CD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe)

fraysse sevilla violoncelle sevilla fraysse julie violoncelle cd folklore cd critique review classiquenews kla023couv_lowCD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe). URGENCE et PROFONDEUR
 Ne vous mĂ©prenez pas sur le sens du titre de cet album rĂ©vĂ©lateur : rien de « folklorique » dans ce programme qui engage de fait toutes les ressources expressives et intĂ©rieures de l’interprĂšte : la formidable Sonate pour violoncelle seul de Kodaly (opus 8, 1915) exprime dans une langue pourtant bercĂ©e de mĂ©lodies populaires hongroises, la profondeur semĂ©e de terreur et d’angoisse d’une Ăąme dĂ©sespĂ©rĂ©ment solitaire : l’ñpretĂ© se dĂ©voile dans le sillon d’une Ă©loquence pudique mais jamais miĂšvre, et toute l’imagination dans l’urgence et la justesse de Julie SĂ©villa-Fraysse Ă©claire la partition par son sens du drame lovĂ©, puissant, angoissĂ© mais toujours repliĂ© dans les trĂ©fonds de la psychĂ©. « Con grand’espressione » comme il est indiquĂ© dans la partition, l’Adagio central accumule tremolos, arpĂšges, glissandi d’une ivresse tragique spectaculaire, dans une forme Ă©clatĂ©e qui laisse dans l’apparence de l’improvisation, le feu intĂ©rieur, se consommer littĂ©ralement par la voix du violoncelle. Et mĂȘme si le dernier mouvement est enchaĂźnĂ©e avec cet adagio d’une force tellurique, comme s’il en permettait l’attĂ©nuation libĂ©ratrice (mais Ă  coups de convulsions Ă  peine canalisĂ©es, en une fiĂšvre rapeuse), l’ambiguĂŻtĂ© rĂšgne encore dans sa forme semi rondo ; c’est un cauchemar canalisĂ© mais prĂ©sent, que le premier mouvement, plus lyrique mais tout autant agitĂ©, torturĂ©, profondĂ©ment tiraillĂ©, ne laissait pas prĂ©sager. La souplesse volubile de la violoncelliste creuse chaque mesure pour en distiller le miel mordant et pĂ©nĂ©trant, la dĂ©chirante plainte qui subjugue par son cri mi animal mi humain. La forme Sonate Ă©clatĂ©e, le flux quasi improvisĂ© du jeu de l’interprĂšte, son fort engagement, composent toute la valeur de cette lecture de l’opus 8 de Kodaly : jamais artificiel ni sirupeux L’insouciance chopinienne du Rondo opus 94 de Dvorak (1891 : pour piano et violoncelle) mĂȘle avec une mĂȘme rĂ©ussite entre grĂące et Ă©lĂ©gance, la fusion de l’insouciance et de la nostalgie (avec une relecture trĂšs originale de la Duma (ballade ukrainienne).

Il faut bien le ton plus rĂȘveur, plus distanciĂ© (aprĂšs l’immĂ©diate sincĂ©ritĂ© expressionniste de Kodaly) de Janacek (Pohadka, 1910) pour rĂ©tablir l’équilibre psychique d’une Ă©coute assaillie, et mĂȘme menacĂ©e par les pointes si justes car viscĂ©rales de Kodaly. Le ton lĂ©ger, mais faussement badin, de cet onirisme si spĂ©cifique au Janacek qui sait s’émerveiller jusqu’à la fin (La Petite Renarde rusĂ©e) jaillit dĂšs Pohadaka (Le Conte, histoire du Tsar Berendei ou plutĂŽt celle de son fils Ivan que le pĂšre a promis Ă  une crĂ©ature immortelle et envoĂ»tante 
Marya). Le caractĂšre mi fantastique mi amoureux structure les trois mouvements comme un drame miniature, oĂč l’agilitĂ© suggestive des deux partenaires – violoncelle enivrĂ©, caressant et piano complice dans le rĂȘve et la rĂ©solution des Ă©pisodes-, exprime le souffle. Le panache au violoncelle de la fiĂšre Rhapsodie hongroise de Popper (1894), entre brio et swing tzigane, conclue une immersion Ă  bien des Ă©gards passionnante, marquant la fusion du savant et du populaire, parmi les crĂ©ateurs les mieux inspirĂ©s par le « folklore » hongrois. Superbe rĂ©cital.

CD, compte rendu critique. “Folklore” : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle / Antoine De  GrolĂ©e, piano / Enregistrement rĂ©alisĂ© en fĂ©vrier 2015 Ă  Rueil Malmaison. 1 cd Klarthe, KLA 023.

 

 

 

Programme du cd «  Folklore » / Klarthe :

AntonĂ­n DvorĂĄk / Rondo op. 94 en sol mineur

ZoltĂĄn KodĂĄly / Sonate pour violoncelle seul op. 8

LeoĆĄ JanĂĄcek / PohĂĄdka

Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle

Antoine De Grolée, piano

 

 

+D’INFOS sur le site du label Klarthe

 

 

Compte rendu critique, opéra. Massy, Opéra, le 20 avril 2016. Janacek : La Petite renarde rusée. Arcal. Louise Moaty, Laurent Cuniot

arcal janacek petite renarde rusee le renard Ă  lunettesAu coeur des champs et des forĂȘts, lorsque l’habitation humaine cĂšde aux pĂąturages, aux arbres et aux coteaux boisĂ©s, nul doute pour le promeneur alerte qu’il est observĂ©. Le parti pris de passer son chemin et ne pas s’arrĂȘter ne permettra jamais de se soucier si sous la voĂ»te des arbres se trouve le verdoyant pivert et son oeuvre de menuiserie; le perspicace geai bavard et colorĂ©; le perçant autour aux ailes d’airain ou derriĂšre l’ombre d’un chĂȘne, la silhouette fuyante d’un chevreuil alerte. Et dans les champs, l’Ă©clair roux d’un goupil que les fabliaux du Moyen-Âge ont dĂ©clinĂ© en vers et chants de geste. C’est au XXĂšme siĂšcle qu’un visiteur inattendu a repris le flambeau de la voix animale, Leos Janacek, parcourant les forĂȘts de BohĂšme et de Moravie, s’Ă©lance dans une vibrante contemplation, une ode aux valeurs profondes de la nature, la libertĂ© et la rĂ©gĂ©nĂ©ration.

L’animal est un homme comme les autres

Tout comme Rostand dans son Chantecler (1910), Janacek offre Ă  l’animal une voix et une sensibilitĂ© bien plus profonde que certains humains lourds de cuistrerie dans son opĂ©ra. Contrairement Ă  Chantecler, tirade de basse-cour aux accents rĂ©vanchards, La Petite Renarde RusĂ©e est une porte ouverte Ă  la comprĂ©hension profonde de la nature. En effet on arrive beaucoup plus vite Ă  comprendre par cette narration le cycle de la vie que finalement, l’homme par sa maladresse et sa ladrerie brise.

Pour cette production L’ARCAL, compagnie lyrique aux projets passionants dirigĂ©e par Catherine Kollen, propose une lecture extrĂȘmement fine et puissante d’une oeuvre que l’on a si souvent bĂąclĂ©e. En effet dans des productions passĂ©es, l’animal est grimĂ© par des accessoires Ă  foison et force maquillage qui lui ĂŽtent toute humanitĂ© et donc la pertinence du manifeste de Janacek, auteur du livret. Catherine Kollen rĂ©unit autour d’elle une Ă©quipe artistique d’un niveau d’excellence et offre aux artistes le terreau parfait pour Ă©panouir leur indĂ©niable talent.

arcal janacek petite renarde petiterenarde4-362x436-78887La retranscription de cette contemplation est dĂ©volue Ă  Louise Moaty. En reprenant des techniques issues de son spectacle magique de la Lanterne, qui poursuit sa route de succĂšs, et mĂȘlĂ©es Ă  l’inspiration cinĂ©matographique de la Belle Epoque, Louise Moaty rĂ©veille les points les plus sensibles de cette rĂȘverie. On rĂ©ussit Ă  s’identifier Ă  l’animal, Ă  excuser au chasseur balourd et ĂȘtre transportĂ© dans les champs avec les insectes, les oiseaux et les crĂ©atures du bois. GrĂące Ă  Louise Moaty, l’oeil du renard nous transmet des sentiments qui nous touchent, la langue tchĂšque devient intelligible et rĂ©vĂšle les profondes beautĂ©s de la musique. La Petite Renarde, dans le regard de Louise Moaty rĂ©vĂšle sa vĂ©ritable renaissance comme un chef d’oeuvre d’humanitĂ© et un captivant tĂ©moignage de l’importance de l’environnement pour notre propre Ă©volution. De plus, lors de la scĂšne phare de l’opĂ©ra, le mariage de la Petite Renarde, le public porte une paire d’yeux incarnant les regards des animaux de la forĂȘt dans la nuit, le public devient aussi animal et scelle son lien avec la nature. Louise Moaty nous offre encore une fois un moment, un rĂȘve, un instant captivant qui interroge notre propre humanitĂ©, Ă  travers l’oeil de l’animal qui nous observe tapi dans sa libertĂ©.

