Opéra magazine n°103, janvier 2015. Alain Altinoglu

opera-magazine-janvier-2015OpĂ©ra magazine, janvier 2015, n°102. En couverture: Alain Altinoglu, chef d’orchestre. En couverture, grand entretien avec le chef d’orchestre Alain Altinoglu : L’annĂ©e 2015 s’annonce particulièrement faste pour le pianiste et chef d’orchestre. Ă€ peine sorti d’une nouvelle production de Manon Lescaut Ă  Munich, il dirige, Ă  partir du 15 janvier, la reprise de Don Giovanni Ă  l’OpĂ©ra Bastille, dans la mise en scène de Michael Haneke. Surtout, l’étĂ© prochain, il fera successivement ses dĂ©buts au Covent Garden de Londres, Ă  nouveau dans Don Giovanni, puis au Festival de Bayreuth, dans Lohengrin, ajoutant son nom Ă  la liste – rĂ©duite, des chefs français invitĂ©s sur la « Colline verte ». Rencontres… Nicolas Buffe : Après l’éblouissement d’Orlando paladino de Haydn, en 2012, dĂ©jĂ  au Châtelet, l’artiste signe la scĂ©nographie, les costumes et la conception visuelle d’Il re pastore, un opĂ©ra de jeunesse peu connu de Mozart, Ă  partir du 22 janvier 2015. Adriana Ferfecka : À 22 ans, la soprano polonaise enchaĂ®ne les victoires dans les concours. Dernier en date : le « Ziino » de Rome, le 9 novembre.

Événement : Cinq-Mars sort de l’ombre 

Créé à l’Opéra-Comique, le 5 avril 1877, l’avant dernier opéra représenté de Gounod n’a jamais connu les faveurs de Faust, Mireille ou Roméo et Juliette. Tombé dans un quasi-oubli depuis plus d’un siècle, il ressuscite en une version de concert, donnée successivement au Prinzregententheater de Munich, le 25 janvier, au Theater an der Wien, le 27, et enfin à l’Opéra Royal de Versailles, le 29. La distribution prometteuse réunit Charles Castronovo, Véronique Gens, Tassis Christoyannis, et le chef Ulf Schirmer pilotant le Münchner Rundfunkorchester.

In memoriam: Anita Cerquetti

En seulement dix années de carrière, sans avoir jamais mis les pieds dans les principaux temples de l’art lyrique, Scala de Milan exceptée, et avec un physique qui l’aurait fait récuser par la plupart des metteurs en scène et directeurs de théâtre d’aujourd’hui, la soprano italienne, disparue le 11 octobre dernier, a laissé une trace indélébile dans la mémoire de très nombreux mélomanes, conquis par l’une des plus somptueuses voix de soprano lirico spinto/drammatico du XX ème siècle.

Comptes rendus

Les scènes, concerts et concours.

Guide pratique

La sélection CD, DVD et l’agenda international des spectacles.

Opéra magazine, janvier 2015, n°102. En couverture: Alain Altinoglu, chef d’orchestre. Parution : mardi 6 janvier 2015. 100 pages. 7,50 €.

Le Don Giovanni de Michel Haneke repris Ă  l’OpĂ©ra Bastille

MOZART_Opera_portrait_profilParis, OpĂ©ra Bastille. Mozart: Don Giovanni. Michel Haneke, 15 janvier>14 fĂ©vrier 2015. Reprise de la production de Don Giovanni par le rĂ©alisateur et homme de théâtre Michel Haneke. Le spectacle a Ă©tĂ© crĂ©Ă© in loco en 2006 et porte toutes les marques du monde rĂ©aliste voire cru et mĂŞme violent (La pianiste) du metteur en scène autrichien. Particulièrement cĂ©lĂ©brĂ© grâce aux films, Le Ruban blanc et le rĂ©cent Amour (palme d’or Ă  Cannes), Michel Haneke sait se glisser dans l’intimitĂ© brute et pure des Ă©motions en sachant parfaitement maĂ®triser la convention illusoire du théâtre. Mieux le cinĂ©aste efface l’artificiel de la camĂ©ra et pĂ©nètre au cĹ“ur des passions et des intentions, Ă  mille lieux du convenu et de tout sentimentalisme. Bach, Schubert, Mozart sont ses compositeurs favoris : mais allusivement ou très fugacement prĂ©sents dans ses films. GĂ©rard Mortier lui offre une mise en scène Ă  l’opĂ©ra : Katia Kabanova fut Ă©voquĂ©e mais Ă©cartĂ©e (car Haneke ne pouvait mettre en scène un opĂ©ra dont il ne parlait pas la langue). Mozart s’est imposĂ© naturellement : ainsi ce Don Giovanni de 2006, crĂ©Ă© Ă  Bastille et repris en janvier et fĂ©vrier 2015.

