COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-0922NPressebis-362x464COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeyrole. Relecture ? Transposition ? Détournement ou dévoiement ? Marie-Eve Signeyrole pratique depuis 2012 le dépaysement de tous les ouvrages lyriques qu’elle aborde. Le livret, les didascalies sont oubliés pour transmettre le message que l’inventive metteuse en scène substitue aux intentions du librettiste et du compositeur, pour le meilleur comme pour le moins bon. Ici, c’est pour le meilleur, d’une force bouleversante, où le drama giocoso, avec ses deux versants, atteint une vérité dramatique exceptionnelle : L’opéra du désir « incontrôlable et incontrôlé » (Marie-Eve Signeyrole).

C’est Mozart qu’on assassine… Le jeu du désir et de la mort

« TRASH est l’abréviation de Tactically Random A.I. Spawn Heuristic, qui détermine des personnages non-joueurs (…) commandés par l’ordinateur et qui sont positionnés afin de devoir les tuer avant d’atteindre un boss » (définition seconde donnée par Wikipédia). Ce Don Giovanni, où le stupre et le sang se mêlent, répond aussi à cette proposition. Les spectateurs volontaires, ayant répondu par mail à l’invite de Don Giovanni, tirés au sort, sont invités à prendre place sur scène, figurants voire acteurs, mis en valeur par la vidéo.

Le décor est réduit à quelques éléments mobiles, qui permettent la recomposition de l’espace (vitrine, podium, table-s, bar, fauteuils de part et d’autre pour accueillir le public…). Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. Durant l’ouverture, une jeune femme, spectatrice sur scène, est invitée à choisir l’objet dont elle usera librement sur la longue table où ils sont exposés. Le rasoir lui permettra, impassible, résolue, de se taillader les poignets, face à Don Giovanni. L’animateur du « jeu », qui n’est autre que Leporello, s’emploiera à éponger le sang répandu, après que le corps ait été enlevé. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable.

DON_GIOVANNI_Photo.KlaraBeck-1906NPresse-362x241Chacune des femmes vit ses fantasmes, chauds sinon torrides, sous l’œil d’une caméra impudique qui nous vaut des gros plans suggestifs. Don Giovanni est mû par une pulsion érotique incontrôlée. Il semble être la proie de la gent féminine sur laquelle il exerce son charme, au sens le plus fort. Immobile, apparemment indifférent, en dehors de la consommation de l’acte, il se muera en une sorte de satyre démoniaque, animal en rut lors du banquet qu’il offre pour posséder Zerline. Le dénouement, paroxystique, empoisonnement et affres de Don Giovanni, après celles de Donna Elvira, nous prend à la gorge. Après sa mort, les femmes se jetteront sur son corps qu’elles caresseront et grifferont à coups de fourchettes sado-masochistes, ou anthropophagiques.

Nikolay Borchev campe un remarquable Don Giovanni, qu’il vit avec une intensité peu commune. La voix est puissante, bien projetée, sans avoir toujours l’autorité ou la séduction attendues, ce qui n’altère pas réellement sa crédibilité. Le premier rôle masculin lui est disputé par Michael Nagl, présentateur, animateur, et formidable Leporello, complice autant qu’obligé. Sa révolte lui vaudra un horrible visage tuméfié. Mais il saura se venger… Voix ample, bien timbrée, aux graves solides, ce n’est pas le couard habituel, mais une personnalité riche et essentielle. Ottavio, Alexander Spargue, beau ténor mozartien, n’est pas moins juste, viril pour une fois. Igor Mostovoi nous vaut un Masetto de belle tenue. Quant au Commandeur de Patrick Bolleire, ici équivoque serveur de bar, sa stature imposante le prédispose à l’emploi. La voix est de grande qualité. Tout juste souhaiterait-on des graves plus sonores. Des rôles féminins, très caractérisés, aucun ne déçoit. Sophie Marilley, Donna Elvira, impressionne, émeut par la violence de sa passion possessive et destructrice. Voix vaillante, généreuse, sonore, aiguisée comme séduisante, elle traverse l’ouvrage avec une présence exceptionnelle. Donna Anna, Jeanine De Bique, personnalité riche et complexe, prend une voix lumineuse et ronde, épanouie. La Zerline de Anaïs Yvoz, mutine, gourmande, effrontée, est délicieuse. L’émission est fraîche, toujours expressive, conduite avec de beaux phrasés. Les ensembles sont autant de réussites, comme la participation des chœurs.

Impardonnable, la seule faiblesse de cette production exceptionnelle réside dans sa direction musicale. Claveciniste à l’origine, Christian Curnyn s’est forgé une réputation enviable dans l’opéra baroque, Haendel tout particulièrement, qu’il élargit à Mozart depuis peu. Comment, déjà, ne pas regretter l’enfermement inadmissible dans la fosse des trois petits orchestres du bal ? Pire, avec sa battue invariable, symétrique, le nez dans la partition, il ne s’intéresse manifestement pas plus au chant qu’à l’orchestre. C’est scolaire, plat, réducteur au possible. C’est Mozart qu’on assassine : la jouissance des textures, des couleurs, les respirations nous sont refusées. Pire : son insouciance aux voix causera à de multiples reprises des décalages. L’orchestre suit, docile, appliqué. Les équilibres, les phrasés, les oppositions semblant laissés à l’initiative de chacun. Quel gaspillage lorsqu’on connaît les qualités des musiciens !

