CONCERT DE L’HOSTEL-DIEU. MARCO POLO, le carnet de mirages

marco-polo-carnet-de-mirages-collection-1001-notes-le-concert-de-l-hostel-dieu-franck-emmanuel-comte-cd-review-la-critique-cd-le-concert-par-classiquenewsCHD, FE COMTE : 1er – 14 fĂ©v 2019. Marco Polo : carnet de mirages, Le Concert de l’Hostel-Dieu. Frank-Emmanuel Comte et son ensemble de musiciens et chanteurs, Le Concert de l’Hostel Dieu publient un nouvel album qui est aussi un somptueux programme en concert. La tournĂ©e commence dĂ©but fĂ©vrier 2019. C’est un voyage musical sur les traces de Marco Polo, le voyageur infatigable dont le parcours est dit et racontĂ©, vĂ©cu et commentĂ© par le slameur COCTEAU MOT LOTOV (qui signe aussi l’adaptation du Livre des Merveilles, source originale du dit programme). C’est au final un cycle de mĂ©lodies, airs et intermĂšdes instrumentaux, fruit d’un compagnonage artistique rĂ©alisĂ© aussi avec la complicitĂ© du Duo Madjnoun. Le texte ciselĂ© et dĂ©clamĂ© explore la course et le cheminement de Marco entre Orient et Occident ; slam-poĂ©sie, musiques baroques italiennes et musiques persanes fusionnent ; ils rĂ©alisent l’enthousiasme et la dĂ©couverte, l’ivresse et la tension, l’attraction des mondes inconnus, l’imaginaire qui naĂźt de la fascination pour le merveilleux Ă  dĂ©fricher et Ă  comprendre… qui ont portĂ© jusqu’en ExtrĂȘme-Orient, le dĂ©couvreur – explorateur. A travers les mirages de Marco, comme inspirĂ©es du Livre des Merveilles, rĂ©cit des voyages du cĂ©lĂšbre marchand vĂ©nitien, ce sont toutes les nouvelles conquĂȘtes instrumentales du Concert de l’Hostel-Dieu, ouvragĂ©es par le maĂźtre capitaine, navigateur inspirĂ© (Ă  l’orgue positif), Franck-Emmanuel Comte.

 

 

MARCO AU PAYS DES MERVEILLES
 Le programme prĂ©sentĂ© par Le Concert de l’Hostel-Dieu et Franck-Emmanuel COMTE Ă©voque aussi l’heureuse et florissante VENISE Ă  l’ùre des grandes conquĂȘtes mĂ©diterranĂ©ennes, quand la SĂ©rĂ©nissime se rĂȘvait conquĂ©rante d’un Orient luxueux, lui aussi flamboyant. La CitĂ  de Marco Polo et ses rues Ă©troites rappelle aussi souks et bazars des villes orientales. Les palais vĂ©nitiens, jusqu’à San Marco, la Basilique et ses bulbes moyen-orientaux, empruntent leurs profils et leur vocabulaire Ă  Byzance et Ă  l’architecture arabe. La Porte de l’Orient, Porta Orientalis ressuscite ainsi grĂące aux instrumentistes de ce concert hors normes dont les textes sont empruntĂ©s Ă  Marco Polo lui-mĂȘme et son Livre des Merveilles, et de la poĂ©sie Soufi.
Par la voix et les mots du slameur Cocteau Mot Lotov, prend vie la figure du voyageur défricheur Marco Polo, ses voyages au Pays de Samarkand

 

 

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Franck-Emmanuel Comte (© Jean Combier)

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Tournée MARCO POLO, le carnet des Merveillesboutonreservation
Du 1er au 14 février 2019
6 sessions / représentations à ne pas manquer
RESERVATIONS, INFORMATIONS
sur le site du CONCERT DE L’HOSTEL-DIEU

http://www.concert-hosteldieu.com/diffusion/le-lab/marco-polo/

 

1er février 2019
PĂŽle culturel Agora Ă  Limonest (69)

3 février 2019
L’Embarcadùre à Montceau-les-Mines (71)

4 février 2019
Représentation scolaire
Théùtre Sainte-HélÚne à Lyon (69)

5 février 2019
Théùtre Sainte-HélÚne à Lyon (69)

8 février 2019
Théùtre Gaston Bernard à Chùtillon-sur-Seine (21)

14 février 2019
1001 Notes en Limousin (87)
 

 
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Programme :

 

 

Polo au rapport : Ciaccona, Johann Hiernonymus Kapsberger
Aller voir, aller vers : Ân DĂ©lbarĂ© Man, chanson perse
Coutume de la femme Ă  l’étranger : Amarilli, Stefano Landi
On raconte moult fables : Slam a cappella
Cocacin : Se l’aura spira tutta vezzosa, Girolamo Frescobaldi
Bñzñ, poùme de Abou Saeid Abolkheir : Toccata l’arpeggiata, Johann
Hiernonymus Kapsberger
Le trĂšs grand dĂ©sert : Chant libre NavĂą et AlĂą Éy PirĂ© FarzĂąneh, chanson
perse
Les assassins : Passacaglia, Johann Hiernonymus Kapsberger /
Passacaglia, Tomaso Antonio Vitali
Ma trĂšs grande douleur : Augellin, Stefano Landi
Pour les marchands : Éy Tir, chanson perse
La prison incrédule : Slam a cappella
Ghamé TÎ, poÚme de Hafez : La bella noeva, Anonyme

 

 

 

LE CONCERT DE L’HOSTEL DIEU – DUO MADJNOUN – COCTEAU MOT LOTOV
Musiciens : Franck-Emmanuel Comte : orgue positif, direction
NolwenN Le Guern : viole, violone, rébab
Nicolas Muzy : théorbe, luth
Navid Abbassi : tar, chant / David Brule y : percussions iraniennes et orientales
Adaptation du Livre des Merveilles de Marco Polo, Ă©criture et slam :
COCTEAU MOT LOTOV (Lionel Lerch)
Direction artistique et arrangements : Franck-Emmanuel Comte

 

 

FRANCK-EMMNUEL COMTE réinvente le Baroque

 

 Franck-Emmanuel Comte (© Jean Combier)

 

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+ D’infos sur le site du Concert de L’HOSTEL-DIEU / Franck-Emmanuel Comte, direction

 

 

 

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VENISE, cité de la musique sur ARTE

arte_logo_2013ARTE. Mer 28 nov 2018, 22:30. Ce soir, pleins feux sur la Venise musicale, celle libĂ©rĂ©e, parfois lincencieuse du plein XVIIIĂš. En liaison avec le sujet de l’exposition au Grand Palais, « Venise l’insolente », c’est Ă  dire la capitale des plaisirs encensĂ©e par Casanova et depuis quelques annĂ©es, Philippe Sollers, le documentaire prĂ©sentĂ© par Arte se concentre sur les Ă©lĂ©ments et caractĂšres qui ont forgĂ© le mythe de Venise au XVIIIĂš. Carnaval, libertinage
 la sereine RĂ©publique vit au XVIIIĂš son dĂ©clin Ă©conomique (surtout commercial et mĂ©diterranĂ©en, depuis le milieu du XVIIĂš), mais connaĂźt un essor remarquable des arts. Le terreau est riche et familier car dĂ©jĂ  au XVIIĂš, Venise a inventĂ© les dĂ©lices de la musique instrumentale, et surtout l’opĂ©ra public (dĂšs 1637), offrant aux compositeurs les plus douĂ©s, un Ă©crin dĂ©signĂ© : Monteverdi puis Cavalli. Au XVIIIĂš, dans son premier tiers, officie et triomphe Vivaldi (presque 500 concertos et pas moins de 45 opĂ©ras), virtuose du violon (les Quatre Saisons), maĂźtre de choeur Ă  l’Ospedale della PietĂ , bientĂŽt dĂ©trĂŽnĂ© par les Napolitains, partout favoris dans les cours europĂ©ennes. Porpora et Hasse y fixent cet engouement des styles venus de Naples : dĂ©sormais l’opĂ©ra ne sera plus vĂ©nitien vivaldien mais napolitains.

 

 

VENISE EBLOUISSANTE : le XVIIIÚ retrouvé

 

 

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A l’époque des castrats, – fleurons des opĂ©ras du jeune Haendel, alors en formation en Italie, se dĂ©veloppe toujours l’activitĂ© des orphelines musiciennes des Ospedale de Venise, institutions charitables oĂč instrumentistes et chanteuses se produisent derriĂšre des grilles de pudeur, suscitant chez les auditeurs, dont Jean-Jacques Rousseau, des vertiges et fantasmes dĂ©lirants, objets de spasmes extatiques demeurĂ©s cĂ©lĂšbres. La passion des voix divines se focalise surtout sur le cas de Carlo Broschi dit Farinelli, sopraniste lĂ©gendaire qui enchante ensuite Ă  Madrid les nuits d’insomnies du roi Philippe V ; et sur la diva Faustina Bordoni, soprano vedette qu’a peint la portraitiste pastelliste, Rosalba Carriera. Au XVIIIĂš, Venise incarne un Ăąge d’or de la civilisation, oĂč ce sont les musiciens et compositeurs qui fascinent, moins les peintres (Ă  la diffĂ©rence du XVIIĂš). Pourtant l’intĂ©rĂȘt de l’exposition parisienne est de dĂ©voiler l’essor des peintres tels Piazzetta aux cĂŽtĂ©s des plus illustres vedutistes, Guardi et Canaletto… Documentaires Ă©vĂ©nement.

 

 

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ARTE, Venise, la citĂ© de la musique (XVIIIĂš). Merc 28 nov 2018, 22h30. Autour de l’exposition prĂ©sentĂ©e Ă  Paris au Grand Palais : «  Venise l’insolente ». LIRE aussi notre prĂ©sentation de l’exposition VENISE L’INSOLENTE

 

 

OPERA. CONCOURS BELLINI : prochaines auditions à Venise et à Buenos Aires (25 août, 3 septembre 2016)

concours-bel-canto-bellini-classiquenews-582-review-compte-rendu-critique-classiquenews-annonce-announce-presentationOPERA. CONCOURS BELLINI : prochaines auditions Ă  Venise (Italie) puis Buenos Aires (Argentine), les 25 aoĂ»t puis 3 septembre 2016. Seule compĂ©tition internationale exclusivement dĂ©diĂ©e au bel canto italien, et Ă  l’opĂ©ra romantique français des annĂ©es 1830, le Concours international de bel Canto Vinenzo Bellini prĂ©pare sa prochaine Ă©dition qui aura lieu Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, les 3 et 4 dĂ©cembre 2016 (6Ăšme Ă©dition de la CompĂ©tition lyrique internationale).
Dans ce cadre, le Concours Français (cofondé par le chef Marco Guidarini et Youra Nymoff-Simonetti, respectivement Président et Directrice générale) étend et renforce son rayonnement international ; il organise ses prochaines auditions des candidats éligibles pour le Concours 2016 des 3 et 4 décembre 2016, à Venise, le 25 août, puis à Buenos Aires (Auditorium de la Radio Nationale), le 3 septembre prochains.

Concernant les auditions organisĂ©es Ă  Buenos Aires, le Concours Vincenzo Bellini a signĂ© un nouveau partenariat avec le MinistĂšre des Affaires EtrangĂšres Argentin dans le but de promouvoir et soutenir les nouvelles voix capables d’incarner les grands rĂŽles de ce rĂ©pertoire si spĂ©cifique. Ainsi, les ThĂ©Ăątres Conlon et de La Plata, aux cĂŽtĂ©s de la Radio Nacional Argentine soutiennent l’évĂ©nement, relayant sur tout le territoire, l’appel Ă  auditionner.

CONFERENCE SUR LE BEL CANTO… Outre les auditions organisĂ©es Ă  l’Auditorium de la Radio Nacional, le 3 septembre, le chef Marco Guidarini propose aussi une confĂ©rence rencontre sur le bel canto italien : notions de style et rĂ©pertoire, autour des compositeurs phares de cette esthĂ©tique dĂ©fendue par le Concours français : Rossini, Bellini, Donizetti (le 5 septembre 2016, 19h, Auditorium de la Radio Nationale Argentine).

Partenaire depuis les dĂ©buts de la CompĂ©tition (2010), classiquenews est prĂ©sent Ă  Buenos Aires : le grand reportage rĂ©alisĂ© Ă  l’occasion des derniĂšres Ă©ditions de la CompĂ©tition (2 x 13 mn) sera diffusĂ© en complĂ©ment de la confĂ©rence donnĂ©e par Marco Guidarini.

VOIR notre grand reportage «  regards sur le CONCOURS international Vincenzo Bellini » © studio CLASSIQUENEWS 2014

INFOS PRATIQUES, visiter le site de MusicArte, producteur du Concours international de Bel Canto Vincenzo Bellini

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Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théùtre de la rhétorique (Classiques Garnier)

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreLivres, Ă©vĂ©nement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opĂ©ra de Busenello sont avant tout des textes littĂ©raires d’une intelligence poĂ©tique absolue. L’Ă©crivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce gĂ©nie vĂ©nitien propre Ă  la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme siĂšcle, qui Ă  partir de ses propres lectures des modĂšles Ă©tablis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poĂ©tique et surtout sa conception du drame musical qui grĂące Ă  la force et la puissance de son unitĂ© et de sa cohĂ©sion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprĂ©matie du drame musical comme sujet littĂ©raire. Car Busenello avant d’ĂȘtre le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e, sommet de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien avant les opĂ©ras de la maturitĂ© de Cavalli, affirme surtout la portĂ©e rhĂ©torique, et la perfection Ă©loquente de la poĂ©sie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiĂ©rarchisation des disciplines Ă  laquelle Monteverdi lui-mĂȘme a adhĂ©rĂ© de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique Ă©tait servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai Ă©ditĂ© par Classiques Garnier, analyse la pensĂ©e poĂ©tique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opĂ©ra au cours du premier Baroque italien (XVIIĂš / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son Ă©poque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert dĂ©sormais comme personne avant lui : ses Ɠuvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses thĂ©ories poĂ©tiques et thĂ©Ăątrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La ProsperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont prĂ©sentĂ©es, analysĂ©es, finement Ă©tudiĂ©es sous le filtre d’une intelligence critique d’une Ă©rudition claire et accessible. A partir des textes poĂ©tiques moins connus, des Ă©crits thĂ©oriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les Ă©lĂ©ments et les caractĂšres structurels d’une nouvelle langue poĂ©tique et littĂ©raire dont le sens rhĂ©torique est magnifiquement Ă©lucidĂ©. Grande critique dĂ©veloppĂ©e, Ă  venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII Ăšme”, volume 23.

