Claudio Monteverdi (1567-1643), l’Orfeo (1607)

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Le 24 fĂ©vrier 2007 marque les 400 ans de la crĂ©ation mantouane du premier opĂ©ra de l’histoire, “l’Orfeo” de Claudio Monteverdi. Ouvrage premier et fondateur de la scène lyrique, l’Orfeo malgrĂ© son historicitĂ©, affirme une santĂ© Ă©clatante. Combien de nouvelles productions qui attestent de sa modernitĂ© intacte, et le place aux cĂ´tĂ©s du “Don Giovanni” de Mozart, telle une partition incontournable. En interrogeant le mythe d’OrphĂ©e, Monteverdi cible les enjeux du genre lyrique : quel sens et quelle fonction rĂ©servĂ©s au texte et Ă  la musique : paroles et musique, forme et sujet, autant d’aspects et d’Ă©lĂ©ments de la machine lyrique, qui aujourd’hui encore, fondent sa spectaculaire rĂ©ussite auprès des publics.

Le mythe d’OrphĂ©e. Monteverdi aborde Ă  son tour, après ses contemporains Peri et Caccini, le mythe d’OrphĂ©e. Le sujet est d’autant plus fascinant pour les musiciens qu’il met en scène le pouvoir de la musique. Si Orfeo chante tout en s’accompagnant de sa lyre, la violence des sentiments qui l’anime, il incarne aussi la fragilitĂ© de la condition humaine. Deux mouvements inverses fondent le mythe : puissance irrĂ©sistible de la musique et du chant ; faillibilitĂ© du cĹ“ur humain. Si le hĂ©ros inflĂ©chit dieux et destin, atteignant mĂŞme le cĹ“ur de l’inflexible Pluton, il s’en montre indigne en Ă©tant possĂ©dĂ© par les passions qui dĂ©terminent sa destinĂ©e. Le chantre de Thrace triomphe des forces et des divinitĂ©s qui le dĂ©passent, tout en Ă©tant l’impuissante victime des forces psychiques qui l’habitent et le gouvernent.
L’homme est-il condamnĂ© Ă  souffrir ? La musique n’est-elle prĂ©sente que pour lui permettre de mieux prendre conscience de cette dĂ©termination misĂ©rable ? Le théâtre lyrique n’a-t-il pas pour objet de portraiturer l’homme tragique ? Ainsi est posĂ©e l’équation d’OrphĂ©e. Dans l’histoire de la musique, Monteverdi en traitant un sujet qui est dĂ©battu par les Ă©lites, apprĂ©ciĂ© des princes, donne pour la première fois, le visage de l’opĂ©ra moderne.

De Florence à Mantoue : essor du théâtre musical. Créé pour le Duc de Mantoue, le 24 février 1607, l’Orfeo de Monteverdi est immédiatement repris par d’autres cours, attestant d’un rayonnement européen. C’est l’avènement du goût pour l’opéra italien. Le XVII ème baroque confirme la suprématie du théâtre italien comme modèle.
Vincent de Gonzague avait été subjugué par l’Euridice de Jacopo Peri et du poète Ottavio Rinuccini, représenté pour les Noces de Marie de Médicis et d’Henri IV, à Florence, en 1600. Cette favola in musica, la première dont la partition nous est parvenue intégralement, fut un premier essai vers l’opéra baroque. Le Duc Vincent demande en 1607 à son compositeur, Claudio Monteverdi, d’aborder le même sujet, dans le style musical de l’époque, un style nouveau, celui de la monodie et du recitar cantando, mi parlé mi déclamé dont l’idéal articule le texte. La musique épouse les accents dramatiques et psychologique du texte afin d’en offrir une représentation claire et éloquente. Dans la préface de son Euridice, Peri explique les enjeux de la nouvelle manière. La musique est la fille obéissante du texte.

