Opéra Bastille, le Don Carlo de Warlikowski

don-carlo-bastille-critique-opera-warlikowski-alagna-pape-critique-opera-classiquenewsFRANCE MUSIQUE, sam 25 janv 2020. VERDI : Don Carlo. Luisi. DON CARLO de VERDI à Bastille. Exit la mise en scène indigente et laide de Warlikowski, digne d’une pièce de théâtre sans enjeux ni perspective, uniquement centrée sur les conflits intérieurs qui déchirent chaque protagoniste. La cour d’Espagne n’est pas réjouissante loin de là : le Roi Philippe II souffre de n’être pas aimé par Elisabeth de Valois, laquelle lui préfère toujours son premier fiancé, le propre fils de Philipe II, L’infant Don Carlo. Mais la Princesse Eboli aime quant à elle, vainement, ce Carlo qui apparaît toujours en décalé, comme un cœur amoureux impropre à la réalité (il n’est pas un héros de Schiller pour rien)… Et d’ailleurs pour le sauver de cette situation inextricable, où pèse aussi le poids écrasant de la religion à travers la figure du grand inquisiteur, véritable père la morale qui inféode jusqu’au roi lui-même, un deus ex machina sort des cintres et exfiltre littéralement Carlo, démuni, solitaire, impuissant…
La reprise de la mise en scène de Warlikowski créée in loco en 2007 fixe aussi la version de Don Carlo de 1886 sur les planches parisiennes. France Musique diffuse la reprise   d’un spectacle finalement triste, et sans véritable vision théâtrale, sinon les élucubrations du metteur en scène, soucieux d’expliquer par la vidéo, les tourments intérieurs des protagonistes (comme si la musique de Verdi n’y suffisait pas). Quelques solistes sauvent le plateau et la tension du spectacle : aux côtés de Roberto Alagna, toujours aussi impliqué dans le rôle-titre, distinguons le Philippe blessé, âpre et cynique de la très solide basse René Pape ; le tendre et très humain Rodrigo du baryton canadien Etienne Dupuis (à l’éloquence ciselée et élégante) ; l’Eboli également très solide et embrasée de Anita Rachvelishvili ; enfin, le timbre charnel d’Alexandra Kurzak qui incarne une Elisabeth à la fois humaine et fragile mais aussi habité par la dignité de son rang, princesse digne mais elle aussi blessée. Dans la fosse, Fabio Luisi soigne les équilibres, fait jaillir des joyaux fantastiques, exploitant le choeur maison impeccable, en particulier dans le tableau final où surgit le spectre de Charles Quint, sauveur de Carlo démuni. Illustration : ONP / V Pontet / Service de presse Opéra national de Paris

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FRANCE MUSIQUE, Samedi 25 janvier 2020, 20h. Opéra. VERDI : DON CARLO / Alagna, Pape, Kurzak… Fabio LUISI. Représentation du 7 novembre 2019 à 19h à l’Opéra Bastille à Paris.

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Giuseppe Verdi : Don Carlo
Adaptation italienne de “Don Carlos”, « grand opéra à la française » en cinq actes sur un livret de Joseph Méry et Camille du Locle, d’après la tragédie “Don Carlos” de Friedrich von Schiller

René Pape, basse, Filippo II
Roberto Alagna, ténor, Don Carlo
Etienne Dupuis, baryton, Rodrigo
Vitalij Kowaljow, basse, Il Grande Inquisitore
Sava Vemic, basse, Un frate
Aleksandra Kurzak, soprano, Elisabetta di Valois
Anita Rachvelishvili, mezzo-soprano, La Principessa Eboli
Eve Maud Hubeaux, mezzo-soprano, Tebaldo
Tamara Banjesevic, soprano, Una Voce dal cielo Julien Dran, ténor, Il Conte di Lerma
Pietro di Bianco, baryton-basse, député flamand Daniel Giulianini, baryton, député flammand
Mateusz Hoedt, baryton-basse, député flamand
Tomasz Kumiega, baryton, député flamand
Tiago Matos, baryton, député flamand
Alexander York, baryton, député flamand
Vincent Morell, ténor, Un Araldo (Un hérault)
Vadim Artamonov, basse, Inquisitor Fabio Bellenghi, basse, Inquisitor
Marc Chapron, basse, Inquisitor
Enzo Coro, basse, Inquisitor
Julien Joguet, basse, Inquisitor
Kim Ta, basse, Inquisitor
Bernard Arrieta, baryton, Corifeo (Coryphée)

