Compte-rendu critique, opéra. LYON, Opéra. JANACEK : De la maison des morts, le 21 janv 2019. Orch de l’Opéra de Lyon / Alejo Pérez

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, JANACEK, De la maison des morts, 21 janvier 2019. Orchestre de l’opéra de Lyon, Alejo Pérez. Dernière étape lyonnaise d’une production qui avait triomphé à Londres et à Bruxelles en mars et novembre dernier, l’ultime opéra de Janacek oppose une orchestration rutilante et lyrique à une déclamation plus austère qui en fait un opéra singulier, difficilement classable, comme l’est la Donna serpente de Casella, quasiment contemporain. Warlikowski saisit l’œuvre à bras le corps, avec une intelligence et un engagement dramatique qui forcent le respect. Sa lecture vient s’ajouter, sans la faire oublier, à la mythique production de Chéreau.

 

 

La perfection au masculin

 

 

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On peut être audacieux, voire iconoclaste, et respecter l’esprit de l’œuvre mise en scène. Warlikowsky construit sa vision de ce chef-d’œuvre en misant sur une lecture dynamique, émouvante et ludique, parfois loufoque et grotesque, dont les nombreuses chorégraphies traduisent, par le geste, le mouvement, le rythme de la luxuriante partition orchestrale. Sur scène, un espace immense dans lequel se détachent un panneau de basket (pour le jeune basketteur, remplaçant l’aigle blessé du livret original), sur la droite, des gradins ui accueillent divers prisonniers, sur la gauche, un bloc de verre faisant office de bureau du directeur de la prison, puis de scène théâtrale au second acte. L’austérité de l’univers carcéral si présent dans la littérature russe est largement contrebalancée par l’extraordinaire richesse visuelle du spectacle : la vidéo, comme intermède entre les actes (interview de Michel Foucault sur les juges, extraits du documentaire Gangster Backstage), les nombreuses danses, parfois d’une grande sensualité, la représentation méta-théâtrale du second acte, avec ses costumes bariolés, sa pantomime quasi hypnotique, moments de grâce et de stase face à la violence des prisonniers ; l’œil est toujours sollicité, galvanisé par une direction d’acteur précise, y compris dans son apparent désordre.
La distribution réunie pour cette magnifique production est d’une rare homogénéité. Diction et projection y sont au rendez-vous, parfois avec un manque de nuance ici ou là, mais le choix se défend dans une œuvre noire et sans complaisance. Dans le rôle de Goriantchikov, William White, qui avait participé à la reprise de la production de Chéreau à Paris en 2017, est impérial, il fait preuve d’une présence scénique époustouflante, même si vocalement il ne semblait pas au meilleur de sa forme ; Pascal Charbonneau incarne un Alléïa superlatif : jeu électrisant, vocalement impeccable, même si on eût aimé parfois un peu plus de lyrisme, dans les rares moments d’abandon (à l’acte II notamment) de l’opéra. Stefan Margita, habitué du rôle, campe un Louka très convaincant, impressionnant de maîtrise vocale et scénique. Qualités tout aussi vérifiables chez les autres interprètes : la voix incroyablement juvénile du ténor Graham Clarck dans le rôle du vieux forçat, l’amplitude vocale de Karoly Szemeredy dans le double rôle du Pope et surtout de Chichkov, qui marque de son empreinte une bonne partie du dernier acte. Excellente interprétation aussi d’Alexander Vassiliev dans le rôle du commandant, de Ladslav Elgr dans celui de Skouratov, et en particulier du remarquable baryton Ales Jenis interprétant Don Juan et le Brahmane.
Dans la fosse, la direction solide et lumineuse d’Alejo Pérez remplit toutes ses promesses : le raffinement élégiaque se marie magnifiquement à la puissance roborative des passages plus véhéments, au premier et au second acte notamment, lorsqu’ils sont illustrés par les gestes mécaniquement précis des danseurs ou quand ils accompagnent les chœurs des prisonniers, fort bien préparés par Christoph Heil.


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Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Janacek, De la maison des morts, 21 janvier 2019. Sir William White (Alexandre Petrovitch Goriantchikov), Pascal Charbonneau (Alieïa), Stefan Margita (Filka Morozov / Louka Kouzmitch), Nicky Spence (Le grand forçat), Ivan Ludlow (Le petit forçat / le forçat cuistot / Tchekounow), Alexander Vassiliev (Le commandant), Graham Clarck (le vieux forçat), Ladislav Elgr (Skouratov), Jeffrey Lloyd-Roberts (Le forçat ivre), Ales Jenis (Le forçat jouant Don Juan et le Brahmane / le forçat forgeron), Grégoire Mour (Un jeune forçat), Natascha Petrinsky (Une prostituée), John Graham-Hall (Kedril), Dmitry Golovnin (Chapkine), Karoly Szemeredy (Chichkov / Le pope), Alexander Gelah (Tcherevine / Une voix de la steppe), Brian Bruce (Un garde), Antoine Saint-Espes (Un garde), Denis Guéguin (vidéo), Krzysztof Warlikowski (mise en scène), Malgorzata Szczesniak (décors et costumes), Felice Ross (lumières), Claude Bardouil (Chorégraphie), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre de l’opéra de Lyon, Alejo Pérez (direction) /    Illustrations : © Bertrand Stofleth.

 

CD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe)

fraysse sevilla violoncelle sevilla fraysse julie violoncelle cd folklore cd critique review classiquenews kla023couv_lowCD, compte rendu critique. Folklore : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie Sévilla-Fraysse, violoncelle (1 cd Klarthe). URGENCE et PROFONDEUR… Ne vous méprenez pas sur le sens du titre de cet album révélateur : rien de « folklorique » dans ce programme qui engage de fait toutes les ressources expressives et intérieures de l’interprète : la formidable Sonate pour violoncelle seul de Kodaly (opus 8, 1915) exprime dans une langue pourtant bercée de mélodies populaires hongroises, la profondeur semée de terreur et d’angoisse d’une âme désespérément solitaire : l’âpreté se dévoile dans le sillon d’une éloquence pudique mais jamais mièvre, et toute l’imagination dans l’urgence et la justesse de Julie Sévilla-Fraysse éclaire la partition par son sens du drame lové, puissant, angoissé mais toujours replié dans les tréfonds de la psyché. « Con grand’espressione » comme il est indiqué dans la partition, l’Adagio central accumule tremolos, arpèges, glissandi d’une ivresse tragique spectaculaire, dans une forme éclatée qui laisse dans l’apparence de l’improvisation, le feu intérieur, se consommer littéralement par la voix du violoncelle. Et même si le dernier mouvement est enchaînée avec cet adagio d’une force tellurique, comme s’il en permettait l’atténuation libératrice (mais à coups de convulsions à peine canalisées, en une fièvre rapeuse), l’ambiguïté règne encore dans sa forme semi rondo ; c’est un cauchemar canalisé mais présent, que le premier mouvement, plus lyrique mais tout autant agité, torturé, profondément tiraillé, ne laissait pas présager. La souplesse volubile de la violoncelliste creuse chaque mesure pour en distiller le miel mordant et pénétrant, la déchirante plainte qui subjugue par son cri mi animal mi humain. La forme Sonate éclatée, le flux quasi improvisé du jeu de l’interprète, son fort engagement, composent toute la valeur de cette lecture de l’opus 8 de Kodaly : jamais artificiel ni sirupeux L’insouciance chopinienne du Rondo opus 94 de Dvorak (1891 : pour piano et violoncelle) mêle avec une même réussite entre grâce et élégance, la fusion de l’insouciance et de la nostalgie (avec une relecture très originale de la Duma (ballade ukrainienne).

Il faut bien le ton plus rĂŞveur, plus distanciĂ© (après l’immĂ©diate sincĂ©ritĂ© expressionniste de Kodaly) de Janacek (Pohadka, 1910) pour rĂ©tablir l’équilibre psychique d’une Ă©coute assaillie, et mĂŞme menacĂ©e par les pointes si justes car viscĂ©rales de Kodaly. Le ton lĂ©ger, mais faussement badin, de cet onirisme si spĂ©cifique au Janacek qui sait s’émerveiller jusqu’à la fin (La Petite Renarde rusĂ©e) jaillit dès Pohadaka (Le Conte, histoire du Tsar Berendei ou plutĂ´t celle de son fils Ivan que le père a promis Ă  une crĂ©ature immortelle et envoĂ»tante …Marya). Le caractère mi fantastique mi amoureux structure les trois mouvements comme un drame miniature, oĂą l’agilitĂ© suggestive des deux partenaires – violoncelle enivrĂ©, caressant et piano complice dans le rĂŞve et la rĂ©solution des Ă©pisodes-, exprime le souffle. Le panache au violoncelle de la fière Rhapsodie hongroise de Popper (1894), entre brio et swing tzigane, conclue une immersion Ă  bien des Ă©gards passionnante, marquant la fusion du savant et du populaire, parmi les crĂ©ateurs les mieux inspirĂ©s par le « folklore » hongrois. Superbe rĂ©cital.

