COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset

COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, le 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Les talens lyriques, Ch Rousset. Ressuscitée en 2000 par Thomas Hengelbrock à Schwetzingen puis à Innsbruck, cette superbe partition est enfin offerte au public français : jalon important entre Cavalli et l’opéra seria réformé, cette Divisione del mondo captive par la richesse et la qualité de ses airs et la truculence d’un livret qui décrit les dieux de l’Olympe comme des bourgeois prisonniers de l’appel impérieux du désir. Mise en scène efficace de Jetske Mijnssen avec un casting superlatif.

Sex in the (Venice) City

 

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On avait beaucoup apprécié la lecture de Mijnssen de l’Orfeo de Rossi, malgré des coupes invraisemblables qui dénaturaient en partie l’œuvre. Ici, elles n’obèrent pas la cohérence d’un drame placé sous le signe de la dérision des dieux, traités comme une famille bourgeoise occupée à gérer tant bien que mal leurs pulsions sexuelles attisées par les charmes d’une Vénus qui sème le trouble dans un monde récemment ordonné après la victoire de l’Olympe sur les Titans. Charme suprême de l’opéra vénitien, qui souligne le contraste entre la solennité du titre et les péripéties d’une intrigue érotico-romanesque dont le public vénitien fin de siècle faisait son miel. Sur scène, devant un portrait géant de Léda et le cygne de Véronèse, clin d’œil aux métamorphoses d’un Jupiter toujours ardent, un décor plutôt « vintage » (canapé, lampes, papier peint, vêtements cols roulés très années 70, brushings impeccables, etc.), autour d’un escalier en colimaçon, symbole lointain des éléments (ciel, terre, enfer) qui dans la production originale étaient rendus à travers d’imposantes machineries, dépeint une atmosphère plus humaine, plus apte à dépeindre « les travers des dieux » terriblement humains.

 

 

 

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La distribution réunie pour cette première française appelle tous les éloges. Le Jupiter de Carlo Allemano allie une diction impeccable à une présence scénique irrésistible, et si le style vocal subit parfois les tensions exigées par le rôle, très sollicité dans l’aigu, la performance mérite d’être soulignée : son double jeu fait merveille dans les airs où il tente de rassurer son épouse jalouse (« Bella non piangere »). Celle-ci est magnifiquement incarnée par la voix de bronze de Julie Boulianne, à la fois véhémente et bouleversante en passant d’un sentiment de dépit (« Gelosia la vol con me ») à une colère contenue (« La speranza è una sirena »). Les deux frères Pluton et Neptune, trouvent respectivement en André Morsch et Stuart Jackson, deux très belles incarnations ; acteurs sémillants et patauds à la fois, ils forment dès la scène liminaire, un couple indissoluble, prêts à succomber aux charmes de la déesse de Chypre (« Trafitta/Sconfitta »), le beau timbre barytonant de l’un répondant superbement à l’aigu ténorisant de l’autre, plus à l’aise ici et plus juste que dans sa récente prise de rôle de la nourrice dans l’Erismena de Cavalli à Aix-en-Provence. La cause de tout ce désordre, Vénus, trouve en Sophie Junker une chanteuse actrice rayonnante et émouvante, balayant toute la gamme des affects avec un naturel déconcertant jusqu’au sommet de l’œuvre que constitue le sublime lamento « Lumi, potete piangere », dans la première scène du dernier acte. Pas moins de quatre contre-ténors font également partie de la distribution, parmi lesquels émergent le timbre lumineux de Jake Arditti qui campe un Apollon tout en retenue, à la projection claire et précise, celui plus sonore et chatoyant de Christopher Lowrey, Mars plus amoureux que belliqueux (sublime duo avec Vénus au premier acte, « Chi non sa che sia gioire ») et celui plus ironique et non moins élégant de Rupert Enticknap en Mercure donneur de leçon (« Chi non ama non ha core »). Quant à Diane, tiraillée entre un Pluton volage et un Neptune qu’elle ne veut pas, elle a les beaux traits juvéniles de Soraya Mafi, voix flûtée et gracile, impeccablement tenue, qui excelle notamment dans les airs élégiaques (« Son amante, né trovo pietà »), mais sait aussi trouver des accents plus sombres également efficaces (« Ciechi abissi, eterni orrori »). Dans le rôle du patriarche Saturne, grimé en vieillard grabataire, le baryton-basse Arnaud Richard est l’une des révélations de la distribution : un timbre puissant, caverneux, une élocution magistrale et un jeu scénique époustouflant, qualités remarquables qui lui font presque ravir la vedette à tous les autres interprètes, tant sa présence illumine le plateau, flanqué de son épouse Rhéa en fauteuil roulant, muette et terriblement présente. Dans les rôles secondaires mais essentiels de Cupidon et de la Discorde, Ada Elodie Tuca et le contre-ténor Alberto Miguélez Rouco, tirent habilement leur épingle du jeu, tour à tour espiègles et menaçants (superbe air de fureur de la Discorde à la fin du I : « Ministri pallidi »).
Dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec grâce et retenue une magnifique phalange, aux sonorités chatoyantes, toujours au service du drame, même si l’on aurait aimé plus d’imagination et de contrastes, dans le continuo notamment, pour mieux souligner la variété des formes closes (plus de 80 arias !) d’une partition qui compte parmi les chefs-d’œuvre du répertoire vénitien. À redécouvrir à Versailles en avril prochain. Puis à l’Opéra national de Lorraine, Nancy, du 20 au 27 mars 2019

 
 

 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. STRASBOURG, Opéra National du Rhin, 8 février 2019. LEGRENZI : La divisione del mondo. Carlo Allemano (Jupiter), Stuart Jackson (Neptune), André Morsch (Pluton), Arnaud Richard (Saturne), Julie Boulianne (Junon), Sophie Junker (Vénus), Jake Arditti (Apollon), Christopher Lowrey (Mars), Soraya Mafi (Diane), Rupert Enticknap (Mercure), Ada Elodie Tuca (Amour), Alberto Miguélez Rouco (Discorde), Jetske Mijnssen (mise en scène), Herbert Murauer (décors), Julia Katharina Berndt (costumes), Bernd Purkrabek (lumières), Stéphane Fuget (Assistant à la direction musicale), Claudia Isabel Martin (Assistant à la mise en scène), Christian Longchamp (Dramaturgie), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre Les Talens lyriques, Christophe Rousset (direction). Illustrations : © Opéra national du Rhin 2019

 

 

 

 

La Division du monde, l’opéra oublié de Legrenzi

legrenzi divisione del mundo opera baroque opera du rhin annonce concert critique opera concerts festivals actualite musique classique par classiquenewsOPERA DU RHIN : LEGRENZI, La Divisione del mondo, 8 fev – 9 mars 2019. Aux côtés des italiens récemment réhabilités, – grâce aux baroqueux de la première et deuxième génération- : Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli (élève et disciple du premier), le vénitien Giovanni Legrenzi (1626 – 1690) est la troisième figure majeure du XVIIè. 17 ouvrages lyriques dont il ne nous reste souvent que le titre, attestent d’une activité pourtant soutenue, marquée comme celles de ses prédécesseurs et confrères, d’une plasticité éloquente. Heureusement, totalement documentée, – la manuscrit a été préservé, La divisione del mondo est créé à Venise en 1675 (sur la scène du Teatro San Salvador), suscitant un succès réel (nombreuses reprises). Pour la recréation de l’opéra, la metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, fait ses débuts à l’Opéra national du Rhin.
Après que Jupiter négocie avec les Titans le partage du monde connu, Vénus fait de l’ombre à toutes les divinités, en particulier la moralisatrice Junon, très jalouse de la beauté de la déesse de l’amour. Son corps, sa présence font tourner les têtes. Elle suscite le désir des hommes : Neptune, Pluton, et même Apollon (sauf Saturne) et l’irritation des femmes. Legrenzi rehausse encore l’expressivité des scènes et le dramatisme des situations en soignant les effets de machineries, assurant à son spectacle, sa force visuelle, – partie essentielle de l’opéra vénitien, aux côtés de l’articulation du texte.
Comme savent l’être, les textes de la persiflante Venise, le livret de Corradi dépeint en réalité les pires débauches des dieux, dont aucun n’est exempt si ce n’est le patriarche Saturne. Vénus, son fils Cupidon, Jupiter, Neptune, Pluton ou encore Apollon se tirent bon an mal an de situations grotesques, résultats d’imbroglios et de quiproquos cocasses. Le propos est subversif, séditieux, provocant, parodique : il s’inscrit dans la veine d’un théâtre libre, autant comique, sensuel, cynique voire sulfureux tel que le développe aussi Cavvali (La Calisto)…
Après Barkouf d’Offenbach, l’Opéra national du Rhin poursuit son œuvre de défrichement, favorisant la redécouverte de partitions aussi méconnues que passionnantes. Bien d’autres scènes et théâtres en France n’ont pas un tel souci. Prochaine critique et compte rendu sur CLASSIQUENEWS

LEGRENZI, La Divisione del mondoGiovanni_Legrenzi
opéra en trois actes
Livret de Giulio Cesare Corradi
Créé le 4 février 1675 à Venise, Teatro San Salvador
Nouvelle produciton et création française
recréation baroque
5 représentations à Strasbourg
2 à Mulhouse, 1 à Colmar

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OPERA de STRASBOURG
ve 8 février 20 h
di 10 février 15 h
ma 12 février 20 h
je 14 février 20 h
sa 16 février 20 h

MULHOUSE
La Sinne
ve 1 mars 20 h
di 3 mars 15 h

COLMAR
Théâtre
sa 9 mars 20 h
en langue italienne surtitrages en français et en allemand
durée du spectacle 2 h 45 environ entracte après l’acte ii

mise en scène : Jetske Mijnssen
LES TALENS LYRIQUES
direction musicale : Ch. Rousset

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CONCERT DE L’HOSTEL-DIEU. MARCO POLO, le carnet de mirages

marco-polo-carnet-de-mirages-collection-1001-notes-le-concert-de-l-hostel-dieu-franck-emmanuel-comte-cd-review-la-critique-cd-le-concert-par-classiquenewsCHD, FE COMTE : 1er – 14 fév 2019. Marco Polo : carnet de mirages, Le Concert de l’Hostel-Dieu. Frank-Emmanuel Comte et son ensemble de musiciens et chanteurs, Le Concert de l’Hostel Dieu publient un nouvel album qui est aussi un somptueux programme en concert. La tournée commence début février 2019. C’est un voyage musical sur les traces de Marco Polo, le voyageur infatigable dont le parcours est dit et raconté, vécu et commenté par le slameur COCTEAU MOT LOTOV (qui signe aussi l’adaptation du Livre des Merveilles, source originale du dit programme). C’est au final un cycle de mélodies, airs et intermèdes instrumentaux, fruit d’un compagnonage artistique réalisé aussi avec la complicité du Duo Madjnoun. Le texte ciselé et déclamé explore la course et le cheminement de Marco entre Orient et Occident ; slam-poésie, musiques baroques italiennes et musiques persanes fusionnent ; ils réalisent l’enthousiasme et la découverte, l’ivresse et la tension, l’attraction des mondes inconnus, l’imaginaire qui naît de la fascination pour le merveilleux à défricher et à comprendre… qui ont porté jusqu’en Extrême-Orient, le découvreur – explorateur. A travers les mirages de Marco, comme inspirées du Livre des Merveilles, récit des voyages du célèbre marchand vénitien, ce sont toutes les nouvelles conquêtes instrumentales du Concert de l’Hostel-Dieu, ouvragées par le maître capitaine, navigateur inspiré (à l’orgue positif), Franck-Emmanuel Comte.