Choeurs de l’Opéra national de Paris dirigés par José Luis Basso
Orchestre de l’Opéra national de Paris
Direction : Fabio Luisi

LIRE aussi notre compte rendu CRITIQUE de DON CARLO de Verdi à l’Opéra Bastille, le 25 oct 2019 / Alagna, Kurzak, Pape, … LUISI

Parmi les spectacles phares de la saison 2017-2018 de l’Opéra de Paris figurait la nouvelle production de Don Carlos dans sa version originale de 1866 (en français), réunissant une double distribution de haut vol – toutefois diversement appréciée par notre rédacteur Lucas Irom, notamment au niveau du cas problématique de Jonas Kaufmann dans le rôle-titre:http://www.classiquenews.com/compte-rendu-opera-verdi-don-carlos-le-19-octobre-2017-arte-yoncheva-garance-kaufmann-jordan-warlikowski/ . Place cette fois à la version italienne de 1886, dite «de Modène», où Verdi choisit de rétablir le premier acte souvent supprimé, tout en conservant les autres …

Compte rendu opéra. Orange, Chorégies. Le 2 août 2014. Verdi : Otello. Alagna, Mula… Chung, direction. N. Duffaut, mise en scène.

Compte rendu, opéra. Orange, Chorégies. Le 2 août 2014. Verdi : Otello. En ouverture, Otello commence par une tempête, celle qui se déchaîna le 1 août sur Orange l’empêcha de commencer, le menaça de fermeture le lendemain par une averse le jour où était renvoyée la représentation. Mais, encore une fois, le miracle opéra et l’opéra fut un juste triomphe. Avec le changement de lieu et, en partie, de distribution, essentiellement le rôle-titre, c’est à une vraie recréation qu’il nous fut donné d’assister.

Exultant exaltant Otello à Orange

Contexte historique de la pièce. Motivée par une ambassade maure en Angleterre pour signer une alliance contre l’Espagne en 1600, la pièce anglaise de Shakespeare, de 1604, est inspirée d’une nouvelle italienne, Un capitano moro (1545) de Giovanni Battista Giraldi Cinthio (1504-1573) déjà traduite en français. Le dramaturge suit pas à pas l’intrigue littéraire sauf le meurtre de Desdémone, plus concis chez lui. Le contexte historique est dramatique en ce tournant de siècle : si le Maroc et l’Angleterre craignent la toute-puissante Espagne, toute l’Europe chrétienne redoute alors le pouvoir turc. Malgré la victoire de Lépante en 1571 de la flotte espagnole, papale et vénitienne contre les Ottomans, marquant l’arrêt de leur avancée depuis un siècle par la Méditerranée, les Turcs continuent leur progression vers l’ouest par le continent est-européen. Ils avaient déjà assiégé Vienne en 1529, délivrée par l’Empereur Charles Quint. Ils récidiveront vainement en 1683, décisive victoire autrichienne d’où naquirent les viennoiseries, les croissants, les croissants de lune fabriqués en signe de dérision du croissant musulman des Turcs et de joie par les Viennois enfin délivrés de leur étau, Budapest étant encore sous le joug. Ainsi, affrontement de plusieurs siècles entre deux empires, le turc musulman et le chrétien des Habsbourg d’Espagne et d’Autriche, par la Méditerranée et le continent, choc de cultures et de religions.

 

 

 

Otello ornage alagna mula choregies orange 2014

 

 

Mais, au XVIe siècle où se déroule l’intrigue d’Otello, Venise, la Sérénissime République, règne encore en Méditerranée et dominera de 1488 à 1571 l’île de Chypre où se passe l’action. Après Lépante, elle sera reprise par les Turcs : ils la garderont pratiquement jusqu’à l’effondrement de leur empire entre la fin du XIXe siècle et la fin de la Grande Guerre.