 

 

 

CD Ă©vĂ©nement, annonce. Francesco Cavalli : L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015

PLUHAR - Cavalli HDCD Ă©vĂ©nement, annonce. Francesco Cavalli :  L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015. Le gĂ©nie lyrique de Cavalli jaillit enfin hors de l’ombre, et comme un rĂ©cent coffret d’airs multiples agencĂ©s comme autant de perles, par Leonardo Garcia Alarcon et son Ă©pouse cantatrice Mariana Flores chez Ricercar, paru rĂ©cemment en octobre 2015 (LIRE notre compte rendu critique complet du coffret hĂ©roĂŻnes des opĂ©ras de Cavalli, CLIC de classiquenews d’octobre 2015), Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata s’engagent aussi pour rĂ©vĂ©ler cette opulence dramatique unique, la sensualitĂ© suractive du VĂ©nitien Cavalli, vĂ©ritable maĂźtre de l’opĂ©ra italien au plein XVIIĂšme siĂšcle.

 

 

Christina Pluhar et son ensemble L’Arpeggiata Ă©clairent la sensualitĂ© souveraine des opĂ©ras de Francesco Cavalli

L’Arpeggiata : l’extase cavallienne

 

Christina Pluhar fĂȘte Ă  Paris les 15 ans de L'ArpeggiataLe rĂ©cital nouveau prend le titre d’un opĂ©ra qui pourrait n’avoir jamais Ă©tĂ© crĂ©Ă© du vivant de Cavalli bien que certains tĂ©moignages attestent de son Ă©criture : L’Amore innamorato (l’Amour amoureux : tout un programme dĂ©jĂ  et ici une promesse, riche en rĂ©vĂ©lations nouvelles qui placent indiscutablement Cavalli au mĂȘme niveau que son maĂźtre et prĂ©decesseur Monteverdi, crĂ©ateur de l’opĂ©ra moderne Ă  Venise dans les annĂ©es 1640 :  Cavalli rĂ©gĂ©nĂšre la ligne souple et expressive du texte qui est Ă  la fois poĂšme, chant et parole, ciselant les formes choisies et enchaĂźnĂ©es avec une intelligence de la continuitĂ© immĂ©diatement reconnaissable : arioso, aria, recitar cantando. Mais c’est assurĂ©ment dans le format si voluptueux du lamento, Ă  la fois extase et mort,  que Cavalli se montre indĂ©passable comme en tĂ©moignent les extraits d’opĂ©ras sĂ©lectionnĂ©s par la magicienne Christina Pluhar : langueur enivrĂ©e de La Calisto (oĂč en dialogue avec le cornet en Ă©cho, le timbre incarnĂ©, clair, cristallin et aussi charnel de Nuria Rial succĂšde Ă  l’incandescente Maria Bayo, rĂ©vĂ©latrice du rĂŽle Ă  l’Ă©poque de RenĂ© Jacobs) ;  renoncement en berceuse de La Rosinda ; dramatisme plus franc d’Il Giasone ; extase doloriste de Cassandra dans La Didone… Pour chaque cantatrice, il s’agit de rĂ©ussir et la ligne sensuelle et l’articulation souple et flexible du texte dĂ©clamĂ©… Car avant la France (et la dĂ©clamation française fixĂ©e en 1673 par Lully), Cavalli dans les annĂ©es 1650 a conduit le chant italien dramatique Ă  son sommet expressif et poĂ©tique.
En plus de la diversitĂ© des airs caractĂ©risĂ©s, L’Arpeggiata ajoute ce qui fait sa signature : une parure instrumentale  , des plus colorĂ©es (surtout d’instruments Ă  cordes pincĂ©es, ceux qui s’harmonisent si bien avec l’effusion calibrĂ©e et nuancĂ©e de la voix).

CD Ă©vĂ©nement. Francesco Cavalli :  L’Amore innamorato. L’Arpeggiata, Christina Pluhar. 1 cd Erato. Parution : novembre 2015. Prochaine grande critique dans le mag cd de CLASSIQUENEWS… Extraits (arias, intermĂšdes…) des opĂ©ras de Cavalli :  La didone, 1641 – L’Ormindo, 1644 – Il Giasone, 1684 – La Calisto, 1651 – La Rosinda, 1651 – L’Artemisia, 1657 – L’Eliogabalo, 1668…  Avec les sopranos : Nuria Rial, Hana Blazikova.

 

 

CONCERTS Ă©vĂ©nements : Christina Pluhar et L’Arpeggiata fĂȘtent Ă  Paris leur 15 ans : festival spĂ©cial les  samedi 14 et dimanche 15 novembre 2015 Ă  Paris, Salle Gaveau

 

 

 

Nouveau Xerse de Cavalli Ă  Lille

Cavalli_francescoLille, OpĂ©ra. Cavalli: Xerse. Du 2 au 10 octobre 2015. Xerse de Cavalli dĂ©montre l’ampleur du gĂ©nie cavallien, capable de solennitĂ©, de raffinement, de sensualitĂ© mais aussi de surenchĂšre (mesurĂ©e) dans la fusion des registres poĂ©tiques : comique, tragique et pathĂ©tique. L’hĂ©roĂŻsme y convoite le cynisme et la comĂ©die aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une dĂ©licieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien : c’est d’ailleurs Ă  sa source que naĂźtra en 1673, l’opĂ©ra français grĂące au gĂ©nie assimilateur de Lulli. Xerse, opĂ©ra historique d’aprĂšs HĂ©rodote, fait suite aux opĂ©ras de maturitĂ© propre aux annĂ©es 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prĂ©lude Ă  l’accomplissement esthĂ©tique des annĂ©es 1650 dont fait partie et de façon Ă©clatante voire spectaculaire Xerse, composĂ© comme Erismena et La Statira en 1655. AnnĂ©e fĂ©conde qui poursuit la poĂ©tique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont Ă©tĂ© jadis dĂ©voilĂ©s par RenĂ© Jacobs, dĂ©fricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son Ă©pouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret HĂ©roĂŻnes cavaliennes Ă©ditĂ© chez Ricercar en septembre 2015, rĂ©alisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a Ă©tĂ© jouĂ© devant la Cour de France Ă  l’initiative de Mazarin, amateur d’opĂ©ra italien. Le commanditaire soucieux de plaire Ă  l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Paris (1660)

 

DĂ©jĂ  avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composĂ© pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opĂ©ra de Cavalli prĂ©sentĂ© devant la Cour de France. L’ouvrage a Ă©tĂ© composĂ© en 1654 et donc reprise Ă  Paris en 1660, soit 6 annĂ©es aprĂšs sa crĂ©ation vĂ©nitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre AthĂšnes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? RĂ©ponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signĂ© de Nicolo Minato renforce la puissante imagination thĂ©Ăątrale de Cavalli : Minato a Ă©crit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -rĂ©cemment rĂ©vĂ©lĂ© au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd Ă©ditĂ© chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspirĂ© par l’Histoire (et les chroniques d’HĂ©rodote), Minato, qui succĂšde au premier librettiste de Cavalli (Faustini dĂ©cĂ©dĂ© en 1651), ne partage pas la mĂȘme conscience littĂ©raire que l’inĂ©galable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son mĂ©tier qui flatte surtout l’ouĂŻe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilĂ©gie surtout les airs et les formes formĂ©es, plutĂŽt que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vĂ©nitien. Ses hĂ©ros Ă  l’inverse de l’effeminato pervers passionnĂ© Nerone ou Giasone, affirme une maĂźtrise des passions nouvelle, qui augure de l’esthĂ©tique mĂ©tastasienne au siĂšcle suivant, celle du hĂ©ros vertueux et moral, clĂ©ment et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y Ă©crire encore plus de 20 livrets. Trait propre Ă  Cavalli et sa sensibilitĂ© spĂ©cifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux cĂŽtĂ©s du hĂ©ros vainqueur et conquĂ©rant : la jeune femme y dĂ©veloppe une langueur Ă©motionnelle irrĂ©sistible en soupirant Ă  l’Ă©vocation de celui qu’elle aime sans retour, ArsamĂšne, le frĂšre de Xerse… (Acte II, scĂšne 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cƓur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus dĂ©sespĂ©rĂ©s et le plus sensuels, quand triomphe dĂ©terminĂ©s et fidĂšles l’un Ă  l’autre, Romida et ArsamĂšne, le couple des amants insĂ©parables. Face Ă  ce modĂšle amoureux, le roi lui-mĂȘme s’inflĂ©chit et de raison Ă©pouse celle qui lui est fidĂšle, Amastre.

RenĂ© Jacobs l’avait enregistrĂ© en 1985 en un album aujourd’hui non rĂ©Ă©ditĂ©. Xerse de Cavalli a marquĂ© l’histoire  de l’opĂ©ra en France : Mazarin en demande une reprise Ă  Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est rĂ©Ă©crit et adaptĂ© au goĂ»t français : le rĂŽle titre n’est plus chantĂ© par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le hĂ©ros de l’action c’est Ă©videmment le Roi.

 

 

 

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle HaĂŻm, direction
Guy Cassiers, mise en scĂšne
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle HaĂŻm
Mise en scĂšne: Guy Cassiers
DĂ©cors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
LumiĂšres: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
ConseillĂšre musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’AstrĂ©e
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dĂ©diĂ© Ă  l’interprĂ©tation du rĂ©citatif dans l’opĂ©ra français et italien du XVIIĂšme siĂšcle

 

Xerse version 1660 Ă  l’OpĂ©ra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai dĂ©fi de jouer la reprise de Xerse Ă  Paris. L’ouvrage vĂ©nitien de Cavalli crĂ©Ă© Ă  Venise en 1654 est un tout autre opĂ©ra adapté  et reformatĂ© au goĂ»t français quand il est jouĂ© au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est mĂȘme un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rĂŽle titre  (baryton plutĂŽt que contre tĂ©nor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rĂŽles comiques  (mĂȘme si le suivant et confident du roi Perse a conservĂ© son caractĂšre bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intĂ©gration des ballets dans le goĂ»t français signĂ©s du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer Ă  loisirs le fossĂ© des esthĂ©tiques italienne et francaise : intercalĂ©s Ă  la fin de chaque acte, ces ballets jouĂ©s sur un autre diapason que l’orchestre vĂ©nitien tranchent nettement par leur vivacitĂ© avec la lyre si sensuelle du VĂ©nitien : dĂ©jĂ  l’affirmation de cette folle insolence crĂ©ative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identitĂ© des maniĂšres ici associĂ©es : en rĂ©alitĂ© plus juxtaposĂ©es que vraiment fusionnĂ©es mais qu’importe, sur le modĂšle importé  vĂ©nitien, Lulli prĂ©sente ses superbes et facĂ©tieux ballets : il saura puiser dans cette totalitĂ© Ă©clectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragĂ©die en musique inaugurĂ©e 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle HaĂŻm emporte ce projet ambitieux malgrĂ© la multiplicitĂ© des dĂ©fis et des contraintes techniques inouĂŻes  (faire jouer deux orchestres diapasons diffĂ©rents avec mis en espace spĂ©cifique : centralisĂ© autour de son clavecin pour le continuo vĂ©nitien,  Ă©clatĂ© en deux groupes distincts aux deux extrĂ©mitĂ©s de la fosse  (cordes Ă  jardin, flĂ»tes et hautbois Ă  cour). La chef rĂ©vĂšle et le profil profond du hĂ©ros trop naĂŻf et maladroit dans sa relation aux autres confrontĂ© dans le dĂ©dale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualitĂ© du rĂ©citatif cavallien Ă  la quelle rĂ©pond en seconde partie  (actes IV et V) l’Ă©mergence d’airs plus fermĂ©s  (composante propre au Cavallien le plus mĂ»r) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dĂ©voilent ainsi Ă  Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraĂźchissant. C’est un spectacle dont le cohĂ©rence convainc, dramatiquement unifiĂ© dans la rĂ©alisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de crĂ©ation originelle, rĂ©tablit un parallĂšle pertinent entre le destin sur scĂšne de Xerse, son mariage de raison final  (Ă©pousant Amastre plutĂŽt  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La reprĂ©sentation de Xerse Ă  Paris en 1660 est d’autant plus dĂ©cisive qu’outre sa participation Ă  l’Ă©closion du  futur opĂ©ra français baroque, il s’agit aussi de la premiĂšre reprĂ©sentation du souverain sur scĂšne… de sorte que nous sommes alors Ă  l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite gĂ©nĂ©reusement explicitĂ© et prĂ©cisĂ© dans les opĂ©ras Ă  venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production Ă  ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 Ă  l’OpĂ©ra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’AthĂšnes. Il stationne avec ses armĂ©es dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du dĂ©troit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitĂ©e par Cavalli et son librettiste Minato dĂ©voile la rĂ©sistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frĂšre du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut Ă©pouser l’amante de son frĂšre, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombĂ©e amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le dĂ©guisement d’un homme, entend reconquĂ©rir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touchĂ© par la dĂ©termination d’Amastre, Xerse renonce Ă  Romilda et Ă©pouse Amastre. Le couplĂ© initial Ă©prouvĂ© Romilda / Arsamene confirmĂ©, a  vaincu. Dans la version parisienne prĂ©sentĂ©e Ă  Lille, tous les ballets de Lulli sont jouĂ©s par un orchestre diffĂ©rent (diapason diffĂ©rent) Ă  la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie Ă  l’ombre d’un platane ses Ă©tats d’ñme avant l’assaut, son frĂšre Arsamene fait sa cour Ă  une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, dĂ©cide sur le champ de l’épouser lui-mĂȘme. Le roi et son frĂšre sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait Ă©pouser Romilda, elle-mĂȘme aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagnĂ© d’Eumene son fidĂšle confident, Xerse vient offrir sa main et son trĂŽne Ă  Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidĂšle Ă  ses sentiments pour le frĂšre du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frĂšre et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-mĂȘme imagine : elle vient, dĂ©guisĂ©e sous des vĂȘtements d’homme et accompagnĂ©e d’Aristone, pour tenter de faire la conquĂȘte de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prĂ©texte de gratifier ses alliĂ©s, Xerse dĂ©clare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal Ă  la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la dĂ©claration peut aussi ĂȘtre mal interprĂ©tĂ©e : son frĂšre rival, Arsamene, pourrait ĂȘtre lui aussi un Ă©poux de lignĂ©e royale. Chacun comprenant la situation selon ses intĂ©rĂȘts et ses sentiments, la confusion rĂšgne pour savoir qui Ă©pousera Romilda. Amastre, toujours dĂ©guisĂ©e en homme, demeure persuadĂ©e d’ĂȘtre toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors Ă  Elviro, son page, une lettre destinĂ©e Ă  Romilda, sa bien-aimĂ©e. Les deux soeurs mettent Ă  jour leur rivalitĂ© amoureuse et en viennent Ă  se dĂ©clarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptĂ©e par Adelanta, ce qui achĂšve de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour Ă©poux son frĂšre Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande Ă  Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cĂšdent pas aux propositions du roi, au risque de dĂ©clencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque Ă  plusieurs reprises d’ĂȘtre dĂ©couverte, malgrĂ© ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire
 Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande Ă  Romilda sa main : celle-ci, cherchant Ă  gagner du temps, lui rĂ©pond humblement qu’il doit la demander Ă  son pĂšre. Xerse promet Ă  ce dernier un Ă©poux de sang royal et envoie Eumene apprĂȘter la future reine. Devant les refus rĂ©pĂ©tĂ©s de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne Ă  mort son rival : son propre frĂšre !

