PARIS : Pretty Yende chante Lucia Ă  Bastille

PARIS, OpĂ©ra Bastille. Donizetti : Lucia di Lammermoor, 14 octobre – 16 novembre 2016. En adaptant pour Donizetti en 1835, le roman de Walter Scott, Salvatore Cammarano souligne l’impuissance tragique d’une fille pourtant bien nĂ©e
 elle est noble en son chĂąteau, mais orpheline et sans le sou.

 

 

 

TOURS : Lucia de Lammermoor, les 7, 9, 11 octobre 2016

Le supplice de Lady Jane Grey par le peintre Hippolyte Paul Delaroche, 1834.

 

 

donizetti-687Lucia pourrait ĂȘtre une histoire parallĂšle au RomĂ©o et Juliette de Shakespeare, l’une de ses possibles « variations » : il y est question comme dans le drame mĂ©diĂ©val d’une rivalitĂ© entre deux clans, ici les Ashton et les Ravenswood. Et dans ce conflit qui dĂ©truit les familles, surgit l’amour qui unit pourtant deux de ses membres : Lucia Ashton aime passionnĂ©ment Eduardo Ravenswood. Mais le frĂšre de Lucia, Lord Enrico Ashton fait savoir dĂšs la premiĂšre scĂšne qu’il dĂ©cide du sort de sa soeur et la promet Ă  un riche mariage, – avec Arturo Bucklaw, pour redorer le blason familial (et empocher les fruits de la dot). Les quiproquos malheureux (rendus possible par une Ă©tonnante passivitĂ© aveugle d’Eduardo), prĂ©cipite le sort de Lucia pourtant constante et loyale dans ses sentiments : si elle Ă©pouse forcĂ©e, Arturo, elle le tue le soir des noces, puis devenue folle, se tue, entrainant le suicide d’Eduardo. TragĂ©die inĂ©luctable des amants sur terre : les cƓurs purs ne sont pas de ce monde. Le dernier et troisiĂšme acte de Lucia est le plus spectaculaire : la scĂšne de folie, Ă©crin Ă  vocalises, permet Ă  la seule figure vraiment dĂ©veloppĂ©e du drame lyrique, Lucia, Ăąme pure et sacrifiĂ©e, de dĂ©velopper sa langueur mortifĂšre dans une sĂ©rie de vocalises que Donizeeti doit Ă  son prĂ©dĂ©cesseur Bellini. Donizetti cisĂšle la langue du bel canto le plus suave et dĂ©licat, sur le livret de Cammarano particuliĂšrement efficace et simple, dans lequel le trio infernal de l’opĂ©ra italien romantique : baryton noir voire sadique (Enrico le frĂšre), tĂ©nor ardent angĂ©lique (Edgardo l’amant Ă©cartĂ©), soprano Ă©clatant sacrificiel (Lucia) se fixe dĂ©finitivement. Courrez applaudir cette production Ă  l’OpĂ©ra Bastille, pour y YENDE-Pretty-582-390-pretty-yende-james-vaughan-verbier-festival_d_jpg_720x405_crop_upscale_q95Ă©couter entre autres l’excellente et envoĂ»tante soprano sud africaine Pretty Yende, qui dĂšs 2010, Ă©tait couronnĂ©e du Premier Prix au Concours international de Bel Canto Vincenzo Bellini : une artiste jeune et subtile, aux facilitĂ©s techniques exceptionnelles, qui doit sa suprĂȘme musicalitĂ© Ă  son passage entre autres, au sein de l’AcadĂ©mie de La Scala. Depuis sa distinction au Concours Bellini 2010, Pretty Yende chante au Metropolitan Opera, Ă  La Scala et Ă  prĂ©sent, sur la scĂšne de Bastille dans un rĂŽle de pur bel canto, rĂŽle pour lequel elle avait justement dĂ©crochĂ© le Prix Bellini 2010. C’Ă©tait dĂ©jĂ  en France. Voici donc le grand retour de la jeune diva bellinienne dans un ouvrage qu’elle sert admirablement.

Pretty Yende, nouvelle diva belcantisteCD. Pretty Yende vient de publier chez Sony classical son premier album, dĂ©diĂ©, logiquement aux compositeurs italiens belcantistes, de Rossini, Ă  Donizetti, dans omettre le maĂźtre entre tous, Bellini. CD “A journey” par Pretty Yende, CLIC de CLASSIQUENEWS de septembre 2016

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Lucia di Lammermoor de Donizetti Ă  l’OpĂ©ra Bastille

Opéra séria en trois actes
Livret de Salvatore Cammarano
Création le 26 septembre 1835 à Naples

Direction musicale : Riccardo Frizza
Mise en scĂšne : Andrei Serban

Lucia : Prety Yende, soprano (14,17, 23 octobre, 4, 8, 16 novembre 2016)
/ Nina Minasyan

Edgardo : Piero Pretti / Rame Lahaj
Enrico : Artur Rucinski
Arturo Bucklaw : Oleksiy Palchykov
Alisa : Gemma Ni Bhriain
Normanno : Yu Shao

Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris

 

 

Lucia di Lammermoor Ă  Tours

TOURS, OpĂ©ra. Donizetti : Lucia di Lammermoor, les 7, 9 et 11 octobre 2016. En adaptant pour Donizetti en 1835, le roman de Walter Scott, Salvatore Cammarano souligne l’impuissance tragique d’une fille pourtant bien nĂ©e
 elle est noble en son chĂąteau, mais orpheline et sans le sou.

 

 

 

TOURS : Lucia de Lammermoor, les 7, 9, 11 octobre 2016

Le supplice de Lady Jane Grey par le peintre Hippolyte Paul Delaroche, 1834.

 

 

donizetti-687Lucia pourrait ĂȘtre une histoire parallĂšle au RomĂ©o et Juliette de Shakespeare, l’une de ses possibles « variations » : il y est question comme dans le drama mĂ©diĂ©val d’une rivalitĂ© entre deux clans, les Ashton et les Ravenswood. Et dans ce conflit qui dĂ©truit les familles, de l’amour qui unit pourtant deux de ses membres : Lucia Ashton aime passionnĂ©ment Eduardo Ravenswood. Mais le frĂšre de Lucia, Lord Enrico Ashton fait savoir dĂšs la premiĂšre scĂšne qu’il dĂ©cide du sort de sa soeur et la promet Ă  un riche mariage, – avec Arturo Bucklaw, pour redorer le blason familial (et empocher les fruits de la dote). Les quiproquos malheureux (rendus possible par une Ă©tonnante passivitĂ© aveugle d’eduardo), prĂ©cipite le sort de Lucia pourtant constante et loyale dans ses sentiments : si elle Ă©pouse forcĂ©e, Arturo, elle le tue le soir des noces, puis devenue folle, se tue, entrainant le suicide d’eduardo. TragĂ©die inĂ©luctable des amants sur terre : les cƓurs purs ne sont pas de ce monde. Le dernier et troisiĂšme acte de Lucia est le plus spectaculaire : la scĂšne de folie, Ă©crin Ă  vocalises, permet Ă  la seule figure vraiment dĂ©veloppĂ©e du drame lyrique, Lucia sacrifiĂ©e, de dĂ©velopper sa langueur mortifĂšre. Donizetti cisĂšle la langue du bel canto le plus suave et dĂ©licat, sur le livret de Cammarano particuliĂšrement efficace et simple, dans lequel le trio infernal de l’opĂ©ra italien romantique : baryton noir voire sadique (Enrico le frĂšre), tĂ©nor ardent angĂ©lique (Edgardo l’amant Ă©cartĂ©), soprano Ă©clatant sacrificiel (Lucia) se fixe dĂ©finitivement.

