Genèse. Esquissée dès 1908, la 9ème est quasiment achevée à l’été 1909. Mahler occupe l’hiver suivant à la mettre au propre. Il écrit à Bruno Walter : « Qu’est ce donc en nous qui pense et qui agit? Comme c’est étrange! Lorsque j’écoute de la musique ou lorsque je dirige, j’entend très précisément la réponse à toutes ces questions et j’atteins alors une sécurité et une clarté absolues. Mieux, je ressens avec force qu’il n’existe même pas de questions! ».
Mahler a déposé dans la 9ème symphonie, la somme des dernières années douloureuses et éprouvantes. Pourtant jamais il n’a laissé un témoignage aussi lumineux sur sa pleine maturité. Est-il arrivé à un nouveau plan de conscience ?
Alban Berg donne peut-être la clé : « Je viens de rejouer la Neuvième Symphonie de Mahler. Le premier mouvement est les plus admirable qu’il ait jamais écrit. Il exprime un amour inouï de la terre et son désir d’y vivre en paix, d’y goûter encore la nature jusqu’à son tréfonds, avant que ne survienne la mort. Car elle viendra inéluctablement. Ce mouvement tout entier en est le pressentiment. Sans cesse elle s’annonce à nouveau. Tous les rêves terrestres trouvent ici leur apogée (et c’est là la raison d’être de ces montées gigantesques qui toujours se remettent à bouillonner après chaque passage tendre et délicat), surtout à ces moments terrifiants où l’intense désir de vivre atteint à son paroxysme (Mit höchster Kraft), où la mort s’impose avec le plus de violence. Là-dessus les terrifiants solos d’altos et de violons, les sonorités martiales: la mort en habit de guerre. Alors il n’y a plus de révolte possible. Et ce qui vient ensuite ne semble que résignation, toujours avec la pensée de l’au-delà”.

La Neuvième est bien la prière d’un homme qui souhaite dire « adieu », de la manière la plus apaisée. Symphonie crépusculaire, traversée par l’idée de l’au-delà, la paritition est suivie par les premiers mouvements de la 10ème symphonie dont le caractère donne la clé sur les oeuvres du dernier Mahler.

Pendant l’été 1910, Mahler sait qu’Alma lui préfère un autre. Leur couple s’est définitivement fissuré. Malade, atteint dans sa vie privée, Mahler n’en est pas pour autant un condamné, comme on l’a dit. C’est un homme courageux qui garde un sens de l’action et une détermination toujours plus affûtée.
Il a besoin d’absorber la tension et les conflits incontournables de la vie, la musique remplit cet office. Tout en approfondissant ses souvenirs rétrospectifs, dans la matière des symphonies, il prend du recul, il s’en échappe en y puisant aussi, une nouvelle énergie salutaire.
D’ailleurs en prenant la hauteur qui s’impose, celle dont Mahler nous a révélé qu’il était capable, dans ses Deuxième et Troisème symphonies, ne s’agit-il pas après tout, non des souffrances d’un homme qui se lamente sur son propre destin, que l’évocation du destin de l’humanité confrontée à sa propre fin ?
Le Scherzo délivre des sourires devenus grimaces, rictus de douleur incontrôlé, mais aussi un sens de la dérision sauvage, amer et sombre.
En quatre mouvements comme la Quatrième sypmphonie, la Neuvième, mêle quatre épisodes d’une profondeur de vue et de ressentiment bouleversant, d’autant que chaque mouvement développe presque indépendamment des autres, sa propre tonalité. Ainsi traversant ce vaste de champs des métamorphoses où l’âme ressent toutes les peines et toutes les joies de ce monde, Mahler nous fait passer du ré majeur initial au ré bémol majeur.

La vision de Rafael Kubelik. Dans l’Andante du début, Kubelik inverse avec une clarté et une hauteur de regard les deux versants de la quête mahlérienne, les adieux en majeur, l’énergie reconquise en mineur.  Ce qui est frappant c’est le poids de l’inéluctable, parfaitement assumé par l’auteur qui ne réalise presque aucune réexposition de thème ; ici, le flux se déroule sans possible retour en arrière, ce qui accentue le sens profond de la distanciation, et la maturité d’un Mahler philosophe. C’est tout un monde auquel les trois Viennois, Berg, Webern, Schönberg puiseront les matériaux de l’avenir. Kubelik souligne ce rythme de marche lente où se pressent nostalgie, tristesse et résignation,  mais l’épisme qu’il instaure donne son ouverture au mouvement, non pas un repli désespéré mais une porte vers l’infini. Le mouvement entier n’esquisse pas un chant de fin, plutôt l’amorce d’une nouvelle existence.