CD, compte rendu critique. “Folklore” : Kodaly, Dvorak, Janacek. Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle / Antoine De  GrolĂ©e, piano / Enregistrement rĂ©alisĂ© en fĂ©vrier 2015 Ă  Rueil Malmaison. 1 cd Klarthe, KLA 023.

 

 

 

Programme du cd «  Folklore » / Klarthe :

Antonín Dvorák / Rondo op. 94 en sol mineur

Zoltán Kodály / Sonate pour violoncelle seul op. 8

Leoš Janácek / Pohádka

Julie SĂ©villa-Fraysse, violoncelle

Antoine De Grolée, piano

 

 

+D’INFOS sur le site du label Klarthe

 

 

Compte rendu critique, opéra. Massy, Opéra, le 20 avril 2016. Janacek : La Petite renarde rusée. Arcal. Louise Moaty, Laurent Cuniot

arcal janacek petite renarde rusee le renard Ă  lunettesAu coeur des champs et des forĂŞts, lorsque l’habitation humaine cède aux pâturages, aux arbres et aux coteaux boisĂ©s, nul doute pour le promeneur alerte qu’il est observĂ©. Le parti pris de passer son chemin et ne pas s’arrĂŞter ne permettra jamais de se soucier si sous la voĂ»te des arbres se trouve le verdoyant pivert et son oeuvre de menuiserie; le perspicace geai bavard et colorĂ©; le perçant autour aux ailes d’airain ou derrière l’ombre d’un chĂŞne, la silhouette fuyante d’un chevreuil alerte. Et dans les champs, l’Ă©clair roux d’un goupil que les fabliaux du Moyen-Ă‚ge ont dĂ©clinĂ© en vers et chants de geste. C’est au XXème siècle qu’un visiteur inattendu a repris le flambeau de la voix animale, Leos Janacek, parcourant les forĂŞts de Bohème et de Moravie, s’Ă©lance dans une vibrante contemplation, une ode aux valeurs profondes de la nature, la libertĂ© et la rĂ©gĂ©nĂ©ration.

L’animal est un homme comme les autres

Tout comme Rostand dans son Chantecler (1910), Janacek offre Ă  l’animal une voix et une sensibilitĂ© bien plus profonde que certains humains lourds de cuistrerie dans son opĂ©ra. Contrairement Ă  Chantecler, tirade de basse-cour aux accents rĂ©vanchards, La Petite Renarde RusĂ©e est une porte ouverte Ă  la comprĂ©hension profonde de la nature. En effet on arrive beaucoup plus vite Ă  comprendre par cette narration le cycle de la vie que finalement, l’homme par sa maladresse et sa ladrerie brise.

Pour cette production L’ARCAL, compagnie lyrique aux projets passionants dirigĂ©e par Catherine Kollen, propose une lecture extrĂŞmement fine et puissante d’une oeuvre que l’on a si souvent bâclĂ©e. En effet dans des productions passĂ©es, l’animal est grimĂ© par des accessoires Ă  foison et force maquillage qui lui Ă´tent toute humanitĂ© et donc la pertinence du manifeste de Janacek, auteur du livret. Catherine Kollen rĂ©unit autour d’elle une Ă©quipe artistique d’un niveau d’excellence et offre aux artistes le terreau parfait pour Ă©panouir leur indĂ©niable talent.

arcal janacek petite renarde petiterenarde4-362x436-78887La retranscription de cette contemplation est dĂ©volue Ă  Louise Moaty. En reprenant des techniques issues de son spectacle magique de la Lanterne, qui poursuit sa route de succès, et mĂŞlĂ©es Ă  l’inspiration cinĂ©matographique de la Belle Epoque, Louise Moaty rĂ©veille les points les plus sensibles de cette rĂŞverie. On rĂ©ussit Ă  s’identifier Ă  l’animal, Ă  excuser au chasseur balourd et ĂŞtre transportĂ© dans les champs avec les insectes, les oiseaux et les crĂ©atures du bois. Grâce Ă  Louise Moaty, l’oeil du renard nous transmet des sentiments qui nous touchent, la langue tchèque devient intelligible et rĂ©vèle les profondes beautĂ©s de la musique. La Petite Renarde, dans le regard de Louise Moaty rĂ©vèle sa vĂ©ritable renaissance comme un chef d’oeuvre d’humanitĂ© et un captivant tĂ©moignage de l’importance de l’environnement pour notre propre Ă©volution. De plus, lors de la scène phare de l’opĂ©ra, le mariage de la Petite Renarde, le public porte une paire d’yeux incarnant les regards des animaux de la forĂŞt dans la nuit, le public devient aussi animal et scelle son lien avec la nature. Louise Moaty nous offre encore une fois un moment, un rĂŞve, un instant captivant qui interroge notre propre humanitĂ©, Ă  travers l’oeil de l’animal qui nous observe tapi dans sa libertĂ©.

CĂ´tĂ© solistes, nous sommes gâtĂ©s avec des voix indĂ©niablement marquantes et touchantes. Philippe-Nicolas Martin, campe un Garde-Chasse maladroit mais attachĂ© avec ferveur Ă  la nature qui l’appelle vers un dĂ©sir de libertĂ© au coeur des bois. Il dĂ©veloppe tout du long les nuances dans sa voix d’un grave veloutĂ©.

Avec autant d’assurance, la protagoniste aux agilitĂ©s tels des bonds de renard, la soprano japonaise Noriko Urata Ă©veille ainsi toute la sensibilitĂ© et la soif de libertĂ© de la Renarde. Espiègle et rĂŞveuse Noriko Urata rĂ©ussit Ă  nous attacher Ă  son personnage avec une pertinente sensibilitĂ©.

Aussi profonde est la poésie de Caroline Meng, incarnant le Renard. A la fois tombeur à la fourrure mordorée et amoureux transi de sa belle rouquine, la mezzo-soprano ne démérite pas dans les accents et le lyrisme de son chant.

Incarnant le malheureux Instituteur, Paul Gaugler anime son timbre ciselé de ténor avec une verbe et une véritable excellence. On retrouve avec plaisir une expressivité solaire et herculéenne qui sculptent la partition de Janacek sans perdre les nuances du texte.

Wassyl Slipak offre Ă  ses multiples incarnations Ă  la fois les accents du bourru chez le Blaireau et la barbarie de Harasta. A la fois excellent acteur et puissante basse, il rĂ©veille dans le combat avec la Renarde un semblant d’inquiĂ©tude.

Françoise Masset nous offre une belle prestation dans plusieurs rôles, Sylvia Vadimova émeut et nous déploie une voix pleine de contrastes et de couleurs. Dans les rôles des animaux de la forêt, coryphées de la fable de la Renarde, on retrouve des voix aux accents touchants, Sophie-Nouchka Wernel et Joanna Malewski.

En fosse, reprenant une version rĂ©orchestrĂ©e pour 16 musiciens, Laurent Cuniot mène avec adresse et une prĂ©cision rythmique sans pareil son talentueux ensemble TM+. En effet l’ensemble de Nanterre, propose une lecture touchante, alerte et richement multicolore de la partition de Janacek. De ce fait, malgrĂ© la rĂ©duction, l’orchestre est beaucoup plus malĂ©able aux murmures de la nature que Janacek a semblĂ© retranscrire dans sa partition. TM+ nous renouvelle un voeu de restitution fraĂ®che et la Petite Renarde ici semble retrouver une jeunesse crĂ©ative sans pareil.

Après cette reprĂ©sentation, alors que la nuit perlĂ©e de pluie embrasse la ville de Massy, on commence par se demander si, derrière les haies qui bordent les autoroutes, quelques bĂŞtes aux yeux alertes ne nous observent avec une certaine curiositĂ©, mais toujours avec la bienveillance des ĂŞtres en Ă©ternelle dĂ©couverte, ivres de la libertĂ© au coeur des coffres verts des campagnes et des bois. La musique de Janacek fit son oeuvre, germant dans les coeurs la conscience que l’animal n’est que bĂŞte par rapport Ă  notre propre maladresse. La rĂŞverie bucolique accompagna Janacek jusqu’Ă  Brno, oĂą, près d’un monument Ă  sa gloire, nulle statue, nul buste, mais un rocher sur lequel la belle Renarde de bronze veille farouchement sur celui qui lui offrit non point la parole humaine, mais l’immortalitĂ© de la musique et du chant.