 

 

 

Acte IV

 

PrĂ©venu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son pĂšre les surprend, il comprend que le royal Ă©poux promis Ă©tait bien le frĂšre du roi. Xerse, se voyant devancĂ©, exige dans sa colĂšre qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaĂźt enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent Ă  l’épouser et Ă  pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de cĂ©lĂ©brer leur mariage.

HĂ©roĂŻnes de Cavalli

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, annonce. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Le projet dont Ă©mane le prĂ©sent double cd, concernait Ă  l’origine un rĂ©cital lyrique dĂ©diĂ© aux opĂ©rĂ©s de Ferrari ; puis chef et interprĂštes ont mĂ»ri leur approche proposant au final au producteur un choix concertĂ© d’opĂ©ras de Cavalli mettant en avant le sublime et le sensuel, le tragique et le frĂ©nĂ©tique, joyaux de l’une des Ă©critures les mieux inspirĂ©es de tout le XVIIĂšme europĂ©en (Ă©videmment aprĂšs Monteverdi… dont Cavalli est avec Cesti l’Ă©lĂšve le plus passionnant et le plus original). En dĂ©coule ce coffret double qui aprĂšs la production Ă©blouissante d’Elena prĂ©sentĂ© Ă  Aix en 2013 et dont tĂ©moigne un extraordinaire dvd, confirme la stimulante et convaincante curiositĂ© du chef Leonardo Garcia Alarcon en terres vĂ©nitiennes. Outre la diversitĂ© des oeuvres ainsi reprĂ©sentĂ©es (qui permettent d’évaluer l’évolution de Cavalli des annĂ©es 1630 Ă  1660), l’enregistrement dĂ©voile par la voix enchanteresse et finement caractĂ©risĂ©e de la soprano Mariana Flores – Ă©pouse Ă  la ville du maestro argentin, dont le profil irradiant et voluptueux s’affiche en couverture, plusieurs profils fĂ©minins parmi les plus captivants du thĂ©Ăątre cavallien et donc de la scĂšne lyrique vĂ©nitienne du Seicento.

C’est une galerie de porteurs fĂ©minins inĂ©dits et totalement captivants  qui s’affirme ainsi en cours d’Ă©coute.

Cavalli_francescoVĂ©nus des Noces de Tetis  (1639), Didone  (1641), Climene  (Egisto, 1643), Medee  (Giasone, 1649), Nerea  (La Rosinda, 1651), Calisto  (1651), Iride  (Eritrea,  1652), Adelanta  (Xerse, 1655), Erismena  (1655), Ermosilla  (Statira, 1655), surtout Junon  (Ercole Amante, 1660), Eritea (Eliogabalo, 1667)…. paraissent enfin dans l’intensitĂ© recouvrĂ©e de leur chant embrasĂ©, dĂ©sirant, allusif oĂč le verbe pĂšse plus que tout. Lui donne la rĂ©plique l’excellente et jeune mezzo Anna Reinhold hier laurĂ©ate du Jardin de voix de William Christie qui prĂȘte sa voix ample et profonde aux autres hĂ©roĂŻnes cavaliennes.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsComme son maĂźtre lui aussi argentin, Gabriel Garrido savait Ă©blouir hier dans l’Orfeo de Monteverdi, Leeonardo  Garcia Alarcon inspirĂ© par la lyre vĂ©nitienne du XVIIĂšme, nous enchante aujourd’hui en ambassadeur zĂ©lé de Cavalli. A l’Ă©coute de ce double disque Ă©vĂ©nement, naturellement CLIC de classiquenews d’octobre 2015, la puissante inventivitĂ© vĂ©nitienne que Mazarin sollicita pour le mariage du jeune futur Louis XIV  (Ercole Amante prĂ©sent dans la sĂ©lection) se rĂ©vĂšle Ă  nous. Voluptueuse, incandescente, fulgurante
 aucun doute, Cavalli est l’un des maĂźtres baroques de l’opĂ©ra italien, son gĂ©nie est en passe d’ĂȘtre enfin rĂ©habilitĂ©. Prochaine grande critique dĂ©veloppĂ©e du double cd Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar), dans la home ce de livres de classique news.com

Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement rĂ©alisĂ© en mai et juin 2014. LIRE aussi notre dossier spĂ©cial Francesco Cavalli, gĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien

LIVRES. Philippe André. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015)

philippe-andre-les-deux-mages-de-venise-classiquenews-compte-rendu-critique-fevrier-mars-2015LIVRES. Philippe AndrĂ©. Les deux mages de Venise, roman. Editions Le Passeur (2015). Wagner est mort Ă  Venise en 1883, c’est connu. Et il avait reçu, trois mois avant,  la visite de son beau-pĂšre, Liszt, « installé » pendant deux mois au Palais Vendramin, la rĂ©sidence de Richard, Cosima et l’enfant Siegfried. Qu’ont-ils fait, hormis se retrouver et parfois se chamailler ? Philippe AndrĂ© leur invente de « nouvelles aventures » dans une Venise hivernale et fantasmagorique. C’est, adossĂ© Ă  la science musicologique du spĂ©cialiste schumanno-lisztien, la nouveautĂ© des Deux Mages, un passionnant « romansonge ». Question et rĂ©ponse de la duchesse : « Aimez-vous  Wagner ? », eĂ»t pu demander en toute fausse candeur la duchesse de Sagan. C’te question ! Naturlich, ma biche ! J’insiste, pourtant : aimez, et je souligne the question qui n’est pas to be or not to be. Bien sĂ»r qu’il est, Wagner, d’une essence irrĂ©fragable, plus ĂȘtre que lui on n’en fait plus. Mais j’ai demandé   : aimez. Il est permis de nuancer votre answer
Alors, vous me mettez plus Ă  l’aise. Je sais  ce que cette Oeuvre Totale  apporte Ă  l’histoire de la musique et des arts. Et puis  vous dites qu’on a droit au  clivage ?  Lohengrin, Tannhauser, Tristan, Parsifal, trois fois oui. Pour  la Bande des Quatre organisĂ©e en TĂ©tralogie, franchement, vous repasserez . And  Herr Richard Wagner himself, pas mieux ? Encore plus franchement, danke schön ! MĂȘme quand il joue son ultime rĂŽle dans Der Tod in Venedig ? Faut ben mourir quĂ©qu ’ part !

R.W. Ă  sa personne parlant

Wagner en DVD ...Donc si vous n’avez pas la foi wagnĂ©rienne, ne faites pas semblant de croire pour  bientĂŽt  super-croire. Mais laissez-vous convaincre d’aller faire un tour dans les quartiers les plus perdus de la SĂ©rĂ©nissime, en hiver 1882-83. GuidĂ© par R.W. Ă  sa personne parlant – comme toujours – mais aussi adressant Ă  sa chĂšre Cosima une sorte de journal-intime-jours-sombres, pour raconter l’incroyable bordĂ©e mĂ©taphysique qu’il aurait  menĂ©e lĂ -bas avec son beau-pĂšre, un certain Franz Liszt, l’éblouissant compositeur- ami  devenu curĂ©-sans-paroisse  mais toujours en quĂȘte d’imaginaire.  Et devinez qui vous aurez pour guide et porte-parole ? Un  lisztien par excellence, dont ici mĂȘme nous louĂąmes les ouvrages savants sur AnnĂ©es de PĂšlerinage et Suite, musicien au demeurant praticien-psy qui vient aussi d’investiguer sur la paralysie gĂ©nĂ©rale de Schumann. Le Docteur Philippe AndrĂ©, sans doute pour se dĂ©lasser du culte schumanno-lisztien, cĂšde aux dĂ©mons de la Fantasie hoffmanienne : Ă©tiquetant « mages » les deux » VĂ©nitiens » d’adoption au crĂ©puscule de leur prodigieuse vie, il les fait basculer de l’autre cĂŽtĂ© du miroir dans l’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ© que se permet parfois l’écriture  scientifique dont la rigueur expĂ©rimentale aurait  Ă©tĂ© mise en congĂ© payĂ© par un tour-operator de roman.

Le p’tit  Siegfried

LISZT nadar 1886 Franz_Liszt_by_Nadar,_March_1886Le point de dĂ©part est on ne plus historique, et vous en trouverez le rĂ©cit au 4e chapitre de Nuages Gris (Ă©d.Le Passeur) : Liszt a bien sĂ©journĂ© « chez » les Wagner au Palais Vendramin, du 19novembre 1882 au 13 janvier 1883. Il y a jouĂ© au whist, au piano, Ă  l’inĂ©puisable mais intermittente amitiĂ©, Ă  la fonction grand-paternelle (le p’tit Siegfried, fruit d’amour fou  entre Richard et  Cosima  qui avait ainsi envoyĂ© au dĂ©sespoir son exemplaire Ă©poux Hans de Bulow), et en cette famille recomposĂ©e tout n’était pas que roses, donc  on s’est  chamaillĂ©, fait la gueule, rĂ©concilié . A partir  de ce substrat non contestĂ©, Les Deux Mages dĂ©rape avec dĂ©lices en imaginaire. Les deux amis – bien que devenus beau-pĂšre et gendre, ils sont quasiment « du mĂȘme Ăąge » – entrent en « mentir-vrai » et « romansonge », comme  titrerait la nĂ©buleuse aragonienne. « C’est moi qui rĂȘve. J’ai piquĂ© du pif au bout du compte. Je dors. Je rĂȘve. Tout cela c’est moi qui le rĂȘve. Tout ceci ce n’est pas la vie de ThĂ©odore , c’est ma mienne. Rien de tout  cela n’a pu se passer en 1815
. » : c’est ce qu’avouait  en galopant avec  GĂ©ricault son « historien » de 1959 dans La Semaine Sainte


Tribu miltonienne et Nocturnes hoffmaniens

CLIC D'OR macaron 200Certes  on eĂ»t pensĂ© davantage Philippe AndrĂ© journalintimier du cĂŽtĂ© de son cher Franz. Eh bien non, c’est en Wagner qu’il sort d’un angle de la Piazzetta, faisant d’ailleurs tenir Ă  son petit protĂ©gĂ© la moins protocolaire des langues modernisĂ©es et l’entraĂźnant dans les aventures vĂ©nitiennes les plus saugrenues. Quitte à  ce que R.W. soit menĂ© par le bout de la Fantasie, le beau-pĂšre « inventant » pour son gendre plus rĂ©ticent  les buts de promenades qui accouchent de situations de plus en plus hallucinatoires. « Ici  le temps devient espace », et vice-versa ; le rĂ©el moins vrai –et dĂ©sirable ? -que le fantasmĂ©. On rencontre sortie des pĂ©rĂ©grinations italiennes de l’Angleterre rebelle XVIIe  une  tribu miltonienne – dans la famille du Paradis Perdu, je demande le pĂšre et puis aussi  les filles -, on dĂ©couvre une galĂšre « dĂ©carcassĂ©e » qui selon Franz ferait une merveilleuse salle de thĂ©Ăątre moderne, des allusions Ă  un grand trou qui pourrait ĂȘtre un cercle infernal de Dante, et ce n’est que prĂ©face Ă  l’embardĂ©e  la plus folle, une entrĂ©e en « Nocturnes  Ă  la maniĂšre de Callot », oĂč le savant Spallanzani, recrĂ©ateur lisztien d’Olympia, « emprisonne » dans l’Ɠil de sa poupĂ©e diabolique une Cosima qui n’en demandait pas tant


Haarghh !

Richard se dĂ©mĂšne en Ă©rotisé  hoffmannien (il  est ultra-sensible aux  deux « jolis globes » de l’automate, voire Ă  sa « coquille »), malgrĂ© lui ? ou pour mieux exciter  la jalousie de sa Cosima ?), et surtout il mĂšne dialogue rĂ©itĂ©ratif avec un Kobold, figure du tourmenteur qui lui laisse bien peu de rĂ©pit du cĂŽtĂ© de l’angine de poitrine, ce dont il mourra bientĂŽt. Et lĂ , il se lĂąche  dans le discours, parsemant ses phrases d’une interjection souffrante (« haarghh ! »,un Ă©cho du  « hojoho  walkyrien ? )qui nous ramĂšne aux temps de la BD-Dargaud, de formules familiĂšres (« à ch
, aussi sec ,  c
ries », impact boom, du balai ! lefion
, vacherie, dĂ©bectant  ou  vioque » ) parfois teintĂ©es de rythme cĂ©linien
 Le comble du paradoxe est atteint lorsque Richard « appelle » en un flux extasiĂ© (devenant parfois injurieux ou prosaĂŻque : « fous le camp dans ta cuisine, reste aux fourneaux ») son  indispensable  Cosima,(« ma passerelle pour l’éternitĂ©, mon anĂ©antissement en si majeur » ),tout comme – peut-ĂȘtre ? – le romantique Kleist « rebaptisait » son Henriette Vogel  (qui le lui rendait aussitĂŽt) dans les lettres qu’ils Ă©changĂšrent avant leur suicide en duo
à moins que ce ne soit aussi une allusion Ă  « L’Union Libre » oĂč Breton gĂ©ographise les blasons du corps de la femme
.

Filochard et Croquignol

De mĂȘme oscille-t-on entre ces visions poĂ©tisĂ©es du parcours vĂ©nitien et les silhouettes rigolotes de la virĂ©e Filochard (R.W.)- Croquignol (F.L.), la rĂ©fĂ©rence  sublimissime de la Femme Eternelle de R.W. et  la vie embourgeoisĂ©e Ă  Vendramin, cette grande Villa-Cosima-pieds-dans-l’eau, les Ă©clairs de luciditĂ© richardiens (« la boucler est peut-ĂȘtre le plus grand dĂ©fi fait Ă  moi-mĂȘme dans cette suite d’évĂ©nements ») et la surditĂ© de qui ne comprend rien au minimalisme pianistique du beau-pĂšre en train d’inventer une autre « musique de l’avenir ». Car les rapports au rĂ©el d’histoire musicale sont aussi là : du PromĂ©thĂ©e dĂ©chaĂźnĂ©, des « nuages gris », du parlĂ©-chantĂ©, « disastro », du « lancer mon  javelot dans les espaces indĂ©finis », des csardas macabres, des lugubres gondoles qui  ne peuvent faire illusion. De mĂȘme que les manifestations d’un amour-haine perpĂ©tuel entre un  beau-pĂšre et un gendre peu avare de considĂ©rations inactuelles sur le vieux Liszt, « échassier hydropique »,  ses cigares et ses verrues, et qui dĂ©barque du train en pleine odeur de « Wanderer Ă  nuisances olfactives 2nde classe ».