Pour le second mouvement, « dans le tempo d’un Ländler confortable » (Im tempo eines gemächlichen Ländler), l’orchestre exprime les sauts et les aspérités des mouvement de danse (au départ Mhaler avait pensé à un menuet) : cynisme et aigreur mènent ici le rythme. Tranchant expressionnisme échevelé d’une valse précipitée à laquelle s’oppose la lenteur étirée d’un menuet à l’ancienne.

Le Rondo Burleske, allegro assai. Sehr trotzig (très décidé) pointe ses arêtes grotesques et acides. Kubelik montre combien Mahler ici en usant et abusant même, mais avec expertise de la polyphonie, se moque du contrepoint, principe d’imitation parodique dont il est spécialiste. Il s’y délecte à jouer des niveaux de lectures. Les citations se font ici course à l’abîme.

L’Adagio final, indiqué « sehr langsam und noch zurückhaltend (très lent et encore retenu) est le plus pénétrant : ascensionnel, le chant des cordes semble étirer à l’extrêmité de la conscience et de l’espace, toute notion de temps. C’est une ample respiration/aspiration/expiration, une fin totalement apaisée qui aurait tout réconciler, absorber conflits et douleurs, pour s’éteindre au plus haut. Les fondements de la philosophie mystique de Mahler sont exposés dans cette ample prière : l’homme aspire à la paix divine en recherchant à fusionner avec la Nature, mère nourricière, mère protectrice, mère consolatrice. Kubelik tient son orchestre, une phalange de rêve où cordes, cuivres, vents, fusionnels, dessinent un somptueux accomplissement.

Même lorsque Mahler dirige la Sixième, en mai 1906, dans le cadre du Festival de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein à Essen dans la Ruhr, rien ne lui laisse encore penser aux événements à venir. Pendant la création, il se sent mal. Alma et Mengelberg, présent, s’inquiètent de son apparent malaise. Œuvre personnelle, trop peut-être pour celui qui est invité à la diriger, la partition suscite sentiments et émotions qui submergent leur auteur.

Contrairement aux symphonies précédentes bercées malgré leur aigreur, par le chant idéal du Knaben Wunderhorn, la Sixième indique un déchirement : Mahler y peint un monde presque désenchanté, cruel et violent. Cette conscience nouvelle de la vie, de sa cruauté et sa froideur, il l’a déjà exprimé dans la texture de la Cinquième. La caisse claire marque le rythme haletant et syncopé de la marche initiale, une marche au supplice et une déclaration de guerre. Le déroulement de tant de catastrophes n’ouvrant sur aucun répit ni aucune vision réconfortante est d’autant plus forte, presque insoutenable. Le motif d’Alma, et celui des vaches renforcent l’humeur autobiographique de la partition qui conserve sa force réaliste et son dénuement poétique.

Le Scherzo est à la seul une évocation lugubre de la mort, moins dansante que convulsive. L’andante offre une pause dans un monde agité sans grâce. Et c’est encore l’évocation du monde pastoral, des oiseaux (flûtes et clarinettes) et des vaches, qui renforce toujours ce lien vital entre Mahler et l’élément naturel, sans lequel il ne pourrait vivre et composer, trouver le mode de vie transitoire, ce pacte régulateur, absorbant ses innombrables angoisses.

Dans le Finale, la peinture s’obscurcit encore et les perspectives sont bouchées. Sans issue, muré dans son errance, Mahler fait l’expérience du chaos et de l’effondrement. Il fallait qu’il explore les Ténèbres dans son âme pour mieux s’ouvrir dans les Huitième puis Neuvième, aux champs élyséens en un chant de paix pleinement atteint. Mais cet accomplissement devait encore passer par des traversées fondatrices, celle de la  Septième symphonie, aussi personnelle et dans laquelle le héros est le spectateur et l’observateur, -ni acteur, ni victime-, qui a pris le recul face aux forces insondables qui façonnent l’univers.

Kubelik, fidèle à sa Troisième (enregistrée à Munich, en 1967, dans la même salle et en public), engage toutes les ressources expressives de son orchestre. La profonde unité de la lecture restitue au cycle des quatre mouvements un climat de panique et de force barbare, inconstestablement prenant, qui évite et la démonstration et le pathos. Cette élégance qui distingue sa baguette donne même dans les replis les plus sombres et les plus sarcastiques, une nervosité captivante. Un sens de la formule, une compréhension synthétique et poétique de la texture musicale. Disposant d’un orchestre de premier plan, la dramaturgie du cœur dont parle Alma se déverse en flots de plus en plus écumants. On reste encore ici frappé par la noble puissance des cuivres, leur somptuosité de couleurs, y compris l’important arsenal des percussions, imaginé par Mahler – célesta, xylophone, et ce fameux marteau aux coups sourds-. Et que dire de la tenue des cordes, dont l’éclat amer semble recueillir toute les tristesses terrrestres?
Kubelik n’est jamais terre-à-terre : il réorganise, restructure, ingère la matière symphonique, pour en déployer les sublimes perspectives musicales, même si  le cycle dont il est question dans le Sixième s’achève, – a contrario de la Cinquième par exemple, au chant triomphal final plus équivoque-, sur un sentiment d’échec, aussi insurmontable qu’il est manifeste.

