CD critique. JS BACH : Johannes-Passion BWV 245 – Collegium vocale Gent / Philippe Herreweghe (mars 2018, Anvers / 2 cd Phi)

JOHANNES PASSION philippe herrewegheCD critique. JS BACH : Johannes-Passion BWV 245 – Collegium vocale Gent / Philippe Herreweghe (mars 2018, Anvers / 2 cd Phi)  -  D’une façon gĂ©nĂ©rale, s’il s’agit Ă©videmment de la Passion la plus puissante et originale de Bach, soucieux de trouver un Ă©quilibre tĂ©nu entre force spirituelle et expressivitĂ© dramatique, le choix de certains solistes fragilise la prĂ©sente lecture. CD1 / Prima parte. Dans la plage 13 / l’air panique de Pierre, « le serviteur » qui a reniĂ© JĂ©sus,  (« Ach mein Sinn » / ah mon Ăąme
), le tĂ©nor Robin Tritschler chante un rien droit et court, manquant de ce legato qui doit aussi porter le texte. L’air marque un point fort dans le dramatisme de la Passion : les remords du coupable Ă©treignant cette Ăąme faible et lĂąche. Le soliste passe Ă  cĂŽtĂ© de l’enjeu.

CD 2, Parte seconda. De mĂȘme l’air pour basse, autre appel en panique vers le Golgotha, lieu du supplice accompagnĂ© par le choeur dĂ©voile l’imprĂ©cision du soliste qui paraĂźt bien peu impliquĂ© par le sens du texte qu’il chante alors (24).
MĂȘme rĂ©serve pour la voix engorgĂ©e, instable, parfois maniĂ©rĂ©e du rĂ©citant EvangĂ©liste : lĂ  aussi la dĂ©ception est grande.

Mais surgit comme un Ă©clair sidĂ©rant (plage 21), l’air d’un dĂ©sespoire absolu et d’une espĂ©rance immĂ©diate dans le mĂȘme temps : « Zerfließe, mein herze, in fluten der zĂ€hren » par la soprano DorothĂ©e Mields : directe, scintillante, diamant lacrymal irrĂ©sistible, perle comme on en compte rarement qui est la contrepartie sublimĂ©e de l’air axial lui aussi et qui prĂ©cĂšde « Es ist vollbracht » (pour alto ici le contre tĂ©nor alto Damien Guillon, droit, dĂ©sincarnĂ©, un rien en retrait lui aussi : plage 16 « Tout est achevé », air axial qui marque le pivot central du drame)

Tout au long du pĂ©riple spirituel, le chƓur demeure impeccable, prĂ©cis, mĂ©tronomique, tendre ou hargneux plein de haine pointĂ©e (16b, 16d), mais aussi de sĂ©rĂ©nitĂ© mĂ©ditative pour chaque choral, entonnĂ© avec simplicitĂ© et dignitĂ©.
Notons surtout la rĂ©ussite du dernier choeur, vraie jubilation pour la sĂ©quence finale {39 : « Ruth wohl, ihr heiliegn Gebeine » / reposez bien, vous membres sacrĂ©s
}, superbe Ă©lan de tendresse rassĂ©rĂ©nante et qui compose comme un cercle de rĂ©confort pour l’ñme et le corps de celui qui s’est sacrifiĂ© : tout est pardonnĂ© « Ouvre le ciel pour moi et referme l’enfer ». SobriĂ©tĂ©, intimitĂ©, Ă©pure : le geste et la conception sont Ă  mille lieux des versions plus dramatiques, ici allĂ©gĂ©e et dĂ©jĂ  cĂ©leste. La justesse du Collegium Vocale Gent qui semble transcendĂ© lui-mĂȘme par le sens rĂ©surrectionnel du texte ultime, est saisissante. Et le grand livre de la RĂ©surrection (surtout de l’indĂ©fectible espĂ©rance) se referme et rassure ainsi, dans la quiĂ©tude et la lumiĂšre ; dans l’intimisme presque dĂ©sincarnĂ© de la part des chanteurs de l’impeccable chƓur gantois, Ă  la fois nuancĂ© et prĂ©cis. Tout relĂšve de la paix et du renoncement enfin exaucĂ©s. Avec DorothĂ©e Mields, la rĂ©alisation relĂšve de l’excellence. C’est donc malgrĂ© nos rĂ©serves (concernant certains solistes) un CLIC de CLASSIQUENEWS du printemps 2020.

