COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset

COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset. Ressuscitée en 2000 par Thomas Hengelbrock à Schwetzingen puis à Innsbruck, cette superbe partition est enfin offerte au public français : jalon important entre Cavalli et l’opéra seria réformé, cette Divisione del mondo captive par la richesse et la qualité de ses airs et la truculence d’un livret qui décrit les dieux de l’Olympe comme des bourgeois prisonniers de l’appel impérieux du désir. Mise en scène efficace de Jetske Mijnssen avec un casting superlatif.

Sex in the (Venice) City

 

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On avait beaucoup apprécié la lecture de Mijnssen de l’Orfeo de Rossi, malgré des coupes invraisemblables qui dénaturaient en partie l’œuvre. Ici, elles n’obèrent pas la cohérence d’un drame placé sous le signe de la dérision des dieux, traités comme une famille bourgeoise occupée à gérer tant bien que mal leurs pulsions sexuelles attisées par les charmes d’une Vénus qui sème le trouble dans un monde récemment ordonné après la victoire de l’Olympe sur les Titans. Charme suprême de l’opéra vénitien, qui souligne le contraste entre la solennité du titre et les péripéties d’une intrigue érotico-romanesque dont le public vénitien fin de siècle faisait son miel. Sur scène, devant un portrait géant de Léda et le cygne de Véronèse, clin d’œil aux métamorphoses d’un Jupiter toujours ardent, un décor plutôt « vintage » (canapé, lampes, papier peint, vêtements cols roulés très années 70, brushings impeccables, etc.), autour d’un escalier en colimaçon, symbole lointain des éléments (ciel, terre, enfer) qui dans la production originale étaient rendus à travers d’imposantes machineries, dépeint une atmosphère plus humaine, plus apte à dépeindre « les travers des dieux » terriblement humains.

 

 

 

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La distribution réunie pour cette première française appelle tous les éloges. Le Jupiter de Carlo Allemano allie une diction impeccable à une présence scénique irrésistible, et si le style vocal subit parfois les tensions exigées par le rôle, très sollicité dans l’aigu, la performance mérite d’être soulignée : son double jeu fait merveille dans les airs où il tente de rassurer son épouse jalouse (« Bella non piangere »). Celle-ci est magnifiquement incarnée par la voix de bronze de Julie Boulianne, à la fois véhémente et bouleversante en passant d’un sentiment de dépit (« Gelosia la vol con me ») à une colère contenue (« La speranza è una sirena »). Les deux frères Pluton et Neptune, trouvent respectivement en André Morsch et Stuart Jackson, deux très belles incarnations ; acteurs sémillants et patauds à la fois, ils forment dès la scène liminaire, un couple indissoluble, prêts à succomber aux charmes de la déesse de Chypre (« Trafitta/Sconfitta »), le beau timbre barytonant de l’un répondant superbement à l’aigu ténorisant de l’autre, plus à l’aise ici et plus juste que dans sa récente prise de rôle de la nourrice dans l’Erismena de Cavalli à Aix-en-Provence. La cause de tout ce désordre, Vénus, trouve en Sophie Junker une chanteuse actrice rayonnante et émouvante, balayant toute la gamme des affects avec un naturel déconcertant jusqu’au sommet de l’œuvre que constitue le sublime lamento « Lumi, potete piangere », dans la première scène du dernier acte. Pas moins de quatre contre-ténors font également partie de la distribution, parmi lesquels émergent le timbre lumineux de Jake Arditti qui campe un Apollon tout en retenue, à la projection claire et précise, celui plus sonore et chatoyant de Christopher Lowrey, Mars plus amoureux que belliqueux (sublime duo avec Vénus au premier acte, « Chi non sa che sia gioire ») et celui plus ironique et non moins élégant de Rupert Enticknap en Mercure donneur de leçon (« Chi non ama non ha core »). Quant à Diane, tiraillée entre un Pluton volage et un Neptune qu’elle ne veut pas, elle a les beaux traits juvéniles de Soraya Mafi, voix flûtée et gracile, impeccablement tenue, qui excelle notamment dans les airs élégiaques (« Son amante, né trovo pietà »), mais sait aussi trouver des accents plus sombres également efficaces (« Ciechi abissi, eterni orrori »). Dans le rôle du patriarche Saturne, grimé en vieillard grabataire, le baryton-basse Arnaud Richard est l’une des révélations de la distribution : un timbre puissant, caverneux, une élocution magistrale et un jeu scénique époustouflant, qualités remarquables qui lui font presque ravir la vedette à tous les autres interprètes, tant sa présence illumine le plateau, flanqué de son épouse Rhéa en fauteuil roulant, muette et terriblement présente. Dans les rôles secondaires mais essentiels de Cupidon et de la Discorde, Ada Elodie Tuca et le contre-ténor Alberto Miguélez Rouco, tirent habilement leur épingle du jeu, tour à tour espiègles et menaçants (superbe air de fureur de la Discorde à la fin du I : « Ministri pallidi »).
Dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec grâce et retenue une magnifique phalange, aux sonoritĂ©s chatoyantes, toujours au service du drame, mĂŞme si l’on aurait aimĂ© plus d’imagination et de contrastes, dans le continuo notamment, pour mieux souligner la variĂ©tĂ© des formes closes (plus de 80 arias !) d’une partition qui compte parmi les chefs-d’œuvre du rĂ©pertoire vĂ©nitien. Ă€ redĂ©couvrir Ă  Versailles en avril prochain. Puis Ă  l’OpĂ©ra national de Lorraine, Nancy, du 20 au 27 mars 2019

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, Opéra National du Rhin, 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Carlo Allemano (Jupiter), Stuart Jackson (Neptune), André Morsch (Pluton), Arnaud Richard (Saturne), Julie Boulianne (Junon), Sophie Junker (Vénus), Jake Arditti (Apollon), Christopher Lowrey (Mars), Soraya Mafi (Diane), Rupert Enticknap (Mercure), Ada Elodie Tuca (Amour), Alberto Miguélez Rouco (Discorde), Jetske Mijnssen (mise en scène), Herbert Murauer (décors), Julia Katharina Berndt (costumes), Bernd Purkrabek (lumières), Stéphane Fuget (Assistant à la direction musicale), Claudia Isabel Martin (Assistant à la mise en scène), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre Les Talens lyriques, Christophe Rousset (direction). Illustrations : © Opéra national du Rhin 2019

 

 

 

 

La Division du monde, l’opĂ©ra oubliĂ© de Legrenzi

legrenzi divisione del mundo opera baroque opera du rhin annonce concert critique opera concerts festivals actualite musique classique par classiquenewsOPERA DU RHIN : LEGRENZI, La Divisione del mondo, 8 fev – 9 mars 2019. Aux cĂ´tĂ©s des italiens rĂ©cemment rĂ©habilitĂ©s, – grâce aux baroqueux de la première et deuxième gĂ©nĂ©ration- : Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli (Ă©lève et disciple du premier), le vĂ©nitien Giovanni Legrenzi (1626 – 1690) est la troisième figure majeure du XVIIè. 17 ouvrages lyriques dont il ne nous reste souvent que le titre, attestent d’une activitĂ© pourtant soutenue, marquĂ©e comme celles de ses prĂ©dĂ©cesseurs et confrères, d’une plasticitĂ© Ă©loquente. Heureusement, totalement documentĂ©e, – la manuscrit a Ă©tĂ© prĂ©servĂ©, La divisione del mondo est crĂ©Ă© Ă  Venise en 1675 (sur la scène du Teatro San Salvador), suscitant un succès rĂ©el (nombreuses reprises). Pour la recrĂ©ation de l’opĂ©ra, la metteuse en scène nĂ©erlandaise Jetske Mijnssen, fait ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra national du Rhin.
Après que Jupiter nĂ©gocie avec les Titans le partage du monde connu, VĂ©nus fait de l’ombre Ă  toutes les divinitĂ©s, en particulier la moralisatrice Junon, très jalouse de la beautĂ© de la dĂ©esse de l’amour. Son corps, sa prĂ©sence font tourner les tĂŞtes. Elle suscite le dĂ©sir des hommes : Neptune, Pluton, et mĂŞme Apollon (sauf Saturne) et l’irritation des femmes. Legrenzi rehausse encore l’expressivitĂ© des scènes et le dramatisme des situations en soignant les effets de machineries, assurant Ă  son spectacle, sa force visuelle, – partie essentielle de l’opĂ©ra vĂ©nitien, aux cĂ´tĂ©s de l’articulation du texte.
Comme savent l’être, les textes de la persiflante Venise, le livret de Corradi dépeint en réalité les pires débauches des dieux, dont aucun n’est exempt si ce n’est le patriarche Saturne. Vénus, son fils Cupidon, Jupiter, Neptune, Pluton ou encore Apollon se tirent bon an mal an de situations grotesques, résultats d’imbroglios et de quiproquos cocasses. Le propos est subversif, séditieux, provocant, parodique : il s’inscrit dans la veine d’un théâtre libre, autant comique, sensuel, cynique voire sulfureux tel que le développe aussi Cavvali (La Calisto)…
Après Barkouf d’Offenbach, l’Opéra national du Rhin poursuit son œuvre de défrichement, favorisant la redécouverte de partitions aussi méconnues que passionnantes. Bien d’autres scènes et théâtres en France n’ont pas un tel souci. Prochaine critique et compte rendu sur CLASSIQUENEWS

LEGRENZI, La Divisione del mondoGiovanni_Legrenzi
opéra en trois actes
Livret de Giulio Cesare Corradi
Créé le 4 février 1675 à Venise, Teatro San Salvador
Nouvelle produciton et création française
recréation baroque
5 représentations à Strasbourg
2 Ă  Mulhouse, 1 Ă  Colmar

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OPERA de STRASBOURG
ve 8 février 20 h
di 10 février 15 h
ma 12 février 20 h
je 14 février 20 h
sa 16 février 20 h

MULHOUSE
La Sinne
ve 1 mars 20 h
di 3 mars 15 h

COLMAR
Théâtre
sa 9 mars 20 h
en langue italienne surtitrages en français et en allemand
durée du spectacle 2 h 45 environ entracte après l’acte ii

mise en scène : Jetske Mijnssen
LES TALENS LYRIQUES
direction musicale : Ch. Rousset

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CONCERT DE L’HOSTEL-DIEU. MARCO POLO, le carnet de mirages

marco-polo-carnet-de-mirages-collection-1001-notes-le-concert-de-l-hostel-dieu-franck-emmanuel-comte-cd-review-la-critique-cd-le-concert-par-classiquenewsCHD, FE COMTE : 1er – 14 fĂ©v 2019. Marco Polo : carnet de mirages, Le Concert de l’Hostel-Dieu. Frank-Emmanuel Comte et son ensemble de musiciens et chanteurs, Le Concert de l’Hostel Dieu publient un nouvel album qui est aussi un somptueux programme en concert. La tournĂ©e commence dĂ©but fĂ©vrier 2019. C’est un voyage musical sur les traces de Marco Polo, le voyageur infatigable dont le parcours est dit et racontĂ©, vĂ©cu et commentĂ© par le slameur COCTEAU MOT LOTOV (qui signe aussi l’adaptation du Livre des Merveilles, source originale du dit programme). C’est au final un cycle de mĂ©lodies, airs et intermèdes instrumentaux, fruit d’un compagnonage artistique rĂ©alisĂ© aussi avec la complicitĂ© du Duo Madjnoun. Le texte ciselĂ© et dĂ©clamĂ© explore la course et le cheminement de Marco entre Orient et Occident ; slam-poĂ©sie, musiques baroques italiennes et musiques persanes fusionnent ; ils rĂ©alisent l’enthousiasme et la dĂ©couverte, l’ivresse et la tension, l’attraction des mondes inconnus, l’imaginaire qui naĂ®t de la fascination pour le merveilleux Ă  dĂ©fricher et Ă  comprendre… qui ont portĂ© jusqu’en ExtrĂŞme-Orient, le dĂ©couvreur – explorateur. A travers les mirages de Marco, comme inspirĂ©es du Livre des Merveilles, rĂ©cit des voyages du cĂ©lèbre marchand vĂ©nitien, ce sont toutes les nouvelles conquĂŞtes instrumentales du Concert de l’Hostel-Dieu, ouvragĂ©es par le maĂ®tre capitaine, navigateur inspirĂ© (Ă  l’orgue positif), Franck-Emmanuel Comte.