 

 

 

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Lucia di Lammermoor de Donizetti Ă  l’OpĂ©ra de Tours

Opéra séria en trois actes
Livret de Salvatore Cammarano
Création le 26 septembre 1835 à Naples

Direction musicale : Benjamin Pionnier
Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia
DĂ©cors : Jacques Gabel
Costumes : Katia Duflot
LumiĂšres : Roberto Venturi

Lucia : Désirée Rancatore
Edgardo : Jean-François Borras
Enrico : Jean-Luc Ballestra
Raimondo : Wojtek Smilek
Arturo : Mark van Arsdale
Alisa : Valentine Lemercier
Normanno : Enguerrand de Hys

Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours
Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire/Tours
Coproduction Opéra de Marseille & Opéra de Lausanne

 

 

Lucia di Lammermoor Ă  Tours

Mai et juin 2014 : printemps Donizetti !TOURS, OpĂ©ra. Lucia di Lammermoor : 7,9,11 octobre 2016. Le sommet belcantiste de Donizetti de 1835 investit l’OpĂ©ra de Tours pour 3 dates incontournables. Sur un livret de Salvatore Cammarano, l’action expose la figure sacrifiĂ©e de Lucia Ashton, mariĂ©e contre son grĂ© par son frĂšre Enrico, alors que le jeune femme palpite plutĂŽt pour Edgardo, hĂ©las membre de la famille ennemie des Ashton. Ravenswood, Ashton 
 voilĂ  une nouvelle guerre dynastique qui rappelle Capulets contre Montaigus, ici et lĂ , c’est le coeur pur de deux amants sincĂšres qui est broyĂ© pour sauvegarder l’immoralisme de guerres fratricides. Ainsi Lucia Ă©pousĂ©e malgrĂ© elle par Arturo Bucklaw, sombre dans la dĂ©pression et la folie ; tue son mari non dĂ©sirĂ© et meurt dans une fabuleuse scĂšne de folie Ă©veillĂ©e au III. Comme pour Elvira des Puritains de Bellini (crĂ©Ă© aussi en 1835), toutes les divas belcantistes dignes de ce nom se confrontent tĂŽt ou tard Ă  ce rĂŽle nĂ©cessitant tendresse, intensitĂ©, incandescence incarnĂ©es par une vocalitĂ  virtuose et flexible aux phrasĂ©s filigranĂ©s. Hier, Joan Sutherland, aujourd’hui la sud africaine Pretty Yende, irradiante irrĂ©sistible par son feu juvĂ©nile et acrobatique, confirmĂ© dans un superbe cd nouvellement paru (A Journey / Pretty Yende, Ă©ditĂ© en septembre 2016, CLIC de CLASSIQUENEWS)
 chaque cantatrice colore par leur timbre spĂ©cifique et leur agilitĂ© mesurĂ©e, le profil tragique de Lucia. Pour rĂ©ussir ce Donizetti, arbitre du bon goĂ»t belcantiste – alliant raffinement, expressivitĂ©, Ă©lĂ©gance et noblesse, il faut un orchestre et des solistes de premier plan. Qu’en sera-t-il Ă  Tours en octobre 2016 ?

 

 

 

Lucia di Lammermoor Ă  l’OpĂ©ra de TOURS, OpĂ©ra sĂ©ria en trois actes
Livret de Salvatore Cammarano
Création le 26 septembre 1835 à Naples

Coproduction Opéra de Marseille & Opéra de Lausanne

Direction musicale : Benjamin Pionnier
Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia
Décors : Jacques Gabel
Costumes : Katia Duflot
LumiÚres : Roberto Venturi

Lucia : Désirée Rancatore
Edgardo : Jean-François Borras
Enrico : Jean-Luc Ballestra
Raimondo : Wojtek Smilek
Arturo : Mark van Arsdale
Alisa : Valentine Lemercier
Normanno : Enguerrand de Hys

Choeurs de l’OpĂ©ra de Tours
Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Val de Loire/Tours

Vendredi 7 octobre 2016 – 20h
Dimanche 9 octobre – 15h
Mardi 11 octobre – 20h

16,50 € – 19,50 € – 33 € – 59 € – 72 €
Tarif rĂ©duit accordĂ© sur prĂ©sentation d’un justificatif valide.

 

 

ConfĂ©rence / Introduction Ă  l’opĂ©ra Lucia di Lammermoor
Samedi 1er octobre – 14h30
Grand ThĂ©Ăątre – Salle Jean Vilar
Entrée gratuite

 

 

 

Infos, rĂ©servations, prĂ©sentation sur le site de l’OpĂ©ra de Tours

Compte rendu, opéra. Nancy. Opéra National de Lorraine, le 26 juin 2016. Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor. Erin Morley, Rame Lahaj, Jean-François Lapointe, Jean Teitgen. Corrado Rovaris, direction musicale. Jean-Louis Martinelli, mise en scÚne

C’est avec le retour du chef d’Ɠuvre gothique de Gaetano Donizetti, absent de l’affiche depuis plus de quatre dĂ©cennies, que l’OpĂ©ra National de Lorraine referme sa saison 2016-2017.  Au rideau final, c’est un vĂ©ritable triomphe, les bravi fusant, lancĂ©s par des spectateurs heureux de retrouver cet opĂ©ra dont ils avaient Ă©tĂ© trop longtemps privĂ©s et qu’ils attendaient avec impatience.

 

 

La Folie de retour Ă  Nancy

 

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Passons rapidement sur la nouvelle production imaginĂ©e par Jean-Louis Martinelli, qui se fait rapidement oublier par son anonymat, plateau nu dĂ©limitĂ© par des murs ainsi qu’une cloison qui s’ouvre sur quelques vidĂ©os – certes superbes – d’une mer charriant un cheval d’écume, les mĂȘme eaux se teintant funestement de rouge Ă  l’annonce de la mort de l’hĂ©roĂŻne. Si la transposition dans les annĂ©es 60 apparaĂźt gratuite et jamais rĂ©ellement justifiĂ©e, cette scĂ©nographie conserve nĂ©anmoins le mĂ©rite de ne jamais entraver la libertĂ© du chant, et s’il y a bien un ouvrage oĂč la voix et ses mĂ©lismes demeurent l’essence mĂȘme du drame, c’est celui-ci.

Si le chƓur, souvent statique, manque de flamme, l’orchestre nancĂ©en donne le meilleur de lui-mĂȘme, sous la direction efficace mais parfois un peu pesante de Corrado Rovaris, le chef conservant – et on l’en remercie – la scĂšne de Wolf Craig opposant les deux ennemis, un moment d’une excitante tension dramatique.

Le plateau, trĂšs homogĂšne, rend parfaitement justice Ă  la partition. Aux cĂŽtĂ©s du Normanno insidieux d’Emanuele Giannino et de l’Alisa Ă  la prĂ©sence rassurante de Valeria Tornatore, Christophe Berry offre d’Arturo un portrait presque sympathique, inconscient du drame qui l’attend, et dĂ©livre une trĂšs belle prestation vocale.

Belle idĂ©e d’avoir confiĂ© l’ambigu Raimondo Ă  la voix noire et rocailleuse de Jean Teitgen, l’une des plus belles basses françaises du moment. Le style demeure de bout en bout impeccable, la puissance de l’instrument remplit sans effort la salle et son grain particulier rĂ©vĂšle un personnage plus complexe qu’il n’y parait, Ă  la fois sincĂšre dans sa tendresse pour la fragile Lucia et ferme dans ses intentions de prĂȘter main-forte Ă  son frĂšre.

Un Enrico inflexible et mordant, superbement incarnĂ© par un Jean-François Lapointe aux aigus toujours plus impressionnants, d’une projection exceptionnelle qui n’a d’égale que la facilitĂ© avec laquelle ils paraissent Ă©mis. Le bas de la tessiture n’a pas toujours cette arrogance, mais le baryton quĂ©bĂ©cois se donne sans compter et sa performance est Ă  saluer.

Magnifique Ă©galement, l’Edgardo enfiĂ©vrĂ© du tĂ©nor kosovar Rame Lahaj. MalgrĂ© une petite baisse de tension durant son premier duo avec Lucia, il peint un portrait bouleversant du jeune amoureux grĂące Ă  son engagement scĂ©nique d’une Ă©vidente justesse et aux couleurs sombres de son timbre, pourtant toujours superbement timbrĂ©. Sa scĂšne finale restera durablement dans les mĂ©moires par sa tendresse infinie et le dĂ©sespoir si sincĂšre qui achĂšve sa prestation, douleur qu’éclaire l’espoir des retrouvailles dans les cieux.

Prise de rĂŽle importante pour la soprano amĂ©ricaine Erin Morley, et Ă©tape essentielle dans une carriĂšre de soprano que la premiĂšre rencontre avec Lucia. Un dĂ©fi relevĂ© avec brio, bien que ce rĂŽle demeure, selon nous, et pour l’instant du moins, la limite du rĂ©pertoire que peut aborder sans dommages la jeune cantatrice. Si le timbre charme par sa vibration dĂ©licate et le suraigu se dĂ©ploie avec une dĂ©concertante facilitĂ©, le mĂ©dium apparaĂźt encore un rien tĂ©nu, et le grave sonne peu, voire disparaĂźt dĂšs que l’orchestre donne de la puissance ; voilĂ  pour les rĂ©serves. Qui se rĂ©vĂšlent bien vite balayĂ©es par l’interprĂ©tation profondĂ©ment personnelle que donne Ă  entendre la chanteuse. DĂšs les premiĂšres phrases, on est touchĂ©s par la justesse des mots et des accents, plus encore par la variĂ©tĂ© de couleurs que cette voix pourtant d’essence lĂ©gĂšre peut se permettre. Et on se surprend tout au long de la soirĂ©e Ă  ĂȘtre touchĂ©s au cƓur, ici par un accent vrai, lĂ  par un pianissimo plein de douleur contenue, autant de dĂ©tails qui forment une appropriation de cette musique.

La scĂšne de la folie demeure Ă  cet Ă©gard un grand moment : adamantine, suspendue, ponctuĂ©e par des silences pleinement habitĂ©s, les sonoritĂ©s cristallines crĂ©Ă©es par la musicienne trouvant leur Ă©cho parfait dans celles, irrĂ©elles, de l’harmonica de verre, instrument vĂ©ritablement indispensable Ă  cette atmosphĂšre.