Retrouvailles lyriques

 Mais cela cĂšde Ă  du pur lyrisme de retrouvailles entre « amis sublimes », au dĂ©tour d’une promenade  dans Venise embrouillardĂ©e. Et puis il y a le rĂ©cit – les musiciens en tournĂ©e de banlieue  en sortiront  « m.d.r » ! – de Liszt qui dĂ©zingue  les affĂ©teries  bondieusardes d’un jeune organiste en mal  de compliments
.(« jamais je n’ai entendu rythmes plus appropriĂ©s aux hĂŽtels de prostitution et claques somptueux
. ») . Curieux blocages – superstitieux ? – aussi de Richard  avouant Ă  son « Isolde de  vie ou de mort » que justement il ne prononcera plus ce dernier mot, lui qui en veut au beau-pĂšre d’avoir « sombrĂ© dans les bigoteries qui l’ont perdu comme homme et surtout comme musicien ».

Le Wanderer a-t-il perdu la mémoire ?

Tiens, en chemin, le Wanderer, il a perdu la mĂ©moire de ses barricades bakouniniennes en 1849, quand il militait Ă  Dresde pour la rĂ©volution ? Ensuite, de ses errances pourchassĂ©es par les polices « anti-terroristes » de l’Ordre Monarchique, mais oĂč tout de suite il trouve Ă  Weimar refuge fraternel auprĂšs de Liszt  ? De sa soumission (1864), genou en terre, à  son Ange bavarois  Louis II , et de « ce qui s’en suivit », comme  intertitrent les romans de gare au XIXe : l’argent et l’or pour Ă©difier le Temple de Bayreuth, oĂč se cĂ©lĂšbrera le culte monothĂ©iste de RW ? ? Sans oublier ses vaticinations-libelles  mortifĂšres  (1850 ; puis sans remords ni retour en arriĂšre) sur « le judaĂŻsme dans la musique » ? Bref, il ne s’agirait plus Ă  Vendramin-House que des  « considĂ©rations d’un apolitique » rangĂ© des voitures,  dans une Venise la Rouge oĂč pas une gondole ne bouge ? Quant Ă  l’inconscient projeté  comme javelot dans les espaces du futur, n’y-a-t-il pas absence de prĂ©monition pour une Ă©poque oĂč son (prĂ©) nom  de Venise, Riccardo, ne sera plus dans Bayreuth un temps dĂ©sert (Ă©) par l’Ɠuvre Totale ?  Mais  on ne va tout de mĂȘme pas lui reprocher,  Ă  cet  « inconscient-là »,  le formatage de   son p’tit Siegfried pour mariage(1915)  avec une Frau Winifred tombant raide-dingue du Moustachu de Berchtesgaden-sous-Walhalla !  (Quel malheur, parfois, d’avoir un(e) gendre(sse) !  Mais au contraire futur, quel bonheur pour un VĂ©nitien comme Luigi Nono de se marier (1955) avec Nuria Schoenberg et d’avoir ainsi un sacrĂ© beau-pĂšre !)

Carnets du sous-sol  et Bavard

Bon, permis Ă  un mal-wagnero-compatible de dĂ©bloquer sur le divan, Dr. André ? Et repassons Ă  l’essentiel : avec les Deux Mages, nous tenons un « roman musical » de la plus haute et exigeante qualitĂ© en imagination et Ă©criture. Ce long et parfois imprĂ©visible monologue rappellera, en  son   principe d’ivre flux parolier, les Carnets du sous-sol  dostoievskien, ou le plus proche Bavard de L.R. des ForĂȘts. Et malgrĂ© les sautes d’une humeur provocatrice tirant aussi vers la rigolade, la coda (« Je me penche et je vois des Ă©toiles qui scintillent au fond du trou. Je plonge la tĂȘte la premiĂšre en poussant un lĂ©ger cri
Un cortĂšge d’étoiles mortes ondule dans le noir. ») signale, mine de rien, qu’un mois aprĂšs le dĂ©part  du beau-pĂšre, le gendre aura rejoint
mais quoi, le nĂ©ant ? C’était – miroir  de l’éblouissante lumiĂšre solaire du Turner en couverture – le dernier cadeau  de la SĂ©rĂ©nissime et aussi « tempĂ©-tueuse »  CitĂ© des Doges  Ă  ses hĂŽtes. On vous le disait, il y aura  toujours de la Mort Ă  Venise ! Mais encore : « mort(s) Ă  jamais » ?


LIVRES. Philippe AndrĂ©, Les Deux Mages de Venise, Ă©ditions Le Passeur (2015). Livre papier : 18,90 €, 140×205 mm, 256 pages. Date de parution : 12 fĂ©vrier 2015. LIRE aussi la critique du livre prĂ©cĂ©dent de Philippe AndrĂ© : « Robert Schumann, folies et musiques » (Le Passeur, 2014), CLIC d’octobre 2014 sur classiquenews.

Illustrations : Wagner, Liszt (DR)

Vidéo, grand reportage. Monteverdi : Livres 7 et 8 de madrigaux par Paul Agnew et Les Arts Florissants

agnew-paul-800Suite de l’intĂ©grale des madrigaux de Monteverdi par Paul Agnew et Les Arts Florissants… Le directeur musical associĂ© des Arts Florissants (aux cĂŽtĂ©s du fondateur William Christie) revient aux sources du verbe baroque : le madrigal montĂ©verdien… la poursuite de l’aventure madrigalesque permet en 2015 d’aborder le dernier jalon du cycle : Paul Agnew et les chanteurs et instrumentistes des Arts Florissants incarnent le dramatisme incandescent des derniers madrigaux, si proches de ses opĂ©ras contemporains. PrĂ©sentation des enjeux esthĂ©tiques et interprĂ©tatifs des madrigaux des Livres VII et VIII, derniĂšre Ă©tape d’une intĂ©grale qui suit l’Ă©criture de Monteverdi, des madrigaux amoureux Ă  la naissance de l’opĂ©ra… Entretien avec Paul Agnew Ă  Venise © CLASSIQUENEWS. COM 2015

 

Tournée avril et mai 2015

Agenda – tournĂ©e LIVRE VIII de madrigaux – Madrigali guerrieri

Jeudi 16 avril 2015, 21h. Versailles, ChĂąteau : salon d’Hercule
Lundi 20 avril 2015, 20h30. Paris, Philharmonie 2. Enregistré par France Musique

Dimanche 24 mai, 14h. LONDRES, Barbican Milton Court (+ Madrigali amorosi Ă  19h30)
Jeudi 28 mai, 20h. CAEN, Théùtre

 

 

LIVRE VIII – Madrigaux amorosi

Lundi 18 mai, 20h30. PARIS, Philharmonie 2 (Cité de la musique), concert enregistré par France Musique
Dimanche 24 mai, 19h30.
LONDRES. Barbican center – Milton Court (+ Madrigali guerrieri Ă  14h)
Vendredi 29 mai, 20h.
CAEN, Théùtre

 

LIRE aussi notre critique du cd MANTOVA : Livres IV,V, VI de madrigaux de Monteverdi par Les Arts Florissants et Paul Agnew,  Editions Les Arts Florissants, CLIC de classiquenews 2014

 + d’infos sur le site des Arts Florissants

 

Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure oĂč depuis Aix cet Ă©tĂ©, retentit (enfin) la gloire oubliĂ©e de Cavalli et ce thĂ©Ăątre enchanteur vĂ©nitien originaire du XVIIĂšme, classiquenews s’intĂ©resse Ă  son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opĂ©ra italien du Seicento (XVIIĂšme). L’heure est aux vĂ©nitiens (avant les napolitains au XVIIIĂš) : l’opĂ©ra est un divertissement populaire rĂ©cent qui impose sur les planches le mĂ©lange des genres, propice Ă  l’essor lyrique
 Il y a 32 ans Ă  prĂ©sent RenĂ© Jacobs rĂ©vĂ©lait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succĂšs foudroyant qui croise le chemin de Christine de SuĂšde, laquelle se passionne Ă  Innsbruck pour son opĂ©ra L’Argia, composĂ© lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’hĂ©roĂŻne, -reine fiĂšre et autoritaire qui a renoncĂ© Ă  l’amour, apporte un Ă©clairage prĂ©cis sur le style et le monde esthĂ©tique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena
), L’Orontea met en scĂšne les figures ordinaires de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento : dans un cadre particuliĂšrement thĂ©Ăątral (beaucoup de rĂ©citatifs, peu d’airs dĂ©veloppĂ©s et surtout des situations multiples qui enchaĂźnent rebondissements, coups de thĂ©Ăątres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos
), Cesti emploie le travestissement qui concourt Ă  la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne Ă  la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea
 – mĂȘme canevas chez Cavalli dans Elena oĂč MĂ©nĂ©las, l’amoureux d’Elena, s’étant habillĂ©e en femme, devient  l’objet des dĂ©sirs ardents du roi Tyndare et de PirithoĂŒs, le compagnon de ThĂ©sĂ©e
 (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidĂšle au style vĂ©nitien qui aime mĂ©langer les genres.

L’identitĂ© miroitante et changeante, le trouble nĂ© du dĂ©sir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe CrĂ©onte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichĂ©e la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement thĂ©Ăątral qui singe la rĂ©alitĂ© (n’oublions pas que le rĂ©el peut parfois dĂ©passer l’imaginaire), l’artiste porte un mĂ©daillon qui l’identifie clairement comme
 le fils du roi de PhĂ©nicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi Ă©pouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifiĂ©. Hors des tensions et rivalitĂ©s, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont portĂ© avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. NĂ© Ă  Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains Ă  14 ans, puis devient organiste et maĂźtre de musique au sĂ©minaire de Volterra. MĂȘme Ă©loignĂ© des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informĂ©s des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilitĂ© panthĂ©iste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au thĂ©Ăątre : il chante Ă  Lucques, le Giasone de Cavalli. MenacĂ© d’exclusion par les frĂšres mineurs,  mais dĂ©jĂ  remarquĂ© par les Medicis, Cesti fait crĂ©er Ă  Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succĂšs foudroyant pour celui qui est prĂ©sentĂ© aprĂšs la mort de Monteverdi (1643) et malgrĂ© le rayonnement de Cavalli (l’autre Ă©lĂšve de Monteverdi) comme le compositeur le plus douĂ© de sa gĂ©nĂ©ration. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisĂ©s Ă  Innsbruck sur le modĂšle des thĂ©Ăątres vĂ©nitiens. Ainsi se succĂšdent les grands opĂ©ras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran effĂ©minĂ© / efeminato, c’est Ă  dire dĂ©cadent et corrompu dans la lignĂ©e du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de PoppĂ©e antĂ©rieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donnĂ© pour la Reine Christine de SuĂšde rĂ©cemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelĂ© par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immĂ©diatement Rome.

GĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento

Il devient chantre Ă  la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scĂšnes privĂ©s (Rome n’a pas encore de thĂ©Ăątre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de CĂŽme III et Marguerite Louise d’OrlĂ©ans, il chante dans l’opĂ©ra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisĂ© par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. MalgrĂ© son prĂ©texte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli Ă  Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinĂ©e, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poĂ©tique. En 1666, il fait reprendre Ă  Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »  preuve de son succĂšs auprĂšs des publics. SollicitĂ© Ă  Vienne et Ă  Venise, mais aussi Ă  Florence, il meurt au faĂźte de sa gloire, en pleine activitĂ© en 1669 Ă  46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours Ă  Innsbruck, occupant un angle face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique
, tout en fournissant les opĂ©ras pour les thĂ©Ăątres vĂ©nitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opĂ©ra vĂ©nitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le mĂȘme sujet signĂ© de Lucio. Le succĂšs d’Orontea d’aprĂšs le livret originel de Cicognini est un vrai drame thĂ©Ăątral, turbulent, grotesque, acide et sensuel Ă  la fois, d’esprit carnavalesque et lĂ©ger : une comĂ©die grinçante dont les vĂ©nitiens ont toujours eu le gĂ©nie. La rĂ©solution n’intervient qu’au terme du IIIĂš acte, aprĂšs que les auteurs en aient compliquĂ© et densifiĂ© le dĂ©ploiement au fur et Ă  mesure de son dĂ©roulement, quitte Ă  (sur)charger les intrigues parallĂšles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opĂ©ras les mieux conçus de Cavalli, le thĂ©Ăątre de Cesti tisse un labyrinthe oĂč les identitĂ©s et les tempĂ©raments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir dĂ©formant. Cesti impose dans l’Orontea, une vĂ©ritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilitĂ© Ă  ciseler les rĂ©citatifs en scĂšnes courtes, vivantes mais capitales pour la comprĂ©hension et la continuitĂ© de l’action se distingue particuliĂšrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilitĂ© vertigineuses des sentiments et des climats Ă©motionnels : tous deux incarnent l’ñge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂšme, une pĂ©riode fĂ©conde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixĂ© par leur maĂźtre Monteverdi, Cesti et Cavalli portent Ă  son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mĂ©lange des genres : comiques, hĂ©roĂŻques, tragiques, bouffons. C’est une scĂšne d’une flamboyante richesse poĂ©tique que le XVIIIĂš s’ingĂ©niera Ă  assĂ©cher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient Ă  la richesse originelle de l’opĂ©ra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allĂ©gorie de la poĂ©sie, bataille…

 

Gala Monteverdi sur Arte

monteverdiarte_logo_2013Arte. Gala Monteverdi, dimanche 28 septembre 2014, 18h30. Le gĂ©nie de Monteverdi tient en deux mots : texte et thĂ©Ăątre. Il est le seul Ă  son Ă©poque Ă  ressentir comme aucun autre, les convulsions et vertiges sensibles de l’ñme et du cƓur, puis surtout de les exprimer en une langue claire, intelligible oĂč la musique sert le texte. L’articulation, le mĂ©tamorphose des sentiments, les brĂ»lures de l’amour, Monteverdi a tout dit avec une efficacitĂ© qui embrase sa riche production de madrigaux (8 Livres Ă  ce jour, de plus en plus dramatiques, Ă©ditĂ©s toutes sa vie, simultanĂ©ment Ă  ses opĂ©ras, jusqu’en 1638). EN effet ses ouvrages lyriques ont Ă©tĂ© essentiels pour l’évolution du genre, alors totalement rĂ©volutionnaire Ă  son Ă©poque : Orfeo en 1607 puis prĂšs de 30 annĂ©es plus tard Ă  Venise, Le Couronnement de PoppĂ©e et Le Retour d’Ulysse in patria : des  modĂšles de drames cyniques et barbares, faisant la satire de l’histoire romaine et de la mythologie, mais avec cette sensualitĂ© languissante dont il est le seul Ă  dĂ©tenir le secret. Le Livre VIII est le plus emblĂ©matique de sa maniĂšre directe et poĂ©tique, oĂč aux cĂŽtĂ©s des styles fervent et langoureux, il invente pour exprimer la frĂ©nĂ©sie passionnelle, le style concitato, «  agitĂ© «  propre aux gestes et vertiges guerriers.  En fĂ©vrier 2014, Le Concert d’Astre rend hommage au thĂ©Ăątre et Ă  l’écriture de Monteverdi, le plus grand auteur dramatique de la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme siĂšcle. Monteverdi invente vĂ©ritablement l’opĂ©ra vĂ©nitien, bientĂŽt sublimĂ© encore et de façon Ă©gale par son disciple Cavalli qui fut chanteur Ă  San Marco sous sa direction.

