CD, compte rendu critique. Lalo / Coquard : La Jacquerie. Patrick Davin, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane)

LALO edouardCD, compte rendu critique. Lalo / Coquard : La Jacquerie. Patrick Davin, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane). EnregistrĂ© sur le vif lors d’un concert Ă  Montpellier en juillet 2015, cette rĂ©surrection attendue confirme l’excellent tempĂ©rament dramatique de Lalo dont on apprend depuis quelques temps, les autres aspects du gène musical, outre sa virtuositĂ© concertante, les mĂ©lodies (LIRE notre compte rendu des mĂ©lodies par Tassis Christoyannis), et donc ses opĂ©ras : Le Roi d’Ys (1888) plus connu, ou Fiesque (1868) enregistrĂ© en première mondiale par Roberto Alagna en 2011 chez Deutsche Grammophon : excellente gravure dĂ©jĂ  visionnaire), et cette Jacquerie, perle retrouvĂ©e, rĂ©Ă©valuĂ©e par le Palazzetto BZ Ă  Venise, soit une fresque, inspirĂ©e du texte originel de MĂ©rimĂ©e de 1828, – passionnĂ©e et rĂ©voltĂ©e dans la France fĂ©odale du XIVè. L’intĂ©rĂŞt est triple ici : superbe prestation de certains solistes qui affirment la subtilitĂ© dramatique de Lalo vis Ă  vis de ses personnages ; nouvelle Ă©valuation sur un ouvrage peu connu du compositeur ; rĂ©vĂ©lation d’une Ă©criture d’un compositeur de l’ombre, pourtant appelĂ© Ă  reconstruire l’opĂ©ra laissĂ© inachevĂ© : Arthur Coquard dont il serait opportun de recrĂ©er et produire demain, ses propres compositions…

eess_15_12_La_jacquerie_cov_af_ccPaysan exsangues, Seigneurs rĂ©pressifs exploiteurs, mais amour pur entre Blanche l’aristocrate et Robert le « Jacques », meneur des rĂ©voltĂ©s… tout est lĂ  (grâce Ă  l’intelligence du librettiste Edouard Blau) pour une fresque contrastĂ©e, riche en rebondissements jusqu’à la mort du paysan enivrĂ©, et le retrait au couvent de l’hĂ©roĂŻne, pourtant prĂŞte Ă  le suivre… On sait que le premier acte est encore (trop?) marquĂ© par les emprunts Ă  Fiesque justement, opĂ©ra prĂ©alable qui pourtant indique un wagnĂ©risme dĂ©jĂ  très personnel de la part de Lalo. Mais le compositeur meurt trop tĂ´t (avril 1892), laissant les trois actes Ă  suivre incomplets et fragmentaires. C’est Arthur Coquard, fonctionnaire passionnĂ© de composition (en autodidacte complet quoique Ă©lève de Franck) qui rĂ©ussit Ă  rĂ©aliser l’achèvement de l’opĂ©ra. Grâce Ă  ce travail de reconstruction, Coquard s’affirme dans les pas du symphoniste Lalo, auteur de la Symphonie espagnole, cisèlant en particulier dans les actes suivants de nombreux intermèdes orchestraux, prĂ©ludes Ă  l’action oĂą brillent Ă©trangement, le chant intĂ©rieur, suggestif des instruments solistes (cor anglais surtout et cor, Ă  la fois majestueux et vaporeux : filiation franckiste manifeste). La duretĂ© dramatique de Lalo, – sa fugacitĂ© Ă©lectrisante : 4 actes autour de 20 mn chacun-, se reconnaĂ®t immĂ©diatement tandis que la manière de Coquard plus onctueux relève d’un souci d’accorder avec rĂ©ussite, des parties disparates : l’unitĂ© dĂ©fendue souhaite pourtant inscrire la partition lĂ©guĂ©e par Lalo dans le droit fil du Prophète de Meyerbeer soit dans le genre du grand opĂ©ra français des annĂ©es 1830, oĂą le profil Ă©prouvĂ© des amants, se dressent sur fond de tableaux spectaculaires, dignes de la peinture d’histoire contemporaine (voir la fin de Robert et de Blanche dans la chapelle en ruines, avant d’être rattrapĂ©s par les seigneurs…). Mais fidèle Ă  la conception de Lalo, l’oeuvre file sans artifice ni dilution, et de façon courte voire prĂ©cipitĂ©e, quand Meyerbeer aimait prendre son temps, parfois dans l’emphase. On note la mĂŞme efficacitĂ© dans ThĂ©rèse de Massenet (crĂ©Ă© en 1907, autre rĂ©surrection du Palazzetto Ă  Montpellier, 2012). Si le premier acte de La Jacquerie trahit l’esthĂ©tique des annĂ©es 1860 (inspirĂ© de facto de l’opĂ©ra-source Fiesque), l’écriture des parties vocales rĂ©alise un intĂ©ressant Ă©clectisme entre Verdi (mezzo, baryton) et Wagner (soprano, tĂ©nor).