 

 

MARCO AU PAYS DES MERVEILLES… Le programme présenté par Le Concert de l’Hostel-Dieu et Franck-Emmanuel COMTE évoque aussi l’heureuse et florissante VENISE à l’ère des grandes conquêtes méditerranéennes, quand la Sérénissime se rêvait conquérante d’un Orient luxueux, lui aussi flamboyant. La Cità de Marco Polo et ses rues étroites rappelle aussi souks et bazars des villes orientales. Les palais vénitiens, jusqu’à San Marco, la Basilique et ses bulbes moyen-orientaux, empruntent leurs profils et leur vocabulaire à Byzance et à l’architecture arabe. La Porte de l’Orient, Porta Orientalis ressuscite ainsi grâce aux instrumentistes de ce concert hors normes dont les textes sont empruntés à Marco Polo lui-même et son Livre des Merveilles, et de la poésie Soufi.
Par la voix et les mots du slameur Cocteau Mot Lotov, prend vie la figure du voyageur défricheur Marco Polo, ses voyages au Pays de Samarkand

 

 

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Franck-Emmanuel Comte (© Jean Combier)

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Tournée MARCO POLO, le carnet des Merveillesboutonreservation
Du 1er au 14 février 2019
6 sessions / représentations à ne pas manquer
RESERVATIONS, INFORMATIONS
sur le site du CONCERT DE L’HOSTEL-DIEU

http://www.concert-hosteldieu.com/diffusion/le-lab/marco-polo/

 

1er février 2019
Pôle culturel Agora à Limonest (69)

3 février 2019
L’Embarcadère à Montceau-les-Mines (71)

4 février 2019
Représentation scolaire
Théâtre Sainte-Hélène à Lyon (69)

5 février 2019
Théâtre Sainte-Hélène à Lyon (69)

8 février 2019
Théâtre Gaston Bernard à Châtillon-sur-Seine (21)

14 février 2019
1001 Notes en Limousin (87)
 

 
boutonreservation

 

 

 

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Programme :

 

 

Polo au rapport : Ciaccona, Johann Hiernonymus Kapsberger
Aller voir, aller vers : Ân Délbaré Man, chanson perse
Coutume de la femme à l’étranger : Amarilli, Stefano Landi
On raconte moult fables : Slam a cappella
Cocacin : Se l’aura spira tutta vezzosa, Girolamo Frescobaldi
Bâzâ, poème de Abou Saeid Abolkheir : Toccata l’arpeggiata, Johann
Hiernonymus Kapsberger
Le très grand désert : Chant libre Navâ et Alâ Éy Piré Farzâneh, chanson
perse
Les assassins : Passacaglia, Johann Hiernonymus Kapsberger /
Passacaglia, Tomaso Antonio Vitali
Ma très grande douleur : Augellin, Stefano Landi
Pour les marchands : Éy Tir, chanson perse
La prison incrédule : Slam a cappella
Ghamé Tô, poème de Hafez : La bella noeva, Anonyme

 

 

 

LE CONCERT DE L’HOSTEL DIEU – DUO MADJNOUN – COCTEAU MOT LOTOV
Musiciens : Franck-Emmanuel Comte : orgue positif, direction
NolwenN Le Guern : viole, violone, rébab
Nicolas Muzy : théorbe, luth
Navid Abbassi : tar, chant / David Brule y : percussions iraniennes et orientales
Adaptation du Livre des Merveilles de Marco Polo, écriture et slam :
COCTEAU MOT LOTOV (Lionel Lerch)
Direction artistique et arrangements : Franck-Emmanuel Comte

 

 

FRANCK-EMMNUEL COMTE réinvente le Baroque

 

 Franck-Emmanuel Comte (© Jean Combier)

 

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+ D’infos sur le site du Concert de L’HOSTEL-DIEU / Franck-Emmanuel Comte, direction

 

 

 

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VENISE, cité de la musique sur ARTE

arte_logo_2013ARTE. Mer 28 nov 2018, 22:30. Ce soir, pleins feux sur la Venise musicale, celle libérée, parfois lincencieuse du plein XVIIIè. En liaison avec le sujet de l’exposition au Grand Palais, « Venise l’insolente », c’est à dire la capitale des plaisirs encensée par Casanova et depuis quelques années, Philippe Sollers, le documentaire présenté par Arte se concentre sur les éléments et caractères qui ont forgé le mythe de Venise au XVIIIè. Carnaval, libertinage… la sereine République vit au XVIIIè son déclin économique (surtout commercial et méditerranéen, depuis le milieu du XVIIè), mais connaît un essor remarquable des arts. Le terreau est riche et familier car déjà au XVIIè, Venise a inventé les délices de la musique instrumentale, et surtout l’opéra public (dès 1637), offrant aux compositeurs les plus doués, un écrin désigné : Monteverdi puis Cavalli. Au XVIIIè, dans son premier tiers, officie et triomphe Vivaldi (presque 500 concertos et pas moins de 45 opéras), virtuose du violon (les Quatre Saisons), maître de choeur à l’Ospedale della Pietà, bientôt détrôné par les Napolitains, partout favoris dans les cours européennes. Porpora et Hasse y fixent cet engouement des styles venus de Naples : désormais l’opéra ne sera plus vénitien vivaldien mais napolitains.

 

 

VENISE EBLOUISSANTE : le XVIIIè retrouvé

 

 

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A l’époque des castrats, – fleurons des opéras du jeune Haendel, alors en formation en Italie, se développe toujours l’activité des orphelines musiciennes des Ospedale de Venise, institutions charitables où instrumentistes et chanteuses se produisent derrière des grilles de pudeur, suscitant chez les auditeurs, dont Jean-Jacques Rousseau, des vertiges et fantasmes délirants, objets de spasmes extatiques demeurés célèbres. La passion des voix divines se focalise surtout sur le cas de Carlo Broschi dit Farinelli, sopraniste légendaire qui enchante ensuite à Madrid les nuits d’insomnies du roi Philippe V ; et sur la diva Faustina Bordoni, soprano vedette qu’a peint la portraitiste pastelliste, Rosalba Carriera. Au XVIIIè, Venise incarne un âge d’or de la civilisation, où ce sont les musiciens et compositeurs qui fascinent, moins les peintres (à la différence du XVIIè). Pourtant l’intérêt de l’exposition parisienne est de dévoiler l’essor des peintres tels Piazzetta aux côtés des plus illustres vedutistes, Guardi et Canaletto… Documentaires événement.

 

 

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ARTE, Venise, la cité de la musique (XVIIIè). Merc 28 nov 2018, 22h30. Autour de l’exposition présentée à Paris au Grand Palais : «  Venise l’insolente ». LIRE aussi notre présentation de l’exposition VENISE L’INSOLENTE

 

 

OPERA. CONCOURS BELLINI : prochaines auditions à Venise et à Buenos Aires (25 août, 3 septembre 2016)

concours-bel-canto-bellini-classiquenews-582-review-compte-rendu-critique-classiquenews-annonce-announce-presentationOPERA. CONCOURS BELLINI : prochaines auditions à Venise (Italie) puis Buenos Aires (Argentine), les 25 août puis 3 septembre 2016. Seule compétition internationale exclusivement dédiée au bel canto italien, et à l’opéra romantique français des années 1830, le Concours international de bel Canto Vinenzo Bellini prépare sa prochaine édition qui aura lieu à l’Opéra de Marseille, les 3 et 4 décembre 2016 (6ème édition de la Compétition lyrique internationale).
Dans ce cadre, le Concours Français (cofondé par le chef Marco Guidarini et Youra Nymoff-Simonetti, respectivement Président et Directrice générale) étend et renforce son rayonnement international ; il organise ses prochaines auditions des candidats éligibles pour le Concours 2016 des 3 et 4 décembre 2016, à Venise, le 25 août, puis à Buenos Aires (Auditorium de la Radio Nationale), le 3 septembre prochains.

Concernant les auditions organisées à Buenos Aires, le Concours Vincenzo Bellini a signé un nouveau partenariat avec le Ministère des Affaires Etrangères Argentin dans le but de promouvoir et soutenir les nouvelles voix capables d’incarner les grands rôles de ce répertoire si spécifique. Ainsi, les Théâtres Conlon et de La Plata, aux côtés de la Radio Nacional Argentine soutiennent l’événement, relayant sur tout le territoire, l’appel à auditionner.

CONFERENCE SUR LE BEL CANTO… Outre les auditions organisées à l’Auditorium de la Radio Nacional, le 3 septembre, le chef Marco Guidarini propose aussi une conférence rencontre sur le bel canto italien : notions de style et répertoire, autour des compositeurs phares de cette esthétique défendue par le Concours français : Rossini, Bellini, Donizetti (le 5 septembre 2016, 19h, Auditorium de la Radio Nationale Argentine).

Partenaire depuis les débuts de la Compétition (2010), classiquenews est présent à Buenos Aires : le grand reportage réalisé à l’occasion des dernières éditions de la Compétition (2 x 13 mn) sera diffusé en complément de la conférence donnée par Marco Guidarini.

VOIR notre grand reportage «  regards sur le CONCOURS international Vincenzo Bellini » © studio CLASSIQUENEWS 2014

INFOS PRATIQUES, visiter le site de MusicArte, producteur du Concours international de Bel Canto Vincenzo Bellini

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Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique (Classiques Garnier)

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreLivres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théâtre de la rhétorique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opéra de Busenello sont avant tout des textes littéraires d’une intelligence poétique absolue. L’écrivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce génie vénitien propre à la première moitié du XVIIème siècle, qui à partir de ses propres lectures des modèles établis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poétique et surtout sa conception du drame musical qui grâce à la force et la puissance de son unité et de sa cohésion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprématie du drame musical comme sujet littéraire. Car Busenello avant d’être le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de Poppée, sommet de l’opéra baroque vénitien avant les opéras de la maturité de Cavalli, affirme surtout la portée rhétorique, et la perfection éloquente de la poésie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiérarchisation des disciplines à laquelle Monteverdi lui-même a adhéré de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique était servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai édité par Classiques Garnier, analyse la pensée poétique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opéra au cours du premier Baroque italien (XVIIè / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son époque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert désormais comme personne avant lui : ses Å“uvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses théories poétiques et théâtrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La Prosperità infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont présentées, analysées, finement étudiées sous le filtre d’une intelligence critique d’une érudition claire et accessible. A partir des textes poétiques moins connus, des écrits théoriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les éléments et les caractères structurels d’une nouvelle langue poétique et littéraire dont le sens rhétorique est magnifiquement élucidé. Grande critique développée, à venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un théâtre de la rhétorique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII ème”, volume 23.

 

 

 

CD événement, annonce. Francesco Cavalli : L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015

PLUHAR - Cavalli HDCD événement, annonce. Francesco Cavalli :  L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015. Le génie lyrique de Cavalli jaillit enfin hors de l’ombre, et comme un récent coffret d’airs multiples agencés comme autant de perles, par Leonardo Garcia Alarcon et son épouse cantatrice Mariana Flores chez Ricercar, paru récemment en octobre 2015 (LIRE notre compte rendu critique complet du coffret héroïnes des opéras de Cavalli, CLIC de classiquenews d’octobre 2015), Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata s’engagent aussi pour révéler cette opulence dramatique unique, la sensualité suractive du Vénitien Cavalli, véritable maître de l’opéra italien au plein XVIIème siècle.

 

 

Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata éclairent la sensualité souveraine des opéras de Francesco Cavalli

L’Arpeggiata : l’extase cavallienne

 

Christina Pluhar fête à Paris les 15 ans de L'ArpeggiataLe récital nouveau prend le titre d’un opéra qui pourrait n’avoir jamais été créé du vivant de Cavalli bien que certains témoignages attestent de son écriture : L’Amore innamorato (l’Amour amoureux : tout un programme déjà et ici une promesse, riche en révélations nouvelles qui placent indiscutablement Cavalli au même niveau que son maître et prédecesseur Monteverdi, créateur de l’opéra moderne à Venise dans les années 1640 :  Cavalli régénère la ligne souple et expressive du texte qui est à la fois poème, chant et parole, ciselant les formes choisies et enchaînées avec une intelligence de la continuité immédiatement reconnaissable : arioso, aria, recitar cantando. Mais c’est assurément dans le format si voluptueux du lamento, à la fois extase et mort,  que Cavalli se montre indépassable comme en témoignent les extraits d’opéras sélectionnés par la magicienne Christina Pluhar : langueur enivrée de La Calisto (où en dialogue avec le cornet en écho, le timbre incarné, clair, cristallin et aussi charnel de Nuria Rial succède à l’incandescente Maria Bayo, révélatrice du rôle à l’époque de René Jacobs) ;  renoncement en berceuse de La Rosinda ; dramatisme plus franc d’Il Giasone ; extase doloriste de Cassandra dans La Didone… Pour chaque cantatrice, il s’agit de réussir et la ligne sensuelle et l’articulation souple et flexible du texte déclamé… Car avant la France (et la déclamation française fixée en 1673 par Lully), Cavalli dans les années 1650 a conduit le chant italien dramatique à son sommet expressif et poétique.
En plus de la diversité des airs caractérisés, L’Arpeggiata ajoute ce qui fait sa signature : une parure instrumentale  , des plus colorées (surtout d’instruments à cordes pincées, ceux qui s’harmonisent si bien avec l’effusion calibrée et nuancée de la voix).

CD événement. Francesco Cavalli :  L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015. Prochaine grande critique dans le mag cd de CLASSIQUENEWS… Extraits (arias, intermèdes…) des opéras de Cavalli :  La didone, 1641 – L’Ormindo, 1644 – Il Giasone, 1684 – La Calisto, 1651 – La Rosinda, 1651 – L’Artemisia, 1657 – L’Eliogabalo, 1668…  Avec les sopranos : Nuria Rial, Hana Blazikova.