La Petite Renarde RusĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Massy, le 20 avril 2016.

Noriko Urata, soprano : Renarde
Caroline Meng, soprano : Grillon, Coq, Renard
Philippe-Nicolas Martin, baryton : Garde-Chasse, un animal de la forĂŞt
Wassyl Slipak, basse : Blaireau, Curé, Harasta (Le Vagabond)
Sylvia Vadimova, mezzo-soprano : Lapak (Le Chien), une poule, Aubergiste, Pic-vert, un animal de la forĂŞt, un renardeau
Françoise Masset, mezzo-soprano : Femme du Garde-Chasse, une poule, Chouette, un animal de la forêt, un renardeau
Paul Gaugler, ténor : Moustique, Instituteur, un animal de la forêt
Sophie-Nouchka Wemel, soprano : Crapaud, Frantik, Geai, une poule, un animal de la forêt, un renardeau
Joanna Malewski, soprano : Sauterelle, Pepik, Poule Huppée, un animal de la forêt, un renardeau
version réorchestrée à 16 musiciens par Jonathan Dove
TM+ ensemble orchestral de musique d’aujourd’hui – Laurent Cuniot, direction

Direction artistique : Arcal - Catherine Kollen
Mise en scène : Louise Moaty
Conception vidéo et conseil : Benoît Labourdette
Collaboration scénographie et costumes : Adeline Caron & Marie Hervé
Lumière : Nathalie Perrier
Maquillage : Elisa Provin
Conseil musical et linguistique : Irène Kudela
Chef de chant : Nicolas Jortie
Collaboration à la mise en scène : Florence Beillacou
Construction du décor et régie générale : Stéphane Holvêque
Fabrication des marionnettes : Marie Hervé
Fabrication des costumes et accessoires : Julia Brochier et Louise Bentkowski
Conception et régie vidéo : Philippe André
Conception vidéo et direction technique : Nicolas Roger

Compte rendu, Opéra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova

janacekCompte rendu, OpĂ©ra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova. L’art n’a pas de sexe. Si la grammaire lui en donne un, le masculin, il ne parle jamais que de la condition humaine, au-delĂ  du genre. DĂ©passant le clivage sexuel, par provocation, Flaubert aurait dit : « Madame Bovary, c’est moi ! », traĂ®nĂ© en justice pour « outrage Ă  la morale publique et religieuse et aux bonnes mĹ“urs ». Son roman (1857), inaugure la sĂ©rie de femmes adultères du XIXe siècle littĂ©raire presque au moment oĂą, en 1858, dans la Grotte de Lourdes, Bernadette Soubirous (1844-1866), ouvre, sinon la sĂ©rie, l’engouement bigot pour les virginitĂ©s mariales et autres Pucelles d’OrlĂ©ans ou d’ailleurs en une Ă©poque, justement, oĂą le Vatican, rĂ©duit Ă  ses dimensions temporelles actuelles par l’UnitĂ© de l’Italie, tente de regagner du terrain spirituel en proclamant, en 1854, le dogme de l’ImmaculĂ© Conception de Marie, vierge de mère en fille…. Vierge, Ă©pouse ou catin, dans les sociĂ©tĂ©s patriarcales, semble le destin tracĂ© de la femme que la maternitĂ© semble revirginiser et placer sur un piĂ©destal intouchable de Mère respectĂ©e, qui laisse à l’époux le loisir de toucher la courtisane, la pute irrespectueuse.

 

 

 

Bovarysme et hystérie slave sur la Volga

 

Cependant, d’est en ouest de l’Europe, les femmes rêveuses et malheureuses épouses, sombrant dans l’adultère et même le suicide, nourrissent le roman, le théâtre : en Russie, en 1859, L’Orage Alexandre Ostrovski, dont s’inspire Janácek, anticipe l’Anna Karénine (1877) de Léon Tolstoï ; au Portugal, O primo Basilio (1878) de Eça de Queirós avec sa voluptueuse héroïne Luísa ; en Espagne, La Regenta, de Leopoldo Alas «Clarín» (1884 et 1885), où le séducteur est un prêtre incroyant auquel la dévote Ana résiste pour céder à un médiocre Don Juan. Dans tous les cas, la femme « traviata », sortie de la bonne voie, dévoyée, égarée, comme aurait dit Verdi, vaincue sans avoir vécu la vie et l’amour rêvés, opprimée, est la métaphore de l’oppression des esprits par une société étriquée et hypocrite.
Charcot ne s’y trompe pas qui s’inspire pour ses recherches sur l’hystérie féminine de Madame Bovary et de La Sorcière (1862) de Jules Michelet et l’on sait ce que lui doit Freud, un temps son élève, pour ses études sur les grandes bourgeoises suffoquées, étouffées par le corset des robes et le carcan de la famille dans la Vienne bourgeoise.
Après les folles de l’opéra romantique, venues du froid c’est la mode de l’hystérie féminine paroxystique, expressionniste, dans l’opéra, Salomé de Strauss (1905), tiré de la pièce en français de Wilde (1891), inspirée elle-même d’un conte de Flaubert, Elektra (1909) du même et même la frigide Turandot, mise en musique en 1917 par Ferrucio Busoni, puis Puccini (posthume, 1926) relève de cette veine médicale et misogyne : la femme frustrée sanguinaire.

 

 

 

Matriarches hystériques et filles opprimées

 

Les petites bourgeoisies de province, imitant et intensifiant ce qu’elles jugent distinction de la grande, ne dérogent pas dans l’enfermement étouffant des filles pour en protéger la virginité, et des femmes pour en préserver la respectabilité : l’honneur du mâle, Père et Mari, dépendant de celui de la Femme dans des sociétés traditionalistes où l’État fonctionne comme une famille, la famille comme un état, avec le Père, le Roi, le Patriarche au centre et Dieu le Père, condensation mâle suprême, au-dessus de tout. Même en l’absence de Mari, c’est la matriarche veuve, qui s’érige, phallique, en porteuse de la Loi du Père et de Dieu le Père : la criminelle sacristine Kostelnika de Jenufa, la Kabanicha de Katia Kabanová. Même femmes, elles incarnent, en le raidissant, le Phallus, le Pouvoir, la Loi phallocratique, son Verbe, mis au centre comme le logos : le phallogocentrisme.
Cas extrême : La casa de Bernarda Alba drame de Federico García Lorca, (écrit en 1936 ; posthume, 1945). Bernarda, la veuve despotique plonge ses filles dans un deuil forcé et un enfermement forcené de plusieurs années, toutes issues et fenêtres closes, pour empêcher toute infiltration mâle. Vain huis clos de harem explosif des pulsions sexuelles refoulées. Femme enfermée, femme hystérique, suite logique : si elle n’est mystique et sainte, rêve d’un amant. C’est la réclusion des femmes qui suscite et invente Don Juan et le libertin fait toujours passer le vent de la liberté.
Même à notre époque prétendument égalitaire et libérée mais où la femme est loin de l’être, amateurs de bonnes fortunes de femmes au foyer, tous les dragueurs le savent, qui font leur marché galant dans les galeries marchandes et rayons propices des super marchés où des ménagères moroses errent, traînent leur ennui avec leur chariot de vagues rêves roses de Bovary de la petite parenthèse de temps libre entre les enfants à l’école et le mari au boulot, avant de courir les chercher et d’aller préparer le morne repas du soir.

 

 

 

L’œuvre

 « Vérisme » slave ». Mais de quel bovarysme masculin atteint, ce compositeur, obscur pédagogue inconnu, reste-t-il méconnu jusqu’à l’âge de 62 ans ? Fou d’amour pour la médiocre Kamila, de cette chaste folie, Janáček (1854-1928) fera au moins deux chefs-d’œuvre avec la femme au cœur et des œuvres et de l’automne de sa vie. En 1916, en pleine Guerre mondiale, il triomphe à Prague avec Jenufa, anticipation de Katia Kabanova (1921) par le sujet, les rapports belle-mère et belle-fille là, belle-mère et bru ici. Trames tirées du courant réaliste de la fin du XIXe siècle, le naturalisme de Zola et le vérisme lyrique italien. Encore que le naturalisme est impossible à l’opéra où les gens ne parlent pas mais chantent : le vérisme n’étant qu’une convention artistique de choix de sujets proches du quotidien (encore que l’infanticide et le suicide ne le sont heureusement pas), le seul réalisme étant celui des sentiments, comme d’ailleurs l’exprimait Puccini lui-même, et d’un type de chant qui exclut l’ornement, la vocalise.