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COMPTE-RENDU, critique, opéra. STRASBOURG, Opéra, le 15 juin 2019, Don Giovanni / Christian Curnyn – Marie-Eve Signeurole. Crédit photographique © Klara Beck – Opéra du Rhin

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 17 avril 2019. Weber : Der Freischütz. Patrick Lange / Jossi Wieler, Sergio Morabito

Compte-rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 17 avril 2019. Weber : Der Freischütz. Patrick Lange / Jossi Wieler, Sergio Morabito. Der Freischütz (1821). Il faut souvent aller en Allemagne pour découvrir la version originale avec dialogues parlés du Freischütz de Weber (voir notre présentation détaillée de l’ouvrage http://www.classiquenews.com/carl-maria-von-weber-der-freischtz-1821radio-classique-dimanche-27-janvier-2008-21h/) – notre pays préférant le plus souvent la version de Berlioz avec récitatifs et ajout d’un ballet (notamment à l’Opéra-Comique en 2011 ou à Nice en 2013). On ne peut donc que se réjouir de découvrir ce joyau de l’opéra romantique qui inspira autant Wagner que Berlioz, deux fervents défenseurs de Weber.

 

 

 

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La directrice générale de l’Opéra national du Rhin, Eva Kleinitz, choisit de confier la mise en scène de cet ouvrage aux expérimentés, mais peu connus en France, Jossi Wieler et Sergio Morabito. Ils travaillent ensemble depuis 1994, à l’instar d’un autre couple célèbre, Patrice Caurier et Moshe Leiser. Il s’agit de leurs débuts dans notre pays pour une nouvelle production – les deux hommes s’étant réservés ces dernières années pour l’Opéra de Stuttgart, là même où ils ont fondé leur amitié avec Eva Kleinitz, et ce avant la nomination de Jossi Wieler au poste prestigieux de dramaturge de l’Opéra de Vienne. Très attendus, leurs premiers pas ne convainquent cependant qu’à moitié, tant leur transposition contemporaine manque de lisibilité : il faudra ainsi lire leurs intentions afin de saisir pleinement les idées développées sur scène.

 

 

 

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Si nos bucherons sont ici grimés en guerriers, c’est que l’action est censée se passer après la guerre de Trente ans, d’où une scène initiale en forme de bizutage pour le malheureux Max, risée de ses camarades. Traumatisés par le conflit, l’ensemble des personnages est tombé dans une déprime qui explique autant leurs visions (décors déformés, couleurs bizarres, visions d’animaux) que leur débit robotique et sans âme dans les dialogues parlés : l’idée est intéressante mais trop ennuyeuse sur la durée au niveau théâtral. L’esthétique jeu vidéo, aux beaux décors inspirés d’Alekos Hofstetter, joue aussi sur cette distanciation utile pour quitter les rivages d’une intrigue naïve : fallait-il cependant choisir des costumes aussi laids avec leurs couleurs bleu et orange criardes ? Si l’utilisation de la vidéo avec deux écrans en avant et en arrière-scène modernise l’action par ses effets de perspective saisissants dans la Gorge-aux-Loups, on est moins convaincu en revanche par l’ajout d’un drone, censé nous rappeler les dangers de la banalisation du recours à la robotisation à outrance : le lien avec les balles diaboliques est ténu, mais Morabito et Wieler osent tout pour dénoncer l’inhumanité des travers de nos sociétés modernes.

Face à cette mise en scène inégale, le plateau vocal réuni s’avère on ne peut plus satisfaisant en comparaison. Ainsi de la lumineuse Lenneke Ruiten (Agathe), à la petite voix idéale de fraicheur et de raffinement dans les nuances. Sa comparse Josefin Feiler (Aennchen) a davantage de caractère, brillant avec aisance dans les changements de registres. La déception vient du chant aux phrasés certes d’une belle noblesse de Jussi Myllys (Max), mais trop peu projeté dans le médium et l’aigu, avec un positionnement de voix instable dans les passages difficiles. Rien de tel pour David Steffens (Kaspar), le plus applaudi en fin de représentation, qui s’impose avec son chant vaillant à la diction assurée, le tout en un impact physique percutant. Si les seconds rôles sont tous parfaitement distribués, on notera la prestation frustrante de l’Ermite de Roman Polisadov, aux graves splendides de résonance, mais manifestement incapable d’éviter quelques décalages avec la fosse. Le choeur de l’Opéra national du Rhin livre quant à lui une prestation alliant engagement et précision de tous les instants, de quoi nous rappeler qu’il figure parmi les meilleurs de l’hexagone.

A la tête d’un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme (à l’exception du pupitre perfectible des cors), Patrick Lange fait des débuts réussis ici, faisant l’étalage de sa grande classe dans l’étagement et la finesse des détails révélés, en une direction finalement très française d’esprit. Les tempi respirent harmonieusement, en des couleurs dignes d’un ancien élève de Claudio Abbado, même si on aimerait ici et là davantage d’électricité pour oublier l’élégance et plonger à plein dans le drame. C’est ce palier que doit encore franchir l’actuel chef principal de l’Opéra de Wiesbaden pour rentrer dans le cercle très fermé des maestros d’exception.

 

 

 

 

 

 

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Compte-rendu, opéra. Strasbourg, Opéra national du Rhin, le 17 avril 2019. Weber : Der Freischütz. Lenneke Ruiten (Agathe), Josefin Feiler (Aennchen), Jussi Myllys (Max), David Steffens (Kaspar), Frank van Hove (Kuno), Jean-Christophe Fillol (Kilian), Ashley David Prewett (Ottokar), Roman Polisadov (L’Ermite). Orchestre symphonique de Mulhouse et chœurs de l’Opéra national du Rhin, direction musicale, Patrick Lange / mise en scène, Jossi Wieler, Sergio Morabito.
A l’affiche de l’Opéra national du Rhin, à Strasbourg jusqu’au 29 avril 2019 et à Mulhouse les 17 et 19 mai 2019. Illustrations : © Klara Beck / Opéra National du Rhin 2019

 

 
 

 

Compte-rendu critique, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Gamba / Rousseau

thumbnail_BARBIER_ONR_PhotoKlaraBeck_5716pxCompte-rendu critique, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Ioan Hotea, Marina Viotti, Leon Kosavic, Carlo Lepore, Leonardo Galeazzi. Michele Gamba, direction musicale. Pierre-Emmanuel Rousseau, mise en scène. Virevoltant début de saison pour la maison strasbourgeoise avec un Barbier rossinien porté par une énergie débordante. Chapeau bas à Pierre-Emmanuel Rousseau, qui réussit comme peu de metteurs en scène avant lui à mettre en lumière la Séville classique qui baigne le livret.