CĂŽtĂ© solistes, nous sommes gĂątĂ©s avec des voix indĂ©niablement marquantes et touchantes. Philippe-Nicolas Martin, campe un Garde-Chasse maladroit mais attachĂ© avec ferveur Ă  la nature qui l’appelle vers un dĂ©sir de libertĂ© au coeur des bois. Il dĂ©veloppe tout du long les nuances dans sa voix d’un grave veloutĂ©.

Avec autant d’assurance, la protagoniste aux agilitĂ©s tels des bonds de renard, la soprano japonaise Noriko Urata Ă©veille ainsi toute la sensibilitĂ© et la soif de libertĂ© de la Renarde. EspiĂšgle et rĂȘveuse Noriko Urata rĂ©ussit Ă  nous attacher Ă  son personnage avec une pertinente sensibilitĂ©.

Aussi profonde est la poésie de Caroline Meng, incarnant le Renard. A la fois tombeur à la fourrure mordorée et amoureux transi de sa belle rouquine, la mezzo-soprano ne démérite pas dans les accents et le lyrisme de son chant.

Incarnant le malheureux Instituteur, Paul Gaugler anime son timbre ciselé de ténor avec une verbe et une véritable excellence. On retrouve avec plaisir une expressivité solaire et herculéenne qui sculptent la partition de Janacek sans perdre les nuances du texte.

Wassyl Slipak offre Ă  ses multiples incarnations Ă  la fois les accents du bourru chez le Blaireau et la barbarie de Harasta. A la fois excellent acteur et puissante basse, il rĂ©veille dans le combat avec la Renarde un semblant d’inquiĂ©tude.

Françoise Masset nous offre une belle prestation dans plusieurs rĂŽles, Sylvia Vadimova Ă©meut et nous dĂ©ploie une voix pleine de contrastes et de couleurs. Dans les rĂŽles des animaux de la forĂȘt, coryphĂ©es de la fable de la Renarde, on retrouve des voix aux accents touchants, Sophie-Nouchka Wernel et Joanna Malewski.

En fosse, reprenant une version rĂ©orchestrĂ©e pour 16 musiciens, Laurent Cuniot mĂšne avec adresse et une prĂ©cision rythmique sans pareil son talentueux ensemble TM+. En effet l’ensemble de Nanterre, propose une lecture touchante, alerte et richement multicolore de la partition de Janacek. De ce fait, malgrĂ© la rĂ©duction, l’orchestre est beaucoup plus malĂ©able aux murmures de la nature que Janacek a semblĂ© retranscrire dans sa partition. TM+ nous renouvelle un voeu de restitution fraĂźche et la Petite Renarde ici semble retrouver une jeunesse crĂ©ative sans pareil.

AprĂšs cette reprĂ©sentation, alors que la nuit perlĂ©e de pluie embrasse la ville de Massy, on commence par se demander si, derriĂšre les haies qui bordent les autoroutes, quelques bĂȘtes aux yeux alertes ne nous observent avec une certaine curiositĂ©, mais toujours avec la bienveillance des ĂȘtres en Ă©ternelle dĂ©couverte, ivres de la libertĂ© au coeur des coffres verts des campagnes et des bois. La musique de Janacek fit son oeuvre, germant dans les coeurs la conscience que l’animal n’est que bĂȘte par rapport Ă  notre propre maladresse. La rĂȘverie bucolique accompagna Janacek jusqu’Ă  Brno, oĂč, prĂšs d’un monument Ă  sa gloire, nulle statue, nul buste, mais un rocher sur lequel la belle Renarde de bronze veille farouchement sur celui qui lui offrit non point la parole humaine, mais l’immortalitĂ© de la musique et du chant.

La Petite Renarde RusĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Massy, le 20 avril 2016.

Noriko Urata, soprano : Renarde
Caroline Meng, soprano : Grillon, Coq, Renard
Philippe-Nicolas Martin, baryton : Garde-Chasse, un animal de la forĂȘt
Wassyl Slipak, basse : Blaireau, Curé, Harasta (Le Vagabond)
Sylvia Vadimova, mezzo-soprano : Lapak (Le Chien), une poule, Aubergiste, Pic-vert, un animal de la forĂȘt, un renardeau
Françoise Masset, mezzo-soprano : Femme du Garde-Chasse, une poule, Chouette, un animal de la forĂȘt, un renardeau
Paul Gaugler, tĂ©nor : Moustique, Instituteur, un animal de la forĂȘt
Sophie-Nouchka Wemel, soprano : Crapaud, Frantik, Geai, une poule, un animal de la forĂȘt, un renardeau
Joanna Malewski, soprano : Sauterelle, Pepik, Poule HuppĂ©e, un animal de la forĂȘt, un renardeau
version réorchestrée à 16 musiciens par Jonathan Dove
TM+ ensemble orchestral de musique d’aujourd’hui – Laurent Cuniot, direction

Direction artistique : Arcal - Catherine Kollen
Mise en scÚne : Louise Moaty
Conception vidéo et conseil : Benoßt Labourdette
Collaboration scénographie et costumes : Adeline Caron & Marie Hervé
LumiÚre : Nathalie Perrier
Maquillage : Elisa Provin
Conseil musical et linguistique : IrÚne Kudela
Chef de chant : Nicolas Jortie
Collaboration à la mise en scÚne : Florence Beillacou
Construction du dĂ©cor et rĂ©gie gĂ©nĂ©rale : StĂ©phane HolvĂȘque
Fabrication des marionnettes : Marie Hervé
Fabrication des costumes et accessoires : Julia Brochier et Louise Bentkowski
Conception et régie vidéo : Philippe André
Conception vidéo et direction technique : Nicolas Roger

Compte rendu, Opéra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova

janacekCompte rendu, OpĂ©ra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova. L’art n’a pas de sexe. Si la grammaire lui en donne un, le masculin, il ne parle jamais que de la condition humaine, au-delĂ  du genre. DĂ©passant le clivage sexuel, par provocation, Flaubert aurait dit : « Madame Bovary, c’est moi ! », traĂźnĂ© en justice pour « outrage Ă  la morale publique et religieuse et aux bonnes mƓurs ». Son roman (1857), inaugure la sĂ©rie de femmes adultĂšres du XIXe siĂšcle littĂ©raire presque au moment oĂč, en 1858, dans la Grotte de Lourdes, Bernadette Soubirous (1844-1866), ouvre, sinon la sĂ©rie, l’engouement bigot pour les virginitĂ©s mariales et autres Pucelles d’OrlĂ©ans ou d’ailleurs en une Ă©poque, justement, oĂč le Vatican, rĂ©duit Ă  ses dimensions temporelles actuelles par l’UnitĂ© de l’Italie, tente de regagner du terrain spirituel en proclamant, en 1854, le dogme de l’ImmaculĂ© Conception de Marie, vierge de mĂšre en fille
. Vierge, Ă©pouse ou catin, dans les sociĂ©tĂ©s patriarcales, semble le destin tracĂ© de la femme que la maternitĂ© semble revirginiser et placer sur un piĂ©destal intouchable de MĂšre respectĂ©e, qui laisse à l’époux le loisir de toucher la courtisane, la pute irrespectueuse.

 

 

 

Bovarysme et hystérie slave sur la Volga

 

Cependant, d’est en ouest de l’Europe, les femmes rĂȘveuses et malheureuses Ă©pouses, sombrant dans l’adultĂšre et mĂȘme le suicide, nourrissent le roman, le thĂ©Ăątre : en Russie, en 1859, L’Orage Alexandre Ostrovski, dont s’inspire JanĂĄcek, anticipe l’Anna KarĂ©nine (1877) de LĂ©on Tolstoï ; au Portugal, O primo Basilio (1878) de Eça de QueirĂłs avec sa voluptueuse hĂ©roĂŻne LuĂ­sa ; en Espagne, La Regenta, de Leopoldo Alas «ClarĂ­n» (1884 et 1885), oĂč le sĂ©ducteur est un prĂȘtre incroyant auquel la dĂ©vote Ana rĂ©siste pour cĂ©der Ă  un mĂ©diocre Don Juan. Dans tous les cas, la femme « traviata », sortie de la bonne voie, dĂ©voyĂ©e, Ă©garĂ©e, comme aurait dit Verdi, vaincue sans avoir vĂ©cu la vie et l’amour rĂȘvĂ©s, opprimĂ©e, est la mĂ©taphore de l’oppression des esprits par une sociĂ©tĂ© Ă©triquĂ©e et hypocrite.
Charcot ne s’y trompe pas qui s’inspire pour ses recherches sur l’hystĂ©rie fĂ©minine de Madame Bovary et de La SorciĂšre (1862) de Jules Michelet et l’on sait ce que lui doit Freud, un temps son Ă©lĂšve, pour ses Ă©tudes sur les grandes bourgeoises suffoquĂ©es, Ă©touffĂ©es par le corset des robes et le carcan de la famille dans la Vienne bourgeoise.
AprĂšs les folles de l’opĂ©ra romantique, venues du froid c’est la mode de l’hystĂ©rie fĂ©minine paroxystique, expressionniste, dans l’opĂ©ra, SalomĂ© de Strauss (1905), tirĂ© de la piĂšce en français de Wilde (1891), inspirĂ©e elle-mĂȘme d’un conte de Flaubert, Elektra (1909) du mĂȘme et mĂȘme la frigide Turandot, mise en musique en 1917 par Ferrucio Busoni, puis Puccini (posthume, 1926) relĂšve de cette veine mĂ©dicale et misogyne : la femme frustrĂ©e sanguinaire.

