MISSA SOLEMNIS de Beethoven (par René Jacobs)

Rene-Jacobs-2013-582FRANCE MUSIQUE, lundi 10 juin 2019. BEETHOVEN : Missa Solemnis. René Jacobs.  Ce fut le dernier enregistrement du regretté Nikolaus Harnoncourt (CD événement, compte rendu critique. Beethoven : Missa Solemnis : Nikolaus Harnoncourt / 2015, 1 cd Sony classical / parution mai 2016). La missa Solemnis de Beethoven est le grand œuvre sacré du maître, une partition à l’égal des Messe en si de JS BACH, Requiem de Mozart, Requiem de Berlioz et de Verdi… On y éprouve face à une architecture qui se confronte à Dieu, toutes les aspirations de l’âme humaine : pardon, compassion, salut. Composée entre 1818 et 1822, la partition sollicite un grand chœur, l’orchestre à son complet et quatre solistes. De Karajan à Boehm, tous les grands chefs ont souhaité aborder la profondeur et l’humanisme passionné de la partition léguée par Beethoven. En mai 2019, René Jacobs en propose une lecture « allégée » sur instruments d’époque. Les instruments historiques seront-ils adaptés pour en restituer à la fois la majesté et la sincérité ? Et les solistes ?

 

 

Missa Solemnis, 1824
Beethoven dont on connaît le désir d’édifier une arche musicale pour le genre humain, saisissant par son ivresse fraternelle, porté par un idéal humaniste qui s’impose toujours aujourd’hui avec évidence et justesse (écoutez le finale de la 9è symphonie, aujourd’hui, hymne européen), tenait sa Missa Solemnis comme son oeuvre majeure. Mais pour atteindre à la forme parfaite et vraie, le chemin est long et la genèse de la Solemnis s’étend sur près de 5 années…

Pour l’ami Rodolphe
Vienne, été 1818. Le protecteur de Beethoven, l’archiduc Rodolphe de Habsbourg, frère de l’empereur François Ier, est nommé cardinal. Son intronisation a lieu le 24 avril 1819. Beethoven, qui règne incontestablement sur la vie musicale viennoise depuis 1817, inspiré par l’événement, compose
Kyrie, Gloria et Credo pendant l’été 1819. La période est l’une des plus
intenses: elle accouche aussi de la sublime sonate n°29, “Hammerklavier” (terminée fin 1818). Les cérémonies officielles en l’honneur de Rodolphe sont passées (depuis mars 1820)… et Beethoven poursuit l’écriture de la Messe promise. Jusqu’à juillet 1821, il écrit les parties complémentaires. En 1822, la partition autographe est finie: elle est contemporaine de sa Symphonie n°9 et de ses deux ultimes
Sonates.
Avec le recul, la genèse de l’ouvrage s’étend sur plus de cinq années: gestation reportée et difficile car en plus des partitions simultanées, Beethoven, entre ivresse exaltée et sentiment de dénuement, a du cesser de nourrir tout espoir pour “l’immortelle bien-aîmée” (probablement Antonia Brentano), fut contraint de négocier avec sa belle soeur, la garde de son neveu Karl…

 

 

 

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logo_france_musique_DETOUREFRANCE MUSIQUE, lundi 10 juin 2019, 20h : MISSA SOLEMNIS de BEETHOVEN par René Jacobs / Concert donné le 6 mai 2019 à 20h30 Grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris

Ludwig van Beethoven
Missa solemnis en ré majeur op. 123

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Sanctus – Benedictus
5. Agnus Dei

Polina Pastirchak, soprano
Sophie Harmsen, mezzo-soprano
Steve Davislim, ténor
Johannes Weisser, basse
RIAS Kammerchor
dirigé par Denis Comtet
Freiburger Barockorchester
Direction : René Jacobs

 

 

 

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Ce vieux loup solitaire et génial
Beethoven, marqué par la vie, défait intimement, capable de sautes d’humeurs imprévisibles, marque les rues viennoises par son air de lion sauvage, caractériel, emporté mais… génial. Dans les cabarets, il invective les clients, proclamant des injures contre les aristocrates et même les membres de la famille impériale… Mais cet écorché vif a des circonstances atténuantes: il est sourd, donc coupé de son milieu ordinaire, et ne communique, sauf ses percées orales souvent injurieuses, que par ses “carnets de conversation”. Ce repli exacerbe une inspiration rageuse, inédite, que ses proches dont Schindler (son secrétaire), l’éditeur Diabelli (pour lequel il reprend en 1822, les Variations “Diabelli” qu’il avait laissées inachevées en 1820), ou Czerny (son élève)… admirent totalement. De surcroît, si les princes d’hier sont partis ou décédés tels Kinsky, Lichnowsky, Lobkowitz,
surtout Rassoumowsky (qui a rejoint la Russie après l’incendie
dévastateur de son palais et de ses collections en 1814), le compositeur bénéficie toujours d’un soutien puissant en la personne de l’Archiduc Rodolphe, fait donc cardinal, et aussi archevêque d’Olmütz en Moravie.