 

 

 

Rapports de force

 

mozart-don-giovanni-michel-haneke-opera-bastille-paris-janvier-fevrier-2015-300RĂ©aliste et cynique, clinique observateur des rapports de force qui se rĂ©alisent dans l’opĂ©ra de Mozart et de son librettiste Da Ponte, Haneke imagine le sĂ©ducteur sans dieu, directeur des ressources humaines dans une grande entreprise de La DĂ©fense : son terrain de chasse, les femmes de mĂ©nage … voilĂ  qui transforme le duettino entre le chasseur et la gazelle Zerlina en… scène de harcèlement musical.
Soulignant l’importance du jeu théâtral (aussi capital que le chant, voire plus dans certaines sĂ©quences…), n’hĂ©sitant pas Ă  ponctuer le drame mozartien, de scènes de pur théâtre, Haneke sonde la violence humaine au-delĂ  du supportable : que peut un diable s’il n’a pas de victimes consentantes ? Que peut ĂŞtre l’homme s’il ne peut tĂ´t ou tard exercer sa domination ? C’est un monde de jouisseurs et de… masochistes. Un mĂŞme regard s’est ensuite dĂ©veloppĂ© dans son Cosi fan tutte, prĂ©sentĂ© Ă  Madrid puis Bruxelles en 2013. La modernitĂ© de Don Giovanni vient de sa justesse critique sur le genre humain : pas de prĂ©dateur sexuel sans victime Ă  demi consentante ? C’est dans cette vision sans fausse pudeur, mais juste par les troubles et les ambivalences qu’elle sait dĂ©celer que le drame musical prend ici une nouvelle dimension.

Ex compagnon d’Anna Netrebko, le baryton uruguayen Erwin Schrott incarne la fĂ©linitĂ© perverse et manipulatrice du hĂ©ros sans morale et une nouvelle distribution rĂ©active Ă  ses cĂ´tĂ©s le jeu de sĂ©duction et de domination qui pilote les rapports de Don Giovanni avec les femmes de l’opĂ©ra : la fausse prude Anna, l’amoureuse sincère dĂ©laissĂ©e Elvira, la jeune fausse ingĂ©nue Zerlina… Dans la fosse, Alain Altinoglu retrouve un opĂ©ra qu’il a appris Ă  aimer et Ă  dĂ©fendre comme pianofortiste sous la direction de Jean-Claude Malgoire, en 2011 Ă  Tourcoing. C’est d’ailleurs le fondateur et directeur de l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui lui a permis de diriger son premier opĂ©ra : Don Giovanni, justement (en 2002). 13 ans plus tard, la vision de l’ouvrage s’est enrichie, en particulier la prĂ©sence de la mort semble plus prenante que l’apparente insouciance du hĂ©ros. Un Don Giovanni hantĂ© par les tĂ©nèbres, malgrĂ© sa provocation finale ? C’est ici la volontĂ© de construire l’opĂ©ra comme un drame organique dont tout le flux depuis les premiers accords (les pas du Commandeur dĂ©jĂ ) s’accomplit inĂ©luctablement vers le sommet qui en est la confrontation du hĂ©ros avec Dieu, du fils avec son père… Explicitation et rĂ©ponse sur la scène de l’OpĂ©ra Bastille Ă  compter du 15 janvier et jusqu’au 14 fĂ©vrier 2015.

