CD Ă©vĂ©nement, critique. CĂ©sar Franck par Mikko Franck : Symphonie en rĂ©, Ce que l’on entend sur la montagne, Philharmonique de Radio France (1 cd Alpha).

franck-cesar-cd-symphonie-re-ce-que-me-dit-la-montagne-cd-mikko-franck-critique-review-classiquenews-400CD Ă©vĂ©nement, critique. CĂ©sar Franck par Mikko Franck : Symphonie en rĂ©, Ce que l’on entend sur la montagne, Philharmonique de Radio France (1 cd Alpha). Depuis sa crĂ©ation en 1937, le Philharmonique de Radio France n’a jamais semblĂ© aussi heureux et Ă©panoui que sous la conduite du finlandais Mikko Franck. On se souvient d’une remarquable Tosca Ă  Orange oĂč le chant orchestral produisait une tension dramatique captivante (Ă©tĂ© 2010). On retrouve le mĂȘme engagement et une entente bĂ©nĂ©fique dans ce programme dĂ©diĂ© au symphonisme de CĂ©sar Franck.

UN POINT D’HISTOIRE
 L’unique symphonie de Franck est un sommet du romantisme orchestral en France. Le point d’accomplissement qui remontant Ă  Berlioz et sa fantastique, offre en 1888, le testament symphonique de l’auteur et une rĂ©ponse sans ambiguĂŻtĂ© Ă  Wagner.
PrĂ©figurĂ©e par la symphonie en sol majeur (pied de nez Ă  celle de Mozart en sol mineur n°40 ? et qui aurait vu le jour vers 1840), la Symphonie en rĂ© mineur est bien la seule, totalement aboutie qui fasse sens : dĂ©diĂ©e Ă  son Ă©lĂšve Duparc, la partition est majeure pour le genre en France ; elle est achevĂ©e Ă  l’étĂ© 1888, crĂ©Ă©e le 17 fĂ©vrier 1889 : Franck rĂ©pond Ă  celle de Saint-SaĂ«ns avec orgue de 1885 qui dĂ©jĂ  appliquait les prĂ©ceptes de Franck quant Ă  la construction selon un plan cyclique : rĂ©pĂ©tition des mĂȘmes motifs, superposition des motifs comme un assemblage Ă©loquent (ainsi andante et scherzo sont jouĂ©s simultanĂ©ment comme un pur exercice formel, dĂ©fi du compositeur qui s’en est expliquĂ©). Puis se furent, Lalo (Symphonie en sol mineur, 1886) ; d’Indy, sa Symphonie cĂ©venole (crĂ©Ă©e en 1887). Chacun tente de renouveler le genre en rĂ©interprĂ©tant la forme orchestrale (et cyclique). Une expĂ©rimentation continue qui avait Ă©tĂ© inaugurĂ©e par le visionnaire Berlioz et sa Symphonie Fantastique de 1830. Franck marque les esprits autant par la puissance de son gĂ©nie orchestrateur que l’audace formelle du plan gĂ©nĂ©ral : 3 mouvements (et non pas 4 
 comme chez les Viennois classiques), 
 soit une annonce du triptyque La Mer de Debussy.

L’écriture de l’organiste Franck n’a pas suscitĂ© de consensus immĂ©diat. Loin de lĂ . Les contemporains critiquent son manque de subtilitĂ© (!) : soit une robustesse voire une puissance tellurique mal dĂ©grossie et mal comprise par Gounod (qui parle de dĂ©monstration de l’impuissance) ou Ravel qui regrette ses erreurs « foraines » aux sommets les plus mystiques (!)


franck-mikko-direction-musicale-radio-france-maestro-review-compte-rendu-classiquenewsMIKKO FRANCK EN FRANCKISTE CONVAINCANT… Rien de tel dans la lecture de Mikko Franck ici, qui comprend les ambitions de la forme sans sacrifier la tension et l’inquiĂ©tude permanentes d’une architecture Ă  la fois menaçante et impressionnante. Dans l’optique du principe cyclique qui fond les Ă©lĂ©ments en un tout organiquement liĂ©, Mikko Franck exprime idĂ©alement en un souffle dramatique continu, l’enchaĂźnement des parties : Lento, allegro non troppo / Allegretto (andante, scherzo) / Finale (allegro non troppo).
On distingue d’emblĂ©e l’ñpretĂ© et la vibration intranquille du premier mouvement dont le chef exprime aussi l’activitĂ© souterraine, les forces sousjacentes indomptables comme la lave d’un volcan prĂȘte Ă  surgir. Son caractĂšre sombre mĂšne au premier Allegro jusqu’au lumineux rĂ© majeur. Nous voici donc en pleine ascension de la montagne ; de falaises Ă  pic, effrayantes et noires, jusqu’aux cimes solaires.