 

 

MARCO AU PAYS DES MERVEILLES… Le programme présenté par Le Concert de l’Hostel-Dieu et Franck-Emmanuel COMTE évoque aussi l’heureuse et florissante VENISE à l’ère des grandes conquêtes méditerranéennes, quand la Sérénissime se rêvait conquérante d’un Orient luxueux, lui aussi flamboyant. La Cità de Marco Polo et ses rues étroites rappelle aussi souks et bazars des villes orientales. Les palais vénitiens, jusqu’à San Marco, la Basilique et ses bulbes moyen-orientaux, empruntent leurs profils et leur vocabulaire à Byzance et à l’architecture arabe. La Porte de l’Orient, Porta Orientalis ressuscite ainsi grâce aux instrumentistes de ce concert hors normes dont les textes sont empruntés à Marco Polo lui-même et son Livre des Merveilles, et de la poésie Soufi.
Par la voix et les mots du slameur Cocteau Mot Lotov, prend vie la figure du voyageur défricheur Marco Polo, ses voyages au Pays de Samarkand

 

 

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Franck-Emmanuel Comte (© Jean Combier)

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Tournée MARCO POLO, le carnet des Merveillesboutonreservation
Du 1er au 14 février 2019
6 sessions / représentations à ne pas manquer
RESERVATIONS, INFORMATIONS
sur le site du CONCERT DE L’HOSTEL-DIEU

http://www.concert-hosteldieu.com/diffusion/le-lab/marco-polo/

 

1er février 2019
PĂ´le culturel Agora Ă  Limonest (69)

3 février 2019
L’Embarcadère à Montceau-les-Mines (71)

4 février 2019
Représentation scolaire
Théâtre Sainte-Hélène à Lyon (69)

5 février 2019
Théâtre Sainte-Hélène à Lyon (69)

8 février 2019
Théâtre Gaston Bernard à Châtillon-sur-Seine (21)

14 février 2019
1001 Notes en Limousin (87)
 

 
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Programme :

 

 

Polo au rapport : Ciaccona, Johann Hiernonymus Kapsberger
Aller voir, aller vers : Ân Délbaré Man, chanson perse
Coutume de la femme à l’étranger : Amarilli, Stefano Landi
On raconte moult fables : Slam a cappella
Cocacin : Se l’aura spira tutta vezzosa, Girolamo Frescobaldi
Bâzâ, poème de Abou Saeid Abolkheir : Toccata l’arpeggiata, Johann
Hiernonymus Kapsberger
Le très grand désert : Chant libre Navâ et Alâ Éy Piré Farzâneh, chanson
perse
Les assassins : Passacaglia, Johann Hiernonymus Kapsberger /
Passacaglia, Tomaso Antonio Vitali
Ma très grande douleur : Augellin, Stefano Landi
Pour les marchands : Éy Tir, chanson perse
La prison incrédule : Slam a cappella
Ghamé Tô, poème de Hafez : La bella noeva, Anonyme

 

 

 

LE CONCERT DE L’HOSTEL DIEU – DUO MADJNOUN – COCTEAU MOT LOTOV
Musiciens : Franck-Emmanuel Comte : orgue positif, direction
NolwenN Le Guern : viole, violone, rébab
Nicolas Muzy : théorbe, luth
Navid Abbassi : tar, chant / David Brule y : percussions iraniennes et orientales
Adaptation du Livre des Merveilles de Marco Polo, Ă©criture et slam :
COCTEAU MOT LOTOV (Lionel Lerch)
Direction artistique et arrangements : Franck-Emmanuel Comte

 

 

FRANCK-EMMNUEL COMTE réinvente le Baroque

 

 Franck-Emmanuel Comte (© Jean Combier)

 

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+ D’infos sur le site du Concert de L’HOSTEL-DIEU / Franck-Emmanuel Comte, direction

 

 

 

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VENISE, cité de la musique sur ARTE

arte_logo_2013ARTE. Mer 28 nov 2018, 22:30. Ce soir, pleins feux sur la Venise musicale, celle libérée, parfois lincencieuse du plein XVIIIè. En liaison avec le sujet de l’exposition au Grand Palais, « Venise l’insolente », c’est à dire la capitale des plaisirs encensée par Casanova et depuis quelques années, Philippe Sollers, le documentaire présenté par Arte se concentre sur les éléments et caractères qui ont forgé le mythe de Venise au XVIIIè. Carnaval, libertinage… la sereine République vit au XVIIIè son déclin économique (surtout commercial et méditerranéen, depuis le milieu du XVIIè), mais connaît un essor remarquable des arts. Le terreau est riche et familier car déjà au XVIIè, Venise a inventé les délices de la musique instrumentale, et surtout l’opéra public (dès 1637), offrant aux compositeurs les plus doués, un écrin désigné : Monteverdi puis Cavalli. Au XVIIIè, dans son premier tiers, officie et triomphe Vivaldi (presque 500 concertos et pas moins de 45 opéras), virtuose du violon (les Quatre Saisons), maître de choeur à l’Ospedale della Pietà, bientôt détrôné par les Napolitains, partout favoris dans les cours européennes. Porpora et Hasse y fixent cet engouement des styles venus de Naples : désormais l’opéra ne sera plus vénitien vivaldien mais napolitains.

 

 

VENISE EBLOUISSANTE : le XVIIIè retrouvé

 

 

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A l’époque des castrats, – fleurons des opĂ©ras du jeune Haendel, alors en formation en Italie, se dĂ©veloppe toujours l’activitĂ© des orphelines musiciennes des Ospedale de Venise, institutions charitables oĂą instrumentistes et chanteuses se produisent derrière des grilles de pudeur, suscitant chez les auditeurs, dont Jean-Jacques Rousseau, des vertiges et fantasmes dĂ©lirants, objets de spasmes extatiques demeurĂ©s cĂ©lèbres. La passion des voix divines se focalise surtout sur le cas de Carlo Broschi dit Farinelli, sopraniste lĂ©gendaire qui enchante ensuite Ă  Madrid les nuits d’insomnies du roi Philippe V ; et sur la diva Faustina Bordoni, soprano vedette qu’a peint la portraitiste pastelliste, Rosalba Carriera. Au XVIIIè, Venise incarne un âge d’or de la civilisation, oĂą ce sont les musiciens et compositeurs qui fascinent, moins les peintres (Ă  la diffĂ©rence du XVIIè). Pourtant l’intĂ©rĂŞt de l’exposition parisienne est de dĂ©voiler l’essor des peintres tels Piazzetta aux cĂ´tĂ©s des plus illustres vedutistes, Guardi et Canaletto… Documentaires Ă©vĂ©nement.

 

 

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ARTE, Venise, la cité de la musique (XVIIIè). Merc 28 nov 2018, 22h30. Autour de l’exposition présentée à Paris au Grand Palais : «  Venise l’insolente ». LIRE aussi notre présentation de l’exposition VENISE L’INSOLENTE

 

 

OPERA. CONCOURS BELLINI : prochaines auditions à Venise et à Buenos Aires (25 août, 3 septembre 2016)

concours-bel-canto-bellini-classiquenews-582-review-compte-rendu-critique-classiquenews-annonce-announce-presentationOPERA. CONCOURS BELLINI : prochaines auditions à Venise (Italie) puis Buenos Aires (Argentine), les 25 août puis 3 septembre 2016. Seule compétition internationale exclusivement dédiée au bel canto italien, et à l’opéra romantique français des années 1830, le Concours international de bel Canto Vinenzo Bellini prépare sa prochaine édition qui aura lieu à l’Opéra de Marseille, les 3 et 4 décembre 2016 (6ème édition de la Compétition lyrique internationale).
Dans ce cadre, le Concours Français (cofondé par le chef Marco Guidarini et Youra Nymoff-Simonetti, respectivement Président et Directrice générale) étend et renforce son rayonnement international ; il organise ses prochaines auditions des candidats éligibles pour le Concours 2016 des 3 et 4 décembre 2016, à Venise, le 25 août, puis à Buenos Aires (Auditorium de la Radio Nationale), le 3 septembre prochains.

Concernant les auditions organisĂ©es Ă  Buenos Aires, le Concours Vincenzo Bellini a signĂ© un nouveau partenariat avec le Ministère des Affaires Etrangères Argentin dans le but de promouvoir et soutenir les nouvelles voix capables d’incarner les grands rĂ´les de ce rĂ©pertoire si spĂ©cifique. Ainsi, les Théâtres Conlon et de La Plata, aux cĂ´tĂ©s de la Radio Nacional Argentine soutiennent l’évĂ©nement, relayant sur tout le territoire, l’appel Ă  auditionner.

CONFERENCE SUR LE BEL CANTO… Outre les auditions organisĂ©es Ă  l’Auditorium de la Radio Nacional, le 3 septembre, le chef Marco Guidarini propose aussi une confĂ©rence rencontre sur le bel canto italien : notions de style et rĂ©pertoire, autour des compositeurs phares de cette esthĂ©tique dĂ©fendue par le Concours français : Rossini, Bellini, Donizetti (le 5 septembre 2016, 19h, Auditorium de la Radio Nationale Argentine).

Partenaire depuis les débuts de la Compétition (2010), classiquenews est présent à Buenos Aires : le grand reportage réalisé à l’occasion des dernières éditions de la Compétition (2 x 13 mn) sera diffusé en complément de la conférence donnée par Marco Guidarini.

VOIR notre grand reportage «  regards sur le CONCOURS international Vincenzo Bellini » © studio CLASSIQUENEWS 2014

INFOS PRATIQUES, visiter le site de MusicArte, producteur du Concours international de Bel Canto Vincenzo Bellini

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Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique (Classiques Garnier)

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreLivres, Ă©vĂ©nement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhĂ©torique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opĂ©ra de Busenello sont avant tout des textes littĂ©raires d’une intelligence poĂ©tique absolue. L’Ă©crivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce gĂ©nie vĂ©nitien propre Ă  la première moitiĂ© du XVIIème siècle, qui Ă  partir de ses propres lectures des modèles Ă©tablis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poĂ©tique et surtout sa conception du drame musical qui grâce Ă  la force et la puissance de son unitĂ© et de sa cohĂ©sion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprĂ©matie du drame musical comme sujet littĂ©raire. Car Busenello avant d’ĂŞtre le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e, sommet de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien avant les opĂ©ras de la maturitĂ© de Cavalli, affirme surtout la portĂ©e rhĂ©torique, et la perfection Ă©loquente de la poĂ©sie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiĂ©rarchisation des disciplines Ă  laquelle Monteverdi lui-mĂŞme a adhĂ©rĂ© de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique Ă©tait servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai Ă©ditĂ© par Classiques Garnier, analyse la pensĂ©e poĂ©tique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opĂ©ra au cours du premier Baroque italien (XVIIè / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son Ă©poque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert dĂ©sormais comme personne avant lui : ses Ĺ“uvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses thĂ©ories poĂ©tiques et théâtrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La ProsperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont prĂ©sentĂ©es, analysĂ©es, finement Ă©tudiĂ©es sous le filtre d’une intelligence critique d’une Ă©rudition claire et accessible. A partir des textes poĂ©tiques moins connus, des Ă©crits thĂ©oriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les Ă©lĂ©ments et les caractères structurels d’une nouvelle langue poĂ©tique et littĂ©raire dont le sens rhĂ©torique est magnifiquement Ă©lucidĂ©. Grande critique dĂ©veloppĂ©e, Ă  venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un théâtre de la rhĂ©torique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII ème”, volume 23.

 

 

 

CD Ă©vĂ©nement, annonce. Francesco Cavalli : L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015

PLUHAR - Cavalli HDCD Ă©vĂ©nement, annonce. Francesco Cavalli :  L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015. Le gĂ©nie lyrique de Cavalli jaillit enfin hors de l’ombre, et comme un rĂ©cent coffret d’airs multiples agencĂ©s comme autant de perles, par Leonardo Garcia Alarcon et son Ă©pouse cantatrice Mariana Flores chez Ricercar, paru rĂ©cemment en octobre 2015 (LIRE notre compte rendu critique complet du coffret hĂ©roĂŻnes des opĂ©ras de Cavalli, CLIC de classiquenews d’octobre 2015), Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata s’engagent aussi pour rĂ©vĂ©ler cette opulence dramatique unique, la sensualitĂ© suractive du VĂ©nitien Cavalli, vĂ©ritable maĂ®tre de l’opĂ©ra italien au plein XVIIème siècle.

 

 

Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata Ă©clairent la sensualitĂ© souveraine des opĂ©ras de Francesco Cavalli

L’Arpeggiata : l’extase cavallienne

 

Christina Pluhar fĂŞte Ă  Paris les 15 ans de L'ArpeggiataLe rĂ©cital nouveau prend le titre d’un opĂ©ra qui pourrait n’avoir jamais Ă©tĂ© crĂ©Ă© du vivant de Cavalli bien que certains tĂ©moignages attestent de son Ă©criture : L’Amore innamorato (l’Amour amoureux : tout un programme dĂ©jĂ  et ici une promesse, riche en rĂ©vĂ©lations nouvelles qui placent indiscutablement Cavalli au mĂŞme niveau que son maĂ®tre et prĂ©decesseur Monteverdi, crĂ©ateur de l’opĂ©ra moderne Ă  Venise dans les annĂ©es 1640 :  Cavalli rĂ©gĂ©nère la ligne souple et expressive du texte qui est Ă  la fois poème, chant et parole, ciselant les formes choisies et enchaĂ®nĂ©es avec une intelligence de la continuitĂ© immĂ©diatement reconnaissable : arioso, aria, recitar cantando. Mais c’est assurĂ©ment dans le format si voluptueux du lamento, Ă  la fois extase et mort,  que Cavalli se montre indĂ©passable comme en tĂ©moignent les extraits d’opĂ©ras sĂ©lectionnĂ©s par la magicienne Christina Pluhar : langueur enivrĂ©e de La Calisto (oĂą en dialogue avec le cornet en Ă©cho, le timbre incarnĂ©, clair, cristallin et aussi charnel de Nuria Rial succède Ă  l’incandescente Maria Bayo, rĂ©vĂ©latrice du rĂ´le Ă  l’Ă©poque de RenĂ© Jacobs) ;  renoncement en berceuse de La Rosinda ; dramatisme plus franc d’Il Giasone ; extase doloriste de Cassandra dans La Didone… Pour chaque cantatrice, il s’agit de rĂ©ussir et la ligne sensuelle et l’articulation souple et flexible du texte dĂ©clamĂ©… Car avant la France (et la dĂ©clamation française fixĂ©e en 1673 par Lully), Cavalli dans les annĂ©es 1650 a conduit le chant italien dramatique Ă  son sommet expressif et poĂ©tique.
En plus de la diversitĂ© des airs caractĂ©risĂ©s, L’Arpeggiata ajoute ce qui fait sa signature : une parure instrumentale  , des plus colorĂ©es (surtout d’instruments Ă  cordes pincĂ©es, ceux qui s’harmonisent si bien avec l’effusion calibrĂ©e et nuancĂ©e de la voix).

CD Ă©vĂ©nement. Francesco Cavalli :  L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015. Prochaine grande critique dans le mag cd de CLASSIQUENEWS… Extraits (arias, intermèdes…) des opĂ©ras de Cavalli :  La didone, 1641 – L’Ormindo, 1644 – Il Giasone, 1684 – La Calisto, 1651 – La Rosinda, 1651 – L’Artemisia, 1657 – L’Eliogabalo, 1668…  Avec les sopranos : Nuria Rial, Hana Blazikova.