Les chanteurs Magdalena Kozena, Rolando Villazon, Emiliano Gonzalez Toro, Topi Lehtipuu
 incarnent la transe incandescente d’un Monteverdi, pĂšre de l’opĂ©ra baroque et de l’opĂ©ra tout court. Extraits de PoppĂ©e, du Lamento della Ninfa (Livre VI), de l’Orfeo et de plusieurs autres chefs d’Ɠuvres des Livres VII et VIII dont Ă©videmment le sublime drame guerrier et amoureux : Il Combattimento de Tancredi e Clorinda (Le combat de TancrĂšde et Clorinde). Comme Caravage en peinture, Monteverdi rĂ©alise le passage de la polyphonie mĂ©diĂ©vale au drame baroque individualisé  le musicien rejoint le peintre dans l’expression contrastĂ©e, languissante et sauvage des passions humaines. Chapeau bas Ă  l’inventeur de l’opĂ©ra moderne, lĂ©gitimement cĂ©lĂ©brĂ© dans cette soirĂ©e parisienne  spĂ©ciale Monteverdi.

Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud)

olivier-lexa-francesco-cavalli-actes-sudLIVRES. Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud). On l’attendait depuis longtemps, la confirmation d’un retour faisant suite au Vivaldi revival, comme le signe d’une renaissance constatĂ©e depuis plusieurs annĂ©es sur les planches des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra: la biographie que fait paraĂźtre l’Ă©diteur Actes sud en septembre 2014 comble un vide jusque lĂ  regrettable : voici enfin l’oeuvre et la carriĂšre de Pier Francesco Cavalli restituĂ©es. Le vide est fort heureusement comblĂ© : l’enfance et l’adolescence de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) comme jeune chanteur (soprano puis tĂ©nor Ă  San Marco), la protection du noble Cavalli qui l’amĂšne avec lui Ă  Venise…. et lui permet d’accomplir son apprentissage musical auprĂšs de l’immense Monteverdi, son mariage inespĂ©rĂ© avec Maria Sosomeno Ă  l’immense fortune…. et qui fait du compositeur une personnalitĂ© reconnue dĂ©sormais Ă  l’abri du besoin…. (Maria deviendra vite au tournant des annĂ©es 1640, les annĂ©es d’accomplissement artistique dans la CitĂ , la copiste principale et la directrice de l’atelier de son mari… ), tout est finement retracĂ©, soit les Ă©tapes et jalons d’une irrĂ©sistible ascension à  Venise.
Le compositeur dĂ©jĂ  actif quand Monteverdi fait crĂ©er ses opĂ©ras majeurs (Ulisse puis Poppea), qui signe dorĂ©navant sous le nom de son protecteur Cavalli, devient bien le gĂ©nie inĂ©galĂ© de l’opĂ©ra vĂ©nitien, cĂ©lĂ©britĂ© vĂ©nĂ©rĂ©e partout en Europe au point d’ĂȘtre invitĂ© en 1660  Ă  Paris pour y Ă©crire le nouvel opĂ©ra que toute la Cour française attendait pour les noces du jeune Louis XIV : assurant dĂ©sormais l’importation du genre en France, Cavalli livre Serse puis surtout l’ouvrage tant attendu et commandĂ© par Mazarin, emblĂšme de l’ambition gaulloise : Ercole Amante.

Cavalli_francescoLe texte rĂ©tablit Cavalli dans son Ă©poque, auteur inspirĂ© par la pensĂ©e libertine et antiromaine de l’AcadĂ©mie des Incogniti dont le librettiste Busenello, poĂšte pour Monteverdi et donc Cavalli, est aussi le meilleur fer de lance. La figure de Pier Francesco s’affirme simultanĂ©ment aux derniers opĂ©ras de Monteverdi, soulignant la puissante invention d’un auteur taillĂ© pour la scĂšne… Le thĂ©Ăątre cavallien est ainsi analysĂ© selon les pĂ©riodes oĂč Cavalli fournit la musique des livrets de Faustini (11 opĂ©ras Ă©crits Ă  deux mains), un nouveau standard qui au mĂȘme moment que Monteverdi, offre dĂ©jĂ  une formule insolemment aboutie : Les Amours d’Apollon et de DafnĂ© sont contemporains d’Ulisse ; La Didone de Cavalli est une rĂ©ponse Ă  Ulisse et prĂ©pare L’Egisto, avant Giasone (1649), sommet de la poĂ©tique foisonnante et flamboyante du compositeur vĂ©nitien, le plus grand crĂ©ateur pour l’opĂ©ra aprĂšs la mort de Monteverdi en 1643.  Les topoĂŻ de la scĂšne cavalienne, qui dĂ©finissent l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento sont identifiĂ©s : antihĂ©ros (eroe effeminato : le nerone monteverdien puis Giasone cavallien en sont les manifestations), scĂšne de folie, de sommeil, lamento (sur chaconne), genres tragiques, hĂ©roĂŻques et comiques mĂȘlĂ©s, double intrigue amoureuse Ă  rebondissemens avant rĂ©solution heureuse, travestissements, et propre au Giasone, “fatras” picaresque et truculent qui combine tous ces Ă©lĂ©ments et venise seicento Santa_Maria_della_Salute_in_Venice_001montrent combien les lettrĂ©s artistes des Incogniti connaissaient parfaitement le thĂ©Ăątre espagnol (Lope de Vega). Fort de cette lecture complĂšte et structurante, l’auditeur cherchera dĂ©sormais chaque production d’un opĂ©ra cavalien comme la manifestation lumineuse d’une exhumation lĂ©gitime. La redĂ©couverte d’un immense gĂ©nie de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien dont l’heure a enfin sonnĂ© aprĂšs les premiĂšres dĂ©marches de Leppard, Jacobs, Christie… En 2014, suivez par exemple la nouvelle saison d’Angers Nantes OpĂ©ra qui prĂ©sente en novembre la production d’Elena de Cavalli, opus tardif de 1659- (oĂč rĂšgne la magie illusoire des travestissements et le labyrinthe des identitĂ©s croisĂ©es : les 2,4,6, 8 novembre Ă  l’OpĂ©ra Graslin de Nantes, puis les 14, 16 novembre Ă  Angers ; enfin les 23,25,27 novembre Ă  l’OpĂ©ra de Rennes).

Olivier Lexa. Francesco Cavalli. Actes Sud / Classica. ISBN : 978 2 330 03460 3. Parution : septembre 2014. 248 pages.

Approfondir
Lire notre dossier Elena de Cavalli

Cavalli : Elena, 1659

Cavalli_francescoCavalli:Elena. SablĂ©, le 27 aoĂ»t. Angers Nantes OpĂ©ra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opĂ©ra Elena (1659). Peu Ă  peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la premiĂšre parmi les plus grands compositeurs d’opĂ©ras italiens au XVIIĂš, aprĂšs la mort de son maĂźtre Claudio Monteverdi en 1643. De fait, la notoriĂ©tĂ© du musicien est assez importante alors pour qu’en 1660, Mazarin lui demande de composer un nouvel opĂ©ra (Ercole Amante, Hercule Amant) pour cĂ©lĂ©brer les noces du jeune Louis XIV avec l’infante Marie-ThĂ©rĂšse.
Auparavant, Cavalli mĂšne une carriĂšre exceptionnellement fĂ©conde en Italie, en particulier Ă  Venise oĂč il Ă©crit prĂšs de 10 ouvrages lyriques avec le librettiste Giovanni Faustini. A leur actif, La Calisto se distingue nettement comme un chef d’oeuvre absolu, associant comique bouffon, sentimental languissant, tragĂ©die et comĂ©die. Cette libertĂ© de ton, cette richesse des registres poĂ©tiques restent emblĂ©matiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien baroque. D’autant plus envoĂ»tant que depuis 1637, Venise a inaugurĂ© le premier opĂ©ra publique oĂč le tout venant peut assister Ă  une reprĂ©sentation (jusque lĂ  rĂ©servĂ©e aux cĂ©lĂ©brations dynastiques et princiĂšres dans le cĂ©nacle privĂ© des rois et des tĂȘtes couronnĂ©es), s’il s’acquitte d’un billet d’entrĂ©e.

 

L'opéra vénitien au XVIIÚme : Recréation d'Elena de Cavalli (1659)

 

Peintre actif dans la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme, Bernardo Strozzi marque la permanence de l’Ă©cole vĂ©nitienne de peinture aprĂšs l’Ăąge d’or des Titien, VĂ©ronĂšse, Tintoret. Mort en 1644, il est contemporain de Monteverdi dont il a laissĂ© un somptueux portrait. Sa joueuse de viole, aux seins nus, rappelle la figure de la cantatrice crĂ©atrice du rĂŽle d’Elena de Cavalli en 1659, elle aussi fine musicienne et courtisane…  La fille de Strozzi, Barbara, exceptionnelle musicienne et compositrice fut par ailleurs Ă©lĂšve de Francesco Cavalli Ă  Venise… 

Quand Faustini meurt en 1651, il laisse nombre de noyaux littĂ©raires, prĂȘts Ă  ĂȘtre dĂ©veloppĂ©s et mis en musique. Parmi eux, le livret d’Elena que complĂšte et rĂ©Ă©crit Nicolo Minato en 1659. Cavalli compose trĂšs vite ensuite la partition : la crĂ©ation au San Cassiano de Venise, le 26 dĂ©cembre 1659 ne suscite pas le succĂšs escomptĂ©. La Marciana de Venise possĂšde une copie commandĂ©e Ă  la fin de sa vie par Cavalli, Ă  partir de la partition de la crĂ©ation en 1659 (probablement transcrite par l’Ă©pouse de Cavalli). Le livret quant Ă  lui existe toujours, car comme c’est l’usage alors, il a Ă©tĂ© pour la crĂ©ation de l’ouvrage Ă©ditĂ© pour ĂȘtre distribuĂ© pendant la reprĂ©sentation. Autour du rapt d’HĂ©lĂšne par ThĂ©sĂ©e, des avances finalement victorieuses de MĂ©nĂ©las (dĂ©guisĂ©e en Amazone pour l’approcher) auprĂšs d’HĂ©lĂšne, le livret multiplie les quiproquos, affectionne les intrigues secondaires grĂące aux nombreux personnages de second plan, lesquels revĂȘtent une prĂ©sence douĂ©e de profondeur et de justesse, souvent frappĂ© par le bon sens (Irus), d’ambition sincĂšre (Arginda, la confidente et suivante d’HĂ©lĂšne qui aurait tant aimĂ©e ĂȘtre enlevĂ©e, preuve qu’un homme la convoitait…), ou tragiques et languissants tels Hippolyte (la fiancĂ©e abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e) ou MĂ©nesthĂ©e, le soupirant malheureux d’HĂ©lĂšne… auxquels Cavalli dĂ©die de superbes lamenti.

 

 

Un opéra cavallien ressuscité : Elena, 1659

Nouvelle texture instrumentale

 

FETI melanclie melancolia melancholy 1L’Ă©criture de Cavalli Ă©volue Ă  la fin des annĂ©es 1650 : plus riche harmoniquement, formellement flamboyante (cumulant solos, duos, trios, quatuors et mĂȘme sextuor Ă  la fin de l’ouvrage ! ; avec d’innombrables intermĂšdes musicaux d’un nouveau lustre instrumental : sinfonie, ritornelli…) : on pensait Cavalli abonnĂ© jusque lĂ  Ă  une Ă©criture ascĂ©tique, intimiste, Ă©purĂ©e (jusqu’Ă  Ercole amante oĂč bĂ©nĂ©ficiant de moyens plus importants, son Ă©criture se dĂ©ploie avec richesse et raffinement, rĂ©ussissant en particulier une Ă©criture Ă  5 et 6 voix instrumentales et des chƓurs Ă  6 voix !) ; ici, dans Elena, le vĂ©nitien sait renouveler son style en particulier dans les airs accompagnĂ©s par 2 voire 3 instruments … une telle sensibilitĂ© instrumentale qui Ă©toffe la texture musicale devance l’Ă©cole Napolitaine. D’autant que la partition diversifie rythmes et climats, majoritairement comique, il s’y dĂ©tache par exemple des cellules de bergamasque, danse populaire d’essence comique et dĂ©lirante.

