Claudio Monteverdi (1567-1643), l’Orfeo (1607)

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Le 24 fĂ©vrier 2007 marque les 400 ans de la crĂ©ation mantouane du premier opĂ©ra de l’histoire, “l’Orfeo” de Claudio Monteverdi. Ouvrage premier et fondateur de la scĂšne lyrique, l’Orfeo malgrĂ© son historicitĂ©, affirme une santĂ© Ă©clatante. Combien de nouvelles productions qui attestent de sa modernitĂ© intacte, et le place aux cĂŽtĂ©s du “Don Giovanni” de Mozart, telle une partition incontournable. En interrogeant le mythe d’OrphĂ©e, Monteverdi cible les enjeux du genre lyrique : quel sens et quelle fonction rĂ©servĂ©s au texte et Ă  la musique : paroles et musique, forme et sujet, autant d’aspects et d’Ă©lĂ©ments de la machine lyrique, qui aujourd’hui encore, fondent sa spectaculaire rĂ©ussite auprĂšs des publics.

Le mythe d’OrphĂ©e. Monteverdi aborde Ă  son tour, aprĂšs ses contemporains Peri et Caccini, le mythe d’OrphĂ©e. Le sujet est d’autant plus fascinant pour les musiciens qu’il met en scĂšne le pouvoir de la musique. Si Orfeo chante tout en s’accompagnant de sa lyre, la violence des sentiments qui l’anime, il incarne aussi la fragilitĂ© de la condition humaine. Deux mouvements inverses fondent le mythe : puissance irrĂ©sistible de la musique et du chant ; faillibilitĂ© du cƓur humain. Si le hĂ©ros inflĂ©chit dieux et destin, atteignant mĂȘme le cƓur de l’inflexible Pluton, il s’en montre indigne en Ă©tant possĂ©dĂ© par les passions qui dĂ©terminent sa destinĂ©e. Le chantre de Thrace triomphe des forces et des divinitĂ©s qui le dĂ©passent, tout en Ă©tant l’impuissante victime des forces psychiques qui l’habitent et le gouvernent.
L’homme est-il condamnĂ© Ă  souffrir ? La musique n’est-elle prĂ©sente que pour lui permettre de mieux prendre conscience de cette dĂ©termination misĂ©rable ? Le thĂ©Ăątre lyrique n’a-t-il pas pour objet de portraiturer l’homme tragique ? Ainsi est posĂ©e l’équation d’OrphĂ©e. Dans l’histoire de la musique, Monteverdi en traitant un sujet qui est dĂ©battu par les Ă©lites, apprĂ©ciĂ© des princes, donne pour la premiĂšre fois, le visage de l’opĂ©ra moderne.

De Florence Ă  Mantoue : essor du thĂ©Ăątre musical. CrĂ©Ă© pour le Duc de Mantoue, le 24 fĂ©vrier 1607, l’Orfeo de Monteverdi est immĂ©diatement repris par d’autres cours, attestant d’un rayonnement europĂ©en. C’est l’avĂšnement du goĂ»t pour l’opĂ©ra italien. Le XVII Ăšme baroque confirme la suprĂ©matie du thĂ©Ăątre italien comme modĂšle.
Vincent de Gonzague avait Ă©tĂ© subjuguĂ© par l’Euridice de Jacopo Peri et du poĂšte Ottavio Rinuccini, reprĂ©sentĂ© pour les Noces de Marie de MĂ©dicis et d’Henri IV, Ă  Florence, en 1600. Cette favola in musica, la premiĂšre dont la partition nous est parvenue intĂ©gralement, fut un premier essai vers l’opĂ©ra baroque. Le Duc Vincent demande en 1607 Ă  son compositeur, Claudio Monteverdi, d’aborder le mĂȘme sujet, dans le style musical de l’époque, un style nouveau, celui de la monodie et du recitar cantando, mi parlĂ© mi dĂ©clamĂ© dont l’idĂ©al articule le texte. La musique Ă©pouse les accents dramatiques et psychologique du texte afin d’en offrir une reprĂ©sentation claire et Ă©loquente. Dans la prĂ©face de son Euridice, Peri explique les enjeux de la nouvelle maniĂšre. La musique est la fille obĂ©issante du texte.