 

 

CONCERTS Ă©vĂ©nements : Christina Pluhar et L’Arpeggiata fĂŞtent Ă  Paris leur 15 ans : festival spĂ©cial les  samedi 14 et dimanche 15 novembre 2015 Ă  Paris, Salle Gaveau

 

 

 

Nouveau Xerse de Cavalli Ă  Lille

Cavalli_francescoLille, OpĂ©ra. Cavalli: Xerse. Du 2 au 10 octobre 2015. Xerse de Cavalli dĂ©montre l’ampleur du gĂ©nie cavallien, capable de solennitĂ©, de raffinement, de sensualitĂ© mais aussi de surenchère (mesurĂ©e) dans la fusion des registres poĂ©tiques : comique, tragique et pathĂ©tique. L’hĂ©roĂŻsme y convoite le cynisme et la comĂ©die aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une dĂ©licieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’âge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien : c’est d’ailleurs Ă  sa source que naĂ®tra en 1673, l’opĂ©ra français grâce au gĂ©nie assimilateur de Lulli. Xerse, opĂ©ra historique d’après HĂ©rodote, fait suite aux opĂ©ras de maturitĂ© propre aux annĂ©es 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prĂ©lude Ă  l’accomplissement esthĂ©tique des annĂ©es 1650 dont fait partie et de façon Ă©clatante voire spectaculaire Xerse, composĂ© comme Erismena et La Statira en 1655. AnnĂ©e fĂ©conde qui poursuit la poĂ©tique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont Ă©tĂ© jadis dĂ©voilĂ©s par RenĂ© Jacobs, dĂ©fricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son Ă©pouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret HĂ©roĂŻnes cavaliennes Ă©ditĂ© chez Ricercar en septembre 2015, rĂ©alisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a Ă©tĂ© jouĂ© devant la Cour de France Ă  l’initiative de Mazarin, amateur d’opĂ©ra italien. Le commanditaire soucieux de plaire Ă  l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Paris (1660)

 

DĂ©jĂ  avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composĂ© pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opĂ©ra de Cavalli prĂ©sentĂ© devant la Cour de France. L’ouvrage a Ă©tĂ© composĂ© en 1654 et donc reprise Ă  Paris en 1660, soit 6 annĂ©es après sa crĂ©ation vĂ©nitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre Athènes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? RĂ©ponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signĂ© de Nicolo Minato renforce la puissante imagination théâtrale de Cavalli : Minato a Ă©crit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -rĂ©cemment rĂ©vĂ©lĂ© au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd Ă©ditĂ© chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspirĂ© par l’Histoire (et les chroniques d’HĂ©rodote), Minato, qui succède au premier librettiste de Cavalli (Faustini dĂ©cĂ©dĂ© en 1651), ne partage pas la mĂŞme conscience littĂ©raire que l’inĂ©galable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son mĂ©tier qui flatte surtout l’ouĂŻe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilĂ©gie surtout les airs et les formes formĂ©es, plutĂ´t que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vĂ©nitien. Ses hĂ©ros Ă  l’inverse de l’effeminato pervers passionnĂ© Nerone ou Giasone, affirme une maĂ®trise des passions nouvelle, qui augure de l’esthĂ©tique mĂ©tastasienne au siècle suivant, celle du hĂ©ros vertueux et moral, clĂ©ment et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y Ă©crire encore plus de 20 livrets. Trait propre Ă  Cavalli et sa sensibilitĂ© spĂ©cifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux cĂ´tĂ©s du hĂ©ros vainqueur et conquĂ©rant : la jeune femme y dĂ©veloppe une langueur Ă©motionnelle irrĂ©sistible en soupirant Ă  l’Ă©vocation de celui qu’elle aime sans retour, Arsamène, le frère de Xerse… (Acte II, scène 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cĹ“ur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus dĂ©sespĂ©rĂ©s et le plus sensuels, quand triomphe dĂ©terminĂ©s et fidèles l’un Ă  l’autre, Romida et Arsamène, le couple des amants insĂ©parables. Face Ă  ce modèle amoureux, le roi lui-mĂŞme s’inflĂ©chit et de raison Ă©pouse celle qui lui est fidèle, Amastre.

René Jacobs l’avait enregistré en 1985 en un album aujourd’hui non réédité. Xerse de Cavalli a marqué l’histoire  de l’opéra en France : Mazarin en demande une reprise à Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est réécrit et adapté au goût français : le rôle titre n’est plus chanté par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le héros de l’action c’est évidemment le Roi.

 

 

 

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle HaĂŻm, direction
Guy Cassiers, mise en scène
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle HaĂŻm
Mise en scène: Guy Cassiers
DĂ©cors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
Lumières: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
Conseillère musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’Astrée
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dĂ©diĂ© Ă  l’interprĂ©tation du rĂ©citatif dans l’opĂ©ra français et italien du XVIIème siècle

 

Xerse version 1660 Ă  l’OpĂ©ra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai dĂ©fi de jouer la reprise de Xerse Ă  Paris. L’ouvrage vĂ©nitien de Cavalli crĂ©Ă© Ă  Venise en 1654 est un tout autre opĂ©ra adapté  et reformatĂ© au goĂ»t français quand il est jouĂ© au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est mĂŞme un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rĂ´le titre  (baryton plutĂ´t que contre tĂ©nor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rĂ´les comiques  (mĂŞme si le suivant et confident du roi Perse a conservĂ© son caractère bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intĂ©gration des ballets dans le goĂ»t français signĂ©s du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer Ă  loisirs le fossĂ© des esthĂ©tiques italienne et francaise : intercalĂ©s Ă  la fin de chaque acte, ces ballets jouĂ©s sur un autre diapason que l’orchestre vĂ©nitien tranchent nettement par leur vivacitĂ© avec la lyre si sensuelle du VĂ©nitien : dĂ©jĂ  l’affirmation de cette folle insolence crĂ©ative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identitĂ© des manières ici associĂ©es : en rĂ©alitĂ© plus juxtaposĂ©es que vraiment fusionnĂ©es mais qu’importe, sur le modèle importé  vĂ©nitien, Lulli prĂ©sente ses superbes et facĂ©tieux ballets : il saura puiser dans cette totalitĂ© Ă©clectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragĂ©die en musique inaugurĂ©e 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle HaĂŻm emporte ce projet ambitieux malgrĂ© la multiplicitĂ© des dĂ©fis et des contraintes techniques inouĂŻes  (faire jouer deux orchestres diapasons diffĂ©rents avec mis en espace spĂ©cifique : centralisĂ© autour de son clavecin pour le continuo vĂ©nitien,  Ă©clatĂ© en deux groupes distincts aux deux extrĂ©mitĂ©s de la fosse  (cordes Ă  jardin, flĂ»tes et hautbois Ă  cour). La chef rĂ©vèle et le profil profond du hĂ©ros trop naĂŻf et maladroit dans sa relation aux autres confrontĂ© dans le dĂ©dale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualitĂ© du rĂ©citatif cavallien Ă  la quelle rĂ©pond en seconde partie  (actes IV et V) l’Ă©mergence d’airs plus fermĂ©s  (composante propre au Cavallien le plus mĂ»r) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dĂ©voilent ainsi Ă  Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraĂ®chissant. C’est un spectacle dont le cohĂ©rence convainc, dramatiquement unifiĂ© dans la rĂ©alisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de crĂ©ation originelle, rĂ©tablit un parallèle pertinent entre le destin sur scène de Xerse, son mariage de raison final  (Ă©pousant Amastre plutĂ´t  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La reprĂ©sentation de Xerse Ă  Paris en 1660 est d’autant plus dĂ©cisive qu’outre sa participation Ă  l’Ă©closion du  futur opĂ©ra français baroque, il s’agit aussi de la première reprĂ©sentation du souverain sur scène… de sorte que nous sommes alors Ă  l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite gĂ©nĂ©reusement explicitĂ© et prĂ©cisĂ© dans les opĂ©ras Ă  venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production Ă  ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 Ă  l’OpĂ©ra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’Athènes. Il stationne avec ses armĂ©es dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du dĂ©troit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitĂ©e par Cavalli et son librettiste Minato dĂ©voile la rĂ©sistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frère du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut Ă©pouser l’amante de son frère, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombĂ©e amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le dĂ©guisement d’un homme, entend reconquĂ©rir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touchĂ© par la dĂ©termination d’Amastre, Xerse renonce Ă  Romilda et Ă©pouse Amastre. Le couplĂ© initial Ă©prouvĂ© Romilda / Arsamene confirmĂ©, a  vaincu. Dans la version parisienne prĂ©sentĂ©e Ă  Lille, tous les ballets de Lulli sont jouĂ©s par un orchestre diffĂ©rent (diapason diffĂ©rent) Ă  la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie Ă  l’ombre d’un platane ses Ă©tats d’âme avant l’assaut, son frère Arsamene fait sa cour Ă  une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, dĂ©cide sur le champ de l’épouser lui-mĂŞme. Le roi et son frère sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait épouser Romilda, elle-même aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagné d’Eumene son fidèle confident, Xerse vient offrir sa main et son trône à Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidèle à ses sentiments pour le frère du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frère et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-même imagine : elle vient, déguisée sous des vêtements d’homme et accompagnée d’Aristone, pour tenter de faire la conquête de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prétexte de gratifier ses alliés, Xerse déclare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal à la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la déclaration peut aussi être mal interprétée : son frère rival, Arsamene, pourrait être lui aussi un époux de lignée royale. Chacun comprenant la situation selon ses intérêts et ses sentiments, la confusion règne pour savoir qui épousera Romilda. Amastre, toujours déguisée en homme, demeure persuadée d’être toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors à Elviro, son page, une lettre destinée à Romilda, sa bien-aimée. Les deux soeurs mettent à jour leur rivalité amoureuse et en viennent à se déclarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptée par Adelanta, ce qui achève de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour époux son frère Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande à Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cèdent pas aux propositions du roi, au risque de déclencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque à plusieurs reprises d’être découverte, malgré ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire… Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande à Romilda sa main : celle-ci, cherchant à gagner du temps, lui répond humblement qu’il doit la demander à son père. Xerse promet à ce dernier un époux de sang royal et envoie Eumene apprêter la future reine. Devant les refus répétés de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne à mort son rival : son propre frère !

 

 

 

Acte IV

 

Prévenu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son père les surprend, il comprend que le royal époux promis était bien le frère du roi. Xerse, se voyant devancé, exige dans sa colère qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaît enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent à l’épouser et à pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de célébrer leur mariage.

HĂ©roĂŻnes de Cavalli

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, annonce. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Le projet dont Ă©mane le prĂ©sent double cd, concernait Ă  l’origine un rĂ©cital lyrique dĂ©diĂ© aux opĂ©rĂ©s de Ferrari ; puis chef et interprètes ont mĂ»ri leur approche proposant au final au producteur un choix concertĂ© d’opĂ©ras de Cavalli mettant en avant le sublime et le sensuel, le tragique et le frĂ©nĂ©tique, joyaux de l’une des Ă©critures les mieux inspirĂ©es de tout le XVIIème europĂ©en (Ă©videmment après Monteverdi… dont Cavalli est avec Cesti l’Ă©lève le plus passionnant et le plus original). En dĂ©coule ce coffret double qui après la production Ă©blouissante d’Elena prĂ©sentĂ© Ă  Aix en 2013 et dont tĂ©moigne un extraordinaire dvd, confirme la stimulante et convaincante curiositĂ© du chef Leonardo Garcia Alarcon en terres vĂ©nitiennes. Outre la diversitĂ© des oeuvres ainsi reprĂ©sentĂ©es (qui permettent d’évaluer l’évolution de Cavalli des annĂ©es 1630 Ă  1660), l’enregistrement dĂ©voile par la voix enchanteresse et finement caractĂ©risĂ©e de la soprano Mariana Flores – Ă©pouse Ă  la ville du maestro argentin, dont le profil irradiant et voluptueux s’affiche en couverture, plusieurs profils fĂ©minins parmi les plus captivants du théâtre cavallien et donc de la scène lyrique vĂ©nitienne du Seicento.

C’est une galerie de porteurs fĂ©minins inĂ©dits et totalement captivants  qui s’affirme ainsi en cours d’Ă©coute.

Cavalli_francescoVĂ©nus des Noces de Tetis  (1639), Didone  (1641), Climene  (Egisto, 1643), Medee  (Giasone, 1649), Nerea  (La Rosinda, 1651), Calisto  (1651), Iride  (Eritrea,  1652), Adelanta  (Xerse, 1655), Erismena  (1655), Ermosilla  (Statira, 1655), surtout Junon  (Ercole Amante, 1660), Eritea (Eliogabalo, 1667)…. paraissent enfin dans l’intensitĂ© recouvrĂ©e de leur chant embrasĂ©, dĂ©sirant, allusif oĂą le verbe pèse plus que tout. Lui donne la rĂ©plique l’excellente et jeune mezzo Anna Reinhold hier laurĂ©ate du Jardin de voix de William Christie qui prĂŞte sa voix ample et profonde aux autres hĂ©roĂŻnes cavaliennes.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsComme son maĂ®tre lui aussi argentin, Gabriel Garrido savait Ă©blouir hier dans l’Orfeo de Monteverdi, Leeonardo  Garcia Alarcon inspirĂ© par la lyre vĂ©nitienne du XVIIème, nous enchante aujourd’hui en ambassadeur zĂ©lé de Cavalli. A l’Ă©coute de ce double disque Ă©vĂ©nement, naturellement CLIC de classiquenews d’octobre 2015, la puissante inventivitĂ© vĂ©nitienne que Mazarin sollicita pour le mariage du jeune futur Louis XIV  (Ercole Amante prĂ©sent dans la sĂ©lection) se rĂ©vèle Ă  nous. Voluptueuse, incandescente, fulgurante… aucun doute, Cavalli est l’un des maĂ®tres baroques de l’opĂ©ra italien, son gĂ©nie est en passe d’être enfin rĂ©habilitĂ©. Prochaine grande critique dĂ©veloppĂ©e du double cd Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar), dans la home ce de livres de classique news.com

Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement rĂ©alisĂ© en mai et juin 2014. LIRE aussi notre dossier spĂ©cial Francesco Cavalli, gĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien

LIVRES. Philippe André. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015)

philippe-andre-les-deux-mages-de-venise-classiquenews-compte-rendu-critique-fevrier-mars-2015LIVRES. Philippe André. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015). Wagner est mort à Venise en 1883, c’est connu. Et il avait reçu, trois mois avant,  la visite de son beau-père, Liszt, « installé » pendant deux mois au Palais Vendramin, la résidence de Richard, Cosima et l’enfant Siegfried. Qu’ont-ils fait, hormis se retrouver et parfois se chamailler ? Philippe André leur invente de « nouvelles aventures » dans une Venise hivernale et fantasmagorique. C’est, adossé à la science musicologique du spécialiste schumanno-lisztien, la nouveauté des Deux Mages, un passionnant « romansonge ». Question et réponse de la duchesse : « Aimez-vous  Wagner ? », eût pu demander en toute fausse candeur la duchesse de Sagan. C’te question ! Naturlich, ma biche ! J’insiste, pourtant : aimez, et je souligne the question qui n’est pas to be or not to be. Bien sûr qu’il est, Wagner, d’une essence irréfragable, plus être que lui on n’en fait plus. Mais j’ai demandé   : aimez. Il est permis de nuancer votre answer…Alors, vous me mettez plus à l’aise. Je sais  ce que cette Oeuvre Totale  apporte à l’histoire de la musique et des arts. Et puis  vous dites qu’on a droit au  clivage ?  Lohengrin, Tannhauser, Tristan, Parsifal, trois fois oui. Pour  la Bande des Quatre organisée en Tétralogie, franchement, vous repasserez . And  Herr Richard Wagner himself, pas mieux ? Encore plus franchement, danke schön ! Même quand il joue son ultime rôle dans Der Tod in Venedig ? Faut ben mourir quéqu ’ part !