Piliers d’une marche solennelle et mystĂ©rieuse, les harpes Ă©nigmatiques du II, en pizz (Allegretto, comem la 7Ăš de Beethoven) prennent la hauteur nĂ©cessaire dans le prolongement de l’interrogation prĂ©cĂ©dente. Les respirations incisives comme celles d’une houle prenante et enveloppante se prĂ©cisent
 comme ocĂ©anes. La sonoritĂ© exulte mais garde une prĂ©cision dans son Ă©locution, un relief et une matiĂšre faits d’un scintillement intĂ©rieur. Le soin accordĂ© Ă  la transparence se dĂ©ploie dans ce mouvement oĂč bois et vents apportent leur Ă©clairage quasi pastoral (douceur enivrante de la clarinette)
Frank fait naĂźtre des frĂ©missements et des nuances Ă©poustouflantes aux cordes (faux scherzo car le tempo reste allegretto), osons dire purement français alors que « sĂ©vit » le wagnĂ©risme ambiant auquel on comprend dĂšs lors que CĂ©sar Franck apporte une alternative sĂ©rieuse. La clartĂ© qui s’affirme quand les deux thĂšmes se superposent et se combinent, expriment bien l’esprit de dĂ©fi et de rĂ©solution qui anime le compositeur.

 

Symphonie en rĂ©, Ce que l’on entend sur la montagne…

Mikko Franck, un franckiste convaincant

 

Le chef du Philharmonique de Radio France nous gratifie d’une sonoritĂ© ample qui creuse toujours davantage le mystĂšre et la profonde interrogation d’un Franck qui fut un mystique. La fin du II sonne comme une rĂ©vĂ©lation finale, dans l’ombre et la brume malgrĂ© son Ă©locution d’une rare prĂ©cision.

Le III frappe davantage par son entrain (citation des mouvements prĂ©cĂ©dents et trĂšs habile combinaison victorieuse lĂ  encore) : la rĂ©solution des Ă©nigmes antĂ©rieures et le surgissement de la cathĂ©drale sonore, façonnĂ©e avec une grandeur mesurĂ©e et lĂ  encore un sens du dĂ©tail passionnant. Au coeur du dĂ©ploiement la rĂ©solution du tout et l’aspiration mystique vers les hauteurs, Mikko Franck fait jaillir comme une Ă©tape nouvelle dans l’accomplissement spirituel, la voluptĂ© cĂ©leste des harpes qui reviennent ainsi Ă  8’09 expression d’une mĂ©tamorphose rĂ©ussie
 serait-ce enfin la concrĂ©tisation du passage ? Franck n’est-il pas un prophĂšte, un visionnaire ? Tendue, dramatique et dĂ©taillĂ©e Ă  la fois, la lecture convainc totalement et les qualitĂ©s instrumentales du Philhar sont totalement exploitĂ©es.

D’une inspiration naturaliste tout aussi rĂ©ussie, en tension, climats comme en dĂ©tails infimes, la vibration du poĂšme « Ce que l’on entend sur la montagne » serait bel et bien le premier poĂšme symphonique de l’histoire (conçu dĂšs 1833), prĂ©cĂ©dent celui du grand ami Liszt, tous deux quasi au mĂȘme moment, inspirĂ©s par Hugo (Feuilles d’Automnes). La malĂ©diction du destin humain plane chez Franck ; un sentiment d’empĂȘchement qui se traduit aussi par l’immensitĂ© mystĂ©rieuse de la nature. Grandeur impĂ©nĂ©trable du motif naturel opposĂ© au cri sans espoir de l’humanitĂ©.
La vision est romantique, sacralise en quelque sorte la montagne, les flots, l’infini du paysage (« les orbes infinis » comme Ă©manation de la puissance divine). Franck se rapproche du panthĂ©isme grandiose de Berlioz (Damnation de Faust), dialogue avec la spacialitĂ© cosmique du peintre Turner.
On est trĂšs Ă©loignĂ© de la fragilitĂ© des Ă©cosystĂšmes qu’a permis de rĂ©vĂ©ler et avec quelle actuelle acuitĂ©, la conscience Ă©cologique. L’orchestre de Franck dans ses climats Ă©nigmatiques capte la force d’un Ă©quilibre qui Ă©chappe totalement aux hommes. Ce chant des Ă©quilibres impĂ©nĂ©trables se lit aussi chez Schubert que Franck connaĂźt parfaitement et auquel il semble rendre hommage au mĂȘme titre que Bach et qu’à Beethoven (Symphonie Pastorale).

Si Liszt emprunte un chemin d’épreuves, marquĂ© par les obstacles, la fin quant Ă  elle, s’élĂšve en une lĂ©vitation mystique. Chez Franck, le mouvement est inverse : profondĂ©ment croyant, le compositeur pense et mĂ©dite la fragilitĂ© humaine, sa vaine puissance, son inĂ©luctable naufrage ; tout s’effondre dans l’ombre profonde, pesanteur si prĂ©sente dans le poĂšme d’Hugo. Et qui rend la sensibilitĂ© de Franck trĂšs proche de la lyre hugolienne.