 

 

 

Matriarches hystériques et filles opprimées

 

Les petites bourgeoisies de province, imitant et intensifiant ce qu’elles jugent distinction de la grande, ne dĂ©rogent pas dans l’enfermement Ă©touffant des filles pour en protĂ©ger la virginitĂ©, et des femmes pour en prĂ©server la respectabilité : l’honneur du mĂąle, PĂšre et Mari, dĂ©pendant de celui de la Femme dans des sociĂ©tĂ©s traditionalistes oĂč l’État fonctionne comme une famille, la famille comme un Ă©tat, avec le PĂšre, le Roi, le Patriarche au centre et Dieu le PĂšre, condensation mĂąle suprĂȘme, au-dessus de tout. MĂȘme en l’absence de Mari, c’est la matriarche veuve, qui s’érige, phallique, en porteuse de la Loi du PĂšre et de Dieu le PĂšre : la criminelle sacristine Kostelnika de Jenufa, la Kabanicha de Katia KabanovĂĄ. MĂȘme femmes, elles incarnent, en le raidissant, le Phallus, le Pouvoir, la Loi phallocratique, son Verbe, mis au centre comme le logos : le phallogocentrisme.
Cas extrĂȘme : La casa de Bernarda Alba drame de Federico GarcĂ­a Lorca, (Ă©crit en 1936 ; posthume, 1945). Bernarda, la veuve despotique plonge ses filles dans un deuil forcĂ© et un enfermement forcenĂ© de plusieurs annĂ©es, toutes issues et fenĂȘtres closes, pour empĂȘcher toute infiltration mĂąle. Vain huis clos de harem explosif des pulsions sexuelles refoulĂ©es. Femme enfermĂ©e, femme hystĂ©rique, suite logique : si elle n’est mystique et sainte, rĂȘve d’un amant. C’est la rĂ©clusion des femmes qui suscite et invente Don Juan et le libertin fait toujours passer le vent de la libertĂ©.
MĂȘme Ă  notre Ă©poque prĂ©tendument Ă©galitaire et libĂ©rĂ©e mais oĂč la femme est loin de l’ĂȘtre, amateurs de bonnes fortunes de femmes au foyer, tous les dragueurs le savent, qui font leur marchĂ© galant dans les galeries marchandes et rayons propices des super marchĂ©s oĂč des mĂ©nagĂšres moroses errent, traĂźnent leur ennui avec leur chariot de vagues rĂȘves roses de Bovary de la petite parenthĂšse de temps libre entre les enfants Ă  l’école et le mari au boulot, avant de courir les chercher et d’aller prĂ©parer le morne repas du soir.

 

 

 

L’Ɠuvre

 « VĂ©risme » slave ». Mais de quel bovarysme masculin atteint, ce compositeur, obscur pĂ©dagogue inconnu, reste-t-il mĂ©connu jusqu’à l’ñge de 62 ans ? Fou d’amour pour la mĂ©diocre Kamila, de cette chaste folie, Janáček (1854-1928) fera au moins deux chefs-d’Ɠuvre avec la femme au cƓur et des Ɠuvres et de l’automne de sa vie. En 1916, en pleine Guerre mondiale, il triomphe Ă  Prague avec Jenufa, anticipation de Katia Kabanova (1921) par le sujet, les rapports belle-mĂšre et belle-fille lĂ , belle-mĂšre et bru ici. Trames tirĂ©es du courant rĂ©aliste de la fin du XIXe siĂšcle, le naturalisme de Zola et le vĂ©risme lyrique italien. Encore que le naturalisme est impossible Ă  l’opĂ©ra oĂč les gens ne parlent pas mais chantent : le vĂ©risme n’étant qu’une convention artistique de choix de sujets proches du quotidien (encore que l’infanticide et le suicide ne le sont heureusement pas), le seul rĂ©alisme Ă©tant celui des sentiments, comme d’ailleurs l’exprimait Puccini lui-mĂȘme, et d’un type de chant qui exclut l’ornement, la vocalise.

Le sujet ? Simple et cruel : dans une petite ville Ă©touffante des bords de la Volga, dans l’étau d’un foyer oĂč rĂšgne Kabanicha, une mĂšre tyrannique sur Tikhon, un fils soumis, son Ă©poux, Katia, opprimĂ©e par sa belle-mĂšre, encouragĂ©e par sa jeune et lĂ©gĂšre belle-sƓur Varvara, cĂ©dera Ă  l’évasion de l’adultĂšre avec Boris, l’avouera en public, taraudĂ©e par le remords religieux, et se suicidera en se jetant dans le fleuve.
Mais comme Madame Bovary ne serait qu’un roman de gare sur une femme coquette et lĂ©gĂšre sans le style de Flaubert, nous n’aurions lĂ  qu’une grosse tranche de vie, sinon bien saignante bien humide, sans la musique de Janáček. Comme toutes les Ɠuvres de gĂ©nie, surtout tardif, Katia KabanovĂ , dans un langage pourtant singulier et trĂšs personnel, semble connaĂźtre et contenir toute l’histoire lyrique : petits motifs brisĂ©s, en ostinato obsĂ©dant Ă  l’orchestre, sensibles dĂ©jĂ  dans Otello de Verdi, notamment la derniĂšre scĂšne, dans TchaĂŻkovski, dans Moussorgski, le miroitement harmonique changeant comme du vif argent de Puccini dont des rĂ©miniscences de La BohĂšme sont sensibles et, pratiquement, une citation ou une reprise de l’air des oiseaux de la Nedda de I pagliacci de Leoncavallo, le premier air lumineux de Katia, son rĂȘve d’évasion.
Connaisseur Ă  l’évidence des courants les plus modernes de son temps, le compositeur donne cependant Ă  sa musique un caractĂšre qui n’appartient qu’à lui. Orchestre trĂšs nourri, trame orchestrale trĂšs serrĂ©e, un fourmillement extraordinaire de ces motifs sans cesse changeants dans l’harmonie, le rythme, la mĂ©lodie, chacun rĂ©pĂ©tĂ© de façon lancinante, dans une sorte de continuum tel un flux de conscience ininterrompu qui dit dans la fosse ce que les hĂ©ros n’osent peut-ĂȘtre pas dire entiĂšrement sur scĂšne, mais ce n’est pas une simple illustration musicale du chant, c’est un double et trouble rĂ©vĂ©lateur moins de leurs pensĂ©es secrĂštes que de mobiles profonds, de leurs abĂźmes, qu’ils ignorent sans doute eux-mĂȘmes, leurs failles intimes. TrĂšs finement, Janáček notait les intensitĂ©s et les variations d’accent de la langue parlĂ©e selon les Ă©motions, les affects aurait-on dit Ă  l’époque baroque. Cela donne de la sorte un naturel Ă©motif Ă  sa dĂ©clamation lyrique tchĂšque, malheureusement cela nous Ă©chappe, que le langage autonome de l’orchestre ne fait que porter Ă  une oppressante intensitĂ©.
Les partitions de Janáček tenant souvent plus de l’ébauche et du palimpseste musical que du texte dĂ©finitif, pour ce qui est de l’orchestration, si Jenufa fut jouĂ©e pendant soixante-dix ans dans la rĂ©orchestration du directeur de l’OpĂ©ra de Prague, non fixĂ©e par une quelconque Ă©dition critique, la musique de Katia KabanovĂ  repose sur la version imposĂ©e par Charles Mackerras en 1961. Cela laisse une large part de libertĂ©, et de responsabilitĂ©, au chef selon IrĂšne Kudela, la grande spĂ©cialiste du compositeur, prĂ©cieuse assistante musicale et linguistique de cette production (On se souvient qu’aux Bouffes du nord en 2012, elle proposa et dirigea une mĂ©morable version de chambre de l’opĂ©ra mise en scĂšne par AndrĂ© Engel, que nous eĂ»mes la chance de voir Ă  la CriĂ©e de Marseille).