Le sujet ? Simple et cruel : dans une petite ville étouffante des bords de la Volga, dans l’étau d’un foyer où règne Kabanicha, une mère tyrannique sur Tikhon, un fils soumis, son époux, Katia, opprimée par sa belle-mère, encouragée par sa jeune et légère belle-sœur Varvara, cédera à l’évasion de l’adultère avec Boris, l’avouera en public, taraudée par le remords religieux, et se suicidera en se jetant dans le fleuve.
Mais comme Madame Bovary ne serait qu’un roman de gare sur une femme coquette et légère sans le style de Flaubert, nous n’aurions là qu’une grosse tranche de vie, sinon bien saignante bien humide, sans la musique de Janáček. Comme toutes les œuvres de génie, surtout tardif, Katia Kabanovà, dans un langage pourtant singulier et très personnel, semble connaître et contenir toute l’histoire lyrique : petits motifs brisés, en ostinato obsédant à l’orchestre, sensibles déjà dans Otello de Verdi, notamment la dernière scène, dans Tchaïkovski, dans Moussorgski, le miroitement harmonique changeant comme du vif argent de Puccini dont des réminiscences de La Bohème sont sensibles et, pratiquement, une citation ou une reprise de l’air des oiseaux de la Nedda de I pagliacci de Leoncavallo, le premier air lumineux de Katia, son rêve d’évasion.
Connaisseur à l’évidence des courants les plus modernes de son temps, le compositeur donne cependant à sa musique un caractère qui n’appartient qu’à lui. Orchestre très nourri, trame orchestrale très serrée, un fourmillement extraordinaire de ces motifs sans cesse changeants dans l’harmonie, le rythme, la mélodie, chacun répété de façon lancinante, dans une sorte de continuum tel un flux de conscience ininterrompu qui dit dans la fosse ce que les héros n’osent peut-être pas dire entièrement sur scène, mais ce n’est pas une simple illustration musicale du chant, c’est un double et trouble révélateur moins de leurs pensées secrètes que de mobiles profonds, de leurs abîmes, qu’ils ignorent sans doute eux-mêmes, leurs failles intimes. Très finement, Janáček notait les intensités et les variations d’accent de la langue parlée selon les émotions, les affects aurait-on dit à l’époque baroque. Cela donne de la sorte un naturel émotif à sa déclamation lyrique tchèque, malheureusement cela nous échappe, que le langage autonome de l’orchestre ne fait que porter à une oppressante intensité.
Les partitions de Janáček tenant souvent plus de l’ébauche et du palimpseste musical que du texte définitif, pour ce qui est de l’orchestration, si Jenufa fut jouée pendant soixante-dix ans dans la réorchestration du directeur de l’Opéra de Prague, non fixée par une quelconque édition critique, la musique de Katia Kabanovà repose sur la version imposée par Charles Mackerras en 1961. Cela laisse une large part de liberté, et de responsabilité, au chef selon Irène Kudela, la grande spécialiste du compositeur, précieuse assistante musicale et linguistique de cette production (On se souvient qu’aux Bouffes du nord en 2012, elle proposa et dirigea une mémorable version de chambre de l’opéra mise en scène par André Engel, que nous eûmes la chance de voir à la Criée de Marseille).

 

 

 

Réalisation et interprétation

 

Un sombre rideau de scène présente un nébuleux Christ d’icône au regard plus vengeur que rédempteur : mysticisme slave ou œil implacablement culpabilisant pour la femme de la religion des hommes incarnée par un Homme-Dieu ?
Avec cette mise en scène, Nadine Duffaut, si attentive à la condition féminine, comme une signature de son travail ou signal de sa vison morale de la société, atteint comme à une ascèse dramatique : sans rien qui pèse et qui pose, sans rien souligner du drame, elle en dégage les lignes fortes sans forcer un dramatisme qui risquerait, avec un tel sujet, banal et prosaïque, de sombrer dans un pathétisme vériste où le vrai déborderait le vraisemblable.
Au contraire, dans des lumières inquisitrices de Jacques Chatelet, l’épure de la scénographie d’Emmanuelle Favre, par sa rigueur géométrique, un cadre pur, à la fois place publique et théâtre de tous les regards, avec l’omniprésence d’une Volga à peine visible mais sensible par la brume et une paroi réfléchissante qui en trahit des reflets glacés menaçants, semble contenir dans sa forme les débordements passionnels de cette musique expressionniste et excessive, une effusion sans confusion comme tous ces personnages sortant de l’église, sanglés dans le rigorisme apprêté, empesé, d’habits du dimanche bourgeois (Danièle Barraud), singuliers comme pièces d’échiquier, dont les manteaux ou costumes stricts disent bien l’insularité, l’isolement charnel et affectif les uns envers les autres : la communication par les regards mais non la communion par les cœurs. Seule la robe légère de Varvara, écharpe et coiffure également couleur locale, la dégaine plus désinvolte de Koudriach en casquette et sans cravate, le jeune couple libre sinon libéré, ainsi que leur ami Kouliguine —conflit de génération et d’aspirations— font effraction à cette façade austère, renforcée même par les ouvriers en blouse du dernier acte : une société à castes mais unifiée par le raide souci des convenances. Les beaux costumes situent l’action non à l’époque de la pièce, sans doute pas en Russie malgré la Volga, mais probablement à l’époque de la création de l’opéra, dans une Tchécoslovaquie à peine née du Traité de Versailles en 1919, dont ils traduisent le besoin de dignité nationale d’une bourgeoisie rejoignant fièrement les démocraties d’Europe de l’ouest.
Entre les parenthèses des scènes publiques du début et celles de la fin, l’intimité trouble et troublante : rapports mère/fils, époux/épouse, belle-mère/belle-fille et, enfin, confidences amoureuses des deux jeunes belles-sœurs, dans une magnifique scène qu’on pourrait appeler, en termes picturaux ou cinématographiques : « Intérieur, femmes ». Un habile dispositif fait descendre des cintres trois chaises, une table à nappe brodée, une banquette : salon et chambre où les deux jeunes femmes, Katia en déshabillé vaporeux, laissent parler des rêves du cœur et deviner ceux du corps. Katia, comme une écolière déjà prise en faute entre l’implacable Kabanicha drapée de dignité en costume somptueux et livre comme Tables de la Loi entre ses mains et son mari grisâtre vautré sur une chaise, c’est un fragile oiseau entre l’enclume et le marteau, déjà sur la table du sacrifice, impossible envol, la grâce rattrapée par la pesanteur.
Beaux effets d’ombres chinoises pour des changements à vue des meubles en silence mais sans solution de continuité du rythme : les travailleurs de l’ombre dans une pleine lumière qui les montre sans les montrer. La servante Glacha en était le seul corps visible dans une humble tâche domestique dans un coin. Tout détail fait sens, comme cette silhouette de bicyclette du début, monture moderne pour l’évasion possible d’un Kudriach face au statisme social des autres personnages. Les lumières s’estompent dans de brumeuses indécisions de la conscience et des sentiments.
Alexander Briger, dans la fosse, semble voluptueusement immergé dans ce bain ininterrompu de motifs miroitants, diaprés, cuivrés dans les graves des tubas, émerge ses bras pour en diriger le flot, s’auréole des scintillements, volettements dans l’aigu, tire de poétiques couleurs du célesta, du grelottement de grêles grelots, une scansion de battements de cœur fébrile dont il insuffle la pulsation aux personnages et au chœur sporadique. À quelques nuances près, on en admire le jeu et le chant. Les moindres rôles sont traités avec soin et font exister les servantes  Fekloucha (Elisabeth Lange) et Glacha (Caroline Meng) et le Kouliguine de Sébastien Lemoine, aux beaux accents de baryton. En époux dont on sent vite la brutalité mal maîtrisée envers sa femme alors qu’il se soumet lâchement à la matriarche, le ténor Zwetan Michailov est desservi en sympathie par ce rôle ingrat mais le sert dramatiquement bien, Tikhon guère Tycoon, écrasé, émasculé par sa phallique de mère, mari marri, guère marrant, sans doute plus aimant qu’amant, veule, avachi dans un fade costume gris. Il justifie le désir d’amant de sa femme, bien que le Boris de Ladislas Elgr ne semble le justifier guère, victime d’attaques difficiles sur des aigus perchés, on ne sait si dus à l’intonation tchèque ou à la maladresse lyrique du compositeur, mais, persécuté, lui, par son vieil oncle Dikoï, sa fragilité même est touchante et il est sans doute moins le séducteur que le fantasme de séduction suscité par Katia elle-même. Cette dernière, la soprano Christina Carvin déploie le satin d’une voix flexible, doucement lascive, enchante avec son rêve aérien d’oiseaux impossibles évoquant ceux de l’adultère Nedda de Mascagni, autre victime matrimoniale. Ce désir d’évasion rend palpable son enfermement et la conséquence de miasmes mystiques qui la détruiront : elle a intériorisé la culpabilisante religion de hommes, loi du patriarche et de son relais la matriarche : la chanteuse, bien dirigée, exprime admirablement ses déchirements, déjà pécheresse avant même d’avoir péché, pathétique dans sa confession publique si russe (avant d’être politiquement soviétique) telle une Nastasia Philipovna de Dostoïevski, instruisant elle-même son procès et sa sentence lors d’un orage autant atmosphérique qu’hystérique dans cette suffocante société.
Aux côtés de ce couple tragique d’enfants persécutés par oncle ou belle-mère, logiquement attirés l’un par l’autre pour confondre et consoler leur souffrance sinon révolte, Varvara et de Koudriarch forment le couple jeune débordant de vie, deux voix à peine plus graves, solidement assises, dirait-on, sur la terre mais sans peser : le troisième ténor, Elmar Gilbertsson, médium solide, campe avec vraisemblance ce jeune homme qui, loin de pédaler dans la semoule brumeuse, chante avec vaillance et aisance en virevoltant à bicyclette (très à la mode écolo ces temps-ci sur les scènes : Elisir d’amore, et Caprices de Marianne). Valentine Lemercier, dansante, virevoltante dans sa robe régionale, a une fraîcheur, une présence délicieuses, confidente solidaire et lumineuse de la sombre Katia, parenthèse heureuse dans le drame, assumant, avec son amoureux, une juvénile émancipation de la tyrannie des gérontes, des vieillards oppressants et oppresseurs, détenteurs de la fortune et du pouvoir. Nadine Duffaut, dans un jeu de symétries et d’antithèses, réunit en une scène éclairante un autre couple le redoutable Dikoï, la noire basse géorgienne de Mikhail Kolelishvili, image sinistre d’un rude Don Pasquale aigri persécutant son neveu, et la terrible Kabanicha, mère castratrice et belle-mère sadique dont on découvre ici les faiblesses, bouteille en main, grise et grivoise. Elle, c’est Marie-Ange Tororovitch, mezzo sombre aux aigus percutants, raide, arrogante, guindée, gainée dans ses robes tout de même fastueuses, assise sur sa chaise comme en un trône, impitoyable et implacable, dominant, terrassant du regard la bru et la fille assises plus bas, présente et distance. À son actif, ni air ni mélodie, pas de phrase musicale liée mais des interventions staccato, hachées, tranchantes, acérées : la parole impérieuse, impériale du pouvoir. Katia noyée, faible fils effondré, régentant et donnant congé à la foule, elle reste maîtresse de la situation et de la scène, effroyable statue de glace dans un halo de lumière, icône matriarcale sans pitié sous l’icône religieuse du rideau. Grandiose composition.