Franck dĂ©ploie une maĂźtrise parfaite dans l’art des modulations harmoniques ; son gĂ©nie est tout autant convaincant dans la conception structurelle et l’architecture du poĂšme ; il tĂ©moigne d’un cycle de pressentiments et de tristesse ineffable (sentiment pesant/prĂ©sent dans le texte de Hugo).
La partition guĂšre enregistrĂ©e comparĂ©e Ă  celle de Liszt, fait entendre les mĂȘmes qualitĂ©s du maestro, directeur musical du Philhar depuis sept 2015 (et reconduit jusqu’en sept 2022). Le chef nous montre clairement la pertinence du compositeur face Ă  la source hugolienne.

Le poĂšme de presque 29 mn est Ă©noncĂ© comme une suite de respirations spirituelles lĂ  encore trĂšs emblĂ©matiques du mysticisme d’un Franck qui orchestre comme un peintre. Sans lourdeur ni Ă©paisseur, dans la transparence de la texture (et son activitĂ© scintillante : cf l’irisation frĂ©missante des six parties de violons au dĂ©but de la sĂ©quence), le geste de Mikko Franck respecte l’équilibre des plans, le relief des bois dans un miroitement continu des cordes.
Le chef ne se trompe pas, exprimant avec voluptĂ© le son de la grandeur croissante. Ainsi se prĂ©cise dans ses contours progressifs, la montagne magique. Ce que nous dit Franck ici c’est l’inĂ©narrable frĂ©missement du monde vivant et minĂ©ral, emprunt de mystĂšre et de secrĂštes vibrations (Ă  8’39, la flĂ»te Ă©merge sur la soie des cordes ; ou Ă 12’48, la clarinette ondulante, vaporeuse
). On gravit peu Ă  peu la montagne pour contempler enfin au dessus des cimes la clartĂ© grandiose du panorama. Et la misĂšre humaine.
Mais ce que nous dit la montagne, c’est l’ivresse de l’altitude. En maĂźtre absolu du tempo et de la sonoritĂ©, Mikko Franck nous montre qu’il sait en vrai poĂšte, ciseler la verve narrative de CĂ©sar Franck, avec cette transparence de la pĂąte sonore que ne maĂźtrisent pas les phalanges germaniques ; le maestro sait rĂ©vĂ©ler chez CĂ©sar, l’architecte et le gĂ©omĂštre de superbes paysages sonores.

 

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CLIC D'OR macaron 200CD événement, critique. César Franck par Mikko Franck : Symphonie en ré, Ce que nous dit la montagne, Philharmonique de Radio France (1 cd Alpha). CLIC de CLASSIQUENEWS avril 2020.

César Franck (1822-1890) : Symphonie en ré mineur

Lento, allegro non troppo (18’35)
Allegretto : Andante, scherzo (10’04)
/ Allegro non tropppo (10’15)

CE QU’ON ENTEND SUR LA MONTAGNE
Poùme symphonique (28’20)

Durée totale: 1h07

Orchestre Philharmonique de Radio France
Mikko Franck, direction

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TODTENFEIER de Mahler, en direct

Mahler portrait sideFrance Musique. Ven 15 nov 2019, 20h. MAHLER : en direct. Quatuor, Todtenfeier
 SoirĂ©e Mahler Ă  la Maison de Radio France par les troupes locales (instrumentistes du Philharmonique, sous la direction de l’excellent Mikko Franck, leur directeur musical). ƒuvre chambriste de jeunesse (et trĂšs viennoise avec le Quatuor avec piano) et partitions romantiques, purement symphonique. Avant mĂȘme d’avoir achevĂ© sa PremiĂšre Synphonie dite « Titan », Mahler, surtout connu comme chef, compose en 1888, un ample mouvement purement orchestral : intitulĂ© « Todtenfeier » / FunĂ©railles ou cĂ©rĂ©monie funĂšbre
. qui servira in fine de 2Ăš mouvement pour sa Symphonie n°2 « RĂ©surrection ». Hans von Bulow, chef renommĂ© qui s’engagea totalement pour l’Ɠuvre wagnĂ©rienne, aprĂšs une Ă©coute rĂ©duite de Todtenfeier s’exclama complĂštement dĂ©concertĂ©: « en comparaison de ce que je viens d’entendre, Tristan me fait l’effet d’une symphonie de Haydn ». De fait le jeune Gustav Mahler prolonge l’expĂ©rience symphonique de Beethoven et de Schubert, intĂšgre la puissance mystique des opus de Bruckner, mais ouvre de nouveaux horizons jamais conçus avant lui. A partir de l’étĂ© 1893, pĂ©riode propice pour composer dĂ©sormais, s prĂ©cise le plan de la 2Ăš Symphonie et en son sein, le mouvement initialement autonome Todtenfeier. L’ouvre rarement jouĂ© dans sa version premiĂšre est l’un des volets du concert en direct de Radio France.

