Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.    

VellĂ©itaire Hamlet. Il faut, symboliquement, que le PĂšre meure pour que le Fils advienne. L’Aiglon n’avait aucune chance face Ă  un Aigle de pĂšre mort mais immortel. Mais sa chance historique aura peut-ĂȘtre Ă©tĂ© de ne pas rĂ©gner aprĂšs lui, comme celle de la trois fois reine Marie Stuart dont la fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e.

 
 

8 Aig

 
 
NĂ© de l’Autrichienne Marie-Louise et de NapolĂ©on, proclamĂ© Roi de Rome Ă  sa naissance en 1811 Ă  Paris, apogĂ©e politique et militaire de l’Empire de son pĂšre qui en fera son hĂ©ritier Ă  son abdication en 1815, l’Histoire ne nous dit pas grand chose de ce pĂąle jeune homme mort en 1832 sinon qu’en 1830, alors qu’une nouvelle rĂ©volution chasse encore les Bourbons de France et restaure, effaçant la Restauration, le drapeau tricolore, on mise sur lui des espoirs de rĂ©tablissement de l’Empire, occasion qu’il ne sut ou put saisir : exilĂ© dans ce fantĂŽme de Versailles de Schönbrunn, autre Sainte-HĂ©lĂšne, autre Elseneur pour cet Hamlet viennois, fascinĂ© par l’action, il ne passera jamais aux actes, se rongeant aussi Ă  rĂȘver de venger son pĂšre, faute de le ressusciter. Un destin avortĂ© favorable Ă  la lĂ©gende, d’abord forgĂ©e en collaboration par les poĂštes marseillais Auguste BarthĂ©lemy et Joseph MĂ©ry, course immobile Ă  l’abĂźme entre ce qui fut et ce qui aurait pu ĂȘtre.

 
 

Hamlet Viennois

 

IntronisĂ© duc de Reichstadt en 1818, il ne montera jamais sur le trĂŽne impĂ©rial que lui avait prĂ©vu son pĂšre, ni aucun autre par lignĂ©e maternelle, bien que le titre de Roi de Rome, dont le para habilement NapolĂ©on, le dĂ©signĂąt d’avance comme candidat Ă  celui de Roi des Romains portĂ© par les hĂ©ritiers Ă©lus du Saint-Empire romain germanique, apanage des Habsbourgs, tel son grand-pĂšre maternel l’empereur François Ier. Et pourtant, en dehors des bonapartistes français, la GrĂšce libĂ©rĂ©e du joug ottoman, la Pologne et la  rĂ©cente Belgique lui offrirent leur trĂŽne. Il avait Ă©tĂ© cependant proclamĂ© officieusement NapolĂ©on II aprĂšs la seconde abdication de son pĂšre, Ă  quatre ans, avant que Louis XVIII ne reprĂźt la couronne royale : quinze jours. MĂȘme la sĂ©rie de ses prĂ©noms, NapolĂ©on François Charles Joseph Bonaparte, puisĂ©s dans ceux des deux familles, rĂ©vĂšle l’enjeu dynastique et politique pesant sur l’enfant, par ailleurs petit-neveu, par sa mĂšre, de Marie-Antoinette et de Louis XVI.
MĂȘme s’il fut culturellement germanisĂ©, il ne fut pas persĂ©cutĂ© mais chĂ©ri dans sa famille autrichienne qui lui permit de rĂ©apprendre le français. Mais, son existence et sa filiation impĂ©riale Ă©taient un potentiel facteur de troubles dans une Europe en paix qui se remettait lentement des dĂ©sordres de l’épopĂ©e napolĂ©onienne. NĂ© pouvant avoir tout, il n’eut rien et le rĂ©suma lui-mĂȘme avec une lucide amertume en mourant Ă  vingt et un ans :
« Ma naissance et ma mort, voilà toute mon histoire. Entre mon berceau et ma tombe, il y a un grand zéro ».

 

