CD, compte rendu critique. Lalo / Coquard : La Jacquerie. Patrick Davin, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane)

LALO edouardCD, compte rendu critique. Lalo / Coquard : La Jacquerie. Patrick Davin, direction (2 cd Palazzetto Bru Zane). Enregistré sur le vif lors d’un concert à Montpellier en juillet 2015, cette résurrection attendue confirme l’excellent tempérament dramatique de Lalo dont on apprend depuis quelques temps, les autres aspects du gène musical, outre sa virtuosité concertante, les mélodies (LIRE notre compte rendu des mélodies par Tassis Christoyannis), et donc ses opéras : Le Roi d’Ys (1888) plus connu, ou Fiesque (1868) enregistré en première mondiale par Roberto Alagna en 2011 chez Deutsche Grammophon : excellente gravure déjà visionnaire), et cette Jacquerie, perle retrouvée, réévaluée par le Palazzetto BZ à Venise, soit une fresque, inspirée du texte originel de Mérimée de 1828, – passionnée et révoltée dans la France féodale du XIVè. L’intérêt est triple ici : superbe prestation de certains solistes qui affirment la subtilité dramatique de Lalo vis à vis de ses personnages ; nouvelle évaluation sur un ouvrage peu connu du compositeur ; révélation d’une écriture d’un compositeur de l’ombre, pourtant appelé à reconstruire l’opéra laissé inachevé : Arthur Coquard dont il serait opportun de recréer et produire demain, ses propres compositions…

eess_15_12_La_jacquerie_cov_af_ccPaysan exsangues, Seigneurs répressifs exploiteurs, mais amour pur entre Blanche l’aristocrate et Robert le « Jacques », meneur des révoltés… tout est là (grâce à l’intelligence du librettiste Edouard Blau) pour une fresque contrastée, riche en rebondissements jusqu’à la mort du paysan enivré, et le retrait au couvent de l’héroïne, pourtant prête à le suivre… On sait que le premier acte est encore (trop?) marqué par les emprunts à Fiesque justement, opéra préalable qui pourtant indique un wagnérisme déjà très personnel de la part de Lalo. Mais le compositeur meurt trop tôt (avril 1892), laissant les trois actes à suivre incomplets et fragmentaires. C’est Arthur Coquard, fonctionnaire passionné de composition (en autodidacte complet quoique élève de Franck) qui réussit à réaliser l’achèvement de l’opéra. Grâce à ce travail de reconstruction, Coquard s’affirme dans les pas du symphoniste Lalo, auteur de la Symphonie espagnole, cisèlant en particulier dans les actes suivants de nombreux intermèdes orchestraux, préludes à l’action où brillent étrangement, le chant intérieur, suggestif des instruments solistes (cor anglais surtout et cor, à la fois majestueux et vaporeux : filiation franckiste manifeste). La dureté dramatique de Lalo, – sa fugacité électrisante : 4 actes autour de 20 mn chacun-, se reconnaît immédiatement tandis que la manière de Coquard plus onctueux relève d’un souci d’accorder avec réussite, des parties disparates : l’unité défendue souhaite pourtant inscrire la partition léguée par Lalo dans le droit fil du Prophète de Meyerbeer soit dans le genre du grand opéra français des années 1830, où le profil éprouvé des amants, se dressent sur fond de tableaux spectaculaires, dignes de la peinture d’histoire contemporaine (voir la fin de Robert et de Blanche dans la chapelle en ruines, avant d’être rattrapés par les seigneurs…). Mais fidèle à la conception de Lalo, l’oeuvre file sans artifice ni dilution, et de façon courte voire précipitée, quand Meyerbeer aimait prendre son temps, parfois dans l’emphase. On note la même efficacité dans Thérèse de Massenet (créé en 1907, autre résurrection du Palazzetto à Montpellier, 2012). Si le premier acte de La Jacquerie trahit l’esthétique des années 1860 (inspiré de facto de l’opéra-source Fiesque), l’écriture des parties vocales réalise un intéressant éclectisme entre Verdi (mezzo, baryton) et Wagner (soprano, ténor).