La souveraine musique. Monteverdi et son librettiste, Alessandro Striggio, franchissent une nouvelle Ă©tape. La musique gagne un statut supĂ©rieur : pour exprimer la violence et la force exemplaire de la musique qui est le sujet central du mythe, ils mettent en avant la musique, ses effets expressifs pour insuffler au chant d’OrphĂ©e, sa puissance incantatoire. Le Prologue prĂ©cise le cadre de cette approche musicale : la musique personnifiĂ©e paraĂźt sur la scĂšne, quand il s’agissait surtout de privilĂ©gier la place de la tragĂ©die chez Rinuccini.
La Musica revendique la primautĂ© : elle insuffle vie et passion. Par elle, s’exprime la vitalitĂ© spectaculaire du drame. L’intelligence avec laquelle les auteurs exploitent les moyens mis Ă  leur disposition, les distinguent.
En tirant profit de toute la palette expressive de la musique, Monteverdi met en avant l’agitation du hĂ©ros, ses drames intĂ©rieurs, ses tourments, ses pulsions et ses contradictions souterraines. Il rompt avec l’idĂ©alisme pastoral de ses prĂ©dĂ©cesseurs. La vision philosophique et morale des artistes de Mantoue supplante par leur vĂ©ritĂ©, les dĂ©marches intellectuelles des Florentins, Peri et Caccini.
Ils ajoutent le nerf, le sang musical qui innervent le portrait dĂ©sormais rĂ©aliste des personnages de la fable musicale. OrphĂ©e paraĂźt de plus en plus seul. Au fur et Ă  mesure de l’opĂ©ra, il Ă©prouve chaque obstacle de la vie, non pas une expĂ©rience idĂ©alisĂ©e mais une traversĂ©e sensible, proche de la vie, marquĂ©e par la perte, le deuil, la mort, la solitude, l’angoisse et la peur, le doute et la transgression, mais aussi le dĂ©fi et selon la conclusion double de l’Ɠuvre, l’apothĂ©ose ou la lugubre destruction.

Un opĂ©ra, deux conclusions. Le livret de la crĂ©ation de 1607, prĂ©cise qu’ OrphĂ©e, veuf d’Eurydice, fuit les Bacchantes qui concluent l’ouvrage en une sĂ©rie de danses et d’hymnes Ă  Bacchus. La partition Ă©ditĂ©e en 1609, indique que touchĂ© lui aussi par le destin d’OrphĂ©e, Apollon paraĂźt et accueille le hĂ©ros par mi les dieux. Deux fins dont on ne sait prĂ©cisĂ©ment laquelle fut adoptĂ©e Ă  la crĂ©ation mantouane de 1607. La richesse des mythes offre Ă  l’imagination des options diverses quant Ă  leur interprĂ©tation. Qu’OrphĂ©e ait Ă©tĂ© in fine, victime des Bacchantes, ou qu’il soit divinisĂ©, donne Ă  nouveau les deux versants d’un drame fondateur : violence passionnelle insufflĂ©e par le chaos de Bacchus, ou gloire solaire affirmĂ©e par l’éclat appolinien, OrphĂ©e synthĂ©tise les deux tentations qui s’offrent au cƓur humain.

Construction. L’Orfeo se dĂ©roule en cinq actes. Chaque volet est l’occasion d’exposer une idĂ©e principale, parfaitement explicite. Musicalement caractĂ©risĂ©e selon l’idĂ©e motrice du livret de Striggio. A chaque acte, OrphĂ©e dĂ©voile un aspect de sa personnalitĂ©.
Le premier acte prĂ©cise la filiation d’OrphĂ©e avec Apollon. Ce sont les Noces Ă©clatantes d’OrphĂ©e et d’Eurydice que bergers et nymphes fĂȘtent en une Arcadie ressuscitĂ©e. Au deuxiĂšme acte, rupture de ton et de climat : au bonheur Ă©perdu succĂšde l’éclair tragique. L’annonce de la mort d’Eurydice par la MessagĂšre. OrphĂ©e dĂ©cide de retrouver aux Enfers son aimĂ©e. Le troisiĂšme acte, dĂ©crit la force morale du hĂ©ros : au bord du Styx, pourtant accablĂ© par l’EspĂ©rance, OrphĂ©e envoĂ»te Caron (Possente Spirto), emprunte sa barque, et pĂ©nĂštre aux Enfers. Au quatriĂšme acte, l’initiĂ© accomplit la traversĂ©e symbolique : il implore, supplie, inflĂ©chit par la puissance de son chant et par le pouvoir de la musique, le pouvoir des dieux (Pluton), et obtient le retour d’Eurydice. Tout s’inverse : pris de doute, il se retourne et dĂ©sobĂ©it Ă  l’injonction qui lui avait Ă©tĂ© faite : il perd dĂ©finitivement Eurydice. Au cinquiĂšme acte : OrphĂ©e s’épanche Ă  Echo. Il renonce aux femmes, pleure son aimĂ©e, devient fou. Il est dĂ©chirĂ©e par les Bacchantes dĂ©chaĂźnĂ©es ou accueilli en une apothĂ©ose solennelle par Apollon, son “pĂšre”.

Langue d’OrphĂ©e. Dans les deux priĂšres adressĂ©es Ă  Caron puis Ă  Pluton, chacune rĂ©ussissant un tour de force, OrphĂ©e exprime un point culminant du chant. Monteverdi y dĂ©ploie des trĂ©sors d’invention et de maĂźtrise, donnant ici, les prototypes du rĂ©citatif,- accompagnĂ© ou non-, et de l’air, qui seront les deux formes emblĂ©matiques de l’opĂ©ra Ă  venir. La lyre du poĂšte chanteur y atteint des sommets expressifs, confĂ©rant Ă  l’Orfeo de Monteverdi, son statut d’ouvrage fondateur. L’art du compositeur est d’autant plus Ă©levĂ© qu’aucune forme musicale choisie n’est superflue ; chacune au moment oĂč elle se dĂ©veloppe, occupe une fonction dramatique cohĂ©rente.