 

 

CONCERTS événements : Christina Pluhar et L’Arpeggiata fêtent à Paris leur 15 ans : festival spécial les  samedi 14 et dimanche 15 novembre 2015 à Paris, Salle Gaveau

 

 

 

Nouveau Xerse de Cavalli à Lille

Cavalli_francescoLille, Opéra. Cavalli: Xerse. Du 2 au 10 octobre 2015. Xerse de Cavalli démontre l’ampleur du génie cavallien, capable de solennité, de raffinement, de sensualité mais aussi de surenchère (mesurée) dans la fusion des registres poétiques : comique, tragique et pathétique. L’héroïsme y convoite le cynisme et la comédie aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une délicieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’âge d’or de l’opéra vénitien : c’est d’ailleurs à sa source que naîtra en 1673, l’opéra français grâce au génie assimilateur de Lulli. Xerse, opéra historique d’après Hérodote, fait suite aux opéras de maturité propre aux années 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prélude à l’accomplissement esthétique des années 1650 dont fait partie et de façon éclatante voire spectaculaire Xerse, composé comme Erismena et La Statira en 1655. Année féconde qui poursuit la poétique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont été jadis dévoilés par René Jacobs, défricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son épouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret Héroïnes cavaliennes édité chez Ricercar en septembre 2015, réalisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a été joué devant la Cour de France à l’initiative de Mazarin, amateur d’opéra italien. Le commanditaire soucieux de plaire à l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opéra vénitien à Paris (1660)

 

Déjà avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composé pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opéra de Cavalli présenté devant la Cour de France. L’ouvrage a été composé en 1654 et donc reprise à Paris en 1660, soit 6 années après sa création vénitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre Athènes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? Réponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signé de Nicolo Minato renforce la puissante imagination théâtrale de Cavalli : Minato a écrit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -récemment révélé au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd édité chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspiré par l’Histoire (et les chroniques d’Hérodote), Minato, qui succède au premier librettiste de Cavalli (Faustini décédé en 1651), ne partage pas la même conscience littéraire que l’inégalable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son métier qui flatte surtout l’ouïe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilégie surtout les airs et les formes formées, plutôt que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vénitien. Ses héros à l’inverse de l’effeminato pervers passionné Nerone ou Giasone, affirme une maîtrise des passions nouvelle, qui augure de l’esthétique métastasienne au siècle suivant, celle du héros vertueux et moral, clément et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y écrire encore plus de 20 livrets. Trait propre à Cavalli et sa sensibilité spécifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux côtés du héros vainqueur et conquérant : la jeune femme y développe une langueur émotionnelle irrésistible en soupirant à l’évocation de celui qu’elle aime sans retour, Arsamène, le frère de Xerse… (Acte II, scène 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cÅ“ur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus désespérés et le plus sensuels, quand triomphe déterminés et fidèles l’un à l’autre, Romida et Arsamène, le couple des amants inséparables. Face à ce modèle amoureux, le roi lui-même s’infléchit et de raison épouse celle qui lui est fidèle, Amastre.

René Jacobs l’avait enregistré en 1985 en un album aujourd’hui non réédité. Xerse de Cavalli a marqué l’histoire  de l’opéra en France : Mazarin en demande une reprise à Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est réécrit et adapté au goût français : le rôle titre n’est plus chanté par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le héros de l’action c’est évidemment le Roi.

 

 

 

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle Haïm, direction
Guy Cassiers, mise en scène
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle Haïm
Mise en scène: Guy Cassiers
Décors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
Lumières: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
Conseillère musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’Astrée
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dédié à l’interprétation du récitatif dans l’opéra français et italien du XVIIème siècle

 

Xerse version 1660 à l’Opéra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai défi de jouer la reprise de Xerse à Paris. L’ouvrage vénitien de Cavalli créé à Venise en 1654 est un tout autre opéra adapté  et reformaté au goût français quand il est joué au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est même un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rôle titre  (baryton plutôt que contre ténor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rôles comiques  (même si le suivant et confident du roi Perse a conservé son caractère bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intégration des ballets dans le goût français signés du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer à loisirs le fossé des esthétiques italienne et francaise : intercalés à la fin de chaque acte, ces ballets joués sur un autre diapason que l’orchestre vénitien tranchent nettement par leur vivacité avec la lyre si sensuelle du Vénitien : déjà l’affirmation de cette folle insolence créative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identité des manières ici associées : en réalité plus juxtaposées que vraiment fusionnées mais qu’importe, sur le modèle importé  vénitien, Lulli présente ses superbes et facétieux ballets : il saura puiser dans cette totalité éclectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragédie en musique inaugurée 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle Haïm emporte ce projet ambitieux malgré la multiplicité des défis et des contraintes techniques inouïes  (faire jouer deux orchestres diapasons différents avec mis en espace spécifique : centralisé autour de son clavecin pour le continuo vénitien,  éclaté en deux groupes distincts aux deux extrémités de la fosse  (cordes à jardin, flûtes et hautbois à cour). La chef révèle et le profil profond du héros trop naïf et maladroit dans sa relation aux autres confronté dans le dédale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualité du récitatif cavallien à la quelle répond en seconde partie  (actes IV et V) l’émergence d’airs plus fermés  (composante propre au Cavallien le plus mûr) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dévoilent ainsi à Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraîchissant. C’est un spectacle dont le cohérence convainc, dramatiquement unifié dans la réalisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de création originelle, rétablit un parallèle pertinent entre le destin sur scène de Xerse, son mariage de raison final  (épousant Amastre plutôt  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La représentation de Xerse à Paris en 1660 est d’autant plus décisive qu’outre sa participation à l’éclosion du  futur opéra français baroque, il s’agit aussi de la première représentation du souverain sur scène… de sorte que nous sommes alors à l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite généreusement explicité et précisé dans les opéras à venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production à ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 à l’Opéra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’Athènes. Il stationne avec ses armées dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du détroit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitée par Cavalli et son librettiste Minato dévoile la résistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frère du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut épouser l’amante de son frère, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombée amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le déguisement d’un homme, entend reconquérir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touché par la détermination d’Amastre, Xerse renonce à Romilda et épouse Amastre. Le couplé initial éprouvé Romilda / Arsamene confirmé, a  vaincu. Dans la version parisienne présentée à Lille, tous les ballets de Lulli sont joués par un orchestre différent (diapason différent) à la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie à l’ombre d’un platane ses états d’âme avant l’assaut, son frère Arsamene fait sa cour à une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, décide sur le champ de l’épouser lui-même. Le roi et son frère sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait épouser Romilda, elle-même aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagné d’Eumene son fidèle confident, Xerse vient offrir sa main et son trône à Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidèle à ses sentiments pour le frère du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frère et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-même imagine : elle vient, déguisée sous des vêtements d’homme et accompagnée d’Aristone, pour tenter de faire la conquête de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prétexte de gratifier ses alliés, Xerse déclare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal à la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la déclaration peut aussi être mal interprétée : son frère rival, Arsamene, pourrait être lui aussi un époux de lignée royale. Chacun comprenant la situation selon ses intérêts et ses sentiments, la confusion règne pour savoir qui épousera Romilda. Amastre, toujours déguisée en homme, demeure persuadée d’être toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors à Elviro, son page, une lettre destinée à Romilda, sa bien-aimée. Les deux soeurs mettent à jour leur rivalité amoureuse et en viennent à se déclarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptée par Adelanta, ce qui achève de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour époux son frère Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande à Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cèdent pas aux propositions du roi, au risque de déclencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque à plusieurs reprises d’être découverte, malgré ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire… Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande à Romilda sa main : celle-ci, cherchant à gagner du temps, lui répond humblement qu’il doit la demander à son père. Xerse promet à ce dernier un époux de sang royal et envoie Eumene apprêter la future reine. Devant les refus répétés de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne à mort son rival : son propre frère !

 

 

 

Acte IV

 

Prévenu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son père les surprend, il comprend que le royal époux promis était bien le frère du roi. Xerse, se voyant devancé, exige dans sa colère qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaît enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent à l’épouser et à pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de célébrer leur mariage.

Héroïnes de Cavalli

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, annonce. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar). Le projet dont émane le présent double cd, concernait à l’origine un récital lyrique dédié aux opérés de Ferrari ; puis chef et interprètes ont mûri leur approche proposant au final au producteur un choix concerté d’opéras de Cavalli mettant en avant le sublime et le sensuel, le tragique et le frénétique, joyaux de l’une des écritures les mieux inspirées de tout le XVIIème européen (évidemment après Monteverdi… dont Cavalli est avec Cesti l’élève le plus passionnant et le plus original). En découle ce coffret double qui après la production éblouissante d’Elena présenté à Aix en 2013 et dont témoigne un extraordinaire dvd, confirme la stimulante et convaincante curiosité du chef Leonardo Garcia Alarcon en terres vénitiennes. Outre la diversité des oeuvres ainsi représentées (qui permettent d’évaluer l’évolution de Cavalli des années 1630 à 1660), l’enregistrement dévoile par la voix enchanteresse et finement caractérisée de la soprano Mariana Flores – épouse à la ville du maestro argentin, dont le profil irradiant et voluptueux s’affiche en couverture, plusieurs profils féminins parmi les plus captivants du théâtre cavallien et donc de la scène lyrique vénitienne du Seicento.

C’est une galerie de porteurs féminins inédits et totalement captivants  qui s’affirme ainsi en cours d’écoute.

Cavalli_francescoVénus des Noces de Tetis  (1639), Didone  (1641), Climene  (Egisto, 1643), Medee  (Giasone, 1649), Nerea  (La Rosinda, 1651), Calisto  (1651), Iride  (Eritrea,  1652), Adelanta  (Xerse, 1655), Erismena  (1655), Ermosilla  (Statira, 1655), surtout Junon  (Ercole Amante, 1660), Eritea (Eliogabalo, 1667)…. paraissent enfin dans l’intensité recouvrée de leur chant embrasé, désirant, allusif où le verbe pèse plus que tout. Lui donne la réplique l’excellente et jeune mezzo Anna Reinhold hier lauréate du Jardin de voix de William Christie qui prête sa voix ample et profonde aux autres héroïnes cavaliennes.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsComme son maître lui aussi argentin, Gabriel Garrido savait éblouir hier dans l’Orfeo de Monteverdi, Leeonardo  Garcia Alarcon inspiré par la lyre vénitienne du XVIIème, nous enchante aujourd’hui en ambassadeur zélé de Cavalli. A l’écoute de ce double disque événement, naturellement CLIC de classiquenews d’octobre 2015, la puissante inventivité vénitienne que Mazarin sollicita pour le mariage du jeune futur Louis XIV  (Ercole Amante présent dans la sélection) se révèle à nous. Voluptueuse, incandescente, fulgurante… aucun doute, Cavalli est l’un des maîtres baroques de l’opéra italien, son génie est en passe d’être enfin réhabilité. Prochaine grande critique développée du double cd Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar), dans la home ce de livres de classique news.com

Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement réalisé en mai et juin 2014. LIRE aussi notre dossier spécial Francesco Cavalli, génie de l’opéra vénitien

LIVRES. Philippe André. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015)

philippe-andre-les-deux-mages-de-venise-classiquenews-compte-rendu-critique-fevrier-mars-2015LIVRES. Philippe André. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015). Wagner est mort à Venise en 1883, c’est connu. Et il avait reçu, trois mois avant,  la visite de son beau-père, Liszt, « installé » pendant deux mois au Palais Vendramin, la résidence de Richard, Cosima et l’enfant Siegfried. Qu’ont-ils fait, hormis se retrouver et parfois se chamailler ? Philippe André leur invente de « nouvelles aventures » dans une Venise hivernale et fantasmagorique. C’est, adossé à la science musicologique du spécialiste schumanno-lisztien, la nouveauté des Deux Mages, un passionnant « romansonge ». Question et réponse de la duchesse : « Aimez-vous  Wagner ? », eût pu demander en toute fausse candeur la duchesse de Sagan. C’te question ! Naturlich, ma biche ! J’insiste, pourtant : aimez, et je souligne the question qui n’est pas to be or not to be. Bien sûr qu’il est, Wagner, d’une essence irréfragable, plus être que lui on n’en fait plus. Mais j’ai demandé   : aimez. Il est permis de nuancer votre answer…Alors, vous me mettez plus à l’aise. Je sais  ce que cette Oeuvre Totale  apporte à l’histoire de la musique et des arts. Et puis  vous dites qu’on a droit au  clivage ?  Lohengrin, Tannhauser, Tristan, Parsifal, trois fois oui. Pour  la Bande des Quatre organisée en Tétralogie, franchement, vous repasserez . And  Herr Richard Wagner himself, pas mieux ? Encore plus franchement, danke schön ! Même quand il joue son ultime rôle dans Der Tod in Venedig ? Faut ben mourir quéqu ’ part !