 

 

 

Complété, achevé par Coquard, La Jacquerie de Lalo faisait l’événement du Festival de Montpellier en juillet 2015…

La relation mère / fils confirme la finesse dramatique du ténor Charles Castronovo

 

 

Charles Castronovo chante LaloPlus finement, on distinguera dans une action opposant classiquement, les jeunes amants au contexte politique qui les Ă©prouve, la relation très subtile et magnifiquement approfondie entre la mère et le fils, soit Jeanne et Robert : cette dernière craignant non sans raison pour la vie du meneur des rĂ©voltĂ©s (la fin du II est en cela très juste : quand tous se prosternent devant la Vierge, entonnant le Stabat Mater car Robert inspirĂ©, convainc sa mère de le suivre : si la Vierge a laissĂ© son fils ĂŞtre crucifiĂ©, elle peut bien le laisser mener la rĂ©volte au pĂ©ril de sa vie)… Le chef imprime au Philharmonique de Radio France une belle fièvre instrumentale, qui va crescendo, soulignant sans appui, la couleur moderne de l’orchestration, rĂ©vĂ©lant ce que nous venons d’identifier : le wagnĂ©risme de Lalo, la sensibilitĂ© originale de Coquard. VĂ©ronique Gens Ă©claire en Blanche, sa nature de plus en plus passionnĂ©e, mais sans jamais sacrifier l’intelligibilitĂ© du texte : admirable diseuse,  actrice nuancĂ©e. Nora Gubisch peine a contrario dans une partie qui recèle pourtant des perles Ă©motionnelles celle de la mère dont nous avons parlĂ©e prĂ©cĂ©demment, en particulier dans le II. Dommage : sa prĂ©cision comme sa diction faiblissent considĂ©rablement face Ă  une Gens, maĂ®tresse totale de son instrument. Le Guillaume de Boris Pinkhasovich Ă©lectrise ; et le Robert de Charles Castronovo (notre photo ci dessus) dĂ©jĂ  applaudi Ă  Montpellier dans d’autres rĂ©surrections dramatiquement fortes (dont un Armand sincère, juvĂ©nile d’une mâle intensitĂ© dans ThĂ©rèse de Massenet dĂ©jĂ  citĂ©), emporte tous les suffrages : virilitĂ© ardente et Ă©quilibrĂ©e, jamais dĂ©monstratif, le tĂ©nor sculpte son français avec une vĂ©ritĂ© qui sĂ©duit immĂ©diatement. Ses affrontements – millimĂ©trĂ©s, avec sa mère, avec Blanche, contre le Comte rĂ©vèlent la force et la richesse du personnage et de son interprète, prĂŞt Ă  fouiller chaque facette d’un rĂ´le central. Comme est cruciale, la place du choeur (des paysans de cette Jacquerie fatale) : saluons lĂ  aussi l’assise et l’autoritĂ© dramatique des choeurs de Radio France (profond, grave, sincère Stabat Mater du II). Lalo, complĂ©tĂ©, recousu par un Coquard, maĂ®tre compositeur, s’impose Ă  nous, du haut de sa virtuose, hĂ©tĂ©roclite et pourtant tĂ©nĂ©breuse modernitĂ©. Belle recrĂ©ation Ă  Montpellier.

Pour une présentation détaillée de la partition, se reporter à l’article synthèse de notre consoeur Elvire James : Edouard Lalo : La Jacquerie, 1895, édité lors de l’annonce du concert de Montpellier en juillet 2015.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Lalo : La Jacquerie (1895, version Coquard). OpĂ©ra en quatre actes, achevĂ© par Arthur Coquard (actes II, III, IV). Livret d’Edouard Blau et Simone Arnaud, d’après une pièce de Prosper MĂ©rimĂ©e (1828). avec Blanche de Sainte-Croix : VĂ©ronique Gens. Jeanne : Nora Gubisch. Robert : Charles Castronovo. Guillaume : Boris Pinkhasovich. Choeur de Radio-France / Orchestre Philharmonique de Radio France. Patrick Davin, direction. Enregistrement rĂ©alisĂ© le vendredi 24 juillet 2015. 2 cd Palazzetto Bru Zane. Parution annoncĂ©e:  le 6 septembre 2016.