 

 

Vaincre la fatalité :
une messe pour le genre humain qui doit toucher le cœur

 

 

beethoven 220 220px-BeethovenA l’origine liturgique, la Missa Solemnis prend une ampleur qui dépasse le simple cadre d’un service ordinaire. Messe pour le genre humain, d’une bouleversante piété collective et individuelle, l’oeuvre porte sang, sueur et ferveur d’un compositeur qui s’est engagé totalement dans sa conception. Fidèle au credo de Beethoven, l’oeuvre Michel-Angélesque (choeur, orgue, orchestre important), exprime le chant passionné d’un homme désirant ardemment vaincre la fatalité. Exigeant quant à l’articulation du texte et l’explicitation des vers sacrés, Beethoven choisit avec minutie chaque forme et développement musical. A la vérité et à l’exactitude des options poétiques, le compositeur souhaite toucher au coeur : “venu du coeur, qu’il aille au coeur“, écrit-il en exergue du Kyrie. Théâtralié révolutionnaire du Credo, véritable acte de foi musical, mais aussi cri déchirant et tragique du Crucifixus, méditation du Sanctus, intensité fervente du Benedictus (introduit par un solo de violon) puis de l’Agnus Dei, l’architecture touche par ses forces colossales, la vérité désarmante de son propos: l’inquiétude de l’homme face à son destin, son espérance en un Dieu miséricordieux et compatissant.

Cycle BEETHOVEN sur Arte les 2, 9, 16, 23 et 30 octobre 2016 Sûr de la qualité de sa nouvelle partition qui extrapole et transcende le genre de la Messe musicale, Beethoven voit grand pour la création de sa Solemnis. Il propose l’oeuvre aux Cours européennes: Roi de Naples, Louis XVIII par l’entremise de Cherubini, même au Duc de Weimar, grâce à une lettre destinée à Goethe (qui ne daigne pas lui répondre!)…
En définitive, la Missa Solemnis est créée à Saint-Pétersbourg le 7 avril 1824 à l’initiative du Prince Galitzine, soucieux de faire créer les dernières oeuvres du loup viennois, avec l’appui de quelques autres aristocrates influents. Beethoven assure ensuite une reprise à Vienne, le 7 mai, de quelques épisodes de la Messe (Kyrie, Agnus Dei…), couplés avec la première de sa Symphonie n°9. Le triomphe est sans précédent: Vienne acclame alors son plus grand compositeur vivant, lequel totalement sourd, n’avait pas mesuré immédiatement le délire et l’enthousiasme des auditeurs, réunis dans la salle du Théâtre de la Porte de Carinthie.

 

 

Beethoven: Missa Solemnis
Œuvre composée entre 1818 et 1822

Illustrations: portraits de Beethoven. Beethoven composant la Missa (DR)

 

 

 
 

 
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Approfondir
MISSA SOLEMNIS de BEETHOVEN sur CLASSIQUENEWS
Par Nikolaus Harnoncourt
http://www.classiquenews.com/tag/missa-solemnis/

DOSSIER SPECIAL Missa Solemnis
https://www.classiquenews.com/beethoven-missa-solemnis-jardin-des-critiquesfrance-musique-dimanche-10-fvrier-2013-14h/

 

  

 

Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. René Jacobs / Romeo Castellucci.

primo omicidio tintoret bernd_uhlig_opera_national_de_paris-il-primo-omicidio-18.19-c-bernd-uhlig-onp-7-Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. René Jacobs / Romeo Castellucci. Coup de coeur de Classiquenews en ce début d’année (voir notre présentation ici : http://www.classiquenews.com/paris-il-primo-omicidio-dales-scarlatti-1707), la recréation française d’Il primo omicidio (1707), l’un des plus fameux oratorios d’Alessandro Scarlatti (1660-1725),  est un événement à ne pas manquer. Alessandro Scarlatti reste aujourd’hui davantage connu comme le père de son fils Domenico, célèbre apôtre du clavier dont on a entendu l’été dernier l’intégrale des sonates en concert dans toute l’Occitanie (voir ici : http://www.classiquenews.com/montpellier-marathon-scarlatti-festival-radio-france-france-musique-14-au-23-juillet-2018-integrale-des-sonates-de-scarlatti). Pour autant, Alessandro Scarlatti fut l’un des compositeurs les plus reconnus de son temps, en tant qu’héritier du grand Monteverdi et annonciateur de la génération suivante, dont celle de Haendel.

Rene-Jacobs-2013-582René Jacobs défend son vaste répertoire (deux fois plus d’opéras que Haendel, selon le chef belge) depuis plusieurs années : on se souvient notamment de son disque consacré, déjà, à Il primo omicidio (Harmonia Mundi, 1998) ou encore de sa Griselda donnée au Théâtre des Champs-Elysées en 2000. Invité pour la première fois à diriger à l’Opéra de Paris, le chef flamand investit le Palais Garnier avec son attention coutumière, en cherchant avant tout à réunir un plateau vocal d’une remarquable homogénéité. Pas de stars ici, mais des chanteurs que le Gantois connaît bien (comme Benno Schachtner et Thomas Walker, avec lesquels il s’est produit récemment à Ambronay), tous prêts à se plier aux moindres inflexions musicales du maître. Il s’agit ici en effet de respecter l’esprit de l’ouvrage, un oratorio qui exclut toute virtuosité individuelle, afin de se concentrer sur le sens du texte : les récitatifs sont ainsi interprétés avec une concentration évidente, autour d’une prosodie qui prend le temps de délier chaque syllabe. D’où l’impression d’un René Jacobs plus serein que jamais, attentif à l’articulation des moindres inflexions musicales de Scarlatti, tout en prêtant un soin aux couleurs, ici incarnées par l’ajout bienvenu des cuivres, dont deux trombones. Le détail de l’orchestration, manquant, a été adapté à la jauge de Garnier, tout particulièrement le continuo soutenu avec ses deux orgues, deux clavecins, deux luths et une harpe.