R.W. à sa personne parlant

Wagner en DVD ...Donc si vous n’avez pas la foi wagnérienne, ne faites pas semblant de croire pour  bientôt  super-croire. Mais laissez-vous convaincre d’aller faire un tour dans les quartiers les plus perdus de la Sérénissime, en hiver 1882-83. Guidé par R.W. à sa personne parlant – comme toujours – mais aussi adressant à sa chère Cosima une sorte de journal-intime-jours-sombres, pour raconter l’incroyable bordée métaphysique qu’il aurait  menée là-bas avec son beau-père, un certain Franz Liszt, l’éblouissant compositeur- ami  devenu curé-sans-paroisse  mais toujours en quête d’imaginaire.  Et devinez qui vous aurez pour guide et porte-parole ? Un  lisztien par excellence, dont ici même nous louâmes les ouvrages savants sur Années de Pèlerinage et Suite, musicien au demeurant praticien-psy qui vient aussi d’investiguer sur la paralysie générale de Schumann. Le Docteur Philippe André, sans doute pour se délasser du culte schumanno-lisztien, cède aux démons de la Fantasie hoffmanienne : étiquetant « mages » les deux » Vénitiens » d’adoption au crépuscule de leur prodigieuse vie, il les fait basculer de l’autre côté du miroir dans l’inquiétante étrangeté que se permet parfois l’écriture  scientifique dont la rigueur expérimentale aurait  été mise en congé payé par un tour-operator de roman.

Le p’tit  Siegfried

LISZT nadar 1886 Franz_Liszt_by_Nadar,_March_1886Le point de départ est on ne plus historique, et vous en trouverez le récit au 4e chapitre de Nuages Gris (éd.Le Passeur) : Liszt a bien séjourné « chez » les Wagner au Palais Vendramin, du 19novembre 1882 au 13 janvier 1883. Il y a joué au whist, au piano, à l’inépuisable mais intermittente amitié, à la fonction grand-paternelle (le p’tit Siegfried, fruit d’amour fou  entre Richard et  Cosima  qui avait ainsi envoyé au désespoir son exemplaire époux Hans de Bulow), et en cette famille recomposée tout n’était pas que roses, donc  on s’est  chamaillé, fait la gueule, réconcilié…. A partir  de ce substrat non contesté, Les Deux Mages dérape avec délices en imaginaire. Les deux amis – bien que devenus beau-père et gendre, ils sont quasiment « du même âge » – entrent en « mentir-vrai » et « romansonge », comme  titrerait la nébuleuse aragonienne. « C’est moi qui rêve. J’ai piqué du pif au bout du compte. Je dors. Je rêve. Tout cela c’est moi qui le rêve. Tout ceci ce n’est pas la vie de Théodore , c’est ma mienne. Rien de tout  cela n’a pu se passer en 1815…. » : c’est ce qu’avouait  en galopant avec  Géricault son « historien » de 1959 dans La Semaine Sainte…

Tribu miltonienne et Nocturnes hoffmaniens

CLIC D'OR macaron 200Certes  on eût pensé davantage Philippe André journalintimier du côté de son cher Franz. Eh bien non, c’est en Wagner qu’il sort d’un angle de la Piazzetta, faisant d’ailleurs tenir à son petit protégé la moins protocolaire des langues modernisées et l’entraînant dans les aventures vénitiennes les plus saugrenues. Quitte à  ce que R.W. soit mené par le bout de la Fantasie, le beau-père « inventant » pour son gendre plus réticent  les buts de promenades qui accouchent de situations de plus en plus hallucinatoires. « Ici  le temps devient espace », et vice-versa ; le réel moins vrai –et désirable ? -que le fantasmé. On rencontre sortie des pérégrinations italiennes de l’Angleterre rebelle XVIIe  une  tribu miltonienne – dans la famille du Paradis Perdu, je demande le père et puis aussi  les filles -, on découvre une galère « décarcassée » qui selon Franz ferait une merveilleuse salle de théâtre moderne, des allusions à un grand trou qui pourrait être un cercle infernal de Dante, et ce n’est que préface à l’embardée  la plus folle, une entrée en « Nocturnes  à la manière de Callot », où le savant Spallanzani, recréateur lisztien d’Olympia, « emprisonne » dans l’œil de sa poupée diabolique une Cosima qui n’en demandait pas tant…

Haarghh !

Richard se démène en érotisé  hoffmannien (il  est ultra-sensible aux  deux « jolis globes » de l’automate, voire à sa « coquille »), malgré lui ? ou pour mieux exciter  la jalousie de sa Cosima ?), et surtout il mène dialogue réitératif avec un Kobold, figure du tourmenteur qui lui laisse bien peu de répit du côté de l’angine de poitrine, ce dont il mourra bientôt. Et là, il se lâche  dans le discours, parsemant ses phrases d’une interjection souffrante (« haarghh ! »,un écho du  « hojoho  walkyrien ? )qui nous ramène aux temps de la BD-Dargaud, de formules familières (« à ch…, aussi sec ,  c…ries », impact boom, du balai ! lefion…, vacherie, débectant  ou  vioque » ) parfois teintées de rythme célinien… Le comble du paradoxe est atteint lorsque Richard « appelle » en un flux extasié (devenant parfois injurieux ou prosaïque : « fous le camp dans ta cuisine, reste aux fourneaux ») son  indispensable  Cosima,(« ma passerelle pour l’éternité, mon anéantissement en si majeur »…),tout comme – peut-être ? – le romantique Kleist « rebaptisait » son Henriette Vogel  (qui le lui rendait aussitôt) dans les lettres qu’ils échangèrent avant leur suicide en duo…à moins que ce ne soit aussi une allusion à « L’Union Libre » où Breton géographise les blasons du corps de la femme….

Filochard et Croquignol

De même oscille-t-on entre ces visions poétisées du parcours vénitien et les silhouettes rigolotes de la virée Filochard (R.W.)- Croquignol (F.L.), la référence  sublimissime de la Femme Eternelle de R.W. et  la vie embourgeoisée à Vendramin, cette grande Villa-Cosima-pieds-dans-l’eau, les éclairs de lucidité richardiens (« la boucler est peut-être le plus grand défi fait à moi-même dans cette suite d’événements ») et la surdité de qui ne comprend rien au minimalisme pianistique du beau-père en train d’inventer une autre « musique de l’avenir ». Car les rapports au réel d’histoire musicale sont aussi là : du Prométhée déchaîné, des « nuages gris », du parlé-chanté, « disastro », du « lancer mon  javelot dans les espaces indéfinis », des csardas macabres, des lugubres gondoles qui  ne peuvent faire illusion. De même que les manifestations d’un amour-haine perpétuel entre un  beau-père et un gendre peu avare de considérations inactuelles sur le vieux Liszt, « échassier hydropique »,  ses cigares et ses verrues, et qui débarque du train en pleine odeur de « Wanderer à nuisances olfactives 2nde classe ».

Retrouvailles lyriques

 Mais cela cède à du pur lyrisme de retrouvailles entre « amis sublimes », au détour d’une promenade  dans Venise embrouillardée. Et puis il y a le récit – les musiciens en tournée de banlieue  en sortiront  « m.d.r » ! – de Liszt qui dézingue  les afféteries  bondieusardes d’un jeune organiste en mal  de compliments….(« jamais je n’ai entendu rythmes plus appropriés aux hôtels de prostitution et claques somptueux…. ») . Curieux blocages – superstitieux ? – aussi de Richard  avouant à son « Isolde de  vie ou de mort » que justement il ne prononcera plus ce dernier mot, lui qui en veut au beau-père d’avoir « sombré dans les bigoteries qui l’ont perdu comme homme et surtout comme musicien ».

Le Wanderer a-t-il perdu la mémoire ?

Tiens, en chemin, le Wanderer, il a perdu la mémoire de ses barricades bakouniniennes en 1849, quand il militait à Dresde pour la révolution ? Ensuite, de ses errances pourchassées par les polices « anti-terroristes » de l’Ordre Monarchique, mais où tout de suite il trouve à Weimar refuge fraternel auprès de Liszt  ? De sa soumission (1864), genou en terre, à  son Ange bavarois  Louis II , et de « ce qui s’en suivit », comme  intertitrent les romans de gare au XIXe : l’argent et l’or pour édifier le Temple de Bayreuth, où se célèbrera le culte monothéiste de RW ? ? Sans oublier ses vaticinations-libelles  mortifères  (1850 ; puis sans remords ni retour en arrière) sur « le judaïsme dans la musique » ? Bref, il ne s’agirait plus à Vendramin-House que des  « considérations d’un apolitique » rangé des voitures,  dans une Venise la Rouge où pas une gondole ne bouge ? Quant à l’inconscient projeté  comme javelot dans les espaces du futur, n’y-a-t-il pas absence de prémonition pour une époque où son (pré) nom  de Venise, Riccardo, ne sera plus dans Bayreuth un temps désert (é) par l’œuvre Totale ?  Mais  on ne va tout de même pas lui reprocher,  à cet  « inconscient-là »,  le formatage de   son p’tit Siegfried pour mariage(1915)  avec une Frau Winifred tombant raide-dingue du Moustachu de Berchtesgaden-sous-Walhalla !  (Quel malheur, parfois, d’avoir un(e) gendre(sse) !  Mais au contraire futur, quel bonheur pour un Vénitien comme Luigi Nono de se marier (1955) avec Nuria Schoenberg et d’avoir ainsi un sacré beau-père !)

Carnets du sous-sol  et Bavard

Bon, permis à un mal-wagnero-compatible de débloquer sur le divan, Dr. André ? Et repassons à l’essentiel : avec les Deux Mages, nous tenons un « roman musical » de la plus haute et exigeante qualité en imagination et écriture. Ce long et parfois imprévisible monologue rappellera, en  son   principe d’ivre flux parolier, les Carnets du sous-sol  dostoievskien, ou le plus proche Bavard de L.R. des Forêts. Et malgré les sautes d’une humeur provocatrice tirant aussi vers la rigolade, la coda (« Je me penche et je vois des étoiles qui scintillent au fond du trou. Je plonge la tête la première en poussant un léger cri…Un cortège d’étoiles mortes ondule dans le noir. ») signale, mine de rien, qu’un mois après le départ  du beau-père, le gendre aura rejoint…mais quoi, le néant ? C’était – miroir  de l’éblouissante lumière solaire du Turner en couverture – le dernier cadeau  de la Sérénissime et aussi « tempé-tueuse »  Cité des Doges  à ses hôtes. On vous le disait, il y aura  toujours de la Mort à Venise ! Mais encore : « mort(s) à jamais » ?…

LIVRES. Philippe André, Les Deux Mages de Venise, éditions Le Passeur (2015). Livre papier : 18,90 €, 140×205 mm, 256 pages. Date de parution : 12 février 2015. LIRE aussi la critique du livre précédent de Philippe André : « Robert Schumann, folies et musiques » (Le Passeur, 2014), CLIC d’octobre 2014 sur classiquenews.

Illustrations : Wagner, Liszt (DR)

Vidéo, grand reportage. Monteverdi : Livres 7 et 8 de madrigaux par Paul Agnew et Les Arts Florissants

agnew-paul-800Suite de l’intégrale des madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants… Le directeur musical associé des Arts Florissants (aux côtés du fondateur William Christie) revient aux sources du verbe baroque : le madrigal montéverdien… la poursuite de l’aventure madrigalesque permet en 2015 d’aborder le dernier jalon du cycle : Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants incarnent le dramatisme incandescent des derniers madrigaux, si proches de ses opéras contemporains. Présentation des enjeux esthétiques et interprétatifs des madrigaux des Livres VII et VIII, dernière étape d’une intégrale qui suit l’écriture de Monteverdi, des madrigaux amoureux à la naissance de l’opéra… Entretien avec Paul Agnew à Venise © CLASSIQUENEWS. COM 2015

 

Tournée avril et mai 2015

Agenda Рtourn̩e LIVRE VIII de madrigaux РMadrigali guerrieri

Jeudi 16 avril 2015, 21h. Versailles, Château : salon d’Hercule
Lundi 20 avril 2015, 20h30. Paris, Philharmonie 2. Enregistré par France Musique

Dimanche 24 mai, 14h. LONDRES, Barbican Milton Court (+ Madrigali amorosi à 19h30)
Jeudi 28 mai, 20h. CAEN, Théâtre

 

 

LIVRE VIII – Madrigaux amorosi

Lundi 18 mai, 20h30. PARIS, Philharmonie 2 (Cité de la musique), concert enregistré par France Musique
Dimanche 24 mai, 19h30.
LONDRES. Barbican center – Milton Court (+ Madrigali guerrieri à 14h)
Vendredi 29 mai, 20h.
CAEN, Théâtre

 

LIRE aussi notre critique du cd MANTOVA : Livres IV,V, VI de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew,  Editions Les Arts Florissants, CLIC de classiquenews 2014

 + d’infos sur le site des Arts Florissants

 

Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure où depuis Aix cet été, retentit (enfin) la gloire oubliée de Cavalli et ce théâtre enchanteur vénitien originaire du XVIIème, classiquenews s’intéresse à son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opéra italien du Seicento (XVIIème). L’heure est aux vénitiens (avant les napolitains au XVIIIè) : l’opéra est un divertissement populaire récent qui impose sur les planches le mélange des genres, propice à l’essor lyrique… Il y a 32 ans à présent René Jacobs révélait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succès foudroyant qui croise le chemin de Christine de Suède, laquelle se passionne à Innsbruck pour son opéra L’Argia, composé lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’héroïne, -reine fière et autoritaire qui a renoncé à l’amour, apporte un éclairage précis sur le style et le monde esthétique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena…), L’Orontea met en scène les figures ordinaires de l’opéra vénitien du Seicento : dans un cadre particulièrement théâtral (beaucoup de récitatifs, peu d’airs développés et surtout des situations multiples qui enchaînent rebondissements, coups de théâtres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos…), Cesti emploie le travestissement qui concourt à la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne à la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea… – même canevas chez Cavalli dans Elena où Ménélas, l’amoureux d’Elena, s’étant habillée en femme, devient  l’objet des désirs ardents du roi Tyndare et de Pirithoüs, le compagnon de Thésée… (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidèle au style vénitien qui aime mélanger les genres.