R.W. Ă  sa personne parlant

Wagner en DVD ...Donc si vous n’avez pas la foi wagnérienne, ne faites pas semblant de croire pour  bientôt  super-croire. Mais laissez-vous convaincre d’aller faire un tour dans les quartiers les plus perdus de la Sérénissime, en hiver 1882-83. Guidé par R.W. à sa personne parlant – comme toujours – mais aussi adressant à sa chère Cosima une sorte de journal-intime-jours-sombres, pour raconter l’incroyable bordée métaphysique qu’il aurait  menée là-bas avec son beau-père, un certain Franz Liszt, l’éblouissant compositeur- ami  devenu curé-sans-paroisse  mais toujours en quête d’imaginaire.  Et devinez qui vous aurez pour guide et porte-parole ? Un  lisztien par excellence, dont ici même nous louâmes les ouvrages savants sur Années de Pèlerinage et Suite, musicien au demeurant praticien-psy qui vient aussi d’investiguer sur la paralysie générale de Schumann. Le Docteur Philippe André, sans doute pour se délasser du culte schumanno-lisztien, cède aux démons de la Fantasie hoffmanienne : étiquetant « mages » les deux » Vénitiens » d’adoption au crépuscule de leur prodigieuse vie, il les fait basculer de l’autre côté du miroir dans l’inquiétante étrangeté que se permet parfois l’écriture  scientifique dont la rigueur expérimentale aurait  été mise en congé payé par un tour-operator de roman.

Le p’tit  Siegfried

LISZT nadar 1886 Franz_Liszt_by_Nadar,_March_1886Le point de dĂ©part est on ne plus historique, et vous en trouverez le rĂ©cit au 4e chapitre de Nuages Gris (Ă©d.Le Passeur) : Liszt a bien sĂ©journĂ© « chez » les Wagner au Palais Vendramin, du 19novembre 1882 au 13 janvier 1883. Il y a jouĂ© au whist, au piano, Ă  l’inĂ©puisable mais intermittente amitiĂ©, Ă  la fonction grand-paternelle (le p’tit Siegfried, fruit d’amour fou  entre Richard et  Cosima  qui avait ainsi envoyĂ© au dĂ©sespoir son exemplaire Ă©poux Hans de Bulow), et en cette famille recomposĂ©e tout n’était pas que roses, donc  on s’est  chamaillĂ©, fait la gueule, rĂ©concilié…. A partir  de ce substrat non contestĂ©, Les Deux Mages dĂ©rape avec dĂ©lices en imaginaire. Les deux amis – bien que devenus beau-père et gendre, ils sont quasiment « du mĂŞme âge » – entrent en « mentir-vrai » et « romansonge », comme  titrerait la nĂ©buleuse aragonienne. « C’est moi qui rĂŞve. J’ai piquĂ© du pif au bout du compte. Je dors. Je rĂŞve. Tout cela c’est moi qui le rĂŞve. Tout ceci ce n’est pas la vie de ThĂ©odore , c’est ma mienne. Rien de tout  cela n’a pu se passer en 1815…. » : c’est ce qu’avouait  en galopant avec  GĂ©ricault son « historien » de 1959 dans La Semaine Sainte…

Tribu miltonienne et Nocturnes hoffmaniens

CLIC D'OR macaron 200Certes  on eût pensé davantage Philippe André journalintimier du côté de son cher Franz. Eh bien non, c’est en Wagner qu’il sort d’un angle de la Piazzetta, faisant d’ailleurs tenir à son petit protégé la moins protocolaire des langues modernisées et l’entraînant dans les aventures vénitiennes les plus saugrenues. Quitte à  ce que R.W. soit mené par le bout de la Fantasie, le beau-père « inventant » pour son gendre plus réticent  les buts de promenades qui accouchent de situations de plus en plus hallucinatoires. « Ici  le temps devient espace », et vice-versa ; le réel moins vrai –et désirable ? -que le fantasmé. On rencontre sortie des pérégrinations italiennes de l’Angleterre rebelle XVIIe  une  tribu miltonienne – dans la famille du Paradis Perdu, je demande le père et puis aussi  les filles -, on découvre une galère « décarcassée » qui selon Franz ferait une merveilleuse salle de théâtre moderne, des allusions à un grand trou qui pourrait être un cercle infernal de Dante, et ce n’est que préface à l’embardée  la plus folle, une entrée en « Nocturnes  à la manière de Callot », où le savant Spallanzani, recréateur lisztien d’Olympia, « emprisonne » dans l’œil de sa poupée diabolique une Cosima qui n’en demandait pas tant…

Haarghh !

Richard se démène en érotisé  hoffmannien (il  est ultra-sensible aux  deux « jolis globes » de l’automate, voire à sa « coquille »), malgré lui ? ou pour mieux exciter  la jalousie de sa Cosima ?), et surtout il mène dialogue réitératif avec un Kobold, figure du tourmenteur qui lui laisse bien peu de répit du côté de l’angine de poitrine, ce dont il mourra bientôt. Et là, il se lâche  dans le discours, parsemant ses phrases d’une interjection souffrante (« haarghh ! »,un écho du  « hojoho  walkyrien ? )qui nous ramène aux temps de la BD-Dargaud, de formules familières (« à ch…, aussi sec ,  c…ries », impact boom, du balai ! lefion…, vacherie, débectant  ou  vioque » ) parfois teintées de rythme célinien… Le comble du paradoxe est atteint lorsque Richard « appelle » en un flux extasié (devenant parfois injurieux ou prosaïque : « fous le camp dans ta cuisine, reste aux fourneaux ») son  indispensable  Cosima,(« ma passerelle pour l’éternité, mon anéantissement en si majeur »…),tout comme – peut-être ? – le romantique Kleist « rebaptisait » son Henriette Vogel  (qui le lui rendait aussitôt) dans les lettres qu’ils échangèrent avant leur suicide en duo…à moins que ce ne soit aussi une allusion à « L’Union Libre » où Breton géographise les blasons du corps de la femme….

Filochard et Croquignol

De même oscille-t-on entre ces visions poétisées du parcours vénitien et les silhouettes rigolotes de la virée Filochard (R.W.)- Croquignol (F.L.), la référence  sublimissime de la Femme Eternelle de R.W. et  la vie embourgeoisée à Vendramin, cette grande Villa-Cosima-pieds-dans-l’eau, les éclairs de lucidité richardiens (« la boucler est peut-être le plus grand défi fait à moi-même dans cette suite d’événements ») et la surdité de qui ne comprend rien au minimalisme pianistique du beau-père en train d’inventer une autre « musique de l’avenir ». Car les rapports au réel d’histoire musicale sont aussi là : du Prométhée déchaîné, des « nuages gris », du parlé-chanté, « disastro », du « lancer mon  javelot dans les espaces indéfinis », des csardas macabres, des lugubres gondoles qui  ne peuvent faire illusion. De même que les manifestations d’un amour-haine perpétuel entre un  beau-père et un gendre peu avare de considérations inactuelles sur le vieux Liszt, « échassier hydropique »,  ses cigares et ses verrues, et qui débarque du train en pleine odeur de « Wanderer à nuisances olfactives 2nde classe ».

Retrouvailles lyriques

 Mais cela cède à du pur lyrisme de retrouvailles entre « amis sublimes », au détour d’une promenade  dans Venise embrouillardée. Et puis il y a le récit – les musiciens en tournée de banlieue  en sortiront  « m.d.r » ! – de Liszt qui dézingue  les afféteries  bondieusardes d’un jeune organiste en mal  de compliments….(« jamais je n’ai entendu rythmes plus appropriés aux hôtels de prostitution et claques somptueux…. ») . Curieux blocages – superstitieux ? – aussi de Richard  avouant à son « Isolde de  vie ou de mort » que justement il ne prononcera plus ce dernier mot, lui qui en veut au beau-père d’avoir « sombré dans les bigoteries qui l’ont perdu comme homme et surtout comme musicien ».

Le Wanderer a-t-il perdu la mémoire ?

Tiens, en chemin, le Wanderer, il a perdu la mémoire de ses barricades bakouniniennes en 1849, quand il militait à Dresde pour la révolution ? Ensuite, de ses errances pourchassées par les polices « anti-terroristes » de l’Ordre Monarchique, mais où tout de suite il trouve à Weimar refuge fraternel auprès de Liszt  ? De sa soumission (1864), genou en terre, à  son Ange bavarois  Louis II , et de « ce qui s’en suivit », comme  intertitrent les romans de gare au XIXe : l’argent et l’or pour édifier le Temple de Bayreuth, où se célèbrera le culte monothéiste de RW ? ? Sans oublier ses vaticinations-libelles  mortifères  (1850 ; puis sans remords ni retour en arrière) sur « le judaïsme dans la musique » ? Bref, il ne s’agirait plus à Vendramin-House que des  « considérations d’un apolitique » rangé des voitures,  dans une Venise la Rouge où pas une gondole ne bouge ? Quant à l’inconscient projeté  comme javelot dans les espaces du futur, n’y-a-t-il pas absence de prémonition pour une époque où son (pré) nom  de Venise, Riccardo, ne sera plus dans Bayreuth un temps désert (é) par l’œuvre Totale ?  Mais  on ne va tout de même pas lui reprocher,  à cet  « inconscient-là »,  le formatage de   son p’tit Siegfried pour mariage(1915)  avec une Frau Winifred tombant raide-dingue du Moustachu de Berchtesgaden-sous-Walhalla !  (Quel malheur, parfois, d’avoir un(e) gendre(sse) !  Mais au contraire futur, quel bonheur pour un Vénitien comme Luigi Nono de se marier (1955) avec Nuria Schoenberg et d’avoir ainsi un sacré beau-père !)

Carnets du sous-sol  et Bavard

Bon, permis à un mal-wagnero-compatible de débloquer sur le divan, Dr. André ? Et repassons à l’essentiel : avec les Deux Mages, nous tenons un « roman musical » de la plus haute et exigeante qualité en imagination et écriture. Ce long et parfois imprévisible monologue rappellera, en  son   principe d’ivre flux parolier, les Carnets du sous-sol  dostoievskien, ou le plus proche Bavard de L.R. des Forêts. Et malgré les sautes d’une humeur provocatrice tirant aussi vers la rigolade, la coda (« Je me penche et je vois des étoiles qui scintillent au fond du trou. Je plonge la tête la première en poussant un léger cri…Un cortège d’étoiles mortes ondule dans le noir. ») signale, mine de rien, qu’un mois après le départ  du beau-père, le gendre aura rejoint…mais quoi, le néant ? C’était – miroir  de l’éblouissante lumière solaire du Turner en couverture – le dernier cadeau  de la Sérénissime et aussi « tempé-tueuse »  Cité des Doges  à ses hôtes. On vous le disait, il y aura  toujours de la Mort à Venise ! Mais encore : « mort(s) à jamais » ?…

LIVRES. Philippe AndrĂ©, Les Deux Mages de Venise, Ă©ditions Le Passeur (2015). Livre papier : 18,90 €, 140×205 mm, 256 pages. Date de parution : 12 fĂ©vrier 2015. LIRE aussi la critique du livre prĂ©cĂ©dent de Philippe AndrĂ© : « Robert Schumann, folies et musiques » (Le Passeur, 2014), CLIC d’octobre 2014 sur classiquenews.