 

 

 

PROGRAMME en direct

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Gustav Mahler

Quatuor avec piano en la mineur
Alexandre Kantorow, piano
Juan Fermin Ciriaco, violon
Daniel Vagner, alto
Nicolas Saint-Yves, violoncelle

Totenfeier, poĂšme symphonique

Dimitri Chostakovitch
Suite sur des poĂšmes de Michelangelo Buonarroti
Matthias Goerne, baryton

Orchestre Philharmonique de Radio France
Direction : Mikko Franck

CD. Compte rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chƓurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane

DUKAS paul prix de rome cd livre Palazzetto review critique cd CLASSIQUENEWSPrix-1CD. Compte-rendu critique. Paul Dukas. Cantates, chƓurs, musique symphonique. Brussels Philharmonic (Collection Prix de Rome, volume V), 2 cd Palazetto Bru-Zane. Programme enregistrĂ© en 2014 et 2015. AprĂšs de prĂ©cĂ©dents ouvrages monographiques dĂ©diĂ©s Ă  Debussy (2009), Saint-SaĂ«ns (2010), Gustave Charpentier (2011) et Max d’Ollone (2013) – ces deux derniers Ă©tant les plus convaincants selon nous, voici le 5Ăšme volume de la collection de livres disques : “Prix de Rome“, celui-ci dĂ©diĂ© Ă  un compositeur candidat mais jamais rĂ©compensĂ© par l’institution acadĂ©mique : Paul Dukas (1865-1935). Car il y a bien dans l’histoire musicale un “cas Dukas”, comme il y aura aprĂšs lui, un “cas Ravel”, lequel d’ailleurs en 1901, portera un coup dĂ©cisif Ă  l’institution acadĂ©mique, et ce pour les mĂȘmes raisons : partialitĂ© scandaleuse du Jury sacrifiant la seule qualitĂ© artistique, Ă  la faveur de la basse politique et des intĂ©rĂȘts masquĂ©s des jurĂ©s voire plus grave, dĂ©fense aveugle et suicidaire d’une crispation conservatrice, dĂ©sormais rĂ©tive Ă  reconnaĂźtre toute audace moderniste. En Ă©tant condamnĂ© Ă  un 2Ăš prix, puis jamais plus distinguĂ©, Dukas et Ravel auront semĂ© les fondements d’une interrogation critique sur le bien fondĂ© du Prix acadĂ©mique.

dukas paul-dukas-4Avant de passer sous analyse la direction et l’interprĂ©tation vocale des oeuvres ici rĂ©unies, reconnaissons la validitĂ© de la sĂ©lection qui dĂ©voile en premiĂšre Ă©coute des piĂšces inĂ©dites. Enfin dĂ©voilĂ©s les chƓurs des SirĂšnes, de la FĂȘte des Myrtes, de PensĂ©es des morts…, ressuscitĂ©e surtout la derniĂšre des cantates dukasiennes pour le prix de Rome SĂ©mĂ©lĂ© de 1889 (composĂ©e pour le Prix de Rome, tentĂ© Ă  quatre reprises de 1886 Ă  1889 et Ă  chaque fois, sans succĂšs). Le jury du prix manquait bien de discernement comme de goĂ»t vĂ©ritable, observant plus des critĂšres politiques que musicaux : Dukas malgrĂ© le soutien de Saint-SaĂ«ns Ă©choua : seule sa VellĂ©da de 1888, obtint un 2Ăšme Prix. Cette SĂ©mĂ©lĂ©, mieux Ă©quilibrĂ©e et plus dense, d’un raffinement orchestral et harmonique inouĂŻ, surclassait bien toutes les oeuvres prĂ©sentĂ©es au prix de Rome 1889, mais sans plaire au Jury acadĂ©mique. Le cas Dukas pose avant celui de Ravel, l’Ă©tat d’un Prix poussiĂ©reux voire moisi par ceux qui le reprĂ©sentent et expriment en son nom, les valeurs du bon goĂ»t : il faut lire les textes qui accompagnent les 2 cd pour comprendre combien l’institution financĂ©e par l’Etat Ă©tait devenue cercueil Ă  poussiĂšre, verrouillĂ©e par des fonctionnaires rĂ©actionnaires. Tout cela devait forcĂ©ment imploser au moment de l’affaire Ravel de 1901, puis 1902 et 1903 quand le musicien moderne ne remporta que deux 2Ăšme Prix, lĂąchĂ©e par condescendance…

 

 

 

En révélant les deux cantates Velléda et Sémélé de 1888 et 1889, le double coffret ouvre

le cas Dukas, un moderne chez les conservateurs

 

 

CD1. D’emblĂ©e on peut comprendre que le candidat Dukas dans Les SirĂšnes (essai pour le Prix de Rome 1889), La FĂȘte des myrtes (essai pour le Prix de Rome 1887 : cĂ©lĂ©bration de l’hymen et des suavitĂ©s conjugales) Ă©choua au Concours de Rome tant l’Ă©criture paraĂźt ici grasse, lourde, Ă©paisse, voire clinquante et grosse caisse (avec triangle omniprĂ©sent), sans omettre le chƓur grandiloquent sans aucune lĂ©gĂšretĂ©.