Processions religieuses, Madone baroque typiquement andalouse, azulejos, patio… toute sa scénographie trouve son berceau dans la culture espagnole, un vrai régal pour les yeux. La direction d’acteurs n’est pas en reste, réglée au cordeau, d’une vivacité qui n’est jamais précipitation, franchement drôle sans jamais sombrer dans la vulgarité, un modèle du genre. Seules quelques danses façon disco sur certains mouvements rapides, un peu anachroniques et pas réellement utiles auraient pu à notre sens être évitées, mais elles n’entachent absolument pas l’impression de perfection qui se dégage de cette production. Preuve éclatante qu’une mise en scène d’opéra peut se vouloir classique sans pour autant demeurer figée.

 

 

 

Barbier haut en couleurs

 


La distribution, plutôt jeune, se révèle au diapason de ce tourbillon. Remplaçant Yijie Shi initialement prévu, Ioan Hotea fait valoir son émission haute et sa musicalité, mais se révèle parfois un peu bousculé dans les vocalises, son air final ayant été omis. Le ténor roumain révèle tout son potentiel comique en Don Alonso, croquant un faux musicien désopilant, son sourire niais achevant de faire crouler la salle de rire.
Figaro bondissant, le jeune croate Leon Kosavic incarne un barbier mauvais garçon, balafré et tatoué, profondément attachant. Mordant à pleines dents dans le texte et osant de multiples nuances, le chanteur réussit superbement, après avoir interprété à Liège le même rôle chez Mozart, son homonyme rossinien. Seules quelques vocalises savonnées et des aigus habilement escamotés ou non tenus trahissent davantage un instrument de baryton-basse que d’authentique baryton. Mais un artiste à suivre assurément, déjà d’une impressionnante maturité artistique.
Epatante de bout en bout, Marina Viotti réussit une Rosine parmi les plus belles qui se puissent imaginer. Véritable mezzo – une denrée devenue rare aujourd’hui –, la suissesse ne fait qu’une bouchée de sa partition, graves pleins et sonores et aigus puissants crânement dardés. La vocalisation n’appelle que des éloges, parfaitement précise autant que superbement phrasée, et l’émission vocale éblouit par son naturel absolu, qui lui permet en outre des piani splendides. Lorsqu’on aura écrit que le plumage se rapporte au ramage et que la comédienne se révèle à la hauteur de la chanteuse, époustouflante d’humour et de justesse, on ne pourra que conclure que nous tenons là l’une des grandes artistes des années à venir.
Vieux roublard, Carlo Lepore connaît son Bartolo sur le bout des doigts, et son barbon est de ceux qu’on adore détester, grincheux et attachant. Le chanteur se tire superbement de sa partie, malgré quelques aigus étouffés, et on applaudit des deux mains le diseur extraordinaire qui réussit à sortir vainqueur du tempo effrayant pris par le chef durant son air, parvenant comme par miracle à rendre intelligible chaque de ses syllabes malgré la course effrénée qui se déroule sous sa voix.
Davantage baryton que basse, le Basilio effrayant comme rarement de Leonardo Galeazzi rafle la mise grâce à sa voix percutante, plus claire et éclatante que de coutume, et à sa présence scénique ravageuse. Toujours accompagné d’une inquiétante lueur verte et semblant sorti d’un film de Murnau, il chante son air en ré majeur, ainsi qu’on l’entend peu, donnant à la partition une brillance qu’elle n’a pas forcément un ton en-dessous.
Berta hilarante grâce à une coiffure improbable, Marta Bauzà réussit une incarnation à la fois drôle et sensible, notamment dans son air, très bien chanté.
Mention spéciale à l’excellent Fiorello d’Igor Mostovoi, qui donne au rôle une importance inhabituelle.
Un grand bravo aux chœurs maison, toujours remarquables, ainsi qu’à l’Orchestre Symphonique de Mulhouse qui rutile de tous ses pupitres. A leur tête, le chef italien Michele Gamba fait bondir la musique grâce à sa direction souple et aérée, en bon chef d’opéra. Une ouverture de saison haute en couleurs, saluée par un joli succès au rideau final.

 


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Strasbourg. Opéra National du Rhin, 28 septembre 2018. Gioachino Rossini : Il Barbiere di Siviglia. Livret de Cesare Sterbini. Avec Il Conte d’Almaviva : Ioan Hotea ; Rosina : Marina Viotti ; Figaro : Leon Kosavic ; Bartolo : Carlo Lepore ; Basilio : Leonardo Galeazzi ; Berta : Marta Bauzà ; Fiorello : Igor Mostovoi. Chœurs de l’ONR ; Chef de chœur : Sandrine Abello. Orchestre Symphonique de Mulhouse. Direction musicale : Michele Gamba. Mise en scène, décors, costumes : Pierre-Emmanuel Rousseau ; Lumières : Gilles Gentner / Illustrations © K. Beck / ON Strasboug 2018