Illustrations : Wagner, Liszt (DR)

Vidéo, grand reportage. Monteverdi : Livres 7 et 8 de madrigaux par Paul Agnew et Les Arts Florissants

agnew-paul-800Suite de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants… Le directeur musical associĂ© des Arts Florissants (aux cĂ´tĂ©s du fondateur William Christie) revient aux sources du verbe baroque : le madrigal montĂ©verdien… la poursuite de l’aventure madrigalesque permet en 2015 d’aborder le dernier jalon du cycle : Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants incarnent le dramatisme incandescent des derniers madrigaux, si proches de ses opĂ©ras contemporains. PrĂ©sentation des enjeux esthĂ©tiques et interprĂ©tatifs des madrigaux des Livres VII et VIII, dernière Ă©tape d’une intĂ©grale qui suit l’Ă©criture de Monteverdi, des madrigaux amoureux Ă  la naissance de l’opĂ©ra… Entretien avec Paul Agnew Ă  Venise © CLASSIQUENEWS. COM 2015

 

Tournée avril et mai 2015

Agenda – tournĂ©e LIVRE VIII de madrigaux – Madrigali guerrieri

Jeudi 16 avril 2015, 21h. Versailles, Château : salon d’Hercule
Lundi 20 avril 2015, 20h30. Paris, Philharmonie 2. Enregistré par France Musique

Dimanche 24 mai, 14h. LONDRES, Barbican Milton Court (+ Madrigali amorosi Ă  19h30)
Jeudi 28 mai, 20h. CAEN, Théâtre

 

 

LIVRE VIII – Madrigaux amorosi

Lundi 18 mai, 20h30. PARIS, Philharmonie 2 (Cité de la musique), concert enregistré par France Musique
Dimanche 24 mai, 19h30.
LONDRES. Barbican center – Milton Court (+ Madrigali guerrieri Ă  14h)
Vendredi 29 mai, 20h.
CAEN, Théâtre

 

LIRE aussi notre critique du cd MANTOVA : Livres IV,V, VI de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew,  Editions Les Arts Florissants, CLIC de classiquenews 2014

 + d’infos sur le site des Arts Florissants

 

Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure oĂą depuis Aix cet Ă©tĂ©, retentit (enfin) la gloire oubliĂ©e de Cavalli et ce théâtre enchanteur vĂ©nitien originaire du XVIIème, classiquenews s’intĂ©resse Ă  son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opĂ©ra italien du Seicento (XVIIème). L’heure est aux vĂ©nitiens (avant les napolitains au XVIIIè) : l’opĂ©ra est un divertissement populaire rĂ©cent qui impose sur les planches le mĂ©lange des genres, propice Ă  l’essor lyrique… Il y a 32 ans Ă  prĂ©sent RenĂ© Jacobs rĂ©vĂ©lait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succès foudroyant qui croise le chemin de Christine de Suède, laquelle se passionne Ă  Innsbruck pour son opĂ©ra L’Argia, composĂ© lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’hĂ©roĂŻne, -reine fière et autoritaire qui a renoncĂ© Ă  l’amour, apporte un Ă©clairage prĂ©cis sur le style et le monde esthĂ©tique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena…), L’Orontea met en scène les figures ordinaires de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento : dans un cadre particulièrement théâtral (beaucoup de rĂ©citatifs, peu d’airs dĂ©veloppĂ©s et surtout des situations multiples qui enchaĂ®nent rebondissements, coups de théâtres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos…), Cesti emploie le travestissement qui concourt Ă  la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne Ă  la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea… – mĂŞme canevas chez Cavalli dans Elena oĂą MĂ©nĂ©las, l’amoureux d’Elena, s’étant habillĂ©e en femme, devient  l’objet des dĂ©sirs ardents du roi Tyndare et de PirithoĂĽs, le compagnon de ThĂ©sĂ©e… (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidèle au style vĂ©nitien qui aime mĂ©langer les genres.

L’identité miroitante et changeante, le trouble né du désir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe Créonte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichée la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement théâtral qui singe la réalité (n’oublions pas que le réel peut parfois dépasser l’imaginaire), l’artiste porte un médaillon qui l’identifie clairement comme… le fils du roi de Phénicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi épouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifié. Hors des tensions et rivalités, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont portĂ© avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. NĂ© Ă  Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains Ă  14 ans, puis devient organiste et maĂ®tre de musique au sĂ©minaire de Volterra. MĂŞme Ă©loignĂ© des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informĂ©s des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilitĂ© panthĂ©iste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au théâtre : il chante Ă  Lucques, le Giasone de Cavalli. MenacĂ© d’exclusion par les frères mineurs,  mais dĂ©jĂ  remarquĂ© par les Medicis, Cesti fait crĂ©er Ă  Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succès foudroyant pour celui qui est prĂ©sentĂ© après la mort de Monteverdi (1643) et malgrĂ© le rayonnement de Cavalli (l’autre Ă©lève de Monteverdi) comme le compositeur le plus douĂ© de sa gĂ©nĂ©ration. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisĂ©s Ă  Innsbruck sur le modèle des théâtres vĂ©nitiens. Ainsi se succèdent les grands opĂ©ras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran effĂ©minĂ© / efeminato, c’est Ă  dire dĂ©cadent et corrompu dans la lignĂ©e du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de PoppĂ©e antĂ©rieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donnĂ© pour la Reine Christine de Suède rĂ©cemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelĂ© par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immĂ©diatement Rome.

GĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento

Il devient chantre Ă  la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scènes privĂ©s (Rome n’a pas encore de théâtre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de CĂ´me III et Marguerite Louise d’OrlĂ©ans, il chante dans l’opĂ©ra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisĂ© par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. MalgrĂ© son prĂ©texte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli Ă  Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinĂ©e, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poĂ©tique. En 1666, il fait reprendre Ă  Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »… preuve de son succès auprès des publics. SollicitĂ© Ă  Vienne et Ă  Venise, mais aussi Ă  Florence, il meurt au faĂ®te de sa gloire, en pleine activitĂ© en 1669 Ă  46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours Ă  Innsbruck, occupant un angle face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique
, tout en fournissant les opĂ©ras pour les théâtres vĂ©nitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opĂ©ra vĂ©nitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le mĂŞme sujet signĂ© de Lucio. Le succès d’Orontea d’après le livret originel de Cicognini est un vrai drame théâtral, turbulent, grotesque, acide et sensuel Ă  la fois, d’esprit carnavalesque et lĂ©ger : une comĂ©die grinçante dont les vĂ©nitiens ont toujours eu le gĂ©nie. La rĂ©solution n’intervient qu’au terme du IIIè acte, après que les auteurs en aient compliquĂ© et densifiĂ© le dĂ©ploiement au fur et Ă  mesure de son dĂ©roulement, quitte Ă  (sur)charger les intrigues parallèles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opĂ©ras les mieux conçus de Cavalli, le théâtre de Cesti tisse un labyrinthe oĂą les identitĂ©s et les tempĂ©raments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir dĂ©formant. Cesti impose dans l’Orontea, une vĂ©ritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilitĂ© Ă  ciseler les rĂ©citatifs en scènes courtes, vivantes mais capitales pour la comprĂ©hension et la continuitĂ© de l’action se distingue particulièrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilitĂ© vertigineuses des sentiments et des climats Ă©motionnels : tous deux incarnent l’âge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIème, une pĂ©riode fĂ©conde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixĂ© par leur maĂ®tre Monteverdi, Cesti et Cavalli portent Ă  son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mĂ©lange des genres : comiques, hĂ©roĂŻques, tragiques, bouffons. C’est une scène d’une flamboyante richesse poĂ©tique que le XVIIIè s’ingĂ©niera Ă  assĂ©cher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient Ă  la richesse originelle de l’opĂ©ra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allĂ©gorie de la poĂ©sie, bataille…

 

Gala Monteverdi sur Arte

monteverdiarte_logo_2013Arte. Gala Monteverdi, dimanche 28 septembre 2014, 18h30. Le génie de Monteverdi tient en deux mots : texte et théâtre. Il est le seul à son époque à ressentir comme aucun autre, les convulsions et vertiges sensibles de l’âme et du cœur, puis surtout de les exprimer en une langue claire, intelligible où la musique sert le texte. L’articulation, le métamorphose des sentiments, les brûlures de l’amour, Monteverdi a tout dit avec une efficacité qui embrase sa riche production de madrigaux (8 Livres à ce jour, de plus en plus dramatiques, édités toutes sa vie, simultanément à ses opéras, jusqu’en 1638). EN effet ses ouvrages lyriques ont été essentiels pour l’évolution du genre, alors totalement révolutionnaire à son époque : Orfeo en 1607 puis près de 30 années plus tard à Venise, Le Couronnement de Poppée et Le Retour d’Ulysse in patria : des  modèles de drames cyniques et barbares, faisant la satire de l’histoire romaine et de la mythologie, mais avec cette sensualité languissante dont il est le seul à détenir le secret. Le Livre VIII est le plus emblématique de sa manière directe et poétique, où aux côtés des styles fervent et langoureux, il invente pour exprimer la frénésie passionnelle, le style concitato, «  agité «  propre aux gestes et vertiges guerriers.  En février 2014, Le Concert d’Astre rend hommage au théâtre et à l’écriture de Monteverdi, le plus grand auteur dramatique de la première moitié du XVIIème siècle. Monteverdi invente véritablement l’opéra vénitien, bientôt sublimé encore et de façon égale par son disciple Cavalli qui fut chanteur à San Marco sous sa direction.

Les chanteurs Magdalena Kozena, Rolando Villazon, Emiliano Gonzalez Toro, Topi Lehtipuu… incarnent la transe incandescente d’un Monteverdi, père de l’opéra baroque et de l’opéra tout court. Extraits de Poppée, du Lamento della Ninfa (Livre VI), de l’Orfeo et de plusieurs autres chefs d’œuvres des Livres VII et VIII dont évidemment le sublime drame guerrier et amoureux : Il Combattimento de Tancredi e Clorinda (Le combat de Tancrède et Clorinde). Comme Caravage en peinture, Monteverdi réalise le passage de la polyphonie médiévale au drame baroque individualisé… le musicien rejoint le peintre dans l’expression contrastée, languissante et sauvage des passions humaines. Chapeau bas à l’inventeur de l’opéra moderne, légitimement célébré dans cette soirée parisienne  spéciale Monteverdi.

Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud)

olivier-lexa-francesco-cavalli-actes-sudLIVRES. Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud). On l’attendait depuis longtemps, la confirmation d’un retour faisant suite au Vivaldi revival, comme le signe d’une renaissance constatĂ©e depuis plusieurs annĂ©es sur les planches des théâtres d’opĂ©ra: la biographie que fait paraĂ®tre l’Ă©diteur Actes sud en septembre 2014 comble un vide jusque lĂ  regrettable : voici enfin l’oeuvre et la carrière de Pier Francesco Cavalli restituĂ©es. Le vide est fort heureusement comblĂ© : l’enfance et l’adolescence de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) comme jeune chanteur (soprano puis tĂ©nor Ă  San Marco), la protection du noble Cavalli qui l’amène avec lui Ă  Venise…. et lui permet d’accomplir son apprentissage musical auprès de l’immense Monteverdi, son mariage inespĂ©rĂ© avec Maria Sosomeno Ă  l’immense fortune…. et qui fait du compositeur une personnalitĂ© reconnue dĂ©sormais Ă  l’abri du besoin…. (Maria deviendra vite au tournant des annĂ©es 1640, les annĂ©es d’accomplissement artistique dans la CitĂ , la copiste principale et la directrice de l’atelier de son mari… ), tout est finement retracĂ©, soit les Ă©tapes et jalons d’une irrĂ©sistible ascension à  Venise.
Le compositeur dĂ©jĂ  actif quand Monteverdi fait crĂ©er ses opĂ©ras majeurs (Ulisse puis Poppea), qui signe dorĂ©navant sous le nom de son protecteur Cavalli, devient bien le gĂ©nie inĂ©galĂ© de l’opĂ©ra vĂ©nitien, cĂ©lĂ©britĂ© vĂ©nĂ©rĂ©e partout en Europe au point d’ĂŞtre invitĂ© en 1660  Ă  Paris pour y Ă©crire le nouvel opĂ©ra que toute la Cour française attendait pour les noces du jeune Louis XIV : assurant dĂ©sormais l’importation du genre en France, Cavalli livre Serse puis surtout l’ouvrage tant attendu et commandĂ© par Mazarin, emblème de l’ambition gaulloise : Ercole Amante.

Cavalli_francescoLe texte rĂ©tablit Cavalli dans son Ă©poque, auteur inspirĂ© par la pensĂ©e libertine et antiromaine de l’AcadĂ©mie des Incogniti dont le librettiste Busenello, poète pour Monteverdi et donc Cavalli, est aussi le meilleur fer de lance. La figure de Pier Francesco s’affirme simultanĂ©ment aux derniers opĂ©ras de Monteverdi, soulignant la puissante invention d’un auteur taillĂ© pour la scène… Le théâtre cavallien est ainsi analysĂ© selon les pĂ©riodes oĂą Cavalli fournit la musique des livrets de Faustini (11 opĂ©ras Ă©crits Ă  deux mains), un nouveau standard qui au mĂŞme moment que Monteverdi, offre dĂ©jĂ  une formule insolemment aboutie : Les Amours d’Apollon et de DafnĂ© sont contemporains d’Ulisse ; La Didone de Cavalli est une rĂ©ponse Ă  Ulisse et prĂ©pare L’Egisto, avant Giasone (1649), sommet de la poĂ©tique foisonnante et flamboyante du compositeur vĂ©nitien, le plus grand crĂ©ateur pour l’opĂ©ra après la mort de Monteverdi en 1643.  Les topoĂŻ de la scène cavalienne, qui dĂ©finissent l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento sont identifiĂ©s : antihĂ©ros (eroe effeminato : le nerone monteverdien puis Giasone cavallien en sont les manifestations), scène de folie, de sommeil, lamento (sur chaconne), genres tragiques, hĂ©roĂŻques et comiques mĂŞlĂ©s, double intrigue amoureuse Ă  rebondissemens avant rĂ©solution heureuse, travestissements, et propre au Giasone, “fatras” picaresque et truculent qui combine tous ces Ă©lĂ©ments et venise seicento Santa_Maria_della_Salute_in_Venice_001montrent combien les lettrĂ©s artistes des Incogniti connaissaient parfaitement le théâtre espagnol (Lope de Vega). Fort de cette lecture complète et structurante, l’auditeur cherchera dĂ©sormais chaque production d’un opĂ©ra cavalien comme la manifestation lumineuse d’une exhumation lĂ©gitime. La redĂ©couverte d’un immense gĂ©nie de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien dont l’heure a enfin sonnĂ© après les premières dĂ©marches de Leppard, Jacobs, Christie… En 2014, suivez par exemple la nouvelle saison d’Angers Nantes OpĂ©ra qui prĂ©sente en novembre la production d’Elena de Cavalli, opus tardif de 1659- (oĂą règne la magie illusoire des travestissements et le labyrinthe des identitĂ©s croisĂ©es : les 2,4,6, 8 novembre Ă  l’OpĂ©ra Graslin de Nantes, puis les 14, 16 novembre Ă  Angers ; enfin les 23,25,27 novembre Ă  l’OpĂ©ra de Rennes).

Olivier Lexa. Francesco Cavalli. Actes Sud / Classica. ISBN : 978 2 330 03460 3. Parution : septembre 2014. 248 pages.