 

 

Elena, scandaleuse courtisane…

 

Domenico Feti, Die Melancholie - Domenico Feti / Melancholy / Painting -Contrairement Ă  La Calisto par exemple, Elena favorise l’Ă©clat des voix aiguĂ«s (MĂ©nĂ©las est chantĂ© par un castrat – Giovanni Cappello, ce qui renforce l’impact du personnage quand travesti en Amazone il devient Elisa… dans ses duos avec la soprano Elena, c’est lui qui avait la partie la plus aiguĂ«. Proche de la tessiture de Nerone dans Le Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi, Menelas confirme cette coloration vocale : il monte mĂȘme plus haut encore que Nerone. Elena avant les opĂ©ras napolitains tĂ©moigne de l’engouement irrĂ©pressible pour les castrats. Dans le rĂŽle-titre, l’impresario et le directeur du thĂ©Ăątre n’ont pas hĂ©sitĂ© Ă  choisir un soprano grave Lucietta Gamba, autrement plus cĂ©lĂšbre comme… courtisane scandaleuse. un parfum d’Ă©rotisme pimentĂ© agrĂ©mentait ainsi la crĂ©ation de 1659 : une prostituĂ©e magnifique dans le rĂŽle de la plus belle femme du monde : quoi de plus cohĂ©rent pour les vĂ©nitiens du XVIIĂš ? Et pour corser le tout, le dĂ©sir impĂ©rieux rĂšgne sur les coeurs sans partage : tous les caractĂšres sont animĂ©s, portĂ©s par le sentiment impĂ©rieux de l’ivresse et de l’abandon. MĂȘme MĂ©nĂ©las fardĂ© en femme (Elisa) suscite le dĂ©sir de deux hommes : Pirithöus et le roi Tyndare. L’illusion, le travestissement croĂźssent d’autant mieux dans le ville du carnaval et des masques. Avec ce parfum homosexuel propre Ă  Venise : MĂ©nĂ©las effĂ©minĂ© suscite les convoitises, comme dans La Calisto, Jupiter excitĂ© se change en Diane pour sĂ©duire la nymphe Calisto, le vĂ©ritable objet de son dĂ©sir…

Dramma per musica, Elena demeure surtout un opĂ©ra thĂ©Ăątral oĂč le jeu des comĂ©diens et des acteurs sert le texte et les situations dramatiques avant les voix et le chant des instruments. Prima le parole dopo la musica… D’abord le texte ensuite la musique. Le regard sans illusion par contre sur le cƓur humain et ses contradictions, l’organisation du drame autour de l’inconstance des sentiments, la cruautĂ© de l’amour, l’ivresse ensorcelante du dĂ©sir qui dilue l’identitĂ© profonde des ĂȘtres composent l’un des thĂ©Ăątres lyriques les plus violents, les plus Ă©rotiques (dans le sillon du Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi), les plus cyniquement drĂŽles (oĂč fait frappant les seconds rĂŽles expriment une profondeur insoupçonnĂ©e). La rĂ©surrection d’Elena de Cavalli est l’un des faits marquants de la recherche musicologique dĂ©diĂ©e au baroque depuis ces 10 derniĂšres annĂ©es.

Illustrations : Au XVIIĂšme siĂšcle, Venise prend le leadership artistique et culturel en Italie. AprĂšs avoir marquĂ© le XVIĂšme par une Ă©cole de peinture inĂ©galĂ©e (Tintoret, Titien, VĂ©ronĂšse)… , la CitĂ© invente le divertissement musical baroque : l’opĂ©ra, superbement illustrĂ© par Monteverdi puis Cavalli… Au XVIIĂšme, soit Ă  l’Ă©poque de Cavalli, Bernardo Strozzi et Domenico Feti rĂšgnent indiscutablement sur la peinture vĂ©nitienne… Illustration : Domenico Feti : La Melancolia, la MĂ©lancolie.

agenda, dvd


cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufElena sort de l’oubli. Une nouvelle production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© Ă  Aix en juillet 2013, elle vient de paraĂźtre en dvd (lire notre critique complĂšte d’ELENA de Cavalli, 2 dvd Ricercar). Le spectacle tourne encore Ă  l’Ă©tĂ© 2014 : il tient l’affiche du prochain festival de SablĂ© dans la Sarthe, ne manquez mercredi 27 aoĂ»t 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de SablĂ© (L’Entracte, SablĂ© sur Sarthe Ă  20h30). La production fait ensuite escale Ă  Angers Nantes OpĂ©ra, pour 6 dates, du 2 au 16 novembre 2014 (Monica Pustilnik, direction). AprĂšs Angers Nantes OpĂ©ra, Elena de Cavalli fait l’affiche de l’OpĂ©ra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014 (Leonardo Garcia Alarcon, direction)

L’Eritrea de Cavalli Ă  Venise

Cavalli_francescoVenise, La Fenice, Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli : 10,11 juillet 2014. Venise ressuscite L’Eritrea, opĂ©ra du baroque Cavalli, meilleur disciple de Monteverdi. Les 8, 10 et 11 juillet 2014 Ă  La Fenice de Venise. Une rĂ©surrection attendue qui dĂ©fend si l’on en doutait, la trĂšs haute valeur des opĂ©ras de celui qui fut invitĂ© par Mazarin en France Ă  l’époque du mariage de Louis XIV. Il y Ă©tait question n’importer les fastes de l’opĂ©ra italien Ă  Paris.

RĂ©cemment a Ă©tĂ© exhumĂ© Elena (Aix 2013 : le dvd est publiĂ© cet Ă©tĂ©. Prochaine critique dans le mag cd,dvd,livres de classiquenews : peu Ă  peu, l’auteur de Giasone (1649) se montre aussi efficace et moderne que son maĂźtre Claudio Monteverdi, diffusant partout en Europe une maniĂšre de modĂšle lyrique, Ă  la fois populaire et savant, d’une libertĂ© poĂ©tique singuliĂšre (mĂȘlant comique et tragique, guerrier et sentimental), avant la vague napolitaine qui allait s’imposer au XVIIIĂšme siĂšcle. Si Venise devait capitaliser sur quelques noms prestigieux pour assoir son rayonnement culturel, il faudrait citer les peintres Bellini et Titien, VĂ©ronĂšse et Tintoret pour le XVIĂš,
 Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli pour le XVIIĂš. L’Eritrea appartient Ă  un mouvement de redĂ©couverte dans ce sens. La Didone (1641), L’Egisto (1643), L’Ormindo (1644), L’Orimonte (1650), La Calisto (1651)
 sont autant de chef d’oeuvres (certains dĂ©jĂ  ressuscitĂ©s et enregistrĂ©s par RenĂ© Jacobs) qui prĂ©parent la rĂ©ussite musicale et dramatique de l’Eritrea, crĂ©Ă©e au Teatro Sant’Apollinare en 1652. Cavalli Ă©tonne par sa fĂ©conde crĂ©ativitĂ© qui le mĂšne aprĂšs son Ercole Amante parisien jusqu’à Muzio Scevola (1665), Pompeo Magno 1666), Eliogabalo (1668) et Coriolano (1669).

Eritrea, princesse des illusions

eritrea decorsDevançant de prĂšs de 10 ans, son Ercole amante prĂ©sentĂ© donc devant le jeune Louis XIV en fĂ©vrier 1662 (dĂ©poussiĂ©rĂ© et magistralement enregistrĂ© par Michel Corboz il y a plus de 30 ans Ă  prĂ©sent), L’Eritrea offre les mĂȘmes qualitĂ©s d’écriture, redevable au gĂ©nie cavallien : fluiditĂ© formelle dans les rĂ©citatifs, versatilitĂ© des registres, passant du comique scabreux au tĂ©nĂšbres tragiques (comme l’avait dĂ©montrĂ© son autre chef d’oeuvre La Calisto dans la vision portĂ©e par RenĂ© Jacobs et l’ineffable Maria Bayo, interprĂšte du rĂŽle titre). C’est une scĂšne foisonnante, thĂ©Ăątralement suractive et chamarrĂ©e, trĂšs proche en cela des peintures du contemporains français Laurent de Hire, un classique fĂ©ru de romanesque et d’exotisme. MĂȘme William Christie en 2011 a soulignĂ© l’ivresse Ă©clectique de Didone dans une superbe production prĂ©sentĂ©e à Caen. Pour sa part, Cavalli poursuit l’oeuvre de Monteverdi en offrant une caractĂ©risation trĂšs fine de chaque personnage. De ce point de vue, le choix de l’Eritrea conforte la richesse d’invention de Cavalli (avec son librettiste Faustini). 11 personnages se concentrent sur le noyaux de l’intrigue plutĂŽt comique (nettoyĂ© de toute prĂ©sence divine), dans un lieu oriental oĂč l’Assyrienne Eritrea se travestit en prenant l’identitĂ© de son frĂšre jumeau (Periandro) afin d’éviter que celui qu’elle aime, Eurimedonte, ne succombe aux avances de sa rivale Laodicea, reine de PhĂ©nicie. Le dĂ©lire nĂ© des quiproquos et identitĂ©s feintes accumule les Ă©pisodes fantasques et surprenants, propices Ă  une thĂ©ĂątralitĂ© renforcĂ©e : Teramene, Ă©pris d’Eritrea (homme et femme) y perd la raison. MĂȘme Laodicea tombe amoureuse d’Eritrea devenu homme (Periandro). Baroque jusque dans ce labyrinthe des illusions trompeuses, l’opĂ©ra de Cavalli explore les passions humaines en en dĂ©voilant les vertiges et les aspirations les plus intimes. Tout cela en un formidable ouvrage, scĂ©niquement aussi truculent et riche que La Calisto. De prochaines publications sont annoncĂ©es dans la foulĂ©e.

Venise, La Fenice.  Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli, les 10 et 11 juillet 2014.  Drame musical en 3 actes, prĂ©sentĂ© Ă  la Ca’Pesaro. Giulia Semenzato (Eritrea), Anicio Zorzi Giustiniani (Eurimedonte), Rodrigo Ferreira (Teramene)
 Stefano Montanari, direction.

CD. Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco (Alessandrini, 2013)

monteverdi-alessandrini-festa-san-marco-vespri-solenni-cd-naiveMonteverdi Ă  Venise. L’activitĂ© du maĂźtre de chapelle de San Marco est intense : en tĂ©moigne ses livres de musique publiĂ©s alors au sein de la SĂ©rĂ©nissime : la Selva morale e spirituale (1640), comme son recueil posthume Missa e Psalmi de 1650. Chacun des deux cycles de partitions tĂ©moigne des avancĂ©es techniques et stylistiques accomplies par les effectifs dirigĂ©s par leur directeur, qui alors Ă  Venise, en gĂ©nie de l’opĂ©ra, livre ses plus grands chefs d’Ɠuvre lyriques (I’Incoronazione di Poppea puis Il ritorno d’Ulysse in patria, deux ouvrages crĂ©Ă©s au dĂ©but des annĂ©es 1640). Renouvellement du choeur, enrichissement des effectifs instrumentaux, mais aussi, surtout, esprit audacieux et pensĂ©e expĂ©rimentale (en liaison aussi avec la publication de son Livre VIII de madrigaux, en 1638 oĂč l’opĂ©ra miniature Il Combattimento di Tancredi e Clorinda dĂ©veloppe le style nouveau, expressif, fulgurant : «  concitato ») façonnent un nouveau style Ă©clectique, expressif, voire thĂ©Ăątral Ă  l’église : Monteverdi joue des contrastes entre passages en stile osservato et nouveau stile concertato : une alternance flamboyante d’effets formels caractĂ©risĂ©s, s’appuyant sur une exceptionnelle diversitĂ© de mise en forme (chƓur, solistes, instruments), rappelant Ă©galement en cela l’inventivitĂ© inĂ©dite des VĂȘpres de la Vierge, recueil dĂ©diĂ© au pape Paul V (car Monteverdi alors virĂ© par son patron mantouan cherchait en 1610, un emploi au Vatican : le Pape ne souhaita mĂȘme pas le rencontrer !).

A Venise en aoĂ»t 1613, Monteverdi bĂ©nĂ©ficie d’une libertĂ© qui inspire son gĂ©nie crĂ©ateur, marquant dĂ©finitivement l’écriture musicale pour la SĂ©rĂ©nissime. L’exaltation de Dieu s’y exprime dans la richesse et la splendeur des effectifs et de l’écriture.

Le rituel liturgique ou paraliturgique se fait exaltation collective en une nouvelle dramatisation des Ă©pisodes. Sur les traces de son prĂ©dĂ©cesseur Giovanni Gabrieli, qui savait dĂ©jĂ  jouer des ensembles de chanteurs (polychoralitĂ© florissante dĂ©sormais emblĂ©matique de l’esthĂ©tique marcienne) et instrumentistes (violes et violons) diffĂ©remment rĂ©parties sous les coupoles multiples de San Marco, et y dialoguant avec les trombones et cornets, Monteverdi exacerbe et enrichit encore le spectre de la musique concertante et du dĂ©ploiement spatial des effectifs.

Trop sage Vespro Ă  San Marco. Alessandrini veille aux Ă©quilibres des pupitres (cornets, trombones, chanteurs, groupes de cordes) avec cet hĂ©donisme mesurĂ© dĂ©sormais caractĂ©ristique de son geste interprĂ©tatif. C’est plus intellectuel et poliment Ă©lĂ©gant que du Biondi (plus sanguin parfois brouillon mais autrement plus habitĂ©), moins fulgurant que Savall et parfois Ă©troit comparĂ© Ă  Christie ; et certainement moins fiĂ©vreux enivrant que l’excellente version du Vespro par Marco Mencoboni (rĂ©vĂ©lĂ© Ă  Ambronay en 2010 et pour nous la version de rĂ©fĂ©rence du Monteverdi exaltĂ©, collectif, ivre…).

Le chef italien qui s’appuie sur l’expĂ©rience vĂ©nitienne des fĂȘtes et cĂ©lĂ©brations oĂč doit percer le souffle collectif, manque singuliĂšrement de passion. Est-ce parce que les tempi sont souvent ralentis, les lignes vocales, suspendues, droites et sans guĂšre d’expressivitĂ©… que tout nous paraĂźt si sage et cadrĂ©, comme contraint et petit ? Dans les Ă©pisodes alanguis et solennels, la sensibilitĂ© du chef fonctionne bien. Dans les piĂšces ambitieuses, ou clairement contrastĂ©es, les vertiges font dĂ©faut.
Certes, l’enregistrement n’a pas eu lieu Ă  San Marco mais dans le lieu qui sert dĂ©sormais d’espace suggestif de substitution : la CathĂ©drale Santa Barbara de Mantoue, ample vaisseau dont les tribunes Ă©tagĂ©es et disparates permettent d’Ă©voquer l’Ă©clatement des effectifs dans l’espace et ce jeu des rĂ©ponses et dialogues spatialisĂ©es voulu par Monteverdi. Pas sĂ»r cependant que le compositeur s’il Ă©tait vivant, eĂ»t adhĂšrĂ© Ă  l’idĂ©e d’utiliser un lieu dĂ©finitivement marquĂ© par l’humiliation et la soumission Ă  un patron dictateur et mauvais payeur… Toute la musique vĂ©nitienne de Monteverdi doit respirer en un souffle de libĂ©ration, de transcendance recouvrĂ©e de façon inopinĂ©e et donc miraculeuse quand il est nommĂ© Ă  Venise !
Pour ce composite montĂ©verdien (Alessandrini sĂ©lectionne dans les recueils vĂ©nitiens le matĂ©riel de sa cĂ©lĂ©bration), les interprĂštes manquent spĂ©cifiquement de caractĂ©risation dramatique ; Ă©trangers Ă  une progression dramatique naturelle de la cĂ©lĂ©bration qui se veut aussi festive que thĂ©Ăątrale, les musiciens finissent malheureusement par lasser : stupeur, surprise, donc expressivitĂ© dense et ardente, dont parle Alessadrini dans sa prĂ©sentation fort documentĂ©e de son projet artistique Ă©troitement associĂ© Ă  la nature du site architectural et acoustique ainsi investi, font dĂ©faut ici : ils n’appartiennent pas aux gĂšnes naturels du chef. Trop retenu, trop mĂ©canique, trop Ă©troit voire raide. Que tout cela manque de respiration, d’Ă©lans, de vertiges. Tout n’est cependant pas Ă  regretter : le souci du beau son est Ă©vident. Reste la passion qui est au coeur de la musique monteverdienne, si palpitante dans l’architecture mĂȘme des contrastes… elle est loin de couler de source ici. Pour Ă©prouver l’ardeur expĂ©rimentale et rĂ©volutionnaire d’un Monteverdi visionnaire et totalement libĂ©rĂ©, se reporter de toute urgence sur la version des VĂȘpres de la Vierge par Marco Mencoboni dont CLASSIQUENEWS en son temps avait soulignĂ© la totalitĂ© convaincante.

