Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 août 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone

Compte-rendu critique. OpĂ©ra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 aoĂ»t 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone. Avec le Giasone de Cavalli, La Dori de Cesti est l’opĂ©ra le plus jouĂ© au XVIIe siĂšcle. L’opĂ©ra est redonnĂ© pour la premiĂšre fois dans les lieux mĂȘmes oĂč il fut crĂ©Ă©, il y a 362 ans, en 1657. Spectacle magnifique Ă  tous points de vue, l’un des plus beaux qu’ils nous aient Ă©tĂ© donnĂ© de voir, depuis la mĂ©morable Finta pazza dijonnaise.

 

 

Festival d’Innsbruck 2019

Trouble dans le genre
Magnifique résurrection de la Dori de Cesti

 

 
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Entre Cesti et Innsbruck, c’est une longue histoire. Compositeur officiel de l’archiduc d’Autriche, le compositeur y a fait reprĂ©senter bon nombre de ses opĂ©ras. Sa maison, offerte par les Habsbourg, est d’ailleurs toujours visible face Ă  la cathĂ©drale S. Jacobs. Le Festival lui a rendu souvent hommage, depuis l’ùre RenĂ© Jacobs, avec des extraits de ses opĂ©ras, puis vinrent la rĂ©surrection de la Semiramide, du Tito et de l’Argia. En 2015, le metteur en scĂšne Stefano Vizioli nous avait dĂ©jĂ  Ă©bloui avec une production « jeune » de l’autre chef-d’Ɠuvre de Cesti, l’Orontea. Pour fĂȘter comme il se doit les 350 ans de la mort du compositeur (1623-1669), le festival a eu la trĂšs bonne idĂ©e de programmer un pur joyau du rĂ©pertoire vĂ©nitien. La Dori y concentre tous les ingrĂ©dients de cette esthĂ©tique qui enchanta la pĂ©ninsule – et au-delĂ  de ses frontiĂšres – pendant prĂšs d’un siĂšcle : amours contrariĂ©es, Ă©quivoques sexuelles, mĂ©lange des genres et des registres, prĂ©sence d’une vieille nourrice nymphomane et dĂ©sabusĂ©e servant de faire-valoir moral et d’un eunuque comique qui rappelle l’indiffĂ©renciation sexuelle chĂšre aux libertins de la SĂ©rĂ©nissime. La Dori se dĂ©marque cependant par l’absence de divinitĂ©s et par une relĂ©gation Ă  un plan secondaire de la sphĂšre politique. L’excellent livret de Giovanni Filippo Apolloni repose finalement sur une intrigue profondĂ©ment humaine, centrĂ©e sur le thĂšme Ă©minemment baroque des apparences trompeuses, mais qui dit aussi que ce qui est rĂ©el est ce qui apparaĂźt comme tel aux yeux des personnages, ce qui nous ramĂšne Ă  l’autre thĂ©matique baroque par excellence : la vue et le regard, qui mettent en mouvement les passions et embrasent les cƓurs.
Sur scĂšne, on est d’abord frappĂ© par l’élĂ©gance et la sobriĂ©tĂ© des dĂ©cors couleur pastel d’Emanuele Sinisi, d’une infinie poĂ©sie, et les Ă©clairages non moins poĂ©tiques de Ralph Kopp thĂ©Ăątralement trĂšs efficaces (notamment lors de la scĂšne presqu’effrayante de l’apparition de l’ombre de Parisatide devant un Oronte endormi). La mise en scĂšne et la direction d’acteurs orchestrĂ©e par Stefano Vizioli est un modĂšle d’intelligence, qui n’oublie jamais qu’on est ici d’abord au thĂ©Ăątre, que la musique, pour superbe et Ă©mouvante qu’elle est, est surtout au service d’une dramaturgie porteuse de toute la gamme des affects. L’opĂ©ra vĂ©nitien est un thĂ©Ăątre des sens exacerbĂ© et justifie Ă  lui seul le mĂ©lange des registres que l’intrigue complexe vĂ©hicule.

 

 