Opéra national du Rhin : The Turn of the screw de Britten par Robert Carsen

britten-the-turn-of-the-screw-review-compte-rendu-critique-classiquenews-582-Compte rendu, opéra. Strasbourg, le 21 septembre 2016. Britten : The Turn of the screw. Robert Carsen, mise en scène. Pour Robert Carsen, le titre de la nouvelle d’Henri James (Le tour d’écrou / The turn of the screw) met en avant les portes et les ouvertures, – fenêtres, baies vitrées, …-, des lieux de passage et d’apparition dont sa mise en scène, taillée au cordeau et d’une précision haute couture, use et abuse dans chaque séquence ; hautes fenêtres du vaste vestibule d’entrée;  très subtile référence à Hammershoi pour la chambre de Miles mais sous des lumières plus froides et bleutées (- rien à voir avec le visuel affiché par l’Opéra de Strasbourg en rouge sang : couleur bannie ici) ;  fenêtre mirador à la Edward Hopper, d’où la Gouvernante s’exerce à la peinture sur le motif … Tout est suggéré  (davantage qu’exprimé) au seuil, dans l’embrasure, dans un passage… où l’ombre de plus en plus étouffante suscite les apparitions fantomatiques sans que le mystère en soit définitivement élucidé.

Ce jeu visuel et limpide qui reste légitime fait la force d’un spectacle très esthétique, comme toujours chez Carsen. En outre, les références aux films d’Hitchcock  (présentation de la gouvernante dont le profil et le voyage jusqu’au château de Bly sont exposés à la façon d’une conférence / projection dans l’esprit d’une audition / recrutement ou d’une enquête ; d’emblée ce dispositif avec narrateur devenu conférencier, place  le spectateur en voyeur analyste.

Tout est parfaitement à sa place soulignant bien que ce qui est représenté toujours sur la scène, peut ne pas avoir été, mais a été effectivement vu, pensé, imaginé : jeu sur l’image et son interprétation ; ce qui est visible est-il réel ? / jeu sur l’illusion en perspectives et plans illimités, troubles, entre songe et rêverie… plutôt cauchemar. La gouvernante qui voit les spectres menaçants est-elle folle ou de bonne foi?  Et si elle disait vrai,  les interprétations et conjectures qu’elle échafaude et en déduit, sont-elles justes ? Miles et Quint sont-ils bien les acteurs d’un duo dominant / dominé tel qu’elle se l’imagine ?

britten-carsen-strasbourg-582-the-turn-of-the-screw_0499-sally-matthews-the-governesscwilfried-hoesl1467899151Même si dans l’entretien publié à l’occasion de la création viennoise, et reproduit dans le livret du programme à Strasbourg, Robert Carsen souhaite que le spectateur se fasse sa propre idée sur ce qui se joue, le metteur en scène est cependant très directif dans son  choix visuel en montrant en une séquence video hautement hitchcokienne, que l’ancien intendant Quint ouvrageait nuitamment l’ancienne gouvernante  (Miss Jessel),  sexualité ardente et copieusement suggérée, du reste tout à fait banale, si le pervers Quint n’avait fait du jeune Miles … le témoin de ses frasques sensuelles : ainsi la manipulation et la pression qu’exerceraient désormais les fantômes de Quint et Jessel sur les enfants, serait d’ordre sexuel mais de façon indirecte, une initiation traumatique en quelque sorte qui ici tue l’innocence.

 

 

 

Carsen offre à Britten l’une de ses plus belles mises en scène

Pur fantastique

 

 

La scène qui conclue la première partie en marque le point culminant quand le jeune Miles rejoint le lit de sa gouvernante et tente un baiser des plus troublants car il se comporte comme un adulte au fait des choses de l’amour. Ce point est crucial dans la mise en scène de Carsen car il fait écho aussi dans la propre psyché de la Gouvernante, un être fragile et passionné, d’autant plus vulnérable et sensible à cette “agression” de l’intime qu’il s’agit comme le dit très justement Carsen “d’une jeune femme probablement encore vierge, tombée amoureuse éperdue de son employeur”, le tuteur des enfants, jamais présent car il est resté à Londres pour ses affaires…

 

 

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Ainsi les cartes sont battues et dévoilées dans une mise en scène d’une rare justesse d’autant plus convaincante qu’elle reste toujours esthétique et exceptionnellement précise, collectionnant des tableaux littéralement picturaux et fantastiques : le lit de la gouvernante d’abord projeté à l’écran comme si les spectateurs étaient au plafond, puis en un basculement spectaculaire, renversé sur le plateau de façon réelle;  c’est aussi la scène terrible et d’une possession démoniaque quand Quint paraît après la gouvernante dans la chambre du jeune Miles, le lit du garçon glissant à cour à mesure que le démon marche sur le plateau dans sa direction … La mécanique théâtrale est prodigieusement inventive et fluide, créant ce que nous attendons à l’opéra : des images de pure magie qui rétablissent à l’appui du chant, l’impact du jeu théâtral.

Un autre thème se distingue nettement et fait sens d’une façon aussi criante ici que la perte de l’innocence et la manipulation perverse : l’absence de communication. Tous les individus de ce huit-clos à 6 personnages  ..  ne communiquent pas (ou précisément ne dialoguent pas). On ne nomme pas les choses pour ce qu’elles sont. Celui qui en paie le prix fort (donnant à la pièce sa profondeur tragique) est le jeune garçon  dont on comprend très bien dans la dernière scène -, qu’il a été la proie de forces démesurées.

Ce voeu du silence absurde, ce culte du secret – comme la gouvernante hésite à écrire à l’oncle absent pour lui faire part de la menace qui pèse sur les enfants-, est un véhicule qui propage la terreur et la folie; corsetée, hypocrite, socialement lisse et conforme, cette loi de l’omerta gangrène les fondements du collectif : Britten en a suffisamment souffert en raison de son homosexualité, d’autant plus à l’époque de Henry James, acteur témoin du puritanisme britannique dont il n’a cessé d’épingler avec élégance et raffinement, la stupidité écoeurante.