 

 

 

Complété, achevé par Coquard, La Jacquerie de Lalo faisait l’événement du Festival de Montpellier en juillet 2015…

La relation mère / fils confirme la finesse dramatique du ténor Charles Castronovo

 

 

Charles Castronovo chante LaloPlus finement, on distinguera dans une action opposant classiquement, les jeunes amants au contexte politique qui les éprouve, la relation très subtile et magnifiquement approfondie entre la mère et le fils, soit Jeanne et Robert : cette dernière craignant non sans raison pour la vie du meneur des révoltés (la fin du II est en cela très juste : quand tous se prosternent devant la Vierge, entonnant le Stabat Mater car Robert inspiré, convainc sa mère de le suivre : si la Vierge a laissé son fils être crucifié, elle peut bien le laisser mener la révolte au péril de sa vie)… Le chef imprime au Philharmonique de Radio France une belle fièvre instrumentale, qui va crescendo, soulignant sans appui, la couleur moderne de l’orchestration, révélant ce que nous venons d’identifier : le wagnérisme de Lalo, la sensibilité originale de Coquard. Véronique Gens éclaire en Blanche, sa nature de plus en plus passionnée, mais sans jamais sacrifier l’intelligibilité du texte : admirable diseuse,  actrice nuancée. Nora Gubisch peine a contrario dans une partie qui recèle pourtant des perles émotionnelles celle de la mère dont nous avons parlée précédemment, en particulier dans le II. Dommage : sa précision comme sa diction faiblissent considérablement face à une Gens, maîtresse totale de son instrument. Le Guillaume de Boris Pinkhasovich électrise ; et le Robert de Charles Castronovo (notre photo ci dessus) déjà applaudi à Montpellier dans d’autres résurrections dramatiquement fortes (dont un Armand sincère, juvénile d’une mâle intensité dans Thérèse de Massenet déjà cité), emporte tous les suffrages : virilité ardente et équilibrée, jamais démonstratif, le ténor sculpte son français avec une vérité qui séduit immédiatement. Ses affrontements – millimétrés, avec sa mère, avec Blanche, contre le Comte révèlent la force et la richesse du personnage et de son interprète, prêt à fouiller chaque facette d’un rôle central. Comme est cruciale, la place du choeur (des paysans de cette Jacquerie fatale) : saluons là aussi l’assise et l’autorité dramatique des choeurs de Radio France (profond, grave, sincère Stabat Mater du II). Lalo, complété, recousu par un Coquard, maître compositeur, s’impose à nous, du haut de sa virtuose, hétéroclite et pourtant ténébreuse modernité. Belle recréation à Montpellier.

Pour une présentation détaillée de la partition, se reporter à l’article synthèse de notre consoeur Elvire James : Edouard Lalo : La Jacquerie, 1895, édité lors de l’annonce du concert de Montpellier en juillet 2015.

 

 

 

CD, compte rendu critique. Lalo : La Jacquerie (1895, version Coquard). Opéra en quatre actes, achevé par Arthur Coquard (actes II, III, IV). Livret d’Edouard Blau et Simone Arnaud, d’après une pièce de Prosper Mérimée (1828). avec Blanche de Sainte-Croix : Véronique Gens. Jeanne : Nora Gubisch. Robert : Charles Castronovo. Guillaume : Boris Pinkhasovich. Choeur de Radio-France / Orchestre Philharmonique de Radio France. Patrick Davin, direction. Enregistrement réalisé le vendredi 24 juillet 2015. 2 cd Palazzetto Bru Zane. Parution annoncée:  le 6 septembre 2016.