 

 

Nancy. OpĂ©ra National de Lorraine, 26 juin 2016. Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor. Livret de Salvatore Cammarano d’aprĂšs Walter Scott. Avec Lucia : Erin Morley ; Edgardo : Rame Lahaj ; Enrico : Jean-François Lapointe ; Raimondo : Jean Teitgen ; Arturo : Christophe Berry ; Alisa : Valeria Tornatore ; Normanno : Emanuele Giannino. ChƓur de l’OpĂ©ra National de Lorraine. Chef de chƓur : Merion Powell. Orchestre Symphonique et Lyrique de Nancy.  Direction musicale : Corrado Rovaris. Mise en scĂšne : Jean-Louis Martinelli ; DĂ©cors : Gilles Taschet ; Costumes : Patrick Dutertre ; LumiĂšres : Jean-Marc Skatchko ; VidĂ©o : HĂ©lĂšne Guetary.

 

 

Compte rendu critique, opéra. Avignon, Opéra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor

Compte rendu critique, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor. À reprise de production, reprise d’introduction. Je reprends donc, un peu enrichie, mon entrĂ©e en matiĂšre d’avril 2007 lorsque cette mise en scĂšne magnifique de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia fut prĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, d’autant qu’elle n’a pas vieilli si elle a certainement mĂ»ri. De mĂȘme, je reprends mes notes, augmentĂ©es, sur « La folie dans l’opĂ©ra» de l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de GĂ©rard Gromer Ă  laquelle je participai, en partie utilisĂ©es pour mon Ă©mission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito ».

 

 

 

2 Ed lucia

 

 

 

Hommes fous et folie de femmes

Je rappelle donc, simplement que, dans l’opĂ©ra, la folie semble d’abord masculine : dans une tradition mĂ©diĂ©vale du « chaste fol », le Perceval de ChrĂ©tien de Troyes (le Parsifal de Wagner) ou fol par amour, dont La Folie Tristan aussi de la fin du XIIe siĂšcle,l’Orlando furioso (1516, 1521, 1532) de l’Arioste, met en scĂšne Roland, autre preux chevalier dĂ©lirant, vaincu par l’amour, qui aura un sort lyrique prodigieux, mis en musique par Lully, HĂŠndel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, modĂšle de l’hĂ©roĂŻsme dĂ©chu par le triomphe du sentiment amoureux sur la valeur des armes dans l’idĂ©ologie courtoise et fĂ©minine oĂč l’amour prime la force et civilise le guerrier. XerxĂšs, Serse, de Cavalli ou HĂŠndel, et de tant d’autres sur le livret de MĂ©tastase, est un gĂ©nĂ©ral et roi des Perses fou qui chante son amour Ă  un platane dans le cĂ©lĂšbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siĂšcle et Mesmer, le cĂ©lĂšbre magnĂ©tiseur, puis SĂ©gur au dĂ©but du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme fĂ©minin, rĂ©fĂ©rĂ© Ă  la folie et provoquĂ© par la musique, l’harmonica en l’occurrence.
La folie fĂ©minine est donc un thĂšme Ă  la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor, qui fait le tour de l’Europe, inspirĂ© d’un fait rĂ©el, histoire Ă©cossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres RomĂ©o et Juliette du nord, sĂ©parĂ©s par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposĂ© et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent dĂ©sormais les castrats dans la plus folle virtuositĂ©, requiĂšrent des compositeurs des scĂšnes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus dĂ©raisonnables, libĂ©rĂ©es des airs Ă  coupe traditionnelle mesurĂ©e. Bref, sur scĂšne, la femme perd la raison qu’on lui dĂ©nie souvent encore Ă  la ville : Ă  la fin du XIXe siĂšcle, des savants, des phrĂ©nologues, concluent encore sĂ©rieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infĂ©rioritĂ© naturelle  comparĂ©e Ă  l’homme
 Peut-ĂȘtre n’est-il pas indiffĂ©rent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti, qui fixe pratiquement le modĂšle canonique de l’air de folie fut enfermĂ© dans un asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  Ivry


La réalisation
1 victime  LParler encore des mises en scĂšne de BĂ©lier-Garcia, c’est aligner une suite, jusqu’ici, de productions oĂč l’intelligence le dispute Ă  la sensibilitĂ©. C’est dire si nous attendons avec impatience sa vision du Macbeth de Verdi Ă  Marseille en ce dĂ©but de juin, aprĂšs ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici mĂȘme, avec presque la mĂȘme Ă©quipe (Jacques Gabel pour les dĂ©cors, Katia Duflot pour les costumes et Robert Venturi pour les lumiĂšres). Et c’est redire que FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia reprend, affinĂ©e, raffinĂ©e encore sa mise en scĂšne exemplaire de profondeur, de subtilitĂ© et de sensibilitĂ© : ensemble et dĂ©tail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors. À Avignon, sa Note d’intention, « L’obscure fascination du plongeon », est exemplaire et traduit sa fine analyse de l’Ɠuvre et des hĂ©ros romantiques dont il synthĂ©tise la fascination pour leur propre perte en une saisissante formule littĂ©raire et poĂ©tique Ă  la fois : l’ « enivrement solaire du malheur », allusion au « soleil noir de la mĂ©lancolie » de Nerval sans doute. Du malheur, faire lumiĂšre, et musique.
Une scĂ©nographie unique justifiĂ©e par l’histoire et la symbolique des noms : Ă©voquĂ©e sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruinĂ©, est le prĂ©sent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruinĂ© et se sont emparĂ©s du chĂąteau de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, Ă  leur tour menacĂ©s de ruine : deux faces d’un mĂȘme lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarnĂ© par Enrico, nĂ©cessitĂ© de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte Ă  sacrifier la sƓur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mĂąles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scĂ©nographie symĂ©trique des ennemis dit la symĂ©trie des destins, la vanitĂ© des luttes civiles, des duels, car tout retourne au mĂȘme : Ă  la ruine, Ă  la mort.
L’espace global, apparemment ouvert, pĂšse sur toute l’Ɠuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intĂ©rieur d’une indĂ©cise conscience, d’un esprit fragile sinon dĂ©jĂ  malade, assiĂ©gĂ© par l’ombre et les fantasmagories, se regardant avec la complaisance au malheur soulignĂ©e par BĂ©lier-Garcia dans la fontaine sans fond de la conscience obscure ou puits de l’inconscient. Une nocturne et vague forĂȘt de branchages enchevĂȘtrĂ©s, brouillĂ©s, gribouillĂ©s sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler, image mentale de l’inextricable. Vague horloge dĂ©traquĂ©e ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, Ă  quelque cauchemar de FĂŒssli, cohĂ©rence esthĂ©tique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, Ă©poque rĂ©fĂ©rĂ©e par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumiĂšres signifiantes, Ă  la Caravage et  Rembrandt, peintres de la lumiĂšre et de l’ombre. RĂšgne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mĂ©lange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pĂ©nombre, de l’angoisse de l’indĂ©finition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes, l’inquiĂ©tante « nuit des chasseurs » de la Note d’intentiondu metteur en scĂšne, sinon « Nuit du chasseur », rĂ©fĂ©rence presque explicite au film deCharles Laughton de 1955 avec l’inquiĂ©tant Robert Mitchum : sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prĂȘts au combat Ă  mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumiĂšre pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une Ă©charpe rouge, le sang de la fontaine, prĂ©monition du meurtre final de l’époux imposĂ© : une passerelle, dĂ©risoire balcon romantique sur le vide amoureux ou le gouffre oĂč plonge la folie. Un Ă©trange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la dĂ©cadence : meubles sous des housses, dĂ©jĂ  des fantĂŽmes pour l’encan des enchĂšres, un lustre immense, au sol, dĂ©chu, enveloppĂ©, se lĂšvera comme une lune de rĂȘve pour les noces de cauchemar.
Les costumes de Katia Duflot, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de folles certitudes meurtriĂšres, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de puretĂ© qui prolonge son innocence mais sa robe rouge est dĂ©jĂ  sanglante.