La souveraine musique. Monteverdi et son librettiste, Alessandro Striggio, franchissent une nouvelle étape. La musique gagne un statut supérieur : pour exprimer la violence et la force exemplaire de la musique qui est le sujet central du mythe, ils mettent en avant la musique, ses effets expressifs pour insuffler au chant d’Orphée, sa puissance incantatoire. Le Prologue précise le cadre de cette approche musicale : la musique personnifiée paraît sur la scène, quand il s’agissait surtout de privilégier la place de la tragédie chez Rinuccini.
La Musica revendique la primauté : elle insuffle vie et passion. Par elle, s’exprime la vitalité spectaculaire du drame. L’intelligence avec laquelle les auteurs exploitent les moyens mis à leur disposition, les distinguent.
En tirant profit de toute la palette expressive de la musique, Monteverdi met en avant l’agitation du héros, ses drames intérieurs, ses tourments, ses pulsions et ses contradictions souterraines. Il rompt avec l’idéalisme pastoral de ses prédécesseurs. La vision philosophique et morale des artistes de Mantoue supplante par leur vérité, les démarches intellectuelles des Florentins, Peri et Caccini.
Ils ajoutent le nerf, le sang musical qui innervent le portrait désormais réaliste des personnages de la fable musicale. Orphée paraît de plus en plus seul. Au fur et à mesure de l’opéra, il éprouve chaque obstacle de la vie, non pas une expérience idéalisée mais une traversée sensible, proche de la vie, marquée par la perte, le deuil, la mort, la solitude, l’angoisse et la peur, le doute et la transgression, mais aussi le défi et selon la conclusion double de l’œuvre, l’apothéose ou la lugubre destruction.

Un opéra, deux conclusions. Le livret de la création de 1607, précise qu’ Orphée, veuf d’Eurydice, fuit les Bacchantes qui concluent l’ouvrage en une série de danses et d’hymnes à Bacchus. La partition éditée en 1609, indique que touché lui aussi par le destin d’Orphée, Apollon paraît et accueille le héros par mi les dieux. Deux fins dont on ne sait précisément laquelle fut adoptée à la création mantouane de 1607. La richesse des mythes offre à l’imagination des options diverses quant à leur interprétation. Qu’Orphée ait été in fine, victime des Bacchantes, ou qu’il soit divinisé, donne à nouveau les deux versants d’un drame fondateur : violence passionnelle insufflée par le chaos de Bacchus, ou gloire solaire affirmée par l’éclat appolinien, Orphée synthétise les deux tentations qui s’offrent au cœur humain.

Construction. L’Orfeo se déroule en cinq actes. Chaque volet est l’occasion d’exposer une idée principale, parfaitement explicite. Musicalement caractérisée selon l’idée motrice du livret de Striggio. A chaque acte, Orphée dévoile un aspect de sa personnalité.
Le premier acte prĂ©cise la filiation d’OrphĂ©e avec Apollon. Ce sont les Noces Ă©clatantes d’OrphĂ©e et d’Eurydice que bergers et nymphes fĂŞtent en une Arcadie ressuscitĂ©e. Au deuxième acte, rupture de ton et de climat : au bonheur Ă©perdu succède l’éclair tragique. L’annonce de la mort d’Eurydice par la Messagère. OrphĂ©e dĂ©cide de retrouver aux Enfers son aimĂ©e. Le troisième acte, dĂ©crit la force morale du hĂ©ros : au bord du Styx, pourtant accablĂ© par l’EspĂ©rance, OrphĂ©e envoĂ»te Caron (Possente Spirto), emprunte sa barque, et pĂ©nètre aux Enfers. Au quatrième acte, l’initiĂ© accomplit la traversĂ©e symbolique : il implore, supplie, inflĂ©chit par la puissance de son chant et par le pouvoir de la musique, le pouvoir des dieux (Pluton), et obtient le retour d’Eurydice. Tout s’inverse : pris de doute, il se retourne et dĂ©sobĂ©it Ă  l’injonction qui lui avait Ă©tĂ© faite : il perd dĂ©finitivement Eurydice. Au cinquième acte : OrphĂ©e s’épanche Ă  Echo. Il renonce aux femmes, pleure son aimĂ©e, devient fou. Il est dĂ©chirĂ©e par les Bacchantes dĂ©chaĂ®nĂ©es ou accueilli en une apothĂ©ose solennelle par Apollon, son “père”.

Langue d’Orphée. Dans les deux prières adressées à Caron puis à Pluton, chacune réussissant un tour de force, Orphée exprime un point culminant du chant. Monteverdi y déploie des trésors d’invention et de maîtrise, donnant ici, les prototypes du récitatif,- accompagné ou non-, et de l’air, qui seront les deux formes emblématiques de l’opéra à venir. La lyre du poète chanteur y atteint des sommets expressifs, conférant à l’Orfeo de Monteverdi, son statut d’ouvrage fondateur. L’art du compositeur est d’autant plus élevé qu’aucune forme musicale choisie n’est superflue ; chacune au moment où elle se développe, occupe une fonction dramatique cohérente.