 

 

Cd, compte rendu critique. Edouard Lalo (1823-1892) : Complete Songs / Intégrale des Mélodies. Tassis Christoyannis, 2015 (1 cd Aparté)

lalo melodies tassis christoyannis baryton cd critique review classiquenews cd classiquenewsCd, compte rendu critique. Edouard Lalo (1823-1892) : Complete Songs / Intégrale des Mélodies. Tassis Christoyannis, baryton (1 cd Aparté). Edouard Lalo (1823 – 1892) reste ce génie du XIXème  français totalement mésestimé qui malgré les essais ici et là de réhabilitation, demeure dans l’ombre. Frilosité aberrante des producteurs ou tout bonnement manque de curiosité de prise de risque ou de culture, Edouard Lalo évoquant immanquablement les salons feutrés ou les fumoirs dorés du Second Empire demeure confiné au pilori dans un silence poli et déférent. L’élève de Habeneck, protégé de Gounod, demeure une espèce d’autodidacte qui sut avec discrétion (par tempérament) cultiver sa différence et ne participa jamais au Conservatoire de Paris (comme élève ou comme professeur) si ce n’est que comme juré lors de compétitions…  Pourtant depuis quelques années plusieurs réalisations exemplaires dont une très bonne lecture de son opéra Fiesque (1866), source d’amères désillusions, ont rappelé l’envergure et le métier d’une manière fascinante. Sa seconde épouse Julie Bernier, fortunée et excellente contralto chanta les mélodies dont elle fut dédicataire : Souvenir,  La fenaison, L’esclave, Chant breton, Marine…

Le style de Lalo offre un métier solide qui cependant use et abuse du principe du refrain. La maturité et les oeuvres les plus abouties demeurent propre aux années 1870 : Concerto pour violon, Concerto pour violoncelle (1877), Symphonie Espagnole (1874) et le Roi d’Ys (1875-1881). Son ballet Namouna (commande de l’Opéra de Paris en 1882) reste un ovni à redécouvrir.

Le présent récital respecte la chronologie de la composition : d’abord deux pièces de la jeunesse signées en 1848 par un auteur de 25 ans  (L’ombre de Dieu, Adieu au désert). A la narration réaliste pathétique et tragique  (la pauvre femme, qui est une cantatrice obligée de mendier) des Six romances développées d’après Béranger qui en 1849 est resté le chantre chansonnier emblématique de la Monarchie de juillet, l’excellent diseur Tassis Christoyannis affirme une éloquence intelligible d’une irrésistible vérité. Tel répertoire pouvait-il trouver meilleur interprète ?
Même dans  Suicide (autre mélodie de plus de 10 mn) qui évoque la fin des deux jeunes auteurs de Raymond, retentissant échec théâtral de 1832, puis dans les affres intérieurs du pauvre Novice  (pleurs et soupirs d’une âme désireuse et indécise), le baryton qui nous a tant convaincu dans Il trittico de Puccini et avant Don Giovanni à l’Opéra de Tours, convainc de bout en bout grâce à un français impeccable, une articulation sobre, riche, nuancée.
Hugo se taille la part du lion : ses vers inspirant particulièrement Lalo dans de nouveaux cycles de mélodies de 1856 puis 1870  (Souvenir tiré des Contemplations).  C’est surtout Guitare  (articulations titre décidément inspirateur car Liszt mit en musique le même texte, il est vrai dans une bien meilleure exigence prosodique et doué d’une plus belle inspiration), Puisqu’ici bas. ..,  L’aube naît  (la plus juste, mélodie de l’amant qui chante et pleure aussi); c’est osons le dire un cycle de chansons plutôt convenables et polies, trop certainement, pas assez imprévisibles ni audacieuses sur le plan harmonique. Les mélodies inspirées  de Musset semblent plus précises, plus soucieuses de s’ajuster aux nuances et aux climats du texte (À  une fleur. .. est emblématique à ce titre).