 

 

 

Réalisation et interprétation

 

Un sombre rideau de scĂšne prĂ©sente un nĂ©buleux Christ d’icĂŽne au regard plus vengeur que rĂ©dempteur : mysticisme slave ou Ɠil implacablement culpabilisant pour la femme de la religion des hommes incarnĂ©e par un Homme-Dieu ?
Avec cette mise en scĂšne, Nadine Duffaut, si attentive Ă  la condition fĂ©minine, comme une signature de son travail ou signal de sa vison morale de la sociĂ©tĂ©, atteint comme Ă  une ascĂšse dramatique : sans rien qui pĂšse et qui pose, sans rien souligner du drame, elle en dĂ©gage les lignes fortes sans forcer un dramatisme qui risquerait, avec un tel sujet, banal et prosaĂŻque, de sombrer dans un pathĂ©tisme vĂ©riste oĂč le vrai dĂ©borderait le vraisemblable.
Au contraire, dans des lumiĂšres inquisitrices de Jacques Chatelet, l’épure de la scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre, par sa rigueur gĂ©omĂ©trique, un cadre pur, Ă  la fois place publique et thĂ©Ăątre de tous les regards, avec l’omniprĂ©sence d’une Volga Ă  peine visible mais sensible par la brume et une paroi rĂ©flĂ©chissante qui en trahit des reflets glacĂ©s menaçants, semble contenir dans sa forme les dĂ©bordements passionnels de cette musique expressionniste et excessive, une effusion sans confusion comme tous ces personnages sortant de l’église, sanglĂ©s dans le rigorisme apprĂȘtĂ©, empesĂ©, d’habits du dimanche bourgeois (DaniĂšle Barraud), singuliers comme piĂšces d’échiquier, dont les manteaux ou costumes stricts disent bien l’insularitĂ©, l’isolement charnel et affectif les uns envers les autres : la communication par les regards mais non la communion par les cƓurs. Seule la robe lĂ©gĂšre de Varvara, Ă©charpe et coiffure Ă©galement couleur locale, la dĂ©gaine plus dĂ©sinvolte de Koudriach en casquette et sans cravate, le jeune couple libre sinon libĂ©rĂ©, ainsi que leur ami Kouliguine —conflit de gĂ©nĂ©ration et d’aspirations— font effraction Ă  cette façade austĂšre, renforcĂ©e mĂȘme par les ouvriers en blouse du dernier acte : une sociĂ©tĂ© Ă  castes mais unifiĂ©e par le raide souci des convenances. Les beaux costumes situent l’action non Ă  l’époque de la piĂšce, sans doute pas en Russie malgrĂ© la Volga, mais probablement Ă  l’époque de la crĂ©ation de l’opĂ©ra, dans une TchĂ©coslovaquie Ă  peine nĂ©e du TraitĂ© de Versailles en 1919, dont ils traduisent le besoin de dignitĂ© nationale d’une bourgeoisie rejoignant fiĂšrement les dĂ©mocraties d’Europe de l’ouest.
Entre les parenthĂšses des scĂšnes publiques du dĂ©but et celles de la fin, l’intimitĂ© trouble et troublante : rapports mĂšre/fils, Ă©poux/Ă©pouse, belle-mĂšre/belle-fille et, enfin, confidences amoureuses des deux jeunes belles-sƓurs, dans une magnifique scĂšne qu’on pourrait appeler, en termes picturaux ou cinĂ©matographiques : « IntĂ©rieur, femmes ». Un habile dispositif fait descendre des cintres trois chaises, une table Ă  nappe brodĂ©e, une banquette : salon et chambre oĂč les deux jeunes femmes, Katia en dĂ©shabillĂ© vaporeux, laissent parler des rĂȘves du cƓur et deviner ceux du corps. Katia, comme une Ă©coliĂšre dĂ©jĂ  prise en faute entre l’implacable Kabanicha drapĂ©e de dignitĂ© en costume somptueux et livre comme Tables de la Loi entre ses mains et son mari grisĂątre vautrĂ© sur une chaise, c’est un fragile oiseau entre l’enclume et le marteau, dĂ©jĂ  sur la table du sacrifice, impossible envol, la grĂące rattrapĂ©e par la pesanteur.
Beaux effets d’ombres chinoises pour des changements Ă  vue des meubles en silence mais sans solution de continuitĂ© du rythme : les travailleurs de l’ombre dans une pleine lumiĂšre qui les montre sans les montrer. La servante Glacha en Ă©tait le seul corps visible dans une humble tĂąche domestique dans un coin. Tout dĂ©tail fait sens, comme cette silhouette de bicyclette du dĂ©but, monture moderne pour l’évasion possible d’un Kudriach face au statisme social des autres personnages. Les lumiĂšres s’estompent dans de brumeuses indĂ©cisions de la conscience et des sentiments.
Alexander Briger, dans la fosse, semble voluptueusement immergĂ© dans ce bain ininterrompu de motifs miroitants, diaprĂ©s, cuivrĂ©s dans les graves des tubas, Ă©merge ses bras pour en diriger le flot, s’aurĂ©ole des scintillements, volettements dans l’aigu, tire de poĂ©tiques couleurs du cĂ©lesta, du grelottement de grĂȘles grelots, une scansion de battements de cƓur fĂ©brile dont il insuffle la pulsation aux personnages et au chƓur sporadique. À quelques nuances prĂšs, on en admire le jeu et le chant. Les moindres rĂŽles sont traitĂ©s avec soin et font exister les servantes  Fekloucha (Elisabeth Lange) et Glacha (Caroline Meng) et le Kouliguine de SĂ©bastien Lemoine, aux beaux accents de baryton. En Ă©poux dont on sent vite la brutalitĂ© mal maĂźtrisĂ©e envers sa femme alors qu’il se soumet lĂąchement Ă  la matriarche, le tĂ©nor Zwetan Michailov est desservi en sympathie par ce rĂŽle ingrat mais le sert dramatiquement bien, Tikhon guĂšre Tycoon, Ă©crasĂ©, Ă©masculĂ© par sa phallique de mĂšre, mari marri, guĂšre marrant, sans doute plus aimant qu’amant, veule, avachi dans un fade costume gris. Il justifie le dĂ©sir d’amant de sa femme, bien que le Boris de Ladislas Elgr ne semble le justifier guĂšre, victime d’attaques difficiles sur des aigus perchĂ©s, on ne sait si dus Ă  l’intonation tchĂšque ou Ă  la maladresse lyrique du compositeur, mais, persĂ©cutĂ©, lui, par son vieil oncle DikoĂŻ, sa fragilitĂ© mĂȘme est touchante et il est sans doute moins le sĂ©ducteur que le fantasme de sĂ©duction suscitĂ© par Katia elle-mĂȘme. Cette derniĂšre, la soprano Christina Carvin dĂ©ploie le satin d’une voix flexible, doucement lascive, enchante avec son rĂȘve aĂ©rien d’oiseaux impossibles Ă©voquant ceux de l’adultĂšre Nedda de Mascagni, autre victime matrimoniale. Ce dĂ©sir d’évasion rend palpable son enfermement et la consĂ©quence de miasmes mystiques qui la dĂ©truiront : elle a intĂ©riorisĂ© la culpabilisante religion de hommes, loi du patriarche et de son relais la matriarche : la chanteuse, bien dirigĂ©e, exprime admirablement ses dĂ©chirements, dĂ©jĂ  pĂ©cheresse avant mĂȘme d’avoir pĂ©chĂ©, pathĂ©tique dans sa confession publique si russe (avant d’ĂȘtre politiquement soviĂ©tique) telle une Nastasia Philipovna de DostoĂŻevski, instruisant elle-mĂȘme son procĂšs et sa sentence lors d’un orage autant atmosphĂ©rique qu’hystĂ©rique dans cette suffocante sociĂ©tĂ©.
Aux cĂŽtĂ©s de ce couple tragique d’enfants persĂ©cutĂ©s par oncle ou belle-mĂšre, logiquement attirĂ©s l’un par l’autre pour confondre et consoler leur souffrance sinon rĂ©volte, Varvara et de Koudriarch forment le couple jeune dĂ©bordant de vie, deux voix Ă  peine plus graves, solidement assises, dirait-on, sur la terre mais sans peser : le troisiĂšme tĂ©nor, Elmar Gilbertsson, mĂ©dium solide, campe avec vraisemblance ce jeune homme qui, loin de pĂ©daler dans la semoule brumeuse, chante avec vaillance et aisance en virevoltant Ă  bicyclette (trĂšs Ă  la mode Ă©colo ces temps-ci sur les scĂšnes : Elisir d’amore, et Caprices de Marianne). Valentine Lemercier, dansante, virevoltante dans sa robe rĂ©gionale, a une fraĂźcheur, une prĂ©sence dĂ©licieuses, confidente solidaire et lumineuse de la sombre Katia, parenthĂšse heureuse dans le drame, assumant, avec son amoureux, une juvĂ©nile Ă©mancipation de la tyrannie des gĂ©rontes, des vieillards oppressants et oppresseurs, dĂ©tenteurs de la fortune et du pouvoir. Nadine Duffaut, dans un jeu de symĂ©tries et d’antithĂšses, rĂ©unit en une scĂšne Ă©clairante un autre couple le redoutable DikoĂŻ, la noire basse gĂ©orgienne de Mikhail Kolelishvili, image sinistre d’un rude Don Pasquale aigri persĂ©cutant son neveu, et la terrible Kabanicha, mĂšre castratrice et belle-mĂšre sadique dont on dĂ©couvre ici les faiblesses, bouteille en main, grise et grivoise. Elle, c’est Marie-Ange Tororovitch, mezzo sombre aux aigus percutants, raide, arrogante, guindĂ©e, gainĂ©e dans ses robes tout de mĂȘme fastueuses, assise sur sa chaise comme en un trĂŽne, impitoyable et implacable, dominant, terrassant du regard la bru et la fille assises plus bas, prĂ©sente et distance. À son actif, ni air ni mĂ©lodie, pas de phrase musicale liĂ©e mais des interventions staccato, hachĂ©es, tranchantes, acĂ©rĂ©es : la parole impĂ©rieuse, impĂ©riale du pouvoir. Katia noyĂ©e, faible fils effondrĂ©, rĂ©gentant et donnant congĂ© Ă  la foule, elle reste maĂźtresse de la situation et de la scĂšne, effroyable statue de glace dans un halo de lumiĂšre, icĂŽne matriarcale sans pitiĂ© sous l’icĂŽne religieuse du rideau. Grandiose composition.