De quoi mettre en valeur la musique toujours séduisante au niveau mélodique de Scarlatti, plus apaisée en première partie, avant de dévoiler davantage de contrastes ensuite. Les récitatifs sont courts, tandis que les airs apparaissent assez longs en comparaison. Le plateau vocal ne prend jamais le dessus sur les musiciens, recherchant une fusion des timbres envoûtante sur la durée : toujours placés à la proximité de la fosse (quand ce n’est pas dans la fosse elle-même au II), les chanteurs assurent bien leur partie, sans défaut individuel. Ainsi du remarquable Dieu de Benno Schachtner, petite voix angélique d’une souplesse idéale dans ce répertoire, tandis que Robert Gleadow montre davantage de caractère dans son rôle de Lucifer. S’il en va logiquement de même pour les rôles de Caïn et Abel, très bien interprétés, on mentionnera aussi l’excellence de l’Eve de Birgitte Christensen, aux couleurs admirables malgré des vocalises un rien heurtées, tandis que l’Adam de Thomas Walker (Adam / Adamo) démontre une classe vocale de tout premier plan.

On reste en revanche plus réservé quant à la mise en scène de Romeo Castellucci, fort timide en première partie avec sa proposition visuelle peu signifiante qui rappelle Mark Rothko dans les variations géométriques ou Gerhard Richter dans les flous expressifs stylisés. On se demande en quoi cette scénographie, splendide mais interchangeable, s’adapte au présent ouvrage, avant que la deuxième partie n’éclaire quelque peu sa proposition scénique. Comme il l’avait déjà fait pour ses débuts à l’Opéra de Paris en 2015 (voir Moïse et Aaron : http://www.classiquenews.com/dvd-evenement-annonce-schoenberg-schonberg-moses-und-aron-moise-et-aaron-philippe-jordan-romeo-castellucci-opera-bastille-2015-1-dvd-belair-classiquenews/), Romeo Castellucci s’interroge sur la dualité présente en chacun de nous en convoquant sur scène des enfants chargés d’interpréter les rôles des chanteurs – ces derniers restant dans la fosse avec l’orchestre.

L’une des plus belles images de la soirée est certainement la réunion des doubles personnages, comme deux faces d’une même personne enfin réconciliées, après avoir vécu l’expérience, douloureuse mais fondatrice, de la perte de l’innocence du temps de l’enfance.  A cet effet, on ne manquera pas de lire le remarquable texte de Corinne Meyniel, reproduit dans le livret conçu par l’Opéra national de Paris, qui évoque la richesse des interprétations de ce mythe universel. Enfin, la mise en scène n’en oublie pas de rappeler les allusions christiques que certains exégèses catholiques ont voulu voir dans le personnage d’Abel, tout en donnant à une Eve voilée, des allures troublantes de Marie implorant son fils perdu. Curieusement, Castellucci est moins convainquant au niveau visuel en deuxième partie, notamment dans la gestion imparfaite des déplacements des enfants. Une proposition en demi-teinte plutôt bien accueillie en fin de représentation par le public, et ce malgré les quelques imperfections mentionnées ci-avant. A l’affiche de l’Opéra de Paris jusqu’au 23 février 2019. LIRE notre annonce d’Il Primo Omicidio de Scarlatti
  
 
 
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Compte-rendu, opéra. Paris, Opéra Garnier, le 24 janvier 2019. Scarlatti : Il primo omicidio. Kristina Hammarström (Caino), Olivia Vermeulen (Abele), Birgitte Christensen (Eva), Thomas Walker (Adamo), Benno Schachtner (Voce di dio), Robert Gleadow (Voce di Lucifero). B’Rock Orchestra ; René Jacobs direction musicale / mise en scène Romeo Castellucci. A l’affiche de l’Opéra de Paris jusqu’au 23 février 2019.

 
 
 

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Approfondir 
 
 

LIRE ici nos autres articles en lien avec le thème du Premier homicide / Il Primo Omicidio / Cain et Abel, dans l’histoire de la musique

 
 
 

http://www.classiquenews.com/?s=primo+omicidio&submit=rechercher

 
 
 

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Illustrations : Le meurtre d’Abel par Caïn (Tintoret / DR) – Opéra National de Paris 2019, B Uhlig 2019

 
 
 
 
 
 