Par sa finesse et son intelligence, Carsen exprime tout cela, dévoilant mais dans l’allusion la plus subtile, les forces en présence… jusqu’à l’atmosphère d’un château hanté par les esprits. Ce fantastique psychologique est captivant d’un bout à l’autre. C’est même l’une des plus remarquable mise en scène du Canadien (avec Capriccio au Palais Garnier).

 

 

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Côté interprètes, deux formidables artistes dominent la distribution par leur trouble sincère, leur intensité progressive déchirante : la Gouvernante de Heather Newhouse (beauté souple de la voix, expressivité très canalisée), et révélation, le jeune Miles du jeune Philippe Tsouli : intelligence dramatique et justesse du jeu scénique, de toute évidence, le jeune artiste est très prometteur). Leur duo crée des étincelles et restitue à ce drame onirique et tragique, sa profonde humanité. L’issue fatale n’en est que plus saisissante. Dans la fosse, le jeu précis et flexible lui aussi de Patrick Davin souligne les éclats ténus de cet opéra de chambre qui murmure et séduit, captive et ensorcèle, en particulier dans chaque prélude orchestral, véritable synthèse annonciatrice du drame à l’oeuvre. Depuis Peter Grimes, Benjamin Britten a, on le sait, le génie des interludes. Production événement de cette rentrée lyrique en France, absolument incontournable aussi captivante qu’esthétique ; et indiscutablement par l’imbrication réussie du chant et du théâtre, sans omettre la vidéo, l’une des réalisations les plus fortes et justes de Robert Carsen à l’opéra. A voir à Strasbourg et Mulhouse, jusqu’au 9 octobre 2016.

A l’affiche de l’Opéra national du Rhin, les 21, 23, 25, 27 et 30 septembre à Strasbourg, puis les 7 et 9 octobre 2016 à Mulhouse (La Filature). Incontournable.

 

 

 

LIRE aussi notre présentation de l’opéra The Turn of the screw à l’Opéra national du Rhin

 

 

Opéra en deux actes avec prologue
Livret de Myfanwy Piper, d’après la nouvelle d’Henri James
Création le 14 septembre 1954 à Venise
Présenté en anglais, surtitré en français
Direction musicale: Patrick Davin
Mise en scène: Robert Carsen
Reprise de la mise en scène Maria Lamont et Laurie Feldman
Décors et costumes: Robert Carsen et Luis Carvalho
Lumières: Robert Carsen et Peter Van Praet
Vidéo: Finn Ross
Dramaturgie: Ian Burton
Le Narrateur / Peter Quint: Nikolai Schukoff
La Gouvernante: Heather Newhouse
Mrs Grose: Anne Mason
Miss Jessel: Cheryl Barker
Miles: Philippe Tsouli
Flora: Odile Hinderer / Silvia Paysais
Petits chanteurs de Strasbourg
Maîtrise de l’Opéra national du Rhin
Aurelius Sängerknaben Calw
Orchestre symphonique de Mulhouse

Toutes les illustrations : © Klara Beck / Opéra national du Rhin 2016

The Turn of the screw à l’Opéra national du Rhin

britten_jeune_piano-570STRASBOURG, Opéra. Britten: The Turn of the screw. Les 21, 23, 25, 27, 30 septembre 2016. Monde réel et fantômes, inquiétude, refoulement, questions, conscient et inconscient, enfance en danger, sacrifiée, bafouée, se conjuguent dans le monde de Benjamin Britten d’après l’extraordinaire nouvelle d’Henry James. Accessible et novatrice, toute en couleurs sans cesse renouvelées, la musique habite cet univers prenant, protéiforme à laquelle toute mise en scène doit apporter un éclat intérieur, lumineux et hypnotique, révéler le trouble et la menace. Peu à peu, la musique et l’architecture dramatique nourrissent l’emprise du pervers Quint sur Miles, le jeune garçon, pourtant défendu (vainement) par la nouvelle gouvernante… L’innocence en danger, l’enfance ciblée sont des thèmes chers à James comme à Britten, qui aborde aussi le sujet dans premier opéra, Peter Grimes.

Le Tour d’écrou est créé à Venise en septembre 1954 à la Fenice. Entre fantastique et horreur, l’action dépeint la lente possession de deux enfants par deux fantômes pernicieux, Peter Quint et Miss Jessel, chacun inféodant le jeune Miles et sa soeur Flora. Britten se passionne surtout pour la figure de l’étrangère, la gouvernante qui très attachée au jeune garçon, tente vainement de le protéger de la figure diabolique de Peter Quint : si le fantôme s’efface, il laisse dans les bras de la gouvernante, le petit corps de Miles… sans vie. Composé de 8 tableaux strictement agencés et ponctués là aussi d’interludes musicaux particulièrement suggestifs, The Turn of the screw reste l’opéra de chambre, inventé par Britten le plus saisissant par sa progression lente et oppressante, sa parfaite construction dramatique. Un modèle, avec The Rape of Lucretia et aussi le peu connu Owen Windgrave, dans le genre du théâtre intimiste. Le huit clos est saisissant, l’action précise, fulgurante, et la musique d’une âpreté poétique et mordante.