Interprétation
DĂšs l’ouverture et son inquiĂ©tante sonnerie de cors, expressivement sombre dans sa briĂšvetĂ©, cĂ©dant vite la place Ă  l’action dramatique et funĂšbre, Roberto Rizzi Brignoli,Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence au mieux, se situe dans la lignĂ©e des grands chefs lyriques italiens, habile Ă  dessiner nettement les contours d’une remarquable construction dramatique concise, efficace dans l’alliance du librettiste et du musicien, tout en faisant rutiler des couleurs romantiques qui ne semblent aujourd’hui des clichĂ©s que parce qu’elles ont fait Ă©cole en leur temps, sans jamais mettre en danger des chanteurs gĂ©nĂ©reusement dirigĂ©s et servis pour une Ɠuvre oĂč prime la vocalitĂ©.
Comme toujours, Ă  Avignon, grĂące Ă  l’oreille de Raymond Duffaut, tous les changeurs mĂ©ritent mention, mĂȘme dans ces rĂŽles dits mineurs mais sans lesquels n’existerait pas l’opĂ©ra. On citera donc le Normanno d’Alain Gabriel de belle allure. Tout d’élĂ©gance physique et vocale, Julien Dran, autre tĂ©nor, impose un Arturo de grande classe, mari imposĂ© Ă  Lucia et future victime de sa contrainte Ă©pouse. Dans l’emploi de l’ambigu chapelain Raimondo, au rĂŽle guĂšre glorieux d’un prĂȘtre entrant dans un complot familial contre la jeune femme manipulĂ©e, lui faisant un chantage familial au souvenir de sa mĂšre pour lui imposer un mariage politique et non moral, la basse Ugo Guagliardo dĂ©ploie une voix on ne sait si de brume ou de rhume, mais un talent certain de comĂ©dien. Du rĂŽle toujours ingrat de confidente, en Alisa, Marie Karall, mezzo, fait une sensible amie impuissante Ă  la premiĂšre loge du drame de l’hĂ©roĂŻne. Enrico, le frĂšre brutal de Lucia, c’est le baryton Florian Sempey, superbe d’arrogance, d’impatience, de violence, qu’il traduit d’une riche voix sans faille mĂȘme dans l’aigu, timbre mordant d’animal prĂȘt Ă  mordre, reprĂ©sentant extrĂȘme de l’univers des hommes, des chasseurs impitoyables, prĂȘt Ă  fondre sur la proie, Ă  en dĂ©coudre, Ă  dĂ©chaĂźner la foudre, mais s’abaissant aux retorses manƓuvres : le piĂšge le plus bas, le leurre Ă  la colombe pour la prendre dans ses rets.
Face Ă  lui, l’Edgardo du tĂ©nor Jean-François Borras, n’est pas un hĂ©ros romantique dĂ©sarmĂ© fuyant dans l’évanescence et les rĂȘves d’aigus montant avec aisance au mi bĂ©mol mais un digne ennemi capable de tenir tĂȘte : la voix est mĂąle, large, puissante, ample dans un mĂ©dium aux couleurs presque de fort tĂ©nor qu’il sait magnifiquement allĂ©ger. Aux cĂŽtĂ©s d’une dĂ©jĂ  morbide Lucia, fascinĂ©e par la mort, sa soliditĂ© physique et vocale trĂšs terrestre, rassure par la protection qu’il peut apporter Ă  cette femme Ă©thĂ©rĂ©e. La grĂące un peu irrĂ©elle de la voix de Zuzana MarkovĂĄ rĂ©pond Ă  une silhouette gracile qui prĂȘte au personnage une fragilitĂ© touchante qui la rend plus vulnĂ©rable et pitoyable au milieu de cet univers sombre et animal des hommes : victime dĂ©signĂ©e par son physique et ses gestes affolĂ©s d’oiseau candide Ă©garĂ© au milieu des rapaces prĂ©dateurs. PlacĂ©s trop loin pour percevoir si elle a dramatiquement la folie du personnage dans son ultime scĂšne, elle en a personnellement les notes (du moins celles de la version colorature aiguĂ« traditionnelle, qui n’est pas l’originale, plus basse, rĂ©tablie par le chef JesĂșs LĂłpez Cobos). Voix facile, longue, elle la file avec dĂ©licatesse grĂące Ă  une solide technique, aborde avec franchise les Ă©cueils de la tessiture, tente des pianissimi d’une rare finesse, au risque d’un soupir absent de souffle, aussitĂŽt renouĂ©, replacé : une belle virtuose.
On ne saurait ĂȘtre complet sans un salut aux chƓurs (Aurore Marchand) participant de la fureur des hommes, de la compassion des femmes, funĂšbres spectateurs du sombre final.

Opéra Grand Avignon
Lucia di Lammermmor de Gaetano Donizetti
Les 24 et 26 avril 2016
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et chƓurs de l’OpĂ©ra Grand Avignon (Aurore Marchand) sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli.
Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia, assistante : Caroline Gonce. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Katia Duflot. LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution :
Lucia : Zuzana Markovå ; Alisa : Marie Karall ; Edgardo : Jean-François Borras ; Enrico : Florian Sempey Raimondo : Ugo Guagliardo ; Arturo : Julien Dran ; Normanno : Alain Gabriel.

Photos : Cédric Delestrade (ACM-STUDIO)

CD, annonce. La Lucia de Diana Damrau (début février 2015 chez Erato)

2564621901CD, annonce. Diana Damrau chante Lucia di Lammermoor (2 cd Erato Ă  paraĂźtre dĂ©but fĂ©vrier 2015). Sur un fond dĂ©coratif qui cite l’Ecosse baroque de la fin du XVIIĂš, – chĂąteaux dans la brume et fontaine hantĂ©e (2Ăš tableau du I)-, le drame de Lucia prĂ©pare pour la chanteuse qui s’expose un rĂŽle particuliĂšrement Ă©prouvant, qu’elle soit amoureuse enivrĂ©e mais inquiĂšte (Ă  la fin du II pour l’échange des anneaux du serment avec son aimĂ© Edgardo), ou surtout dĂ©truite et humiliĂ©e (fin du II, par le mĂȘme Edgardo qui assiste impuissant mais haineux aux noces de sa fiancĂ©e avec un autre, Arturo). Le III est l’acte de la sublimation des passions : le sacrifice de cette soeur donnĂ©e pour sauver l’honneur et la fortune des Ashton par un frĂšre bien peu avenant (Enrico, le baryton mĂ©chant), inspire Ă  l’hĂ©roĂŻne une scĂšne entre l’horreur et l’inconscience. Lucia qui a tuĂ© ce mari rĂ©cent qu’elle n’aimait pas (Arturo, imposĂ© par son frĂšre) dĂ©ambule en une scĂšne de folie inoubliable
 (2Ăšme tableau du III), avant qu’Edgardo fou de douleur, apprenant la mort de Lucia, se suicide : les amants romantiques Ă  l’opĂ©ra n’ont jamais eu d’issue positive.

Entre la jeune femme encore fiĂšre et combattive surtout enamourĂ©e du II, puis la sacrifiĂ©e devenue criminelle et folle dans le second tableau du III, le soprano tendre et intense de Diana Damrau assure idĂ©alement les dĂ©fis du rĂŽle, l’un des plus difficiles du bel canto prĂ©verdien. En plus de la ligne bellinienne de sa scĂšne de folie, il faut aussi ajouter une dose de rĂ©alisme plus brutal et direct, propre Ă  Donizetti.

EnregistrĂ© sur le vif Ă  Munich en juillet 2013, cette nouvelle version fera date sous la baguette de Jesus LĂłpez-Cobos : aux cĂŽtĂ©s de la bouleversante Diana Damrau (si Ă©poustouflante l’an dernier dans La Traviata Ă  la Scala de Milan, dans la mise en scĂšne du provocateur rebelle Dmitri Tcherniakov), Ludovic TĂ©zier dans le rĂŽle du frĂšre froid et cynique, et de Joseph Caleja dans celui de l’amant hĂ©roĂŻque confirment la haute tenue vocale de cette nouvelle production annoncĂ©e au disque dĂ©but fĂ©vrier 2015. Critique complĂšte du double cd Lucia di Lammermoor de Donizetti par Diana Damrau dans le mag cd dvd livres de classiquenews, au moment de la sortie du coffret.

Gaetano Donizetti : Lucia di Lammermoor. Diana Damrau (Lucia), Ludovic Tézier (Enrico Ashton), Joseph Calleja (Edgardo Di Ravenswood), David Lee (Lord Arturo Bucklaw), Nicolas Testé (Raimondo Bidebent), Marie Mclaughlin (Alisa) & Andrew Lepri Meyer (Normanno). Munchener Opernorchester. Jesus Lopez-Cobos, direction (enregistrement réalisé en juillet 2013 à Munich). 2cd Erato 2564621901.

Berlin, Deutsche Oper. Pretty Yende chante Lucia di Lammermoor

une-evasion-deutsche-oper-berlin-580-570Berlin, Deutsche Oper. Donizetti : Lucia di Lammermoor :  les 1er, 6 fĂ©vrier 2015. L’annĂ©e oĂč meurt Bellini, sur le mĂ©tier des Puritains pour la scĂšne parisienne, Donizetti son challenger livre Lucia di Lammermoor crĂ©Ă© au San Carlo de Naples le 26 septembre 1835. Le compositeur gagne ainsi ses lettres de noblesse, s’affirmant avant Verdi, tel le champion du romantisme lyrique Ă  l’italienne. Walter Scott donne l’intrigue inspirĂ©e d’une histoire authentique : celle de Janet Dalrymple qui en 1668 assassine son mari pendant leur nuit de noces et le paye fort au prix de sa raison. Edgardo fait figure de bon, opposĂ© Ă  Enrico, le mĂ©chant manipulateur contre lequel doit lutter la riche hĂ©ritiĂšre Lucia. ModĂšle des hĂ©roïšnes romantiques sacrifiĂ©es, Lucia s’immole en perdant la raison dans la fameuse scĂšne de la folie, martyr et embrasement extatique Ă  l’acte III. Le rĂŽle de Lucia offre au soprano coloratoure, de style bellinien obligĂ©, une palette de sentiments nuancĂ©s et profonds, exprimĂ©s avec une rare justesse : dĂ©sir d’une jeune Ăąme juvĂ©nile, d’autant plus exacerbĂ©e face Ă  un frĂšre sadique et noir et un amant Ă©trangement distanciĂ©, absent, aimant mais si peu complice.