 

 

 

 

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Approfondir : notre vision de la partition de la Johannes Passion de JS BACH

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Moins longue d’une bonne heure la Saint-Jean comparĂ©e Ă  la Saint-Matthieu (1736), plus connue et jouĂ©e (et dĂ©couverte dĂšs 1849 par Mendelssohn), saisit par sa coupe fulgurante. Mais Bach n’a rien Ă©pargnĂ© au chercheur qui doit reconnaĂźtre que ce premier massif sacrĂ© destinĂ© Ă  Leipzig, n’a jamais Ă©tĂ© fixĂ© dans sa forme ; dĂšs aprĂšs sa premiĂšre « reprĂ©sentation », le 7 avril 1724 Ă  Saint-Thomas (pour le service des VĂȘpres du Vendredi Saint), JS Bach ne cesse de rĂ©viser, modifier, couper, ajouter 
 pour chaque nouvelle rĂ©alisation.
Qu’est devenue par exemple la « Sinfonia » pour orchestre qui remplaçait en 1732, la scĂšne du tremblement de terre juste aprĂšs l’expiration de JĂ©sus sur la Croix
 ?
Plus resserrĂ©e, plus dense et dramatique, la Saint-Jean avait dĂ©jĂ  frappĂ© l’esprit de Schumann ; mĂȘme la 4Ăš version documentĂ©e en 1749 n’a pas laissĂ© de partition complĂšte. Sans la signature ou la main autographe de JS Bach sur le matĂ©riel, rien ne prouve qu’il s’agisse de la forme dĂ©finitive de sa Passion.
Jusqu’à la derniĂšre exĂ©cution (1749 donc voire 1750, l’annĂ©e de sa mort), la Saint-Jean pose probĂšme au personnel municipal de Leipzig, peu enclin Ă  goĂ»ter les outrances du Cantor de Saint-Thomas, qu’ils ne cessent de tancer voire d’humilier afin que le compositeur leur soumette avant toute rĂ©alisation, texte et style de chaque nouvelle partition.
La durĂ©e de la Saint-Jean indique l’esthĂ©tique et la « premiĂšre maniĂšre » de Bach, fraĂźchement arrivĂ© de Köthen pour prendre Ă  l’étĂ© 1723, ses fonctions de director Musices de Leipzig, responsable de la musique de Saint-Thomas et Saint-Nicolas. Il s’agit pour lui de respecter le voeu de ses supĂ©rieurs : musique courte, non opĂ©ratique, devant susciter la dĂ©votion. Ici pas de cuivres dont l’éclat pour le temps de la Passion Ă©tait jugĂ© indĂ©cent. MalgrĂ© la puissance et l’originalitĂ© de sa musique, Bach est considĂ©rĂ© comme une auteur maladroit, « pompeux », « confus », « contre-nature » (!!!).

Le livret retenu est celui d’un anonyme qui reprend plusieurs textes de Barthold Heinrich Brockes (« JĂ©sus martyrisĂ© et mourant », 1712), riches en images trĂšs fortes. Pour le tableau de JĂ©sus sur la Croix au Golgotha, pour sa rĂ©surrection, Bach emprunte aussi au texte de Saint-Matthieu : quand JĂ©sus expire son dernier souffle, l’effet est hautement thĂ©Ăątral, preuve que dĂšs 1724, le compositeur dĂ©passe volontairement l’appel Ă  l’intimisme promu par sa hiĂ©rarchie. La clĂ© de voĂ»te de chaque Ă©difice sacrĂ© ainsi livrĂ© Ă©tant la sĂ©rie de chorals connus par l’assemblĂ©e des fidĂšles et qu’ils entonnent ensemble pour chacun.

Ce qui est certain c’est que pour la derniĂšre exĂ©cution de la Saint-Jean, de son vivant, 1749 voire 1750, Bach emploie un continuo Ă©toffĂ© (2 clavecins, un orgue,un contrebasson / « bassono grosso ») insistant sur le sparties graves et rĂ©sonantes. Qui plus est les parties chantĂ©es de Pierre et Pilate, auparavant entonnĂ©es par le choeur, sont dĂ©fendues par des parties isolĂ©es comme si les personnages du drame Ă©tait incarnĂ©s par des solistes individualisĂ©s, sĂ©parĂ©s du chƓur ; Bach souhaitant ainsi souligner l’esprit dramatique voire thĂ©Ăątral de sa passion.

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