 

 

 

 

Strasbourg, Opéra
Les 21, 23, 25, 27, 30 septembre 2016
Benjamin Britten : The Turn of the screw

Production reprise à Mulhouse, La Filature, les 7 et 9 octobre 2016

Conférence
Mardi 20 septembre 2016, 18h
Club de la presse

Opéra en deux actes avec prologue
Livret de Myfanwy Piper, d’après la nouvelle d’Henri James
Création le 14 septembre 1954 à Venise
Présenté en anglais, surtitré en français

Direction musicale: Patrick Davin
Mise en scène: Robert Carsen
Reprise de la mise en scène Maria Lamont et Laurie Feldman
Décors et costumes: Robert Carsen et Luis Carvalho
Lumières: Robert Carsen et Peter Van Praet
Vidéo: Finn Ross
Dramaturgie: Ian Burton

Le Narrateur / Peter Quint: Nikolai Schukoff
La Gouvernante: Heather Newhouse
Mrs Grose: Anne Mason
Miss Jessel: Cheryl Barker
Miles: Lucien Meyer / Philippe Tsouli
Flora: Odile Hinderer / Silvia Paysais

Petits chanteurs de Strasbourg
Maîtrise de l’Opéra national du Rhin
Aurelius Sängerknaben Calw
Orchestre symphonique de Mulhouse

 

 

 

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Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Marion Ammann, Robert Bork, Benjamin Hulett, Thomas Blondelle, Agnieszka Slawinska, Wolfgang Bankl. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène

Evènement à l’Opéra du Rhin, toujours friand d’œuvres méconnues : la première hexagonale du troisième opus lyrique de Richard Wagner, en réalité le deuxième achevé par le compositeur, et le premier qu’il ait vu sur les planches – Die Feen n’ayant été représenté qu’après sa mort – : Das Liebesverbot, inspiré de « Mesure pour mesure » de William Shakespeare.

Créé en mars 1836 à Magdebourg, l’ouvrage connaît un échec cuisant après la première, la seconde représentation étant purement et simplement annulée à la suite d’une rixe dans les coulisses ; et il faudra attendre 1923 pour que l’œuvre ait à nouveau – timidement, certes – à nouveau droit de cité dans les programmations lyriques. C’est donc avec une vraie curiosité que nous nous sommes rendus dans la maison alsacienne, afin de goûter cette musique et d’entendre le Richard d’avant Wagner. Dès l’ouverture, et trois heures durant, ils sont tous convoqués : Hérold, Auber, Rossini, Donizetti, Mozart, Spohr, Weber… sauf Wagner, a-t-on envie d’écrire avec un sourire amusé. Ou presque, le premier duo entre Isabella et Mariana s’ouvrant avec un thème qu’on retrouvera plus tard dans Tannhäuser. Le jeune compositeur – il n’a alors que 23 ans – puise ses inspirations aussi bien dans l’opéra-comique français  que dans l’opera buffa italien et l’opéra fantastique allemand, comme une synthèse réussie des grandes écoles nationales de son époque. Et le résultat s’avère aussi inattendu que jubilatoire, tourbillonnant et joyeux, mais avec un vrai dramatisme sous-jacent, pas aussi comique qu’on pourrait le croire au premier abord.

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L’opéra des origines : La Défense d’aimer à l’Opéra national du Rhin…

Richard avant Wagner

 

 