Approfondir
Lire notre dossier Elena de Cavalli

Cavalli : Elena, 1659

Cavalli_francescoCavalli:Elena. SablĂ©, le 27 aoĂ»t. Angers Nantes OpĂ©ra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opĂ©ra Elena (1659). Peu Ă  peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la première parmi les plus grands compositeurs d’opĂ©ras italiens au XVIIè, après la mort de son maĂ®tre Claudio Monteverdi en 1643. De fait, la notoriĂ©tĂ© du musicien est assez importante alors pour qu’en 1660, Mazarin lui demande de composer un nouvel opĂ©ra (Ercole Amante, Hercule Amant) pour cĂ©lĂ©brer les noces du jeune Louis XIV avec l’infante Marie-ThĂ©rèse.
Auparavant, Cavalli mène une carrière exceptionnellement fĂ©conde en Italie, en particulier Ă  Venise oĂą il Ă©crit près de 10 ouvrages lyriques avec le librettiste Giovanni Faustini. A leur actif, La Calisto se distingue nettement comme un chef d’oeuvre absolu, associant comique bouffon, sentimental languissant, tragĂ©die et comĂ©die. Cette libertĂ© de ton, cette richesse des registres poĂ©tiques restent emblĂ©matiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien baroque. D’autant plus envoĂ»tant que depuis 1637, Venise a inaugurĂ© le premier opĂ©ra publique oĂą le tout venant peut assister Ă  une reprĂ©sentation (jusque lĂ  rĂ©servĂ©e aux cĂ©lĂ©brations dynastiques et princières dans le cĂ©nacle privĂ© des rois et des tĂŞtes couronnĂ©es), s’il s’acquitte d’un billet d’entrĂ©e.

 

L'opéra vénitien au XVIIème : Recréation d'Elena de Cavalli (1659)

 

Peintre actif dans la première moitiĂ© du XVIIème, Bernardo Strozzi marque la permanence de l’Ă©cole vĂ©nitienne de peinture après l’âge d’or des Titien, VĂ©ronèse, Tintoret. Mort en 1644, il est contemporain de Monteverdi dont il a laissĂ© un somptueux portrait. Sa joueuse de viole, aux seins nus, rappelle la figure de la cantatrice crĂ©atrice du rĂ´le d’Elena de Cavalli en 1659, elle aussi fine musicienne et courtisane…  La fille de Strozzi, Barbara, exceptionnelle musicienne et compositrice fut par ailleurs Ă©lève de Francesco Cavalli Ă  Venise… 

Quand Faustini meurt en 1651, il laisse nombre de noyaux littĂ©raires, prĂŞts Ă  ĂŞtre dĂ©veloppĂ©s et mis en musique. Parmi eux, le livret d’Elena que complète et rĂ©Ă©crit Nicolo Minato en 1659. Cavalli compose très vite ensuite la partition : la crĂ©ation au San Cassiano de Venise, le 26 dĂ©cembre 1659 ne suscite pas le succès escomptĂ©. La Marciana de Venise possède une copie commandĂ©e Ă  la fin de sa vie par Cavalli, Ă  partir de la partition de la crĂ©ation en 1659 (probablement transcrite par l’Ă©pouse de Cavalli). Le livret quant Ă  lui existe toujours, car comme c’est l’usage alors, il a Ă©tĂ© pour la crĂ©ation de l’ouvrage Ă©ditĂ© pour ĂŞtre distribuĂ© pendant la reprĂ©sentation. Autour du rapt d’HĂ©lène par ThĂ©sĂ©e, des avances finalement victorieuses de MĂ©nĂ©las (dĂ©guisĂ©e en Amazone pour l’approcher) auprès d’HĂ©lène, le livret multiplie les quiproquos, affectionne les intrigues secondaires grâce aux nombreux personnages de second plan, lesquels revĂŞtent une prĂ©sence douĂ©e de profondeur et de justesse, souvent frappĂ© par le bon sens (Irus), d’ambition sincère (Arginda, la confidente et suivante d’HĂ©lène qui aurait tant aimĂ©e ĂŞtre enlevĂ©e, preuve qu’un homme la convoitait…), ou tragiques et languissants tels Hippolyte (la fiancĂ©e abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e) ou MĂ©nesthĂ©e, le soupirant malheureux d’HĂ©lène… auxquels Cavalli dĂ©die de superbes lamenti.

 

 

Un opéra cavallien ressuscité : Elena, 1659

Nouvelle texture instrumentale

 

FETI melanclie melancolia melancholy 1L’Ă©criture de Cavalli Ă©volue Ă  la fin des annĂ©es 1650 : plus riche harmoniquement, formellement flamboyante (cumulant solos, duos, trios, quatuors et mĂŞme sextuor Ă  la fin de l’ouvrage ! ; avec d’innombrables intermèdes musicaux d’un nouveau lustre instrumental : sinfonie, ritornelli…) : on pensait Cavalli abonnĂ© jusque lĂ  Ă  une Ă©criture ascĂ©tique, intimiste, Ă©purĂ©e (jusqu’Ă  Ercole amante oĂą bĂ©nĂ©ficiant de moyens plus importants, son Ă©criture se dĂ©ploie avec richesse et raffinement, rĂ©ussissant en particulier une Ă©criture Ă  5 et 6 voix instrumentales et des chĹ“urs Ă  6 voix !) ; ici, dans Elena, le vĂ©nitien sait renouveler son style en particulier dans les airs accompagnĂ©s par 2 voire 3 instruments … une telle sensibilitĂ© instrumentale qui Ă©toffe la texture musicale devance l’Ă©cole Napolitaine. D’autant que la partition diversifie rythmes et climats, majoritairement comique, il s’y dĂ©tache par exemple des cellules de bergamasque, danse populaire d’essence comique et dĂ©lirante.

 

 

Elena, scandaleuse courtisane…

 

Domenico Feti, Die Melancholie - Domenico Feti / Melancholy / Painting -Contrairement Ă  La Calisto par exemple, Elena favorise l’Ă©clat des voix aiguĂ«s (MĂ©nĂ©las est chantĂ© par un castrat – Giovanni Cappello, ce qui renforce l’impact du personnage quand travesti en Amazone il devient Elisa… dans ses duos avec la soprano Elena, c’est lui qui avait la partie la plus aiguĂ«. Proche de la tessiture de Nerone dans Le Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi, Menelas confirme cette coloration vocale : il monte mĂŞme plus haut encore que Nerone. Elena avant les opĂ©ras napolitains tĂ©moigne de l’engouement irrĂ©pressible pour les castrats. Dans le rĂ´le-titre, l’impresario et le directeur du théâtre n’ont pas hĂ©sitĂ© Ă  choisir un soprano grave Lucietta Gamba, autrement plus cĂ©lèbre comme… courtisane scandaleuse. un parfum d’Ă©rotisme pimentĂ© agrĂ©mentait ainsi la crĂ©ation de 1659 : une prostituĂ©e magnifique dans le rĂ´le de la plus belle femme du monde : quoi de plus cohĂ©rent pour les vĂ©nitiens du XVIIè ? Et pour corser le tout, le dĂ©sir impĂ©rieux règne sur les coeurs sans partage : tous les caractères sont animĂ©s, portĂ©s par le sentiment impĂ©rieux de l’ivresse et de l’abandon. MĂŞme MĂ©nĂ©las fardĂ© en femme (Elisa) suscite le dĂ©sir de deux hommes : Pirithöus et le roi Tyndare. L’illusion, le travestissement croĂ®ssent d’autant mieux dans le ville du carnaval et des masques. Avec ce parfum homosexuel propre Ă  Venise : MĂ©nĂ©las effĂ©minĂ© suscite les convoitises, comme dans La Calisto, Jupiter excitĂ© se change en Diane pour sĂ©duire la nymphe Calisto, le vĂ©ritable objet de son dĂ©sir…

Dramma per musica, Elena demeure surtout un opĂ©ra théâtral oĂą le jeu des comĂ©diens et des acteurs sert le texte et les situations dramatiques avant les voix et le chant des instruments. Prima le parole dopo la musica… D’abord le texte ensuite la musique. Le regard sans illusion par contre sur le cĹ“ur humain et ses contradictions, l’organisation du drame autour de l’inconstance des sentiments, la cruautĂ© de l’amour, l’ivresse ensorcelante du dĂ©sir qui dilue l’identitĂ© profonde des ĂŞtres composent l’un des théâtres lyriques les plus violents, les plus Ă©rotiques (dans le sillon du Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi), les plus cyniquement drĂ´les (oĂą fait frappant les seconds rĂ´les expriment une profondeur insoupçonnĂ©e). La rĂ©surrection d’Elena de Cavalli est l’un des faits marquants de la recherche musicologique dĂ©diĂ©e au baroque depuis ces 10 dernières annĂ©es.

Illustrations : Au XVIIème siècle, Venise prend le leadership artistique et culturel en Italie. Après avoir marquĂ© le XVIème par une Ă©cole de peinture inĂ©galĂ©e (Tintoret, Titien, VĂ©ronèse)… , la CitĂ© invente le divertissement musical baroque : l’opĂ©ra, superbement illustrĂ© par Monteverdi puis Cavalli… Au XVIIème, soit Ă  l’Ă©poque de Cavalli, Bernardo Strozzi et Domenico Feti règnent indiscutablement sur la peinture vĂ©nitienne… Illustration : Domenico Feti : La Melancolia, la MĂ©lancolie.

agenda, dvd


cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufElena sort de l’oubli. Une nouvelle production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© Ă  Aix en juillet 2013, elle vient de paraĂ®tre en dvd (lire notre critique complète d’ELENA de Cavalli, 2 dvd Ricercar). Le spectacle tourne encore Ă  l’Ă©tĂ© 2014 : il tient l’affiche du prochain festival de SablĂ© dans la Sarthe, ne manquez mercredi 27 aoĂ»t 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de SablĂ© (L’Entracte, SablĂ© sur Sarthe Ă  20h30). La production fait ensuite escale Ă  Angers Nantes OpĂ©ra, pour 6 dates, du 2 au 16 novembre 2014 (Monica Pustilnik, direction). Après Angers Nantes OpĂ©ra, Elena de Cavalli fait l’affiche de l’OpĂ©ra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014 (Leonardo Garcia Alarcon, direction)

L’Eritrea de Cavalli Ă  Venise

Cavalli_francescoVenise, La Fenice, Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli : 10,11 juillet 2014. Venise ressuscite L’Eritrea, opĂ©ra du baroque Cavalli, meilleur disciple de Monteverdi. Les 8, 10 et 11 juillet 2014 Ă  La Fenice de Venise. Une rĂ©surrection attendue qui dĂ©fend si l’on en doutait, la très haute valeur des opĂ©ras de celui qui fut invitĂ© par Mazarin en France Ă  l’époque du mariage de Louis XIV. Il y Ă©tait question n’importer les fastes de l’opĂ©ra italien Ă  Paris.

Récemment a été exhumé Elena (Aix 2013 : le dvd est publié cet été. Prochaine critique dans le mag cd,dvd,livres de classiquenews : peu à peu, l’auteur de Giasone (1649) se montre aussi efficace et moderne que son maître Claudio Monteverdi, diffusant partout en Europe une manière de modèle lyrique, à la fois populaire et savant, d’une liberté poétique singulière (mêlant comique et tragique, guerrier et sentimental), avant la vague napolitaine qui allait s’imposer au XVIIIème siècle. Si Venise devait capitaliser sur quelques noms prestigieux pour assoir son rayonnement culturel, il faudrait citer les peintres Bellini et Titien, Véronèse et Tintoret pour le XVIè,… Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli pour le XVIIè. L’Eritrea appartient à un mouvement de redécouverte dans ce sens. La Didone (1641), L’Egisto (1643), L’Ormindo (1644), L’Orimonte (1650), La Calisto (1651)… sont autant de chef d’oeuvres (certains déjà ressuscités et enregistrés par René Jacobs) qui préparent la réussite musicale et dramatique de l’Eritrea, créée au Teatro Sant’Apollinare en 1652. Cavalli étonne par sa féconde créativité qui le mène après son Ercole Amante parisien jusqu’à Muzio Scevola (1665), Pompeo Magno 1666), Eliogabalo (1668) et Coriolano (1669).

Eritrea, princesse des illusions

eritrea decorsDevançant de près de 10 ans, son Ercole amante prĂ©sentĂ© donc devant le jeune Louis XIV en fĂ©vrier 1662 (dĂ©poussiĂ©rĂ© et magistralement enregistrĂ© par Michel Corboz il y a plus de 30 ans Ă  prĂ©sent), L’Eritrea offre les mĂŞmes qualitĂ©s d’écriture, redevable au gĂ©nie cavallien : fluiditĂ© formelle dans les rĂ©citatifs, versatilitĂ© des registres, passant du comique scabreux au tĂ©nèbres tragiques (comme l’avait dĂ©montrĂ© son autre chef d’oeuvre La Calisto dans la vision portĂ©e par RenĂ© Jacobs et l’ineffable Maria Bayo, interprète du rĂ´le titre). C’est une scène foisonnante, théâtralement suractive et chamarrĂ©e, très proche en cela des peintures du contemporains français Laurent de Hire, un classique fĂ©ru de romanesque et d’exotisme. MĂŞme William Christie en 2011 a soulignĂ© l’ivresse Ă©clectique de Didone dans une superbe production prĂ©sentĂ©e à Caen. Pour sa part, Cavalli poursuit l’oeuvre de Monteverdi en offrant une caractĂ©risation très fine de chaque personnage. De ce point de vue, le choix de l’Eritrea conforte la richesse d’invention de Cavalli (avec son librettiste Faustini). 11 personnages se concentrent sur le noyaux de l’intrigue plutĂ´t comique (nettoyĂ© de toute prĂ©sence divine), dans un lieu oriental oĂą l’Assyrienne Eritrea se travestit en prenant l’identitĂ© de son frère jumeau (Periandro) afin d’éviter que celui qu’elle aime, Eurimedonte, ne succombe aux avances de sa rivale Laodicea, reine de PhĂ©nicie. Le dĂ©lire nĂ© des quiproquos et identitĂ©s feintes accumule les Ă©pisodes fantasques et surprenants, propices Ă  une théâtralitĂ© renforcĂ©e : Teramene, Ă©pris d’Eritrea (homme et femme) y perd la raison. MĂŞme Laodicea tombe amoureuse d’Eritrea devenu homme (Periandro). Baroque jusque dans ce labyrinthe des illusions trompeuses, l’opĂ©ra de Cavalli explore les passions humaines en en dĂ©voilant les vertiges et les aspirations les plus intimes. Tout cela en un formidable ouvrage, scĂ©niquement aussi truculent et riche que La Calisto. De prochaines publications sont annoncĂ©es dans la foulĂ©e.

