Il est une heure particulière en plein été – à Macerata, dans les Marches, en Italie -, où la ville semble renoncer à elle même. Dès quatre heures de l’après midi, les rues autour de la Loggia dei Mercanti se vident presque entièrement, les volets se ferment, la chaleur s’accumule dans la pierre comme si la ville tout entière avait discrètement décidé de cesser d’exister jusqu’à nouvel ordre. La sensation n’a rien de déplaisant à proprement parler, elle tient plutôt d’une sieste générale si complète qu’elle frise l’abandon, et un visiteur tout juste descendu du train pourrait se demander s’il existe seulement un festival d’opéra dans cette ville.
Mais que l’on observe ces mêmes rues lorsque le soleil descend et que la température l’accompagne, et la ville se souvient d’elle même. Les portes se rouvrent, les voix reviennent sur le Corso, et vers huit heures et demie toute la vie du soir se met à couler, presque littéralement, en pente douce vers la Piazza Mazzini et à travers les grilles du Sferisterio, comme si la chaleur du jour n’avait fait que retenir chacun en réserve pour la nuit. Ireneo Aleandri construit l’arène en 1829, financée par une centaine de familles souscriptrices de la ville, comme théâtre pour les jeux de balle que la noblesse de Macerata finira par transformer en l’un des plus beaux lieux d’opéra en plein air d’Italie. La scène est un mur, littéralement, une vaste étendue de brique de près de quatre vingt dix mètres, cernée d’une courbe néoclassique de colonnes et de loges pour le public. Ce que la mise en scène de Paul Émile Fourny comprend, c’est que cette ampleur, qui est aussi une immense toile vierge, constitue déjà un cadeau, et n’a nul besoin d’être comblée par des décors matériels.
Il faut le dire clairement, pour quiconque voyage régulièrement en Italie l’été pour assister à des opéras en plein air, et s’est installé dans l’habitude des Arènes de Vérone comme référence en Italie, que Macerata mérite de figurer sur la même liste, que ce soit en complément ou en véritable substitut. L’accès y est certes moins immédiat, il n’existe pas de vol direct vers un aéroport proche comme c’est le cas pour Vérone, et la liaison en voiture ou en train depuis Rome ou la côte adriatique demande un peu plus d’effort que le trajet bien rodé vers Vérone. Mais le Sferisterio offre ce que l’Arène de Vérone, malgré son ampleur romaine et son propre charme réel, ne peut pas offrir, un public qui n’a pas encore été entièrement absorbé par le circuit des autocars de tourisme, et des mises en scène, celle ci comprise, qui utilisent l’architecture même du lieu comme partie intégrante du récit plutôt que de simplement remplir un très vaste espace vide de spectacle. L’effort supplémentaire pour s’y rendre est récompensé dès la première demi heure de n’importe quelle soirée ici. Le festival possède aussi une véritable spécialité qu’il convient de connaître avant de réserver, Macerata est tout aussi à l’aise à bâtir une soirée autour d’un chanteur en pleine ascension qu’à engager une voix déjà incontestablement au sommet de la profession, et cette distribution en offre une belle illustration, Ariunbaatar Ganbaatar encore clairement en plein essor, et une Anastasia Bartoli déjà « célèbre », tous deux traités par le festival avec le même sérieux, sans que l’un ne soit présenté comme la vedette et l’autre comme simple faire valoir.
Oui, la mise en scène de Paul Emile Fourny s’appuie beaucoup sur la vidéo. Cependant, de véritables segments de mur sont déplacés par la figuration silencieuse, transformant Jérusalem en Babylone au fil de la soirée, si bien que l’architecture elle même devient presque un personnage à part entière, changeant de camp scène après scène comme le fait l’intrigue. La vidéo, signée Mario Spinaci, fait le reste, et ne ressemble que rarement à un ornement plaqué sur un décor statique, les fleuves de Babylone sont projetés courant sur la brique, autour et au dessus du chœur rassemblé en dessous, et au final le Temple de Baal connaît une destruction par le feu à la même échelle que tout ce qui a précédé.