L’ƒUVRE : AIGLE À DEUX TÊTES. Contexte historique ambigu. Si la fiĂšre fiĂšvre cocardiĂšre de la gĂ©niale piĂšce de Rostand se comprend en 1900 aprĂšs l’annexion germanique de l’Alsace/Lorraine, suite de la cuisante dĂ©faite de 1870, l’exaltation guerriĂšre de l’opĂ©ra, des sanglantes victoires de NapolĂ©on, alors que la Guerre d’Espagne bat son plein depuis 36, champ d’essai fasciste pour la Seconde Guerre mondiale, la crĂ©ation Ă  Monte-Carlo en 1937, prĂ©cĂ©dant d’un mois l’écrasement de Guernica sous les bombes nazies de la LĂ©gion Condor, nous laisse un peu songeur par ce contexte politique de danse sur un volcan. La piĂšce, dans son hagiographie impĂ©riale, oublie Vienne, bombardĂ©e sans pitiĂ© pendant deux jours en mai 1809 par NapolĂ©on, deux mois avant le charnier de Wagram, sommet de l’opĂ©ra, Beethoven terrĂ© dans une cave. Le compositeur avait dĂ©jĂ  dĂ©chirĂ© sa dĂ©dicace de sa Symphonie hĂ©roĂŻque Ă  Bonaparte libĂ©rateur quand il se fit l’Empereur oppresseur, rouleau compresseur de l’Europe. La souffrance ne porte guĂšre Ă  aimer sa cause et l’on peut comprendre, mĂȘme si elle n’est pas attestĂ©e historiquement, dans ce texte manichĂ©en, la haine inexpiable que Metternich reporte sur le fils de l’Empereur, ce Fils de l’Homme du poĂšme en duo BarthĂ©lĂ©my/MĂ©ry qui lançait la lĂ©gende, mais oĂč il Ă©tait nĂ©anmoins conseillĂ© Ă  l’hĂ©ritier de NapolĂ©on, de ne pas mettre encore Ă  feu et Ă  sang une Europe qui avait gagnĂ© la paix contre son pĂšre.
Il reste que, au titre sinon d’Empereur historique vainqueur, de hĂ©ros romantique vaincu, on adhĂšre par la compassion Ă  l’épopĂ©e rĂȘvĂ©e de ce chlorotique jeune homme portĂ©e par le souffle indubitable du texte et insufflĂ©e par la beautĂ© de la musique.

Remarquable livret. Le livret de CaĂŻn est remarquable : d’une piĂšce en six actes, Ă  cinquante acteurs, il tire un livret concis en cinq actes, Ă  quinze personnages. Sans doute eĂ»t-il raison de se plaindre de coupures abusives : avec trois forts hĂ©ros essentiels, l’Aiglon, Metternich et Flambeau, le reste n’est qu’une foule de personnages sans personnalitĂ©, et l’on regrette au moins que, aussi bifide que l’aigle d’Autriche, Marie-Louise subisse la mouise de cette dĂ©sincarnation : princesse autrichienne, ImpĂ©ratrice française, femme de L’Aigle et mĂšre de l’Aiglon, elle mĂ©ritait mieux que cette inexistence, d’autant que Metternich la soupçonne d’avoir remis le bicorne de l’Empereur Ă  son fils. Les multiples autres rĂŽles servent habilement de miroir rĂ©flexif au solitaire hĂ©ros.
Le texte est d’une grande beautĂ© et, portĂ© par la musique et la vivacitĂ© souvent de cette conversation musicale, il claque en rĂ©pliques frappĂ©es comme des mĂ©dailles napolĂ©oniennes. Au jeune Duc de Reichstadt s’excusant ironiquement d’avoir foulĂ© du pied une cocarde blanche, autrichienne, l’AttachĂ© militaire français rĂ©pond :

Dois-je apprendre au fils de l’Empereur
Que la cocarde en France a repris ses couleurs ?

mĂ©taphorisant de la sorte en deux vers la nouvelle situation politique de la France aprĂšs la RĂ©volution de 1830 qui abandonnait le blanc de la Restauration pour reprendre le drapeau tricolore de la RĂ©volution, offrant un envol possible Ă  l’Aiglon. La description symbolique des trois couleurs par le Duc est du registre poĂ©tique sublime :

Moi, si je dois rĂ©gner, c’est avec ce drapeau,
Plein de sang dans le bas et le ciel dans le haut.

Le texte abonde en bonheurs d’expression que la musique rehausse de son expressivitĂ©, comme le Duc debout pour Ă©couter Flambeau ; il est riche en mĂ©taphores expressives : dans les chapitres de la grande Histoire des combats, les gĂ©nĂ©raux sont les titres et les soldats (« les petits, les obscurs, les sans grades
) « les mille petites lettres » ;  le bicorne de NapolĂ©on, « petite et sombre pyramide », « chauve-souris des champs de bataille »,  « fait avec deux ailes de corbeaux », etc. Il y a une grande voluptĂ© Ă  Ă©couter ce texte admirablement mis en relief et profondeur par la musique, sans ralenti, tout dans une sorte de course dynamique qui ne s’installe pas dans les stases commodes de l’extase de l’air ou de la description.
Quant Ă  la musique, on n’entrera pas dans la vanitĂ© du « Qui a fait quoi ? ». Les deux compĂšres font la paire mais la musique demeure une et uniformĂ©ment belle dans son aussi duelle beautĂ© sans duel.
Le rĂŽle principal, crĂ©Ă© au thĂ©Ăątre par Sarah Bernhardt, reste dans la tradition lyrique du travesti de la chanteuse en jeune homme, et cela sert le propos dramatique qui fait du hĂ©ros non advenu Ă  l’adulte viril, un adolescent  dĂ©jĂ  Ă©crasĂ© Ɠdipiennement par le PĂšre, Ă©masculĂ© avec sadisme par Metternich, figure tyrannique de ParĂątre.