 

Lucia, un sommet du bel canto romantique

 

lucia-deutsche-oper-berlin-580-380-pretty-yendeLucia est encore une adolescente au dĂ©sir ardent, d’un romantisme entier et passionnel : les vocalises de sa partie s’intensifient Ă  mesure que la souffrance ou la frustration se dĂ©ploient. Elle affronte directement la brutalitĂ© d’une sociĂ©tĂ© phallocratique qui traite les femmes comme des marchandises, Ă  Ă©pouser ou Ă  renier. La figure de l’Ă©pouse sacrifiĂ©e, comme immolĂ©e par son propre frĂšre marque les esprits des contemporains de Donizetti dont Ă©videmment Flaubert : Emma Bovary, la protagoniste tragique de son roman fameux, assiste Ă  la reprĂ©sentation de Lucia en français : Emma voit alors dans Lucia, sa propre image, une prĂ©monition de son propre destin dĂ©sormais vouĂ© Ă  la mort. C’est Maria Callas la premiĂšre qui en 1955 restitue en bellinienne accomplie la force Ă©motionnelle du personnage, les aspirations de la jeune femme affrontĂ©e malgrĂ© elle et jusqu’Ă  la mort, Ă  l’esprit Ă©troit et roublard d’une sociĂ©tĂ© d’hommes hostiles…

 

 

 

2 raisons pour ne pas manquer La Lucia de Berlin

l’Ă©valuation de classiquenews.com

CLIC D'OR macaron 2001- la mise en scÚne classique promet de respecter la gradation de plus en plus pathétique et tragique du drame, en particulier la scÚne de la folie de Lucia au III

CLIC_macaron_20142- dans le rĂŽle de Lucia, la jeune soprano sud africaine Pretty Yende fait ses dĂ©buts attendus dans un grand rĂŽle romantique tendu et nuancĂ© ; de la grĂące juvĂ©nile et adolescente Ă  la folie de la femme sacrifiĂ©e et criminelle, la cantatrice, couronnĂ©e par le Grand Prix Bellini en 2010 (avant sa distinction par le prix Operalia l’annĂ©e suivante en 2011) devrait Ă©blouir l’audience par sa ligne vocale, son timbre diamantin taillĂ© pour les hĂ©roĂŻnes angĂ©liques, mais aussi son intelligence des coloratoures, non plus mĂ©caniques mais finement expressives. Classiquenews suit la carriĂšre de Pretty Yende depuis ses dĂ©buts et l’obtention de son Grand Prix au 1er Concours Bellini 2010.

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Temps forts de la partition, acte par acte :
Ce qu’il ne faut pas manquer, les Ă©pisodes du drame les plus dĂ©cisifs…

En Ecosse, les Ashton (Enrico et sa soeur Lucia) vouent une terrible haine à leur rival, Edgardo, hériter de la famille Ravenswood.
Au I : Les deux amants. EnivrĂ©s par leur amour, Edgardo et Lucia s’abandonnent Ă  la langueur extatique (duo Sulla tomba)
Au II : Le mariage forcĂ©. C’est l’acte de la manigance, celle du frĂšre sadique Enrico et de son complice Raimondo qui forcent Lucia Ă  Ă©pouser un bon parti : Arturo Bucklaw. Les deux intrigants rĂ©alisent leur projet en faisant croire Ă  Lucia qu’Edgardo l’a trahie pour une autre. Le sextuor final est le plus impressionnant : face aux agents du complot (Enrico, Raimondo, Arturo) se dressent les amants hier unis, Ă  prĂ©sent dĂ©sunis : Edgardo jette l’anneau que lui avait remis Lucia au I.
Au III : La folie de Lucia. Alors qu’Edgardo et Enrico se sont donnĂ© rendez vous pour se battre, surgit Lucia dĂ©mente, errant dans le chĂąteau encore animĂ© par les murmures de la fĂȘte nuptiale : elle vient de tuer Arturo, sa robe maculĂ©e de sang (scĂšne de la folie : Il dolce suono…). Alors qu’il allait se battre avec Enrico, Edgardo en apprenant la mort de Lucia, se poignarde.

 

 

Lucia di Lammermoor au Deutsche Oper de Berlin :
Vendredi 6 fĂ©vrier – Berlin, 19h30‹

Ivan Repusic, direction musicale
Filippo Sanjust, mise en scĂšne

Simone Piazzola, Enrico
Pretty Yende, Lucia
Joseph Calleja, Edgardo
Matthew Newlin, Arturo
Andrew Harris, Raimondo
Ronnita Miller, Alice

Orchestre et choeur de la Deutsche Oper
Visiter le site du Deutsche Oper Berlin

A l’affiche les 1er, 6 fĂ©vrier 2015
Consulter la page Lucia di Lammermoor sur le site du Deutsche Oper Berli

 

 
 

 

Organisez votre séjour à Berlin : les 6 et 7 février 2015

Profitez de la reprĂ©sentation du vendredi 6 fĂ©vrier 2015 au Deutsche Oper pour rester Ă  Berlin, et voir le lendemain samedi 7 fĂ©vrier : Macbeth de Verdi au Staatsoper de Berlin, 18h. Daniel Barenboim, direction. Avec Placido Domingo, Macbeth. RenĂ© Pape, Banquo. Liudmyla Monastyrska, Lady Macbeth, Rollando Villazon, Macduff… Peter Mussbach, mise en scĂšne. LĂ  aussi le plateau vocal promet un grand moment musical et lyrique (Placido Domingo en Macbeth) d’autant plus convaincant sous la baguette de Barenboim et dans la mise en scĂšne de Peter Musbach (homme de thĂ©Ăątre dont le travail scĂ©nique et visuel demeure toujours passionnant).

Week end Ă  Berlin : Lucia et Macbeth, les 6 et 7 fĂ©vrier 2015. Destination voyage culturel et lyrique proposĂ© par Europera La Fugue. A partir de 250 euros par personne… toutes les infos, les modalitĂ©s de rĂ©servation sur le site www.europera.com

Compte rendu, opĂ©ra. Saint CĂ©rĂ©. Halle des sports, le 8 aoĂ»t 2014. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Burcu Uyar, Lucia; Gabriele Nani, Enrico; Svetislav Stojanovic, Edgardo 
.. Orchestre et choeur OpĂ©ra ÉclatĂ©, Gaspard BrĂ©court, direction. Olivier Desbordes, mise en scĂšne; Ruth Gross, dĂ©cors et costumes; Patrice Gouron, lumiĂšres.

Mai et juin 2014 : printemps Donizetti !Parmi les dizaines d’opĂ©ra (- plus de soixante-dix en tout-) que Gaetano Donizetti (1797-1848) a composĂ©, Lucia di Lammermoor est l’un des plus cĂ©lĂšbres. Pour son livret, Salvatore Cammarano (NDLR : l’auteur du livret du TrouvĂšre de Verdi en 1857) s’est inspirĂ© du livre de l’Ă©crivain Ă©cossais Walter Scott, lequel s’Ă©tait inspirĂ© d’un fait divers rĂ©el remontant du XVIIĂšme siĂšcle. A cause du mauvais temps annoncĂ©, la seconde reprĂ©sentation de Lucia di Lammermoor s’est dĂ©roulĂ©e Ă  la Halle des sports de Saint-CĂ©rĂ©. Olivier Desbordes reprend le chef d’oeuvre de Donizetti dans une nouvelle production co-produite avec le Centre Lyrique de Clermont-Auvergne. Pour l’occasion une distribution et un chef d’orchestre jeunes ont Ă©tĂ© rĂ©unis pour donner vie aux personnages et Ă  la musique du drame Donizettien.

Lucia de fureur et de sang, entre deux coups de tonnerre

Concernant la mise en scĂšne, Olivier Desbordes place Lucia dans une Écosse intemporelle : ce qui s’avĂ©rerait ĂȘtre une excellente idĂ©e si les costumes fĂ©minins de Ruth Gross n’Ă©taient aussi vilains, tristes, dĂ©finitivement inesthĂ©tiques. Quel dommage en effet que les choristes et Alisa ne soient perçues que comme des paysannes et non comme des jeunes nobles; quant Ă  la pauvre Lucia, qui est dĂ©jĂ  une victime, exceptĂ©e la robe de mariĂ©e, elle est affublĂ©e d’ensembles assez ternes. Le module central sert Ă  la fois de fontaine (dans laquelle Lucia devenue folle finira par rejoindre le fantĂŽme qui l’effrayait tant), de forĂȘt puis de salle de rĂ©ception. Ce sont les trĂšs belles lumiĂšres de Patrice Gouron qui font passer la grande tristesse des costumes.