Alessandro Scarlatti : Il Primo Omicidio à Garnier

ABEL assassine par CAIN sculpture par classiquenews Abel, by Giovanni Dupre; (Ermitage Museum)PARIS, Palais Garnier : Scarlatti : Il Primo Omicidio, 22 janv – 23 fev 2019. C’est le coup de coeur de CLASSIQUENEWS pour le début de l’année lyrique 2019 : un oratorio flamboyant que Jacobs a révélé il y a plus de 20 ans à présent (1997), à l’époque où Harmonia Mundi savait encore produire de somptueuses résurrections baroques par le disque. Depuis la crise du marché discographique n’a cessé de se renforcer entraînant une raréfaction des recréations. On se félicite donc que l’Opéra de Paris et la salle Garnier accueillent ainsi un ouvrage majeur de la ferveur napolitaine, celle au carrefour des XVIIè et XVIIIè (1707 précisément), de la Naples conquérante, affirmant un génie du chant lyrique aussi développé et raffiné que Venise avant elle. La partition doit sa séduction à son sujet, troublant, originel, primordial, mais aussi aux portraits ciselés par Scarlatti, du couple originel maudit (Adam et Eve) et de sa descendance elle aussi maudite, dont le profil d’Abel et de Caïn, ce dernier, sanguin, jaloux, agressif, incarne l’inéluctable aboutissement. Dieu reconnaîtra sa faute et les défauts de sa création en exterminant cette mauvaise graine par le déluge… Pour l’heure, avant Freud et Racine, voici Scarlatti père, Alessandro, qui fouille le tréfonds des âmes coupables ou démunies, aveugles et sans conscience ; un Scarlatti à redécouvrir définitivement qui s’intéresse au meurtre originel, celui perpétré par Caïn, et qui inscrit le désir de meurtre aux origines de l’histoire et de la création humaine. Fascinant.

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Alessandro Scarlatti : Il primo omicidio
Première à l’Opéra de Paris / Nouvelle production
PARIS, Palais Garnier
13 représentations
du 24 janvier au 23 février 2019

Première 24 janvier 2019
puis, 26, 29, 31 janvier 2019 à 19h30
3 et 17 février à 14h30 – 6, 9, 12, 14, 20 et 23 février 2019 à 19h30

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boutonreservationRÉSERVEZ votre place pour cet oratorio mis en scène
Coup de coeur de la Rédaction de CLASSIQUENEWS
https://www.operadeparis.fr/saison-18-19/opera/ilprimoomicidio#gallery

Caino :
Kristina Hammarström

Abel :
Olivia Vermeulen

Eva :
Birgitte Christensen

Adamo :
Thomas Walker

Voce di Dio :
Benno Schachtner

Voce di Lucifero :
Robert Gleadow

B’Rock Orchestra
Coproduction avec le Staatsoper Unter Den Linden, Berlin et le Teatro Massimo, Palerme

Déroulement du spectacle :
ouverture
PARTIE I, 1h
entracte de 30 mn
PARTIE II, 1h25

Livret anonyme

La distribution n’est pas la même que celle du disque enregistré par René Jacobs en 1997… mais elle promet une caractérisation des personnages de ce premier drame sacré, qui pourrait être captivante à suivre. Pour mieux préparer votre soirée à Garnier, pourne rien manquer des enjeux de l’oratorio de 1707, reporter vous au disque originel de 1997 dirigé par René Jacobs, et consultez nore dossier CAÏN et ABEL, ci après…

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Jaloux, Cain assassine son propre frère plus jeune car ce dernier lui semblait être le préféré de ses parents… Au final c’est Dieu qui tranche et mesure la violence rentrée de Caïn, en préférant l’offrande de son jeune frère Abel. La jalousie de Caïn produit le premier meurtre de l’histoire humaine : une faille et une malédiction pour le genre humain dans sa globalité que la civilisation actuelle doit toujours assumer.
Au début de l’Ancien Testament, le sujet du Premier Homicide originel nous renvoie à la violence contemporaine des sociétés, au péril des guerres et des meurtres généralisés sur la planète.
Scarlatti fait de Caïn un personnage trouble,- comme tous les bourreaux à l’opéra : humain et même touchant car traversé et rongé par la culpabilité et le sentiment d’être maudit. Il est bien par ce sentiment profond, primordial, le père de l’humanité : la jalousie obsessionnelle porte à la folie criminelle qui mène à la haine et à la violence, deux actes que l’humanité n’a toujours pas résolu et qui la mène à sa perte.

APPROFONDIR : le dossier Caïn et Abel de CLASSIQUENEWS
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Scarlatti-IL-PRIMO-OMICCIDIO-critique-annonce-oratorio-palais-garnier-paris-par-classiquenews-Abel-1844-Giovanni-Dupre--Italian-1817-1882.-marbleLa question est trop intense pour avoir été davantage traitée à l’opéra ou au théâtre : l’homme en société est condamné à s’autodétruire. Au XIXè, Rodolphe Kreutzer compose son propre drame romantique mais en l’intitulant La MORT D’ABEL (1810 – 1825), le compositeur parisien a changé de point de vue. Néanmoins, le vrai sujet de la partition demeure l’inéluctable désir de meurtre. Un sujet originel qui reste contemporain. Il n’est que de constater l’échec des démocraties à juguler la maffia, la criminalité, la délinquance, … et surtout la « rééducation » des êtres par la prison. S’il y avait une conscience plus collective qu’individuelle, l’homme pourrait être sauvé. Voilà pourquoi il est en définitive moins évolué que l’animal, et inéluctablement invité à périr par lui-même.