Mais le véritable coup de maître de la production survient plus tôt et plus discrètement que ces deux morceaux de bravoure, lorsque le vaste mur de brique de l’arène, conçu pour la scène par Benito Leonori, cesse d’être le Sferisterio pour devenir, progressivement puis totalement, le Mur Occidental, le Mur des Lamentations de Jérusalem, reconstruit dans la lumière plutôt que dans la pierre. C’est l’image la plus forte de la soirée, et elle frappe avec une véritable force précisément parce que rien ne l’annonce, Fourny laisse au public le soin de faire lui même ce moment de reconnaissance plutôt que de le souligner.
Les costumes de Giovanna Fiorentini refusent d’ancrer l’action dans une époque précise, évitant à la fois la reconstitution d’archives et l’artifice désormais un peu usé de la modernisation forcée, et ce choix sert bien l’ouvrage ; les lumières de Ludovico Gobbi accomplissent le travail plus délicat de rendre cet immense mur lisible d’un instant à l’autre, isolant une seule silhouette contre toute cette brique lorsque le drame appelle l’intimité, puis rouvrant tout l’espace lorsqu’il appelle l’ampleur. À eux deux, l’équipe scénographique résout le problème que cette arène pose à presque toute production qui s’y frotte, comment être grandiose sans devenir vide, et le fait avec une légèreté qui n’attire jamais l’attention sur sa propre habileté.
Dans la fosse, le chef italien Fabrizio Maria Carminati atteint le cœur même de l’ouvrage, qui n’est en réalité pas tant Babylone antique qu’une forme particulière de nostalgie, celle des Hébreux captifs pour une patrie qu’ils ne peuvent plus atteindre, mais aussi, en dessous, la nostalgie propre de Verdi pour une Italie du Risorgimento pas encore unifiée, et en dessous encore, le drame plus intime d’un père dont tout le sentiment de lui même se défait dans sa querelle avec le divin. Carminati tient ces trois registres dans la même lecture sans jamais laisser l’un écraser les autres, et la conduite du tempo est superbe de bout en bout, patiente là où la partition demande la patience, urgente là où elle demande l’urgence, tirant de l’Orchestra Filarmonica Marchigiana (FORM) un jeu d’une vraie transparence et d’une vraie chaleur, dans une lecture véritablement envoûtante plutôt que simplement accomplie.
Le célébrissime « Va, pensiero » lui même est l’un des grands morceaux d’épreuve du répertoire choral, l’un de ces numéros si connus qu’une compagnie parvient soit à le faire sonner comme neuf, soit confirme simplement ce que chacun dans la salle soupçonnait déjà, qu’il est devenu du papier peint. Ici, il ne fut ni tenu pour acquis ni surjoué. La scène reste dépouillée et s’appuie sur de magnifiques projections vidéo d’eau, les fleuves de Babylone glissant lentement sur cet immense mur de brique, accompagnant le chœur triste et nostalgique. C’est un passage qui repose entièrement sur cet équilibre à trouver, et Carminati et Fourny, à eux deux, l’ont trouvé exactement.
Ce dont parle vraiment ce chœur mérite qu’on s’y arrête, car il est facile, après tant de rappels de concert, de n’y entendre qu’une simple mélodie et de cesser d’écouter les mots. Nabucco est, dans son fondement même, un opéra sur un peuple opprimé, exilé, réduit en esclavage et menacé de destruction, et Verdi comme Solera ont puisé cette histoire directement dans le récit biblique de la captivité à Babylone. Que le peuple juif ait survécu à la destruction des deux Temples, à l’exil, à des siècles d’expulsion, de persécution et de pogroms à travers l’Europe et le Moyen Orient, aux génocides de la Shoah, et à l’acharnement incessant qui continue de s’exercer contre lui jusque dans le monde d’aujourd’hui, tient véritablement du miracle d’endurance humaine, une endurance qu’aucun empire, quelle qu’ait été la totalité de son dessein, n’est jamais parvenu à éteindre ; et une production qui fait de son image centrale le propre mur du souvenir de Jérusalem, plutôt qu’une ruine antique générique, invite discrètement le public à entendre le choeur « Va, pensiero » comme portant sur cette continuité là, plutôt que comme un morceau d’antiquité décorative. C’est tout au crédit de Fourny qu’il fasse confiance à l’image pour porter ce propos sans le souligner.