De la pièce à l’opéra. Othello, le Maure de Venise, converti au christianisme, est un brillant capitaine passé au service de Venise. Il est  fait gouverneur de Chypre, bastion vénitien avancé face au continent ottoman, pour ses victoires sur les Turcs qui menacent la Méditerranées et Venise. Mieux encore, le mercenaire joint la reconnaissance sociale à la militaire : il a épousé une noble Vénitienne, Desdémone et le couple est heureux malgré la différence d’âge, de race et de culture. Élaguant des éléments inutiles, le génial librettiste et compositeur Arrigo Boito en tire un livret resserré et plus efficace dramatiquement, faisant commencer l’action de son opéra à l’acte II de la pièce, directement à Chypre et non à Venise.

C’est un drame de la jalousie magistralement et machiavéliquement tissé fil à fil, fil d’un mouchoir et d’un rasoir par un « honest Iago », un apparemment honnête Iago, jaloux dissimulé d’Othello. Chez le dramaturge, Iago agit pour des raisons de basse vengeance amoureuse et professionnelle (sa femme était une ancienne maîtresse du prestigieux Othello et il subit la perte offensante d’un avancement), sans oublier son dépit de servir un Maure. Chez le librettiste, la motivation d’Iago est plus sourde, sournoise, plus profonde : à l’injure de la promotion manquée, il ajoute à la psychologie perverse de ce personnage une dimension métaphysique, nihiliste. C’est un génie grandiose du mal. Dans un « Credo » terrible il expose sa morale sadienne du mal pour le mal : le monde a été créé non par un Dieu d’amour mais par un Dieu mauvais qui a fait l’homme à son image, né dans la fange et destiné au néant. Caldéron écrivait : « Le plus grand crime de l’homme est d’être né » ; Iago impute ce crime au créateur, crime sans châtiment d’un dieu cruel dont il est suivant et servant.

Iago, subtilisant un mouchoir précieux qu’Otello (graphie italienne) a offert à sa femme, trame donc un complot contre l’époux aimant et la douce Desdemona, en attisant la jalousie du Maure, contre le beau et jeune capitaine vénitien Cassio auquel elle l’aurait offert en gage d’amour. Peu politique, le vaillant Otello tombe dans ce panneau machiavélique, d’autant qu’il sent sans doute alors, dans une violence amère, ce qui n’est pas dit mais qu’on peut imaginer, toute la distance sociale, ethnique, culturelle, qui le sépare de sa femme. Otello, même christianisé, apparemment « assimilé », « intégré » dirions-nous aujourd’hui, est un Maure : au-delà de la jalousie amoureuse, c’est donc aussi le drame d’une insolite et impossible greffe entre deux cultures, deux mondes, deux classes, le mercenaire bronzé et la patricienne blonde, mariage par ailleurs inégal puisque, dans la pièce, il est plus âgé. S’il tombe si facilement dans le piège, c’est sans doute parce qu’il ne croyait pas au fond à son bonheur, à cet amour si visiblement rongé de différences.

Désir et misogynie : chaleur et frigidité. Le désir de la femme allié à la misogynie est aussi un soubassement plus ou moins visible de la violence dans la pièce et l’opéra :  abondance de femmes, faciles repos du guerrier ; amour ou désir frustré de Roderigo pour Desdemona ; pour Iago, son épouse Emilia n’est que son « esclave impure » et Desdemona se déclare « l’enfant humble et docile » d’Otello. Sans doute esclave de ses sens pour elle, ce dernier, le doute instillé dans son cœur, du moins chez le dramaturge anglais, sent aussitôt, avec répulsion, tel un futur Golaud face à Mélisande, la main de sa femme comme « moite », « chaude », symptôme de lubricité, non d’amour : 

« Une main libérale! Jadis le coeur donnait la main ; maintenant, […] c’est la main qu’on donne et non plus le coeur. »

À l’opposé de cette chaleur de vie, de vice pour lui, c’est la froideur de la femme, en somme la frigidité, qui en fait la fidélité : « Froide, froide, ma fille ! comme ta vertu », dit Othello dans la pièce à Desdemona morte.
« Froide, comme ta chaste vie », chante l’Otello de l’opéra à sa femme assassinée.