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La distribution rĂ©unie pour cette rĂ©surrection exemplaire comble toutes les attentes et brille par son exceptionnelle homogĂ©nĂ©itĂ©. Dans le rĂŽle-titre, l’alto Francesca Ascioti est bouleversante d’humanitĂ© dĂšs son lamento initial (« Io son pur sola »). Ses graves profonds traduisent Ă  merveille l’androgynie du personnage, aussi Ă  l’aise dans le registre pathĂ©tique que dans la vĂ©hĂ©mence du concitato. Les changements de rythme sont d’ailleurs lĂ©gion dans les nombreux airs brefs de cet opĂ©ra. En tĂ©moigne « Non scherzi con amor » du prĂ©cepteur Arsete, superbement dĂ©fendu par le tĂ©nor Bradley Smith, dont le timbre vaillant et trĂšs bien projetĂ© confĂšre une efficace assurance Ă  un rĂŽle par ailleurs assez conventionnel. Musicalement, le rĂŽle d’Oronte, roi falot, moins prĂ©occupĂ© des affaires de l’état que de ses tourments amoureux, est l’un des plus riches de toute la partition. Promis Ă  la princesse Arsinoe, mais encore Ă©pris de Dori qu’il croit morte, ses accents presque constamment pathĂ©tiques sont d’une beautĂ© Ă  faire pleurer les pierres : « Rendetemi il mio bene » au premier acte, dont les mĂ©lismes chromatiques laissent poindre l’espoir des retrouvailles, « Mi rapisce la mia pace » au second acte, interrompu par la voix d’AlĂŹ, ou encore, Ă  la fin de la mĂȘme scĂšne « Dori, ove sei », qui rappelle le « Berenice, ove sei ? » du Tito, atteignent au sublime, confirmĂ© par l’air le plus cĂ©lĂšbre de la partition : « Speranze, fermate » qu’il chante avant de s’endormir. Le contre-tĂ©nor Rupert Enticknap, dont le timbre juvĂ©nile et dĂ©licat n’est pas exempt de mĂąles accents, est un Oronte magnifique, et le pathĂ©tique Ă©mouvant de ses plaintes vire Ă  la fin au pathĂ©tique grotesque, lors de la reconnaissance des identitĂ©s, alors qu’il Ă©tait sur le point d’épouser contre son grĂ© la princesse Arsinoe. Celle-ci trouve en Francesca Lombardi Mazzulli une superbe incarnation. Soprano racĂ©e, touchante dans les airs langoureux (« Quanto Ăš dura la speranza »), comme dans ses accĂšs de dĂ©pit, notamment au dernier acte. L’autre rĂŽle travesti est une habituĂ©e du rĂ©pertoire baroque. Éclatante dans Elena de Cavalli et plus rĂ©cemment dans la Doriclea de Stradella, Emöke BarĂĄth est un Tolomeo/Celinda d’une grande force dramatique. Son duo d’entrĂ©e avec Arsinoe rĂ©vĂšle aussi la variĂ©tĂ© de son jeu scĂ©nique et musical (« Se perfido Amore »), et le trouble dans le genre, quand Arsinoe la prend pour un homme (bref duo « Addio », Ă  la fois comique et pathĂ©tique). Timbre toujours clair et prĂ©cis, diction impeccable qui sĂ©duit le capitaine Erasto, brillamment interprĂ©tĂ© par Pietro Di Bianco ; belle prestance, qualitĂ©s d’acteur superlatives, timbre d’airain qui Ă  juste titre ensorcelle, son costume superbe l’apparente Ă  un personnage tout droit sorti d’un tableau de Rembrandt ou du VĂ©nitien Pietro Della Vecchia. MĂȘmes qualitĂ©s chez l’oncle d’Oronte, Artaxerse, interprĂ©tĂ© par la basse Federico Sacchi, impressionnant d’autoritĂ©.

 

 

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Tandis qu’une grande partie du plaisir Ă©prouvĂ© lors de ces presque trois heures de musique vient des trois rĂŽles comiques, extraordinaire galerie des personnages prototypiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien. La vieille nourrice libidineuse Dirce, avec l’impayable incarnation d’Alberto Allegrezza. Formidable acteur, troublant de vĂ©ritĂ©, Ă  l’élocution exceptionnelle de prĂ©cision et de clartĂ©, son entrĂ©e en scĂšne constitue l’habituel badinage amoureux, inaugurĂ© par le Couronnement de PoppĂ©e. Le tĂ©nor impressionne aussi par l’extrĂȘme variĂ©tĂ© de son jeu scĂ©nique et vocal, chaque mot pathĂ©tiquement chargĂ© est savamment distillĂ©, en tĂ©moigne l’extraordinaire scĂšne oĂč la nourrice se transforme en sorciĂšre prĂ©parant le somnifĂšre qu’elle veut administrer Ă  AlĂŹ dont elle s’est entichĂ©e. L’Eunuque est un autre personnage trĂšs prĂ©sent dans les premiers opĂ©ras vĂ©nitiens, symbole de l’hybridisme du genre. Le contre-tĂ©nor ukrainien Konstantin Derri dĂ©fend parfaitement le rĂŽle de Bagoa, et on apprĂ©cie les Ă©normes progrĂšs, notamment concernant la diction, qu’il a fait depuis que nous l’avions dĂ©couvert ici mĂȘme il y a deux ans, dans un autre opĂ©ra de Cesti, Le nozze in sogno. Sa voix flĂ»tĂ©e et parfaitement projetĂ©e, sa franche bonhommie et ses indĂ©niables talents d’acteur, en font un personnage essentiel dans la complexe dramaturgie de l’intrigue. Le dernier rĂŽle comique est constituĂ© par le serviteur et bouffon de cour Golo ; Rocco Cavalluzzi est une trĂšs belle voix de basse et lui aussi un comĂ©dien hors-pair, qui fait merveille, notamment dans ses nombreuses confrontations Ă©bouriffantes avec la nourrice.
Dans la fosse, Ottavio Dantone, pourtant peu habituĂ© aux opĂ©ras du XVIIe siĂšcle, dirige son Accademia Bizantina, comme s’il connaissait parfaitement ce rĂ©pertoire. L’orchestre, assez fourni, privilĂ©gie les cordes, mais introduit une variĂ©tĂ© bienvenue, dans le choix de certains instruments (l’orgue positif, la harpe, la flĂ»te traversiĂšre), pour souligner de façon idoine certains airs qui exigent de l’ĂȘtre plus singuliĂšrement que d’autres. On apprĂ©cie surtout l’absence de cornets, inexistants dans l’orchestre vĂ©nitien de cette Ă©poque. Rarement, une telle osmose entre la fosse, les interprĂštes et la mise en scĂšne n’aura Ă©tĂ© aussi homogĂšne. Un spectacle mĂ©morable, heureusement bientĂŽt immortalisĂ© par une captation vidĂ©o.