 

 

 

Katia Kabanova. OpĂ©ra en trois actes de LeĂłs Janáček. Livret du compositeur d’aprĂšs la piĂšce L’Orage d’Alexandre Ostrovski traduite en tchĂšque par Vincence Cervinka (Brno, 1921). CrĂ©ation OpĂ©ra de Toulon, 25 janvier 2015

Nouvelle production. Coproduction Opéra de Toulon et Opéra Grand Avignon.
CrĂ©ation Ă  l’OpĂ©ra de Toulon : les 25, 27, 30 janvier 2015.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.

Direction musicale : Alexander Briger.
Mise en scÚne : Nadine Duffaut. Décors : Emmanuelle Favre. Costumes : DaniÚle Barraud. LumiÚres : Jacques Chatelet.
Distribution :
Katia : Christina Carvin ; Boris : Ladislav Elgr ; Kabanicha : Marie-Ange Todorovitch ; Dikoï : Mikhail Kolelishvili ; Tikhon : Zwetan Michailov ; Varvara : Valentine Lemercier ; Kudriach ; Elmar Gilbertsson ; Kouliguine : Sébastien Lemoine ; Glacha : Caroline Meng.

 

 

CD. Janacek, Dans les brumes et autres piĂšces pour piano. Sarah Lavaud,piano. 1 CD Hortus

janacek-sarah-lavaud-cd-hortusCD. Janacek, Dans les brumes et autres piĂšces pour piano. Sarah Lavaud,piano. 1 CD Hortus. Un nouveau disque de l’intĂ©grale – courte – du piano de Janacek, cela ne se nĂ©glige pas, surtout si l’interprĂšte est une musicienne de la jeune gĂ©nĂ©ration française. Sarah Lavaud indique sa familiaritĂ© d’émotion avec Janacek, jouĂ© par elle en concert depuis « longtemps ». Et son disque, vraiment magnifique, souligne une modernitĂ© qui a souvent Ă©tĂ© dĂ©niĂ©e au compositeur tchĂšque, ainsi que le culte des fragments de mĂ©moire qui rĂ©git l’univers de ses piĂšces.

Ce que j’aurais voulu Ă©crire moi-mĂȘme

« DĂ©fendre avec ferveur une musique d’une incontestable singularitĂ© que je joue en concert depuis de nombreuses annĂ©es, dit en  prĂ©ambule de son disque Sarah Lavaud, qui parle en toute confiance Ă  ses auditeurs du « choc que sa dĂ©couverte (des piĂšces de Janacek) a suscitĂ©e : sensation paradoxale d’une Ă©trangetĂ© envoĂ»tante et d’une familiaritĂ© intime, d’une Ă©vidence soudain rĂ©vĂ©lĂ©e : musique que j’avais toujours voulu entendre, que j’aurais aimĂ© Ă©crire moi-mĂȘme. » On ne peut que souscrire Ă  ces Ă©lans du cƓur : la musique de Janacek ne ressemble Ă  aucune autre de celles qui lui sont  contemporaines.  Leos J. irradie une gĂ©nĂ©rositĂ© humaniste – libertĂ© avant tout, et amour toujours -  dont Claude –Achille D., plutĂŽt « antipathique », ou mĂȘme Maurice R., en sa pudique  rĂ©serve, ne surent inspirer l’expression spontanĂ©e… Un peu plus tard, bien sĂ»r, et dans la Mittel Europa soumise aux pouvoirs oppressifs, il y a un Bela  B. Ă  la rigueur morale d’une Ă©gale intensitĂ© mais qu’assombrit  la tragĂ©die des temps fascistes
 Car Janacek  (1854-1928), compositeur peu prĂ©coce,  est aussi « du XIXe », son Ɠuvre de piano ne commençant qu’à l’orĂ©e du XXe et pour seulement  une dĂ©cennie (sauf le groupe tardif des Esquisses, juste avant sa mort) : en France le maĂźtre-livre de Guy Erismann nous avait aidĂ©s Ă  prendre la mesure d’un tel crĂ©ateur


Dans les brumes du destin

Oui, que de merveilles originales dans l’inspiration de ces six cahiers ou livres, n’entendant certes pas rĂ©volutionner l’écriture, mais l’aborder autrement, Ă  partir d’un langage qui ne « connait » pas les intuitions de l’Ecole de Vienne ! La nouveautĂ© du regard est pourtant bien lĂ , dans une prĂ©dominance accordĂ©e au Grand ƒuvre de la mĂ©moire, avec ce quelque  chose  de voilĂ© jusque dans les titres : « par les sentiers recouverts » (ou : « herbeux », selon les traductions), « dans les brumes » (Ă  condition d’y effacer tout flou « impressionniste », et d’y ajouter : « du destin »). S’agit-il pourtant un peu de rĂ©alisme ? Si oui, il faudrait y ajouter l’adjectif « magique », quelque part entre notre rĂ©surrection  de l’enfance, la conception du romantisme allemand (« la poĂ©sie, c’est le rĂ©el absolu », disait Novalis), et   le  tout proche surrĂ©alisme en son exaltation du rĂȘve. Sans oublier, ajouteraient les fervents d’autres « Grands Transparents » –   le point de rencontre français, Nerval, dans son univers de « Sylvie » -, et bien  sĂ»r, l’écho spirituel de Schubert.

L’ovni engagĂ© contre la rĂ©pression

Pourtant au milieu de cette « couleur verte » que justement exaltait Schubert, un « ovni » engagé : la Sonate 1905, composĂ©e Ă  la mĂ©moire d’un ouvrier tchĂšque assassinĂ© en manifestation par les forces  de l’ordre françois-josĂ©phien et marquĂ©e au sceau de l’indignation dĂ©mocratique, l’annĂ©e mĂȘme oĂč  le tsarisme brise sans pitiĂ© la libertĂ© russe. Compositeur ardent – il aurait pu se dire « tchĂšque trois fois, jusqu’à la moĂ«lle des os » -, indignĂ© par le meurtre d’un homme de Brno, sa ville natale,  Janacek ne se jugeait pas « à la hauteur » pour les  mouvements de ce qu’il allait appeler « Diptyque ». Et il  laissa  en guise de « Sonate 1905 », non le « rĂ©cit » d’évĂ©nements prĂ©cis, voire cinĂ©matographiques avant la lettre, mais  « Pressentiment » et « Mort », symboles troublants de ses – puis de nos – tĂ©moignages impuissants devant le crime « lĂ©gal » . Comme le rappelle Reinhard Schulz, Janacek Ă©crivit Ă  Max Brod, l’ami de Kafka : «  Quelqu’un dĂ©goisait devant moi que seul le son pur importe en musique : et moi je dis qu’il ne signifie absolument rien tant qu’il ne se trouve pas dans la vie, dans le sang. Sinon, c’est un jouet sans valeur. » Avis au Russe pour qui « la musique n’exprime rien » ! Mais au fait, que l’on veuille bien chercher en histoire musicale des insertions semblables dans le domaine instrumental : « Lyon » de Liszt, Ă  la mĂ©moire des canuts rĂ©voltĂ©s
 ? Puis priĂšre d’attendre plus tard dans le XXe, du cĂŽtĂ© de chez Luigi Nono