Venise, La Fenice.  Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli, les 10 et 11 juillet 2014.  Drame musical en 3 actes, prĂ©sentĂ© Ă  la Ca’Pesaro. Giulia Semenzato (Eritrea), Anicio Zorzi Giustiniani (Eurimedonte), Rodrigo Ferreira (Teramene)… Stefano Montanari, direction.

CD. Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco (Alessandrini, 2013)

monteverdi-alessandrini-festa-san-marco-vespri-solenni-cd-naiveMonteverdi à Venise. L’activité du maître de chapelle de San Marco est intense : en témoigne ses livres de musique publiés alors au sein de la Sérénissime : la Selva morale e spirituale (1640), comme son recueil posthume Missa e Psalmi de 1650. Chacun des deux cycles de partitions témoigne des avancées techniques et stylistiques accomplies par les effectifs dirigés par leur directeur, qui alors à Venise, en génie de l’opéra, livre ses plus grands chefs d’œuvre lyriques (I’Incoronazione di Poppea puis Il ritorno d’Ulysse in patria, deux ouvrages créés au début des années 1640). Renouvellement du choeur, enrichissement des effectifs instrumentaux, mais aussi, surtout, esprit audacieux et pensée expérimentale (en liaison aussi avec la publication de son Livre VIII de madrigaux, en 1638 où l’opéra miniature Il Combattimento di Tancredi e Clorinda développe le style nouveau, expressif, fulgurant : «  concitato ») façonnent un nouveau style éclectique, expressif, voire théâtral à l’église : Monteverdi joue des contrastes entre passages en stile osservato et nouveau stile concertato : une alternance flamboyante d’effets formels caractérisés, s’appuyant sur une exceptionnelle diversité de mise en forme (chœur, solistes, instruments), rappelant également en cela l’inventivité inédite des Vêpres de la Vierge, recueil dédié au pape Paul V (car Monteverdi alors viré par son patron mantouan cherchait en 1610, un emploi au Vatican : le Pape ne souhaita même pas le rencontrer !).

A Venise en août 1613, Monteverdi bénéficie d’une liberté qui inspire son génie créateur, marquant définitivement l’écriture musicale pour la Sérénissime. L’exaltation de Dieu s’y exprime dans la richesse et la splendeur des effectifs et de l’écriture.

Le rituel liturgique ou paraliturgique se fait exaltation collective en une nouvelle dramatisation des épisodes. Sur les traces de son prédécesseur Giovanni Gabrieli, qui savait déjà jouer des ensembles de chanteurs (polychoralité florissante désormais emblématique de l’esthétique marcienne) et instrumentistes (violes et violons) différemment réparties sous les coupoles multiples de San Marco, et y dialoguant avec les trombones et cornets, Monteverdi exacerbe et enrichit encore le spectre de la musique concertante et du déploiement spatial des effectifs.

Trop sage Vespro Ă  San Marco. Alessandrini veille aux Ă©quilibres des pupitres (cornets, trombones, chanteurs, groupes de cordes) avec cet hĂ©donisme mesurĂ© dĂ©sormais caractĂ©ristique de son geste interprĂ©tatif. C’est plus intellectuel et poliment Ă©lĂ©gant que du Biondi (plus sanguin parfois brouillon mais autrement plus habitĂ©), moins fulgurant que Savall et parfois Ă©troit comparĂ© Ă  Christie ; et certainement moins fiĂ©vreux enivrant que l’excellente version du Vespro par Marco Mencoboni (rĂ©vĂ©lĂ© Ă  Ambronay en 2010 et pour nous la version de rĂ©fĂ©rence du Monteverdi exaltĂ©, collectif, ivre…).

Le chef italien qui s’appuie sur l’expĂ©rience vĂ©nitienne des fĂŞtes et cĂ©lĂ©brations oĂą doit percer le souffle collectif, manque singulièrement de passion. Est-ce parce que les tempi sont souvent ralentis, les lignes vocales, suspendues, droites et sans guère d’expressivitĂ©… que tout nous paraĂ®t si sage et cadrĂ©, comme contraint et petit ? Dans les Ă©pisodes alanguis et solennels, la sensibilitĂ© du chef fonctionne bien. Dans les pièces ambitieuses, ou clairement contrastĂ©es, les vertiges font dĂ©faut.
Certes, l’enregistrement n’a pas eu lieu Ă  San Marco mais dans le lieu qui sert dĂ©sormais d’espace suggestif de substitution : la CathĂ©drale Santa Barbara de Mantoue, ample vaisseau dont les tribunes Ă©tagĂ©es et disparates permettent d’Ă©voquer l’Ă©clatement des effectifs dans l’espace et ce jeu des rĂ©ponses et dialogues spatialisĂ©es voulu par Monteverdi. Pas sĂ»r cependant que le compositeur s’il Ă©tait vivant, eĂ»t adhèrĂ© Ă  l’idĂ©e d’utiliser un lieu dĂ©finitivement marquĂ© par l’humiliation et la soumission Ă  un patron dictateur et mauvais payeur… Toute la musique vĂ©nitienne de Monteverdi doit respirer en un souffle de libĂ©ration, de transcendance recouvrĂ©e de façon inopinĂ©e et donc miraculeuse quand il est nommĂ© Ă  Venise !
Pour ce composite montĂ©verdien (Alessandrini sĂ©lectionne dans les recueils vĂ©nitiens le matĂ©riel de sa cĂ©lĂ©bration), les interprètes manquent spĂ©cifiquement de caractĂ©risation dramatique ; Ă©trangers Ă  une progression dramatique naturelle de la cĂ©lĂ©bration qui se veut aussi festive que théâtrale, les musiciens finissent malheureusement par lasser : stupeur, surprise, donc expressivitĂ© dense et ardente, dont parle Alessadrini dans sa prĂ©sentation fort documentĂ©e de son projet artistique Ă©troitement associĂ© Ă  la nature du site architectural et acoustique ainsi investi, font dĂ©faut ici : ils n’appartiennent pas aux gènes naturels du chef. Trop retenu, trop mĂ©canique, trop Ă©troit voire raide. Que tout cela manque de respiration, d’Ă©lans, de vertiges. Tout n’est cependant pas Ă  regretter : le souci du beau son est Ă©vident. Reste la passion qui est au coeur de la musique monteverdienne, si palpitante dans l’architecture mĂŞme des contrastes… elle est loin de couler de source ici. Pour Ă©prouver l’ardeur expĂ©rimentale et rĂ©volutionnaire d’un Monteverdi visionnaire et totalement libĂ©rĂ©, se reporter de toute urgence sur la version des VĂŞpres de la Vierge par Marco Mencoboni dont CLASSIQUENEWS en son temps avait soulignĂ© la totalitĂ© convaincante.

Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco. Concerto Itaiano. Rinaldo Alessandrini, direction. 1 cd Naïve OP30557. Enregistré en décembre 2013 à Mantoue.

Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson

monteverdiParis, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂŞme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cĹ“urs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂŞme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nèque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tère, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂą il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scène Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. Lumières irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, après PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Les Arts Florissants : le Livre VII de madrigaux de Monteverdi

Madrigaux_paul_agnewMonteverdi: Livre VII. Les Arts Florissants, Paul Agnew. 16<28 mai 2014. En mai 2014, Paul Agnew poursuit l’intégrale des Madrigaux de Monteverdi avec les solistes des Arts Florissants (chanteurs et instrumentistes). Place aux enchantements amoureux du Livre VII en une formule vocale et instrumentale élargie. L’heure est à l’accomplissement d’une écriture qui n’a cessé d’évoluer selon les aléas d’une carrière chaotique … Mais heureusement stabilisée quand Claudio après avoir été chassé de Mantoue par le successeur de son ancien protecteur Vincenzo Gonzaga (février 1612), obtient légitimement le poste de maître de chapelle à San Marco de Venise en août 1613.

Après Mantoue, la gloire vénitienne… Après les vicissitudes d’une vie de dépendance souvent humiliante, Venise lui offre des conditions et un salaire dignes de son immense génie. De fait, Monteverdi créera, au début des années 1640, l’opéra vénitien en une formule jamais égalée après lui, entre sensualité et cynisme, délirant burlesque et réalisme picaresque (L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulysse in patria.)…
C’est aussi le moment en 1619 où à Venise paraît aussi son Livre VII de madrigaux. La rupture est consumée ici : plus de madrigaux à 5 voix, la norme depuis lors, mais une écriture toute aussi souple et audacieuse pour 6 chanteurs.
L’amour y règne en souverain dès le premier chant « Tempro la cetra… » j’accorde ma lyre… dit le ténor qui écarte vite la martialité de son état pour s’alanguir aux sons vibrants de Venus. Monteverdi privilégie duos, trios, en liaison avec sa nouvelle vie vénitienne (intrigues urbaines, frénésie du carnaval…). A l’imploration doloriste du Livre VI, répond la lyre ardente, festive, lumineuse et même optimiste du VII : miroir d’un nouveau tempérament lié à sa prise de fonctions à Venise.

monteverdi_Claudio_Monteverdi_2Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrés ressuscitent l’élan du désir, la promesse de l’extase, une sensibilité ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionné à l’articulation du mot confirme les nouvelles avancées de Monteverdi… bientôt génie spectaculaire à l’opéra, dans la Cité des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activité.

Suite de l’intégrale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.

Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 Ă  14h.

logo_francemusiqueMadrigaux de Monteverdi                                   
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse

Les VĂ©nitiens Ă  Paris

Paris, festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris, les 26, 28 mars 2014. Venise perle de l’âge baroque, ayant crĂ©Ă© dans la lagune, l’opĂ©ra, la cantate, le concerto devait forcĂ©ment influencer au delĂ  de toute espĂ©rance la culture française. Ce fut dĂ©jĂ  le cas au XVIè siècle quand les peintres Titien, VĂ©ronèse, Tintoret diffusaient partout en Europe leur raffinement et leur sens inĂ©galĂ© de la couleur… Le XVIIème n’est pas en reste … Ainsi Ă  l’initiative de Mazarin, Paris accueille une colonie d’artistes italiens, en particulier vĂ©nitiens, entre 1645 et 1662 : Cavalli, Torelli et Balbi, entre autres, sans omettre le plus grand compositeur de l’heure après Monteverdi, Francesco Cavalli. Il ne s’agit pas simplement du nouvel Ă©pisode d’une mode fugace mais bien d’un Ă©change dĂ©cisif qui marque dĂ©finitivement l’imaginaire du futur Louis XIV : pour son mariage, prend visage aux Tuileries l’opĂ©ra vĂ©nitien de Cavalli avec ses ballets et ses machineries. Jamais plus l’art français ne sera le mĂŞme : les nouveautĂ©s de l’art vĂ©nitien favorise l’essor des arts en France. Les français apprennent un style, un mĂ©tier, une science des arts de la scène… apprentissage utile pour que naisse l’opĂ©ra français dix annĂ©es plus tard.

 

 

concert 28 marsLe nouveau festival Les Vénitiens à Paris raconte cette histoire flamboyante d’un échange permanent entre français et italiens, et plus précisément entre la Cité des doges et la Cour de France. Versailles, ses fontaines, ses miroirs d’eau, son grand canal adaptent l’idée d’une cité sur l’eau ; les cimaises des salons d’apparat des Grands Appartements comportent de nombreuses toiles de Véronèse et le dessin de la Chapelle royale reprend des motifs palladiens. En deux concerts et une journée d’étude sur le thème des Vénitiens à Paris, le nouveau festival évoque la richesse de la source vénitienne à laquelle les auteurs français se sont s’abreuvés. Il s’agit d’évoquer le 26 mars 2014 en un programme de musique sacrée les concerts hebdomadaires de Saint-André-des-Arts dans les années 1650, fondés par le curé Mathieu qui avait séjourné à Rome et décidé de faire chanter la musique italienne chaque semaine dans son église à Paris.
Le 28 mars, place à l’opéra vénitien, une pratique spécifique de la vocalità où la conception dramatique et la place des machineries occupent le premier rang (extraits des premiers opéras donnés à Paris : La Finta Pazza de Sacrati, l’Orfeo de Rossi, Xerse et Ercole amante de Cavalli). Le 28 mars également, une journée d’étude à l’Institut culturel italien, rassemble les chercheurs spécialisés sur la question des Vénitiens à Paris.

Passion Paris Venise
. L’opéra vénitien est à l’origine de l’opéra baroque français. Dès 1643, l’œuvre de Mazarin vise à importer et assimiler l’opéra italien à Paris. Comme François Ier, protecteur de Leonardo da Vinci qu’il fait venir en France, le cardinal ne cesse de puiser dans l’art italien, les germes de l’art français.
Les fastes du spectacle lyrique ses machineries et bientôt ses ballets spécifiques sont le meilleur véhicule pour diffuser la suprématie du pouvoir monarchique français. Les Vénitiens Balbi, Torelli, Sacrati, Cavalli et, indirectement, la leçon de Claudio Monteverdi, le plus grand créateur d’opéras à Venise (Le Couronnement de Poppée, Le retour d’Ulysse dans sa patrie-), inspirent les auteurs français.
La couronne de France depuis Henri IV est liée au raffinement de la culture italienne en avance sur les autres nations depuis la Renaissance florentine. Déjà, justement pour ses noces avec Marie de Medicis à Florence, Henri IV en 1600 assiste aux premières formes de l’opéra italien encore embryonnaire : les Euridice de Peri et de Caccini. œuvres de divertissement, pas encore drames lyriques cohérents. Convaincu, le roi Bourbon invite Caccini en France et témoin, Descartes écrit en 1618 : « la musique n’a plus pour finalité de refléter l’harmonie de la création, mais bien de plaire et d’émouvoir en nous des passions variées » rapporte Olivier Lexa, initiateur du festival Les Vénitiens à Paris.
Chanteur dans l’opéra Saint-Ignace de Kapsberger à Rome en 1622, le jeune Mazarin s’initie très tôt et de l’intérieur à l’art lyrique. Il en comprend les possibilités de propagande au service des grands. En 1639, le politique organise la production d’un opéra à l’ambassade de France à Rome dédié à Richelieu, louant les qualités de Louis XIII. Devenu premier ministre en 1643, Mazarin ne cesse d’organiser des spectacles d’opéras et de musique italienne à Paris à la gloire de la monarchie française.