 

 

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Compte-rendu opĂ©ra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Pietro Antonio Cesti, La Dori, le 24 aoĂ»t 2019. Francesca Ascioti (Dori/AlĂŹ), Rupert Enticknap (Oronte), Federico Sacchi (Artaxerse), Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), Emöke BarĂĄth (Tolomeo/Celinda), Bradley Smith (Arsete), Pietro Di Bianco (Erasto), Alberto Allegrezza (Dirce), Rocco Cavalluzzi (Golo), Konstantin Derri (Bagoa), Francesca Ascioti (Ombre de Parisatide, mĂšre d’Oronte), Stefano Vizioli (mise en scĂšne), Emanuele Sinisi (dĂ©cors), Anna Maria Heinreich (costumes), Ralph Kopp (LuliĂšres), Accademia Bizantina, Ottavio Dantone (direction)

Illustrations : / Federico Sacchi – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / EmƑke BarĂĄth, Pietro Di Bianco – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / © Konstantin Derri, Alberto Allegrezza – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen 2019 / Rupert Larl)

 

 

 

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VIDEO, opĂ©ra : La Dori – opera by / par Pietro Antonio Cesti
Innsbruck 2019
https://www.youtube.com/watch?v=tCIbZvARkqA#action=share
More than 350 years after Pietro Antonio Cesti’s death, his tragicomedy “La Dori” returns to Innsbruck!

24./26. August 2019
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
 
Musical direction: Ottavio Dantone
Stage direction: Stefano Vizioli
Set: Emanuele Sinisi
Costumes: Anna Maria Heinreich
Lighting: Ralph Kopp
Orchestra: Accademia Bizantina

 

 

 

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Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure oĂč depuis Aix cet Ă©tĂ©, retentit (enfin) la gloire oubliĂ©e de Cavalli et ce thĂ©Ăątre enchanteur vĂ©nitien originaire du XVIIĂšme, classiquenews s’intĂ©resse Ă  son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opĂ©ra italien du Seicento (XVIIĂšme). L’heure est aux vĂ©nitiens (avant les napolitains au XVIIIĂš) : l’opĂ©ra est un divertissement populaire rĂ©cent qui impose sur les planches le mĂ©lange des genres, propice Ă  l’essor lyrique
 Il y a 32 ans Ă  prĂ©sent RenĂ© Jacobs rĂ©vĂ©lait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succĂšs foudroyant qui croise le chemin de Christine de SuĂšde, laquelle se passionne Ă  Innsbruck pour son opĂ©ra L’Argia, composĂ© lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’hĂ©roĂŻne, -reine fiĂšre et autoritaire qui a renoncĂ© Ă  l’amour, apporte un Ă©clairage prĂ©cis sur le style et le monde esthĂ©tique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena
), L’Orontea met en scĂšne les figures ordinaires de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento : dans un cadre particuliĂšrement thĂ©Ăątral (beaucoup de rĂ©citatifs, peu d’airs dĂ©veloppĂ©s et surtout des situations multiples qui enchaĂźnent rebondissements, coups de thĂ©Ăątres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos
), Cesti emploie le travestissement qui concourt Ă  la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne Ă  la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea
 – mĂȘme canevas chez Cavalli dans Elena oĂč MĂ©nĂ©las, l’amoureux d’Elena, s’étant habillĂ©e en femme, devient  l’objet des dĂ©sirs ardents du roi Tyndare et de PirithoĂŒs, le compagnon de ThĂ©sĂ©e
 (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidĂšle au style vĂ©nitien qui aime mĂ©langer les genres.