Discographie

Gabriel Garrido, 1996. A la tĂȘte de ses effectifs familiers, ensemble Elyma et choristes du Studio Antonio il Verso de Palerme, le chef argentin a gravĂ© sous Ă©tiquette K617, “la” version indĂ©trĂŽnable de l’opĂ©ra monteverdien. LatinitĂ© Ă©ruptive, continuo foisonnant et dramatique, cohĂ©rence des chanteurs, et version complĂšte, fusionnant les options dramatiques du livret de la crĂ©ation (1607) avec les complĂ©ments de la partition Ă©ditĂ©e en 1609. Avec Victor Torres (Orfeo), Adriana Fernandez (Eurydice), Gloria Banditelli (la messagĂšre), Maria Cristina Kiehr (La Musica)… 2 cd K617.

Emmanuelle HaĂŻm, 2003. Continuiste des Arts Florissants, la claveciniste Emmanuelle HaĂŻm qui a dirigĂ© rĂ©cemment Ă  l’OpĂ©ra du Rhin, une intĂ©grale des opĂ©ras de Monteverdi dont l’Orfeo, n’a guĂšre convaincu. Certes le sens de l’articulation ici dĂ©montre une attention dĂ©cuplĂ©e (excessive) Ă  l’accentuation (qui frise souvent l’ornementation) : l’Orfeo de Ian Bostridge ourle jusqu’Ă  la convulsion et la maniĂšrisme hors sujet, un texte qui ne demande qu’Ă  ĂȘtre projetĂ© avec naturel. Et si cette version regardait davantage du cĂŽtĂ© des Florentins, Peri et Caccini, fidĂšles serviteurs du texte et de la prosodie? HaĂŻm manque de nerf et de progression d’ensemble. La vision des auteurs mantouans lui Ă©chappe. En soignant le dĂ©tail au dĂ©triment de la tension gĂ©nĂ©rale, son Orfeo paraĂźt plus sophistiquĂ© que vrai. L’emploi des chanteurs d’opĂ©ra, telle Natalie Dessay dans le rĂŽle de La Musica Ă©tonne mais il sert la mĂȘme vision : plus vocale que vraiment dramatique. 2 cd Virgin Veritas.

Nikolaus Harnoncourt, 1968. Cathy Berberian (Messaggeria et Speranza), Max van Egmond (Apollon), Lajos Kosma (Orfeo), Jacques Villisech (Plutone) insufflent Ă  la partition de Monteverdi une vocalitĂ  qui reste continument humaine. Le regard incisif du maestro Harnoncourt dĂ©coupe avec un trait acĂ©rĂ© chaque tableau de la tragĂ©die d’OrphĂ©e. L’attention portĂ©e Ă  la caractĂ©risation du continuo reste exemplaire. Cett version est inclassable, en dĂ©voilant la modernitĂ© originelle de la partition, elle appartient Ă  l’histoire du mouvement baroqueux et de l’histoire du disque. 2 cd Teldec.

DVD
Jordi Savall, 2002
Sur la scĂšne du Liceu de Barcelone, maestro Savall en manteau mantouan (comme celui que portait Claudio lui-mĂȘme) dirige ses troupes au geste souple, au chant affĂ»tĂ©. Affaire de famille: sa fille Arianna est Euridice; son Ă©pouse, Montserrat Figueras, Musica. Lecture sage et mĂȘme classique, voire Ă©rudite, comme l’explique le metteur en scĂšne Gilbert Deflo dans le film documentaire complĂ©mentaire. Le fond de scĂšne parcouru de miroirs cite la salle des miroirs du Palais Ducal de Mantoue oĂč fut reprĂ©sentĂ© en 1607 l’opĂ©ra de Monteverdi. Le miroir invite Ă  interroger le sens des images, surtout pĂ©nĂ©trer le masque des apparences… retrouver le fil d’un itinĂ©raire initiatique visant Ă  ressusciter la culture et le thĂ©Ăątre antique grec. Sans possĂ©der la fureur latine de l’argentin Garrido (cf. cd Ă©ditĂ© chez K617: notre rĂ©fĂ©rence audio), Savall convainc pas quelques tableaux idĂ©alement rĂ©ussis: Caron (inflexible Antonio Abete) et sa barque, Orfeo (fervent Furio Zanassi) implorant aux dieux. Surtout, Sara Mingardo, inoubliable Messageria, annonçant la morsure du serpent et la mot d’Euridice… En outre, la captation filmique est soignĂ©e, rompant l’ennuyeuse frontalitĂ© des plans, serrant le cadrage quand l’expression l’impose (1 dvd Opus Arte).

Illustrations
Alexandre SĂ©on (1855-1917), Lamentation d’OrphĂ©e (Paris, MusĂ©e d’Orsay)
François PĂ©rrier : Apolon musicien charme les divinitĂ©s de l’Olympe (DR)

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