 

 

Cd, compte rendu critique. Edouard Lalo (1823-1892) : Complete Songs / Intégrale des Mélodies. Tassis Christoyannis, 2015 (1 cd Aparté)

lalo melodies tassis christoyannis baryton cd critique review classiquenews cd classiquenewsCd, compte rendu critique. Edouard Lalo (1823-1892) : Complete Songs / IntĂ©grale des MĂ©lodies. Tassis Christoyannis, baryton (1 cd ApartĂ©). Edouard Lalo (1823 – 1892) reste ce gĂ©nie du XIXème  français totalement mĂ©sestimĂ© qui malgrĂ© les essais ici et lĂ  de rĂ©habilitation, demeure dans l’ombre. FrilositĂ© aberrante des producteurs ou tout bonnement manque de curiositĂ© de prise de risque ou de culture, Edouard Lalo Ă©voquant immanquablement les salons feutrĂ©s ou les fumoirs dorĂ©s du Second Empire demeure confinĂ© au pilori dans un silence poli et dĂ©fĂ©rent. L’Ă©lève de Habeneck, protĂ©gĂ© de Gounod, demeure une espèce d’autodidacte qui sut avec discrĂ©tion (par tempĂ©rament) cultiver sa diffĂ©rence et ne participa jamais au Conservatoire de Paris (comme Ă©lève ou comme professeur) si ce n’est que comme jurĂ© lors de compĂ©titions…  Pourtant depuis quelques annĂ©es plusieurs rĂ©alisations exemplaires dont une très bonne lecture de son opĂ©ra Fiesque (1866), source d’amères dĂ©sillusions, ont rappelĂ© l’envergure et le mĂ©tier d’une manière fascinante. Sa seconde Ă©pouse Julie Bernier, fortunĂ©e et excellente contralto chanta les mĂ©lodies dont elle fut dĂ©dicataire : Souvenir,  La fenaison, L’esclave, Chant breton, Marine…

Le style de Lalo offre un métier solide qui cependant use et abuse du principe du refrain. La maturité et les oeuvres les plus abouties demeurent propre aux années 1870 : Concerto pour violon, Concerto pour violoncelle (1877), Symphonie Espagnole (1874) et le Roi d’Ys (1875-1881). Son ballet Namouna (commande de l’Opéra de Paris en 1882) reste un ovni à redécouvrir.

Le prĂ©sent rĂ©cital respecte la chronologie de la composition : d’abord deux pièces de la jeunesse signĂ©es en 1848 par un auteur de 25 ans  (L’ombre de Dieu, Adieu au dĂ©sert). A la narration rĂ©aliste pathĂ©tique et tragique  (la pauvre femme, qui est une cantatrice obligĂ©e de mendier) des Six romances dĂ©veloppĂ©es d’après BĂ©ranger qui en 1849 est restĂ© le chantre chansonnier emblĂ©matique de la Monarchie de juillet, l’excellent diseur Tassis Christoyannis affirme une Ă©loquence intelligible d’une irrĂ©sistible vĂ©ritĂ©. Tel rĂ©pertoire pouvait-il trouver meilleur interprète ?
MĂŞme dans  Suicide (autre mĂ©lodie de plus de 10 mn) qui Ă©voque la fin des deux jeunes auteurs de Raymond, retentissant Ă©chec théâtral de 1832, puis dans les affres intĂ©rieurs du pauvre Novice  (pleurs et soupirs d’une âme dĂ©sireuse et indĂ©cise), le baryton qui nous a tant convaincu dans Il trittico de Puccini et avant Don Giovanni Ă  l’OpĂ©ra de Tours, convainc de bout en bout grâce Ă  un français impeccable, une articulation sobre, riche, nuancĂ©e.
Hugo se taille la part du lion : ses vers inspirant particulièrement Lalo dans de nouveaux cycles de mĂ©lodies de 1856 puis 1870  (Souvenir tirĂ© des Contemplations).  C’est surtout Guitare  (articulations titre dĂ©cidĂ©ment inspirateur car Liszt mit en musique le mĂŞme texte, il est vrai dans une bien meilleure exigence prosodique et douĂ© d’une plus belle inspiration), Puisqu’ici bas. ..,  L’aube naĂ®t  (la plus juste, mĂ©lodie de l’amant qui chante et pleure aussi); c’est osons le dire un cycle de chansons plutĂ´t convenables et polies, trop certainement, pas assez imprĂ©visibles ni audacieuses sur le plan harmonique. Les mĂ©lodies inspirĂ©es  de Musset semblent plus prĂ©cises, plus soucieuses de s’ajuster aux nuances et aux climats du texte (À  une fleur. .. est emblĂ©matique Ă  ce titre).

