Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 août 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone

Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 août 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone. Avec le Giasone de Cavalli, La Dori de Cesti est l’opéra le plus joué au XVIIe siècle. L’opéra est redonné pour la première fois dans les lieux mêmes où il fut créé, il y a 362 ans, en 1657. Spectacle magnifique à tous points de vue, l’un des plus beaux qu’ils nous aient été donné de voir, depuis la mémorable Finta pazza dijonnaise.

 

 

Festival d’Innsbruck 2019

Trouble dans le genre
Magnifique résurrection de la Dori de Cesti

 

 
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Entre Cesti et Innsbruck, c’est une longue histoire. Compositeur officiel de l’archiduc d’Autriche, le compositeur y a fait représenter bon nombre de ses opéras. Sa maison, offerte par les Habsbourg, est d’ailleurs toujours visible face à la cathédrale S. Jacobs. Le Festival lui a rendu souvent hommage, depuis l’ère René Jacobs, avec des extraits de ses opéras, puis vinrent la résurrection de la Semiramide, du Tito et de l’Argia. En 2015, le metteur en scène Stefano Vizioli nous avait déjà ébloui avec une production « jeune » de l’autre chef-d’œuvre de Cesti, l’Orontea. Pour fêter comme il se doit les 350 ans de la mort du compositeur (1623-1669), le festival a eu la très bonne idée de programmer un pur joyau du répertoire vénitien. La Dori y concentre tous les ingrédients de cette esthétique qui enchanta la péninsule – et au-delà de ses frontières – pendant près d’un siècle : amours contrariées, équivoques sexuelles, mélange des genres et des registres, présence d’une vieille nourrice nymphomane et désabusée servant de faire-valoir moral et d’un eunuque comique qui rappelle l’indifférenciation sexuelle chère aux libertins de la Sérénissime. La Dori se démarque cependant par l’absence de divinités et par une relégation à un plan secondaire de la sphère politique. L’excellent livret de Giovanni Filippo Apolloni repose finalement sur une intrigue profondément humaine, centrée sur le thème éminemment baroque des apparences trompeuses, mais qui dit aussi que ce qui est réel est ce qui apparaît comme tel aux yeux des personnages, ce qui nous ramène à l’autre thématique baroque par excellence : la vue et le regard, qui mettent en mouvement les passions et embrasent les cœurs.
Sur scène, on est d’abord frappé par l’élégance et la sobriété des décors couleur pastel d’Emanuele Sinisi, d’une infinie poésie, et les éclairages non moins poétiques de Ralph Kopp théâtralement très efficaces (notamment lors de la scène presqu’effrayante de l’apparition de l’ombre de Parisatide devant un Oronte endormi). La mise en scène et la direction d’acteurs orchestrée par Stefano Vizioli est un modèle d’intelligence, qui n’oublie jamais qu’on est ici d’abord au théâtre, que la musique, pour superbe et émouvante qu’elle est, est surtout au service d’une dramaturgie porteuse de toute la gamme des affects. L’opéra vénitien est un théâtre des sens exacerbé et justifie à lui seul le mélange des registres que l’intrigue complexe véhicule.

 

 

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La distribution réunie pour cette résurrection exemplaire comble toutes les attentes et brille par son exceptionnelle homogénéité. Dans le rôle-titre, l’alto Francesca Ascioti est bouleversante d’humanité dès son lamento initial (« Io son pur sola »). Ses graves profonds traduisent à merveille l’androgynie du personnage, aussi à l’aise dans le registre pathétique que dans la véhémence du concitato. Les changements de rythme sont d’ailleurs légion dans les nombreux airs brefs de cet opéra. En témoigne « Non scherzi con amor » du précepteur Arsete, superbement défendu par le ténor Bradley Smith, dont le timbre vaillant et très bien projeté confère une efficace assurance à un rôle par ailleurs assez conventionnel. Musicalement, le rôle d’Oronte, roi falot, moins préoccupé des affaires de l’état que de ses tourments amoureux, est l’un des plus riches de toute la partition. Promis à la princesse Arsinoe, mais encore épris de Dori qu’il croit morte, ses accents presque constamment pathétiques sont d’une beauté à faire pleurer les pierres : « Rendetemi il mio bene » au premier acte, dont les mélismes chromatiques laissent poindre l’espoir des retrouvailles, « Mi rapisce la mia pace » au second acte, interrompu par la voix d’Alì, ou encore, à la fin de la même scène « Dori, ove sei », qui rappelle le « Berenice, ove sei ? » du Tito, atteignent au sublime, confirmé par l’air le plus célèbre de la partition : « Speranze, fermate » qu’il chante avant de s’endormir. Le contre-ténor Rupert Enticknap, dont le timbre juvénile et délicat n’est pas exempt de mâles accents, est un Oronte magnifique, et le pathétique émouvant de ses plaintes vire à la fin au pathétique grotesque, lors de la reconnaissance des identités, alors qu’il était sur le point d’épouser contre son gré la princesse Arsinoe. Celle-ci trouve en Francesca Lombardi Mazzulli une superbe incarnation. Soprano racée, touchante dans les airs langoureux (« Quanto è dura la speranza »), comme dans ses accès de dépit, notamment au dernier acte. L’autre rôle travesti est une habituée du répertoire baroque. Éclatante dans Elena de Cavalli et plus récemment dans la Doriclea de Stradella, Emöke Baráth est un Tolomeo/Celinda d’une grande force dramatique. Son duo d’entrée avec Arsinoe révèle aussi la variété de son jeu scénique et musical (« Se perfido Amore »), et le trouble dans le genre, quand Arsinoe la prend pour un homme (bref duo « Addio », à la fois comique et pathétique). Timbre toujours clair et précis, diction impeccable qui séduit le capitaine Erasto, brillamment interprété par Pietro Di Bianco ; belle prestance, qualités d’acteur superlatives, timbre d’airain qui à juste titre ensorcelle, son costume superbe l’apparente à un personnage tout droit sorti d’un tableau de Rembrandt ou du Vénitien Pietro Della Vecchia. Mêmes qualités chez l’oncle d’Oronte, Artaxerse, interprété par la basse Federico Sacchi, impressionnant d’autorité.