Monteverdi : Vespri solenni per la Festa di San Marco. Concerto Itaiano. Rinaldo Alessandrini, direction. 1 cd Naïve OP30557. Enregistré en décembre 2013 à Mantoue.

Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson

monteverdiParis, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂȘme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cƓurs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂȘme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nĂšque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tĂšre, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂč il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scĂšne Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. LumiĂšres irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, aprĂšs PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Les Arts Florissants : le Livre VII de madrigaux de Monteverdi

Madrigaux_paul_agnewMonteverdi: Livre VII. Les Arts Florissants, Paul Agnew. 16<28 mai 2014. En mai 2014, Paul Agnew poursuit l’intĂ©grale des Madrigaux de Monteverdi avec les solistes des Arts Florissants (chanteurs et instrumentistes). Place aux enchantements amoureux du Livre VII en une formule vocale et instrumentale Ă©largie. L’heure est Ă  l’accomplissement d’une Ă©criture qui n’a cessĂ© d’évoluer selon les alĂ©as d’une carriĂšre chaotique 
 Mais heureusement stabilisĂ©e quand Claudio aprĂšs avoir Ă©tĂ© chassĂ© de Mantoue par le successeur de son ancien protecteur Vincenzo Gonzaga (fĂ©vrier 1612), obtient lĂ©gitimement le poste de maĂźtre de chapelle Ă  San Marco de Venise en aoĂ»t 1613.

AprĂšs Mantoue, la gloire vĂ©nitienne
 AprĂšs les vicissitudes d’une vie de dĂ©pendance souvent humiliante, Venise lui offre des conditions et un salaire dignes de son immense gĂ©nie. De fait, Monteverdi crĂ©era, au dĂ©but des annĂ©es 1640, l’opĂ©ra vĂ©nitien en une formule jamais Ă©galĂ©e aprĂšs lui, entre sensualitĂ© et cynisme, dĂ©lirant burlesque et rĂ©alisme picaresque (L’Incoronazione di Poppea, Il Ritorno d’Ulysse in patria.)

C’est aussi le moment en 1619 oĂč Ă  Venise paraĂźt aussi son Livre VII de madrigaux. La rupture est consumĂ©e ici : plus de madrigaux Ă  5 voix, la norme depuis lors, mais une Ă©criture toute aussi souple et audacieuse pour 6 chanteurs.
L’amour y rĂšgne en souverain dĂšs le premier chant « Tempro la cetra  » j’accorde ma lyre
 dit le tĂ©nor qui Ă©carte vite la martialitĂ© de son Ă©tat pour s’alanguir aux sons vibrants de Venus. Monteverdi privilĂ©gie duos, trios, en liaison avec sa nouvelle vie vĂ©nitienne (intrigues urbaines, frĂ©nĂ©sie du carnaval
). A l’imploration doloriste du Livre VI, rĂ©pond la lyre ardente, festive, lumineuse et mĂȘme optimiste du VII : miroir d’un nouveau tempĂ©rament liĂ© Ă  sa prise de fonctions Ă  Venise.

monteverdi_Claudio_Monteverdi_2Les lettres amoureuses qui y paraissent, le ballet final de Tirsi et Clori, deux bergers alanguis enivrĂ©s ressuscitent l’élan du dĂ©sir, la promesse de l’extase, une sensibilitĂ© ardente que Monteverdi retrouve en pleine possession de ses moyens, comme un nouveau printemps des sentiments. Le dramatisme du style fusionnĂ© Ă  l’articulation du mot confirme les nouvelles avancĂ©es de Monteverdi
 bientĂŽt gĂ©nie spectaculaire Ă  l’opĂ©ra, dans la CitĂ© des Doges. De sorte que ce nouveau Livre VII est bien comme le prochain Livre VIII, un laboratoire vocale et lyrique d’une prodigieuse activitĂ©.

Suite de l’intĂ©grale des Madrigaux de Claudio Monteverdi
Livre VII
Paul Agnew et les solistes des Arts Florissants
5 dates : Les 16 (Caen), 22 (Anvers, De Singel), 25 (Prague, festiva), 26 (Dresde, festival), et 28 (Paris, Cité de la musique) mai 2014.

Diffusion sur France Musique, le lundi 16 juin 2014 Ă  14h.

logo_francemusiqueMadrigaux de Monteverdi                                   
Les Arts Florissantsdirigés par Paul Agnew
Enregistré à la Cité de la musique à Paris
Claudio Monteverdi : Madrigaux (Livre VII)
Solistes vocaux : Miriam Allan, soprano. Hannah Morrison, soprano. Lucile Richardot, contralto. Zachary Wilder, ténor. Lisandro Abadie, basse

Les VĂ©nitiens Ă  Paris

Paris, festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris, les 26, 28 mars 2014. Venise perle de l’ñge baroque, ayant crĂ©Ă© dans la lagune, l’opĂ©ra, la cantate, le concerto devait forcĂ©ment influencer au delĂ  de toute espĂ©rance la culture française. Ce fut dĂ©jĂ  le cas au XVIĂš siĂšcle quand les peintres Titien, VĂ©ronĂšse, Tintoret diffusaient partout en Europe leur raffinement et leur sens inĂ©galĂ© de la couleur
 Le XVIIĂšme n’est pas en reste 
 Ainsi Ă  l’initiative de Mazarin, Paris accueille une colonie d’artistes italiens, en particulier vĂ©nitiens, entre 1645 et 1662 : Cavalli, Torelli et Balbi, entre autres, sans omettre le plus grand compositeur de l’heure aprĂšs Monteverdi, Francesco Cavalli. Il ne s’agit pas simplement du nouvel Ă©pisode d’une mode fugace mais bien d’un Ă©change dĂ©cisif qui marque dĂ©finitivement l’imaginaire du futur Louis XIV : pour son mariage, prend visage aux Tuileries l’opĂ©ra vĂ©nitien de Cavalli avec ses ballets et ses machineries. Jamais plus l’art français ne sera le mĂȘme : les nouveautĂ©s de l’art vĂ©nitien favorise l’essor des arts en France. Les français apprennent un style, un mĂ©tier, une science des arts de la scĂšne… apprentissage utile pour que naisse l’opĂ©ra français dix annĂ©es plus tard.

 

 

concert 28 marsLe nouveau festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris raconte cette histoire flamboyante d’un Ă©change permanent entre français et italiens, et plus prĂ©cisĂ©ment entre la CitĂ© des doges et la Cour de France. Versailles, ses fontaines, ses miroirs d’eau, son grand canal adaptent l’idĂ©e d’une citĂ© sur l’eau ; les cimaises des salons d’apparat des Grands Appartements comportent de nombreuses toiles de VĂ©ronĂšse et le dessin de la Chapelle royale reprend des motifs palladiens. En deux concerts et une journĂ©e d’étude sur le thĂšme des VĂ©nitiens Ă  Paris, le nouveau festival Ă©voque la richesse de la source vĂ©nitienne Ă  laquelle les auteurs français se sont s’abreuvĂ©s. Il s’agit d’évoquer le 26 mars 2014 en un programme de musique sacrĂ©e les concerts hebdomadaires de Saint-AndrĂ©-des-Arts dans les annĂ©es 1650, fondĂ©s par le curĂ© Mathieu qui avait sĂ©journĂ© Ă  Rome et dĂ©cidĂ© de faire chanter la musique italienne chaque semaine dans son Ă©glise Ă  Paris.
Le 28 mars, place Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien, une pratique spĂ©cifique de la vocalitĂ  oĂč la conception dramatique et la place des machineries occupent le premier rang (extraits des premiers opĂ©ras donnĂ©s Ă  Paris : La Finta Pazza de Sacrati, l’Orfeo de Rossi, Xerse et Ercole amante de Cavalli). Le 28 mars Ă©galement, une journĂ©e d’étude Ă  l’Institut culturel italien, rassemble les chercheurs spĂ©cialisĂ©s sur la question des VĂ©nitiens Ă  Paris.

Passion Paris Venise‹. L’opĂ©ra vĂ©nitien est Ă  l’origine de l’opĂ©ra baroque français. DĂšs 1643, l’Ɠuvre de Mazarin vise Ă  importer et assimiler l’opĂ©ra italien Ă  Paris. Comme François Ier, protecteur de Leonardo da Vinci qu’il fait venir en France, le cardinal ne cesse de puiser dans l’art italien, les germes de l’art français.
Les fastes du spectacle lyrique ses machineries et bientĂŽt ses ballets spĂ©cifiques sont le meilleur vĂ©hicule pour diffuser la suprĂ©matie du pouvoir monarchique français. Les VĂ©nitiens Balbi, Torelli, Sacrati, Cavalli et, indirectement, la leçon de Claudio Monteverdi, le plus grand crĂ©ateur d’opĂ©ras Ă  Venise (Le Couronnement de PoppĂ©e, Le retour d’Ulysse dans sa patrie-), inspirent les auteurs français.
La couronne de France depuis Henri IV est liĂ©e au raffinement de la culture italienne en avance sur les autres nations depuis la Renaissance florentine. DĂ©jĂ , justement pour ses noces avec Marie de Medicis Ă  Florence, Henri IV en 1600 assiste aux premiĂšres formes de l’opĂ©ra italien encore embryonnaire : les Euridice de Peri et de Caccini. Ɠuvres de divertissement, pas encore drames lyriques cohĂ©rents. Convaincu, le roi Bourbon invite Caccini en France et tĂ©moin, Descartes Ă©crit en 1618 : « la musique n’a plus pour finalitĂ© de reflĂ©ter l’harmonie de la crĂ©ation, mais bien de plaire et d’émouvoir en nous des passions variĂ©es » rapporte Olivier Lexa, initiateur du festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris.
Chanteur dans l’opĂ©ra Saint-Ignace de Kapsberger Ă  Rome en 1622, le jeune Mazarin s’initie trĂšs tĂŽt et de l’intĂ©rieur Ă  l’art lyrique. Il en comprend les possibilitĂ©s de propagande au service des grands. En 1639, le politique organise la production d’un opĂ©ra Ă  l’ambassade de France Ă  Rome dĂ©diĂ© Ă  Richelieu, louant les qualitĂ©s de Louis XIII. Devenu premier ministre en 1643, Mazarin ne cesse d’organiser des spectacles d’opĂ©ras et de musique italienne Ă  Paris Ă  la gloire de la monarchie française.

 

 

Paris Ă  l’heure vĂ©nitienne

Mazarin

Mazarin invite Ă  Paris Leonora Baroni, soprano italienne rĂ©putĂ©e, le castrat Atto Melani acteur des fĂȘtes royales françaises et aussi diplomate. En mars 1645, Nicandro e Fileno de Marazzoli est reprĂ©sentĂ© au Palais Royal. Puis arrivent les vĂ©nitiens, crĂ©ateurs du spectacle vĂ©nitien d’opĂ©ra : le chorĂ©graphe et metteur en scĂšne Balbi, l’ingĂ©nieur machiniste et grand sorcier de la scĂšne, Torelli. Ainsi, de dernier amĂ©nage le ThĂ©Ăątre du Petit Bourbon en octobre 1645 pour y donner l’opĂ©ra La Finta Pazza, du vĂ©nitien Sacrati. Grand succĂšs.

Les opĂ©ras de Sacrati, Monteverdi, Rossi Ă  Paris. En fĂ©vrier 1646, l’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli est donnĂ© devant un cĂ©nacle restreint, en prĂ©sence d’Antonio Barberini exilĂ© Ă  Paris avec son secrĂ©taire l’abbĂ© Francesco Buti. Sur la demande de Mazarin, leur ancien secrĂ©taire Ă  Rome, les Barberini font venir Ă  Paris le castrat Marc’Antonio Pasqualini et Luigi Rossi. Buti assure le recrutement des musiciens : une troupe italienne s’installe Ă  Paris en janvier 1647. Elle donne L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi Ă  Paris, puis l’Orfeo de Luigi Rossi, le 2 mars 1647 au Palais Royal. Outre la musique, les crĂ©ation visuelles de Balbi et les machines de Torelli font sensation. En avril suivant, Le Nozze di Peleo e di Teti de Sacrati (livret de Buti) oĂč paraĂźt dĂ©jĂ  le futur Louis XIV, incarnant l’éternitĂ© du politique est reprĂ©sentĂ©.

AprĂšs la Fronde (fĂ©vrier 1653), Mazarin veut consolider le pouvoir royal si outrageusement contestĂ©. Le Cardinal renforce l’éclat et le raffinement des ballets et spectacles de cour pour affirmer la santĂ© de la monarchie. Le ballet de la nuit rĂ©alisĂ© par Torelli, est donnĂ© le 23 fĂ©vrier 1653 au Petit Bourbon. Le jeune dauphin futur Louis XIV danse en costume du Soleil : tout un symbole politique est nĂ© alors. Le florentin Lulli devient le compositeur de la musique instrumentale de la Chambre. Jusqu’en 1660, Lully ne cesse de prendre de l’importance en concevant les ballets de cour. Mais l’apothĂ©ose de la politique artistique proitalienne de Mazarin se concrĂ©tise pour le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne aprĂšs la Paix des PyrĂ©nĂ©es (9 juin 1659). Buti coordonne les travaux pour une immense machinerie dans le palais des Tuileries afin d’y donner un nouvel opĂ©ra 
. vĂ©nitien. A l’Ɠuvre, les italiens Gaspare, Lodovico et Carlo Vigarini imaginent une salle d’une ampleur inĂ©dite (7000 personnes) dont le chantier prenant du retard, s’achĂšvera en 1662.
Pour le mariage de Louis XIV, Mazarin invite l’immense Francesco Cavalli qui arrive Ă  Paris en juillet 1660. Le plus grand compositeur vĂ©nitien aprĂšs Monteverdi (son maĂźtre) avait donnĂ© un Te Deum Ă  la basilique San Marco pour cĂ©lĂ©brer la Paix des PyrĂ©nĂ©es. La machinerie des Tuileries n’étant pas prĂȘte pour un nouvel opĂ©ra, on donne un ancien ouvrage de Cavalli, Xerse, dans la galerie de peintures au Louvre, le 22 novembre 1660.