Dans sa mise économe, avec ses accents de Don Quichotte à sa dulcinée tout enivré et désirant, le diseur Christoyannis fait à lui seul la valeur de ce récital qui sans son sens des couleurs et des climats aurait  fini par sonner … neutre et gris.
Aux cĂ´tĂ©s des mĂ©lodistes mieux connus et Ă  juste titre, Rossini, Berlioz, Delibes, Liszt, ou Bizet, sans omettre les plus tardifs dans le siècle : Duparc, Chaussson, FaurĂ©, Debussy… l’inspiration plutĂ´t conforme de Lalo (mĂŞme au service de Lamartine) telle qu’elle jaillit dans cette sĂ©lection n’aide pas rĂ©ellement Ă  sa rĂ©habilitation. De fait, on peut se poser la question : tant de grisaille et de climats sur le mĂŞme thème (langueur, prière, blessure, impuissance)  – impression malheureusement confirmĂ©e malgrĂ© le hautbois dans le Chant breton-,  finissant par tourner en rond, mĂ©ritaient-ils d’ĂŞtre enregistrĂ©s?
On continue de penser que Lalo a du génie;  il aurait été souhaitable que pour sa défense des oeuvres plus consistantes et plus convaincantes, aient été choisies. Dommage. Nos réserves n’ôtent rien du mérite de l’impressionnant baryton Tassis Christoyannis, méritant artiste, qui a le goût du risque, capable de défendre ici une collection de mélodies … plutôt décevantes.

Cd, compte rendu critique. Edouard Lalo (1823-1892) : Complete Songs / Intégrale des Mélodies. Tassis Christoyannis, baryton. Jeff Cohen, piano. Johannes Grosso, oboe hautbois. 1 cd Aparté AP110. Enregistrement réalisé en
mars 2015.

Compte rendu, opéra. Marseille. Opéra, le 13 mai 2014. Lalo: Le Roi d’Ys. Mula, Uria-Monzon, Laconi… Foster, direction. Pichon, mise en scène.


L’Opéra de Marseille, sous la férule de Maurice Xiberras, mène une judicieuse politique à la fois d’œuvres du répertoire, que le public ancien aime retrouver mais que le public nouveau doit découvrir, une redécouverte d’opéras oubliés à revisiter, avec aussi, on l’a vu une politique de création sans quoi le répertoire lyrique resterait à l’état de muséographie. Avec le Roi d’Ys, d’Édouard Lalo, créé en 1888, longtemps au répertoire mais, aujourd’hui largement disparu des affiches (à Marseille, il y a vingt ans qu’on ne l’a plus joué), le public, sensiblement ancien, était invités des retrouvailles les 10, 13, 15 et 18 mai, dans une production conjointe de l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne et de l’Opéra Royal de Wallonie.

 

 