Le lointain de Thanatos

LAVAUD Sarah BilletIl nous souvient d’avoir Ă©coutĂ© au festival de Montpellier, au milieu des  annĂ©es 1980, le gentilhomme tchĂšque Rudolf Firkusny traduire avec Ă©motion et rigueur  ces pages – finalement  assez brĂšves – de l’opus pianistique janacekien : cela ne s’oublie pas. La parution d’un magnifique disque (Deutsche Grammophon) avait en 1972 prĂ©cĂ©dĂ© cette synthĂšse. Quarante ans aprĂšs, on peut s’y rĂ©fĂ©rer, non pour Ă©valuer  des « progrĂšs », mais pour mieux saisir attitudes et  expressions de la sensibilitĂ© entre les gĂ©nĂ©rations d’interprĂštes. Et  la diffĂ©rence n’est pas  toujours  oĂč l’on croirait la trouver, ainsi dans la Sonate. Certes S.Lavaud fait preuve dans  Pressentiment d’une extrĂȘme ĂąpretĂ© qui « égale » la violence mystĂ©rieuse de R.Firkusny ; mais le pianiste tchĂšque trouve dans  « Mort » une dramaturgie admirablement  construite, laissant au centre de ce module « a-b-a » une vigueur altiĂšre pour mieux cerner « die ferne » , le lointain oĂč siĂšge Thanatos, sorte d’abstraction lyrique pour une scĂšne dĂ©solĂ©e qui se jouerait  dĂ©sespĂ©rĂ©ment « lĂ -bas »  « Dans les brumes » permet Ă  chacun  une  approche pleinement originale, plus modernement heurtĂ©e, quasi brutale et analytique chez S.Lavaud (4e), qui cultive le discontinu (2e), proche de la rĂȘverie Ă©parpillĂ©e chez R.Firkusny (3e), d’une mĂ©moire fragmentĂ©e qui encore une fois au loin se cherche  et s’émeut(4e).

Frydek et Combray

Quand Janacek se laisse aller Ă  « titrer » (Les Sentiers, 1er cahier), c’est  Ă©gal enchantement, ainsi pour la Madonne deFrydek (I,4), les cloches sonnant presque transparentes avec  R.Firkusny, presque lourdes et graves chez S.Lavaud. Et bientĂŽt on s’aperçoit que les suggestions de ce Cahier (bien diffĂ©rentes en esprit du « si vous voulez, pourquoi pas ? » consenti par Debussy Ă  la fin de chaque PrĂ©lude !) font remonter Ă  l’histoire personnelle de tous, comme les ScĂšnes d’enfant de Schumann, ou ce qu’en ces annĂ©es initiales du siĂšcle le Français Proust fit revivre  par son  Narrateur du Combray de sa jeunesse.

Ouvrir des fenĂȘtres dans l’ñme

Et combien Sarah Lavaud a raison d’aller chercher du cĂŽtĂ© de chez Leos vieillissant les ultimes Esquisses de 1927-28 (5 extraits, Ă  quand les 8 autres, antĂ©rieures ?) et « Un Souvenir » ! Dans ces ultra-fragments – « l’anneau d’or », une quinzaine de secondes, les autres guĂšre  plus d’une minute- , l’écriture fait moins penser, dans sa  briĂšvetĂ©, Ă  celle d’un Webern, qu’au chemin bien ultĂ©rieur d’un Giorgy Kurtag, Ă©nigmatique, frĂ©missant  et dense. Ajoutons  que S.Lavaud joue un instrument original de Stephen Paulello, « construction » sonore qu’elle a enregistrĂ©e dans les ateliers mĂȘme, et que ce ton subtil convient particuliĂšrement au travail de la mĂ©moire empruntant ses « sentiers recouverts », et « relevant ses distances » comme eĂ»t dit le Narrateur proustien. Ainsi  chemine ce disque prĂ©cieux, quelque part entre ce que le compositeur appelait « ouvrir des fenĂȘtres dans l’ñme » et la vision de cet « art dĂ©chirant de Janacek » si bien analysĂ©e par son compatriote d’aujourd’hui, Milan Kundera


janacek-sarah-lavaud-cd-hortusLeos Janacek (1854-1926). ƒuvres pour piano (Dans les brumes, Sonate 1905, Sur un sentier recouvert, Esquisses Intimes, Un souvenir.  Sarah Lavaud, piano S.Paulello. Editions Hortus 109.

RĂ©cital du Quatuor ZaĂŻde Ă  Saintes

quatuor zaide-cordes saintes 2014 quatuor ZAIDE concertSaintes. Quatuor ZaĂŻde : Haydn, Janacek, Beethoven, le 18 juillet 2014,22h. Le 3Ăšme concert de la journĂ©e Ă  Saintes promet par tradition la dĂ©couverte voire rĂ©vĂ©lation de nouveaux et jeunes talents. C’est le cas des 4 musiciennes chambristes composant le Quatuor ZaĂŻde qui offrent ce 18 juillet au milieu de la nuit, un programme ambitieux rĂ©unissant Haydn, Beethoven, Janacek. Haydn: Quatuor opus 50 n°6. Dans l’histoire de la musique et dans celle de l’évolution progressive de la forme musicale, il y a pour le XVIIĂšme les madrigaux de Monteverdi et pour le XVIIIĂš,  les 
Quatuors de Mr Haydn. Le grand Claudio fait Ă©voluer le langage vocal et instrumental Ă  travers les madrigaux, passant de la polyphonie strictement vocale Ă  l’écriture baroque, dramatique, mĂȘlant instrumentistes et chanteurs vers un seul but, l’articulation expressive et poĂ©tique du mot. Quand la parole se fait geste et vice versa. A Vienne, Joseph Haydn transpose en musique, l’art de vivre raffinĂ© et social de la vie impĂ©riale cultivĂ©e … en musique : le Quatuor incarne peu Ă  peu l’idĂ©e de la conversation musicale mais Ă  quatre instruments de cordes seules. Le plan est parfaitement cernĂ© et de plus en plus strict : de 3 Ă  4 mouvements. L’ordre des Ă©pisodes se met en place : allegro initial (parfois avec un prĂ©lude sombre et imprĂ©visible), puis adagio, scherzo (et son trio ou menuet d’essence chorĂ©graphique), enfin allegro. Le tout forme un cycle caractĂ©risĂ© dont l’esprit et le caractĂšre respectif contraste avec ce qui prĂ©cĂšde et ce qui suit.

haydn_joseph_aristoLes six quatuors opus 50 de Joseph Haydn, dĂ©diĂ©s Ă  FrĂ©dĂ©ric Guillaume II de Prusse  sont dits «  prussiens et datent de 1787. La forme nouvelle permet au compositeur d’expĂ©rimenter, d’explorer dans toutes les directions, comme il le fait simultanĂ©ment dans le domaine symphonique pour grand orchestre (les Symphonies parisiennes sont achevĂ©es juste avant les 3 Quatuors Prussiens. Outre le trio exceptionnel du Scherzo, Haydn affine encore les nuances de son Ă©criture en particulier dans le dernier mouvement (allegro con spirito) oĂč les mĂȘmes notes rĂ©pĂ©tĂ©es ne sont jamais colorĂ©es de la mĂȘme façon. Le propre de Haydn ? Une Ă©lĂ©gance jamais mise en dĂ©faut, de l’invention lĂ  oĂč on attend du conformisme, de la facĂ©tie oĂč l’on espĂšre du brio.