 

 

 

Katia Kabanova. Opéra en trois actes de Leós Janáček. Livret du compositeur d’après la pièce L’Orage d’Alexandre Ostrovski traduite en tchèque par Vincence Cervinka (Brno, 1921). Création Opéra de Toulon, 25 janvier 2015

Nouvelle production. Coproduction Opéra de Toulon et Opéra Grand Avignon.
Création à l’Opéra de Toulon : les 25, 27, 30 janvier 2015.

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon.

Direction musicale : Alexander Briger.
Mise en scène : Nadine Duffaut. Décors : Emmanuelle Favre. Costumes : Danièle Barraud. Lumières : Jacques Chatelet.
Distribution :
Katia : Christina Carvin ; Boris : Ladislav Elgr ; Kabanicha : Marie-Ange Todorovitch ; Dikoï : Mikhail Kolelishvili ; Tikhon : Zwetan Michailov ; Varvara : Valentine Lemercier ; Kudriach ; Elmar Gilbertsson ; Kouliguine : Sébastien Lemoine ; Glacha : Caroline Meng.

 

 

CD. Janacek, Dans les brumes et autres pièces pour piano. Sarah Lavaud,piano. 1 CD Hortus

janacek-sarah-lavaud-cd-hortusCD. Janacek, Dans les brumes et autres pièces pour piano. Sarah Lavaud,piano. 1 CD Hortus. Un nouveau disque de l’intégrale – courte – du piano de Janacek, cela ne se néglige pas, surtout si l’interprète est une musicienne de la jeune génération française. Sarah Lavaud indique sa familiarité d’émotion avec Janacek, joué par elle en concert depuis « longtemps ». Et son disque, vraiment magnifique, souligne une modernité qui a souvent été déniée au compositeur tchèque, ainsi que le culte des fragments de mémoire qui régit l’univers de ses pièces.

Ce que j’aurais voulu écrire moi-même

« DĂ©fendre avec ferveur une musique d’une incontestable singularitĂ© que je joue en concert depuis de nombreuses annĂ©es, dit en  prĂ©ambule de son disque Sarah Lavaud, qui parle en toute confiance Ă  ses auditeurs du « choc que sa dĂ©couverte (des pièces de Janacek) a suscitĂ©e : sensation paradoxale d’une Ă©trangetĂ© envoĂ»tante et d’une familiaritĂ© intime, d’une Ă©vidence soudain rĂ©vĂ©lĂ©e : musique que j’avais toujours voulu entendre, que j’aurais aimĂ© Ă©crire moi-mĂŞme. » On ne peut que souscrire Ă  ces Ă©lans du cĹ“ur : la musique de Janacek ne ressemble Ă  aucune autre de celles qui lui sont  contemporaines.  Leos J. irradie une gĂ©nĂ©rositĂ© humaniste – libertĂ© avant tout, et amour toujours -  dont Claude –Achille D., plutĂ´t « antipathique », ou mĂŞme Maurice R., en sa pudique  rĂ©serve, ne surent inspirer l’expression spontanĂ©e… Un peu plus tard, bien sĂ»r, et dans la Mittel Europa soumise aux pouvoirs oppressifs, il y a un Bela  B. Ă  la rigueur morale d’une Ă©gale intensitĂ© mais qu’assombrit  la tragĂ©die des temps fascistes… Car Janacek  (1854-1928), compositeur peu prĂ©coce,  est aussi « du XIXe », son Ĺ“uvre de piano ne commençant qu’à l’orĂ©e du XXe et pour seulement  une dĂ©cennie (sauf le groupe tardif des Esquisses, juste avant sa mort) : en France le maĂ®tre-livre de Guy Erismann nous avait aidĂ©s Ă  prendre la mesure d’un tel crĂ©ateur…

Dans les brumes du destin

Oui, que de merveilles originales dans l’inspiration de ces six cahiers ou livres, n’entendant certes pas rĂ©volutionner l’écriture, mais l’aborder autrement, Ă  partir d’un langage qui ne « connait » pas les intuitions de l’Ecole de Vienne ! La nouveautĂ© du regard est pourtant bien lĂ , dans une prĂ©dominance accordĂ©e au Grand Ĺ’uvre de la mĂ©moire, avec ce quelque  chose  de voilĂ© jusque dans les titres : « par les sentiers recouverts » (ou : « herbeux », selon les traductions), « dans les brumes » (Ă  condition d’y effacer tout flou « impressionniste », et d’y ajouter : « du destin »). S’agit-il pourtant un peu de rĂ©alisme ? Si oui, il faudrait y ajouter l’adjectif « magique », quelque part entre notre rĂ©surrection  de l’enfance, la conception du romantisme allemand (« la poĂ©sie, c’est le rĂ©el absolu », disait Novalis), et   le  tout proche surrĂ©alisme en son exaltation du rĂŞve. Sans oublier, ajouteraient les fervents d’autres « Grands Transparents » –   le point de rencontre français, Nerval, dans son univers de « Sylvie » -, et bien  sĂ»r, l’écho spirituel de Schubert.