L’identité miroitante et changeante, le trouble né du désir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe Créonte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichée la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement théâtral qui singe la réalité (n’oublions pas que le réel peut parfois dépasser l’imaginaire), l’artiste porte un médaillon qui l’identifie clairement comme… le fils du roi de Phénicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi épouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifié. Hors des tensions et rivalités, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont porté avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. Né à Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains à 14 ans, puis devient organiste et maître de musique au séminaire de Volterra. Même éloigné des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informés des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilité panthéiste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au théâtre : il chante à Lucques, le Giasone de Cavalli. Menacé d’exclusion par les frères mineurs,  mais déjà remarqué par les Medicis, Cesti fait créer à Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succès foudroyant pour celui qui est présenté après la mort de Monteverdi (1643) et malgré le rayonnement de Cavalli (l’autre élève de Monteverdi) comme le compositeur le plus doué de sa génération. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisés à Innsbruck sur le modèle des théâtres vénitiens. Ainsi se succèdent les grands opéras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran efféminé / efeminato, c’est à dire décadent et corrompu dans la lignée du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de Poppée antérieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donné pour la Reine Christine de Suède récemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelé par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immédiatement Rome.

Génie de l’opéra vénitien du Seicento

Il devient chantre à la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scènes privés (Rome n’a pas encore de théâtre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de Côme III et Marguerite Louise d’Orléans, il chante dans l’opéra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisé par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. Malgré son prétexte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli à Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinée, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poétique. En 1666, il fait reprendre à Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »… preuve de son succès auprès des publics. Sollicité à Vienne et à Venise, mais aussi à Florence, il meurt au faîte de sa gloire, en pleine activité en 1669 à 46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours à Innsbruck, occupant un angle face à la Cathédrale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique
, tout en fournissant les opéras pour les théâtres vénitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opéra vénitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le même sujet signé de Lucio. Le succès d’Orontea d’après le livret originel de Cicognini est un vrai drame théâtral, turbulent, grotesque, acide et sensuel à la fois, d’esprit carnavalesque et léger : une comédie grinçante dont les vénitiens ont toujours eu le génie. La résolution n’intervient qu’au terme du IIIè acte, après que les auteurs en aient compliqué et densifié le déploiement au fur et à mesure de son déroulement, quitte à (sur)charger les intrigues parallèles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opéras les mieux conçus de Cavalli, le théâtre de Cesti tisse un labyrinthe où les identités et les tempéraments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir déformant. Cesti impose dans l’Orontea, une véritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilité à ciseler les récitatifs en scènes courtes, vivantes mais capitales pour la compréhension et la continuité de l’action se distingue particulièrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilité vertigineuses des sentiments et des climats émotionnels : tous deux incarnent l’âge d’or de l’opéra vénitien du XVIIème, une période féconde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixé par leur maître Monteverdi, Cesti et Cavalli portent à son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mélange des genres : comiques, héroïques, tragiques, bouffons. C’est une scène d’une flamboyante richesse poétique que le XVIIIè s’ingéniera à assécher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient à la richesse originelle de l’opéra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allégorie de la poésie, bataille…

 

Gala Monteverdi sur Arte

monteverdiarte_logo_2013Arte. Gala Monteverdi, dimanche 28 septembre 2014, 18h30. Le génie de Monteverdi tient en deux mots : texte et théâtre. Il est le seul à son époque à ressentir comme aucun autre, les convulsions et vertiges sensibles de l’âme et du cœur, puis surtout de les exprimer en une langue claire, intelligible où la musique sert le texte. L’articulation, le métamorphose des sentiments, les brûlures de l’amour, Monteverdi a tout dit avec une efficacité qui embrase sa riche production de madrigaux (8 Livres à ce jour, de plus en plus dramatiques, édités toutes sa vie, simultanément à ses opéras, jusqu’en 1638). EN effet ses ouvrages lyriques ont été essentiels pour l’évolution du genre, alors totalement révolutionnaire à son époque : Orfeo en 1607 puis près de 30 années plus tard à Venise, Le Couronnement de Poppée et Le Retour d’Ulysse in patria : des  modèles de drames cyniques et barbares, faisant la satire de l’histoire romaine et de la mythologie, mais avec cette sensualité languissante dont il est le seul à détenir le secret. Le Livre VIII est le plus emblématique de sa manière directe et poétique, où aux côtés des styles fervent et langoureux, il invente pour exprimer la frénésie passionnelle, le style concitato, «  agité «  propre aux gestes et vertiges guerriers.  En février 2014, Le Concert d’Astre rend hommage au théâtre et à l’écriture de Monteverdi, le plus grand auteur dramatique de la première moitié du XVIIème siècle. Monteverdi invente véritablement l’opéra vénitien, bientôt sublimé encore et de façon égale par son disciple Cavalli qui fut chanteur à San Marco sous sa direction.

Les chanteurs Magdalena Kozena, Rolando Villazon, Emiliano Gonzalez Toro, Topi Lehtipuu… incarnent la transe incandescente d’un Monteverdi, père de l’opéra baroque et de l’opéra tout court. Extraits de Poppée, du Lamento della Ninfa (Livre VI), de l’Orfeo et de plusieurs autres chefs d’œuvres des Livres VII et VIII dont évidemment le sublime drame guerrier et amoureux : Il Combattimento de Tancredi e Clorinda (Le combat de Tancrède et Clorinde). Comme Caravage en peinture, Monteverdi réalise le passage de la polyphonie médiévale au drame baroque individualisé… le musicien rejoint le peintre dans l’expression contrastée, languissante et sauvage des passions humaines. Chapeau bas à l’inventeur de l’opéra moderne, légitimement célébré dans cette soirée parisienne  spéciale Monteverdi.

Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud)

olivier-lexa-francesco-cavalli-actes-sudLIVRES. Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud). On l’attendait depuis longtemps, la confirmation d’un retour faisant suite au Vivaldi revival, comme le signe d’une renaissance constatée depuis plusieurs années sur les planches des théâtres d’opéra: la biographie que fait paraître l’éditeur Actes sud en septembre 2014 comble un vide jusque là regrettable : voici enfin l’oeuvre et la carrière de Pier Francesco Cavalli restituées. Le vide est fort heureusement comblé : l’enfance et l’adolescence de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) comme jeune chanteur (soprano puis ténor à San Marco), la protection du noble Cavalli qui l’amène avec lui à Venise…. et lui permet d’accomplir son apprentissage musical auprès de l’immense Monteverdi, son mariage inespéré avec Maria Sosomeno à l’immense fortune…. et qui fait du compositeur une personnalité reconnue désormais à l’abri du besoin…. (Maria deviendra vite au tournant des années 1640, les années d’accomplissement artistique dans la Cità, la copiste principale et la directrice de l’atelier de son mari… ), tout est finement retracé, soit les étapes et jalons d’une irrésistible ascension à  Venise.
Le compositeur déjà actif quand Monteverdi fait créer ses opéras majeurs (Ulisse puis Poppea), qui signe dorénavant sous le nom de son protecteur Cavalli, devient bien le génie inégalé de l’opéra vénitien, célébrité vénérée partout en Europe au point d’être invité en 1660  à Paris pour y écrire le nouvel opéra que toute la Cour française attendait pour les noces du jeune Louis XIV : assurant désormais l’importation du genre en France, Cavalli livre Serse puis surtout l’ouvrage tant attendu et commandé par Mazarin, emblème de l’ambition gaulloise : Ercole Amante.

Cavalli_francescoLe texte rétablit Cavalli dans son époque, auteur inspiré par la pensée libertine et antiromaine de l’Académie des Incogniti dont le librettiste Busenello, poète pour Monteverdi et donc Cavalli, est aussi le meilleur fer de lance. La figure de Pier Francesco s’affirme simultanément aux derniers opéras de Monteverdi, soulignant la puissante invention d’un auteur taillé pour la scène… Le théâtre cavallien est ainsi analysé selon les périodes où Cavalli fournit la musique des livrets de Faustini (11 opéras écrits à deux mains), un nouveau standard qui au même moment que Monteverdi, offre déjà une formule insolemment aboutie : Les Amours d’Apollon et de Dafné sont contemporains d’Ulisse ; La Didone de Cavalli est une réponse à Ulisse et prépare L’Egisto, avant Giasone (1649), sommet de la poétique foisonnante et flamboyante du compositeur vénitien, le plus grand créateur pour l’opéra après la mort de Monteverdi en 1643.  Les topoï de la scène cavalienne, qui définissent l’opéra vénitien du Seicento sont identifiés : antihéros (eroe effeminato : le nerone monteverdien puis Giasone cavallien en sont les manifestations), scène de folie, de sommeil, lamento (sur chaconne), genres tragiques, héroïques et comiques mêlés, double intrigue amoureuse à rebondissemens avant résolution heureuse, travestissements, et propre au Giasone, “fatras” picaresque et truculent qui combine tous ces éléments et venise seicento Santa_Maria_della_Salute_in_Venice_001montrent combien les lettrés artistes des Incogniti connaissaient parfaitement le théâtre espagnol (Lope de Vega). Fort de cette lecture complète et structurante, l’auditeur cherchera désormais chaque production d’un opéra cavalien comme la manifestation lumineuse d’une exhumation légitime. La redécouverte d’un immense génie de l’opéra baroque vénitien dont l’heure a enfin sonné après les premières démarches de Leppard, Jacobs, Christie… En 2014, suivez par exemple la nouvelle saison d’Angers Nantes Opéra qui présente en novembre la production d’Elena de Cavalli, opus tardif de 1659- (où règne la magie illusoire des travestissements et le labyrinthe des identités croisées : les 2,4,6, 8 novembre à l’Opéra Graslin de Nantes, puis les 14, 16 novembre à Angers ; enfin les 23,25,27 novembre à l’Opéra de Rennes).

Olivier Lexa. Francesco Cavalli. Actes Sud / Classica. ISBN : 978 2 330 03460 3. Parution : septembre 2014. 248 pages.

Approfondir
Lire notre dossier Elena de Cavalli

Cavalli : Elena, 1659

Cavalli_francescoCavalli:Elena. Sablé, le 27 août. Angers Nantes Opéra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opéra Elena (1659). Peu à peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la première parmi les plus grands compositeurs d’opéras italiens au XVIIè, après la mort de son maître Claudio Monteverdi en 1643. De fait, la notoriété du musicien est assez importante alors pour qu’en 1660, Mazarin lui demande de composer un nouvel opéra (Ercole Amante, Hercule Amant) pour célébrer les noces du jeune Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse.
Auparavant, Cavalli mène une carrière exceptionnellement féconde en Italie, en particulier à Venise où il écrit près de 10 ouvrages lyriques avec le librettiste Giovanni Faustini. A leur actif, La Calisto se distingue nettement comme un chef d’oeuvre absolu, associant comique bouffon, sentimental languissant, tragédie et comédie. Cette liberté de ton, cette richesse des registres poétiques restent emblématiques de l’opéra vénitien baroque. D’autant plus envoûtant que depuis 1637, Venise a inauguré le premier opéra publique où le tout venant peut assister à une représentation (jusque là réservée aux célébrations dynastiques et princières dans le cénacle privé des rois et des têtes couronnées), s’il s’acquitte d’un billet d’entrée.