 
 

RÉALISATION

RessuscitĂ©e Ă  Marseille en 2004 par la volontĂ© de RenĂ©e Auphan, alors Directrice de l’OpĂ©ra, l’Ɠuvre semble frappĂ©e encore de dualisme : elle en confia, la mise en scĂšne Ă  Patrice Caurier et Moshe Leiser. Indisponibles pour cette reprise, Maurice Xiberras, l’actuel Directeur a passĂ© le flambeau Ă  RenĂ©e Auphan qui s’est chargĂ©e de remonter l’ancienne production qu’elle a fignolĂ©e avec amour et science Ă  Lausanne et Tours. On ne cĂ©dera pas non plus Ă  l’inanitĂ© insondable du « Qui a fait quoi ? », d’autant que la modestie et l’élĂ©gance morales et professionnelles de RenĂ©e Auphan lui font dire qu’elle a tentĂ© de rendre le plus fidĂšlement possible la mise en scĂšne admirĂ©e de ses prĂ©dĂ©cesseurs. Cependant, ne gardant pas un souvenir prĂ©cis de la production initiale, on oserait dire, sans manquer de respect aux deux metteurs en scĂšne initiaux, qu’on retrouve ici les qualitĂ©s que l’on aime de cette grande dame de l’OpĂ©ra dans la justesse contrĂŽlĂ©e des mouvements et du geste, le subtil travail d’acteur sensible dans le jeu de tant de personnages. Bref, on est reconnaissant Ă  ce trio, ces trois mousquetaires dont une Lady, de la rĂ©ussite qu’on peut dire, sans emphase ni flagornerie, exceptionnelle Ă  tous niveaux du spectacle : cet hommage respectueux Ă  cet opĂ©ra lui rend la dignitĂ© perdue de sa notoriĂ©tĂ©.
Les dĂ©cors de Christian Fenouillat sont d’une grande beautĂ© et efficacitĂ© dramatique. DĂ©coupĂ©es en lames aiguĂ«s de guillotine gĂ©ante par la lumiĂšre des cintres, sobres grandes parois du salon de Schönbrunn aux montants Ă  peine torsadĂ©s d’un motif rocaille, baroque tardif germanique sur une surface plane nĂ©o-classique aux rehauts dorĂ©s. On dirait que leur vert (malice ?) est celui souvent appelĂ© vert Empire, c’est dire celui exercĂ© en Europe par la France au sommet de son influence culturelle mĂȘme au cƓur, la cour, de ses ennemis. Les fauteuils, le tabouret sont aussi, certes non de style Empire, mais purement Louis XV, de mĂȘme que le somptueux bureau-miroir de sĂ©pulcrale laque noire glacĂ©e (NapolĂ©on III ?) comme son Ăąme de Metternich, aux ornements d’angles en bronze qui pourraient ĂȘtre des sphinx
 de retour d’Égypte. Les parois s’ouvriront en vastes portes sur un jardin nĂ©buleux de ruines XVIIIe siĂšcle pour une fĂȘte galante explicitement Ă  la Watteau, revu par Verlaine, oĂč dansent de fantasques masques et bergamasques de la Commedia dell’Arte. Et enfin, grandes ouvertes, seront la sombre plaine de Wagram hallucinatoire. Les magnifiques costumes d’Agostino Cavalca sont d’époque, dames en robes ballonnĂ©es, bouillonnĂ©es, bouffantes, Ă  manches gigots, coiffure Ă  l’anglaise et grand chapeau mousquetaire pour certaine. Seule ThĂ©rĂšse de Lorget, la lectrice française dĂ©roge Ă  ces engorgements bouffis de tissus par une tenue simple, robe droite  Ă  taille haute et courte veste qui tient plus de la mode Directoire ou Empire. Les hommes sont en uniforme en gĂ©nĂ©ral, Ă  l’exception de Metternich, immense jabot noir d’oiseau de proie et manteau sombre qui lui prĂȘte, sous les lumiĂšres dramatiques d’Olivier Modol (d’aprĂšs Christophe Forey) une sinistre pĂąleur de vampire dans le caveau de son bureau tĂ©nĂ©breux. Les valets aussi sont « à la française. »

  
 

