Opéra magazine n°103, janvier 2015. Alain Altinoglu

opera-magazine-janvier-2015Opéra magazine, janvier 2015, n°102. En couverture: Alain Altinoglu, chef d’orchestre. En couverture, grand entretien avec le chef d’orchestre Alain Altinoglu : L’année 2015 s’annonce particulièrement faste pour le pianiste et chef d’orchestre. À peine sorti d’une nouvelle production de Manon Lescaut à Munich, il dirige, à partir du 15 janvier, la reprise de Don Giovanni à l’Opéra Bastille, dans la mise en scène de Michael Haneke. Surtout, l’été prochain, il fera successivement ses débuts au Covent Garden de Londres, à nouveau dans Don Giovanni, puis au Festival de Bayreuth, dans Lohengrin, ajoutant son nom à la liste – réduite, des chefs français invités sur la « Colline verte ». Rencontres… Nicolas Buffe : Après l’éblouissement d’Orlando paladino de Haydn, en 2012, déjà au Châtelet, l’artiste signe la scénographie, les costumes et la conception visuelle d’Il re pastore, un opéra de jeunesse peu connu de Mozart, à partir du 22 janvier 2015. Adriana Ferfecka : À 22 ans, la soprano polonaise enchaîne les victoires dans les concours. Dernier en date : le « Ziino » de Rome, le 9 novembre.

Événement : Cinq-Mars sort de l’ombre 

Créé à l’Opéra-Comique, le 5 avril 1877, l’avant dernier opéra représenté de Gounod n’a jamais connu les faveurs de Faust, Mireille ou Roméo et Juliette. Tombé dans un quasi-oubli depuis plus d’un siècle, il ressuscite en une version de concert, donnée successivement au Prinzregententheater de Munich, le 25 janvier, au Theater an der Wien, le 27, et enfin à l’Opéra Royal de Versailles, le 29. La distribution prometteuse réunit Charles Castronovo, Véronique Gens, Tassis Christoyannis, et le chef Ulf Schirmer pilotant le Münchner Rundfunkorchester.

In memoriam: Anita Cerquetti

En seulement dix années de carrière, sans avoir jamais mis les pieds dans les principaux temples de l’art lyrique, Scala de Milan exceptée, et avec un physique qui l’aurait fait récuser par la plupart des metteurs en scène et directeurs de théâtre d’aujourd’hui, la soprano italienne, disparue le 11 octobre dernier, a laissé une trace indélébile dans la mémoire de très nombreux mélomanes, conquis par l’une des plus somptueuses voix de soprano lirico spinto/drammatico du XX ème siècle.

Comptes rendus

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Opéra magazine, janvier 2015, n°102. En couverture: Alain Altinoglu, chef d’orchestre. Parution : mardi 6 janvier 2015. 100 pages. 7,50 €.

Le Don Giovanni de Michel Haneke repris à l’Opéra Bastille

MOZART_Opera_portrait_profilParis, Opéra Bastille. Mozart: Don Giovanni. Michel Haneke, 15 janvier>14 février 2015. Reprise de la production de Don Giovanni par le réalisateur et homme de théâtre Michel Haneke. Le spectacle a été créé in loco en 2006 et porte toutes les marques du monde réaliste voire cru et même violent (La pianiste) du metteur en scène autrichien. Particulièrement célébré grâce aux films, Le Ruban blanc et le récent Amour (palme d’or à Cannes), Michel Haneke sait se glisser dans l’intimité brute et pure des émotions en sachant parfaitement maîtriser la convention illusoire du théâtre. Mieux le cinéaste efface l’artificiel de la caméra et pénètre au cÅ“ur des passions et des intentions, à mille lieux du convenu et de tout sentimentalisme. Bach, Schubert, Mozart sont ses compositeurs favoris : mais allusivement ou très fugacement présents dans ses films. Gérard Mortier lui offre une mise en scène à l’opéra : Katia Kabanova fut évoquée mais écartée (car Haneke ne pouvait mettre en scène un opéra dont il ne parlait pas la langue). Mozart s’est imposé naturellement : ainsi ce Don Giovanni de 2006, créé à Bastille et repris en janvier et février 2015.