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L’œuvre
Après bien des vicissitudes et des déceptions depuis 1875, après le refus de l’Opéra de Paris et ses grandes pompes (souvent pompier et pompantes) en cinq actes, Lalo se mit en quatre, mit son opéra en trois et put le faire accepter à l’Opéra comique en 1888. Ce fut un triomphe, non démenti jusqu’à l’orée des années 60 où seuls quelques opéras de province le mirent à l’affiche.
En trois actes et cinq tableaux Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo (1823-1892), sur un livret d’Édouard Blau (1836-1906) repose sur la lĂ©gende bretonne de la mythique ville d’Ys, capitale du royaume de Cornouaille, engloutie vers le VIe siècle de notre ère, au large de Douarnenez, une d’Atlantide du nord en somme. Les tempĂŞtes terribles qui se sont abattues cet hiver sur les cĂ´tes atlantiques, qui ont dĂ» exister aussi autrefois, disent assez la possibilitĂ© tragique de tel Ă©vĂ©nements grossis par l’imaginaire populaire et sa terreur de tels cataclysmes.
L’action de dĂ©roule dans un Moyen-Ă‚ge mythifiĂ© ou mystifiĂ©, poĂ©tisĂ©, en tous cas, dans la ville d’Ys situĂ©e sur les cĂ´tes de Bretagne, protĂ©gĂ©es des fureurs envahissantes de l’ocĂ©an par une digue. Mais il n’y a pas d’opĂ©ra sans histoire d’amour, d’amour contrariĂ©, naturellement. Et contrariĂ© par qui ? On a pu dire en plaisantant qu’un opĂ©ra, du moins un opĂ©ra romantique, c’est les amours d’une soprano et d’un tĂ©nor contrariĂ©es par un baryton ou une mezzo soprano jaloux des hĂ©ros aux voix les plus hautes. Si, aux XVIIe et XVIIIe siècles les voix graves sont celles qui caractĂ©risent les personnages nobles par leur caractère et leur Ă©tat, dans un opĂ©ra du XIXe siècle, les rĂ´les sont typĂ©s, aux mĂ©chants et vieillards les voix graves, aux hĂ©ros, les voix aiguĂ«s et claires. Ici, cela ne manque pas puisque le roi d’Ys, très secondaire dans l’action, a deux filles, la douce Rozenn, soprano et Margared, voix fĂ©minine grave qui se dĂ©couvrent amoureuses du mĂŞme ami d’enfance, le preux chevalier Mylio, tĂ©nor, passant pour mort dans un naufrage. Mais, afin de sceller l’amitiĂ© de deux peuples ennemis, pour des raisons politiques, Margared est promise au prince de Karnac, un baryton : en somme, accord musical des voix graves, mais dĂ©saccord du cĹ“ur. Tout s’apprĂŞte pour leur mariage. Mais voici que Mylio, sauvĂ©, revient, et avoue son amour, non Ă  Margared, mais Ă  Rozenn. Margared, apprenant le retour de Mylio qu’elle aime, refuse de se marier Ă  Karnac. Et la guerre est relancĂ©e entre le Prince Karnac ulcĂ©rĂ© et Ys, mais gagnĂ©e par Mylio le sauvĂ© sauveur. VoilĂ  liguĂ©es les deux voix sombres par le dĂ©sir de vengeance, Karnac contre la ville d’Ys et Margared qui prĂ©fère celui qu’elle aime mort plutĂ´t qu’époux de sa sĹ“ur et offre au prince vaincu le moyen d’inonder la ville en ouvrant le dĂ©luge des Ă©cluses.