INTERPRÉTATION

La distribution est aussi soignĂ©e et couronne l’ensemble. DerriĂšre les masques grotesques, on reconnaĂźt le joli timbre de Caroline GĂ©a, et on apprĂ©cie ceux des invisibles Anas Seguin, Camille Tresmontant et FrĂ©dĂ©ric Leroy sous leurs dĂ©guisements carnavalesques. La voix somptueuse de BĂ©nĂ©dicte Roussenq rend plus cruelle la pauvretĂ© en chant dĂ©volue Ă  Marie-Louise, la mĂšre attachante du dĂ©but et la touchante Mater dolorosa de la fin  On saluera Ă  deux mains, dans le rĂŽle de l’historique danseuse Fanny Elssler, ici agent secret du complot en faveur du Duc Ă©troitement surveillĂ©, la performance de la belle Laurence Janot, qui danse et chante sa partie sur pointes qui n’altĂšrent pas la rondeur fruitĂ©e de sa voix. En double du Duc venue l’aider dans sa tentative d’évasion, Sandrine Eyglier campe, d’une sĂ»re voix de soprano, une virile et hĂ©roĂŻque Comtesse Camerata qui fustigera durement la faiblesse vellĂ©itaire de cet Aiglon aux ailes rognĂ©es dans sa cage. La voix cristalline et pure de Ludivine Gombert, toute douceur et humilitĂ© en ThĂ©rĂšse de Lorget, lectrice amoureuse de l’Aiglon, semble justifier joliment le surnom de « petite source » dont la baptise le Duc Ă©mu.
Le tĂ©nor Yves Coudray, complice de scĂšne d’Auphan pour Manon, campe un menu, malicieux mais remuant et insinuant FrĂ©dĂ©ric de Gentz, Ăąme damnĂ©e conseillĂšre ou Spoletta malfaisant de ce Scarpia machiavĂ©lique de Metternich. Le tĂ©nor Eric Vignau se glisse avec noblesse dans la peau de l’AttachĂ© militaire, mandĂ© par le Roi de France, mais chatouilleux sur la grandeur française. Yann Toussaint prĂȘte sa belle voix de baryton au Chevalier de Prokesch-Osten, donnant une humanitĂ© un peu naĂŻve au personnage d’instructeur militaire autrichien ami du  jeune Duc. Dans le rĂŽle du MarĂ©chal Marmont qui avait trahi NapolĂ©on dans les derniĂšres batailles perdues d’avance, Antoine Garcin fait passer dans sa sombre voix de basse toute la lassitude humaine de tous ces combats incessants.
S’amenant la rĂ©plique, la riposte cinglante de Flambeau : «  Et nous, les petits, les obscurs, les sans grades  », morceau d’anthologie du registre populaire mais sublime, qui fait passer le frisson de l’épopĂ©e et de la revendication encore rĂ©volutionnaire sur nos Ă©chines par la ronde faconde de la voix de Marc Barrard, goguenard grenadier et grandiose grognard : c’est l’un des sommets Ă©motifs de l’opĂ©ra, opĂ©rĂ© par un chanteur et acteur  exceptionnel dont le personnage d’homme du peuple donne Ă  son suicide face au peloton d’exĂ©cution, l’élĂ©gance aristocratique des Romains stoĂŻciens.
Metternich a l’allure vocale et physique du baryton Franco Pomponi,  raide, impassible, inflexible, distant, arrogant au dĂ©but, encore grandi par des ombres gĂ©antes, par sa cape noire flottante comme ailes de vampire face Ă  son bureau aux lignes Ă  peine soulignĂ©es de lumiĂšre blafarde. La scĂšne d’hallucination haineuse face Ă  NapolĂ©on rĂ©incarnĂ© par son bicorne est encore un sommet, qui rebondit, dans un paroxysme crescendo dans la scĂšne avec le Duc, destruction systĂ©matique et sadique des aspirations de grandeur du valĂ©tudinaire et aboulique jeune homme par une image de PĂšre effrayant ramenant le garçon immature aux jupes et Ă  la lignĂ©e historiquement nĂ©vrosĂ©e de la mĂšre, au drame historique non dit de la dĂ©gĂ©nĂ©rescence consanguine des Habsbourgs.
TroisiĂšme sommet de l’opĂ©ra, la scĂšne de Wagram. StĂ©phanie d’Oustrac nous a tellement habituĂ©s Ă  l’excellence dans tout ce qu’elle nous donnĂ© Ă  voir et Ă  entendre, du baroque Ă  la musique du XXe siĂšcle, de Lully Ă  Poulenc, qu’on a du mal encore Ă  qualifier sa performance vocale et dramatique, que l’on en vient Ă  la trouver toute naturelle venant d’elle : injustice touchant toujours les gens de qualitĂ©. On ne s’étonne mĂȘme pas que cette belle jeune femme, la fĂ©minitĂ© incarnĂ©e, se glisse dans l’uniforme et la peau de ce blond jeune homme avec une justesse si confondante qu’on en vient Ă  l’oublier. Bien dirigĂ©e et sans doute contrĂŽlĂ©e, sans faire le macho, elle donne Ă  sa dĂ©marche, Ă  sa voix, une fermetĂ© virile crĂ©dible sans rien appuyer : elle est le personnage, dans son Ă©lĂ©gance, son assurance mais aussi ses doutes, ses faiblesses et ce drame d’enfant terrorisĂ©, Ă©crasĂ© par l’ombre d’un pĂšre et de Metternich : traduit par la partition et ce rĂŽle Ă©crasant, prĂ©sente pratiquement de bout en bout. Tout repose sur ses Ă©paules, et, sans repos, au climax de l’Ɠuvre, sur celles des soldats morts-vivants de Wagram, scĂšne d’hallucination qui devient comme le rĂ©sumĂ© Ă©pique du hĂ©ros plausible qu’il aurait pu ĂȘtre et ne fut pas. Sa voix de mezzo, qui se plie aux nuances, sait faire des limites aiguĂ«s du soprano du rĂŽle, des rĂąles de douleur, des cris de dĂ©tresse bouleversants de vĂ©ritĂ©. Mais quelle diction, quelle beautĂ© du phrasĂ© comme dans la derniĂšre scĂšne, dans un seul souffle, presque le dernier :