 

 

 

Rapports de force

 

mozart-don-giovanni-michel-haneke-opera-bastille-paris-janvier-fevrier-2015-300Réaliste et cynique, clinique observateur des rapports de force qui se réalisent dans l’opéra de Mozart et de son librettiste Da Ponte, Haneke imagine le séducteur sans dieu, directeur des ressources humaines dans une grande entreprise de La Défense : son terrain de chasse, les femmes de ménage … voilà qui transforme le duettino entre le chasseur et la gazelle Zerlina en… scène de harcèlement musical.
Soulignant l’importance du jeu théâtral (aussi capital que le chant, voire plus dans certaines séquences…), n’hésitant pas à ponctuer le drame mozartien, de scènes de pur théâtre, Haneke sonde la violence humaine au-delà du supportable : que peut un diable s’il n’a pas de victimes consentantes ? Que peut être l’homme s’il ne peut tôt ou tard exercer sa domination ? C’est un monde de jouisseurs et de… masochistes. Un même regard s’est ensuite développé dans son Cosi fan tutte, présenté à Madrid puis Bruxelles en 2013. La modernité de Don Giovanni vient de sa justesse critique sur le genre humain : pas de prédateur sexuel sans victime à demi consentante ? C’est dans cette vision sans fausse pudeur, mais juste par les troubles et les ambivalences qu’elle sait déceler que le drame musical prend ici une nouvelle dimension.

Ex compagnon d’Anna Netrebko, le baryton uruguayen Erwin Schrott incarne la félinité perverse et manipulatrice du héros sans morale et une nouvelle distribution réactive à ses côtés le jeu de séduction et de domination qui pilote les rapports de Don Giovanni avec les femmes de l’opéra : la fausse prude Anna, l’amoureuse sincère délaissée Elvira, la jeune fausse ingénue Zerlina… Dans la fosse, Alain Altinoglu retrouve un opéra qu’il a appris à aimer et à défendre comme pianofortiste sous la direction de Jean-Claude Malgoire, en 2011 à Tourcoing. C’est d’ailleurs le fondateur et directeur de l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui lui a permis de diriger son premier opéra : Don Giovanni, justement (en 2002). 13 ans plus tard, la vision de l’ouvrage s’est enrichie, en particulier la présence de la mort semble plus prenante que l’apparente insouciance du héros. Un Don Giovanni hanté par les ténèbres, malgré sa provocation finale ? C’est ici la volonté de construire l’opéra comme un drame organique dont tout le flux depuis les premiers accords (les pas du Commandeur déjà) s’accomplit inéluctablement vers le sommet qui en est la confrontation du héros avec Dieu, du fils avec son père… Explicitation et réponse sur la scène de l’Opéra Bastille à compter du 15 janvier et jusqu’au 14 février 2015.

 

 

boutonreservationParis, Opéra Bastille. Du 15 janvier au 14 février 2015. Mozart / Da Ponte : Don Giovanni. Michel Haneke, mise en scène (reprise. Création en 2006). A. Altinoglu, direction.

Diffusion sur Radio classique le 11 février 2015 à 19h.

 

 

Compte-rendu : Orange. Théâtre Antique, Les Chorégies, le 3 août 2013. Verdi : Un Bal Masqué, Un ballo in maschera. Alain Altinoglu, direction.

Un ballo in maschera orangeLe masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué de l’Opéra de Stockholm où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque et romantique du XIX e siècle théâtral et lyrique. La pièce historique de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit un opéra fameux en 1833, suivi par deux autres compositeurs italiens qui transposèrent le sujet en des époques différentes pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le prouve, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène, les censeurs désapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré. Scribe agrémentait le complot politique d’une histoire d’amour adultère entre le roi et la femme de son meilleur ami et ministre, fidèle jusque-là, qui deviendra le régicide : amitié et amour trahis, ressort fatal des drames.L’opéra, c’est du théâtre, du roman : c’est la vie. Mais la vie, est souvent plus romanesque et théâtrale que l’opéra, quant à la censure, sa bêtise imaginative pour préserver pouvoir et moralité défie toutes les lois morales par romanesque échevelé, audacieux. « Ci veut le Roi, ci veut le loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scène de son San Carlo, qui avait commandé l’œuvre à Verdi, d’un régicide et d’un adultère (qui n’existe pas dans l’opéra), les exécuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin qui se croit cocu, sa sœur. L’histoire se répète et bégaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible à ses hypocrites mœurs moralisantes l’adultère d’un film, les censeurs firent des deux amants un frère et une sœur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public.
Finalement, l’opéra de Verdi fut accepté en 1859 à Rome par une transposition de l’action un siècle plus tôt dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants), faisant du roi un comte courant plus politiquement tuable qu’un roi.

