Le retour d’Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas au Teatro Real de Madrid est aussi somptueux vocalement – Paula Murrihy en rôle-titre – qu’orchestralement sous la direction de Pinchas Steinberg. Plus qu’une dénonciation du féminicide d’après le cruel conte de Perrault, le metteur en scène Àlex Ollé (La Fura dels Baus) érige la solidarité féminine en système anti-patriarcal. Coproduite avec l’Opéra de Lyon, cette mise en scène du conte lyrique de Dukas, sur un livret de Maurice Maeterlinck (Opéra-Comique, 1907), investit le vaste plateau du Teatro Real et saisit un public madrilène frappé par la puissance tellurique de l’œuvre. Empêchée de rencontrer le public lyonnais en 2021 en raison de la crise sanitaire, la production avait néanmoins trouvé écho auprès des auditeurs de France Musique et d’Arte Concert. Sa véritable création scénique a donc lieu à Madrid, dans le cadre d’une saison 2025-2026 placée sous le signe d’une double lecture du conte de Charles Perrault, après Le Château de Barbe-Bleue de Bartók (1911), présenté en amont.
Dans le livret concocté par Maurice Maeterlinck, pour Dukas, la séquestration des épouses, victimes du châtelain tyran, respirait le mystère qu’Ariane devait percer. En entremêlant des aspects de l’Ariane mythologique (celle qui fait triompher Thésée du labyrinthe du Minotaure) au narratif du conte, le dramaturge symboliste dépassait son drame Pelléas et Mélisande que Debussy venait d’adapter (1902) en intégrant ici ses anciennes héroïnes (Sélysette, Mélisande, etc.) dans le harem du tyran domestique. Donnant un tour actuel à cette économie dramaturgique, le metteur en scène Àlex Ollé joue sur deux clés de lecture. La lumière (liberté) surplombant les maléfices de l’ombre engendre la seconde, soit la sororité qu’Ariane active chez les épouses qui l’ont précédée. Dès le Prélude, accompagnant l’ascension en voiture des mariés vers le château (vidéo contemporaine), la lumière diffusée par Ariane, petite-fille d’Hélios dans la mythologie, vêtue de sa somptueuse robe nuptiale (costumes de Josep Abril Janer), s’impose comme le point de ralliement de la quête de vérité et de la future résistance. Captée par des rideaux-tamis successifs, cette lumière est diffusée par des jeux de miroirs qui illustrent l’ouverture successive des portes. Explorées par Ariane, ces colonnes lumineuses (Urs Schönebaum) sont aussi labyrinthiques que la psyché du tyran, percée à jour par l’audacieuse Ariane qui saura briser le cycle de violences masculinistes. Cette ascension irrépressible se matérialise progressivement par la scénographie d’Alfons Flores, aussi simple qu’efficace.
En décryptant le symbolisme fin-de-siècle et ses motifs emblématiques — les sept portes du souterrain, l’univers des pierreries — le metteur en scène étend la résistance des six épouses à un collectif féminin, composé des invitées du banquet chic de noces (une lecture qui outrepasse ici les données du livret). Face au danger, ce collectif érige son propre refuge au deuxième acte, empilant tables et chaises du festin nuptial, coiffées de lampadaires brandis comme des étendards. De cette barricade improvisée naît une sororité puissante : l’intimité partagée, libérée par la lumière, ouvre la voie à des jeux ludiques, voire saphiques. Sur cet autel profane féminin, le chant d’Ariane atteint d’ailleurs l’acmé de son registre aigu par paliers : le symbolisme prend donc forme et son ! Au dernier acte, depuis cette même arche, mise à mal par Barbe-Bleue et les hommes (un pouvoir patriarcal systémique ?), les femmes jugent le tyran. Ce dernier est à présent ligoté sur sa chaise (de dos pour le public) par les paysans révoltés. Cette sorte de tribunal féminin prend in fine le pouvoir, sans accéder cependant à la libération que prône Ariane l’affranchie. En quittant l’époux et son château, elle en aura réformé la structure sociale au bénéfice de ses consœurs, sans les convertir à l’émancipation.
Cette intelligente ré-actualisation vit grâce à une réalisation musicale quasi optimale. Sous la baguette de Pinchas Steinberg, l’Orchestre Symphonique de Madrid déploie le flot incandescent que Dukas manie en tant qu’adepte du magistère de d’Indy (Fervaal) ou de Chausson (Le Roi Arthus). Depuis la fosse agrandie, le chef wagnérien et straussien le domestique (leitmotiv) sans couvrir les voix, attentif aux transparences de l’après-debussysme lors des premiers échanges féminins (2e acte). Coloriste encore plus subtil que dans L’Apprenti sorcier, Dukas dispense des effets de scintillement et d’irisation lors de la scène des pierreries (1er acte), effets qui manquent peut-être de chatoiement ?Rappelons qu’un disciple du compositeur qualifiait cette page synesthésique de « divination des théories modernes sur les vibrations lumineuses » (Olivier Messiaen, 1936).
De niveau international, la distribution remplit les attentes d’une partition particulièrement ambitieuse. Dans le rôle au long cours d’Ariane, la mezzo irlandaise Paula Murrihy répand la lumière par sa noble gestuelle, la limpidité de son timbre (ses dialogues caméléons avec les flûtes). Sa souplesse mélodique se plie à l’esthétique de la conversation comme aux éclats straussiens, sans la moindre stridence. La prosodie est perfectible, notamment pour préserver l’arc de la phrase (elle s’attache trop à en prononcer les syllabes). Tout aussi engagée, Silvia Tro Santafé (nourrice) fait valoir un timbre de mezzo plus corsé et une assurance matriarcale en usant volontiers du registre de poitrine. Stylistiquement crédible, la contralto française Aude Extrémo (Sélysette) offre un relief caractérisé à l’épouse la moins soumise, grâce à une juste captation de la prose de Maeterlinck. L’auditeur apprécie le soprano véhément de Maria Miró (Mélisande) et le velouté de la mezzo Renée Rapier (Bellangère) tandis que Jaquelina Livieri (Ygraine) participe de ce « bien chantant » féminin. En cohérence avec cette réactualisation scénique, le jeu de la basse Gianluca Buratto (Barbazul) est d’autant plus agressif que ses répliques sont infimes, tout comme celles des trois comprimari au dernier acte. Quant au Chœur du Teatro Real, la vaillance de ses pupitres assure un contre-pouvoir qui rivalise avec les pics d’incandescence orchestrale. Leur engagement scénique (en manants lynchant leur seigneur) bat ponctuellement en brèche le symbolisme du drame.
Très différente de la vision poétisée que Stefano Podda et l’Orchestre national du Capitole de Toulouse offraient en 2019 (à Toulouse), cette production spectaculaire du joyau de Dukas prend, elle aussi, toute sa place. Face au franc succès public de la première madrilène, elle affirme sans militantisme la puissance (quasi) invaincue des femmes.
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CRITIQUE, opéra. MADRID, Teatro Real, le 26 janvier 2026. DUKAS : Ariane et Barbe Bleue. P. Murrihy, S. Tro Santafé, A. Extrémo, G. Buratto… Àlex Ollé (La Fura dels Baus) / Pinchas Steinberg. Crédit photographique (c) Javier del Real