 

 

boutonreservationParis, Opéra Bastille. Du 15 janvier au 14 février 2015. Mozart / Da Ponte : Don Giovanni. Michel Haneke, mise en scène (reprise. Création en 2006). A. Altinoglu, direction.

Diffusion sur Radio classique le 11 février 2015 à 19h.

 

 

Compte-rendu : Orange. Théâtre Antique, Les Chorégies, le 3 août 2013. Verdi : Un Bal Masqué, Un ballo in maschera. Alain Altinoglu, direction.

Un ballo in maschera orangeLe masque sied à l’amour et à la mort. Du moins au théâtre et à l’opéra mais, quand l’Histoire s’en mêle et s’emmêle comme lors du bal masqué de l’Opéra de Stockholm où Gustave III de Suède fut assassiné en 1792, cela fait la plus belle des histoires pour la scène romanesque et romantique du XIX e siècle théâtral et lyrique. La pièce historique de Scribe avait déjà séduit Auber qui en fit un opéra fameux en 1833, suivi par deux autres compositeurs italiens qui transposèrent le sujet en des époques différentes pour déjouer la censure : on peut assassiner, décapiter à la hache ou à la guillotine des rois, l’Histoire le prouve, mais on ne peut le monter ni montrer à la scène, les censeurs désapprouvent. Verdi, en 1857, l’apprendra à ses dépens avec les avanies et avatars de son livret, refusé à Naples et Rome par la censure, trafiqué et défiguré. Scribe agrémentait le complot politique d’une histoire d’amour adultère entre le roi et la femme de son meilleur ami et ministre, fidèle jusque-là, qui deviendra le régicide : amitié et amour trahis, ressort fatal des drames.L’opéra, c’est du théâtre, du roman : c’est la vie. Mais la vie, est souvent plus romanesque et théâtrale que l’opéra, quant à la censure, sa bêtise imaginative pour préserver pouvoir et moralité défie toutes les lois morales par romanesque échevelé, audacieux. « Ci veut le Roi, ci veut le loi » : le roi de Naples ne voulant pas, sur la scène de son San Carlo, qui avait commandé l’œuvre à Verdi, d’un régicide et d’un adultère (qui n’existe pas dans l’opéra), les exécuteurs de ses basses censures proposent de faire de la femme de l’assassin qui se croit cocu, sa sœur. L’histoire se répète et bégaye : dans l’Espagne franquiste aussi, pour rendre digestible à ses hypocrites mœurs moralisantes l’adultère d’un film, les censeurs firent des deux amants un frère et une sœur : un bel inceste moral qui fit mourir de rire le public.
Finalement, l’opéra de Verdi fut accepté en 1859 à Rome par une transposition de l’action un siècle plus tôt dans la puritaine Nouvelle-Angleterre (guère adepte des légèretés des bals masqués galants), faisant du roi un comte courant plus politiquement tuable qu’un roi.

 

 

Un roi révolutionnaire

 

On ne saura malheureusement rien des raisons du complot de la noblesse contre ce monarque franc-maçon nourri en France des idĂ©es philosophiques des Lumières, qui, anticipant la RĂ©volution française, avait depuis longtemps aboli la torture, rĂ©duit considĂ©rablement les droits de la noblesse, redistribuĂ© la terre et, en 1789, comme en France avec la Nuit du 4 aoĂ»t, accordĂ© Ă  tous les SuĂ©dois l’Ă©galitĂ© des droits et l’accès aux fonctions publiques, prĂ©parant la modernitĂ© progressiste suĂ©doise. Un vrai roi rĂ©volutionnaire dont on comprend alors, Ă  la lumière de la vĂ©ritĂ© historique ici occultĂ©e, l’exĂ©cution programmĂ©e par la noblesse. Artiste aussi, il avait imposĂ© en Suède le style gustavien, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© de lignes nĂ©o-classique, toute luthĂ©rienne, caractĂ©risĂ©e par une couleur grise typique qui a gardĂ© son nom.