Kubelik déploie un sens épique déjà observé dans la 7ème symphonie. Mais au service du bouilonement des idées, il y ajoute une nervosité sanguine et palpitante, parfaitement en phase avec les univers subjectifs qui ont été tant décriés après la création. C’est bien un drame personnel qui se joue ici. Le premier mouvement est plein de feu et d’énergie conquérante, nourrie dans l’aube de ce « printemps naissant et qui ne finit pas » dont parle le compositeur en référence.
La charge parodique du second mouvement, décrivant le cortège des animaux de la forêt accompagnant le corps du chasseur mort éclate à tous les pupitres. Le climat devient plus sombre et pesant dans le troisième mouvement, à mesure que les plans musicaux et interprétatifs s’interpénètrent, guidant l’auditeur de la pure marche déhanchée, au sentiment d’un profond abattement mêlé d’ironique voire de dérision amère : la fluidité et le sens de la distanciation, révèle que l’affinité du chef Kubelik avec l’effusion mahlérienne est ici une rencontre déterminante, une affaire de sang. Le chef éclaire chacun des aspects de la partition, sa double sensibilité constante qui fait pencher le flux musical, d’un côté vers l’idéalisme le plus lyrique ;  de l’autre, dans la dépression la plus terrifiée. Mahler qui a lu E.T.A Hoffmann et Jean-Paul s’y impose définitivement : déjà, tous les climats de ses futures partitions sont là. Il y cultive le sens des contrastes fantastiques, à la façon du graveur français du XVIIème, Jacques Callot qu’il cite comme référence pour le second mouvement ; surtout, des alliances de timbres d’une sensualité empoisonnée, vénéneuse, d’une lascive et pénétrante torpeur.

Il ne cessera d’ailleurs au fur et à mesure des auditions de son œuvre, de reprendre instrumentation et orchestration, en particulier en 1897, puis en 1906. A propos de l’utilisation des timbres et des notes écrites pour chaque instrument, en particulier dans la partie extrême de leur tessiture, les écrits de Mahler sont éloquents : il s’agit pour le musicien de travailler la pâte instrumentale, d’inaugurer en quelque sorte une nouvelle gamme de résonances, un travail exceptionnel dans la matière et la texture, comme le ferait un peintre, en plasticien réformateur, sur le registre des tons et des nuances de la palette : « Plus tard dans la Marche, les instruments ont l’air d’être travestis, camouflés. La sonorité doit être ici comme assourdie, amortie, comme si on voyait passer des ombres ou des fantômes. Chacune des entrées du canon doit être clairement perceptible. Je voulais que sa couleur surprenne et qu’elle attire l’attention. Je me suis cassé la tête pour y arriver. J’ai finalement si bien réussi que tu as ressenti toi-même cette impression d’étrangeté et de dépaysement. Lorsque je veux qu’un son devienne inquiétant à force d’être retenu, je ne le confie pas à un instrument qui peut le jouer facilement, mais à un autre qui doit faire un grand effort pour le produire et ne peut y parvenir que contraint et forcé. Souvent même, je lui fais franchir les limites naturelles de sa tessiture. C’est ainsi que contrebasses et basson doivent piailler dans l’aigu et que les flûtes sont parfois obligées de s’essouffler dans le grave, et ainsi de suite… », précise-t-il à son amie, Nathalie Bauer-Lechner, en 1900.

Il faut entendre comment dans le dernier mouvement, l’orchestre peu à peu développe la flamboyance d’esprit tchaikovskienne, où se mêlent aussi l’esprit de Berlioz et de Liszt pour mesurer la gestion de la tension avec laquelle Kubelik organise cette lente montée vers la lumière.
La Première symphonie affirme dès le début du cycle symphonique de son auteur, un tempérament sans équivalent. Une personnalité originale et déjà entière. Autant d’attraits et d’accents spécifiques qui sautent aux yeux de ce concert enregistré en public, le 2 novembre 1979, sous la baguette de l’un des chefs les plus incontestablement mahlériens.