J’assurerai d’abord de ma reconnaissance
Le cƓur qui, se brisant, a rompu le silence.

Alors, si les deux vers des MĂ©ditations de Lamartine lus par ThĂ©rĂšse s’adressaient Ă  l’Aiglon :

Courage, enfant dĂ©chu d’une race divine,
Tu portes sur ton front ta superbe origine,

nous adresserons ces deux autres à cette race d’artistes qui nous font sentir la transcendance :

BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux.

Orchestre et le chƓur (mĂȘme en coulisses) de l’OpĂ©ra de Marseille Ă©taient aussi au diapason de l’exception. La langueur voluptueuse des valses contraste avec la cadence martiale des marches, des hymnes patriotiques dont on ne niera pas les vibrations Ă©motionnelles qu’ils Ă©veillent en nous, rythmĂ©s avec panache par Jean-Yves Ossonce dont la baguette, osons virile, Ă©vite cependant le claquant clinquant cuirassĂ© de cuivres outrecuidants masculins Ă  la caricature. Il y a, dans sa direction, un drapĂ© joyeux de drapeau qui joue sans jurer avec le soyeux voltigeant des voiles festifs dans ce tissu sans coutures trop voyantes entre Honegger et Ibert, ce cocktail finalement grisant. Oui, les accents de La Marseillaise, mĂȘme dans un pudique lointain horizon fondu de chƓurs (Emmanuel Trenque), comme un souvenir malheureusement dĂ©laissĂ©, nous donne envie de nous lever et saluer et la confusion de n’avoir pas osĂ© le faire. Les chansons enfantines de la fin de l’Aiglon mourant, nous serrent la gorge qui se dĂ©noue enfin par l’acceptation de l’émotion par les larmes aux yeux.
Les nations, sans mĂ©moire, meurent. Sans ĂȘtre idolĂątre de NapolĂ©on —et beaucoup ne l’étaient pas qui lui rendaient hommage— mĂȘme dans ses naĂŻvetĂ©s, il nous faut reconnaĂźtre que cette Ɠuvre remue de nĂ©cessaires souvenirs nationaux qu’il ne faut pas abandonner aux abusifs nationalistes, dans de superbes et frappantes images visuelles et musicales. À une France d’aujourd’hui qui souffre et doute, peut-ĂȘtre n’est-il pas mauvais de rappeler ses gloires d’autrefois : un peuple vit aussi d’images d’Épinal.

  

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.

 
 
 
L’AIGLON DE JACQUES IBERT ET ARTHUR HONEGGER
Drame musical en 5 actes
D’aprĂšs la piĂšce d’Edmond ROSTAND adaptĂ©e par Henri CAÏN
Création au Théùtre de Monte-Carlo (1937)
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 13, 16, 18, 21 fĂ©vrier 2016. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. DerniĂšre reprĂ©sentation Ă  Marseille, le 3 octobre 2004. Direction musicale : Jean-Yves OSSONCE. Mise en scĂšne : RenĂ©e AUPHAN d’aprĂšs Patrice CAURIER et Moshe LEISER. DĂ©cors : Christian FENOUILLAT.  Costumes : Agostino CAVALCA. LumiĂšres : Olivier MODOL d’aprĂšs Christophe FOREY.