    Ainsi, l’idéal baroque de la femme rejoint la misogynie XIX e siècle : la femme idéale, c’est la frigide, rigide épouse.

Réalisation. Sans paradoxalement rien perdre de son intimité tragique, complot chuchoté, drame et meurtre étouffé dans la chambre conjugale, la réalisation marseillaise de Nadine Duffaut, transposée à l’air libre de la nuit et à la vaste scène du théâtre antique d’Orange, prend une dimension archétypale où la coloration vénitienne historique, forcément condensée sur une scène étroite, se dilue dans l’espace et le temps pour atteindre l’universel. Certes, c’est toujours la Chypre de Venise, l’emblème du lion, le miroir, les coiffures des dames, les somptueux costumes de soie et les cuirasses d’acier de l’Histoire en répondent. Mais nous sommes là et ailleurs, dans un présent de l’action et, déjà, un passé nébuleux reflété, comme un regret, un remords, dans une nébuleuse mémoire collective qui transcende un drame particulier pour atteindre l’individualité générale de tout couple brisé par le malentendu, sans doute aussi la différence d’âge, de culture, miroir écrasant et écrasé qui ne se recolle pas, sur un sol inégal se dérobant sous les pieds. Monde qui a perdu sa stabilité, son assise. Cet immense miroir brisé, symbole à la fois de la puissance de Venise sur sa fin et de l’irréparable brisure du couple, reflète et réfléchit, en gros plans sur les visages émouvants d’Otello et de Desdemona, l’irrémédiable déchirure. Il meuble, sans encombrer, l’immense scène nue du théâtre antique : ruines et débris, de la puissance vénitienne, du « Lion de Venise » qu’est Otello, terrassé plus par lui même, par ses doutes que par les ennemis.

Il est des fois où un trop, un maximum d’effets crée un moins, un minimum d’affect. Ici, le minimum, le minimalisme de la scénographie (Emmanuelle Favre) produit un maximum et jamais la mise en scène, respectueuse, épurée, n’usurpe la place de la musique et du drame effectif. Dans une pénombre, un clair-obscur, non point contraste ombre et lumière, mais mélange de clair et d’obscur au sens précis du terme, qui permet une mise en relief des personnages auréolés, des visages, nimbés de rêve, des costumes soyeux prenant des reflets de lagune verte ou vaguement rose (lumières, Philippe Grosperrin), les deux drapeaux rouges arrachés aux musulmans vaincus, autant que la tête sanglante de leur chef, prennent un relief chromatique intense, tout comme le modeste mouchoir blanc, le « fazzoletto » tragique, qui dessine dans cette brume sa frise dramatique.

Les costumes (Katia Duflot), grises soieries des robes des dames, aile de pigeon rosée ou pétales doucement froissés de fleurs rêveuses, irisées, diaprées, cheveux pris dans des résilles ; les hommes, manches et chausses à crevés, pectoral de soie comme des cuirasses d’acier, bottes souples et épaules drapées de capes ondulantes, sont aussi en gris. Iago, est drapé d’une ondoyante tunique, souplesse serpentine de l’insinuation : société raffinée mais nourrie de piraterie, monde soyeux aux reflets insaisissables de la cour, de l’intrigue. Otello seul, sanglé de rigide cuir rouge de sanglant chef de guerre et de proche assassin de sa femme, est déjà une infraction à ce monde qui n’est pas le sien, tandis que la vénitienne Desdemona, transfuge par amour, auréolée de ses cheveux d’or, semble illuminée de sa robe vaguement dorée telle la mandorle, l’amande mystique lumineuse des martyrs et des saints des tableaux de la Renaissance. En contraste funeste, le spectral cortège noir apportant, apprêtant le lit nuptial devenu funèbre catafalque, a le rythme implacable, inéluctable, de la fatalité en marche. On distingue une petite fille, un signe personnel de Nadine Duffaut dans nombre de ses mises en scène : l’enfant qui vit ou survit dans l’adulte, la pureté enfantine au milieu de la perversité des hommes, l’orée de la vie à l’heure de la mort. La chemise de nuit puis la robe nuptiale immaculées de Desdemona deviennent suaire et dernier costume de la mort annoncée.