Le premier homicide est comme Don Giovanni (la pulsion du désir qui fait éclater l’ordre social) ou Orfeo (l’impossible maîtrise des passions), un thème qui plonge aux origines de notre humanité. Le sujet s’inscrit dans la fibre de la société moderne, revêtant une dimension actuelle contemporaine qui névrotique, interroge depuis Alessandro Scarlatti, donc le XVIIIè (premier baroque) notre identité propre au XXIè. Il est étonnant que des génies de l’opéra ou de l’oratorio, tels Haendel, ou Rameau en France, ne se soient pas emparé de ce sujet qui illustre la violence et la haine dont l’homme est capable. Ce questionnement nous renvoie à notre échec humain, aux guerres et aux scandales, aux crimes et aux malversations qui ne cessent d’alimenter l’actualité.

LE MEURTRE ORIGINEL
La Genèse établit le crime et la jalousie aux début de l’histoire humaine.
Le meurtre d’Abel par son frère Caïn fascina un siècle (début du XVIIIè) épris de questions théologiques. Ce premier meurtre engendre l’Humanité, inscrivant la figure ambiguë de Caïn comme le père de la civilisation. Dieu éprouve Caïn, mesure sa propension à la violence. Il dévoile ce qui est aux origines de l’homme : le désir de meurtre.
Après Moses und Aron, le metteur en scène Romeo Castellucci revient à l’Opéra de Paris dans cet oratorio dont il explore la dimension métaphysique, ciblant l’œuvre du mal dans le projet divin. Contradictoirement à son sujet, la musique de Scarlatti évoque le fratricide avec une douceur équivoque, « comme une fleur de la maladie ». Proche des sepolcri viennois du XVIIè, l’oratorio de Scarlatti analyse le sujet central à travers de sublimes portraits musicaux, ceux du couple originel, Adam et Eve, confrontés à la violence de leur fils Cain… Les allégories divine et infernale sont également présentes, pilotant l’action en une confrontation de plus en plus tendue, âpre, jusqu’à son terme tragique. + D’INFOS sur le site de l’Opéra national de paris (avec entretien vidéo – court, du metteur en scène Roméo Castellucci :
https://www.operadeparis.fr/saison-18-19/opera/ilprimoomicidio#gallery

CAIN-ABEL-meurtre-titien-tiziano-par-classiquenews-dossier-CAIN

Cain tue Abel (par Tiziano, Venise, San Giorgio Magiore, DR)

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René Jacobs reprend L’Opera seria de Gassmann

opera seria gassmann, rené jacobsBruxelles, La Monnaie. Gassmann : Opera seria (1769). 9-16 février 2016. Parodie de l’opéra seria napolitain, Opera seria de Gassmann et Calzabigi fait la satire du milieu lyrique en épinglant sans ménagement aucun, tous ses acteurs : des chanteurs, divos déconcertants (ténors et castrats tel il primo uomo, Ritornello) ou divas capricieuses et délirantes (piquante Porporina en prima donna, rivale de la grande la grande Stonatrilla ; ou seconda donna, Smorfiosa, c’est à dire mijaurée), impresarios foireux ou arrogants tel Faillito (Faillite : cela ne s’invente pas !), directeurs de théâtre tyraniques ou fantasques… jusqu’au librettiste (Delirio) et évidemment au compositeur (Sospiro lequel manque d’inspiration). Chacun y est copieusement caricaturé avec milles détails de la réalité.. y compris public et… chorégraphe (le maître à danser Pasagello). C’est un grand moment de cynisme et d’ironie mordante jusqu’au final spectaculaire qui décrit l’écroulement du théâtre lui-même. Gassmann et Calzabigi, conscients de la folie violente dans la place, annonçaient déjà la mort du seria par ceux qui en l’incarnant, lui assuraient une fin irrépressible ; tout cela dévoile une très fine connaissance du travail en coulisses, des répétitions surprenantes, de l’ego du chef, du metteur en scène…, de toutes les surprises (malheureuses) qui peuvent surgir dans un troupe chargée de créer un nouvel ouvrage. Gassmann et Calzabigi connaissent tous les opras précédents : en érudits provocateurs, ils citent aussi l’opéra vénitien (légué par Monteverdi, Cesti, Cavalli) dans le trio des mères légères délirantes :  la Befana furieuse, la Bragherona, la Caverna. Autant de personnages et tempéraments bien trempés pour des situations piquantes, faisant la satire des travers de l’opéra dans tous les genres.
Florian_GassmannIci, en imaginant une troupe brillante invitée à produire un spectacle lyrique en une journée, les auteurs décrivent minutieusement la vanité sauvage et hystérique de chaque individu à écraser l’autre plutôt que de servir le projet collectif. Chacun y croyant vivre son heure de gloire, s’oppose à l’autre. D’autant que le compositeur et le librettiste se détestent, et que l’impresario est parti avec la caisse ! René Jacobs qui a exhumé cette partition pertinente et l’a déjà produite entre autres à Paris (TCEn avec Jean-Louis Martinoty), revient sur un ouvrage délectable, sachant combiner parodie déjantée et poésie dramatique. Un régal.

boutonreservationFlorian Leopold Gassmann (1729-1774) : L’Opera Seria (1769)
Livret de Rainiero di Calzabigi
Bruxelles, La Monnaie : 9, 10, 11, 12, 14 février 2016
Le 16 février au Cirque royal
René Jacobs, direction
Kinmonth,  mise en scène

Illustration : Florian Leopold Gassmann (1729-1774) portrait gravé par Heinrich Eduard von Wintter (1788-1825) d’après Anton Hickel (1745-1798).