DISTRIBUTION
L’Aiglon : StĂ©phanie D’OUSTRAC ; ThĂ©rĂšse de Lorget : Ludivine GOMBERT ; Marie-Louise : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ  ; La Comtesse Camerata : Sandrine EYGLIER  ; Fanny Elssler : Laurence JANOT  ; Isabelle, le Manteau vĂ©nitien : Caroline GÉA. Flambeau : Marc BARRARD  ; Le Prince Metternich : Franco POMPONI  ; Le MarĂ©chal Marmont : Antoine GARCIN ; FrĂ©dĂ©ric de Gentz : Yves COUDRAY ; l’AttachĂ© militaire français : Éric VIGNAU.  ; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Yann TOUSSAINT ; Arlequin : Anas SEGUIN  ; Polichinelle, un matassin : Camille TRESMONTANT  ; Un Gilles : FrĂ©dĂ©ric LEROY. Photos L’AIGLON © Christian Dresse

LIRE aussi notre compte rendu L’AIGLON de Ibert / Honegger, Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra de Tours, mai 2013

La 6Ăšme de Tchaikovsky ouvre la saison symphonique de l’OpĂ©ra de Tours

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Tours,OpĂ©ra. Magnard, Tchaikovski : OSRCT, Ossonce, les 15,16 novembre 2014. Depuis plusieurs annĂ©es dĂ©jĂ , les concerts symphoniques Ă  l’OpĂ©ra de Tours sont devenus des Ă©vĂ©nements incontournables tant par l’originalitĂ© des programmes prĂ©sentĂ©s souvent trĂšs ambitieux, et toujours remarquablement Ă©quilibrĂ©s, que l’engagement des musiciens en prĂ©sence, canalisĂ©s par la direction vive et affĂ»tĂ©e de Jean-Yves Ossonce.  Pour son premier concert de la saison symphonique 2014-2015, l’OSRCT, Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours propose un programme rugissant, lyrique et pathĂ©tique : les facettes expressives des Ɠuvres ainsi enchaĂźnĂ©es offrent un panel impressionnant de climats Ă  rĂ©ussir : Leonore III est plus qu’une ouverture ; outre sa parure et sa construction trĂšs Ă©laborĂ©es qui sont l’aboutissement de plusieurs rĂ©Ă©critures de la part de Beethoven : composĂ©e en 1806, il s’agit aprĂšs moult essais, d’un rĂ©sumĂ© redoutablement efficace du drame qui en prolonge les dĂ©clarations multiples : hymne Ă  l’amour souverain, contestation de la tyrannie, sur le ton et dans une Ă©toffe orchestrale des plus raffinĂ©s.

Prolongement des rĂ©cents concerts donnĂ©s par l’Orchestre au cours des trois derniĂšres annĂ©es (LIRE entre autres notre prĂ©sentation de la Symphonie n°4 jouĂ©e en janvier et fĂ©vrier 2012), la Symphonie ultime de Tchaikovski, PathĂ©tique, accomplit tout un cycle orchestral d’une rare et exceptionnelle introspection : comme les opus de Mahler, les Ɠuvres de Tchaikovski ont un fort contenu autobiographique. Comme une prĂ©monition de sa mort prochaine, le compositeur russe y peint une sĂ©rie de paysage crĂ©pusculaire, marquĂ©s par l’anĂ©antissement des forces vitales, Piotr Illyitch, marquĂ© par un terrible secret (celui de son homosexualitĂ©) ayant toujours Ă©tĂ© enclin Ă  la dĂ©pression et Ă  la solitude. La richesse et le raffinement de l’orchestration, l’architecture globale de l’opus 74 laissent l’impression d’une traversĂ©e sans retour, une plongĂ©e Ăąpre et enivrĂ©e de l’autre cĂŽtĂ© du miroir. Entre la premiĂšre sous la direction de l’auteur (Saint-PĂ©tersbourg le 16 octobre 1893), accueillie froidement (la baguette de TchaĂŻkovski n’a jamais Ă©tĂ© trĂšs convaincante) et sa reprise sous la direction toute autre de Napravnik, qui apporte le succĂšs, TchaĂŻkovski s’éteint probablement sous la pression d’un scandale liĂ© Ă  sa vie intime. Suicide ou empoisonnement, nul ne le saura peut-ĂȘtre jamais mais cette 6 Ăšme dite ” PathĂ©tique ” est davantage, un Requiem symphonique composĂ©e dans les affres et les vertiges paniques d’une dĂ©route personnelle. S’y dĂ©verse tel un flot Ă©ruptif d’une solennitĂ© toute martiale et pleine de panache la rĂ©sistance aussi d’un homme atteint, viscĂ©ralement inscrit dans le dĂ©sespoir. L’opus 74 est dĂ©diĂ© Ă  son neveu Vladimir Davydov, sa bouĂ©e de sauvetage dans l’une des pĂ©riodes les plus tourmentĂ©es et difficile de sa vie.