L’identitĂ© miroitante et changeante, le trouble nĂ© du dĂ©sir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe CrĂ©onte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichĂ©e la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement thĂ©Ăątral qui singe la rĂ©alitĂ© (n’oublions pas que le rĂ©el peut parfois dĂ©passer l’imaginaire), l’artiste porte un mĂ©daillon qui l’identifie clairement comme
 le fils du roi de PhĂ©nicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi Ă©pouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifiĂ©. Hors des tensions et rivalitĂ©s, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont portĂ© avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. NĂ© Ă  Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains Ă  14 ans, puis devient organiste et maĂźtre de musique au sĂ©minaire de Volterra. MĂȘme Ă©loignĂ© des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informĂ©s des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilitĂ© panthĂ©iste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au thĂ©Ăątre : il chante Ă  Lucques, le Giasone de Cavalli. MenacĂ© d’exclusion par les frĂšres mineurs,  mais dĂ©jĂ  remarquĂ© par les Medicis, Cesti fait crĂ©er Ă  Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succĂšs foudroyant pour celui qui est prĂ©sentĂ© aprĂšs la mort de Monteverdi (1643) et malgrĂ© le rayonnement de Cavalli (l’autre Ă©lĂšve de Monteverdi) comme le compositeur le plus douĂ© de sa gĂ©nĂ©ration. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisĂ©s Ă  Innsbruck sur le modĂšle des thĂ©Ăątres vĂ©nitiens. Ainsi se succĂšdent les grands opĂ©ras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran effĂ©minĂ© / efeminato, c’est Ă  dire dĂ©cadent et corrompu dans la lignĂ©e du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de PoppĂ©e antĂ©rieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donnĂ© pour la Reine Christine de SuĂšde rĂ©cemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelĂ© par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immĂ©diatement Rome.

GĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento

Il devient chantre Ă  la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scĂšnes privĂ©s (Rome n’a pas encore de thĂ©Ăątre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de CĂŽme III et Marguerite Louise d’OrlĂ©ans, il chante dans l’opĂ©ra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisĂ© par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. MalgrĂ© son prĂ©texte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli Ă  Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinĂ©e, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poĂ©tique. En 1666, il fait reprendre Ă  Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »  preuve de son succĂšs auprĂšs des publics. SollicitĂ© Ă  Vienne et Ă  Venise, mais aussi Ă  Florence, il meurt au faĂźte de sa gloire, en pleine activitĂ© en 1669 Ă  46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours Ă  Innsbruck, occupant un angle face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique
, tout en fournissant les opĂ©ras pour les thĂ©Ăątres vĂ©nitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opĂ©ra vĂ©nitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le mĂȘme sujet signĂ© de Lucio. Le succĂšs d’Orontea d’aprĂšs le livret originel de Cicognini est un vrai drame thĂ©Ăątral, turbulent, grotesque, acide et sensuel Ă  la fois, d’esprit carnavalesque et lĂ©ger : une comĂ©die grinçante dont les vĂ©nitiens ont toujours eu le gĂ©nie. La rĂ©solution n’intervient qu’au terme du IIIĂš acte, aprĂšs que les auteurs en aient compliquĂ© et densifiĂ© le dĂ©ploiement au fur et Ă  mesure de son dĂ©roulement, quitte Ă  (sur)charger les intrigues parallĂšles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opĂ©ras les mieux conçus de Cavalli, le thĂ©Ăątre de Cesti tisse un labyrinthe oĂč les identitĂ©s et les tempĂ©raments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir dĂ©formant. Cesti impose dans l’Orontea, une vĂ©ritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilitĂ© Ă  ciseler les rĂ©citatifs en scĂšnes courtes, vivantes mais capitales pour la comprĂ©hension et la continuitĂ© de l’action se distingue particuliĂšrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilitĂ© vertigineuses des sentiments et des climats Ă©motionnels : tous deux incarnent l’ñge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂšme, une pĂ©riode fĂ©conde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixĂ© par leur maĂźtre Monteverdi, Cesti et Cavalli portent Ă  son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mĂ©lange des genres : comiques, hĂ©roĂŻques, tragiques, bouffons. C’est une scĂšne d’une flamboyante richesse poĂ©tique que le XVIIIĂš s’ingĂ©niera Ă  assĂ©cher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient Ă  la richesse originelle de l’opĂ©ra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allĂ©gorie de la poĂ©sie, bataille…