UYAR soprano Burcu UyarLe plateau vocal rĂ©uni est dans l’ensemble assez jeune, grandement dominĂ© par la soprano franco-turque Burcu Uyar. La voix, certes claire, mais large et chaleureuse de la jeune femme colle parfaitement au rĂŽle de Lucia; bonne comĂ©dienne, la cantatrice rend bien les sentiments d’une jeune fille sacrifiĂ©e sur l’autel de la politique ; elle souligne l’écrasante domination des hommes sur leurs filles ou leurs soeurs. Et d’ailleurs Olivier Desbordes a une excellente idĂ©e en faisant aller et venir Lucia sur une charrette telle la victime expiatoire de l’ambition dĂ©mesurĂ©e et inhumaine d’Enrico. Gabriele Nani qui chante Enrico est retors et mĂ©chant Ă  souhait prenant le dessus, accablant sa pauvre soeur avec d’autant moins de scrupules qu’il est obnubilĂ© par son avenir politique sans se prĂ©occuper d’autre chose. Un seul regret, que son entrĂ©e pendant la folie de Lucia ait Ă©tĂ© coupĂ©e : Olivier Desbordes ayant souhaitĂ© que Lucia reste seule dans son dĂ©lire mortel. Face Ă  Burcu Uyar et Gabriele Nani, le jeune tĂ©nor serbe Svetislav Stojanovic campe un bel Edgardo; la voix est chaleureuse et souple mais, est-ce dĂ» au stress, parfois peu sĂ»re dans les aigus notamment. Si Christophe Laccassagne assume crĂąnement le rĂŽle de Raimondo sur un plan strictement scĂ©nique, la voix du baryton français est solide mais nous semble cependant un peu lĂ©gĂšre pour la tessiture du personnage. Il est le seul dont on ne sache pas vraiment qui de Lucia ou d’Enrico, il soutient vraiment tant il va de l’un Ă  l’autre sans rĂ©ellement se dĂ©voiler complĂštement. Saluons la belle Alisa d’Hermine Huguenel, le Normano aussi retors que son maĂźtre, de Laurent Galabru (parent Ă©loignĂ© du comĂ©dien Michel Galabru) et le solide Arturo d’Éric Vignaud. A noter que l’orage qui se dĂ©chainait dehors, accompagnĂ© d’Ă©clairs et de coups de tonnerre rĂ©guliers accompagnait particuliĂšrement bien la lente descente aux enfers de Lucia mĂȘme si nous aurions prĂ©fĂ©rĂ© ĂȘtre au chĂąteau de Castelnau plutĂŽt qu’Ă  l’intĂ©rieur de la salle du repli. Dans la fosse, l’orchestre, en effectif rĂ©duit, est tenu avec Ă©nergie par le jeune chef Gaspard BrĂ©court; attentif Ă  ce qui se passe sur le plateau, BrĂ©court pilote parfaitement ses musiciens et ne couvre jamais les chanteurs. Ayant retenu les leçons de l’Ă©dition 2014 au cours de laquelle une partie des musiciens avaient failli se retrouver engloutis par des rideaux, les responsables avaient pris soin de mettre une sĂ©paration nette entre lesdits rideaux et l’orchestre. Souhaitons une belle carriĂšre Ă  ce jeune chef prometteur.

C’est une belle production de Lucia di Lammermoor que nous prĂ©sente Olivier Desbordes; production qui aurait pu ĂȘtre superbe si la costumiĂšre avait pris autant soin des femmes que des hommes en donnant aux premiĂšres des costumes dignes de ce nom. Fort heureusement le plateau vocal et l’orchestre dĂ©fendent la partition avec panache, voire excellemment : la Lucia de Burcu Uyar demeure l’argument le plus convaincant du spectacle de Saint-CĂ©rĂ© 2014.

Saint CĂ©rĂ©. Halle des sports, le 8 aoĂ»t 2014. Gaetano Donizetti (1797-1848) : Lucia di Lammermoor opĂ©ra en trois actes sur un livret de Salvatore Cammarano d’aprĂšs l’oeuvre Ă©ponyme de Walter Scott. Burcu Uyar, Lucia; Gabriele Nani, Enrico; Svetislav Stojanovic, Edgardo; Christophe Lacassagne, Raimondo; Éric Vignau, Arturo; Laurent Galabru, Normano; Hermine Huguenel, Alisa; Orchestre et choeur OpĂ©ra ÉclatĂ©, Gaspard BrĂ©court, direction. Olivier Desbordes, mise en scĂšne; Ruth Gross, dĂ©cors et costumes; Patrice Gouron, lumiĂšres.

Compte rendu, opéra. Marseille. Opéra, le 31 janvier 2014. Donizetti : Lucia di Lammermoor. Alain Guingal, direction. Frédéric Bélier-García, mise en scÚne.

A la Folie
 À l’occasion de cette reprise de la production d’avril 2007 de l’OpĂ©ra de Marseille, je reprends ici, en complĂ©ment culturel, contextuel, Ă  la suite de la critique sur le spectacle, mes notes sur « La folie dans l’opĂ©ra»  dans l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de GĂ©rard Gromer, en partie utilisĂ©es pour mon Ă©mission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito », les lundis 12h45 et 18h45, le samedi, 19 heures (Marseille : 89.9 FM ; Aix-Étang de Berre : 101.9).

 Hommes et femmes en folie
lucia_marseille_garcia_opera_donizetti    Je rappelle simplement que, dans l’opĂ©ra, la folie semble d’abord masculine : l’Orlando furioso de l’Arioste, mis en musique par Lully, HĂŠndel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, est aussi le modĂšle de l’hĂ©roĂŻsme dĂ©chu. XerxĂšs, Serse, de Cavalli ou HĂŠndel, et de tant d’autres sur le livret de MĂ©tastase, est un gĂ©nĂ©ral et roi des Perses fou qui chante son amour Ă  un platane dans le cĂ©lĂšbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siĂšcle et Mesmer, le cĂ©lĂšbre magnĂ©tiseur, puis SĂ©gur au dĂ©but du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme fĂ©minin, rĂ©fĂ©rĂ© Ă  la folie et provoquĂ© par la musique, l’harmonica en l’occurrence. (Voir plus bas).
La folie fĂ©minine est donc un thĂšme Ă  la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor , qui fait le tour de l’Europe, inspirĂ© d’un fait rĂ©el, histoire Ă©cossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres RomĂ©o et Juliette du nord, sĂ©parĂ©s par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposĂ© et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent dĂ©sormais les castrats dans la plus folle virtuositĂ©, requiĂšrent des compositeurs des scĂšnes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus dĂ©raisonnables, libĂ©rĂ©es des airs Ă  coupe traditionnelle mesurĂ©e. Bref, sur scĂšne, la femme perd la raison qu’on lui dĂ©nie souvent encore Ă  la ville : Ă  la fin du XIX e siĂšcle, des savants, des phrĂ©nologues, concluent encore sĂ©rieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infĂ©rioritĂ© naturelle Ă  l’homme.
Peut-ĂȘtre n’est-il pas indiffĂ©rent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti fut enfermĂ© dans un asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  Ivry


La réalisation
AprĂšs ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici mĂȘme, avec presque la mĂȘme Ă©quipe (Jacques Gabel pour les dĂ©cors, Katia Duflot pour les costumes mais aujourd’hui Robert Venturi pour les lumiĂšres) FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia reprend, affinĂ©e, raffinĂ©e encore sa mise en scĂšne exemplaire d’intelligence, de profondeur, de subtilitĂ© et de sensibilitĂ© : ensemble et dĂ©tail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors.
Une scĂ©nographie unique justifiĂ©e par l’histoire et la symbolique des noms : Ă©voquĂ©e sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruinĂ©, est le prĂ©sent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruinĂ© et se sont emparĂ©s du chĂąteau de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, Ă  leur tour menacĂ©s de ruine : deux faces d’un mĂȘme lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarnĂ© par Enrico, nĂ©cessitĂ© de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte Ă  sacrifier la sƓur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mĂąles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scĂ©nographie symĂ©trique des ennemis dit la symĂ©trie des destins, la vanitĂ© des luttes civiles, des duels, car tout retourne au mĂȘme : Ă  la ruine, Ă  la mort.
L’espace global, apparemment ouvert, pĂšse sur toute l’Ɠuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intĂ©rieur d’une indĂ©cise conscience, d’un esprit fragile sinon dĂ©jĂ  malade, assiĂ©gĂ© par l’ombre et les fantasmagories. Une nocturne et vague forĂȘt de branchages enchevĂȘtrĂ©s, brouillĂ©s, gribouillĂ©s sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler. Vague horloge dĂ©traquĂ©e ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, Ă  quelque cauchemar de FĂŒssli, cohĂ©rence esthĂ©tique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, Ă©poque rĂ©fĂ©rĂ©e par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumiĂšres signifiantes, Ă  Caravage, Ă  Rembrandt, peintres de la lumiĂšre et de l’ombre. RĂšgne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mĂ©lange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pĂ©nombre, de l’angoisse de l’indĂ©finition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prĂȘts au combat Ă  mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumiĂšre pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une Ă©charpe rouge, le sang de la fontaine, prĂ©monition du meurtre final de l’époux imposĂ© : une passerelle, balcon sur le vide amoureux ou le gouffre oĂč plonge la folie. Un Ă©trange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la dĂ©cadence : meubles sous des housses, dĂ©jĂ  des fantĂŽmes pour l’encan des enchĂšres, un lustre immense, au sol, dĂ©chu, enveloppĂ©, se lĂšvera comme une lune de rĂȘve pour les noces de cauchemar.
Les costumes, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de certitudes meurtriĂšres, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de puretĂ© qui prolonge son innocence.