RĂ©alisation

Jean-Claude Auvray avait déjà somptueusement monté cette œuvre à Marseille en 2008, resituant l’action en Suède et au XVIIIe siècle, pour rendre justice au projet premier de Verdi et de son librettiste. À Orange, ce n’est qu’à la faveur du bal masqué du dernier acte, par la mascarade des costumes, que l’action semble revenir à l’époque historique prévue. Pour le reste, elle est enchâssée dans un monde moderne austère, très anglo-saxon puritain, cohortes d’officiers et d’hommes d’affaires ou courtisans en complets vestons stricts, gris ou sombres, dossier en main, et escortes de femmes plus tard en robes obscures. Le page et confident Oscar, tel l’envers ou le revers du sombre et mélancolique roi, sa légèreté aérienne intime ou ancienne extériorisée, vêtu à la mode persistante des laquais XVIII e siècle, fait seul la jonction entre les deux époques et, dans une certaine mesure, les perruques grises démesurées de la sorcière et de ses acolytes, leurs robes à paniers, à basques, stylisés, qui se jouent du temps et de l’espace.

Bal Masqué réussi à Orange

    Mise en abyme, le plateau (scénographie de Rudy Sabounghi) figure en gigantesque le rideau de théâtre bleu de la maquette de l’Opéra que fit bâtir le monarque et où il fut tué : le roi mécène et enfantin en rêve à même le sol, avec sa poupée Amelia pour quelque rite d’amour ou d’envoûtement. On retrouve ce même fauteuil de Marseille, Louis XIV bleu roi, bras et piètements dorés, trône et lieu du pouvoir même de la sorcière, et du mari qui semblera y confiner sa femme suspecte d’adultère, ainsi que les huit banquettes de style Louis XVI, pieds dorés droits et velours bleu, qui seront déplacées selon l’action, devenant même, lors de la sorte de sérénade ou barcarolle du roi déguisé en marin dans l’antre de la sorcière, agencées en triangle, étrave de navire, se prêtant à un spectaculaire mouvement de foule, de houle, de rameurs courtisans et conspirateurs.
Quelque signes subtils, dans le désert décoratif, prennent une forte présence : le chapeau et le domino du roi, qui permettent à Renato de le sauver avant de devenir cape et masque du régicide, le cheval à bascule renversé de l’enfant, absent mais présent par la supplique lyrique de sa mère condamnée à mort qui désire le voir une dernière fois, le père qui caresse et redresse le jouet, geste silencieux criant sa détresse de condamner sa femme qu’il aime, ses lunettes qu’il enlève comme essuyant des larmes ou pour ne plus voir le drame dans lequel il a sombré, la tentation du suicide avec l’arme du meurtre futur : attitudes simples mais éloquentes, sans doute mieux perçues lors de la retransmission télévisée prévue pour la seconde que par une grande partie des spectateurs dans l’immense espace du théâtre antique d’Orange où cette sobriété d’épure, pur minimalisme, se dilue quelque peu. Ce hautain refus du remplissage visuel paraît frustrer, par ce vide inhabituel, une partie du public avide de spectaculaire : quelques injustes huées.