Dans sa mise économe, avec ses accents de Don Quichotte à sa dulcinée tout enivré et désirant, le diseur Christoyannis fait à lui seul la valeur de ce récital qui sans son sens des couleurs et des climats aurait  fini par sonner … neutre et gris.
Aux côtés des mélodistes mieux connus et à juste titre, Rossini, Berlioz, Delibes, Liszt, ou Bizet, sans omettre les plus tardifs dans le siècle : Duparc, Chaussson, Fauré, Debussy… l’inspiration plutôt conforme de Lalo (même au service de Lamartine) telle qu’elle jaillit dans cette sélection n’aide pas réellement à sa réhabilitation. De fait, on peut se poser la question : tant de grisaille et de climats sur le même thème (langueur, prière, blessure, impuissance)  – impression malheureusement confirmée malgré le hautbois dans le Chant breton-,  finissant par tourner en rond, méritaient-ils d’être enregistrés?
On continue de penser que Lalo a du génie;  il aurait été souhaitable que pour sa défense des oeuvres plus consistantes et plus convaincantes, aient été choisies. Dommage. Nos réserves n’ôtent rien du mérite de l’impressionnant baryton Tassis Christoyannis, méritant artiste, qui a le goût du risque, capable de défendre ici une collection de mélodies … plutôt décevantes.

Cd, compte rendu critique. Edouard Lalo (1823-1892) : Complete Songs / Intégrale des Mélodies. Tassis Christoyannis, baryton. Jeff Cohen, piano. Johannes Grosso, oboe hautbois. 1 cd Aparté AP110. Enregistrement réalisé en
mars 2015.

Compte rendu, opéra. Marseille. Opéra, le 13 mai 2014. Lalo: Le Roi d’Ys. Mula, Uria-Monzon, Laconi… Foster, direction. Pichon, mise en scène.


L’Opéra de Marseille, sous la férule de Maurice Xiberras, mène une judicieuse politique à la fois d’œuvres du répertoire, que le public ancien aime retrouver mais que le public nouveau doit découvrir, une redécouverte d’opéras oubliés à revisiter, avec aussi, on l’a vu une politique de création sans quoi le répertoire lyrique resterait à l’état de muséographie. Avec le Roi d’Ys, d’Édouard Lalo, créé en 1888, longtemps au répertoire mais, aujourd’hui largement disparu des affiches (à Marseille, il y a vingt ans qu’on ne l’a plus joué), le public, sensiblement ancien, était invités des retrouvailles les 10, 13, 15 et 18 mai, dans une production conjointe de l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne et de l’Opéra Royal de Wallonie.

 

 

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L’œuvre
Après bien des vicissitudes et des déceptions depuis 1875, après le refus de l’Opéra de Paris et ses grandes pompes (souvent pompier et pompantes) en cinq actes, Lalo se mit en quatre, mit son opéra en trois et put le faire accepter à l’Opéra comique en 1888. Ce fut un triomphe, non démenti jusqu’à l’orée des années 60 où seuls quelques opéras de province le mirent à l’affiche.
En trois actes et cinq tableaux Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo (1823-1892), sur un livret d’Édouard Blau (1836-1906) repose sur la légende bretonne de la mythique ville d’Ys, capitale du royaume de Cornouaille, engloutie vers le VIe siècle de notre ère, au large de Douarnenez, une d’Atlantide du nord en somme. Les tempêtes terribles qui se sont abattues cet hiver sur les côtes atlantiques, qui ont dû exister aussi autrefois, disent assez la possibilité tragique de tel événements grossis par l’imaginaire populaire et sa terreur de tels cataclysmes.
L’action de déroule dans un Moyen-Âge mythifié ou mystifié, poétisé, en tous cas, dans la ville d’Ys située sur les côtes de Bretagne, protégées des fureurs envahissantes de l’océan par une digue. Mais il n’y a pas d’opéra sans histoire d’amour, d’amour contrarié, naturellement. Et contrarié par qui ? On a pu dire en plaisantant qu’un opéra, du moins un opéra romantique, c’est les amours d’une soprano et d’un ténor contrariées par un baryton ou une mezzo soprano jaloux des héros aux voix les plus hautes. Si, aux XVIIe et XVIIIe siècles les voix graves sont celles qui caractérisent les personnages nobles par leur caractère et leur état, dans un opéra du XIXe siècle, les rôles sont typés, aux méchants et vieillards les voix graves, aux héros, les voix aiguës et claires. Ici, cela ne manque pas puisque le roi d’Ys, très secondaire dans l’action, a deux filles, la douce Rozenn, soprano et Margared, voix féminine grave qui se découvrent amoureuses du même ami d’enfance, le preux chevalier Mylio, ténor, passant pour mort dans un naufrage. Mais, afin de sceller l’amitié de deux peuples ennemis, pour des raisons politiques, Margared est promise au prince de Karnac, un baryton : en somme, accord musical des voix graves, mais désaccord du cÅ“ur. Tout s’apprête pour leur mariage. Mais voici que Mylio, sauvé, revient, et avoue son amour, non à Margared, mais à Rozenn. Margared, apprenant le retour de Mylio qu’elle aime, refuse de se marier à Karnac. Et la guerre est relancée entre le Prince Karnac ulcéré et Ys, mais gagnée par Mylio le sauvé sauveur. Voilà liguées les deux voix sombres par le désir de vengeance, Karnac contre la ville d’Ys et Margared qui préfère celui qu’elle aime mort plutôt qu’époux de sa sÅ“ur et offre au prince vaincu le moyen d’inonder la ville en ouvrant le déluge des écluses.