L’interprĂ©tation
À la tĂȘte de l’Orchestre de l’OpĂ©ra en pleine forme, Alain Guingal l’est moins ; de la musique, on ne sent pas la fiĂšvre, mais lui en souffre : sa battue est celle d’un homme abattu, qui s’est battu vaillamment contre la grippe pour sauver la reprĂ©sentation mais qui s’abat Ă  bout de force lors de la seconde, hospitalisĂ© en urgence. Pierre Iodice, chef et homme de c(h)Ɠur relĂšve le dĂ©fi et la baguette et conduira les deux suivantes, il saura, nous dira-t-on, dans l’urgence et l’improvisation, Ă©laguer les langueurs romantiques et ciseler le drame. Le chƓur, qu’il a, comme toujours, excellemment prĂ©parĂ©, chante, bouge, joue, armĂ©e de l’ombre inexpiable ou attendrie, jamais monolithique bloc, et offre de beaux effets plastiques de masses, de groupes divers, existe individuellement.
Marc Larcher, lumineux tĂ©nor, est un beau Normanno, Ă  la fois servile et presque rĂ©voltĂ© de l’autoritarisme et de la violence d’Enrico,  beau contraste, sombre et brutal baryton de bronze noir, incarnĂ© par Marc Barrard avec une force de chef de clan despotique qui rĂšgne sur ses hommes plus par la terreur que par le cƓur : couple d’opposĂ©s, composĂ© par la complicitĂ© mais fragile. Le pasteur, qui participe aussi Ă  la conjuration des hommes contre Lucia, c’est encore Wojtek Smilek, timbre d’ombre, d’outre-tombe, grandiose et inquiĂ©tant homme prĂ©tendu de Dieu. Le rĂŽle bref et ingrat d’Arturo, l’époux assassinĂ© est tenu avec un charme avantageux par Stanislas de Barbeyrac. Dans le rĂŽle du romantique  et suicidaire Edgardo, Giuseppe Gipali a quelque accents hĂ©roĂŻques bien qu’affligĂ© d’une trachĂ©ite, mais ne perd pas son habitude de ne jamais regarder ses partenaires et d’aller d’un cĂŽtĂ© Ă  l’autre de la scĂšne pour chercher le soutien d’un pilier porteur.
Avec Ă©lĂ©gance et allure, Lucie Roche incarne une Alisa tendre et amicale de sa belle voix de mezzo sombre. PrĂ©vue pour la seconde distribution, remplaçant la Cubano-amĂ©ricaine Eglise GutiĂ©rrez souffrante aussi, la jeune TchĂšque Zuzana MarkovĂĄ sera une rĂ©vĂ©lation : belle, grande, d’une minceur diaphane de mannequin peut-ĂȘtre anorexique comme dira BĂ©lier-GarcĂ­a qui saura lui en faire un atout pour ce rĂŽle, elle a donc dĂ©jĂ , malgrĂ© un magnifique sourire, une allure Ă©thĂ©rĂ©e, ĂȘtre d’un autre monde, entre deux mondes, presque spectrale Ă  la fin, rendant plausible sa fragilitĂ© physique et psychique. La voix, bien assise sur un mĂ©dium solide, grimpe et voltige sur les aigus Ă©panouis avec une aisance admirable, vocalises perlĂ©es, gammes descendantes, glissandi comme dans une dĂ©faillance de l’ñme et du corps : un ĂȘtre de chair meurtri plus que meurtriĂšre. La technique, irrĂ©prochable, se cache pour laisser place Ă  un personnage dont les plus folles acrobaties vocales servent le son et le sens. Elle entre d’un coup dans le grand et rare catalogue des Lucia d’exception.

Gaetano Donizetti
Lucia de Lammermoor
Direction musicale : Alain Guingal.
Mise en scĂšne : FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-GarcĂ­a ; dĂ©cors : Jacques Gabel ; costumes : Katia Duflot‹ ; lumiĂšres : Roberto Venturi.
Distribution :
Lucia : Zuzana MarkovĂĄ (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier), Burçu Uyar (1, 5 fĂ©vrier) ; ‹Alisa : Lucie Roche ; Enrico : Marc Barrard (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier)‹,  Gezim Myshketa (1, 5 fĂ©vrier)‹ ; Edgardo : Giuseppe Gipali (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier)‹, Arnold Rutkovski (1, 5 fĂ©vrier)‹ ; Raimondo : Wojtek SMILEK (31 janvier, 2, 4, 6 fĂ©vrier)‹, Nicolas TestĂ© (1, 5 fĂ©vrier)‹ Arturo : Stanislas de Barbeyrac ; ‹Normanno : Marc Larcher.

NOTES SUR LA FOLIE DANS LA CULTURE, L’OPÉRA

La folie, des civilisations l’ont cĂ©lĂ©brĂ©e, d’autres marginalisĂ©e ; d’autres ont aussi tentĂ© de la soigner, souvent par la musique comme David calmant SaĂŒl de sa cithare. Dans l’AntiquitĂ©, le fou Ă©tait assimilĂ© parfois au voyant. Il passait parfois pour l’éducateur des hommes par une sagesse inversĂ©e. Quant Ă  la folle, c’était souvent une devineresse, une pythie, une prophĂ©tesse grĂące Ă  ses transes ; au Moyen Âge, le fol passait pour l’envoyĂ© de Dieu ou du Diable : on Ă©tait suspendu Ă  sa bouche mais il dĂ©bouchait souvent sur le bĂ»cher quand c’était une femme, une sorciĂšre Ă©videmment.

RENAISSANCE
La Renaissance, avec le retour du rationalisme antique, va s’intĂ©resser Ă  la folie. Un texte qui va lancer une mode en littĂ©rature, en peinture : Das Narrenschiff (1494) de Sebastian Brant, un Strasbourgeois, poĂšte humaniste et poĂšte satirique (1457-1521) qui embarque dans sa fameuse nef des fous, roman en vers, toutes sortes de personnages reprĂ©sentants les vices humains : Ă  chacun sa folie. Albrecht DĂŒrer illustre cet ouvrage qui va courir l’Europe, et faire des Ă©mules. Ainsi, La Nef des folles, de Josse Bade qui lui, embarque les Vierges folles et les vierges sages de la parabole biblique. Avec gravures, desseins, peintures consĂ©quentes de grands peintres tels Holbein, Bosch (Le jardin des dĂ©lices avec le fou coiffĂ© d’un entonnoir qui aura de l’avenir).
On croyait que la folie Ă©tait une maladie due Ă  une pierre que l’on pouvait extraire, ce qui explique le tableau l’Extraction de la pierre de folie de Bruegel le Vieux. Thomas More, auteur de la cĂ©lĂšbre Utopie (1516) inspire Ă  son ami Érasme de Rotterdam, grand humaniste, son Éloge de la Folie (1511) qui aura une grande influence dans la RĂ©forme.
En 1516, la mĂȘme annĂ©e que l’Utopie, l’Arioste, Ludovico Ariosto, publie son poĂšme Ă©pique Orlando Furioso, ‘Roland furieux’, fou furieux : Eh oui, le preux chevalier, le paladin Roland, comme une faible femme, perd le « sens froid » comme l’on Ă©crivit longtemps, le « sang froid », devient l’insensĂ©, fou par amour pour AngĂ©lique, qui ne l’est guĂšre, qui aime MĂ©dor. Il sera une source inĂ©puisable de livrets de l’époque baroque.