Interprétation

Dans ce plein air orageux ou venté, dans ce cadre grandiose et ouvert sur la nuit, ne cédant pas au gigantisme du lieu ni de cette musique de géant, Myung-Whun Chung propose magistralement une version que l’on dirait « chambriste » de l’opéra de Verdi, conduisant le ductile et docile Orchestre Philharmonique de Radio France à des pianissimi frôlant le silence, l’imposant, ce silence, à un public subjugué, qui n’a pas intempestivement applaudi une seule fois, attendant enfin respectueusement la fin de la musique pour éclater en bravos. Les pupitres sont amoureusement mis en valeur dans leurs couleurs délicates et les chanteurs sont toujours protégés, guidés, aidés dans des nuances aussi vocales qu’humaines. Il triompha en justice.

Les chœurs des Opéras de Région (Avignon, Marseille, Nice) remarquablement préparés par leurs chefs respectifs (Aurore Marchand, Pierre Iodice, Giulio Maganini), la Maîtrise des Bouches-du-Rhône (Samuel Coquard), L’Ensemble vocal et instrumental des Chorégies d’Orange, sont remarquablement préparés et l’on admire encore, dans ce vaste espace, avec cette sorte d’envol de pigeons des robes dans leur tempétueuse fuite affolée, l’art de Nadine Duffaut de mouvoir et d’émouvoir ces grandes masses de sentiments et de mouvements contradictoires dont la télévision, en direct et en gros plans montre la finesse de détails, la qualité d’acteurs passant aussi des chanteurs principaux aux choristes.

On connaît le soin avec lequel sont choisis, du premier au dernier, les interprètes des Chorégies. Bel exemple : en une seule phrase, Yann Toussaint, le héraut, annonçant l’arrivée de la galère vénitienne, déploie une voix large de basse prometteuse ; habitué des lieux, solide voix  et présence, la basse Jean-Marie Delpas est un Montano bien campé auquel la longue silhouette aristocratique et la voix claire du ténor Julien Dran, nouveau venu, fait un contraste  intéressant ; nouveau aussi à Orange, la basse Enrico Iori est un Lodovico d’emblée très à l’aise dans le lieu, noblement imposant. Le rôle d’Emilia, suivante, confidente de Desdemona, donne à Sophie Pondjiclis
l’occasion de nous toucher par un mezzo puissant et chaud et un jeu tendre, solidaire, d’amie de cœur, de sœur, pour l’héroïne malheureuse.

Dans le quatuor du drame, central mais épisodique, objet de la jalousie d’Otello mais peu présent physiquement et vocalement, dans le rôle ingrat de Cassio, Florent Laconi, avec sa belle voix de ténor lumineux, semble un peu éteint et pâtit et pâlit près des couleurs des autres, traversant l’orage avec la placidité d’un canard qui ne laisse nulle plume, même pas mouillée, dans la tragédie qui voit finalement son triomphe personnel. On avait déjà apprécié la puissance du baryton Seng-Hyoun Ko, voix d’airain, timbre aux arêtes tranchantes, au parlando velouté, murmuré, passant à l’éclat foudroyant du tonnerre dans la fureur : la grandeur du lieu gomme ce qui pouvait sembler parfois outrance dans un espace fermé. Insinuant, persuasif, venimeux, il déploie toutes ses facettes dans le rôle d’une noirceur machiavélique d’Iago, génie calculé du mal. Dans cet espace démesuré, niant Ciel et Enfer, toute transcendance, diabolique ou divine autre que le mal pour le mal d’un “dieu cruel”, son « Credo » nihiliste trouve une échelle moins grandiose qu’humaine, d’autant plus terrifiant.