Il est vrai que les lumières (Laurent Castaingt) sont longtemps un peu neutres, latérales, mettant en valeur les colonnes, le mur, mais guère dramatiques sauf, bleutées, dans leur mise en relief des amas goyesques de visages et de masques de mort arrachés à l’ombre ; mais il faudra attendre la scène finale où, soudain, auréolant les coiffures blanches et les dominos dorés ou noirs (somptueux costumes de Katia Duflot), dans une projection qui restaure soudain le théâtre antique ruiné, pour qu’elles donnent une profondeur de clair-obscur de peinture flamande à la masse onirique, menaçante et dansante des courtisans comploteurs, moutonnement de coiffures nébuleuses sur les ailes des capes, masques inquiétants de la mort déguisée sur le blanc gribouillis et grouillement des figures : troupeau courtisan de moutons masqués de loups ou loups de cour déguisés du mouton de la perruque, les cannes surmontées de l’effigie du roi brandies par les danseurs prenant alors une allure de potentielle tête décapitée au bout d’une pique révolutionnaire. Le menuet d’un petit orchestre sur scène (Ensemble instrumental des Chorégies), rappelant la scène des masques de Don Giovanni, prend alors un sens à la fois ironique et sinistre au crime qui plane, mélange virtuose de légèreté et de drame en parfaite adéquation verdienne.
La scène de sorcellerie, à part quelques éclairs en musique, traitée de façon naturelle sinon naturaliste, ne répond pas au surnaturel de l’action, même si elle est perçue peut-être par le regard sceptique et ironique du roi éclairé du XVIIIe siècle, sinon du puritain des proches sorcières de Salem du XVIIe et, si le zodiaque projeté sur le mur est d’un bel effet, le globe céleste l’est beaucoup moins malgré la beauté des bras de femmes sur cette promesse luciférienne plus proche du ballon de foot que de la pomme géante des péchés capitaux et capiteux. De même, celle d’Amelia cherchant à minuit la fameuse herbe pour le philtre de désamour n’impressionne guère et le surgissement du roi aimé, du mari puis des conspirateurs ne détourne pas la scène du vaudeville qui s’insinue dans le drame, tous les personnages se retrouvant, comme par hasard, dans le même lieu en même temps au moment où surtout il ne fallait pas. Certes, Verdi s’intéresse plus à la vérité des sentiments qu’à la vraisemblance des situations mais, sans couvert scénique, la trame conventionnelle est trop visible.

Interprétation

On ne reviendra pas sur l’exceptionnelle qualité vocale des interprètes dont les Chorégies se sont fait une spécialité, l’espace, le grand air, le vent parfois ne permettant pas la médiocrité, la simple moyenne. Mais, cette fois-ci, de plus, on est frappé par la cohérence en volume et couleur des trois principaux interprètes, voix chaudes, boisées, aigus aisés et médium et graves assurés, pleines, charnelles, solides mais souples : verdiennes, en somme, Verdi ayant créé, à partir des données vocales des chanteurs de son temps, une vocalité personnelle. En Amelia, soprano nouvelle venue aux Chorégies, Kristin Lewis y semble d’emblée chez elle, se jouant de l’immense espace sans rien grossir dans le son, filant délicatement les nuances : fine, jolie, expressive, sa voix ronde se plie à toutes les couleurs de son texte musical et dramatique, fait passer le froid et l’effroi dont elle est saisie et bouleverse dans sa prière à son époux. Le ténor Ramón Vargas, que l’on découvre aussi à Orange, a également une voix colorée, large, virile, épaisse dans sa texture et ambrée dans ses aigus pleins et faciles : s’il n’a physiquement pas un port d’aristocrate, toute la noblesse et la tristesse du roi sont dans sa musicalité expressive et l’émotion qu’il communique. Autre nouveau ici et dans le rôle, le baryton Lucio Gallo en Renato, ami et époux qui se croit trahi, est une autre révélation : timbre chaud, tessiture égale en volume et couleur, voix large comme ailée dans sa vibration, il campe un secrétaire élégant, digne dans l’attitude et la situation.
Mais Verdi affectionne aussi les voix graves de femmes atypiques, marginales : ici, il est royalement servi par Sylvie Brunet, sorcière, sibylle, prophétesse, voix de tombe ou d’outre-tombe qui en appelle autant à l’enfer souterrain qu’au ciel par la longueur de sa tessiture. Dans la noirceur vocale, les deux chefs de la conjuration, Nicolas Courjal, regard de ciel mais ténébreux à souhait faisant résonner d’inquiétante façon les abysses de sa voix et Jean Teitgen, autre basse, le fiel froid et large, sont deux figures du destin qui hantent l’œuvre de bout en bout, l’ombre de la mort qui plane sur un roi triste et tenté par le jeu, le déguisement, la fête, l’amour. Même soin dans le choix des comparses, Paul Kong (Silvano, un marin), Xavier Seince (un juge), personnages qui introduisent la comédie dans le drame Bo Sung Kim (un valet). Mais, arrachant le page travesti à la simple convention décorative, pratiquement omniprésent comme une autre figure du destin heureux qui aurait pu être, avec pratiquement un air à chaque acte comme les héros, Oscar trouve en Anne-Catherine Gillet presque son idéal : Chérubin affolé, feu follet futile, futé et affûté, babillard, égrillard, esprit de l’air, d’azur joyeux, claire alouette et non nocturne et mélancolique rossignol, elle se joue des acrobaties de sa partition, pimpantes et piquantes notes piquées, sauts, pyrotechnie de vocalises qui sont une sorte de frise légère et lumineuse, guirlande fleuries à la sombre couronne mortuaire du drame senti dès le début.
À la tête de l’Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, Alain Altinoglu exalte en gros plans les couleurs du drame, nappe d’ombres la trame, fait gronder sourdement les basses menaçantes, tonner la menace et, en fin instrumentiste, gémir les  deux violoncelles solos, comme une âme en peine, la flûte, le hautbois tendre pour Amelia avec une délicatesse dont rien ne se perd dans cette chaude nuit propice à la finesse des sons. Il mène, sous la légèreté du menuet réglé par Béatrice Massin, l’implacable rythmique du bal funèbre final et, dans cet opéra largement choral, il dote les chœurs des Opéras de Région d’une présence obsédante et inquiétante, du murmure grondant, de l’ironie à l’effroi.
Magnifique célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi.