Compte-rendu, concert. Bruxelles. Bozar, Salle Henry Le Bœuf. Le 8 mars 2015. Giovanni Paisiello : Il Barbiere di Siviglia (Version de concert). Topi Lehtipuu, Mari Eriksmoen, Pietro Spagnoli, Andrè Schuen, Fulvio Bettini. René Jacobs, direction.

paisiello portraitComme titre d’ouverture du Klara Festival de Bruxelles, le choix de la direction s’est porté sur Le Barbier de Séville – version Paisiello – qui, après avoir été donné en version scénique au Theater An Der Wien le mois passé, est présenté en version de concert (non figée) dans la magnifique salle de concert Art Déco du Palais des Beaux Arts, familièrement appelé le « Bozar ».

Le moins que l’on puisse dire, c’est que cette tentative audacieuse sera couronnée, aux saluts, par un beau et franc succès auprès d’un public qui, connaissant très bien la partition de Rossini, aurait pu ne pas faire l’effort d’entrer dans l’univers de Paisiello. Car, on le sait, le public de la création de l’opéra de Rossini aimait tant la musique de Paisiello qu’il siffla copieusement le nouveau Barbier. De nos jours, c’est justement la comparaison entre les deux œuvres qui fascine : celle de Paisiello, entièrement tournée vers l’esthétique du théâtre napolitain du XVIIIe siècle, qui sera sublimé par le Mozart de Cosi fan tutte et des Noces de Figaro ; celle de Rossini, aux innovations plus poussées et aux motivations plus précises, toutes tendues vers le renouveau du théâtre romantique.

Elégance raffinée, tact ineffable de Paisiello

Eriksmoen Mari sopranoA Bruxelles, on pense souvent à Mozart en écoutant ce Barbier de Séville, créé en 1782 à la cour de Catherine II à Saint-Pétersbourg. C’est bien cette Rosine-là, aimante, pudique, sensuelle, qui deviendra la Comtesse des Noces, et non la « vipera » rossinienne, volontaire, farouche, qui n’accepte pas un un seul instant sa condition et se révolte sans cesse. Paisiello, comme Mozart, dénoue avec une poésie infinie, une élégance raffinée, un tact ineffable des situations galantes chargées de sous-entendus. Rossini, lui, vise à l’essentiel et peint les caractères avec des traits plus marqués.
La distribution vocale dépasse toutes attentes, hors peut-être l’Almaviva du ténor islandais Topi Lethipuu, un peu pâle vocalement parlant, mais aussi scéniquement, avec une présence moins immédiate que ses collègues. En revanche, satisfaction totale avec la Rosine de la soprano norvégienne Mari Eriksmoen, toute en nuances, toute en demi-teintes exquises, et d’une musicalité irréprochable. Son chant s’avère exemplaire et la ligne est conduite avec soin. Excellent également le Figaro du baryton autrichien Andrè Schuen, même si Paisiello le rend très épisodique, le laissant à sa place de valet sans lui donner le rôle écrasant que lui réserveront Rossini et Mozart. Pietro Spagnoli est Bartolo sans caricature, sans excès, lui aussi plus intégré dans un contexte d’ensemble très mozartien avec une voix pénétrante mais parfois un peu sourde, tout comme Fulvio Bettini dont la « Calunnia » n’a rien à voir avec le « colpo di cannone » rossinien.

A la tête du formidable Freiburger Barockorchester, le grand René Jacobs offre une impeccable leçon de style, obtenant de la phalange allemande clarté et lumière, tout en laissant aux voix la possibilité de définir caractères et situations.
Bref, une belle soirée qui nous fait souhaiter voir d’autres œuvres de Paisiello à l’affiche. A propos, justement, pourquoi ne le joue-t-on pas plus souvent ?

Compte-rendu, concert. Bruxelles. Bozar, Salle Henry Le Bœuf. Le 8 mars 2015. Giovanni Paisiello : Il Barbiere di Siviglia (Version de concert). Topi Lehtipuu, Mari Eriksmoen, Pietro Spagnoli, Andrè Schuen, Fulvio Bettini. René Jacobs, direction.

Illustration : Mari Eriksmoen (© Sveinung Bjelland)

CD. Haendel : Orlando (Archiv, René Jacobs, 2013).

Orlando rene jacobs archiv-CDCD. Haendel : Orlando (René Jacobs, 2013). Héros aux pieds d’argile. Avant nos Batman,  Spiderman,  Hulk ou Superman…. autant de vertueux sauveurs dont le cinéma ne cesse de dévoiler les fêlures sous la… cuirasse, les figures de l’opéra ont elles aussi le teint pâle car sous le muscle et l’ambition se cachent des êtres de sang,  inquiets, fragiles d’une nouvelle humanité tendre et faillible. Ainsi Hercule chez Lully,  Dardanus chez Rameau, surtout Orlando de Haendel… avant Siegfried de Wagner, héros trop naïf et si manipulable. Sur les traces de la source littéraire celle transmise par L’Arioste au début du XVIème siècle et qui inspire aussi Vivaldi,  voici le paladin fier vainqueur des sarasins,  en prise aux vertiges de l’amour, combattant si frêle face à la toute puissance d’Eros. Un chevalier dérisoire en somme, confronté au dragon du désir. …

Mais impuissant et rongé par la jalousie le pauvre héros s’effondre dans la folie. Que ne peut-il pourtant fier conquérant infléchir le coeur de la belle asiatique Angelica qui n’a d’yeux que pour son Medoro. En un effet de miroir subtil, Haendel construit le personnage symétrique mais féminin de Dorinda, tel le contrepoint fraternel des vertiges et souffrances du coeur : elle aime Orlando qui n’a d’yeux que pour la belle Angélique.