HUNOLD catherine-hunold1Le cas de SĂ©mĂ©lĂ© est plus emblĂ©matique de Dukas, cantate non rĂ©compensĂ©e pour le Prix de Rome 1889 : une honte et un scandale dans l’histoire du Prix. Le texte d’accompagnement dĂ©diĂ© au conservatisme Ă  l’honneur au Prix de Rome la juge  “emphatique”, un commentaire excessif qui dĂ©truit la valeur pourtant rĂ©elle de la piĂšce… Force est de constater que nous ne partageons en rien ce dĂ©nigrement (Ă©tonnant pour une Ă©dition sensĂ©e dĂ©fendre les piĂšces ainsi prĂ©sentĂ©es et enregistrĂ©es) car la plus convenable VellĂ©da, outre son magnifique prĂ©lude et les airs de la Vestale dĂ©jĂ  vaincue, enchaĂźne Ă  notre avis lourdeur et justement dĂ©clamation Ă©paisse. Dans SĂ©mĂ©lĂ©, d’un an plus tardive, Dukas va jusqu’au bout d’une prosodie resserrĂ©e et expressive (perfectionnant mĂȘme le format arioso entre voix parlĂ©e et chant enivrĂ©) sans les dĂ©bordements des duos et trios de VellĂ©da. Le prĂ©lude d’un scintillement sombre et dĂ©licat dĂ©montre une connaissance prĂ©cise de la Walkyrie wagnĂ©rienne. A la souveraine voluptĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© rĂ©pond auparavant l’orage et les confrontations plus abruptes des protagonistes de VellĂ©da.

CLIC D'OR macaron 200Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Ainsi, dans SĂ©mĂ©lĂ© de 1889, le timbre de Kate Aldrich  (Junon) nous paraĂźt Ă  son emploi (couleur du timbre haineux et ample et charnu) dans ce tableau premier, fantastique et rugissant, hautement tragique (l’Ă©pouse de Jupiter, humiliĂ©e, invective et complote Ă  souhaits…) : d’autant mieux chantante qu’en fin de cantate, son vibrato non maĂźtrisĂ© s’enlise dangeureusement. Ainsi dans la premiĂšre scĂšne, fiĂšre et hallucinĂ©e, la dĂ©esse surgit dans un format naturel, d’une couleur Ă©vidente et fluide, parfois inintelligible mais la lave rugueuse pleine d’amer ressentiment qui s’Ă©coule ici, rejoint la noblesse et la dignitĂ© noire que le personnage exige. C’est assurĂ©ment la partition la plus rĂ©ussie du programme et qui souligne combien malgrĂ© son gĂ©nie, Dukas fut le candidat maudit du Prix de Rome. Il demeure incomprĂ©hensible que la cantate SĂ©mĂ©lĂ© ait Ă©tĂ© purement et simplement balayĂ©e par le jury de 1889 : preuve Ă©clatante d’un manque de discernement de l’Institution. Innocente et pure SĂ©mĂ©lĂ©, inspirĂ©e par un doux et lumineux pastoralisme (cor anglais obligĂ© lors de son apparition : arioso “Voici l’heure bientĂŽt…”), Catherine Hunold (portrait ci-dessus) saisit elle aussi par la justesse de son incarnation fĂ©minine, toute ivresse et voluptĂ© – et pourtant dĂ©jĂ  Ă©reintĂ©e en un timbre clair et embrasĂ©e, une diction princiĂšre (Ă  la Crespin), d’un style idĂ©al : la soprano allie beautĂ© suave du timbre et intensitĂ© naturelle de son placement. Pareille maĂźtrise avait fait la rĂ©ussite de la rĂ©cente BĂ©rĂ©nice (1911) ressuscitĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Tours sous la direction de Jean-Yves Ossonce (VOIR notre reportage vidĂ©o classiquenews : BĂ©rĂ©nice Ă  l’OpĂ©ra de Tours; production Ă©lue CLIC de classiquenews alors, avril 2014, compte rendu critique de BĂ©rĂ©nice recrĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Tours). MĂȘme justesse poĂ©tique et timbre embrasĂ© pour le Jupiter (trĂšs humain, c’est Ă  dire conquis par la beautĂ© de SĂ©mĂ©lĂ© son amante Ă©toilĂ©e) du baryton Tassis Christoyannis d’un tempĂ©rament articulĂ© absolument exemplaire. Leur duo, nuancĂ© aux phrasĂ©s exquis (“des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©…“) est le sommet de la cantate. Mieux Ă©quilibrĂ©e que l’autre Cantate VellĂ©da de 1888 pour lequel cependant Dukas obtint un 2Ăš Prix, SĂ©mĂ©lĂ© ressuscite ainsi le mythe amoureux mythologique avec une franchise et une justesse d’inspiration qui force l’admiration : il Ă©tait temps de dĂ©couvrir la partition dans son dĂ©roulement orchestral. La rĂ©vĂ©lation est immense indiscutablement : elle vaut malgrĂ© nos rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es, le CLIC de classiquenews.