kamila janacekLes Lettres intimes de Janacek. Inventeur de l’opĂ©ra tchĂšque, Janacek brille sur la scĂšne lyrique (Jenufa, l’Affaire Makropoulos, La Petite renarde rusĂ©e
), autant de chefs d’oeuvre dans sa langue natale qui apporte tout l’esprit original d’une culture spĂ©cifique, passionnĂ©e, contrastĂ©e, dont les ferments propres renouvellent aussi le genre opĂ©ra. Le compositeur est un homme comblĂ©, dont la vie intime fut une sĂ©rie d’épisodes enfiĂ©vrĂ©s dont tĂ©moignent presque explicitement ses Quatuors parmi les mieux autobiographiques du genre : bavardages dĂ©cousus diront les moins convaincus ; jaillissement libre et audacieux des affects diront les admirateurs pour qui Janacek a su aussi renouveler le genre crĂ©Ă© par Haydn. Le Quatuor Ă  cordes n°2, dit «lettres intimes», est le miroir d’une psychĂ© riche et bouillonnante : Ă  la fin des annĂ©es 1920, le compositeur vit une relation passionnĂ©e avec une jeune femme Kamila Stösslova, 
 qui a plus de 35 ans de moins que lui ! Le titre du Quatuor n°2 renvoie Ă  l’abondante correspondance entre les deux amants. Printemps sensuel pour le musicien en fin de carriĂšre, comme avant lui, le vieux Rubens, amant regaillardi de la belle et trĂšs jeune HĂ©lĂšne Fourment. L’histoire de l’art est Ă©difiante en vies sentimentales renouvelĂ©es oĂč des Ăąmes ayant dĂ©jĂ  vĂ©cues leur cours, retrouvent Ă  l’extrĂ©mitĂ© de leur existence un nouveau soleil amoureux. Le grand souffle inspire Ă  Janacek l’une de ses Ɠuvres les plus inspirĂ©es, innocente par son flux premier, vital, primitif, d’un lyrisme Ă  fleur de peau et jamais tapageur. Ici la passion s’écrit en quatre mouvements tels que fixĂ©s par Haydn :  le premier mouvement exprime l’extase et le ravissement des cƓurs liĂ©s. Le final, aprĂšs un moderato sensuel et lui aussi enivrĂ©, et parfois sombre, se fait dĂ©claratif … d’un Ă©lan conquĂ©rant, totalement lumineux. Illustration : Kamilla et Janacek (DR).

saintes abbatiale-facade-724x521Beethoven : Quatuor opus 59 n°3. A Saintes, les Zaide ajoute Ă  ce programme gĂ©nĂ©reux, le 3Ăšme et ultime Quatuor Razumovsky de Beethoven, l’opus 59 n°3 (composĂ© en 1807, crĂ©Ă© par le Quatuor Schuppanzigh Ă  Vienne en 1809) : Ă  Vienne, Beethoven, cĂ©lĂšbre dĂ©jĂ  pour ses cycles symphoniques et de musique concertante (oĂč il crĂ©e lui-mĂȘme au clavier la plupart de ses Concertos pour piano), sait convaincre l’élite viennoise en lui offrant sa propre conception formelle du quatuor, aprĂšs l’ñge d’or incarnĂ© par son prĂ©dĂ©cesseur Haydn (et aussi Mozart). Parmi ses soutiens politiques, Razumovski qui est alors ambassadeur de Russie Ă  Vienne. EmblĂšme d’une modernitĂ© exigeante qui ne renonce Ă  aucune audace, l’Ɠuvre sĂ©duit immĂ©diatement par sa puissante architecture harmonique comme sa grande fluiditĂ© mĂ©lodique (andante con moto). Parmi les annotations laissĂ©es par Ludwig sur le document autographe, l’auteur affirme sa claire conscience artistique malgrĂ© sa surditĂ© : « «Ne garde plus le secret de ta surditĂ© mĂȘme dans ton art ». A croire que Schumann en avait compris l’incisive vĂ©ritĂ© : « ici Beethoven trouve ses motifs dans la rue, mais il en fait les plus belles paroles du monde ». Comme l’a fait Haydn mais de façon Ă©pisodique pour contraster l’ensemble de sa production, Beethoven inaugure ici, un procĂ©dĂ© propre aux grands Quatuors de la fin, ceux de la maturitĂ© souveraine : une introduction lente et sombre parfois introspective et lugubre afin de prĂ©parer Ă  la profondeur de ce qui suit et dĂ©jĂ  susciter l’attention et l’écoute attentive de son auditoire. Comme pour Janacek aprĂšs lui, Beethoven renouvelle le modĂšle de Haydn et fait du quatuor, le miroir musical de son Ăąme palpitante. Un gĂ©nial laboratoire intime qui manifeste ce que la musique peut dire ce que la voix ne saurait chanter.

 

Vendredi 18 juillet, 22h
Abbaye aux Dames
Quatuor ZaĂŻde

Joseph Haydn
(1732-1809)

Quatuor opus 50 n°6 : allegro en rĂ© majeur – poco adagio en rĂ© mineur – menuetto (allegretto) – allegro con spirito

Leos JanĂĄcek
(1865-1924)

Quatuor n°2 «lettreS intimes»  : andante – con moto – allegro adagio – vivace

moderato – andante – adagio allegro – andante – adagio

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Quatuor opuS 59 n°3 : andante con moto- allegro vivace andante con moto quasi allegretto menuetto grazioso – allegro molto

Quatuor ZaĂŻde

Charlotte Juillard et Manon Philippe, violon

Sarah Chenaf, alto
Juliette Salmona, violoncelle

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 28 janvier 2014. Janacek : La petite renarde rusĂ©e. Elena Tsallagova, Oliver Zwarg, Derek Welton… Orchestre national de Lille. Franck Ollu, direction. Robert Carsen, mise en scĂšne.

Lille, OpĂ©ra. Janacek: La petite renarde rusĂ©e, jusqu’au 7 fĂ©vrier 2014. DĂ©but d’annĂ©e Ă©tincelant Ă  l’OpĂ©ra de Lille ! La maison lilloise nous accueille pour la premiĂšre de La Petite renarde rusĂ©e (1924) de Janacek dans une mise en scĂšne d’une fraĂźcheur particuliĂšre signĂ©e Robert Carsen. Le chef Français Franck Ollu dirige un Orchestre National de Lille tonique et une distribution de chanteurs talentueuse et investie, avec Elena Tsallagova dans la meilleure des formes pour le rĂŽle-titre.

Hymne Ă  la nature et Ă  la vie
L’histoire de la petite renarde vient d’un roman illustrĂ© de Rudolf TěsnohlĂ­dek et Stanislav Lolek, Ă  l’origine parue dans un journal auquel Janacek Ă©tait abonnĂ©. Elle raconte l’existence, l’amour, la vie et la mort de la renarde Finoreille. Le TchĂšque en fait un hymne Ă  la nature et Ă  l’humanitĂ© d’une poĂ©sie palpitante. Un opĂ©ra comique pourtant Ă©mouvant, sa derniĂšre scĂšne a Ă©tĂ© jouĂ©e pendant les funĂ©railles du compositeur.
La mise en scĂšne de Robert Carsen a une beautĂ© complexe, stimulant les sens et l’intellect. Les dĂ©cors et costumes de Gideon Davey sont visuellement saisissants. La forĂȘt est omniprĂ©sente et le passage du temps et des saisons se rĂ©alise de façon naturelle, tellement efficace et rĂ©ussie, en une telle synchronicitĂ© avec l’orchestre que nous remarquons Ă  peine les personnes rĂ©alisant les changements de dĂ©cors sur scĂšne. Les humains et les animaux sont vĂȘtus des habits Ă  la beautĂ© plastique indĂ©niable. Les animaux en particulier affichent leur cĂŽtĂ© sauvage aussi avec des costumes plus Ă©vocateurs que descriptifs, Ă  l’exception peut-ĂȘtre du coq, le plus littĂ©ral, mais aussi des plus comiques. La vision de Carsen s’accorde donc Ă  l’Ɠuvre avec intelligence et sincĂ©ritĂ©. Il Ă©vite tout pathos et sentimentalitĂ©, et donne autant d’importance aux actions reprĂ©sentĂ©es qu’aux Ă©tats d’Ăąmes des personnages.

LA PETITE RENARDE RUSEE CARSEN LILLE

Il est Ă©vident que la distribution de chanteurs/acteurs adhĂšre au concept, tellement elle est investie physiquement et vocalement. La soprano Ellena Tsallagova est une Finoreille Ă©nergique. Elle habite le rĂŽle avec facilitĂ© et ravit le public avec sa prĂ©sence maline, piquante, rusĂ©e. A ceci s’ajoute son chant tonique, du mordant, une belle projection et une impressionnante maĂźtrise du rythme. Quelques effets thĂ©Ăątraux colorent la voix et un lyrisme distinct sustente son langage corporel. L’Ă©quilibre achevĂ© est envoĂ»tant. Son renard est interprĂ©tĂ© par la mezzo-soprano Jurgita Adamonyte avec panache. Les voix se marient bien et leur duo de la dĂ©claration Ă  la fin du deuxiĂšme acte est un vĂ©ritable tour de force thĂ©Ăątrale. C’est l’un des morceaux les plus « animalier » de l’oeuvre, ici Finoreille brille par sa coquetterie et le renard par son ardeur dĂ©mesurĂ©e. Les autres animaux mis en musique sont autant investis, que ce soit les renardeaux, les oiseaux ou encore les insectes Ă  la prĂ©sence fugace.