 

 

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Tandis qu’une grande partie du plaisir éprouvé lors de ces presque trois heures de musique vient des trois rôles comiques, extraordinaire galerie des personnages prototypiques de l’opéra vénitien. La vieille nourrice libidineuse Dirce, avec l’impayable incarnation d’Alberto Allegrezza. Formidable acteur, troublant de vérité, à l’élocution exceptionnelle de précision et de clarté, son entrée en scène constitue l’habituel badinage amoureux, inauguré par le Couronnement de Poppée. Le ténor impressionne aussi par l’extrême variété de son jeu scénique et vocal, chaque mot pathétiquement chargé est savamment distillé, en témoigne l’extraordinaire scène où la nourrice se transforme en sorcière préparant le somnifère qu’elle veut administrer à Alì dont elle s’est entichée. L’Eunuque est un autre personnage très présent dans les premiers opéras vénitiens, symbole de l’hybridisme du genre. Le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri défend parfaitement le rôle de Bagoa, et on apprécie les énormes progrès, notamment concernant la diction, qu’il a fait depuis que nous l’avions découvert ici même il y a deux ans, dans un autre opéra de Cesti, Le nozze in sogno. Sa voix flûtée et parfaitement projetée, sa franche bonhommie et ses indéniables talents d’acteur, en font un personnage essentiel dans la complexe dramaturgie de l’intrigue. Le dernier rôle comique est constitué par le serviteur et bouffon de cour Golo ; Rocco Cavalluzzi est une très belle voix de basse et lui aussi un comédien hors-pair, qui fait merveille, notamment dans ses nombreuses confrontations ébouriffantes avec la nourrice.
Dans la fosse, Ottavio Dantone, pourtant peu habitué aux opéras du XVIIe siècle, dirige son Accademia Bizantina, comme s’il connaissait parfaitement ce répertoire. L’orchestre, assez fourni, privilégie les cordes, mais introduit une variété bienvenue, dans le choix de certains instruments (l’orgue positif, la harpe, la flûte traversière), pour souligner de façon idoine certains airs qui exigent de l’être plus singulièrement que d’autres. On apprécie surtout l’absence de cornets, inexistants dans l’orchestre vénitien de cette époque. Rarement, une telle osmose entre la fosse, les interprètes et la mise en scène n’aura été aussi homogène. Un spectacle mémorable, heureusement bientôt immortalisé par une captation vidéo.

 

 

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Compte-rendu opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Pietro Antonio Cesti, La Dori, le 24 août 2019. Francesca Ascioti (Dori/Alì), Rupert Enticknap (Oronte), Federico Sacchi (Artaxerse), Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), Emöke Baráth (Tolomeo/Celinda), Bradley Smith (Arsete), Pietro Di Bianco (Erasto), Alberto Allegrezza (Dirce), Rocco Cavalluzzi (Golo), Konstantin Derri (Bagoa), Francesca Ascioti (Ombre de Parisatide, mère d’Oronte), Stefano Vizioli (mise en scène), Emanuele Sinisi (décors), Anna Maria Heinreich (costumes), Ralph Kopp (Lulières), Accademia Bizantina, Ottavio Dantone (direction)

Illustrations : / Federico Sacchi – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / EmÅ‘ke Baráth, Pietro Di Bianco – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / © Konstantin Derri, Alberto Allegrezza – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen 2019 / Rupert Larl)

 

 

 

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VIDEO, op̩ra : La Dori Рopera by / par Pietro Antonio Cesti
Innsbruck 2019
https://www.youtube.com/watch?v=tCIbZvARkqA#action=share
More than 350 years after Pietro Antonio Cesti’s death, his tragicomedy “La Dori” returns to Innsbruck!

