mage de Massenet, les vertus musicales de la partition mĂ©ritent amplement la prĂ©sente rĂ©surrection. Voici un nouveau jalon dans notre connaissance amĂ©liorĂ©e des opĂ©ras de Massenet : scientifiquement juste et lĂ©gitime, ce Mage ne prĂ©sente pas pour autant l’Ă©vidence de ThĂ©rĂšse, autre volume de la collection ” OpĂ©ra Français ” du Palazzetto Bru Zane, qui bĂ©nĂ©ficiait  alors de deux chanteurs exemplaires (Armand, AndrĂ© : Charles Castronovo et Etienne Dupuis). Saluons le Centre de musique romantique française de nous offrir avec dĂ©calage, une autre notable redĂ©couverte : Le Mage est un ouvrage oubliĂ© mais dĂ©cisif dans la carriĂšre du StĂ©phanois, quelques mois aprĂšs les cĂ©lĂ©brations de son Centenaire 2012.

 

Massenet : Le Mage (mars 1891). PremiĂšre discographique. Livret de Jean Richepin. Avec ZarĂąstra : Luca Lombardo ; Varedha : Kate Aldrich ; Anahita : Catherine Hunold ; Amrou : Jean-François Lapointe ; Le Roi d’Iran : Marcel Vanaud ; Prisonnier Touranien / Chef Iranen : Julien Dran ; Chef Touranien / HĂ©raut : Florian Sempey. ChƓur lyrique Saint-Etienne Loire ; Chef de chƓur : Lautent Touche. Orchestre Symphonique Saint-Etienne Loire. Laurent Campellone, direction musicale.  Livre disque 2 cd, Palazzetto Bru Zane, collection ” OpĂ©ra Français “. Parution : septembre 2013.

 

 

Nantes,La Folle Journée,du 30 janvier au 3 février 2013


Nantes,La Folle Journée,du 30 janvier au 3 février 2013

FiĂšvre espagnole

Nantes Ă  l’heure espagnole

La Folle Journée 2013 sur un air ibérique

Du 30 janvier au 3 fĂ©vrier 2013, Nantes accueille La Folle JournĂ©e: bain musical foisonnant oĂč les musiques espagnoles et françaises dansent le plus beau des bolĂ©ros…

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Si aprĂšs la chute du Second Empire et le choc de la Commune, la France se replie sur elle mĂȘme, affichant un patriotisme (anti allemand entre autres) exacerbĂ© (fondation de la SociĂ©tĂ© nationale de musique en 1871), les compositeurs français cultivent cependant un certain Ă©clectisme Ă©largi: il y a bien des styles français de Saint-SaĂ«ns et Ravel et la vague espagnole comme l’AntiquitĂ© ont fait partie des nombreuses sources d’un art musical qui ne s’est jamais assĂ©chĂ©…

Il y a bien en 1875, une vague espagnole gagnant tous les arts, la peinture comme la musique, conjonction remarquable qui vaut naturellement d’ĂȘtre signalĂ©e, car le plus souvent on note un dĂ©calage entre les disciplines artistique: les arts plastiques et visuels Ă©tant systĂ©matiquement dans l’histoire esthĂ©tique, en avance sur la musique…

Ainsi Ă  quelques semaines d’intervalle sont crĂ©Ă©s La Symphonie espagnole de Lalo (Paris, Concerts Populaires, le 7 fĂ©vrier 1875) puis Carmen de Bizet Ă  l’OpĂ©ra-Comique…

La premiĂšre Ɠuvre est une fantaisie libre en cinq mouvements concertants faisant la place Ă  la virtuositĂ© du violon soliste (Ă  l’Ă©poque Pablo de Sarasate) oĂč la habanera est l’emblĂšme de cette coloration ibĂ©rique pleinement assumĂ©e ; Bizet quant Ă  lui recrĂ©e tout un monde sonore, d’une richesse d’orchestration inouĂŻe, superbe alternative d’alors au wagnĂ©risme ambiant…
La question de l’Espagne, muse des arts français est donc lĂ©gitime et La Folle JournĂ©e soulĂšve tout un pan de l’inspiration musical qui se poursuit dans l’Hexagone, jusqu’au dĂ©but du XXĂš, avant la Grande Guerre avec Iberia d’AlbĂ©niz composĂ© entre 1905-1908, surtout L’heure espagnole, dĂ©licieuse fantaisie lyrique de Maurice Ravel (1911) l’auteur du BolĂ©ro !
La prĂ©sence des musiciens espanols Ă  Paris, interprĂštes de gĂ©nie comme Ricardo Viñes ou compositeur flamboyant comme Manuel de Falla rĂ©active la source ibĂ©rique en France… C’est tout cela que nous propose Nantes, du 30 janvier au 3 fĂ©vrier 2013.

Temps forts de la thĂ©matique Espagne Ă  la Folle JournĂ©e 2013: L’amour sorcier et Fantaisie ibĂ©rique de Manuel de Falla par l’Orchestre Poitou-Charentes (Jean-François Heisser, direction) avec Antonio Contreras, chanteuse de flamenco, le 1er fĂ©vrier Ă  10h45. Diffusion sur Arte.

Musique française méconnue

En plus des auteurs français et espagnols, inspirĂ©s par les rythmes mĂ©ridionaux, La Folle JournĂ©e s’associe pour le premiĂšre fois au Palazzetto Bru Zane en mettant en lumiĂšre certaines partitions mĂ©connues ou oubliĂ©es du patrimoine romantique français: ainsi le programme incontournable rĂ©unissant La Demoiselle Elue de Debussy (1902) et PraxinoĂ© de Louis Vierne (1908, recrĂ©ation), Ă  l’affiche de la CitĂ© des congrĂšs, le 1er fĂ©vrier 2013, 21h30, salle Verlaine).
Autres temps forts de la thĂ©matique musique française Ă  la Folle JournĂ©e 2013: Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours (Jean-Yves Ossonce, direction) dans La Suite en fa opus 33 de Roussel, La Symphonie en rĂ© de CĂ©sar Franck (le 1er fĂ©vrier, 13h), puis des extraits de RomĂ©o et Juliette de Gounod, mĂȘme date Ă  18h15 avec Omo Bello et Florian Laconi, production Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Tours les 25,27 et 29 janvier 2013).

Nantes, CitĂ© des congrĂšs, du 30 janvier au 3 fĂ©vrier 2013. La Folle JournĂ©e: ” l’heure exquise “, musiques française et espagnole.