Le rôle-titre revient à Nabucco, mais la soirée, en vérité, appartenait à l’Abigaille d’Anastasia Bartoli, et lui appartenait presque dès son entrée. C’est une prestation d’une véritable puissance vocale et, chose plus rare, d’une véritable beauté logée à l’intérieur de cette puissance, une voix qui trouve dans l’aigu tout l’éclat et l’étendue du véritable belcanto avant de s’ouvrir, sans effort apparent, sur un territoire plus proche du mezzo dans le grave, sombre et plein là où le rôle se contente généralement du seul volume. La caractérisation est finement dessinée de bout en bout et ne cède jamais à la fureur générique que le rôle peut inviter ; le finale en particulier est mené avec une véritable intelligence, Bartoli maintenant Abigaille physiquement droite et non brisée alors même que le personnage est amené à genoux à implorer le pardon, si bien que l’effondrement se lit comme celui d’une femme qui refuse de s’effondrer tout à fait plutôt que d’une femme qui s’effondre simplement.
Ariunbaatar Ganbaatar, ancien finaliste du Cardiff Singer of the World, apporte au rôle titre un instrument véritablement stupéfiant, parfaitement adapté à l’arrogance initiale de Nabucco, ce dieu autoproclamé convaincu de sa propre conquête. Ce qui le distingue d’une simple grande voix, cependant, c’est l’intelligence avec laquelle il réduit cet instrument pour les passages plus doux, plus humbles, notamment dans le grand duo avec Abigaille, où Nabucco se retrouve physiquement et mentalement diminué, père suppliant plutôt que souverain, et Ganbaatar y trouve une couleur entièrement différente, bien plus vulnérable.
Le Zaccaria d’Alberto Comes aurait facilement pu être le point faible de la soirée, le rôle ayant tendance à se réduire à une simple prédication pieuse si un chanteur moins accompli s’y risque, mais Comes s’élève bien au dessus de ce risque, digne et inflexible dans sa présence scénique, chantant le rôle d’une ligne calme, fière et finement sensible qui donne au personnage un vrai poids plutôt qu’une simple droiture morale. La Fenena de Laura Verrecchia est plus « habillée », dans une production par ailleurs partagée entre costumes militaires tape à l’œil pour les Assyriens et sobriété pour les Hébreux, en quelque chose de plus proche d’une écologiste militante moderne, cheveux libres et drapé aux airs hippies, un choix curieux sur le papier qu’elle parvient néanmoins à rendre crédible, son grand air livré avec une résonance véritablement éplorée. L’Ismaele d’Alessandro Scotto Di Luzio possède une projection solide et une ligne nette, même si la direction d’acteurs ne lui donne guère de matière à exploiter, et le personnage marque moins fortement. Les rôles restants sont tous bien tenus, Alessia Camarin en Anna, Simone Fenotti en Abdallo et Renzo Ran en Grand Prêtre de Baal parmi eux, complétant une distribution où même les plus petits rôles semblent traités avec soin. Bravissimi !
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CRITIQUE, festival. MACERATA OPERA FESTIVAL, Sferisterio, le 9 août 2026. VERDI : Nabucco. A. Ganbaatar, A. Bartoli, A. Comes, A. Scotto Di Luzio… Paul Emile FOURNY / Fabrizio Maria CARMINATI. Crédit photographique (c) Macerata Opera Festival