 

 

Un roi révolutionnaire

 

On ne saura malheureusement rien des raisons du complot de la noblesse contre ce monarque franc-maçon nourri en France des idées philosophiques des Lumières, qui, anticipant la Révolution française, avait depuis longtemps aboli la torture, réduit considérablement les droits de la noblesse, redistribué la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 août, accordé à tous les Suédois l’égalité des droits et l’accès aux fonctions publiques, préparant la modernité progressiste suédoise. Un vrai roi révolutionnaire dont on comprend alors, à la lumière de la vérité historique ici occultée, l’exécution programmée par la noblesse. Artiste aussi, il avait imposé en Suède le style gustavien, d’une sévérité de lignes néo-classique, toute luthérienne, caractérisée par une couleur grise typique qui a gardé son nom.

Réalisation

Jean-Claude Auvray avait déjà somptueusement monté cette œuvre à Marseille en 2008, resituant l’action en Suède et au XVIIIe siècle, pour rendre justice au projet premier de Verdi et de son librettiste. À Orange, ce n’est qu’à la faveur du bal masqué du dernier acte, par la mascarade des costumes, que l’action semble revenir à l’époque historique prévue. Pour le reste, elle est enchâssée dans un monde moderne austère, très anglo-saxon puritain, cohortes d’officiers et d’hommes d’affaires ou courtisans en complets vestons stricts, gris ou sombres, dossier en main, et escortes de femmes plus tard en robes obscures. Le page et confident Oscar, tel l’envers ou le revers du sombre et mélancolique roi, sa légèreté aérienne intime ou ancienne extériorisée, vêtu à la mode persistante des laquais XVIII e siècle, fait seul la jonction entre les deux époques et, dans une certaine mesure, les perruques grises démesurées de la sorcière et de ses acolytes, leurs robes à paniers, à basques, stylisés, qui se jouent du temps et de l’espace.

Bal Masqué réussi à Orange

    Mise en abyme, le plateau (scénographie de Rudy Sabounghi) figure en gigantesque le rideau de théâtre bleu de la maquette de l’Opéra que fit bâtir le monarque et où il fut tué : le roi mécène et enfantin en rêve à même le sol, avec sa poupée Amelia pour quelque rite d’amour ou d’envoûtement. On retrouve ce même fauteuil de Marseille, Louis XIV bleu roi, bras et piètements dorés, trône et lieu du pouvoir même de la sorcière, et du mari qui semblera y confiner sa femme suspecte d’adultère, ainsi que les huit banquettes de style Louis XVI, pieds dorés droits et velours bleu, qui seront déplacées selon l’action, devenant même, lors de la sorte de sérénade ou barcarolle du roi déguisé en marin dans l’antre de la sorcière, agencées en triangle, étrave de navire, se prêtant à un spectaculaire mouvement de foule, de houle, de rameurs courtisans et conspirateurs.
Quelque signes subtils, dans le désert décoratif, prennent une forte présence : le chapeau et le domino du roi, qui permettent à Renato de le sauver avant de devenir cape et masque du régicide, le cheval à bascule renversé de l’enfant, absent mais présent par la supplique lyrique de sa mère condamnée à mort qui désire le voir une dernière fois, le père qui caresse et redresse le jouet, geste silencieux criant sa détresse de condamner sa femme qu’il aime, ses lunettes qu’il enlève comme essuyant des larmes ou pour ne plus voir le drame dans lequel il a sombré, la tentation du suicide avec l’arme du meurtre futur : attitudes simples mais éloquentes, sans doute mieux perçues lors de la retransmission télévisée prévue pour la seconde que par une grande partie des spectateurs dans l’immense espace du théâtre antique d’Orange où cette sobriété d’épure, pur minimalisme, se dilue quelque peu. Ce hautain refus du remplissage visuel paraît frustrer, par ce vide inhabituel, une partie du public avide de spectaculaire : quelques injustes huées.