On retrouve avec le même bonheur Inva Mula en Desdemona. Elle chantait à Marseille le rôle pour la première fois donnant l’impression, disais-je, qu’il a été écrit pour elle : depuis, elle l’a enrichi, mûri tout en semblant l’inventer devant nous. Dans la grandeur d’Orange, elle ne grossit aucun trait : menue, jolie poupée à chérir, douceur de miel d’une voix ronde, blonde, aux nuances d’une touchante finesse. Sa voix, sans jamais forcer, en harmonie idéale avec ce physique délicat et gracieux, monte avec aisance dans la puissance mais sait se faire murmure, soupir ailleurs, avec des pianissimi aériens et timbrés, des sons filés et enflés, toujours avec une grande maîtrise technique au service de la musique et du drame. Dans la démesure du lieu et d’Otello, cette petite femme tout amour est toujours si touchante, si maladroite dans sa persistance innocente mais criminelle aux yeux de son époux à plaider pour Cassio, qu’on a encore plus envie ici, dans ce cadre effrayant, de lui souffler : «Attention ! » pour la protéger. Sans comprendre, mais sans révolte, c’est la biche éperdue face au fauve, avec un sens crédible du terrible partage des rôles entre homme et femme dans cette société, et de la fatalité qu’elle accepte avec des accents de Carmen, ou de la douleur d’une Traviata insultée en public, traînée dans la boue. Elle nous met au bord des larmes dans le dernier acte, entre l’air du saule, exhalaison d’une âme oppressée et opprimée, et l’Ave Maria sublime de simplicité résignée pendant d’une tragique douceur du “Credo” pervers d’Iago.

Otello, c’est Alagna, c’est Roberto, selon les dénominations d’un public qui l’a familièrement et affectueusement annexé. Ténor lyrique, il s’était audacieusement ou imprudemment lancé à l’assaut de rôles plus lourds, de ténor dramatique, de fort ténor, Canio, Calaf, avec des fortunes diverses pour ce dernier mais un rattrapage spectaculaire, forçant l’admiration, pour la seconde de Turandot. Otello est un autre défi. Certains, un peu méchamment, même si le médium s’est cuivré, l’attendent au tournant, et jugent d’entrée son « Exultate ! » peu exaltant, par manque de l’épaisseur vocale requise par ce rôle terrible. Cependant, à la fin de l’acte, son duo d’amour avec Desdemona est d’un lyrisme, d’une beauté à couper le souffle. Lors de la première, au III e acte, dans le paroxysme et l’émotion, rauque, rugissante de douleur, de fureur, la voix, comme éraillée, déraille, défaille, mais de ces failles, comme Callas, Alagna, autre bête de scène, sait faire des atouts dramatiques et on comprendrait mal que le héros vaincu triomphe en voix. Sans doute encore galvanisé par la télé, lors de la seconde, tout cela est effacé et, toujours bouleversant, il arrive à être grandiose sans avoir la grande voix du rôle.

Cette soprano, ce ténor forment à la scène un couple si vrai, si humain dans ce complot inhumain, lui dans sa folle démesure, la tempête au cœur, elle dans sa bouleversante innocence, qu’il inspire compassion et horreur : retrouvant les deux affects recherchés de la tragédie antique. Bref, parfaitement à leur place dans le théâtre antique d’Orange.

Après Nabucco, des Carmina burana d’exception, un concert lyrique Ciofi/Barcellona jubilant et cet Otello, surmontant les intempéries, l’année 2014 est encore à marquer d’une pierre blanche pour les Chorégies.

Compte rendu opéra. Orange, Chorégies. Le 2 août 2014. Verdi : Otello, 1887. Livret d’Arrigo Boito d’après Le Maure de Venise de Shakespeare. En coproduction avec le Festival de Savonlinna (Finlande) et l’Opéra de Marseille

Orchestre Philharmonique de Radio France ; Chœurs des Opéras de Région.

Direction musicale : Myung Whun Chung

Mise en scène : Nadine Duffaut
. Scénographie Emmanuelle Favre.
Costumes : Katia Duflot.
Eclairages : Philippe Grosperrin.

Distribution :
Desdemona : Inva Mula
; Emilia : Sophie Pondjiclis
; Otello : Roberto Alagna
; Iago : Seng-Hyoun Ko
; Cassio :  Florian Laconi
; Lodovico Enrico Iori ;
Roderigo : Julien Dran ;
Montano : Jean-Marie Delpas ;
Un hérault : Yann Toussaint.