 

L'opéra vénitien au XVIIème : Recréation d'Elena de Cavalli (1659)

 

Peintre actif dans la première moitié du XVIIème, Bernardo Strozzi marque la permanence de l’école vénitienne de peinture après l’âge d’or des Titien, Véronèse, Tintoret. Mort en 1644, il est contemporain de Monteverdi dont il a laissé un somptueux portrait. Sa joueuse de viole, aux seins nus, rappelle la figure de la cantatrice créatrice du rôle d’Elena de Cavalli en 1659, elle aussi fine musicienne et courtisane…  La fille de Strozzi, Barbara, exceptionnelle musicienne et compositrice fut par ailleurs élève de Francesco Cavalli à Venise… 

Quand Faustini meurt en 1651, il laisse nombre de noyaux littéraires, prêts à être développés et mis en musique. Parmi eux, le livret d’Elena que complète et réécrit Nicolo Minato en 1659. Cavalli compose très vite ensuite la partition : la création au San Cassiano de Venise, le 26 décembre 1659 ne suscite pas le succès escompté. La Marciana de Venise possède une copie commandée à la fin de sa vie par Cavalli, à partir de la partition de la création en 1659 (probablement transcrite par l’épouse de Cavalli). Le livret quant à lui existe toujours, car comme c’est l’usage alors, il a été pour la création de l’ouvrage édité pour être distribué pendant la représentation. Autour du rapt d’Hélène par Thésée, des avances finalement victorieuses de Ménélas (déguisée en Amazone pour l’approcher) auprès d’Hélène, le livret multiplie les quiproquos, affectionne les intrigues secondaires grâce aux nombreux personnages de second plan, lesquels revêtent une présence douée de profondeur et de justesse, souvent frappé par le bon sens (Irus), d’ambition sincère (Arginda, la confidente et suivante d’Hélène qui aurait tant aimée être enlevée, preuve qu’un homme la convoitait…), ou tragiques et languissants tels Hippolyte (la fiancée abandonnée par Thésée) ou Ménesthée, le soupirant malheureux d’Hélène… auxquels Cavalli dédie de superbes lamenti.

 

 

Un opéra cavallien ressuscité : Elena, 1659

Nouvelle texture instrumentale

 

FETI melanclie melancolia melancholy 1L’écriture de Cavalli évolue à la fin des années 1650 : plus riche harmoniquement, formellement flamboyante (cumulant solos, duos, trios, quatuors et même sextuor à la fin de l’ouvrage ! ; avec d’innombrables intermèdes musicaux d’un nouveau lustre instrumental : sinfonie, ritornelli…) : on pensait Cavalli abonné jusque là à une écriture ascétique, intimiste, épurée (jusqu’à Ercole amante où bénéficiant de moyens plus importants, son écriture se déploie avec richesse et raffinement, réussissant en particulier une écriture à 5 et 6 voix instrumentales et des chÅ“urs à 6 voix !) ; ici, dans Elena, le vénitien sait renouveler son style en particulier dans les airs accompagnés par 2 voire 3 instruments … une telle sensibilité instrumentale qui étoffe la texture musicale devance l’école Napolitaine. D’autant que la partition diversifie rythmes et climats, majoritairement comique, il s’y détache par exemple des cellules de bergamasque, danse populaire d’essence comique et délirante.

 

 

Elena, scandaleuse courtisane…

 

Domenico Feti, Die Melancholie - Domenico Feti / Melancholy / Painting -Contrairement à La Calisto par exemple, Elena favorise l’éclat des voix aiguës (Ménélas est chanté par un castrat – Giovanni Cappello, ce qui renforce l’impact du personnage quand travesti en Amazone il devient Elisa… dans ses duos avec la soprano Elena, c’est lui qui avait la partie la plus aiguë. Proche de la tessiture de Nerone dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, Menelas confirme cette coloration vocale : il monte même plus haut encore que Nerone. Elena avant les opéras napolitains témoigne de l’engouement irrépressible pour les castrats. Dans le rôle-titre, l’impresario et le directeur du théâtre n’ont pas hésité à choisir un soprano grave Lucietta Gamba, autrement plus célèbre comme… courtisane scandaleuse. un parfum d’érotisme pimenté agrémentait ainsi la création de 1659 : une prostituée magnifique dans le rôle de la plus belle femme du monde : quoi de plus cohérent pour les vénitiens du XVIIè ? Et pour corser le tout, le désir impérieux règne sur les coeurs sans partage : tous les caractères sont animés, portés par le sentiment impérieux de l’ivresse et de l’abandon. Même Ménélas fardé en femme (Elisa) suscite le désir de deux hommes : Pirithöus et le roi Tyndare. L’illusion, le travestissement croîssent d’autant mieux dans le ville du carnaval et des masques. Avec ce parfum homosexuel propre à Venise : Ménélas efféminé suscite les convoitises, comme dans La Calisto, Jupiter excité se change en Diane pour séduire la nymphe Calisto, le véritable objet de son désir…

Dramma per musica, Elena demeure surtout un opéra théâtral où le jeu des comédiens et des acteurs sert le texte et les situations dramatiques avant les voix et le chant des instruments. Prima le parole dopo la musica… D’abord le texte ensuite la musique. Le regard sans illusion par contre sur le cÅ“ur humain et ses contradictions, l’organisation du drame autour de l’inconstance des sentiments, la cruauté de l’amour, l’ivresse ensorcelante du désir qui dilue l’identité profonde des êtres composent l’un des théâtres lyriques les plus violents, les plus érotiques (dans le sillon du Couronnement de Poppée de Monteverdi), les plus cyniquement drôles (où fait frappant les seconds rôles expriment une profondeur insoupçonnée). La résurrection d’Elena de Cavalli est l’un des faits marquants de la recherche musicologique dédiée au baroque depuis ces 10 dernières années.

Illustrations : Au XVIIème siècle, Venise prend le leadership artistique et culturel en Italie. Après avoir marqué le XVIème par une école de peinture inégalée (Tintoret, Titien, Véronèse)… , la Cité invente le divertissement musical baroque : l’opéra, superbement illustré par Monteverdi puis Cavalli… Au XVIIème, soit à l’époque de Cavalli, Bernardo Strozzi et Domenico Feti règnent indiscutablement sur la peinture vénitienne… Illustration : Domenico Feti : La Melancolia, la Mélancolie.

agenda, dvd


cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufElena sort de l’oubli. Une nouvelle production a été présenté à Aix en juillet 2013, elle vient de paraître en dvd (lire notre critique complète d’ELENA de Cavalli, 2 dvd Ricercar). Le spectacle tourne encore à l’été 2014 : il tient l’affiche du prochain festival de Sablé dans la Sarthe, ne manquez mercredi 27 août 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de Sablé (L’Entracte, Sablé sur Sarthe à 20h30). La production fait ensuite escale à Angers Nantes Opéra, pour 6 dates, du 2 au 16 novembre 2014 (Monica Pustilnik, direction). Après Angers Nantes Opéra, Elena de Cavalli fait l’affiche de l’Opéra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014 (Leonardo Garcia Alarcon, direction)

L’Eritrea de Cavalli à Venise

Cavalli_francescoVenise, La Fenice, Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli : 10,11 juillet 2014. Venise ressuscite L’Eritrea, opéra du baroque Cavalli, meilleur disciple de Monteverdi. Les 8, 10 et 11 juillet 2014 à La Fenice de Venise. Une résurrection attendue qui défend si l’on en doutait, la très haute valeur des opéras de celui qui fut invité par Mazarin en France à l’époque du mariage de Louis XIV. Il y était question n’importer les fastes de l’opéra italien à Paris.

Récemment a été exhumé Elena (Aix 2013 : le dvd est publié cet été. Prochaine critique dans le mag cd,dvd,livres de classiquenews : peu à peu, l’auteur de Giasone (1649) se montre aussi efficace et moderne que son maître Claudio Monteverdi, diffusant partout en Europe une manière de modèle lyrique, à la fois populaire et savant, d’une liberté poétique singulière (mêlant comique et tragique, guerrier et sentimental), avant la vague napolitaine qui allait s’imposer au XVIIIème siècle. Si Venise devait capitaliser sur quelques noms prestigieux pour assoir son rayonnement culturel, il faudrait citer les peintres Bellini et Titien, Véronèse et Tintoret pour le XVIè,… Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli pour le XVIIè. L’Eritrea appartient à un mouvement de redécouverte dans ce sens. La Didone (1641), L’Egisto (1643), L’Ormindo (1644), L’Orimonte (1650), La Calisto (1651)… sont autant de chef d’oeuvres (certains déjà ressuscités et enregistrés par René Jacobs) qui préparent la réussite musicale et dramatique de l’Eritrea, créée au Teatro Sant’Apollinare en 1652. Cavalli étonne par sa féconde créativité qui le mène après son Ercole Amante parisien jusqu’à Muzio Scevola (1665), Pompeo Magno 1666), Eliogabalo (1668) et Coriolano (1669).

Eritrea, princesse des illusions

eritrea decorsDevançant de près de 10 ans, son Ercole amante présenté donc devant le jeune Louis XIV en février 1662 (dépoussiéré et magistralement enregistré par Michel Corboz il y a plus de 30 ans à présent), L’Eritrea offre les mêmes qualités d’écriture, redevable au génie cavallien : fluidité formelle dans les récitatifs, versatilité des registres, passant du comique scabreux au ténèbres tragiques (comme l’avait démontré son autre chef d’oeuvre La Calisto dans la vision portée par René Jacobs et l’ineffable Maria Bayo, interprète du rôle titre). C’est une scène foisonnante, théâtralement suractive et chamarrée, très proche en cela des peintures du contemporains français Laurent de Hire, un classique féru de romanesque et d’exotisme. Même William Christie en 2011 a souligné l’ivresse éclectique de Didone dans une superbe production présentée à Caen. Pour sa part, Cavalli poursuit l’oeuvre de Monteverdi en offrant une caractérisation très fine de chaque personnage. De ce point de vue, le choix de l’Eritrea conforte la richesse d’invention de Cavalli (avec son librettiste Faustini). 11 personnages se concentrent sur le noyaux de l’intrigue plutôt comique (nettoyé de toute présence divine), dans un lieu oriental où l’Assyrienne Eritrea se travestit en prenant l’identité de son frère jumeau (Periandro) afin d’éviter que celui qu’elle aime, Eurimedonte, ne succombe aux avances de sa rivale Laodicea, reine de Phénicie. Le délire né des quiproquos et identités feintes accumule les épisodes fantasques et surprenants, propices à une théâtralité renforcée : Teramene, épris d’Eritrea (homme et femme) y perd la raison. Même Laodicea tombe amoureuse d’Eritrea devenu homme (Periandro). Baroque jusque dans ce labyrinthe des illusions trompeuses, l’opéra de Cavalli explore les passions humaines en en dévoilant les vertiges et les aspirations les plus intimes. Tout cela en un formidable ouvrage, scéniquement aussi truculent et riche que La Calisto. De prochaines publications sont annoncées dans la foulée.

Venise, La Fenice.  Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli, les 10 et 11 juillet 2014.  Drame musical en 3 actes, présenté à la Ca’Pesaro. Giulia Semenzato (Eritrea), Anicio Zorzi Giustiniani (Eurimedonte), Rodrigo Ferreira (Teramene)… Stefano Montanari, direction.

CD. Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco (Alessandrini, 2013)

monteverdi-alessandrini-festa-san-marco-vespri-solenni-cd-naiveMonteverdi à Venise. L’activité du maître de chapelle de San Marco est intense : en témoigne ses livres de musique publiés alors au sein de la Sérénissime : la Selva morale e spirituale (1640), comme son recueil posthume Missa e Psalmi de 1650. Chacun des deux cycles de partitions témoigne des avancées techniques et stylistiques accomplies par les effectifs dirigés par leur directeur, qui alors à Venise, en génie de l’opéra, livre ses plus grands chefs d’œuvre lyriques (I’Incoronazione di Poppea puis Il ritorno d’Ulysse in patria, deux ouvrages créés au début des années 1640). Renouvellement du choeur, enrichissement des effectifs instrumentaux, mais aussi, surtout, esprit audacieux et pensée expérimentale (en liaison aussi avec la publication de son Livre VIII de madrigaux, en 1638 où l’opéra miniature Il Combattimento di Tancredi e Clorinda développe le style nouveau, expressif, fulgurant : «  concitato ») façonnent un nouveau style éclectique, expressif, voire théâtral à l’église : Monteverdi joue des contrastes entre passages en stile osservato et nouveau stile concertato : une alternance flamboyante d’effets formels caractérisés, s’appuyant sur une exceptionnelle diversité de mise en forme (chœur, solistes, instruments), rappelant également en cela l’inventivité inédite des Vêpres de la Vierge, recueil dédié au pape Paul V (car Monteverdi alors viré par son patron mantouan cherchait en 1610, un emploi au Vatican : le Pape ne souhaita même pas le rencontrer !).

A Venise en août 1613, Monteverdi bénéficie d’une liberté qui inspire son génie créateur, marquant définitivement l’écriture musicale pour la Sérénissime. L’exaltation de Dieu s’y exprime dans la richesse et la splendeur des effectifs et de l’écriture.

Le rituel liturgique ou paraliturgique se fait exaltation collective en une nouvelle dramatisation des épisodes. Sur les traces de son prédécesseur Giovanni Gabrieli, qui savait déjà jouer des ensembles de chanteurs (polychoralité florissante désormais emblématique de l’esthétique marcienne) et instrumentistes (violes et violons) différemment réparties sous les coupoles multiples de San Marco, et y dialoguant avec les trombones et cornets, Monteverdi exacerbe et enrichit encore le spectre de la musique concertante et du déploiement spatial des effectifs.