Il est vrai que les lumières (Laurent Castaingt) sont longtemps un peu neutres, latérales, mettant en valeur les colonnes, le mur, mais guère dramatiques sauf, bleutées, dans leur mise en relief des amas goyesques de visages et de masques de mort arrachés à l’ombre ; mais il faudra attendre la scène finale où, soudain, auréolant les coiffures blanches et les dominos dorés ou noirs (somptueux costumes de Katia Duflot), dans une projection qui restaure soudain le théâtre antique ruiné, pour qu’elles donnent une profondeur de clair-obscur de peinture flamande à la masse onirique, menaçante et dansante des courtisans comploteurs, moutonnement de coiffures nébuleuses sur les ailes des capes, masques inquiétants de la mort déguisée sur le blanc gribouillis et grouillement des figures : troupeau courtisan de moutons masqués de loups ou loups de cour déguisés du mouton de la perruque, les cannes surmontées de l’effigie du roi brandies par les danseurs prenant alors une allure de potentielle tête décapitée au bout d’une pique révolutionnaire. Le menuet d’un petit orchestre sur scène (Ensemble instrumental des Chorégies), rappelant la scène des masques de Don Giovanni, prend alors un sens à la fois ironique et sinistre au crime qui plane, mélange virtuose de légèreté et de drame en parfaite adéquation verdienne.
La scène de sorcellerie, à part quelques éclairs en musique, traitée de façon naturelle sinon naturaliste, ne répond pas au surnaturel de l’action, même si elle est perçue peut-être par le regard sceptique et ironique du roi éclairé du XVIIIe siècle, sinon du puritain des proches sorcières de Salem du XVIIe et, si le zodiaque projeté sur le mur est d’un bel effet, le globe céleste l’est beaucoup moins malgré la beauté des bras de femmes sur cette promesse luciférienne plus proche du ballon de foot que de la pomme géante des péchés capitaux et capiteux. De même, celle d’Amelia cherchant à minuit la fameuse herbe pour le philtre de désamour n’impressionne guère et le surgissement du roi aimé, du mari puis des conspirateurs ne détourne pas la scène du vaudeville qui s’insinue dans le drame, tous les personnages se retrouvant, comme par hasard, dans le même lieu en même temps au moment où surtout il ne fallait pas. Certes, Verdi s’intéresse plus à la vérité des sentiments qu’à la vraisemblance des situations mais, sans couvert scénique, la trame conventionnelle est trop visible.