24./26. August 2019
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
 
Musical direction: Ottavio Dantone
Stage direction: Stefano Vizioli
Set: Emanuele Sinisi
Costumes: Anna Maria Heinreich
Lighting: Ralph Kopp
Orchestra: Accademia Bizantina

 

 

 

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Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure où depuis Aix cet été, retentit (enfin) la gloire oubliée de Cavalli et ce théâtre enchanteur vénitien originaire du XVIIème, classiquenews s’intéresse à son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opéra italien du Seicento (XVIIème). L’heure est aux vénitiens (avant les napolitains au XVIIIè) : l’opéra est un divertissement populaire récent qui impose sur les planches le mélange des genres, propice à l’essor lyrique… Il y a 32 ans à présent René Jacobs révélait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succès foudroyant qui croise le chemin de Christine de Suède, laquelle se passionne à Innsbruck pour son opéra L’Argia, composé lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’héroïne, -reine fière et autoritaire qui a renoncé à l’amour, apporte un éclairage précis sur le style et le monde esthétique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena…), L’Orontea met en scène les figures ordinaires de l’opéra vénitien du Seicento : dans un cadre particulièrement théâtral (beaucoup de récitatifs, peu d’airs développés et surtout des situations multiples qui enchaînent rebondissements, coups de théâtres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos…), Cesti emploie le travestissement qui concourt à la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne à la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea… – même canevas chez Cavalli dans Elena où Ménélas, l’amoureux d’Elena, s’étant habillée en femme, devient  l’objet des désirs ardents du roi Tyndare et de Pirithoüs, le compagnon de Thésée… (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidèle au style vénitien qui aime mélanger les genres.

L’identité miroitante et changeante, le trouble né du désir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe Créonte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichée la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement théâtral qui singe la réalité (n’oublions pas que le réel peut parfois dépasser l’imaginaire), l’artiste porte un médaillon qui l’identifie clairement comme… le fils du roi de Phénicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi épouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifié. Hors des tensions et rivalités, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont porté avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. Né à Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains à 14 ans, puis devient organiste et maître de musique au séminaire de Volterra. Même éloigné des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informés des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilité panthéiste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au théâtre : il chante à Lucques, le Giasone de Cavalli. Menacé d’exclusion par les frères mineurs,  mais déjà remarqué par les Medicis, Cesti fait créer à Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succès foudroyant pour celui qui est présenté après la mort de Monteverdi (1643) et malgré le rayonnement de Cavalli (l’autre élève de Monteverdi) comme le compositeur le plus doué de sa génération. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisés à Innsbruck sur le modèle des théâtres vénitiens. Ainsi se succèdent les grands opéras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran efféminé / efeminato, c’est à dire décadent et corrompu dans la lignée du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de Poppée antérieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donné pour la Reine Christine de Suède récemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelé par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immédiatement Rome.

Génie de l’opéra vénitien du Seicento

Il devient chantre à la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scènes privés (Rome n’a pas encore de théâtre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de Côme III et Marguerite Louise d’Orléans, il chante dans l’opéra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisé par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. Malgré son prétexte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli à Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinée, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poétique. En 1666, il fait reprendre à Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »… preuve de son succès auprès des publics. Sollicité à Vienne et à Venise, mais aussi à Florence, il meurt au faîte de sa gloire, en pleine activité en 1669 à 46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours à Innsbruck, occupant un angle face à la Cathédrale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique
, tout en fournissant les opéras pour les théâtres vénitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opéra vénitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le même sujet signé de Lucio. Le succès d’Orontea d’après le livret originel de Cicognini est un vrai drame théâtral, turbulent, grotesque, acide et sensuel à la fois, d’esprit carnavalesque et léger : une comédie grinçante dont les vénitiens ont toujours eu le génie. La résolution n’intervient qu’au terme du IIIè acte, après que les auteurs en aient compliqué et densifié le déploiement au fur et à mesure de son déroulement, quitte à (sur)charger les intrigues parallèles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opéras les mieux conçus de Cavalli, le théâtre de Cesti tisse un labyrinthe où les identités et les tempéraments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir déformant. Cesti impose dans l’Orontea, une véritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilité à ciseler les récitatifs en scènes courtes, vivantes mais capitales pour la compréhension et la continuité de l’action se distingue particulièrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilité vertigineuses des sentiments et des climats émotionnels : tous deux incarnent l’âge d’or de l’opéra vénitien du XVIIème, une période féconde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixé par leur maître Monteverdi, Cesti et Cavalli portent à son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mélange des genres : comiques, héroïques, tragiques, bouffons. C’est une scène d’une flamboyante richesse poétique que le XVIIIè s’ingéniera à assécher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient à la richesse originelle de l’opéra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allégorie de la poésie, bataille…