L’histoire nous amène en Sicile, à Palerme, où l’occupant allemand, représenté par l’implacable Friedrich, interdit formellement l’amour et notamment ses effusions, allant jusqu’à condamner à mort le jeune Claudio qui a osé afficher ouvertement ses sentiments. Ce sera la sœur du jeune homme, Isabella, religieuse de son état, qui, faisant naître dans le cœur et le corps du dictateur des sentiments encore inconnus, finira par le prendre à son propre piège au cours du Carnaval, dans un chassé-croisé qui prend des allures de Noces de Figaro mozartiennes.
On regrettera au premier chef que la poésie soit singulièrement absente de la mise en scène imaginée par Mariame Clément, toute entière tournée vers la farce. Un décor unique sert de cadre à l’action, représentant avec un réalisme troublant une brasserie où tous vont et viennent et au cœur de laquelle toutes les intriguent se nouent. L’action, déjà complexe, devient ainsi moins compréhensible, ce qu’aggrave encore la suppression de toute allusion à la religion, Isabella devenant simple serveuse dans l’établissement. Là où l’un des points centraux de l’œuvre demeurait le désir d’un homme de pouvoir pour une servante de Dieu, on ne retrouve plus qu’une banale et sordide histoire de coucherie, sans la dimension blasphématoire qui faisait la force de l’intrigue.
En outre, si on salue une direction d’acteurs millimétrée et au cordeau – jusqu’à chaque membre du chœur, qui acquiert une identité propre –, on ressort de la salle en ayant l’impression que la metteuse en scène française n’a pas cru suffisamment à la dimension plurielle de l’ouvrage pour en faire autre chose qu’une farce, chaque situation devenant prétexte à la gaudriole et occasionnant des chorégraphies d’opérette. En revanche, le Carnaval final est une vraie réussite, avec ses costumes lorgnant ouvertement vers les ouvrages ultérieurs du Maître, les Walkyries côtoyant les Chevaliers du Graal aussi bien que les Géants et le dragon Fafner. Et on demeure attendris devant ce que nous apparaît comme une des seules vraies touches de délicatesse durant le spectacle : ce piano-bar sur lequel un musicien égrène les thèmes des œuvres postérieures, au sein desquels on est heureux de reconnaître la Romance à l’étoile de Tannhäuser.
Musicalement, en revanche, l’ouvrage est pris, à notre sens, davantage au sérieux. Constantin Trinks, déjà défenseur du même opus au Festival de Bayreuth – mais pas au Festspielhaus, le compositeur ayant interdit toute représentation de ses œuvres de jeunesse dans le Saint des Saints –, a certes ramené la durée du spectacle à trois heures (contre cinq initialement) en coupant quasiment l’intégralité des dialogues parlés (l’œuvre étant un Singspiel à l’instar de la Flûte Enchantée de Mozart) et la plupart des reprises musicales, mais il inspire à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg une couleur rutilante et dirige les musiciens avec fougue et détermination, ligne et éclat, emportant solistes et public dans un tourbillon de notes.
Sur le plateau, les solistes ne déméritent jamais et font de leur mieux pour réaliser la quadrature du cercle imposée par l’écriture musicale : de la puissance, de l’étendue, mais aussi de la souplesse et des vocalises, demandant en cela des chanteurs rompus à l’esthétique belcantiste alors en vogue en Europe en ce premier quart du 19e siècle. Et c’est là que le bât blesse un peu : les solistes réunis sur la scène paraissent parfois vocalement un peu sous-dimensionnés au regard des exigences réelles – certes loin d’être faciles – de la partition.
Marion Ammann paraît avoir la vocalité d’Isabella, mais l’ornementation de la ligne et l’écriture du rôle semblent l’empêcher de déployer pleinement sa voix, et ce n’est qu’à l’occasion de quelques rares aigus puissamment dardés qu’on se rend réellement compte de l’ampleur de ses moyens. Ceci étant, elle se défend plus que vaillamment et offre de l’héroïne un très beau portrait.
A ses côtés, on admire la touchante Mariana d’Agnieszka Slawinska, notamment dans son superbe air du deuxième acte, à l’écriture d’une délicatesse toute mozartienne, et à la beauté duquel la mise en scène n’a pas osé toucher, préférant – avec raison – laisser opérer seule la magie de ce moment d’apesanteur musicale.
On reste un peu sur sa faim avec le Friedrich rugueux et assez usé vocalement de Robert Bork. Le baryton américain, malgré un style consommé, parait ainsi peiner à soutenir le legato que la musique lui demande, et sa grande scène du deuxième acte, l’un des sommets dramatiques de la partition, tombe un peu à plat, la faute en incombant également au personnage qu’il lui est demandé de dépeindre, trop unidimensionnel et manquant d’ambivalence.
Carton plein en revanche pour le Luzio virevoltant et percutant de Benjamin Hulett, la découverte de l’après-midi. Apparemment très à l’aise dans cet emploi, le ténor américain déconcerte par la facilité de son aigu et son aisance à passer l’orchestre, grâce à une émission parfaite. Son personnage anachronique de mousquetaire parait lui convenir à merveille, et on s’attache vite à ce joyeux luron, séduisant en diable.
Le Claudio de Thomas Blondelle, un peu dans l’ombre de son partenaire, brille moins, tant à cause d’un caractère moins affirmé dans l’œuvre que par une vocalité plus terne, moins accrochée et moins à l’aise dans le haut du registre, en dépit d’une belle musicalité.
Excellent Brighella de Wolfgang Bankl, croquant un personnage haut en couleurs, à mi-chemin entre Osmin et le Baron Ochs, finalement plus charismatique que son propre maître. Le baryton-basse allemand raffle ainsi la mise avec sa voix profonde et sonore, héritier de la grande tradition germanique.
Avec son allure de Jessica Rabbit, Hanna Roos incarne une Dorella toute en rondeurs, tant physiques que vocales, tandis que le ténor bouffe Andras Jaggi dynamite le rôle de Pontio Pilato en proposant de l’aubergiste un portrait totalement déjanté. Tous les seconds rôles sont ainsi bien tenus.
Pour finir, on salue bien bas la performance de tous les choristes de la maison, admirablement préparés et merveilleusement comédiens, le chœur étant véritablement l’un des protagonistes majeurs de l’ouvrage.
Beau succès au rideau final, pour une première importante en France et qui méritait d’être enfin tentée. Rien que pour cela, on remercie l’Opéra du Rhin et son directeur, Marc Clémeur, pour leur curiosité et leur audace.

 

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Strasbourg. Opéra National du Rhin, 8 mai 2016. Richard Wagner : Das Liebesverbot. Livret du compositeur d’après « Mesure pour mesure » de William Shakespeare. Avec Isabella : Marion Ammann ; Friedrich : Robert Bork ; Luzio : Benjamin Hulett ; Claudio : Thomas Blondelle ; Mariana : Agnieszka Slawinska ; Brighella : Wolfgang Bankl ; Antonio : Peter Kirk ; Angelo : Jaroslaw Kitala ; Danieli : Norma Patzke ; Dorella : Hanna Roos ; Pontio Pilato : Andreas Jaeggi. Chœurs de l’ONR ; Sandrine Abello, chef de chœur. Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Constantin Trinks, direction musicale. Mariame Clément, mise en scène. Décors et costumes : Julian Hansen ; Lumières : Marion Hewlett ; Chorégraphie : Mathieu Guilhaumon

Illustrations : Clara Beck / opéra national du Rhin © 2016

Compte rendu, opéra. Strasbourg. Opéra National du Rhin, le 26 avril 2015. Paul Dukas : Ariane et Barbe-Bleue. Jeanne-Michèle Charbonnet, Sylvie Brunet-Grupposo, Gaëlle Alix, Marc Barrard. Choeurs de l’Opéra du Rhin. Sandrine Abello, direction. Orchestre symphonique de Mulhouse. Daniele Callegari, direction. Olivier Py, mise en scène.

idukasp001p1Nouvelle production choc à l’Opéra National du Rhin. Olivier Py revient dans la maison alsacienne pour le seul opéra du compositeur français Paul Dukas, Ariane et Barbe-Bleue, d’après la pièce éponyme du symboliste belge Maurice Maeterlinck. La distribution et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sont dirigés par le chef Daniele Callegari, et les fabuleux choeurs de l’Opéra par Sandrine Abello. Un spectacle d’une grande richesse habité des fantasmes et des mystères, un commentaire sur l’âme et ses faiblesses atemporelles comme il est tout autant allégorie de la conjoncture mondiale actuelle.  Jamais le théâtre lyrique n’a paru mieux refléter comme un miroir les pulsations troubles de notre temps. C’est bien ce qui fait la justesse de la production présentée à Strasbourg.