Passionanntes Angelica et Dorinda

La musique exprime le souffle des héros impuissants, la toute puissance de l’amour, sait pourtant s’alanguir en vagues et déferlantes pastorales (l’orchestre est somptueux en poésie et teintes du bocages), annonce comme Rameau quand il nous parle d’amour (Les Indes Galantes), cet essor futur du sentiment, nuançant en bien des points les figures un rien compassées et mécaniques du séria napolitains.  Gorgé d’une saine vitalité, René Jacobs séduit immédiatement par sa frénésie dramatique qui sait caractériser les personnages et les situations. C’est nerveux parfois secs et tranchant mais toujours vif et exalté. Christie reste indépassable par le sentiment et l’alanguissement.

Car seule faiblesse de l’enregistrement le contre-ténor en couverture : Bejun Mehta a certes une projection fluide et claire mais le style aguicheur et fleuri à l’excès manque singulièrement de simplicité et de naturel. A force de vouloir en démontrer, le chanteur rate son incarnation et demeure rien que maniéré : un contresens qui lui est fatal. A contrario de sa contreperformance, les chanteuses sont… superlatives, en particulier, l’Angelica de Sophie Karthäuser (qui allie la grâce mozartienne à la précision de ses vocalises) et la soprano vedette de l’écurie Jacobs depuis des lustres, l’irradiante et diamantine Sunhae Im, d’une fraîcheur juvénile et tendre capable d’expressivité ardente et naturelle : un modèle d’élocation dramatique qui rééclaire le rôle de Dorinda, en fait bien cette sœur en douleur de l’impuissant Paladin devenu fou. L’orchestre fiévreux, bondissant redouble de nuances et dynamiques : voilà un chef qui comprend sans cependant en exprimer les teintes mordorées voire ténébristes (écouter ici Christie), le roman de l’Arioste entre l’illusion de l’amour, la sincérité du cœur, la folie de la jalousie : de fait, l’orlando de Haendel est contemporain du choc orchestré par Rameau son contemporain (Hippolyte et Aricie, 1733), et de 20 ans plus tardif que les sommets lyriques précédents signés Vivald à Venise…  Aucun doute cet Orlando – réserve émise au chanteur dans le rôle-titre, est à classer parmi les meilleures réussites de la discographie déjà riche. Avec un chanteur plus simple en tête d’affiche, la lecture aurait décroché le « CLIC ». Avec le récent Belshazzar de William Christie (et ses chœurs des Arts Florissants rien moins qu’inouïs), Haendel déploie à nouveau ici sous la baguette acérée, vive du gantois Jacobs, son irrésistible invention lyrique. Coffret très très recommandable.

Haendel (1685 – 1759) : Orlando, 1733. Bejun Mehta, Sophie Karthäuser, Kristina Hammarström, Sunhae Im, Konstantin Wolff… B’Rock Orchestra. René Jacobs, direction. Enregistrement réalisé au Concertgebouw de Bruges à l’été 2013. 2 cd ARCHIV Produktion 0289 479 2199 8

Compte rendu : Paris. Salle Pleyel, le 14 mai 2013. Haendel : Agrippina. Alex Penda, Sunhae Im, Bejun Mehta… René Jacobs, direction.

haendelRené Jacobs est de retour à la Salle Pleyel après son glorieux Trionfo de février dernier. Il dirige ce soir l’Akademie für Alte Musik Berlin pour une version de concert d’Agrippina de Haendel. La distribution de choc compte le contre-ténor Bejun Mehta dans le rôle d’Ottone et les sopranos Alex Penda et Sunhae Im, incarnant respectivement Agrippina et Poppea. Agrippina de Haendel est une œuvre caractéristique. Crée en 1709 à Venise, il est le seul opéra de Haendel à avoir un livret original. Il est écrit par le commandeur de la musique et propriétaire du théâtre où il sera crée, le cardinal Vincenzo Grimani. Le récit profondément amoral dépasse la tradition classique de l’opera seria théorisée par Metastasio et Zeno. C’est une comédie douce-amère plus proche du théâtre vénitien. Un autre trait particulier est l’abondance d’airs (plus de 30!) et le traitement parodique et allégorique des très nombreux morceaux empruntés. La profondeur et les complexités derrière la fructueuse collaboration entre le compositeur et le librettiste sont évidentes sur le plan musical ; René Jacobs donne de claires explications musicologiques dans le riche livret reproduit ce soir et qui vaut le programme de la soirée.