Trop sage Vespro à San Marco. Alessandrini veille aux équilibres des pupitres (cornets, trombones, chanteurs, groupes de cordes) avec cet hédonisme mesuré désormais caractéristique de son geste interprétatif. C’est plus intellectuel et poliment élégant que du Biondi (plus sanguin parfois brouillon mais autrement plus habité), moins fulgurant que Savall et parfois étroit comparé à Christie ; et certainement moins fiévreux enivrant que l’excellente version du Vespro par Marco Mencoboni (révélé à Ambronay en 2010 et pour nous la version de référence du Monteverdi exalté, collectif, ivre…).

Le chef italien qui s’appuie sur l’expérience vénitienne des fêtes et célébrations où doit percer le souffle collectif, manque singulièrement de passion. Est-ce parce que les tempi sont souvent ralentis, les lignes vocales, suspendues, droites et sans guère d’expressivité… que tout nous paraît si sage et cadré, comme contraint et petit ? Dans les épisodes alanguis et solennels, la sensibilité du chef fonctionne bien. Dans les pièces ambitieuses, ou clairement contrastées, les vertiges font défaut.
Certes, l’enregistrement n’a pas eu lieu à San Marco mais dans le lieu qui sert désormais d’espace suggestif de substitution : la Cathédrale Santa Barbara de Mantoue, ample vaisseau dont les tribunes étagées et disparates permettent d’évoquer l’éclatement des effectifs dans l’espace et ce jeu des réponses et dialogues spatialisées voulu par Monteverdi. Pas sûr cependant que le compositeur s’il était vivant, eût adhèré à l’idée d’utiliser un lieu définitivement marqué par l’humiliation et la soumission à un patron dictateur et mauvais payeur… Toute la musique vénitienne de Monteverdi doit respirer en un souffle de libération, de transcendance recouvrée de façon inopinée et donc miraculeuse quand il est nommé à Venise !
Pour ce composite montéverdien (Alessandrini sélectionne dans les recueils vénitiens le matériel de sa célébration), les interprètes manquent spécifiquement de caractérisation dramatique ; étrangers à une progression dramatique naturelle de la célébration qui se veut aussi festive que théâtrale, les musiciens finissent malheureusement par lasser : stupeur, surprise, donc expressivité dense et ardente, dont parle Alessadrini dans sa présentation fort documentée de son projet artistique étroitement associé à la nature du site architectural et acoustique ainsi investi, font défaut ici : ils n’appartiennent pas aux gènes naturels du chef. Trop retenu, trop mécanique, trop étroit voire raide. Que tout cela manque de respiration, d’élans, de vertiges. Tout n’est cependant pas à regretter : le souci du beau son est évident. Reste la passion qui est au coeur de la musique monteverdienne, si palpitante dans l’architecture même des contrastes… elle est loin de couler de source ici. Pour éprouver l’ardeur expérimentale et révolutionnaire d’un Monteverdi visionnaire et totalement libéré, se reporter de toute urgence sur la version des Vêpres de la Vierge par Marco Mencoboni dont CLASSIQUENEWS en son temps avait souligné la totalité convaincante.

Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco. Concerto Itaiano. Rinaldo Alessandrini, direction. 1 cd Naïve OP30557. Enregistré en décembre 2013 à Mantoue.

Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson

monteverdiParis, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de Poppée. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent infléchir le pouvoir de l’Amour… Comme à la même époque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin érudit vénitien, soulignent combien le désir et la puissance érotique submergent toute réflexion politique et philosophique. L’aveuglement des cÅ“urs soumis est total et Eros peut étendre son empire… Les deux concepteurs de l’opéra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de Poppée) brossent même le portrait de deux adolescents rongés et dévorés par leur passion insatiable… Néron, esprit fantasque et possédé par le sexe n’a que faire face à l’adorable Poppée, des préceptes de Sénèque, comme de son épouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacité dramatique, de poésie sensuelle, de cynisme délétère, de désenchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’écriture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration éloquente des nouvelles fonctions de Monteverdi à Venise, comme maestro di capella à San Marco. Honoré et estimé par la Cité des Doges, celui qui avait tant souffert à Mantoue à l’époque où il composait Orfeo (1607), peut désormais inventer 25 années plus tard, l’opéra baroque moderne, celui propre à Venise au début des années 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scène Robert Wilson s’intéresse à « Poppée », un nouveau chapitre de son histoire avec l’Opéra de Paris. Lumières irréelles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes à l’économie, après Pelléas et Mélisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles réussites visuelles et sténographiques à l’Opéra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’épure et de l’atemporalité fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualité et le réalisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier à Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 représentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (Poppée), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Les Arts Florissants : le Livre VII de madrigaux de Monteverdi

Madrigaux_paul_agnewMonteverdi: Livre VII. Les Arts Florissants, Paul Agnew. 16<28 mai 2014. En mai 2014, Paul Agnew poursuit l’intégrale des Madrigaux de Monteverdi avec les solistes des Arts Florissants (chanteurs et instrumentistes). Place aux enchantements amoureux du Livre VII en une formule vocale et instrumentale élargie. L’heure est à l’accomplissement d’une écriture qui n’a cessé d’évoluer selon les aléas d’une carrière chaotique … Mais heureusement stabilisée quand Claudio après avoir été chassé de Mantoue par le successeur de son ancien protecteur Vincenzo Gonzaga (février 1612), obtient légitimement le poste de maître de chapelle à San Marco de Venise en août 1613.

Après Mantoue, la gloire vénitienne… Après les vicissitudes d’une vie de dépendance souvent humiliante, Venise lui offre des conditions et un salaire dignes de son immense génie. De fait, Monteverdi créera, au début des années 1640, l’opéra vénitien en une formule jamais égalée après lui, entre sensualité et cynisme, délirant burlesque et réalisme picaresque (L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulysse in patria.)…
C’est aussi le moment en 1619 où à Venise paraît aussi son Livre VII de madrigaux. La rupture est consumée ici : plus de madrigaux à 5 voix, la norme depuis lors, mais une écriture toute aussi souple et audacieuse pour 6 chanteurs.
L’amour y règne en souverain dès le premier chant « Tempro la cetra… » j’accorde ma lyre… dit le ténor qui écarte vite la martialité de son état pour s’alanguir aux sons vibrants de Venus. Monteverdi privilégie duos, trios, en liaison avec sa nouvelle vie vénitienne (intrigues urbaines, frénésie du carnaval…). A l’imploration doloriste du Livre VI, répond la lyre ardente, festive, lumineuse et même optimiste du VII : miroir d’un nouveau tempérament lié à sa prise de fonctions à Venise.

monteverdi_Claudio_Monteverdi_2Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrés ressuscitent l’élan du désir, la promesse de l’extase, une sensibilité ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionné à l’articulation du mot confirme les nouvelles avancées de Monteverdi… bientôt génie spectaculaire à l’opéra, dans la Cité des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activité.

Suite de l’intégrale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.

Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 à 14h.

logo_francemusiqueMadrigaux de Monteverdi                                   
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse

Les Vénitiens à Paris

Paris, festival Les Vénitiens à Paris, les 26, 28 mars 2014. Venise perle de l’âge baroque, ayant créé dans la lagune, l’opéra, la cantate, le concerto devait forcément influencer au delà de toute espérance la culture française. Ce fut déjà le cas au XVIè siècle quand les peintres Titien, Véronèse, Tintoret diffusaient partout en Europe leur raffinement et leur sens inégalé de la couleur… Le XVIIème n’est pas en reste … Ainsi à l’initiative de Mazarin, Paris accueille une colonie d’artistes italiens, en particulier vénitiens, entre 1645 et 1662 : Cavalli, Torelli et Balbi, entre autres, sans omettre le plus grand compositeur de l’heure après Monteverdi, Francesco Cavalli. Il ne s’agit pas simplement du nouvel épisode d’une mode fugace mais bien d’un échange décisif qui marque définitivement l’imaginaire du futur Louis XIV : pour son mariage, prend visage aux Tuileries l’opéra vénitien de Cavalli avec ses ballets et ses machineries. Jamais plus l’art français ne sera le même : les nouveautés de l’art vénitien favorise l’essor des arts en France. Les français apprennent un style, un métier, une science des arts de la scène… apprentissage utile pour que naisse l’opéra français dix années plus tard.

 

 

concert 28 marsLe nouveau festival Les Vénitiens à Paris raconte cette histoire flamboyante d’un échange permanent entre français et italiens, et plus précisément entre la Cité des doges et la Cour de France. Versailles, ses fontaines, ses miroirs d’eau, son grand canal adaptent l’idée d’une cité sur l’eau ; les cimaises des salons d’apparat des Grands Appartements comportent de nombreuses toiles de Véronèse et le dessin de la Chapelle royale reprend des motifs palladiens. En deux concerts et une journée d’étude sur le thème des Vénitiens à Paris, le nouveau festival évoque la richesse de la source vénitienne à laquelle les auteurs français se sont s’abreuvés. Il s’agit d’évoquer le 26 mars 2014 en un programme de musique sacrée les concerts hebdomadaires de Saint-André-des-Arts dans les années 1650, fondés par le curé Mathieu qui avait séjourné à Rome et décidé de faire chanter la musique italienne chaque semaine dans son église à Paris.
Le 28 mars, place à l’opéra vénitien, une pratique spécifique de la vocalità où la conception dramatique et la place des machineries occupent le premier rang (extraits des premiers opéras donnés à Paris : La Finta Pazza de Sacrati, l’Orfeo de Rossi, Xerse et Ercole amante de Cavalli). Le 28 mars également, une journée d’étude à l’Institut culturel italien, rassemble les chercheurs spécialisés sur la question des Vénitiens à Paris.

Passion Paris Venise
. L’opéra vénitien est à l’origine de l’opéra baroque français. Dès 1643, l’œuvre de Mazarin vise à importer et assimiler l’opéra italien à Paris. Comme François Ier, protecteur de Leonardo da Vinci qu’il fait venir en France, le cardinal ne cesse de puiser dans l’art italien, les germes de l’art français.
Les fastes du spectacle lyrique ses machineries et bientôt ses ballets spécifiques sont le meilleur véhicule pour diffuser la suprématie du pouvoir monarchique français. Les Vénitiens Balbi, Torelli, Sacrati, Cavalli et, indirectement, la leçon de Claudio Monteverdi, le plus grand créateur d’opéras à Venise (Le Couronnement de Poppée, Le retour d’Ulysse dans sa patrie-), inspirent les auteurs français.
La couronne de France depuis Henri IV est liée au raffinement de la culture italienne en avance sur les autres nations depuis la Renaissance florentine. Déjà, justement pour ses noces avec Marie de Medicis à Florence, Henri IV en 1600 assiste aux premières formes de l’opéra italien encore embryonnaire : les Euridice de Peri et de Caccini. œuvres de divertissement, pas encore drames lyriques cohérents. Convaincu, le roi Bourbon invite Caccini en France et témoin, Descartes écrit en 1618 : « la musique n’a plus pour finalité de refléter l’harmonie de la création, mais bien de plaire et d’émouvoir en nous des passions variées » rapporte Olivier Lexa, initiateur du festival Les Vénitiens à Paris.
Chanteur dans l’opéra Saint-Ignace de Kapsberger à Rome en 1622, le jeune Mazarin s’initie très tôt et de l’intérieur à l’art lyrique. Il en comprend les possibilités de propagande au service des grands. En 1639, le politique organise la production d’un opéra à l’ambassade de France à Rome dédié à Richelieu, louant les qualités de Louis XIII. Devenu premier ministre en 1643, Mazarin ne cesse d’organiser des spectacles d’opéras et de musique italienne à Paris à la gloire de la monarchie française.

 

 

Paris à l’heure vénitienne

Mazarin

Mazarin invite à Paris Leonora Baroni, soprano italienne réputée, le castrat Atto Melani acteur des fêtes royales françaises et aussi diplomate. En mars 1645, Nicandro e Fileno de Marazzoli est représenté au Palais Royal. Puis arrivent les vénitiens, créateurs du spectacle vénitien d’opéra : le chorégraphe et metteur en scène Balbi, l’ingénieur machiniste et grand sorcier de la scène, Torelli. Ainsi, de dernier aménage le Théâtre du Petit Bourbon en octobre 1645 pour y donner l’opéra La Finta Pazza, du vénitien Sacrati. Grand succès.