ÉPOQUE BAROQUE
C’est le XVIIe siĂšcle dĂ©jĂ  bourgeois, « raisonnable », Ă  vocation rationaliste qui, faisant de la folie le contraire de la raison, la dĂ©crĂ©tant dĂ©raison, en gĂ©nĂ©ralise l’enferment dans des hospices, des asiles que l’on visite, faute de pouvoir les rentabiliser. La folie devient spectacle, qui se danse, se peint, se chante, s’écrit : Folies d’Espagne (au nom espagnol mal compris, qui n’a rien Ă  voir avec  « folie » !), Nef des Fous. Don Quichotte, dont une Ă©poque aveugle Ă  sa gĂ©nĂ©rositĂ© humaniste ne voit pas la grandeur, est le fou qui fait rire plus que rĂȘver l’Europe.
Car les XVIIe et XVIIIe siĂšcles mettent en scĂšne la folie, mais gĂ©nĂ©ralement des hommes. La scĂšne, exceptĂ©e OphĂ©lie, offre des galeries d’hommes fous, le Roi Lear de Shakespeare, Oreste chez Racine, Don Quichotte et tous ces nombreux Roland, Orlando tirĂ©s de l’Orlando furioso, mis en musique et en voix.
À cette Ă©poque, moitiĂ© et fin du SiĂšcle des LumiĂšres mais qui a plus d’ombres que de lumiĂšre, on s’intĂ©resse Ă  l’occultisme, aux psychologies Ă©tranges. En 1784, PuysĂ©gur publie un ouvrage sur le somnambulisme, assimilĂ© Ă  la folie, traitĂ© par le magnĂ©tisme de Messmer. En France, deux ans aprĂšs, Nicolas Dalayrac donne le ton avec sa Nina, ou la folle par amour, en 1786, comĂ©die mĂȘlĂ©e de quelques airs, en un acte, qui devient, sous la plume italienne de Giovanni Paisiello un vĂ©ritable opĂ©ra, Nina, ossia la pazza per amore, en 1789, l’annĂ©e de la RĂ©volution qui  va faire, sinon tourner, valser les tĂȘtes.
On le voit, le prĂ©-romantisme vers la fin du XVIIIe siĂšcle, semble faire de la folie l’apanage des femmes. Dont la folie triomphera sur scĂšne au XIXe.

XIXe SIÈCLE
Folie des femmes
A l’opĂ©ra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littĂ©ralement. Mais Ă  voir les dates, 1835 (Journal d’un fou de Gogol) et 1827, la premiĂšre folle Ă  l’opĂ©ra (Il pirata de Bellini), le premier tiers du XIXe siĂšcle, de l’Italie Ă  la Russie, se penche sur la folie, dans la littĂ©rature, le thĂ©Ăątre et l’opĂ©ra. Mais, dans l’opĂ©ra,  on assiste Ă  une vĂ©ritable Ă©pidĂ©mie, une contagion de la folie chez les hĂ©roĂŻnes lyriques.

HĂ©roĂŻnes venues du froid
Nos hĂ©roĂŻnes folles, plutĂŽt que folles hĂ©roĂŻnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord : OphĂ©lie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scĂšne mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi, et Maria Stuarda est reine d’Écosse, ainsi que lady Macbeth. Lucie de Lammermoor est Ă©galement Ă©cossaise ; Amina, de la Sonnambula de Bellini est suisse et Marguerite, tirĂ©e du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de BoĂŻto, et italo-allemande avec Busoni. VoilĂ  donc des hĂ©roĂŻnes romantiques des brumes du nord mais  dans des opĂ©ras du sud qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.
La premiĂšre Ă  ouvrir la ban est donc l’ImogĂšne d’Il pirata de Bellini (1827), Ɠuvre inspirĂ©e d’une piĂšce française du XVIIIe siĂšcle, mais traduite d’une piĂšce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord qu’elles perdent). La scĂšne de folie, grande et longue scĂšne entremĂȘlĂ©e de chƓurs avec d’abord partie lente et douce dans les grands arabesques belliniens, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands Ă©carts, notes piquĂ©es, trillĂ©es, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe. Naturellement, toutes les autres cantatrices rĂ©clament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrĂšre et rival de Bellini, le rĂŽle d’Anna Bolena, Anne Boleyn, la malheureuse Ă©pouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, dĂ©sireux de changer encore de femme aprĂšs avoir divorcĂ© de Catherine d’Aragon, entraĂźnant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme, la condamne pour un adultĂšre non prouvĂ©. Anna perd la tĂȘte avant d’ĂȘtre dĂ©capitĂ©e.
Nous sommes en 1830. On vient de dĂ©couvrir le somnambulisme provoquĂ©, notamment chez les filles, associĂ© Ă  la folie. Et Bellini rĂ©plique en 1831 en donnant aussi Ă  la Pasta La sonnambula, la somnambule, rĂŽle oĂč triomphera aussi la Malibran, mezzo capable de chanter aussi les soprani. Amina, affligĂ©e de somnambulisme, le matin de ses noces, est retrouvĂ©e dans la chambre non de son fiancĂ©, mais d’un comte. Conte Ă  dormir debout, mais on imagine le rĂ©sultat : folie. Ces opĂ©ras courent l’Europe.
1834 : Donizetti compose Maria Stuarda, hĂ©roĂŻne qui perd aussi la raison avant de donner son cou Ă  la hache d’Élisabeth d’Angleterre. Janvier 1835, Ă  Paris : Bellini encore, qui mourra en septembre de la mĂȘme annĂ©e Ă  34 ans, donne cette fois-ci Ă  Giulia Grisi, qui voulait aussi son opĂ©ra et sa folie, I puritani, Les Puritains. La mĂȘme annĂ©e 1835, mais en septembre, trois jours aprĂšs la mort de Bellini, Ă  Naples, Donizetti donne le modĂšle indĂ©passable de l’air de la folie avec Lucia de Lammermoor, tirĂ© d’un roman historique de Walter Scott (1819), basĂ© sur un fait divers rĂ©el de 1668 oĂč, mariĂ©e de force, une femme tue son marie le soir des noces.
On pourrait encore parler de l’Azucena du Trovatore de Verdi, de Dinorah (1859) de Meyerbeer, en français, de la douce OphĂ©lie de l’Hamlet d’Ambroise Thomas (1868), de la Kundry de Parsifal de Wagner.

   Folie lyrique des hommes
Certes, on trouvera plus tard dans le siĂšcle quelques fous dans l’opĂ©ra. En 1869, Modeste Moussorgski dote son Boris Godounov d’une belle scĂšne d’hallucinations rĂ©demptrice pour le tsar, mais l’autre fou de l’Ɠuvre, l’Innocent, est en fait une sorte de prophĂšte qui annonce et dĂ©plore les malheurs de la Russie. La mĂȘme annĂ©e, en littĂ©rature, son compatriote DostoĂŻevski publie L’Idiot, histoire du prince Mychkine qui finira Ă  l’asile, mais c’est une belle figure christique qui tente de sauver la pĂ©cheresse Nastassia Filippovna.
Nous trouvons encore Parsifal, hĂ©ros de Wagner dans l’opĂ©ra du mĂȘme nom (1882), le Perceval des lĂ©gendes de la Table Ronde, du Moyen-Âge. Mais le hĂ©ros de ce « festival scĂ©nique sacrĂ© », est celui qui va retrouver le saint Graal, la coupe d’or dont la lĂ©gende dit qu’elle contint le sang du Christ : on ne peut trouver mieux comme preux et vertueux chevalier, tout de mĂȘme confrontĂ© Ă  Kundry, sorte ce Madeleine pĂ©cheresse et contrite, plus folle que ce « chaste fol » de Parsifal comme on l’appelle.
Bref, au siĂšcle du positivisme, les hommes fous portĂ©s Ă  la scĂšne, mĂȘme le Woyzeck de BĂŒchner (1837) dont Alban Berg tirera son Wozzeck mais en 1925, victime de manipulations scientifiques, mĂȘme dans leur folie, ont une grandeur, une mission presque religieuse et sacrificielle que l’on ne concĂšde pas Ă  la femme. En effet, celles-ci, si elles sont folles ou le deviennent, c’est pour une cause bien lĂ©gĂšre : par amour contrariĂ©, déçu. Donc, Ă  chacun, homme ou femme une folie Ă  sa mesure, Ă  sa dĂ©mesure, dans une hiĂ©rarchie de valeurs qui confine la femme Ă  l’échelle la plus basse.
Le XIXe siĂšcle a beau avoir l’exemple d’hommes fous ou sombrant dans la folie, souvent pour cause de syphilis, GĂ©rard de Nerval le poĂšte, Schumann le musicien, Maupassant l’écrivain, Nietzsche le philosophe, Van Gogh le peintre, c’est la folie de la femme, sans doute plus dĂ©corative si elle est moins noble, qui fait les beaux jours de l’opĂ©ra. Et l’on oublie la gĂ©niale sculptrice Camille Claudel, scandaleuse pour ses amours tumultueuses avec Auguste Rodin que son frĂšre, si pieux, Paul Claudel, poĂšte et dramaturge, n’hĂ©sitera pas Ă  faire interner  en 1913, grande oubliĂ©e de l’histoire artistique.
Mais il est vrai aussi qu’à la mĂȘme Ă©poque, de grands savants pĂšsent, mesurent le cerveau de la femme, moins gros et lourd que celui des hommes, pour en conclure que c’est la cause de l’absence des femmes dans l’ordre de la science et de la crĂ©ation. Dont la sociĂ©tĂ© des hommes les avaient exclues


Illustration : © Christian Dresse 2014