 

Beethoven : Leonore, ouverture III opus 72c
Magnard : Hymne Ă  la justice opus 14
Tchaikovski : Symphonie n°6 “PathĂ©tique”

Tours, Grand Théùtre Opéra
Samedi 15 novembre – 20h
Dimanche 16 novembre – 17h
RĂ©servez votre place

DĂ©couvrir la saison symphonique 2014 – 2015 sur le site de l’OpĂ©ra de Tours

Conférence sur le programme du concert des 15 et 16 novembre 2014
Samedi 15 novembre – 19h00
Dimanche 16 novembre – 16h00
Grand ThĂ©Ăątre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

 

 

Tours. Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra, le 11 mai 2012. Verdi: Macbeth. Avec Enrico Marrucci, … Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours, Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours. Jean-Yves Ossonce, direction. Gilles Bouillon, mise enscĂšne

“Laide”,”mĂ©chante”, avec une voix “Ăąpre”, “voilĂ©e”, “sombre”, “diabolique”... Quand Verdi Ă©voque ce que doit ĂȘtre le personnage de Lady Macbeth (fameuse lettre Ă©crite Ă  Paris en novembre 1848 Ă  l’adresse de Salvatore Cammarano, quand la cantatrice trop angĂ©lique Mademoiselle Tadolini reprend le rĂŽle), le compositeur insiste sur le caractĂšre thĂ©Ăątral de l’opĂ©ra, soulignant dans ce sens les deux scĂšnes capitales dans le dĂ©roulement de l’action, le grand duo de Macbeth et de son Ă©pouse au II, puis la scĂšne de somnambulisme de Lady Macbeth, qui doivent ĂȘtre jouĂ©es et dĂ©clamĂ©es, en rien chantĂ©es… C’est Ă  ce jeu scĂ©nique particulier que l’opĂ©ra verdien captive depuis don dĂ©but, s’inscrit idĂ©alement dans l’univers dont il prolonge la couleur fantastique et tragique: le drame shakespearien.

La production tourangelle rĂ©ussit tout cela, avec une force et une cohĂ©rence…
exceptionnelles. Qui en font l’un des meilleurs spectacles vus au Grand thĂ©Ăątre OpĂ©ra de Tours. La vision du metteur en scĂšne local, ‹Gilles Bouillon (directeur du Centre dramatique rĂ©gional de Tours) y aide grandement: sans dilution dĂ©corative sans surexplication codĂ©e lourde mais avec un rare sens de l’efficacitĂ© scĂ©nique; les solos de Macbeth et de son Ă©pouse, ceux pĂ©riphĂ©riques de Banco puis Macduff, les duos hallucinĂ©s, les scĂšnes collectives comme le banquet qui ferme le II, avec l’exposition de Duncan mort assassiné  s’imposent en clartĂ© terrible, en expression hĂ©roĂŻque, en nuance de l’inĂ©luctable et du sublime tragique; ici chaque option scĂ©nique, chaque mouvement des acteurs et du choeur (un choeur magnifiques en chanteurs parfaitement impliquĂ©s!) Ă©clairent les nƓuds de l’action; en particulier la relation du roi d’Ecosse Macbeth avec les sorciĂšres; de mĂȘme, l’obsession du roi criminel et usurpateur dĂ©vorĂ© par son impuissance fonciĂšre: ne pas avoir de fils donc de descendance (ceci nous vaut un tableau fantastique et hĂ©roĂŻque oĂč alors qu’il a tuĂ© le pĂšre : Banco, Macbeth en un dĂ©lire hallucinĂ© voit chacun de ses 5 enfants rĂ©gner en … souverains lĂ©gitimes. Tableau fort et puissant qui rĂ©tablit avec quel Ă  propos ces tĂ©nĂšbres permanents qui dĂ©vorent un Macbeth de plus en plus Ă©branlĂ© et dĂ©truit.