 

 

 

Concert 26 marsErcole Amante de Cavalli : la source de l’opĂ©ra de Louis XIV. Mazarin meurt le 9 mars 1661. Son grand Ɠuvre se rĂ©alise postmortem le 7 fĂ©vrier 1662, dans l’écrin achevĂ© de la Salle des Tuileries : Cavalli peut y voir son nouvel opĂ©ra spĂ©cialement conçu pour la Cour française : Ercole Amante. Le thĂšme d’Hercule est un autre symbole du Roi de France (voir la galerie d’Hercule de l’HĂŽtel Lambert) : Louis XIV paraĂźt au cours du spectacle grĂąces aux ballets complĂ©mentaires de Lully (Pluton, Mars, Soleil). Dans son opĂ©ra, Cavalli prolonge le cynisme poĂ©tique du Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi oĂč la figure de NĂ©ron inspire un portait particuliĂšrement satirique et mordant des auteurs (Monteverdi et Busenello). Dix ans plus tard, Ă  la source de cet opĂ©ra des origines, Lully allait donner enfin Ă  la cour de France, la forme lyrique qu’elle attendait : « Ercole annonce ainsi la crĂ©ation de la tragĂ©die lyrique française, qui Ă  partir de Cadmus et Hermione de Lully en 1673, empruntera Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien sa machinerie, son art du rĂ©cit, l’emploi des ritournelles, les lamenti, les sommeils, les scĂšnes infernales et autres tonnerres
 « , prĂ©cise encore Olivier Lexa.

Pour mesurer l’impact de la musique vĂ©nitienne Ă  Paris au XVIIĂšme siĂšcle, le festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris offre en deux concerts l’occasion de redĂ©couvrir ce style vĂ©nitien qu’admirait tant Mazarin de son vivant.

 

 

agenda du festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris : 2 concerts, 1 journĂ©e d’Ă©tude

Les VĂ©nitiens Ă  Paris

 

 

Mercredi 26 mars, 20h,
Eglise des Blancs Manteaux, Paris 4e
Ensemble Correspondances – Solistes, chƓur et orchestre
Sébastien Daucé, clavecin, orgue & direction
« Le grand rĂ©pertoire sacrĂ© » : Ɠuvres de Monteverdi – Legrenzi – Lotti – Caldara – Melani – Giamberti – Charpentier
Vendredi 28 mars, 20h30,
Eglise Saint-Germain-l’Auxerrois, Paris 1er
La Cappella Mediterranea – Mariana Flores et Anna Reinhold, sopranos
Leonardo GarcĂŹa AlarcĂČn, clavecin, orgue & direction
« Les opĂ©ras italiens Ă  la cour de France » : Cavalli – Rossi – Sacrati

Vendredi 28 mars, 10h-18h, Institut culturel italien, Paris 7e
JournĂ©e d’étude « Les VĂ©nitiens Ă  Paris »

 

 

 

Festival Monteverdi Vivaldi 2014
Olivier Lexa et le Centre de musique baroque vénitien (www.vcbm.it) produisent aussi à Venise, un festival de musique baroque vénitienne chaque année, intitulée festival Monteverdi Vivaldi
 prochaine édition, du 4 juillet au 4 octobre prochain à Venise, avec Jordi Savall et Hesperion XXI, Paul Agnew et Les Arts Florissants, Rinaldo Alessandrini, Leonardo Garcia Alarcon et La Cappella Mediterranea, Vivica Genaux et le Vox Ensemble, Marc Mauillon, etc. Programme détaillé disponible en mars 2014, sur le site du Centre vénitien : www.cvbm.it.

 

 

Illustration : Mazarin et sa collection de sculptures antiques Ă  Paris (DR)

 

Francesco Cavalli (1602-1676)

Cavalli_francescoVENISE, 1637. Non contente d’avoir enfantĂ© l’opĂ©ra, genre rĂ©volutionnaire dans l’histoire du thĂ©Ăątre musical, l’Italie baroque enchaĂźne les prodiges et crĂ©Ă©e Ă  Venise l’opĂ©ra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bĂ©nĂ©fice de ce drame nouveau. Aucune Ă©poque que la premiĂšre moitiĂ© du XVII Ăšme siĂšcle en Europe, ne fut autant occupĂ©e Ă  donner une rĂ©prĂ©sentation de sa propre civilisation.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, L’Italie dĂšs la Renaissance au sicĂšle prĂ©cĂ©dent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf et ce qui est obsolĂšte. Ainsi des facteurs convergents, l’intĂ©rĂȘt croissant pour la scĂšne et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scĂšne du Teatro San Cassiano, l’avĂšnement du premier opĂ©ra public. L’ouvrage rĂ©volutionnaire parce qu’il permet Ă  toutle monde de payer sa place sontre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas Ă  se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore Ă  partir de 1639. A 37 ans, nĂ© le 14 fĂ©vrier 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la CitĂ© du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude.

Chanteur Ă  la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus Ă  son apogĂ©e musicale depuis que Claudio Monteverdi en Ă©tait devenu le maestro Ă  partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dĂšs 1639. Cavalli profite de l’aura artistique du maĂźtre des lieux, qui est aussi le gĂ©nie dramaturgique que l’on sait, vĂ©ritable pĂšre et fondateur de l’opĂ©ra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscitĂ© le groupement de disciples autour de lui. Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. Et quand ce dernier s’éteindra Ă  son tour en 1668, Cavalli assumera lĂ©gitimement la charge convoitĂ©e de maestro di capella Ă  San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller surla scĂšne thĂ©Ăątrale. Alors que Monteverdi Ă©labore ses deux derniers chefs d’Ɠuvre, Ulisse et Poppea, Cavalli a dĂ©jĂ  composĂ© une sĂ©rie de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des thĂ©Ăątres San Moise et San Cassiano.
Pour ce dernier thĂ©Ăątre, Cavalli est prĂ©sentĂ© comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poĂšte et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scĂ©nographe et chorĂ©graphe qui lui rester fidĂšle de nombreuses annĂ©es. Son premier opĂ©ra, Les noces de ThĂ©tis et PellĂ©e, ne remprote pas le succĂšs escomptĂ©. Mais le compositeur a plus d’une corde Ă  son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateurs, et d’ogranisteurs de spectacles qui est aussi son mĂ©tier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprĂšs du maĂźtre pour approcher les personnalitĂ©s du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunitĂ© de rencontrer le poĂšte Busenello, librettiste du Couronnement de poppĂ©e de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira.
Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poĂ©sie cynique et sensuelle atteint son Ăąge d’or. Il tĂ©moigne en miroir des dĂ©sillusions d’un sociĂ©tĂ© brutale et dĂ©shumanisĂ©e, ivre aussi de voluptĂ©s et de plaisirs corrupteurs. Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualitĂ© tant poĂ©tique que philosophique de ses livets, en cela, fidĂšle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majoritĂ© des textes pour la scĂšne, et ce jusqu’à sa mort en 1651.

Un génie de la scÚne qui écrit principalement pour Naples

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version françaiseLe style de Cavalli enchante les vĂ©nitiens. Ses ouvrages sont montĂ©s sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. AprĂšs son Egisto, d’aprĂšs un texte de Faustini (1643), l’annĂ©e oĂč meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succĂšs lyrique de l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  partir de sa crĂ©ation en 1649 au San Cassiano. En tĂ©moignent les thĂ©Ăątres de la Terre ferme, Ă  Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), GĂȘnes (1661), AncĂŽne (1665), Ă  Naples, surtout, oĂč Giasone fut reprĂ©sentĂ© Ă  quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientĂŽt s’inverser. Et Ă  l’époque future de Vivaldi, l’opĂ©ra napolitain allait submerger les scĂšnes vĂ©nitiennes, comme les opĂ©ras de Cavalli, au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, avaient rayonner sur les thĂ©Ăątre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opĂ©ras La Didone, Giasone et L’Egisto, prĂ©cĂšdent la crĂ©ation de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracĂ© par naples, la Sicile accueille avec la mĂȘme frĂ©nĂ©sie les Ɠuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opĂ©ra jouĂ© Ă  Palerme (1653, soit quatre ans aprĂšs sa crĂ©ation vĂ©nitienne), puis lui succĂšde avec un Ă©gal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia. A Naples, les opĂ©ras de Cavalli sont remodelĂ©s selon le goĂ»t napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les annĂ©es 1650 sont rĂ©adaptĂ©es : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette Ɠuvre de rĂ©arrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir Ă©tĂ© dĂ©terminante, et ses relations avec Cavalli, Ă©troite.
Les derniĂšres recherches dĂ©montrent mĂȘme que Le compositeur vĂ©nitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, oĂč elles vivaient une sorte de premier essai d’agrĂ©ment, afin d’ĂȘtre ensuite prĂ©sentĂ©es sur les scĂšnes des thĂ©Ăątres de Venise. Il Ciro, composĂ© par Provenzale d’abord Ă  Naples, puis rĂ©adaptĂ© (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scĂšnes VĂ©nitiennes, dĂ©voile l’organisation d’un systĂšme compositionnel trĂšs complexe mais fonctionnel, comme il soulĂšve dĂšs le XVII Ăšme siĂšcle, le public auquel est destinĂ© un opĂ©ra au XVII Ăšme siĂšcle. Importance du goĂ»t des audiences, des cultures rĂ©ceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en dĂ©coulent
 Jamais la notion d’Ɠuvres-laboratoires n’a Ă©tĂ© aussi aiguĂ« : chaque reprĂ©sentation Ă©tait unique, dĂ©pendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques Ă  disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

 

MazarinLa Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goĂ»t pour la magnificence, en grande partie grĂące Ă  Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), Ă  la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minoritĂ© de Louis XIV. La venue du personnalitĂ© aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond Ă  l’ambition du Cardinal, passionnĂ© d’opĂ©ra italien depuis les annĂ©es 1640. Il avait dĂ©jĂ  en effet fait la dĂ©monstration de son goĂ»t ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour Ă  Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prĂ©lat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent Ă  Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette prĂ©sence italienne allait se concrĂ©tiser avec la reprĂ©sentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec dĂ©cors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inuoĂŻ rehaussait la fĂ©Ă©rrie du dĂ©ploiement scĂ©nique et musical, d’autant que, Ă  l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opĂ©ra italien, est ici intercalĂ© de ballets français et prĂ©cĂ©dĂ© d’un prologue en français. La richesse du spectacle reprĂ©sentĂ© au Palais Royal suscita de vives polĂ©miques et les fameuses mazarinades ou satires dĂ©nonçant la folie de la dĂ©pense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passĂ©e, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique Ă  reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy crĂ©ent AndromĂšde en 1650 au thĂ©Ăątre du Marais : tragĂ©die avec machine et non pas opĂ©ra en français. Mais le rĂŽle du spectacle occupe l’office qu’on lui a dĂ©signĂ© : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrĂȘter sa course pour cĂ©lĂ©brer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.
DĂšs 1652, Mazarin rĂ©tablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles Ɠuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel Ăąge d’or se prĂ©cise avec son rĂšgne, si dĂ©jĂ  Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorĂ©graphe Lulli rĂ©inventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son Ɠuvre italianisante Ă  Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de ThĂ©tis et PelĂ©e d’aprĂšs un texte de Buti, opĂ©ra-comique, intercalĂ© de ballets : des entrĂ©es spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, Ă©lĂ©ment de la propagande monarchique, fut reprĂ©sentĂ© neuf fois au Petit-Bourbon. Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volontĂ© d’affirmer la toute puissance de l’autoritĂ© royale, mise Ă  mal pendant la Fronde, devait ĂȘtre sceller par une politique fastueuse oĂč les arts de la scĂšne et de la reprĂ©sentation rĂ©pondaient idĂ©alement Ă  une stratĂ©gie de l’image parfaitement Ă©laborĂ©e. La prĂ©sence de Cavalli rĂ©pond aux vƓux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goĂ»t le plus raffinĂ© et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opĂ©ra italien en France.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueCavalli pour les cĂ©rĂ©monies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera crĂ©Ă©e finalement aprĂšs la reprise de son Serse. Les machineries du thĂ©Ăątre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prĂȘtes Ă  la date convenue. Pour Ercole Amante, Cavalli collabore avec Lulli qui conçoit les ballets, lĂ  encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalitĂ© europĂ©enne : il s’agit d’adapter son opĂ©ra, au goĂ»t local, en particulier rĂ©pondre Ă  l’attente du public français, fĂ©ru de danses et de ballets. Mazarin n’assistera jamais Ă  l’opĂ©ra qu’il avait commandĂ© : il meurt avant sa reprĂ©sentation en 1661. Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redĂ©couverte de Cavalli est passĂ©e par le disque. La scĂšne a suivi, comme en tĂ©moigne une rĂ©cente produciton Ă  la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de RenĂ© Jacobs.

Que dire aussi de La Calisto, dirigĂ©e par le mĂȘme chef, avec Maria Bayo dans le rĂŽle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie, du festival baroque de Salzbourg, de l’OpĂ©ra de Lyon. Qu’Ambronay programme la recrĂ©ation d’Ercole Amante, l’un des opĂ©ras les plus fastueux de l’opĂ©ra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scĂšnes europĂ©ennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

 

discographie

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la rĂ©surrection des opĂ©ras de Cavalli, a rĂ©alisĂ© une Ɠuvre fondatrice avec la production d’Ormindo Ă  Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

AprĂšs Leppard, RenĂ© Jacobs rĂ©active la renaissance des Ɠuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellĂ©e, grĂące Ă  la recherche affĂ»tĂ©e et l’esprit d’un retour aux sources, dĂ©fendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie Ă  Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se rĂ©jouiront d’écouter de plus rĂ©centes rĂ©alisations discographiques (La Didone dirigĂ©e par Thomas Engelbrock pour Deutsches harmonia mundi), et aussi des enregistrements complĂ©mentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigĂ© par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblĂ©matique de l’opĂ©ra italien Ă  la cour de France et recrĂ©Ă© sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
SpĂ©cialiste du rĂ©pertoire napolitain contemporain des opĂ©ras de Provenzale qui travailla Ă©troitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intĂ©resser Ă  l’oeuvre du VĂ©nitien : en tĂ©moigne La Statira principessa di Persia, interprĂ©tĂ©e avec la Cappella della PietĂ  de’Turchini, enregistrĂ© pour Opus 111/NaĂŻve.