Les humains « coexistent » dans l’ouvrage et s’ils sont plus sĂ©rieux, moins libres  ; ils offrent pourtant des caractĂ©risations Ă©loquentes et touchantes. Le rĂŽle le plus riche humainement reste celui du Garde-forestier, interprĂ©tĂ© par le baryton Oliver Zwarg. Son mĂ©lange de tendresse et de rudesse rĂ©vĂšle une immense humanitĂ©. Son chant est riche en Ă©motion et sa prestation a un je ne sais quoi de spirituel qui fonctionne bien. Lorsqu’il chante son monologue Ă  la fin de l’opĂ©ra, l’Ă©lan lyrique s’instaure avec une voix saine et un orchestre somptueux. Les autres humains pimentent l’histoire avec leurs individualitĂ©s. Le curĂ© de Krzysztof Borysiewicz comme le maĂźtre d’Ă©cole d’Alan Oke, exploitent la verve comique de l’Ɠuvre avec vivacitĂ©. Remarquons le Harasta de Derek Walton, qui n’a pas de monologue, mais qui brillet tout autant par la beautĂ© de son instrument gĂ©nĂ©reux au timbre chaleureux.

Le chef Franck Ollu se montre maĂźtre en dirigeant l’Orchestre National de Lille avec un sens de l’articulation et du coloris alliant dynamisme et imagination. Protagonistes de l’oeuvre avec de nombreux interludes et passages symphoniques, l’orchestre impressionne dĂšs le prĂ©lude lyrique et dansant, tout Ă  fait spectaculaire, jusqu’Ă  la coda maestosa du finale aux sonoritĂ©s inouĂŻes. La nature est en permanence Ă©voquĂ©e avec une grande originalitĂ© et les morceaux d’inspiration folklorique sont jouĂ©s avec la vivacitĂ© qu’ils requiĂšrent. Du grand art sans prĂ©tention mais avec beaucoup d’intentions Ă  l’OpĂ©ra de Lille. Un dĂ©but d’annĂ©e d’une fraĂźcheur joviale il est difficile de rester insensibles. A voir encore Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Lille les 4 et 7 fĂ©vrier 2013.

Compte-rendu : Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 27 septembre 2013. Janacek : De la maison des morts. Marko Letonja, direction. Robert Carsen, mise en scÚne.

De la maison des morts Robert CarsenL’OpĂ©ra National du Rhin ouvre sa nouvelle saison lyrique 2013-2014 avec la nouvelle production du dernier opĂ©ra de Leos Janacek, De la maison des morts. Robert Carsen signe une mise en scĂšne Ă©purĂ©e, Ă  la dramaturgie astucieuse et audacieuse, qui rĂ©vĂšle un profond respect et une sincĂšre comprĂ©hension du compositeur. L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg est rĂ©actif et puissant sous la direction du chef Marko Letonja. Avec les choeurs de l’OpĂ©ra National du Rhin et la distribution des chanteurs fortement engagĂ©s, le spectacle s’impose Ă  nous d’une sobre grandeur ; c’est une surprenante inauguration de saison !

NĂ© en Moravie en 1854, Leos Janacek est l’un des gĂ©nies de l’univers musical du siĂšcle passĂ©. De ses 9 opĂ©ras, 5 font partie du rĂ©pertoire lyrique international. Ses 2 quatuors Ă  cordes sont parmi les meilleurs exemples du genre au 20e siĂšcle. Il a composĂ© tous ces chefs-d’Ɠuvre entre 50 et 74 ans. Sa voix profondĂ©ment tchĂšque est d’une humanitĂ© et d’une universalitĂ© qui rĂ©sonne trĂšs fortement partout dans la planĂšte. Il compose De la maison des morts en 1928 mais hĂ©las dĂ©cĂšdera avant sa crĂ©ation en 1930. Le livret du compositeur est une traduction et adaptation libre du roman Ă©ponyme de DostoĂŻevski. Ce dernier est une compilation thĂ©matique des expĂ©riences et faits divers de l’Ă©crivain lors de son sĂ©jour dans une prison sibĂ©rienne. Janacek a tirĂ© des moments trĂšs dramatiques du roman ; il en a fait un livret plus compact, mais sans une vĂ©ritable trame au sens traditionnel. Il s’agĂźt plutĂŽt de vignettes, des extraits de la vie en prison, Ă  peine reliĂ©s les uns des autres par l’apparition au premier acte d’un prisonnier politique, qui apprend Ă  un jeune tatar Ă  lire au deuxiĂšme, et qui retrouve sa libertĂ© au dernier.

 

 

La lumiĂšre au bout du tunnel

 

Ce prisonnier politique nommĂ© Aleksandr Petrovitch Gorjantchikov est l’un des personnages dans une distribution exclusivement masculine. Il est noblement interprĂ©tĂ© par Nicolas Cavallier, d’un beau timbre, et complĂštement investi musicalement et dramatiquement comme tous les chanteurs en rĂ©alitĂ©. Au premier acte, nous sommes dĂ©jĂ  marquĂ©s par le Skuratov du tĂ©nor Andreas JĂ€ggi, son rĂ©cit au deuxiĂšme acte  rĂ©vĂšle une caractĂ©risation musicale d’une terrible tendresse. Pascal Charbonneau (Ă©mouvant David dans David et Jonathas de Charpentier), est touchant dans le rĂŽle du jeune tatar Aljeja, non seulement par son sens aigu du drame mais aussi par la beautĂ© de son timbre et la couleur et la chaleur de sa voix de tĂ©nor. Le baryton Jean-Gabriel Saint-Martin (charismatique Guglielmo Ă  Saint-Quentin-en-Yvelines) est un forçat/Don Juan rafraĂźchissant, avec un langage corporel maĂźtrisĂ© et une certaine tĂ©nacitĂ© vocale. Soulignons l’extraordinaire prestation du baryton Martin Barta au troisiĂšme acte dans le rĂŽle du prisonnier Chichkov. Son grand rĂ©cit dĂ©roule toute la largeur de sa tessiture tout comme sa passionnante et bouleversante implication thĂ©Ăątrale.

Marko Letonja dirige un Orchestre Philharmonique de Strasbourg lui aussi totalement investi. Les vestiges du concerto pour violon et orchestre abandonnĂ© par le compositeur sont jouĂ©s brillamment par le premier violon lors de l’ouverture tout Ă  fait acrobatique. La rĂ©activitĂ© de l’orchestre est impressionnante, le son est toujours cristallin ; il s’accorde magistralement aux chanteurs. L’expression est sentimentale mais maĂźtrisĂ©e, que ce soit dans la tendresse presque enfantine au premier acte, dans la pompe dansante du deuxiĂšme (qui rappelle fortement le ballet de Stravinsky, Petruchka) ou dans l’Ă©tonnant chiaroscuro du troisiĂšme. L’orchestre a une puissance indĂ©niable, mais n’est jamais bruyant.  Le chef convainc naturellement pour cette prĂ©cision et cet Ă©quilibre remarquable qu’il sait cultiver dans la fosse.

Robert Carsen, quant Ă  lui, signe une mise en scĂšne davantage aboutie, Ă  la fois personnelle et universelle. Les dĂ©cors et costumes du couple Boruzescu s’inscrivent dans l’Ă©tat d’esprit de respect envers l’Ɠuvre avec une prison en briques grises et des habits efficaces et atemporels. Carsen et son collaborateur Peter van Praet mettent en place un jeu de lumiĂšres intelligent, les clairs obscurs devenant presque un leitmotif dramatique d’une efficacitĂ© incontestable. C’est un thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, impeccable au deuxiĂšme acte, avec l’homo-Ă©rotisme inĂ©vitable mis en scĂšne avec humour mais sans clichĂ©, en une pantomime parfaitement rĂ©alisĂ©e. La cohĂ©sion sur scĂšne est frappante,  Carsen exploite le potentiel dramatique des acteurs/chanteurs de façon sincĂšre et stylisĂ©e. Il se sert mĂȘme d’un rapace vivant pour Ă©voquer le rĂ©alisme de l’Ɠuvre, ainsi que le rĂ©el dĂ©sir de libertĂ© des prisonniers. Nous quittons la salle, non pas dĂ©primĂ©s par la misĂšre des personnages, mais bien Ă©blouis par la lumiĂšre qui se profile au bout du tunnel. L’Ăąme sensible ne peut ĂȘtre que touchĂ©e.

Excellent dĂ©but d’une saison prometteuse Ă  l’OpĂ©ra National du Rhin, courrez Ă  Strasbourg dĂ©couvrir cette production, encore Ă  l’affiche Ă  Mulhouse le 18 et 20 octobre. Robert Carsen revient en Alsace en dĂ©cembre/janvier pour une nouvelle production du Rigoletto de Verdi (avant une prometteuse PlatĂ©e en 2014 avec l’inĂ©galable William Christie chez Rameau, Ă  l’OpĂ©ra-Comique). A suivre !

Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 27 septembre 2013. Janacek : De la maison des morts. Andreas JĂ€ggi, Pascal Charbonneau, Jean-Gabriel Saint-Martin, Martin Barta… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Marko Letonja, direction. Robert Carsen, mise en scĂšne.