Illustration : © B. Horvat/AFP

Compte rendu, Opéra. Paris. Opéra National de Paris (Opéra Bastille), le 22 janvier 2014. Massenet : Werther. Roberto Alagna, Karine Deshayes, Jean-François Lapointe… Orchestre de l’Opéra National de Paris. Michel Plasson, direction. Benoît Jacquot, mise en scène.

Paris, Opéra Bastille : Werther de Massenet. Alagna, Deshayes, jusqu’au 12 février 2014. La production parisienne sous la direction de Michel Plasson s’avère incontournable, confirmant le succès de cette reprise …  Werther de Massenet (1892) revient sur la scène de l’Opéra National de Paris dans la célèbre mise en scène de Benoît Jacquot. Michel Plasson dirige l’Orchestre maison avec élégance et raffinement. Roberto Alagna incarne le rôle-titre avec une passion et un abandon à fondre les cÅ“urs. Karine Deshayes compose une Charlotte dramatique et d’une grande dignité.

 

 

Le cas Massenet ou l’investissement rédempteur des interprètes

Investissement rédempteur des interprètes

 

GetAttachment.aspx Werther est l’un des opéras les plus célèbres et les plus représentés de tout l’opus lyrique de Massenet. Pourtant, lors de sa première mondiale (en Allemagne, 1892) le public et la critique sont déroutés par l’aspect acidulé de l’ouvrage. Ceci se comprend facilement, la source du livret étant un héros pré-romantique Allemand de la plume d’un grand génie germanique Johann Wolfgang von Goethe. Le roman épistolaire et subtilement autobiographique de Goethe a fait sensation lors de sa parution en 1774. L’effet Werther se voyait dans le changement de mode vestimentaire, les jeunes hommes et femmes s’habillant comme les protagonistes du roman, mais l’impact de l’œuvre a eu aussi un visage plus profond et glauque : il a en effet déclenché une série de suicides qui marqueront fortement la conscience collective.

L’adaptation du roman  par Edouard Blau, Paul Milliet et Georges Hartmann, comme la mise en scène traditionnelle et belle de Benoît Jacquot, sont d’une grande efficacité. S’il n’y a pas la profondeur métaphysique du roman, elle se marie brillamment à la musique de Massenet, en l’occurrence d’une délicieuse mélancolie romantique. Cet état d’esprit mélangeant finesse diaphane et trouble sentimental est comme celui des protagonistes.

Le rôle de Werther est tenu avec charisme par le ténor Roberto Alagna. Il compose un personnage rayonnant, captivant et touchant dans sa détresse passionnelle. Il incarne avec brio l’exubérance et la naïveté du jeune amoureux. Ici Alagna délecte l’auditoire avec les apports généreux de son art… : une diction sans défaut, une science déclamatoire confirmée, un souffle facile, un registre aigu lumineux. Quand il chante « Pourquoi me réveiller ? » au troisième acte, le temps s’arrête, rien ne paraît exister dans la salle gargantuesque à part l’ardente et ensorcelante misère du jeune poète. La Charlotte de Karine Deshayes est aussi convaincante par son investissement, son jeu d’actrice engageant, une ligne de chant délicatement nuancée comme la psychologie du personnage… Elle est presque suprême dans la scène des « lettres » au troisième acte. Quand elle implore la pitié de Werther pendant qu’il l’étreint en criant « Je t’aime !», à la fin du même acte, l’effet est impressionnant et les frissons inévitables. Remarquons également l’Albert du baryton Jean-François Lapointe, d’une noblesse et d’une prestance ravissante, aussi en forme vocalement que physiquement, ou encore la Sophie d’Hélène Guilmette pétillante ma non troppo, au chant charmant, faisant preuve d’une indiscutable candeur vocale et théâtrale.

La direction de Michel Plasson s’accorde somptueusement à la nature de l’opéra. Il exploite avec douceur les qualités de l’Orchestre de l’Opéra National de Paris et les beautés de la partition… Un coloris raffiné, dont l’aspect atmosphériste parfois fait penser à un certain Debussy (!), ou encore la richesse mélodique dont la simplicité et la lucidité préfigurent Puccini. Massenet a dit de lui-même qu’il était « un compositeur bourgeois », ce soir, pourtant, sa musique dépasse l’épithète mondaine grâce à la performance touchante et surtout réussie des interprètes. Encore à l’affiche de l’Opéra Bastille les 2, 5, 9 et 12 février 2014. Incontournable.