Orange. Théâtre Antique. Les Chorégies, le 3 août 2013. Verdi  : Un ballo in maschera

Mise en scène : Jean-Claude Auvray ; scénographie Rudy Sabounghi ; costumes Katia Duflot ; éclairages Laurent Castaingt.
Chorégraphie Béatrice Massin

Distribution :
Amelia :  Kristin Lewis ; Ulrica :  Sylvie Brunet-Grupposo ; Oscar : Anne-Catherine Gillet ; Riccardo : Ramón Vargas ; Renato : Lucio Gallo ; Samuel : Nicolas Courjal ; Tom : Jean Teitgen ; Silvano, un marin : Paul Kong ; un juge : Xavier Seince ; un valet : Bo Sung Kim.

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine, chœurs d’Anger-Nantes Opéra, Opéra-théâtre d’Avignon, Opéras de Nice, Compagnie Fêtes Galantes, sous la direction musicale Alain Altinoglu.

Illustrations : ©  Philippe Grommelle 2013

Compte-rendu : Paris. OpĂ©ra Comique, le 25 mai 2013. Henri Rabaud : Mârouf, savetier du Caire. Jean-SĂ©bastien Bou, Nathalie Manfrino… Accentus. Alain Altinoglu, direction. JĂ©rĂ´me Deschamps, mise en scène

henri rabaud portraitL’OpĂ©ra-Comique accueille l’Orchestre Philharmonique de Radio France pour la nouvelle production de Mârouf (1914), opĂ©ra comique d’Henri Rabaud. La direction est assurĂ©e par le chef Alain Altinoglu et la mise en scène par JĂ©rĂ´me Deschamps, directeur du théâtre.

CrĂ©Ă© il y a presque 100 ans, l’opĂ©ra d’Henri Rabaud est son chef d’oeuvre incontestable. Jusqu’aux annĂ©es 50, il est produit partout en France avec un immense succès. Le livret de Lucien Nepty est tirĂ© d’un conte des Milles et une nuits. La mince intrigue raconte les aventures de Mârouf, pauvre savetier du Caire, qui, fuyant sa calamiteuse femme arrive dans une terre lointaine oĂą par les ruses d’un ami d’enfance, il finit par Ă©pouser  une princesse, et Ă©chappe Ă  la mort avec l’aide d’un gĂ©nie!