L’ovni engagé contre la répression

Pourtant au milieu de cette « couleur verte » que justement exaltait Schubert, un « ovni » engagé : la Sonate 1905, composée à la mémoire d’un ouvrier tchèque assassiné en manifestation par les forces  de l’ordre françois-joséphien et marquée au sceau de l’indignation démocratique, l’année même où  le tsarisme brise sans pitié la liberté russe. Compositeur ardent – il aurait pu se dire « tchèque trois fois, jusqu’à la moëlle des os » -, indigné par le meurtre d’un homme de Brno, sa ville natale,  Janacek ne se jugeait pas « à la hauteur » pour les  mouvements de ce qu’il allait appeler « Diptyque ». Et il  laissa  en guise de « Sonate 1905 », non le « récit » d’événements précis, voire cinématographiques avant la lettre, mais  « Pressentiment » et « Mort », symboles troublants de ses – puis de nos – témoignages impuissants devant le crime « légal » . Comme le rappelle Reinhard Schulz, Janacek écrivit à Max Brod, l’ami de Kafka : «  Quelqu’un dégoisait devant moi que seul le son pur importe en musique : et moi je dis qu’il ne signifie absolument rien tant qu’il ne se trouve pas dans la vie, dans le sang. Sinon, c’est un jouet sans valeur. » Avis au Russe pour qui « la musique n’exprime rien » ! Mais au fait, que l’on veuille bien chercher en histoire musicale des insertions semblables dans le domaine instrumental : « Lyon » de Liszt, à la mémoire des canuts révoltés… ? Puis prière d’attendre plus tard dans le XXe, du côté de chez Luigi Nono…

Le lointain de Thanatos

LAVAUD Sarah BilletIl nous souvient d’avoir écouté au festival de Montpellier, au milieu des  années 1980, le gentilhomme tchèque Rudolf Firkusny traduire avec émotion et rigueur  ces pages – finalement  assez brèves – de l’opus pianistique janacekien : cela ne s’oublie pas. La parution d’un magnifique disque (Deutsche Grammophon) avait en 1972 précédé cette synthèse. Quarante ans après, on peut s’y référer, non pour évaluer  des « progrès », mais pour mieux saisir attitudes et  expressions de la sensibilité entre les générations d’interprètes. Et  la différence n’est pas  toujours  où l’on croirait la trouver, ainsi dans la Sonate. Certes S.Lavaud fait preuve dans  Pressentiment d’une extrême âpreté qui « égale » la violence mystérieuse de R.Firkusny ; mais le pianiste tchèque trouve dans  « Mort » une dramaturgie admirablement  construite, laissant au centre de ce module « a-b-a » une vigueur altière pour mieux cerner « die ferne » , le lointain où siège Thanatos, sorte d’abstraction lyrique pour une scène désolée qui se jouerait  désespérément « là-bas »… « Dans les brumes » permet à chacun  une  approche pleinement originale, plus modernement heurtée, quasi brutale et analytique chez S.Lavaud (4e), qui cultive le discontinu (2e), proche de la rêverie éparpillée chez R.Firkusny (3e), d’une mémoire fragmentée qui encore une fois au loin se cherche  et s’émeut(4e).

Frydek et Combray

Quand Janacek se laisse aller à « titrer » (Les Sentiers, 1er cahier), c’est  égal enchantement, ainsi pour la Madonne deFrydek (I,4), les cloches sonnant presque transparentes avec  R.Firkusny, presque lourdes et graves chez S.Lavaud. Et bientôt on s’aperçoit que les suggestions de ce Cahier (bien différentes en esprit du « si vous voulez, pourquoi pas ? » consenti par Debussy à la fin de chaque Prélude !) font remonter à l’histoire personnelle de tous, comme les Scènes d’enfant de Schumann, ou ce qu’en ces années initiales du siècle le Français Proust fit revivre  par son  Narrateur du Combray de sa jeunesse.

Ouvrir des fenêtres dans l’âme

Et combien Sarah Lavaud a raison d’aller chercher du côté de chez Leos vieillissant les ultimes Esquisses de 1927-28 (5 extraits, à quand les 8 autres, antérieures ?) et « Un Souvenir » ! Dans ces ultra-fragments – « l’anneau d’or », une quinzaine de secondes, les autres guère  plus d’une minute- , l’écriture fait moins penser, dans sa  brièveté, à celle d’un Webern, qu’au chemin bien ultérieur d’un Giorgy Kurtag, énigmatique, frémissant  et dense. Ajoutons  que S.Lavaud joue un instrument original de Stephen Paulello, « construction » sonore qu’elle a enregistrée dans les ateliers même, et que ce ton subtil convient particulièrement au travail de la mémoire empruntant ses « sentiers recouverts », et « relevant ses distances » comme eût dit le Narrateur proustien. Ainsi  chemine ce disque précieux, quelque part entre ce que le compositeur appelait « ouvrir des fenêtres dans l’âme » et la vision de cet « art déchirant de Janacek » si bien analysée par son compatriote d’aujourd’hui, Milan Kundera…

janacek-sarah-lavaud-cd-hortusLeos Janacek (1854-1926). Œuvres pour piano (Dans les brumes, Sonate 1905, Sur un sentier recouvert, Esquisses Intimes, Un souvenir.  Sarah Lavaud, piano S.Paulello. Editions Hortus 109.

RĂ©cital du Quatuor ZaĂŻde Ă  Saintes

quatuor zaide-cordes saintes 2014 quatuor ZAIDE concertSaintes. Quatuor ZaĂŻde : Haydn, Janacek, Beethoven, le 18 juillet 2014,22h. Le 3ème concert de la journĂ©e Ă  Saintes promet par tradition la dĂ©couverte voire rĂ©vĂ©lation de nouveaux et jeunes talents. C’est le cas des 4 musiciennes chambristes composant le Quatuor ZaĂŻde qui offrent ce 18 juillet au milieu de la nuit, un programme ambitieux rĂ©unissant Haydn, Beethoven, Janacek. Haydn: Quatuor opus 50 n°6. Dans l’histoire de la musique et dans celle de l’évolution progressive de la forme musicale, il y a pour le XVIIème les madrigaux de Monteverdi et pour le XVIIIè,  les …Quatuors de Mr Haydn. Le grand Claudio fait Ă©voluer le langage vocal et instrumental Ă  travers les madrigaux, passant de la polyphonie strictement vocale Ă  l’écriture baroque, dramatique, mĂŞlant instrumentistes et chanteurs vers un seul but, l’articulation expressive et poĂ©tique du mot. Quand la parole se fait geste et vice versa. A Vienne, Joseph Haydn transpose en musique, l’art de vivre raffinĂ© et social de la vie impĂ©riale cultivĂ©e … en musique : le Quatuor incarne peu Ă  peu l’idĂ©e de la conversation musicale mais Ă  quatre instruments de cordes seules. Le plan est parfaitement cernĂ© et de plus en plus strict : de 3 Ă  4 mouvements. L’ordre des Ă©pisodes se met en place : allegro initial (parfois avec un prĂ©lude sombre et imprĂ©visible), puis adagio, scherzo (et son trio ou menuet d’essence chorĂ©graphique), enfin allegro. Le tout forme un cycle caractĂ©risĂ© dont l’esprit et le caractère respectif contraste avec ce qui prĂ©cède et ce qui suit.

haydn_joseph_aristoLes six quatuors opus 50 de Joseph Haydn, dédiés à Frédéric Guillaume II de Prusse  sont dits «  prussiens et datent de 1787. La forme nouvelle permet au compositeur d’expérimenter, d’explorer dans toutes les directions, comme il le fait simultanément dans le domaine symphonique pour grand orchestre (les Symphonies parisiennes sont achevées juste avant les 3 Quatuors Prussiens. Outre le trio exceptionnel du Scherzo, Haydn affine encore les nuances de son écriture en particulier dans le dernier mouvement (allegro con spirito) où les mêmes notes répétées ne sont jamais colorées de la même façon. Le propre de Haydn ? Une élégance jamais mise en défaut, de l’invention là où on attend du conformisme, de la facétie où l’on espère du brio.