On y retrouve ce trio psychologique presque Ă©touffant dans ses relations mĂȘlĂ©es : la soprano sacrifiĂ©e, la mezzo rugissante, le baryton d’une mĂąle concupiscence. Tout cela rappelle la Cantate FrĂ©dĂ©gonde de D’Ollone (sauf que l’homme, ici ChildĂ©ric est campĂ© par un tĂ©nor), autre absolue dĂ©couverte permise par la collection discographique Prix de Rome. Cetet SĂ©mĂ©lĂ© par la grande conviction du plateau vocal surtout SĂ©mĂ©lĂ© et Jupiter, vaut le CLIC de classiquenews, en dĂ©pit des rĂ©serves ailleurs exprimĂ©es.

Les deux autres partitions, deux chƓurs mixtes avec orchestre, aussi acadĂ©miques classiques c’est Ă  dire pompier indiscutablement (surtout le second) : PensĂ©e des morts (1886) enfin Hymne au soleil (1888), – avec chacun un solo de tĂ©nor (palpitant et sincĂšre Cyril Dubois), ne sont pas mĂ©morables : le chƓur s’y montre trop Ă©pais aux aigus bien peu clairs.

CD2. L’Ondine et le pĂȘcheur (1884) exprime le regard de l’ondine pour le pĂȘcheur, son dĂ©sir pour la mĂąle prĂ©sence telle une sirĂšne Ă  l’appĂ©tit vorace et d’une irrĂ©pressible Ă©nergie : Ă  l’innocence fraĂźche de la soprano, pourtant presque saisissante de lascivitĂ© conquĂ©rante rĂ©pond l’hypersensiblitĂ© de l’Ă©criture orchestrale : tant de prĂ©cision suractive, d’essence surtout narrative ne se retrouve alors que chez Richard Strauss. Saluons ici le timbre crĂ©dible pour le personnage de Chantal Santon. L’orchestre (trop Ă©pais Ă  notre avis et trop mis en avant dans une prise dĂ©sĂ©quilibrĂ©e) indique les limites du chef ici : trop de dĂ©tails, dans  un souci de dĂ©monstration ; pas assez de claire vision dramatique, or effectivement, ce qui se passe dans la fosse est captivant, liĂ© au sujet liquide de la mĂ©lodie pour voix et orchestre, d’aprĂšs ThĂ©ophile Gautier (circa 1884).