 

 

Rabaud réhabilité

 

La mise en scène en 5 tableaux, mĂŞme si elle n’est pas pour tous les gouts, s’accorde pourtant au tempĂ©rament de l’oeuvre. Les dĂ©cors Ă©conomes d’Olivia Fercioni, entre cartoon et carton, arrivent Ă  rĂ©vĂ©ler une beautĂ© Ă©clatante, surtout par l’effet de chromatisme avec de vives couleurs. Dans ce sens, nous saluons les lumières de Marie-Christine Soma. Tout comme les costumes de Vanessa Sannino d’une beautĂ© et d’une inventivitĂ© remarquable, d’autant plus qu’elle a utilisĂ© la technique de teinture naturelle de l’atelier costumes de l’OpĂ©ra Comique. Finalement, le travail de JĂ©rĂ´me Deschamps avec les chanteurs-acteurs souligne l’esprit drolatique et bon enfant de l’oeuvre, parfois plus grave comme (l’ambiance quelque peu misogyne et colonialiste qu’il caricature intelligemment et fait aussi gagner en lĂ©gèretĂ©. L’exotisme et la fantaisie de l’histoire reprĂ©sentent une vĂ©ritable occasion pour le compositeur de montrer son goĂ»t de la couleur et du pittoresque, son humeur riche  et son raffinement stylistique.

Alain Altinoglu dirige un Orchestre Philharmonique de Radio France qui maitrise avec Ă©lĂ©gance la musique colorĂ©e et habilement orchestrĂ©e de Rabaud, laquelle nous rappelle en permanence son maĂ®tre Camille Saint SaĂ«ns (notamment ses MĂ©lodies Persanes composĂ©es en 1870!).  Le style est brillant et clair la plupart du temps, mais aussi Ă©vocateur d’un orient rĂŞvĂ© ; l’action va mĂŞme dans la dĂ©rision brillante et confondante Ă  l’acte IV, lors du moment de l’aveu.

Du point de vue vocal Jean-Sébastien Bou est plus que parfait dans son incarnation de ce drôle et charmant savetier du Caire. Il projette sa voix chaleureuse avec intensité et sensibilité.  La distribution est en termes généraux très bonne.
La Princesse de Nathalie Manfrino charmante comme la calamiteuse Fattoumah de Doris Lamprecht est   folle et Ă  la caractĂ©risation très convaincante. Les chanteurs de l’AccadĂ©mie de l’OpĂ©ra Comique, toujours investis, capables  de belles personnalitĂ©s, comme le choeur Accentus quoi que moins prĂ©sent. Remarque spĂ©ciale pour les danseurs de la Compagnie Peeping Tom, leur prestation est impeccable et s’inscrit dans l’esprit gĂ©nĂ©ral de la production, celui d’un exotisme dĂ©licieusement ringard.
Pourquoi l’oeuvre de Rabaud est-elle toujours absente? Si les agissements de l’homme sont rĂ©prĂ©hensibles, – le personnage est toujours suivi des vieux fantĂ´mes Ă  cause de son statut de collaborateur au moment de la France de Vichy-, l’art dont le compositeur fait preuve dans Mârouf (crĂ©Ă© rappelons-le en 1914) ne devrait pas ĂŞtre entachĂ© par des choix douteux … Nous insistons sur ce point qui vaut pour d’autres musiciens français (tel Max D’Ollone).
L’oeuvre, d’une richesse musicale tout Ă  fait pertinente, n’est pas comparable Ă  Carmina Burana (oeuvre du compositeur allemand Carl Orff, partout jouĂ©e, crĂ©Ă©e dans l’Allemagne nazie), et pourtant il ne semble pas avoir de difficultĂ© Ă  se faire programmer dans nos salles. Saluons donc cette heureuse et pertinente rĂ©habilitation. A dĂ©couvrir Ă  l’affiche de l’Opera-Comique Ă  Paris, les 2 et 3 juin 2013.

Paris. OpĂ©ra Comique, le 25 mai 2013. Henri Rabaud : Mârouf, savetier du Caire. Jean-SĂ©bastien Bou, Nathalie Manfrino… Accentus. Orchestre Philharmonique de Radio France. Alain Altinoglu, direction. JĂ©rĂ´me Deschamps, mise en scène.