Pari réussi pour cette nouvelle production de l’Ariane de Dukas

Richesse et liberté qui dérangent

Paul Dukas est connu surtout par sa musique instrumentale, et presque exclusivement grâce à son poème symphonique archicélèbre l’Apprenti Sorcier d’après Goethe, en dépit de la grande valeur et de l’originalité des pièces telles que sa Sonate en mi mineur d’une difficulté redoutable, sa Symphonie en do et son fabuleux ballet La Péri, véritable chef-d’oeuvre d’orchestration française. Son seul opéra, dont la première à eu lieu en 1907 à l’Opéra-Comique, a divisé la critique à sa création mais est progressivement devenu célèbre dans l’Hexagone et même à l’étranger. Or, il s’agît toujours d’un opéra rarement joué et mis en scène, qui faisait uniquement parti du répertoire de quelques maisons d’opéra, notamment Paris. Dans sa démarche passionnante, audacieuse et sincère, Marc Clémeur, directeur de l’Opéra National du Rhin, change la donne en le programmant et invitant nul autre qu’Olivier Py.

 

 

DUKAS opera du rhin ariane et barbe bleue critique compte rendu classiquenews mai 2015 ARIANE ET BB_photoAlainKaiser_7548L’histoire de Maeterlinck est un mélange du mythe grec antique d’Ariane (emprisonnée dans le labyrinthe du Minotaure) et du conte de Perrault Barbe-Bleue, où une femme sans nom se marie au monstre, qui sera tué par ses frères, et dont elle héritera la fortune. Une œuvre symboliste où l’on trouve Mélisande parmi d’autres princesses Maeterlinckiennes (Sélysette, Alladine, Bellangère et Ygraine) ; ces femmes sont prisonnières au château de Barbe-Bleue où Ariane est venue vivre, avec la mission de les délivrer du monstre. Avec l’aide de sa nourrice, et après s’être promenée partout dans le château, ouvrant des portes interdites, elle réussit sa tâche. Mais ces princesses prisonnières ne veulent pas la liberté. Où comment la plupart des hommes s’attachent à leurs ténèbres confortables et refusent la liberté de la raison, de la lumière. Une œuvre qui date de plus d’un siècle et qui parle subtilement, brumeusement, comme tout le théâtre symboliste d’ailleurs, d’une triste et complexe réalité toujours d’actualité. Si rien n’est jamais trop explicite dans cette œuvre, le commentaire sur l’échec des « révolutions » récentes, la remontée des nationalismes, le retour et l’acceptation de l’obscurantisme religieux y sont implicites, évidents et surtout très justement exprimés. Il s’agirait en vérité d’un opéra révolutionnaire par son livret, mais sans l’intention de l’être.

Dans les mains fortes et chaudes, tenaces et habiles d’Olivier Py, nous avons le plaisir de découvrir des couches de signification, habillées et habitées par le mysticisme et la sensualité. Mais ces plaisirs quelque peu superficiels cachent un cœur hautement inspiré, une pensée profonde et complexe. Ainsi l’opéra se déroule en deux plans, fantastique travail de son scénographe fétiche Pierre-André Weitz ; en bas, nous sommes dans le monde réel, une prison en pierre dans un château, peut-être. En haut, l’imaginaire. Le royaume des bijoux, des mirages, des forêts et des prisons, des fantasmes et des fantômes.

DUKAS scene double ARIANE ET BB_photo AlainKaiser_7474Ariane est omniprésente au cours des trois actes. Dans ce rôle, Jeanne-Michèle Charbonnet, qu’on l’accepte ou pas les quelques aigus tremblants (mais jamais cassés!) d’un des rôles les plus redoutables du répertoire, est tout à fait imposante (NDLR: la soprano avait déjà chanté chez Py pour sa fabuleuse Isolde, présenté en Suisse puis surtout par Angers Nantes Opéra, seule place française qui osa programmer en 2009 une production lyrique qui demeure la meilleure du metteur en scène à ce jour). Son Ariane pourrait s’appeler Marianne tellement sa présence est parfaitement adaptée au personnage qu’elle interprète, une femme révolutionnaire, en quelque sorte. Elle sortira triomphante mais sa révolution est un échec. La Nourrice de Sylvie Brunet-Grupposo, quant à elle, agite les cœurs avec une présence aussi magnétique, un art de la déclamation ravissant, un chant tout autant incarné que son jeu d’actrice. Remarquons aussi les prestations des princesses enfermées, Aline Martin en Sélysette, Rocio Pérez en Ygraine, Gaëlle Alix en Mélisande ainsi que Lamia Beuque en Bellangère (Alladine, jouée par Délia Sepulcre Nativi, est un rôle muet). Un travail d’acteur formidable, un chant sincère et équilibré les habite en permanence ou presque.

dukas-paul-ariane-et-barbe-bleue-opera-opera-du-rhin-avril-2015Et l’Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction de Daniele Callegari ? Une véritable surprise, par les couleurs et l’intensité, certes, mais surtout par la justesse, par le souci des nuances fines, par l’attention aux voix sur le plateau et à l’équilibre par rapport à la fosse. Une approche qui paraîtrait millimétrique et intellectuelle mais qui se révèle en vérité d’être respectueuse de la partition (les citations de Debussy sont interprétées avec grande clarté, par exemple) mais surtout incarnée, sincère, appassionata et passionnante, en accord total avec tous les autres composants. Si l’impressionnisme musical de Dukas touche parfois l’expressionnisme (!), la cohésion auditive, sans la perte des contrastes, est plus que réussie par le chef italien et l’orchestre alsacien. Une réussite tout à fait … mythique ! A voir absolument encore les 28 et 30 avril, et 4 et 6 mai à Strasbourg ou encore le 15 et le 16 mai 2015 à Mulhouse.

Illustrations : A.Kaiser © Opéra national du Rhin 2015