DUKAS paul portrait classiquenews  Paul_DukasLe cas VellĂ©da (2Ăšme prix de Rome 1888). MĂȘme sans prĂ©texte liquide comme dans l’Ondine, l’orchestre de VellĂ©da Ă©tonne par sa parure scintillante qui fait entendre jusqu’au bourdonnement d’une nature printaniĂšre : tout Dukas est lĂ , dĂšs le prĂ©lude, l’un des plus beaux qui soient, dans ce wagnĂ©risme continu, cependant subtilement nuancĂ© et canalisĂ©, comme rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© dĂšs avant Debussy et Ravel par une sensibilitĂ© hors du commun au motif naturel, Ă  l’Ă©loquence dĂ©cuplĂ©e des instruments (cf. la broderie suractive des cordes entre autres…) : l’Ă©lĂšve de l’harmoniste si classique Dubois, s’entend Ă  merveille Ă  maĂźtriser sa monture orchestrale, prĂ©fĂ©rant la suggestion de climats suspendus et flottants, et en perpĂ©tuelle mĂ©tamorphose (prĂ©lude) plutĂŽt qu’Ă  la dĂ©monstration d’un talent dramatique. AtmosphĂ©riste, Dukas s’affirme incontestablement. La partition, somptueuse leçon d’orchestration (qui n’obtint en 1888 qu’un second Prix de Rome : une honte dans l’histoire du Prix, d’autant que Dukas rĂ©cidiviste Ă©choua ensuite dĂ©finitivement) montre les limites de la direction certes dĂ©taillĂ©e mais trop lisse et complaisante du chef Niquet : pas de vision d’architecte pas de parti pris qui font les grands chefs malheureusement. Le timbre du tĂ©nor lui aussi trĂšs conforme, mais si intelligible de FrĂ©dĂ©ric Antoun (et qui manque de fiĂšvre comem d’urgence pour le chrĂ©tien et romain Eudore) captive et nourrit le caractĂšre premier  (premiĂšre scĂšne d’Eudore), nocturne et enchantĂ© de la Cantate dukasienne : l’un des chefs d’Ɠuvre du genre pour le trio vocal soprano, tĂ©nor et basse et orchestre (pas de chƓur). Dans le rĂŽle masculin, Antoum trop lisse trop poli, finit par ennuyer. Sa ligne contredit le raffinement naturel et subtil qu’affirme l’orchestre. MĂȘme la voix de Marianne Fiset, d’uen Ă©trange Ă©mission, en rien naturelle, trop affectĂ©e, tendue, aux aigus pincĂ©s, fait un chant clinquant (“Je suis la fĂ©e aux ailes d’or) : voici le top du kitch. Manque de naturel, Ă©mission artificielle, voix contrainte, d’une sophistication hors sujet et totalement contraire Ă  notre avis Ă  l’esthĂ©tique de Dukas. Le mystĂšre de la figure sublime aĂ©rienne, Ă  la couleur de l’Ă©chec (lire la notice sur le rĂŽle) malgrĂ© sa naissance paienne, son identitĂ© trouble mi humaine mi divine, grande prĂȘtresse aux accents prophĂ©tiques et visionnaires; sont totalement Ă©cartĂ©s. Et mĂȘme le duo (“Douce extase”) n’a rien d’une voluptĂ© extatique : la rĂ©union de deux tourtereaux minaudants. Et l’orchestre et la direction de Niquet finissent par conjurer tout naturel : Dukas clinquant et kitsch, on se connaissait pas cet aspect du musicien si allusif par nature. L’impression qui Ă©chappe du trio final laisse dubitatif : lourdeur et dramatisme exacerbĂ© : les effluves oniriques du prĂ©lude sont bien lointaines. La prise de son mettant en avant les voix d’une façon artificieuse souligne ce manque total de naturel et une combinaison voix / orchestre plaquĂ©e plutĂŽt que fusionnĂ©e.

Polyeucte plus engagĂ© mais sur instruments d’Ă©poque. Salvateur, le contraste avec la partition qui suit : d’une beautĂ© captivante et qui convient mieux au chef comme Ă  ses instrumentistes. Polyeucte (1892) partition majeure du compositeur : visiblement subjuguĂ© par la parure orchestrale wagnĂ©rienne (Tristanesque en particulier), Dukas excelle dans Polyeucte Ă  dĂ©passer le modĂšle de Tristan et de Parsifal dans une voie qui prĂŽne non pas la brĂ»me du poison mais les cĂźmes lumineuses, sans omettre ni gravitĂ© ni profond sentiment tragique ; en cela voilĂ  Dukas, postwagnĂ©rien, aussi compĂ©tent et inspirĂ© que Franck. Manifestement, dans un langage purement instrumental, HervĂ© Niquet retrouve un format et une balance sonore plus naturels, semble indiscutablement plus Ă  son aise : sans Ă©quilibre voix / orchestre Ă  prĂ©server, le chef trouve des accents plus justes dans cette page sublime entre toutes qui exprime et les tourments intĂ©rieurs du hĂ©ros (les tutti verrouillent pas jalons le destin hĂ©roĂŻque) et aussi sa rĂ©mission psychologique sousjacente. Le frankisme de la piĂšce y est mĂȘme soulignĂ© dans son Ă©lucidation vaporeuse sur tapis de harpe (proche en cela de la Symphonie en rĂ©). Pourtant malgrĂ© lengagement rĂ©investi des musiciens, on peut poser dans la balance, l’apport d’un tel orchestre surdimensionnĂ© comparĂ© aux orchestres sur instruments d’Ă©poque dont les identitĂ©s instrumentales mieux caractĂ©risĂ©es dans des rapports dynamiques plus fins seraient plus adaptĂ©s Ă  la ciselure dukasienne.

Programme du coffret Paul Dukas et le Prix de Rome

 

 

 

CD 1

1- Les SirĂšnes

ChƓur de femmes avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1889)

Texte de Charles-Jean Grandmougin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

2- La FĂȘte des myrtes

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1887)

Texte de Charles Toubin

Marie Kalinine, mezzo-soprano solo

Cyrille Dubois, ténor solo

3-10 Sémélé

Cantate (concours pour le prix de Rome, non récompensé, Paris, 1889)

Soprano, mezzo-soprano, baryton et orchestre

Texte d’Eugùne et Édouard Adenis

3- PrĂ©lude et rĂ©cit : Éclairs qui brillez… (Junon)

4- Air : Ô Vengeance Ă  l’oeil de feu… (Junon)

5- Arioso : Voici l’heure bientĂŽt… (SĂ©mĂ©lĂ©)