kamila janacekLes Lettres intimes de Janacek. Inventeur de l’opĂ©ra tchèque, Janacek brille sur la scène lyrique (Jenufa, l’Affaire Makropoulos, La Petite renarde rusĂ©e…), autant de chefs d’oeuvre dans sa langue natale qui apporte tout l’esprit original d’une culture spĂ©cifique, passionnĂ©e, contrastĂ©e, dont les ferments propres renouvellent aussi le genre opĂ©ra. Le compositeur est un homme comblĂ©, dont la vie intime fut une sĂ©rie d’épisodes enfiĂ©vrĂ©s dont tĂ©moignent presque explicitement ses Quatuors parmi les mieux autobiographiques du genre : bavardages dĂ©cousus diront les moins convaincus ; jaillissement libre et audacieux des affects diront les admirateurs pour qui Janacek a su aussi renouveler le genre crĂ©Ă© par Haydn. Le Quatuor Ă  cordes n°2, dit «lettres intimes», est le miroir d’une psychĂ© riche et bouillonnante : Ă  la fin des annĂ©es 1920, le compositeur vit une relation passionnĂ©e avec une jeune femme Kamila Stösslova, … qui a plus de 35 ans de moins que lui ! Le titre du Quatuor n°2 renvoie Ă  l’abondante correspondance entre les deux amants. Printemps sensuel pour le musicien en fin de carrière, comme avant lui, le vieux Rubens, amant regaillardi de la belle et très jeune HĂ©lène Fourment. L’histoire de l’art est Ă©difiante en vies sentimentales renouvelĂ©es oĂą des âmes ayant dĂ©jĂ  vĂ©cues leur cours, retrouvent Ă  l’extrĂ©mitĂ© de leur existence un nouveau soleil amoureux. Le grand souffle inspire Ă  Janacek l’une de ses Ĺ“uvres les plus inspirĂ©es, innocente par son flux premier, vital, primitif, d’un lyrisme Ă  fleur de peau et jamais tapageur. Ici la passion s’écrit en quatre mouvements tels que fixĂ©s par Haydn :  le premier mouvement exprime l’extase et le ravissement des cĹ“urs liĂ©s. Le final, après un moderato sensuel et lui aussi enivrĂ©, et parfois sombre, se fait dĂ©claratif … d’un Ă©lan conquĂ©rant, totalement lumineux. Illustration : Kamilla et Janacek (DR).

saintes abbatiale-facade-724x521Beethoven : Quatuor opus 59 n°3. A Saintes, les Zaide ajoute à ce programme généreux, le 3ème et ultime Quatuor Razumovsky de Beethoven, l’opus 59 n°3 (composé en 1807, créé par le Quatuor Schuppanzigh à Vienne en 1809) : à Vienne, Beethoven, célèbre déjà pour ses cycles symphoniques et de musique concertante (où il crée lui-même au clavier la plupart de ses Concertos pour piano), sait convaincre l’élite viennoise en lui offrant sa propre conception formelle du quatuor, après l’âge d’or incarné par son prédécesseur Haydn (et aussi Mozart). Parmi ses soutiens politiques, Razumovski qui est alors ambassadeur de Russie à Vienne. Emblème d’une modernité exigeante qui ne renonce à aucune audace, l’œuvre séduit immédiatement par sa puissante architecture harmonique comme sa grande fluidité mélodique (andante con moto). Parmi les annotations laissées par Ludwig sur le document autographe, l’auteur affirme sa claire conscience artistique malgré sa surdité : « «Ne garde plus le secret de ta surdité même dans ton art ». A croire que Schumann en avait compris l’incisive vérité : « ici Beethoven trouve ses motifs dans la rue, mais il en fait les plus belles paroles du monde ». Comme l’a fait Haydn mais de façon épisodique pour contraster l’ensemble de sa production, Beethoven inaugure ici, un procédé propre aux grands Quatuors de la fin, ceux de la maturité souveraine : une introduction lente et sombre parfois introspective et lugubre afin de préparer à la profondeur de ce qui suit et déjà susciter l’attention et l’écoute attentive de son auditoire. Comme pour Janacek après lui, Beethoven renouvelle le modèle de Haydn et fait du quatuor, le miroir musical de son âme palpitante. Un génial laboratoire intime qui manifeste ce que la musique peut dire ce que la voix ne saurait chanter.

 

Vendredi 18 juillet, 22h
Abbaye aux Dames
Quatuor ZaĂŻde

Joseph Haydn
(1732-1809)

Quatuor opus 50 n°6 : allegro en rĂ© majeur – poco adagio en rĂ© mineur – menuetto (allegretto) – allegro con spirito

Leos Janácek
(1865-1924)

Quatuor n°2 «lettreS intimes»  : andante – con moto – allegro adagio – vivace

moderato – andante – adagio allegro – andante – adagio

Ludwig van Beethoven
(1770-1827)

Quatuor opuS 59 n°3 : andante con moto- allegro vivace andante con moto quasi allegretto menuetto grazioso – allegro molto

Quatuor ZaĂŻde

Charlotte Juillard et Manon Philippe, violon

Sarah Chenaf, alto
Juliette Salmona, violoncelle

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 28 janvier 2014. Janacek : La petite renarde rusĂ©e. Elena Tsallagova, Oliver Zwarg, Derek Welton… Orchestre national de Lille. Franck Ollu, direction. Robert Carsen, mise en scène.

Lille, OpĂ©ra. Janacek: La petite renarde rusĂ©e, jusqu’au 7 fĂ©vrier 2014. DĂ©but d’annĂ©e Ă©tincelant Ă  l’OpĂ©ra de Lille ! La maison lilloise nous accueille pour la première de La Petite renarde rusĂ©e (1924) de Janacek dans une mise en scène d’une fraĂ®cheur particulière signĂ©e Robert Carsen. Le chef Français Franck Ollu dirige un Orchestre National de Lille tonique et une distribution de chanteurs talentueuse et investie, avec Elena Tsallagova dans la meilleure des formes pour le rĂ´le-titre.

Hymne Ă  la nature et Ă  la vie
L’histoire de la petite renarde vient d’un roman illustrĂ© de Rudolf TÄ›snohlĂ­dek et Stanislav Lolek, Ă  l’origine parue dans un journal auquel Janacek Ă©tait abonnĂ©. Elle raconte l’existence, l’amour, la vie et la mort de la renarde Finoreille. Le Tchèque en fait un hymne Ă  la nature et Ă  l’humanitĂ© d’une poĂ©sie palpitante. Un opĂ©ra comique pourtant Ă©mouvant, sa dernière scène a Ă©tĂ© jouĂ©e pendant les funĂ©railles du compositeur.
La mise en scène de Robert Carsen a une beautĂ© complexe, stimulant les sens et l’intellect. Les dĂ©cors et costumes de Gideon Davey sont visuellement saisissants. La forĂŞt est omniprĂ©sente et le passage du temps et des saisons se rĂ©alise de façon naturelle, tellement efficace et rĂ©ussie, en une telle synchronicitĂ© avec l’orchestre que nous remarquons Ă  peine les personnes rĂ©alisant les changements de dĂ©cors sur scène. Les humains et les animaux sont vĂŞtus des habits Ă  la beautĂ© plastique indĂ©niable. Les animaux en particulier affichent leur cĂ´tĂ© sauvage aussi avec des costumes plus Ă©vocateurs que descriptifs, Ă  l’exception peut-ĂŞtre du coq, le plus littĂ©ral, mais aussi des plus comiques. La vision de Carsen s’accorde donc Ă  l’œuvre avec intelligence et sincĂ©ritĂ©. Il Ă©vite tout pathos et sentimentalitĂ©, et donne autant d’importance aux actions reprĂ©sentĂ©es qu’aux Ă©tats d’âmes des personnages.

LA PETITE RENARDE RUSEE CARSEN LILLE

Il est Ă©vident que la distribution de chanteurs/acteurs adhère au concept, tellement elle est investie physiquement et vocalement. La soprano Ellena Tsallagova est une Finoreille Ă©nergique. Elle habite le rĂ´le avec facilitĂ© et ravit le public avec sa prĂ©sence maline, piquante, rusĂ©e. A ceci s’ajoute son chant tonique, du mordant, une belle projection et une impressionnante maĂ®trise du rythme. Quelques effets théâtraux colorent la voix et un lyrisme distinct sustente son langage corporel. L’Ă©quilibre achevĂ© est envoĂ»tant. Son renard est interprĂ©tĂ© par la mezzo-soprano Jurgita Adamonyte avec panache. Les voix se marient bien et leur duo de la dĂ©claration Ă  la fin du deuxième acte est un vĂ©ritable tour de force théâtrale. C’est l’un des morceaux les plus « animalier » de l’oeuvre, ici Finoreille brille par sa coquetterie et le renard par son ardeur dĂ©mesurĂ©e. Les autres animaux mis en musique sont autant investis, que ce soit les renardeaux, les oiseaux ou encore les insectes Ă  la prĂ©sence fugace.