 

 

La baguette magique de René Jacobs

 

Comme d’habitude la direction de René Jacobs instaure une mise en espace des chanteurs (et même des trompettes!). Le chef exploite au maximum tout le potentiel expressif de l’orchestre. Les musiciens de l’Akademie für Alte musique sont clairement investis et leur jeu est tout à fait maestoso. Sous la baguette stricte de Jacobs, ils s’expriment avec maestria ; tranchants et touchants dans le seul récitatif accompagné, d’une vivacité rafraîchissante lors des chœurs, parfois agités, parfois brillants, toujours plaisants. Le continuo particulièrement réussi. La cohésion et la complicité de l’ensemble est à saluer. Il s’accorde tranquillement, mais avec personnalité, aux chanteurs, véritables protagonistes de l’œuvre de Haendel.

Dans ce sens, René Jacobs réunit un plateau remarquable, presqu’identique à la distribution de son enregistrement studio. Tous sont complètement engagés, jusqu’au plus secondaire des rôles ; ils orbitent autour d’Alex Penda dans le rôle-titre, Sunhae Im en Poppea et Bejun Mehta en Ottone. Les sopranos aux caractères contrastants chantent exactement la même quantité de musique ; elles ont les morceaux les plus redoutables et virtuoses.

Une Agrippina pas comme les autres…

Alex Penda est une Agrippina incroyable. Son personnage complexe souvent détestable, prend vie dans son interprétation qui bouleverse. Sa présence sur scène est imposante et son excellent jeu d’actrice rehausse l’attrait de sa prestation. La cantatrice réussit à se démarquer de l’orchestre dans les airs dansants, maîtrise parfaitement une ligne vocale très tendue, a une agilité et une dynamique impressionnantes. Saluons en particulier l’aria di lamento au 2e acte « Pensieri », monologue dramatique et véritable tour de force pour la soprano qui fait preuve d’un souffle incroyable, d’une expression à la fois héroïque et tourmentée.

Sunhae Im incarne le rôle de Poppea. Seule revenante du Trionfo de février dernier, c’est la chanteuse fétiche de Jacobs, avec raisons. Si son rôle est moins complexe dramatiquement que celui d’Agrippina, il est plus virtuose et démonstratif. Sunhae Im est tellement investie et ravissante dans le personnage qu’il nous est impossible de ne pas être complètement séduits ni de sympathiser avec Poppea, même s’il s’agît en vérité d’une femme dangereuse et voluptueuse. Dès son air d’entrée, « Vaghe perle, eletti fiori » elle impressionne par sa large tessiture et ses dons respiratoires. Dans tous ses morceaux qui suivent, la soprano est l’incarnation d’une virtuosité pétillante et savoureuse. Elle est coquette, charmante, éblouissante, et ce pendant qu’elle visite la stratosphère avec ses vocalises et arpèges balsamiques. Son aria di furore à la fin du premier acte « Se giunge un dispetto » est sans doute un sommet de virtuosité de l’œuvre. Dans un style concertant, Sunhae Im démontre le contrôle exquis et la longueur surprenante de son souffle : la performance est inoubliable.

Le contre-ténor Bejun Behta est Ottone, le plus élégiaque et sympathique des personnages. Son chant, d’une beauté veloutée confirme sa prestance. Il paraît habité par son rôle et le représente ainsi avec une sincérité et un investissement émotionnel très touchant. Il chante le seul récitatif accompagné pathétique et saisissant à l’extrême, et puis son aria di lamento « Voi che udite il moi lamento », d’une beauté douloureuse et angoissante.
Le rôle de Nerone est assuré par la mezzo-soprano Jennifer Rivera. Si elle fait preuve d’agilité, son Nerone reste fatigué. Sa performance va crescendo et notamment vers la fin de la présentation nous la trouvons plus gaiement impliquée. Marcos Fink dans le rôle de Claudio est, lui, très engagé depuis son entrée. Excellent comédien, il fait preuve aussi d’une voix puissante, à la belle couleur. Il a une tessiture ample comme sa voix et passe facilement, de la séduction au ridicule comme le requiert son personnage. Son air du 2e acte « Cade il mondo » est impressionnant par la virtuosité comme par la caractérisation.

Les rôles secondaires, requérant moins de virtuosité interprétative, sont pourtant chantés avec brio. Christian Senn est un Pallante à la voix puissante qui se projette très bien dans la salle. Il gère aisément le canto di sbalzo difficile qu’exige son rôle. Dominique Visse est, quant à lui, un Narciso agile, avec des dons de comédien toujours irrésistibles. Le jeune baryton Gyula Orendt dans le rôle de Lesbo ne chante qu’une ariette mais nous le trouvons prometteur, sa performance étant plein d’esprit et sa voix virile.

Nous sortons de la Salle Pleyel émerveillés par le travail de René Jacobs. Portés par l’énergie du maestro, les musiciens de l’Akademie für Alte Musik Berlin comme les chanteurs mettent leurs talents au service de l’art lyrique pour notre plus grand bonheur. Ils montrent ensemble comment l’opéra de Haendel, créé il y a plus de 300 ans est toujours d’actualité. Superbe réussite collective.

Paris. Salle Pleyel, le 14 mai 2013. Agrippina, dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (version de concert). Alex Penda, Sunhae Im, Bejun Mehta… Akademie für Alte Musik Berlin. René Jacobs, direction.