6- ScĂšne : Ce n’est pas Jupiter… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon)

7- Arioso et scĂšne : Des hauteurs du ciel Ă©toilĂ©… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

8- ScĂšne : Ah !… (SĂ©mĂ©lĂ©, Jupiter)

9- ScĂšne et trio : Et celle qui du noir abĂźme… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

10- ScĂšne et tempĂȘte : À ma voix, du sein des nuages… (SĂ©mĂ©lĂ©, Junon, Jupiter)

Catherine Hunold, Sémélé

Kate Aldrich, Junon

Tassis Christoyannis, Jupiter

11- Pensée des morts

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1886)

Texte d’Alphonse de Lamartine

Cyrille Dubois, ténor solo

12- Hymne au soleil

ChƓur mixte avec orchestre (concours d’essai pour le prix de Rome, Paris, 1888)

Texte de Casimir Delavigne

 

 

 

CD 2

1- L’Ondine et le PĂȘcheur

MĂ©lodie pour soprano et orchestre (ca. 1884)

Texte de Théophile Gautier

Chantal Santon-Jeffery, soprano solo

2-8- Velléda

Cantate (concours pour le prix de Rome, second grand prix, Paris, 1888)

Soprano, ténor, basse et orchestre

Texte de Fernand Beissier

2- Prélude

3- ScĂšne et air : À l’heure oĂč les grands bois… (Eudore)

4- Orage et scĂšne : Mais qu’entends-je… (VellĂ©da, Eudore)

5- Duo : Ah ! prends pitiĂ©, je t’en conjure… (VellĂ©da, Eudore)

6- ScĂšne : Du sommet de ce rocher sauvage… (VellĂ©da, Eudore)

7- ScĂšne : VellĂ©da ! Dieux puissants !… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

8- Trio : AnathĂšme sur toi… (VellĂ©da, Eudore, SĂ©genax)

Marianne Fiset, Velléda

Frédéric Antoun, Eudore

Andrew Foster-Williams, SĂ©genax

9- Polyeucte

Ouverture pour orchestre (1892)

10- Villanelle pour cor et orchestre

Orchestration d’Odette Metzneger (1906)

 

 

 

idukasp001p1Approfondir. Paul Dukas, courte biographie. A 24 ans, Paul Dukas (1865-1935) rejoint la classe d’harmonie de Dubois au Conservatoire de Paris. Le wagnĂ©rien convaincu gagne une belle notoriĂ©tĂ© avec sa Symphonie en ut majeur (1896, 31 ans) et surtout aprĂšs L’Apprenti Sorcier de 1897. Sa connaissance du romantisme germanique est colorĂ©e d’un art trĂšs personnel de la variation qu’il emprunte aux baroques français (Dukas coopĂšre Ă  l’Ă©dition Rameau rĂ©alisĂ©e et pilotĂ©e par Saint-SaĂ«ns). Ses deuxderniĂšres oeuvres majeures demeurent l’opĂ©ra Ariane et Barbe-Bleue (commencĂ©e en 1889; crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1907), et surtout le poĂšme chorĂ©graphique La PĂ©ri (ChĂątelet, 1912). SaluĂ© par ses pairs et estimĂ© internationalement, Dukas s’affirme dans la derniĂšre trajectoire de sa carriĂšre comme fin pĂ©dagogue : professeur d’orchestration (1910) puis de composition (1928).

A l’Ă©poque oĂč Dukas concourt pour le Prix de Rome, l’institution sĂ©lective connaĂźt ses heures glorieuses soit entre 1880 et 1890 : le systĂšme acadĂ©mique pourtant trĂšs dĂ©criĂ© quant Ă  son organisation et la partialitĂ© des critĂšres critiques au sein des jurys qui se succĂšdent, parvient Ă  distinguer pas moins de quatre gĂ©nies de la musique française, confirmant dans son histoire, un cycle d’une justesse absolue quant Ă  tempĂ©raments ainsi dĂ©tectĂ©s et rĂ©compensĂ©s : Bruneau, PiernĂ©, Debussy et Gustave Charpentier.

Semele MOREAU-JupiteretSemele-detail3-1895-HsT-2120x1180mm-MuseeGM(Paris)Illustrations : portraits de Paul Dukas mĂ»r ; SĂ©mĂ©lĂ© par Gustave Moreau.  SĂ©mĂ©lĂ©, la maĂźtresse de Jupiter qui lui fit jurer de se dĂ©voiler Ă  elle dans la splendeur flamboyante de sa divinitĂ© : la pauvre mortelle foudroyĂ©e n’en rĂ©chappa pas : elle mourut foudroyĂ©e. 6 annĂ©es aprĂšs la cantate de Dukas, le peintre symboliste Gustave Moeau s’empare du mythe et lui consacre un cycle de peinture Ă  l’huile fascinant (1895) (DR).