Réalisation et interprétation
inva mulaLa grande difficulté pour monter aujourd’hui cette œuvre tient sans doute au schématisme archétypal des situations et des personnages, qui n’ont sans doute pas résisté à l’avènement de la télé dans les années 50 qui virent son éclipse, qui exige, avec l’habitude des gros plans de cinéma, des sentiments complexes prêtant à l’identification, visibles et lisibles, pratiquement inexistants ici : la bonne, les bons, la méchante, le méchant est le répertoire limité des caractères. Tout sauf des personnes, les personnages ont la linéarité hiératique de figures de vitrail sans épaisseur et n’ont pas plus de consistance que la statue de Saint Corentin descendu de son socle ou sorti de sa châsse. Seule Margared a une évolution relative, passant de l’amour à la haine, dont elle avait elle-même annoncé d’avance la couleur : « L’amour que rien ne lasse [fera place] / À la haine que rien n’éteint. » Ses remords, son sacrifice, lui redonnent une trouble humanité qui manque à son entourage figé soit dans l’auréole ou la gélatine douceâtre de la bonté, soit dans l’armure de la seule haine de Karnac. D’autant que les costumes, dans l’académisme modernisant inauguré dans les années 70 par Ponnelle et Chéreau, à trop vouloir rapprocher dans le temps les personnages, éloigne dans l’invraisemblance historique ce qu’on aurait sans doute mieux accepté dans un nébuleux passé lointain de légende indéfinie.
Il reste que, même gratuitement hors contexte, ces costumes de Frédéric Pineau sont beaux, dernier tiers du XIXe siècle, longs manteaux raglans, mousse brune, chapeaux haut de forme pour les hommes, d’amazone pour les femmes ; les deux sœurs ont des robes vert sombre à tournure, à falbalas dorés, la blonde Rozenn cheveux sagement noués et déchaînés pour la passionnée et brune Margared. Dans ce chromatisme d’ombre mousseuse baigné des lumières humides ou brumeuses de Michel Theuil, l’apparition soudaine des soldats du soudard Karnac, en uniforme de légionnaires romains rouge vermillon, étonne et détonne comme une inclusion humoristique de bande dessinée dans un sombre drame moyenâgeux qui a oublié la mode troubadour, médiévale, du temps.
Les décors d’Alexandre Heyraud, avec deux falaises grises de granit latérales, barrées horizontalement d’un fond d’écluse, et une verticale façade ogivale, église et palais, descendant des cintres, est simple mais efficace et, à défaut de traitement psychologique de personnages vides, cela permet au metteur en scène Jean-Louis Pichon une superbe mise en images, de très beaux effet de la masse onduleuse de ces manteaux dans la brume sur ces dalles inégales du sol, et le tableau saisissant de la victoire émergeant de la fumée ou du brouillard avec, sur la grisaille, les trois drapeaux rouge vif arrachés à l’ennemi (mais l’on ne pense pas à la Commune malgré ces costumes contemporains…).
Lalo, cherchant l’inspiration dans des légendes celtiques, voulait rivaliser avec, celles, nordiques et germaniques, de Wagner. Mais, cependant, Wagner peint des dieux humains, trop humains comme dirait Nietzsche et Lalo offre des humains déshumanisés par le simplisme des sentiments.