 

 

Paris à l’heure vénitienne

Mazarin

Mazarin invite à Paris Leonora Baroni, soprano italienne réputée, le castrat Atto Melani acteur des fêtes royales françaises et aussi diplomate. En mars 1645, Nicandro e Fileno de Marazzoli est représenté au Palais Royal. Puis arrivent les vénitiens, créateurs du spectacle vénitien d’opéra : le chorégraphe et metteur en scène Balbi, l’ingénieur machiniste et grand sorcier de la scène, Torelli. Ainsi, de dernier aménage le Théâtre du Petit Bourbon en octobre 1645 pour y donner l’opéra La Finta Pazza, du vénitien Sacrati. Grand succès.

Les opéras de Sacrati, Monteverdi, Rossi à Paris. En février 1646, l’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli est donné devant un cénacle restreint, en présence d’Antonio Barberini exilé à Paris avec son secrétaire l’abbé Francesco Buti. Sur la demande de Mazarin, leur ancien secrétaire à Rome, les Barberini font venir à Paris le castrat Marc’Antonio Pasqualini et Luigi Rossi. Buti assure le recrutement des musiciens : une troupe italienne s’installe à Paris en janvier 1647. Elle donne L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi à Paris, puis l’Orfeo de Luigi Rossi, le 2 mars 1647 au Palais Royal. Outre la musique, les création visuelles de Balbi et les machines de Torelli font sensation. En avril suivant, Le Nozze di Peleo e di Teti de Sacrati (livret de Buti) où paraît déjà le futur Louis XIV, incarnant l’éternité du politique est représenté.

Après la Fronde (février 1653), Mazarin veut consolider le pouvoir royal si outrageusement contesté. Le Cardinal renforce l’éclat et le raffinement des ballets et spectacles de cour pour affirmer la santé de la monarchie. Le ballet de la nuit réalisé par Torelli, est donné le 23 février 1653 au Petit Bourbon. Le jeune dauphin futur Louis XIV danse en costume du Soleil : tout un symbole politique est né alors. Le florentin Lulli devient le compositeur de la musique instrumentale de la Chambre. Jusqu’en 1660, Lully ne cesse de prendre de l’importance en concevant les ballets de cour. Mais l’apothéose de la politique artistique proitalienne de Mazarin se concrétise pour le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne après la Paix des Pyrénées (9 juin 1659). Buti coordonne les travaux pour une immense machinerie dans le palais des Tuileries afin d’y donner un nouvel opéra …. vénitien. A l’œuvre, les italiens Gaspare, Lodovico et Carlo Vigarini imaginent une salle d’une ampleur inédite (7000 personnes) dont le chantier prenant du retard, s’achèvera en 1662.
Pour le mariage de Louis XIV, Mazarin invite l’immense Francesco Cavalli qui arrive à Paris en juillet 1660. Le plus grand compositeur vénitien après Monteverdi (son maître) avait donné un Te Deum à la basilique San Marco pour célébrer la Paix des Pyrénées. La machinerie des Tuileries n’étant pas prête pour un nouvel opéra, on donne un ancien ouvrage de Cavalli, Xerse, dans la galerie de peintures au Louvre, le 22 novembre 1660.

 

 

 

Concert 26 marsErcole Amante de Cavalli : la source de l’opéra de Louis XIV. Mazarin meurt le 9 mars 1661. Son grand œuvre se réalise postmortem le 7 février 1662, dans l’écrin achevé de la Salle des Tuileries : Cavalli peut y voir son nouvel opéra spécialement conçu pour la Cour française : Ercole Amante. Le thème d’Hercule est un autre symbole du Roi de France (voir la galerie d’Hercule de l’Hôtel Lambert) : Louis XIV paraît au cours du spectacle grâces aux ballets complémentaires de Lully (Pluton, Mars, Soleil). Dans son opéra, Cavalli prolonge le cynisme poétique du Couronnement de Poppée de Monteverdi où la figure de Néron inspire un portait particulièrement satirique et mordant des auteurs (Monteverdi et Busenello). Dix ans plus tard, à la source de cet opéra des origines, Lully allait donner enfin à la cour de France, la forme lyrique qu’elle attendait : « Ercole annonce ainsi la création de la tragédie lyrique française, qui à partir de Cadmus et Hermione de Lully en 1673, empruntera à l’opéra vénitien sa machinerie, son art du récit, l’emploi des ritournelles, les lamenti, les sommeils, les scènes infernales et autres tonnerres… « , précise encore Olivier Lexa.

Pour mesurer l’impact de la musique vénitienne à Paris au XVIIème siècle, le festival Les Vénitiens à Paris offre en deux concerts l’occasion de redécouvrir ce style vénitien qu’admirait tant Mazarin de son vivant.

 

 

agenda du festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris : 2 concerts, 1 journĂ©e d’Ă©tude

Les VĂ©nitiens Ă  Paris

 

 

Mercredi 26 mars, 20h,
Eglise des Blancs Manteaux, Paris 4e
Ensemble Correspondances – Solistes, chĹ“ur et orchestre
Sébastien Daucé, clavecin, orgue & direction
« Le grand rĂ©pertoire sacrĂ© » : Ĺ“uvres de Monteverdi – Legrenzi – Lotti – Caldara – Melani – Giamberti – Charpentier
Vendredi 28 mars, 20h30,
Eglise Saint-Germain-l’Auxerrois, Paris 1er
La Cappella Mediterranea – Mariana Flores et Anna Reinhold, sopranos
Leonardo Garcìa Alarcòn, clavecin, orgue & direction
« Les opĂ©ras italiens Ă  la cour de France » : Cavalli – Rossi – Sacrati

Vendredi 28 mars, 10h-18h, Institut culturel italien, Paris 7e
Journée d’étude « Les Vénitiens à Paris »

 

 

 

Festival Monteverdi Vivaldi 2014
Olivier Lexa et le Centre de musique baroque vénitien (www.vcbm.it) produisent aussi à Venise, un festival de musique baroque vénitienne chaque année, intitulée festival Monteverdi Vivaldi… prochaine édition, du 4 juillet au 4 octobre prochain à Venise, avec Jordi Savall et Hesperion XXI, Paul Agnew et Les Arts Florissants, Rinaldo Alessandrini, Leonardo Garcia Alarcon et La Cappella Mediterranea, Vivica Genaux et le Vox Ensemble, Marc Mauillon, etc. Programme détaillé disponible en mars 2014, sur le site du Centre vénitien : www.cvbm.it.

 

 

Illustration : Mazarin et sa collection de sculptures antiques Ă  Paris (DR)

 

Francesco Cavalli (1602-1676)

Cavalli_francescoVENISE, 1637. Non contente d’avoir enfanté l’opéra, genre révolutionnaire dans l’histoire du théâtre musical, l’Italie baroque enchaîne les prodiges et créée à Venise l’opéra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bénéfice de ce drame nouveau. Aucune époque que la première moitié du XVII ème siècle en Europe, ne fut autant occupée à donner une réprésentation de sa propre civilisation.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, L’Italie dès la Renaissance au sicèle précédent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf et ce qui est obsolète. Ainsi des facteurs convergents, l’intérêt croissant pour la scène et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scène du Teatro San Cassiano, l’avènement du premier opéra public. L’ouvrage révolutionnaire parce qu’il permet à toutle monde de payer sa place sontre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas à se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore à partir de 1639. A 37 ans, né le 14 février 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la Cité du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude.

Chanteur à la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus à son apogée musicale depuis que Claudio Monteverdi en était devenu le maestro à partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dès 1639. Cavalli profite de l’aura artistique du maître des lieux, qui est aussi le génie dramaturgique que l’on sait, véritable père et fondateur de l’opéra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscité le groupement de disciples autour de lui. Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. Et quand ce dernier s’éteindra à son tour en 1668, Cavalli assumera légitimement la charge convoitée de maestro di capella à San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller surla scène théâtrale. Alors que Monteverdi élabore ses deux derniers chefs d’œuvre, Ulisse et Poppea, Cavalli a déjà composé une série de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des théâtres San Moise et San Cassiano.
Pour ce dernier théâtre, Cavalli est présenté comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poète et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scénographe et chorégraphe qui lui rester fidèle de nombreuses années. Son premier opéra, Les noces de Thétis et Pellée, ne remprote pas le succès escompté. Mais le compositeur a plus d’une corde à son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateurs, et d’ogranisteurs de spectacles qui est aussi son métier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprès du maître pour approcher les personnalités du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunité de rencontrer le poète Busenello, librettiste du Couronnement de poppée de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira.
Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poésie cynique et sensuelle atteint son âge d’or. Il témoigne en miroir des désillusions d’un société brutale et déshumanisée, ivre aussi de voluptés et de plaisirs corrupteurs. Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualité tant poétique que philosophique de ses livets, en cela, fidèle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majorité des textes pour la scène, et ce jusqu’à sa mort en 1651.

Un génie de la scène qui écrit principalement pour Naples

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version françaiseLe style de Cavalli enchante les vénitiens. Ses ouvrages sont montés sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. Après son Egisto, d’après un texte de Faustini (1643), l’année où meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succès lyrique de l’histoire de l’opéra vénitien à partir de sa création en 1649 au San Cassiano. En témoignent les théâtres de la Terre ferme, à Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), Gênes (1661), Ancône (1665), à Naples, surtout, où Giasone fut représenté à quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientôt s’inverser. Et à l’époque future de Vivaldi, l’opéra napolitain allait submerger les scènes vénitiennes, comme les opéras de Cavalli, au siècle précédent, avaient rayonner sur les théâtre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opéras La Didone, Giasone et L’Egisto, précèdent la création de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracé par naples, la Sicile accueille avec la même frénésie les œuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opéra joué à Palerme (1653, soit quatre ans après sa création vénitienne), puis lui succède avec un égal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia. A Naples, les opéras de Cavalli sont remodelés selon le goût napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les années 1650 sont réadaptées : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette œuvre de réarrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir été déterminante, et ses relations avec Cavalli, étroite.
Les dernières recherches démontrent même que Le compositeur vénitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, où elles vivaient une sorte de premier essai d’agrément, afin d’être ensuite présentées sur les scènes des théâtres de Venise. Il Ciro, composé par Provenzale d’abord à Naples, puis réadapté (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scènes Vénitiennes, dévoile l’organisation d’un système compositionnel très complexe mais fonctionnel, comme il soulève dès le XVII ème siècle, le public auquel est destiné un opéra au XVII ème siècle. Importance du goût des audiences, des cultures réceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en découlent… Jamais la notion d’œuvres-laboratoires n’a été aussi aiguë : chaque représentation était unique, dépendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques à disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

 

MazarinLa Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goût pour la magnificence, en grande partie grâce à Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), à la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minorité de Louis XIV. La venue du personnalité aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond à l’ambition du Cardinal, passionné d’opéra italien depuis les années 1640. Il avait déjà en effet fait la démonstration de son goût ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour à Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prélat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent à Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette présence italienne allait se concrétiser avec la représentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec décors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inuoï rehaussait la féérrie du déploiement scénique et musical, d’autant que, à l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opéra italien, est ici intercalé de ballets français et précédé d’un prologue en français. La richesse du spectacle représenté au Palais Royal suscita de vives polémiques et les fameuses mazarinades ou satires dénonçant la folie de la dépense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passée, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique à reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy créent Andromède en 1650 au théâtre du Marais : tragédie avec machine et non pas opéra en français. Mais le rôle du spectacle occupe l’office qu’on lui a désigné : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrêter sa course pour célébrer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.
Dès 1652, Mazarin rétablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles œuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel âge d’or se précise avec son règne, si déjà Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorégraphe Lulli réinventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son œuvre italianisante à Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de Thétis et Pelée d’après un texte de Buti, opéra-comique, intercalé de ballets : des entrées spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, élément de la propagande monarchique, fut représenté neuf fois au Petit-Bourbon. Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volonté d’affirmer la toute puissance de l’autorité royale, mise à mal pendant la Fronde, devait être sceller par une politique fastueuse où les arts de la scène et de la représentation répondaient idéalement à une stratégie de l’image parfaitement élaborée. La présence de Cavalli répond aux vœux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goût le plus raffiné et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opéra italien en France.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueCavalli pour les cérémonies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera créée finalement après la reprise de son Serse. Les machineries du théâtre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prêtes à la date convenue. Pour Ercole Amante, Cavalli collabore avec Lulli qui conçoit les ballets, là encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalité européenne : il s’agit d’adapter son opéra, au goût local, en particulier répondre à l’attente du public français, féru de danses et de ballets. Mazarin n’assistera jamais à l’opéra qu’il avait commandé : il meurt avant sa représentation en 1661. Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redécouverte de Cavalli est passée par le disque. La scène a suivi, comme en témoigne une récente produciton à la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de René Jacobs.

Que dire aussi de La Calisto, dirigée par le même chef, avec Maria Bayo dans le rôle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie, du festival baroque de Salzbourg, de l’Opéra de Lyon. Qu’Ambronay programme la recréation d’Ercole Amante, l’un des opéras les plus fastueux de l’opéra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scènes européennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

 

discographie

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la résurrection des opéras de Cavalli, a réalisé une œuvre fondatrice avec la production d’Ormindo à Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

Après Leppard, René Jacobs réactive la renaissance des œuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellée, grâce à la recherche affûtée et l’esprit d’un retour aux sources, défendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie à Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se réjouiront d’écouter de plus récentes réalisations discographiques (La Didone dirigée par Thomas Engelbrock pour Deutsches harmonia mundi), et aussi des enregistrements complémentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigé par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblématique de l’opéra italien à la cour de France et recréé sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
Spécialiste du répertoire napolitain contemporain des opéras de Provenzale qui travailla étroitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intéresser à l’oeuvre du Vénitien : en témoigne La Statira principessa di Persia, interprétée avec la Cappella della Pietà de’Turchini, enregistré pour Opus 111/Naïve.