Interprétation

On ne reviendra pas sur l’exceptionnelle qualité vocale des interprètes dont les Chorégies se sont fait une spécialité, l’espace, le grand air, le vent parfois ne permettant pas la médiocrité, la simple moyenne. Mais, cette fois-ci, de plus, on est frappé par la cohérence en volume et couleur des trois principaux interprètes, voix chaudes, boisées, aigus aisés et médium et graves assurés, pleines, charnelles, solides mais souples : verdiennes, en somme, Verdi ayant créé, à partir des données vocales des chanteurs de son temps, une vocalité personnelle. En Amelia, soprano nouvelle venue aux Chorégies, Kristin Lewis y semble d’emblée chez elle, se jouant de l’immense espace sans rien grossir dans le son, filant délicatement les nuances : fine, jolie, expressive, sa voix ronde se plie à toutes les couleurs de son texte musical et dramatique, fait passer le froid et l’effroi dont elle est saisie et bouleverse dans sa prière à son époux. Le ténor Ramón Vargas, que l’on découvre aussi à Orange, a également une voix colorée, large, virile, épaisse dans sa texture et ambrée dans ses aigus pleins et faciles : s’il n’a physiquement pas un port d’aristocrate, toute la noblesse et la tristesse du roi sont dans sa musicalité expressive et l’émotion qu’il communique. Autre nouveau ici et dans le rôle, le baryton Lucio Gallo en Renato, ami et époux qui se croit trahi, est une autre révélation : timbre chaud, tessiture égale en volume et couleur, voix large comme ailée dans sa vibration, il campe un secrétaire élégant, digne dans l’attitude et la situation.
Mais Verdi affectionne aussi les voix graves de femmes atypiques, marginales : ici, il est royalement servi par Sylvie Brunet, sorcière, sibylle, prophétesse, voix de tombe ou d’outre-tombe qui en appelle autant à l’enfer souterrain qu’au ciel par la longueur de sa tessiture. Dans la noirceur vocale, les deux chefs de la conjuration, Nicolas Courjal, regard de ciel mais ténébreux à souhait faisant résonner d’inquiétante façon les abysses de sa voix et Jean Teitgen, autre basse, le fiel froid et large, sont deux figures du destin qui hantent l’œuvre de bout en bout, l’ombre de la mort qui plane sur un roi triste et tenté par le jeu, le déguisement, la fête, l’amour. Même soin dans le choix des comparses, Paul Kong (Silvano, un marin), Xavier Seince (un juge), personnages qui introduisent la comédie dans le drame Bo Sung Kim (un valet). Mais, arrachant le page travesti à la simple convention décorative, pratiquement omniprésent comme une autre figure du destin heureux qui aurait pu être, avec pratiquement un air à chaque acte comme les héros, Oscar trouve en Anne-Catherine Gillet presque son idéal : Chérubin affolé, feu follet futile, futé et affûté, babillard, égrillard, esprit de l’air, d’azur joyeux, claire alouette et non nocturne et mélancolique rossignol, elle se joue des acrobaties de sa partition, pimpantes et piquantes notes piquées, sauts, pyrotechnie de vocalises qui sont une sorte de frise légère et lumineuse, guirlande fleuries à la sombre couronne mortuaire du drame senti dès le début.
À la tête de l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, Alain Altinoglu exalte en gros plans les couleurs du drame, nappe d’ombres la trame, fait gronder sourdement les basses menaçantes, tonner la menace et, en fin instrumentiste, gémir les  deux violoncelles solos, comme une âme en peine, la flûte, le hautbois tendre pour Amelia avec une délicatesse dont rien ne se perd dans cette chaude nuit propice à la finesse des sons. Il mène, sous la légèreté du menuet réglé par Béatrice Massin, l’implacable rythmique du bal funèbre final et, dans cet opéra largement choral, il dote les chœurs des Opéras de Région d’une présence obsédante et inquiétante, du murmure grondant, de l’ironie à l’effroi.
Magnifique célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi.

Orange. Théâtre Antique. Les Chorégies, le 3 août 2013. Verdi  : Un ballo in maschera

Mise en scène : Jean-Claude Auvray ; scénographie Rudy Sabounghi ; costumes Katia Duflot ; éclairages Laurent Castaingt.
Chorégraphie Béatrice Massin

Distribution :
Amelia :  Kristin Lewis ; Ulrica :  Sylvie Brunet-Grupposo ; Oscar : Anne-Catherine Gillet ; Riccardo : Ramón Vargas ; Renato : Lucio Gallo ; Samuel : Nicolas Courjal ; Tom : Jean Teitgen ; Silvano, un marin : Paul Kong ; un juge : Xavier Seince ; un valet : Bo Sung Kim.

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, chœurs d’Anger-Nantes Opéra, Opéra-théâtre d’Avignon, Opéras de Nice, Compagnie Fêtes Galantes, sous la direction musicale Alain Altinoglu.

Illustrations : ©  Philippe Grommelle 2013

Compte-rendu : Paris. Opéra Comique, le 25 mai 2013. Henri Rabaud : Mârouf, savetier du Caire. Jean-Sébastien Bou, Nathalie Manfrino… Accentus. Alain Altinoglu, direction. Jérôme Deschamps, mise en scène

henri rabaud portraitL’Opéra-Comique accueille l’Orchestre Philharmonique de Radio France pour la nouvelle production de Mârouf (1914), opéra comique d’Henri Rabaud. La direction est assurée par le chef Alain Altinoglu et la mise en scène par Jérôme Deschamps, directeur du théâtre.