‹L’impuissance suprĂȘme
L’unitĂ© et la cohĂ©rence visuelles de la production renforcent davantage cette singuliĂšre descente aux enfers ; et l’on comprend dĂšs lors toute la justesse de la vision de Gilles Bouillon qui en homme de thĂ©Ăątre, maĂźtre de sa vision, dĂ©fend un point de vue passionnant; quoi de plus insupportable et de plus honteux pour un homme rongĂ© par l’ambition et le pouvoir, – en cela poussĂ© jusqu’Ă  l’extrĂȘme par son Ă©pouse dĂ©moniaque comme il a Ă©tĂ© dit par Verdi soi-”mĂȘme,- de ne pas avoir d’enfants? Impuissance suprĂȘme et jamais dite explicitement mais qui scelle bel et bien la crise spirituelle d’un homme maudit/foudroyĂ© dans sa destinĂ©e.
A l’intelligence de la mise en scĂšne rĂ©pond la cohĂ©rence du plateau vocal, en particulier chez les hommes: grĂące Ă  une projection naturelle et fluide, une intonation franche et sans affectation, en cela idĂ©alement proche du texte, le Macbeth d’Enrico Marrucci convainc et captive.
Le baryton italo-amĂ©ricain dĂ©ploie une aisance scĂ©nique assez exceptionnelle; son jeu Ă©conome, superbement simple rĂ©tablit l’essence du rĂŽle qui est une figure surtout thĂ©Ăątrale, avant d’ĂȘtre vocale: il incarne cette Ă©vidence dramatique que Verdi Ă©voque dans ses lettres; le travail de l’acteur est exemplaire; son italien dĂ©clamĂ© avec nuances et virilitĂ©, est articulĂ© dans de somptueuses couleurs toujours justes et musicales. L’arrogance, la fiertĂ© puis les doutes et la folie hullulĂ©e : le chanteur Ă©claire tout ce qu’Ă  de terriblement humain, la figure du roi criminel et maudit, grĂące Ă  un style tout en finesse; Jean Teitgen est un Banco puissant et mĂąle dont l’autoritĂ© rend tout leur poids Ă  son air avec son fils ; puis Ă  son apparition comme spectre titillant l’esprit dĂ©jĂ  dĂ©rangĂ© de Macbeth au banquet du II; puis, quel luxe d’écouter le timbre clair et vaillant de Luca Lombardo (chanteur familier de la scĂšne tourangelle) en Macduff … pour le seul vĂ©ritable grand air de tĂ©nor de tout l’opĂ©ra: un air endeuillĂ© (l’Ă©poux et le pĂšre pleurent leurs proches massacrĂ©s par le couple Macbeth), et fougueux appelant et avec quel aplomb le peuple Ă©cossais Ă  la rĂ©volte!
Les chƓurs sont fabuleux, eux aussi en prĂ©sence et jeu scĂ©nique; du reste tous les finaux sont saisissants de vĂ©ritĂ© et de justesse. Les sorciĂšres s’affirment visuellement ; leur apparition rĂ©currente au dĂ©but du I puis du III pour activitĂ© la machination criminelle des Macbeth, offre des tableaux graphiquement rĂ©ussis oĂč les couleurs, les costumes, dans cette boite fermĂ©e et sombre citent l’enfermement, l’inĂ©luctable, la course Ă  l’abĂźme … La rouille qui ronge tout le dĂ©cor dit aussi cette dĂ©gradation gĂ©nĂ©rale (trĂšs belle rĂ©alisation de la dĂ©coratrice Nathalie Holt… qui n’en est pas a son premier travail avec Gilles Bouillon). Reste la Lady Macbeth de Jana Dolezilkova: si la voix n’a ni la puissance imprĂ©catrice du rĂŽle ni le soutien dans les aigus, le chant s’accorde en fusion chambriste, avec son partenaire, avec l’orchestre: son mĂ©dium est souple, riche, onctueux; son air de somnambulisme est stylistiquement irrĂ©prochable, vocalement tendu et habitĂ©; il offre avec le Macbeth d’Enrico Marrucci, un portrait bouleversant de barbarie coupable et finalement bouleversante

Dans la fosse, Jean-Yves Ossonce montre une passion verdienne exemplaire, sachant enflammer les chƓurs comme ciseler en couleurs chambristes chaque scĂšne oĂč le couple Macbeth exprime la passion sanguinaire, l’ambition politique, la solitude crĂ©pusculaire qui les rongent peu Ă  peu. Les nuances dĂ©fendues par la direction respectent idĂ©alement ce thĂ©Ăątre millimĂ©trĂ© oĂč chaque accent, chaque inflexion restituĂ©e produit un miracle de dramatisme musical.

 

Tours. Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra, le 11 mai 2012. Verdi: Macbeth, version 1865. Avec Enrico Marrucci, … Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours, Orchestre symphonique RĂ©gion Centre Tours. Jean-Yves Ossonce, direction. Gilles Bouillon, mise en scĂšne. Illustration: Macbeth et Lady Macbeth: Enrico Marrucci, Jana Dolezilkova © F.Berthon.

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En mai 2012, pour 3 dates, l’OpĂ©ra de Tours et Jean-Yves Ossonce, son directeur, prĂ©sente un nouveau Macbeth, d’autant plus prometteur qu’il sollicite la vision du metteur en scĂšne Gilles Bouillon… Production Ă©vĂ©nement: 3 dates incontournables, les 11, 13 et 15 mai 2012.