Fort heureusement, cette humanité absente des personnages, nous la retrouvons dans la beauté sensible des voix des chanteurs, d’un plateau d’uniformément belle qualité. De Marc Scoffoni en Jahel au Saint Corentin de Patrick Delcour, en passant par les chœurs, tout le monde est à louer. Philippe Rouillon prête sa grande et sonore voix de baryton, sa stature, à Karnak. Il suffit à Nicolas Courjal, basse, de quelques phrases, nuancées, comme venues des profondeurs de l’humain, pour mériter le titre de l’opéra que lui dénie cependant l’action où il est presque inexistant, même au mariage de sa fille. On goûte le charme élégiaque de Florent Laconi, son art des demi-teintes en voix de tête du ténor français de cette tradition après l’avoir vu camper un chevalier vaillant, héroïque, aux aigus puissants puis plein de délicatesse dans la fameuse aubade à la fiancée, tel non un troubadour du sud, mais un trouvère du nord chantant tendrement l’amour à sa dame. Et quelle dame ! ici Inva Mula, toute délicate et fragile, beauté de chant nuancé pour donner vie à la trop simple image de Rozenn, rondeur et douceur de miel opposée à l’amertume anguleuse des sombres déchirements de la Margared de Béatrice Uria-Monzon, sautant du grave à l’aigu dans un déchaînement passionnel de fauve blessé qu’elle traduit avec son tempérament de tragédienne, dans la seule vraie grande scène dramatique de l’ouvrage qu’elle porte sur ses épaules, et qui mériterait le nom de Margared et non de Roi d’Ys.
Les scènes d’amour tendre ou celles inspirées du folklore breton, pèchent sans doute d’un texte kitsch dans le goût du temps et certainement des spectateurs de cet Opéra comique qui avait été suffoqué par les audaces de Carmen.
Inégal, l’ouvrage possède cependant des pages musicales remarquables, dont la longue ouverture, vrai poème symphonique qui cite Tannhäuser, explicite clin d’œil et défi, mais ne démérite en rien du maître de Bayreuth, la scène au motif obsédant de houle de Margared, la gentille mais un peu mièvre aubade, et le tableau impressionnant du déchaînement des flots, d’un cataclysmique effet déjà de cinéma. À la tête de l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Marseille au mieux, Lawrence Foster dirige, déroule et déplie magistralement et minutieusement cette partition aux superbes couleurs, où l’on sent déjà le colorisme orchestral de compositeurs postérieurs, tel Dukas et même, en plus délicat, Ravel.

Opéra de Marseille, les 10, 13, 15 et 18 mai. Lalo : Le Roi d’Ys. Production Opéra de Saint-Étienne / Opéra Royal de Wallonie, Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo. Orchestre et ChÅ“ur de l’Opéra de Marseille. Direction musicale : Lawrence Foster. Mise en scène : Jean-Louis Pichon. Décors : Alexandre Heyraud. Costumes : Frédéric Pineau. Lumières : Michel Theuil. Distribution : Rozenn : Inva Mula ; Margared : Béatrice Uria-Monzon ; Mylio : Florian Laconi ; Karnak : Philippe Rouillon ; Le Roi : Nicolas Courjal ; Saint Corentin : Patrick Delcour; Jahel : Marc Scoffoni.

Photos : © Christian Dresse