Compte-rendu : Paris. Théâtre des Champs-Elysées, le 20 juin 2013. Fauré : Pénélope. Roberto Alagna, Anna Caterina Antonacci … Chœur et Orchestre Lamoureux. Fayçal Karoui, direction 


Antonacci pianoIl fallait bien recourir à deux « superstars » lyriques comme Roberto Alagna et Anna Caterina Antonacci, pour faire salle comble avec Pénélope de Gabriel Fauré.
Deuxième tentative opératique du compositeur, l’œuvre entrée en 1913 au répertoire du Théâtre des Champs-Elysées avait toute sa place pour cette saison centenaire 2012-2013 qui touche à sa fin. Elle aura pourtant connu moins d’une dizaine de représentations dans toute son histoire et bénéficié de seulement deux enregistrements : l’un en live par Ingelbrecht  avec Régine Crespin (1956), l’autre en studio par Charles Dutoit avec Jessye Norman (1980).

 

 

Pénélope, rare et ensorcelante …

 

Le succès mitigé de cet opéra peut s’expliquer de plusieurs manières : le livret de René Fauchois plat et mal construit ; une partition de Fauré, elle aussi peu théâtrale, loin du style habituel du compositeur et encore plus éloignée de ce qui se faisait de plus moderne à l’époque pour rester à la postérité. La musique, il faut bien l’avouer, n’est pas des plus séduisantes. Elle fonctionne plutôt en longs tableaux diluant une même ambiance, sans contrastes forts ni arrêtes saillantes, avec des couleurs orchestrales qui évoquent des tons pastels… Tandis que l’écriture vocale et la prosodie restent assez plats. Néanmoins, en dehors de son intérêt purement « historique », sa richesse harmonique comme la beauté de plusieurs de ses pages – notamment aux actes II et III – en font une œuvre à ne pas négliger.
Les quelques faiblesses de la partition ont d’ailleurs été accentuées par l’interprétation peu frémissante de Fayçal Karoui. Le chef semble pourtant vouloir insuffler de l’énergie à l’Orchestre Lamoureux – dont le niveau est, au demeurant, tout à fait respectable – mais la mayonnaise ne prend pas et laisse une impression assez molle de l’ensemble, sauf lors de quelques passages brillants.
Avec un plateau vocal aussi luxueux, cette interprétation fera certainement date dans la (courte) histoire discographique de l’opéra. Habituée aux héroïnes plus ardentes, Anna Caterina Antonacci est parvenue à insuffler au rôle de Pénélope la vigueur et la passion qui lui fait parfois défaut. La tessiture et la vocalité du rôle lui convenaient à merveille, laissant libre court à son talent de tragédienne. Quant à Roberto Alagna, son aisance et son charisme en font un Ulysse lumineux, solaire… irrésistible.
L’opéra ne comporte pas de véritable de second rôle, hormis peut-être le berger Eumée, incarné par Vincent Le Texier dont la voix ample très engorgée semblait en décalage dans ce répertoire.
Pénélope n’est pas une œuvre qui se livre aisément, elle dévoile ses charmes progressivement, à force de persévérance. Malheureusement, si le spectacle a été enregistré par le Théâtre, aucune diffusion n’est prévue pour l’instant, alors que cette œuvre mérite un véritable coup de projecteur et une visibilité digne de ce nom.

Paris. Théâtre des Champs-Elysées, le 20 juin 2013. Fauré, Pénélope. Roberto Alagna, Anna Caterina Antonacci, Vincent Le Texier, Edwin Crossley-Mercer,  Marina de Liso, Julien Behr, Sophie Pondjiclis, Jérémy Duffau, Khatouna Gadelia, Marc Labonette  et Antonin Rondepierre. Chœur Lamoureux, direction Patrick Marco. Orchestre Lamoureux, direction Fayçal Karoui.

Illustration : Anna Caterina Antonacci (DR)