Les humains « coexistent » dans l’ouvrage et s’ils sont plus sĂ©rieux, moins libres  ; ils offrent pourtant des caractĂ©risations Ă©loquentes et touchantes. Le rĂ´le le plus riche humainement reste celui du Garde-forestier, interprĂ©tĂ© par le baryton Oliver Zwarg. Son mĂ©lange de tendresse et de rudesse rĂ©vèle une immense humanitĂ©. Son chant est riche en Ă©motion et sa prestation a un je ne sais quoi de spirituel qui fonctionne bien. Lorsqu’il chante son monologue Ă  la fin de l’opĂ©ra, l’Ă©lan lyrique s’instaure avec une voix saine et un orchestre somptueux. Les autres humains pimentent l’histoire avec leurs individualitĂ©s. Le curĂ© de Krzysztof Borysiewicz comme le maĂ®tre d’Ă©cole d’Alan Oke, exploitent la verve comique de l’œuvre avec vivacitĂ©. Remarquons le Harasta de Derek Walton, qui n’a pas de monologue, mais qui brillet tout autant par la beautĂ© de son instrument gĂ©nĂ©reux au timbre chaleureux.

Le chef Franck Ollu se montre maĂ®tre en dirigeant l’Orchestre National de Lille avec un sens de l’articulation et du coloris alliant dynamisme et imagination. Protagonistes de l’oeuvre avec de nombreux interludes et passages symphoniques, l’orchestre impressionne dès le prĂ©lude lyrique et dansant, tout Ă  fait spectaculaire, jusqu’Ă  la coda maestosa du finale aux sonoritĂ©s inouĂŻes. La nature est en permanence Ă©voquĂ©e avec une grande originalitĂ© et les morceaux d’inspiration folklorique sont jouĂ©s avec la vivacitĂ© qu’ils requièrent. Du grand art sans prĂ©tention mais avec beaucoup d’intentions Ă  l’OpĂ©ra de Lille. Un dĂ©but d’annĂ©e d’une fraĂ®cheur joviale il est difficile de rester insensibles. A voir encore Ă  l’affiche de l’OpĂ©ra de Lille les 4 et 7 fĂ©vrier 2013.

Compte-rendu : Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 27 septembre 2013. Janacek : De la maison des morts. Marko Letonja, direction. Robert Carsen, mise en scène.

De la maison des morts Robert CarsenL’OpĂ©ra National du Rhin ouvre sa nouvelle saison lyrique 2013-2014 avec la nouvelle production du dernier opĂ©ra de Leos Janacek, De la maison des morts. Robert Carsen signe une mise en scène Ă©purĂ©e, Ă  la dramaturgie astucieuse et audacieuse, qui rĂ©vèle un profond respect et une sincère comprĂ©hension du compositeur. L’Orchestre Philharmonique de Strasbourg est rĂ©actif et puissant sous la direction du chef Marko Letonja. Avec les choeurs de l’OpĂ©ra National du Rhin et la distribution des chanteurs fortement engagĂ©s, le spectacle s’impose Ă  nous d’une sobre grandeur ; c’est une surprenante inauguration de saison !

NĂ© en Moravie en 1854, Leos Janacek est l’un des gĂ©nies de l’univers musical du siècle passĂ©. De ses 9 opĂ©ras, 5 font partie du rĂ©pertoire lyrique international. Ses 2 quatuors Ă  cordes sont parmi les meilleurs exemples du genre au 20e siècle. Il a composĂ© tous ces chefs-d’œuvre entre 50 et 74 ans. Sa voix profondĂ©ment tchèque est d’une humanitĂ© et d’une universalitĂ© qui rĂ©sonne très fortement partout dans la planète. Il compose De la maison des morts en 1928 mais hĂ©las dĂ©cèdera avant sa crĂ©ation en 1930. Le livret du compositeur est une traduction et adaptation libre du roman Ă©ponyme de DostoĂŻevski. Ce dernier est une compilation thĂ©matique des expĂ©riences et faits divers de l’Ă©crivain lors de son sĂ©jour dans une prison sibĂ©rienne. Janacek a tirĂ© des moments très dramatiques du roman ; il en a fait un livret plus compact, mais sans une vĂ©ritable trame au sens traditionnel. Il s’agĂ®t plutĂ´t de vignettes, des extraits de la vie en prison, Ă  peine reliĂ©s les uns des autres par l’apparition au premier acte d’un prisonnier politique, qui apprend Ă  un jeune tatar Ă  lire au deuxième, et qui retrouve sa libertĂ© au dernier.

 

 

La lumière au bout du tunnel

 

Ce prisonnier politique nommĂ© Aleksandr Petrovitch Gorjantchikov est l’un des personnages dans une distribution exclusivement masculine. Il est noblement interprĂ©tĂ© par Nicolas Cavallier, d’un beau timbre, et complètement investi musicalement et dramatiquement comme tous les chanteurs en rĂ©alitĂ©. Au premier acte, nous sommes dĂ©jĂ  marquĂ©s par le Skuratov du tĂ©nor Andreas Jäggi, son rĂ©cit au deuxième acte  rĂ©vèle une caractĂ©risation musicale d’une terrible tendresse. Pascal Charbonneau (Ă©mouvant David dans David et Jonathas de Charpentier), est touchant dans le rĂ´le du jeune tatar Aljeja, non seulement par son sens aigu du drame mais aussi par la beautĂ© de son timbre et la couleur et la chaleur de sa voix de tĂ©nor. Le baryton Jean-Gabriel Saint-Martin (charismatique Guglielmo Ă  Saint-Quentin-en-Yvelines) est un forçat/Don Juan rafraĂ®chissant, avec un langage corporel maĂ®trisĂ© et une certaine tĂ©nacitĂ© vocale. Soulignons l’extraordinaire prestation du baryton Martin Barta au troisième acte dans le rĂ´le du prisonnier Chichkov. Son grand rĂ©cit dĂ©roule toute la largeur de sa tessiture tout comme sa passionnante et bouleversante implication théâtrale.

Marko Letonja dirige un Orchestre Philharmonique de Strasbourg lui aussi totalement investi. Les vestiges du concerto pour violon et orchestre abandonnĂ© par le compositeur sont jouĂ©s brillamment par le premier violon lors de l’ouverture tout Ă  fait acrobatique. La rĂ©activitĂ© de l’orchestre est impressionnante, le son est toujours cristallin ; il s’accorde magistralement aux chanteurs. L’expression est sentimentale mais maĂ®trisĂ©e, que ce soit dans la tendresse presque enfantine au premier acte, dans la pompe dansante du deuxième (qui rappelle fortement le ballet de Stravinsky, Petruchka) ou dans l’Ă©tonnant chiaroscuro du troisième. L’orchestre a une puissance indĂ©niable, mais n’est jamais bruyant.  Le chef convainc naturellement pour cette prĂ©cision et cet Ă©quilibre remarquable qu’il sait cultiver dans la fosse.

Robert Carsen, quant Ă  lui, signe une mise en scène davantage aboutie, Ă  la fois personnelle et universelle. Les dĂ©cors et costumes du couple Boruzescu s’inscrivent dans l’Ă©tat d’esprit de respect envers l’œuvre avec une prison en briques grises et des habits efficaces et atemporels. Carsen et son collaborateur Peter van Praet mettent en place un jeu de lumières intelligent, les clairs obscurs devenant presque un leitmotif dramatique d’une efficacitĂ© incontestable. C’est un théâtre dans le théâtre, impeccable au deuxième acte, avec l’homo-Ă©rotisme inĂ©vitable mis en scène avec humour mais sans clichĂ©, en une pantomime parfaitement rĂ©alisĂ©e. La cohĂ©sion sur scène est frappante,  Carsen exploite le potentiel dramatique des acteurs/chanteurs de façon sincère et stylisĂ©e. Il se sert mĂŞme d’un rapace vivant pour Ă©voquer le rĂ©alisme de l’œuvre, ainsi que le rĂ©el dĂ©sir de libertĂ© des prisonniers. Nous quittons la salle, non pas dĂ©primĂ©s par la misère des personnages, mais bien Ă©blouis par la lumière qui se profile au bout du tunnel. L’âme sensible ne peut ĂŞtre que touchĂ©e.

Excellent dĂ©but d’une saison prometteuse Ă  l’OpĂ©ra National du Rhin, courrez Ă  Strasbourg dĂ©couvrir cette production, encore Ă  l’affiche Ă  Mulhouse le 18 et 20 octobre. Robert Carsen revient en Alsace en dĂ©cembre/janvier pour une nouvelle production du Rigoletto de Verdi (avant une prometteuse PlatĂ©e en 2014 avec l’inĂ©galable William Christie chez Rameau, Ă  l’OpĂ©ra-Comique). A suivre !

Strasbourg. OpĂ©ra National du Rhin, le 27 septembre 2013. Janacek : De la maison des morts. Andreas Jäggi, Pascal Charbonneau, Jean-Gabriel Saint-Martin, Martin Barta… Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Marko Letonja, direction. Robert Carsen, mise en scène.