Discographie

Gabriel Garrido, 1996. A la tĂŞte de ses effectifs familiers, ensemble Elyma et choristes du Studio Antonio il Verso de Palerme, le chef argentin a gravĂ© sous Ă©tiquette K617, “la” version indĂ©trĂ´nable de l’opĂ©ra monteverdien. LatinitĂ© Ă©ruptive, continuo foisonnant et dramatique, cohĂ©rence des chanteurs, et version complète, fusionnant les options dramatiques du livret de la crĂ©ation (1607) avec les complĂ©ments de la partition Ă©ditĂ©e en 1609. Avec Victor Torres (Orfeo), Adriana Fernandez (Eurydice), Gloria Banditelli (la messagère), Maria Cristina Kiehr (La Musica)… 2 cd K617.

Emmanuelle HaĂŻm, 2003. Continuiste des Arts Florissants, la claveciniste Emmanuelle HaĂŻm qui a dirigĂ© rĂ©cemment Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, une intĂ©grale des opĂ©ras de Monteverdi dont l’Orfeo, n’a guère convaincu. Certes le sens de l’articulation ici dĂ©montre une attention dĂ©cuplĂ©e (excessive) Ă  l’accentuation (qui frise souvent l’ornementation) : l’Orfeo de Ian Bostridge ourle jusqu’Ă  la convulsion et la manièrisme hors sujet, un texte qui ne demande qu’Ă  ĂŞtre projetĂ© avec naturel. Et si cette version regardait davantage du cĂ´tĂ© des Florentins, Peri et Caccini, fidèles serviteurs du texte et de la prosodie? HaĂŻm manque de nerf et de progression d’ensemble. La vision des auteurs mantouans lui Ă©chappe. En soignant le dĂ©tail au dĂ©triment de la tension gĂ©nĂ©rale, son Orfeo paraĂ®t plus sophistiquĂ© que vrai. L’emploi des chanteurs d’opĂ©ra, telle Natalie Dessay dans le rĂ´le de La Musica Ă©tonne mais il sert la mĂŞme vision : plus vocale que vraiment dramatique. 2 cd Virgin Veritas.

Nikolaus Harnoncourt, 1968. Cathy Berberian (Messaggeria et Speranza), Max van Egmond (Apollon), Lajos Kosma (Orfeo), Jacques Villisech (Plutone) insufflent Ă  la partition de Monteverdi une vocalitĂ  qui reste continument humaine. Le regard incisif du maestro Harnoncourt dĂ©coupe avec un trait acĂ©rĂ© chaque tableau de la tragĂ©die d’OrphĂ©e. L’attention portĂ©e Ă  la caractĂ©risation du continuo reste exemplaire. Cett version est inclassable, en dĂ©voilant la modernitĂ© originelle de la partition, elle appartient Ă  l’histoire du mouvement baroqueux et de l’histoire du disque. 2 cd Teldec.

DVD
Jordi Savall, 2002
Sur la scène du Liceu de Barcelone, maestro Savall en manteau mantouan (comme celui que portait Claudio lui-mĂŞme) dirige ses troupes au geste souple, au chant affĂ»tĂ©. Affaire de famille: sa fille Arianna est Euridice; son Ă©pouse, Montserrat Figueras, Musica. Lecture sage et mĂŞme classique, voire Ă©rudite, comme l’explique le metteur en scène Gilbert Deflo dans le film documentaire complĂ©mentaire. Le fond de scène parcouru de miroirs cite la salle des miroirs du Palais Ducal de Mantoue oĂą fut reprĂ©sentĂ© en 1607 l’opĂ©ra de Monteverdi. Le miroir invite Ă  interroger le sens des images, surtout pĂ©nĂ©trer le masque des apparences… retrouver le fil d’un itinĂ©raire initiatique visant Ă  ressusciter la culture et le théâtre antique grec. Sans possĂ©der la fureur latine de l’argentin Garrido (cf. cd Ă©ditĂ© chez K617: notre rĂ©fĂ©rence audio), Savall convainc pas quelques tableaux idĂ©alement rĂ©ussis: Caron (inflexible Antonio Abete) et sa barque, Orfeo (fervent Furio Zanassi) implorant aux dieux. Surtout, Sara Mingardo, inoubliable Messageria, annonçant la morsure du serpent et la mot d’Euridice… En outre, la captation filmique est soignĂ©e, rompant l’ennuyeuse frontalitĂ© des plans, serrant le cadrage quand l’expression l’impose (1 dvd Opus Arte).

Illustrations
Alexandre SĂ©on (1855-1917), Lamentation d’OrphĂ©e (Paris, MusĂ©e d’Orsay)
François PĂ©rrier : Apolon musicien charme les divinitĂ©s de l’Olympe (DR)

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