Les opéras de Sacrati, Monteverdi, Rossi à Paris. En février 1646, l’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli est donné devant un cénacle restreint, en présence d’Antonio Barberini exilé à Paris avec son secrétaire l’abbé Francesco Buti. Sur la demande de Mazarin, leur ancien secrétaire à Rome, les Barberini font venir à Paris le castrat Marc’Antonio Pasqualini et Luigi Rossi. Buti assure le recrutement des musiciens : une troupe italienne s’installe à Paris en janvier 1647. Elle donne L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi à Paris, puis l’Orfeo de Luigi Rossi, le 2 mars 1647 au Palais Royal. Outre la musique, les création visuelles de Balbi et les machines de Torelli font sensation. En avril suivant, Le Nozze di Peleo e di Teti de Sacrati (livret de Buti) où paraît déjà le futur Louis XIV, incarnant l’éternité du politique est représenté.

Après la Fronde (février 1653), Mazarin veut consolider le pouvoir royal si outrageusement contesté. Le Cardinal renforce l’éclat et le raffinement des ballets et spectacles de cour pour affirmer la santé de la monarchie. Le ballet de la nuit réalisé par Torelli, est donné le 23 février 1653 au Petit Bourbon. Le jeune dauphin futur Louis XIV danse en costume du Soleil : tout un symbole politique est né alors. Le florentin Lulli devient le compositeur de la musique instrumentale de la Chambre. Jusqu’en 1660, Lully ne cesse de prendre de l’importance en concevant les ballets de cour. Mais l’apothéose de la politique artistique proitalienne de Mazarin se concrétise pour le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne après la Paix des Pyrénées (9 juin 1659). Buti coordonne les travaux pour une immense machinerie dans le palais des Tuileries afin d’y donner un nouvel opéra …. vénitien. A l’œuvre, les italiens Gaspare, Lodovico et Carlo Vigarini imaginent une salle d’une ampleur inédite (7000 personnes) dont le chantier prenant du retard, s’achèvera en 1662.
Pour le mariage de Louis XIV, Mazarin invite l’immense Francesco Cavalli qui arrive à Paris en juillet 1660. Le plus grand compositeur vénitien après Monteverdi (son maître) avait donné un Te Deum à la basilique San Marco pour célébrer la Paix des Pyrénées. La machinerie des Tuileries n’étant pas prête pour un nouvel opéra, on donne un ancien ouvrage de Cavalli, Xerse, dans la galerie de peintures au Louvre, le 22 novembre 1660.

 

 

 

Concert 26 marsErcole Amante de Cavalli : la source de l’opéra de Louis XIV. Mazarin meurt le 9 mars 1661. Son grand œuvre se réalise postmortem le 7 février 1662, dans l’écrin achevé de la Salle des Tuileries : Cavalli peut y voir son nouvel opéra spécialement conçu pour la Cour française : Ercole Amante. Le thème d’Hercule est un autre symbole du Roi de France (voir la galerie d’Hercule de l’Hôtel Lambert) : Louis XIV paraît au cours du spectacle grâces aux ballets complémentaires de Lully (Pluton, Mars, Soleil). Dans son opéra, Cavalli prolonge le cynisme poétique du Couronnement de Poppée de Monteverdi où la figure de Néron inspire un portait particulièrement satirique et mordant des auteurs (Monteverdi et Busenello). Dix ans plus tard, à la source de cet opéra des origines, Lully allait donner enfin à la cour de France, la forme lyrique qu’elle attendait : « Ercole annonce ainsi la création de la tragédie lyrique française, qui à partir de Cadmus et Hermione de Lully en 1673, empruntera à l’opéra vénitien sa machinerie, son art du récit, l’emploi des ritournelles, les lamenti, les sommeils, les scènes infernales et autres tonnerres… « , précise encore Olivier Lexa.

Pour mesurer l’impact de la musique vénitienne à Paris au XVIIème siècle, le festival Les Vénitiens à Paris offre en deux concerts l’occasion de redécouvrir ce style vénitien qu’admirait tant Mazarin de son vivant.

 

 

agenda du festival Les Vénitiens à Paris : 2 concerts, 1 journée d’étude

Les Vénitiens à Paris

 

 

Mercredi 26 mars, 20h,
Eglise des Blancs Manteaux, Paris 4e
Ensemble Correspondances – Solistes, chÅ“ur et orchestre
Sébastien Daucé, clavecin, orgue & direction
« Le grand répertoire sacré » : Å“uvres de Monteverdi – Legrenzi – Lotti – Caldara – Melani – Giamberti – Charpentier
Vendredi 28 mars, 20h30,
Eglise Saint-Germain-l’Auxerrois, Paris 1er
La Cappella Mediterranea – Mariana Flores et Anna Reinhold, sopranos
Leonardo Garcìa Alarcòn, clavecin, orgue & direction
« Les opéras italiens à la cour de France » : Cavalli – Rossi – Sacrati

Vendredi 28 mars, 10h-18h, Institut culturel italien, Paris 7e
Journée d’étude « Les Vénitiens à Paris »

 

 

 

Festival Monteverdi Vivaldi 2014
Olivier Lexa et le Centre de musique baroque vénitien (www.vcbm.it) produisent aussi à Venise, un festival de musique baroque vénitienne chaque année, intitulée festival Monteverdi Vivaldi… prochaine édition, du 4 juillet au 4 octobre prochain à Venise, avec Jordi Savall et Hesperion XXI, Paul Agnew et Les Arts Florissants, Rinaldo Alessandrini, Leonardo Garcia Alarcon et La Cappella Mediterranea, Vivica Genaux et le Vox Ensemble, Marc Mauillon, etc. Programme détaillé disponible en mars 2014, sur le site du Centre vénitien : www.cvbm.it.

 

 

Illustration : Mazarin et sa collection de sculptures antiques à Paris (DR)

 

Francesco Cavalli (1602-1676)

Cavalli_francescoVENISE, 1637. Non contente d’avoir enfanté l’opéra, genre révolutionnaire dans l’histoire du théâtre musical, l’Italie baroque enchaîne les prodiges et créée à Venise l’opéra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bénéfice de ce drame nouveau. Aucune époque que la première moitié du XVII ème siècle en Europe, ne fut autant occupée à donner une réprésentation de sa propre civilisation.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, L’Italie dès la Renaissance au sicèle précédent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf et ce qui est obsolète. Ainsi des facteurs convergents, l’intérêt croissant pour la scène et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scène du Teatro San Cassiano, l’avènement du premier opéra public. L’ouvrage révolutionnaire parce qu’il permet à toutle monde de payer sa place sontre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas à se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore à partir de 1639. A 37 ans, né le 14 février 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la Cité du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude.

Chanteur à la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus à son apogée musicale depuis que Claudio Monteverdi en était devenu le maestro à partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dès 1639. Cavalli profite de l’aura artistique du maître des lieux, qui est aussi le génie dramaturgique que l’on sait, véritable père et fondateur de l’opéra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscité le groupement de disciples autour de lui. Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. Et quand ce dernier s’éteindra à son tour en 1668, Cavalli assumera légitimement la charge convoitée de maestro di capella à San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller surla scène théâtrale. Alors que Monteverdi élabore ses deux derniers chefs d’œuvre, Ulisse et Poppea, Cavalli a déjà composé une série de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des théâtres San Moise et San Cassiano.
Pour ce dernier théâtre, Cavalli est présenté comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poète et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scénographe et chorégraphe qui lui rester fidèle de nombreuses années. Son premier opéra, Les noces de Thétis et Pellée, ne remprote pas le succès escompté. Mais le compositeur a plus d’une corde à son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateurs, et d’ogranisteurs de spectacles qui est aussi son métier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprès du maître pour approcher les personnalités du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunité de rencontrer le poète Busenello, librettiste du Couronnement de poppée de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira.
Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poésie cynique et sensuelle atteint son âge d’or. Il témoigne en miroir des désillusions d’un société brutale et déshumanisée, ivre aussi de voluptés et de plaisirs corrupteurs. Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualité tant poétique que philosophique de ses livets, en cela, fidèle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majorité des textes pour la scène, et ce jusqu’à sa mort en 1651.

Un génie de la scène qui écrit principalement pour Naples

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version françaiseLe style de Cavalli enchante les vénitiens. Ses ouvrages sont montés sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. Après son Egisto, d’après un texte de Faustini (1643), l’année où meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succès lyrique de l’histoire de l’opéra vénitien à partir de sa création en 1649 au San Cassiano. En témoignent les théâtres de la Terre ferme, à Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), Gênes (1661), Ancône (1665), à Naples, surtout, où Giasone fut représenté à quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientôt s’inverser. Et à l’époque future de Vivaldi, l’opéra napolitain allait submerger les scènes vénitiennes, comme les opéras de Cavalli, au siècle précédent, avaient rayonner sur les théâtre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opéras La Didone, Giasone et L’Egisto, précèdent la création de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracé par naples, la Sicile accueille avec la même frénésie les œuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opéra joué à Palerme (1653, soit quatre ans après sa création vénitienne), puis lui succède avec un égal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia. A Naples, les opéras de Cavalli sont remodelés selon le goût napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les années 1650 sont réadaptées : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette œuvre de réarrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir été déterminante, et ses relations avec Cavalli, étroite.
Les dernières recherches démontrent même que Le compositeur vénitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, où elles vivaient une sorte de premier essai d’agrément, afin d’être ensuite présentées sur les scènes des théâtres de Venise. Il Ciro, composé par Provenzale d’abord à Naples, puis réadapté (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scènes Vénitiennes, dévoile l’organisation d’un système compositionnel très complexe mais fonctionnel, comme il soulève dès le XVII ème siècle, le public auquel est destiné un opéra au XVII ème siècle. Importance du goût des audiences, des cultures réceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en découlent… Jamais la notion d’œuvres-laboratoires n’a été aussi aiguë : chaque représentation était unique, dépendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques à disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

 

MazarinLa Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goût pour la magnificence, en grande partie grâce à Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), à la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minorité de Louis XIV. La venue du personnalité aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond à l’ambition du Cardinal, passionné d’opéra italien depuis les années 1640. Il avait déjà en effet fait la démonstration de son goût ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour à Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prélat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent à Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette présence italienne allait se concrétiser avec la représentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec décors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inuoï rehaussait la féérrie du déploiement scénique et musical, d’autant que, à l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opéra italien, est ici intercalé de ballets français et précédé d’un prologue en français. La richesse du spectacle représenté au Palais Royal suscita de vives polémiques et les fameuses mazarinades ou satires dénonçant la folie de la dépense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passée, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique à reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy créent Andromède en 1650 au théâtre du Marais : tragédie avec machine et non pas opéra en français. Mais le rôle du spectacle occupe l’office qu’on lui a désigné : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrêter sa course pour célébrer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.
Dès 1652, Mazarin rétablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles œuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel âge d’or se précise avec son règne, si déjà Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorégraphe Lulli réinventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son œuvre italianisante à Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de Thétis et Pelée d’après un texte de Buti, opéra-comique, intercalé de ballets : des entrées spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, élément de la propagande monarchique, fut représenté neuf fois au Petit-Bourbon. Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volonté d’affirmer la toute puissance de l’autorité royale, mise à mal pendant la Fronde, devait être sceller par une politique fastueuse où les arts de la scène et de la représentation répondaient idéalement à une stratégie de l’image parfaitement élaborée. La présence de Cavalli répond aux vœux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goût le plus raffiné et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opéra italien en France.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueCavalli pour les cérémonies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera créée finalement après la reprise de son Serse. Les machineries du théâtre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prêtes à la date convenue. Pour Ercole Amante, Cavalli collabore avec Lulli qui conçoit les ballets, là encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalité européenne : il s’agit d’adapter son opéra, au goût local, en particulier répondre à l’attente du public français, féru de danses et de ballets. Mazarin n’assistera jamais à l’opéra qu’il avait commandé : il meurt avant sa représentation en 1661. Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redécouverte de Cavalli est passée par le disque. La scène a suivi, comme en témoigne une récente produciton à la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de René Jacobs.

Que dire aussi de La Calisto, dirigée par le même chef, avec Maria Bayo dans le rôle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie, du festival baroque de Salzbourg, de l’Opéra de Lyon. Qu’Ambronay programme la recréation d’Ercole Amante, l’un des opéras les plus fastueux de l’opéra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scènes européennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

 

discographie

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la résurrection des opéras de Cavalli, a réalisé une œuvre fondatrice avec la production d’Ormindo à Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

Après Leppard, René Jacobs réactive la renaissance des œuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellée, grâce à la recherche affûtée et l’esprit d’un retour aux sources, défendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie à Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se réjouiront d’écouter de plus récentes réalisations discographiques (La Didone dirigée par Thomas Engelbrock pour Deutsches harmonia mundi), et aussi des enregistrements complémentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigé par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblématique de l’opéra italien à la cour de France et recréé sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
Spécialiste du répertoire napolitain contemporain des opéras de Provenzale qui travailla étroitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intéresser à l’oeuvre du Vénitien : en témoigne La Statira principessa di Persia, interprétée avec la Cappella della Pietà de’Turchini, enregistré pour Opus 111/Naïve.