Réalisation et interprétation
inva mulaLa grande difficulté pour monter aujourd’hui cette œuvre tient sans doute au schématisme archétypal des situations et des personnages, qui n’ont sans doute pas résisté à l’avènement de la télé dans les années 50 qui virent son éclipse, qui exige, avec l’habitude des gros plans de cinéma, des sentiments complexes prêtant à l’identification, visibles et lisibles, pratiquement inexistants ici : la bonne, les bons, la méchante, le méchant est le répertoire limité des caractères. Tout sauf des personnes, les personnages ont la linéarité hiératique de figures de vitrail sans épaisseur et n’ont pas plus de consistance que la statue de Saint Corentin descendu de son socle ou sorti de sa châsse. Seule Margared a une évolution relative, passant de l’amour à la haine, dont elle avait elle-même annoncé d’avance la couleur : « L’amour que rien ne lasse [fera place] / À la haine que rien n’éteint. » Ses remords, son sacrifice, lui redonnent une trouble humanité qui manque à son entourage figé soit dans l’auréole ou la gélatine douceâtre de la bonté, soit dans l’armure de la seule haine de Karnac. D’autant que les costumes, dans l’académisme modernisant inauguré dans les années 70 par Ponnelle et Chéreau, à trop vouloir rapprocher dans le temps les personnages, éloigne dans l’invraisemblance historique ce qu’on aurait sans doute mieux accepté dans un nébuleux passé lointain de légende indéfinie.
Il reste que, même gratuitement hors contexte, ces costumes de Frédéric Pineau sont beaux, dernier tiers du XIXe siècle, longs manteaux raglans, mousse brune, chapeaux haut de forme pour les hommes, d’amazone pour les femmes ; les deux sœurs ont des robes vert sombre à tournure, à falbalas dorés, la blonde Rozenn cheveux sagement noués et déchaînés pour la passionnée et brune Margared. Dans ce chromatisme d’ombre mousseuse baigné des lumières humides ou brumeuses de Michel Theuil, l’apparition soudaine des soldats du soudard Karnac, en uniforme de légionnaires romains rouge vermillon, étonne et détonne comme une inclusion humoristique de bande dessinée dans un sombre drame moyenâgeux qui a oublié la mode troubadour, médiévale, du temps.
Les dĂ©cors d’Alexandre Heyraud, avec deux falaises grises de granit latĂ©rales, barrĂ©es horizontalement d’un fond d’écluse, et une verticale façade ogivale, Ă©glise et palais, descendant des cintres, est simple mais efficace et, Ă  dĂ©faut de traitement psychologique de personnages vides, cela permet au metteur en scène Jean-Louis Pichon une superbe mise en images, de très beaux effet de la masse onduleuse de ces manteaux dans la brume sur ces dalles inĂ©gales du sol, et le tableau saisissant de la victoire Ă©mergeant de la fumĂ©e ou du brouillard avec, sur la grisaille, les trois drapeaux rouge vif arrachĂ©s Ă  l’ennemi (mais l’on ne pense pas Ă  la Commune malgrĂ© ces costumes contemporains…).
Lalo, cherchant l’inspiration dans des légendes celtiques, voulait rivaliser avec, celles, nordiques et germaniques, de Wagner. Mais, cependant, Wagner peint des dieux humains, trop humains comme dirait Nietzsche et Lalo offre des humains déshumanisés par le simplisme des sentiments.
Fort heureusement, cette humanité absente des personnages, nous la retrouvons dans la beauté sensible des voix des chanteurs, d’un plateau d’uniformément belle qualité. De Marc Scoffoni en Jahel au Saint Corentin de Patrick Delcour, en passant par les chœurs, tout le monde est à louer. Philippe Rouillon prête sa grande et sonore voix de baryton, sa stature, à Karnak. Il suffit à Nicolas Courjal, basse, de quelques phrases, nuancées, comme venues des profondeurs de l’humain, pour mériter le titre de l’opéra que lui dénie cependant l’action où il est presque inexistant, même au mariage de sa fille. On goûte le charme élégiaque de Florent Laconi, son art des demi-teintes en voix de tête du ténor français de cette tradition après l’avoir vu camper un chevalier vaillant, héroïque, aux aigus puissants puis plein de délicatesse dans la fameuse aubade à la fiancée, tel non un troubadour du sud, mais un trouvère du nord chantant tendrement l’amour à sa dame. Et quelle dame ! ici Inva Mula, toute délicate et fragile, beauté de chant nuancé pour donner vie à la trop simple image de Rozenn, rondeur et douceur de miel opposée à l’amertume anguleuse des sombres déchirements de la Margared de Béatrice Uria-Monzon, sautant du grave à l’aigu dans un déchaînement passionnel de fauve blessé qu’elle traduit avec son tempérament de tragédienne, dans la seule vraie grande scène dramatique de l’ouvrage qu’elle porte sur ses épaules, et qui mériterait le nom de Margared et non de Roi d’Ys.
Les scènes d’amour tendre ou celles inspirées du folklore breton, pèchent sans doute d’un texte kitsch dans le goût du temps et certainement des spectateurs de cet Opéra comique qui avait été suffoqué par les audaces de Carmen.
Inégal, l’ouvrage possède cependant des pages musicales remarquables, dont la longue ouverture, vrai poème symphonique qui cite Tannhäuser, explicite clin d’œil et défi, mais ne démérite en rien du maître de Bayreuth, la scène au motif obsédant de houle de Margared, la gentille mais un peu mièvre aubade, et le tableau impressionnant du déchaînement des flots, d’un cataclysmique effet déjà de cinéma. À la tête de l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille au mieux, Lawrence Foster dirige, déroule et déplie magistralement et minutieusement cette partition aux superbes couleurs, où l’on sent déjà le colorisme orchestral de compositeurs postérieurs, tel Dukas et même, en plus délicat, Ravel.

OpĂ©ra de Marseille, les 10, 13, 15 et 18 mai. Lalo : Le Roi d’Ys. Production OpĂ©ra de Saint-Étienne / OpĂ©ra Royal de Wallonie, Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo. Orchestre et ChĹ“ur de l’OpĂ©ra de Marseille. Direction musicale : Lawrence Foster. Mise en scène : Jean-Louis Pichon. DĂ©cors : Alexandre Heyraud. Costumes : FrĂ©dĂ©ric Pineau. Lumières : Michel Theuil. Distribution : Rozenn : Inva Mula ; Margared : BĂ©atrice Uria-Monzon ; Mylio : Florian Laconi ; Karnak : Philippe Rouillon ; Le Roi : Nicolas Courjal ; Saint Corentin : Patrick Delcour; Jahel : Marc Scoffoni.

Photos : © Christian Dresse