Créé il y a presque 100 ans, l’opéra d’Henri Rabaud est son chef d’oeuvre incontestable. Jusqu’aux années 50, il est produit partout en France avec un immense succès. Le livret de Lucien Nepty est tiré d’un conte des Milles et une nuits. La mince intrigue raconte les aventures de Mârouf, pauvre savetier du Caire, qui, fuyant sa calamiteuse femme arrive dans une terre lointaine où par les ruses d’un ami d’enfance, il finit par épouser  une princesse, et échappe à la mort avec l’aide d’un génie!

 

 

Rabaud réhabilité

 

La mise en scène en 5 tableaux, même si elle n’est pas pour tous les gouts, s’accorde pourtant au tempérament de l’oeuvre. Les décors économes d’Olivia Fercioni, entre cartoon et carton, arrivent à révéler une beauté éclatante, surtout par l’effet de chromatisme avec de vives couleurs. Dans ce sens, nous saluons les lumières de Marie-Christine Soma. Tout comme les costumes de Vanessa Sannino d’une beauté et d’une inventivité remarquable, d’autant plus qu’elle a utilisé la technique de teinture naturelle de l’atelier costumes de l’Opéra Comique. Finalement, le travail de Jérôme Deschamps avec les chanteurs-acteurs souligne l’esprit drolatique et bon enfant de l’oeuvre, parfois plus grave comme (l’ambiance quelque peu misogyne et colonialiste qu’il caricature intelligemment et fait aussi gagner en légèreté. L’exotisme et la fantaisie de l’histoire représentent une véritable occasion pour le compositeur de montrer son goût de la couleur et du pittoresque, son humeur riche  et son raffinement stylistique.

Alain Altinoglu dirige un Orchestre Philharmonique de Radio France qui maitrise avec élégance la musique colorée et habilement orchestrée de Rabaud, laquelle nous rappelle en permanence son maître Camille Saint Saëns (notamment ses Mélodies Persanes composées en 1870!).  Le style est brillant et clair la plupart du temps, mais aussi évocateur d’un orient rêvé ; l’action va même dans la dérision brillante et confondante à l’acte IV, lors du moment de l’aveu.

Du point de vue vocal Jean-Sébastien Bou est plus que parfait dans son incarnation de ce drôle et charmant savetier du Caire. Il projette sa voix chaleureuse avec intensité et sensibilité.  La distribution est en termes généraux très bonne.
La Princesse de Nathalie Manfrino charmante comme la calamiteuse Fattoumah de Doris Lamprecht est   folle et à la caractérisation très convaincante. Les chanteurs de l’Accadémie de l’Opéra Comique, toujours investis, capables  de belles personnalités, comme le choeur Accentus quoi que moins présent. Remarque spéciale pour les danseurs de la Compagnie Peeping Tom, leur prestation est impeccable et s’inscrit dans l’esprit général de la production, celui d’un exotisme délicieusement ringard.
Pourquoi l’oeuvre de Rabaud est-elle toujours absente? Si les agissements de l’homme sont répréhensibles, – le personnage est toujours suivi des vieux fantômes à cause de son statut de collaborateur au moment de la France de Vichy-, l’art dont le compositeur fait preuve dans Mârouf (créé rappelons-le en 1914) ne devrait pas être entaché par des choix douteux … Nous insistons sur ce point qui vaut pour d’autres musiciens français (tel Max D’Ollone).
L’oeuvre, d’une richesse musicale tout à fait pertinente, n’est pas comparable à Carmina Burana (oeuvre du compositeur allemand Carl Orff, partout jouée, créée dans l’Allemagne nazie), et pourtant il ne semble pas avoir de difficulté à se faire programmer dans nos salles. Saluons donc cette heureuse et pertinente réhabilitation. A découvrir à l’affiche de l’Opera-Comique à Paris, les 2 et 3 juin 2013.

Paris. Opéra Comique, le 25 mai 2013. Henri Rabaud : Mârouf, savetier du Caire. Jean-Sébastien Bou, Nathalie Manfrino… Accentus. Orchestre Philharmonique de Radio France. Alain Altinoglu, direction. Jérôme Deschamps, mise en scène.