La nouvelle mise en scène du Vaisseau fantôme de Richard Wagner par l’Opéra national du Pays de Galles (Welsh National Opera) poursuit une mode lyrique désormais familière : l’effacement du personnage masculin titulaire au profit d’un focus sur le rôle féminin principal.
Dans la production du metteur en scène gallois Jack Furness, le Hollandais n’est plus l’axe du drame. Senta en devient plutôt le centre gravitationnel, moins une rédemptrice wagnérienne qu’une étude de cas de traumatisme psychologique. Le dispositif encadrant, introduit durant l’ouverture, est sans équivoque : un enfant naît puis est traumatisé par la mort apparente de sa mère (suggérée par une imagerie hospitalière évoquant le cancer), condamnée à ressasser son passé dans une répétition obsessionnelle. À la fin, ce même personnage s’effondre et est emmené sur un lit d’hôpital, l’opéra ayant retracé non pas une malédiction mythique, mais un effondrement intérieur. Cela reflète bien sûr le cycle éternel du Hollandais.
Le sombre conte de Wagner s’inspire de la légende popularisée par Heinrich Heine, et apparemment de sa propre expérience d’une tempête en mer Baltique, lorsque le Hollandais ne peut accoster que tous les sept ans dans l’espoir de trouver une rédemption sous la forme d’une femme qui lui sera fidèle jusqu’à la mort et brisera sa malédiction. Ce glissement interprétatif reflète une tendance plus large dans la mise en scène lyrique contemporaine à recentrer les récits autour de la subjectivité féminine. Pourtant, ici, cela ressemble moins à une révélation qu’à une réduction. La métaphysique ambiguë de Wagner est réduite à quelque chose de plus littéral, de plus clinique, et sans doute de moins intéressant.
La production n’est pas dénuée de gestes vers la modernité, même si certains versent dans le gratuit. Un bref moment où le timonier embrasse un autre marin semble moins relever d’une caractérisation organique que d’un clin d’œil conscient aux attentes contemporaines, un gadget plutôt qu’une véritable idée. Ailleurs, on rencontre des échos, clairement involontaires, d’anciennes productions du WNO. Le motif récurrent du lit, qui s’éloigne vers le fond de la scène, rappelle inévitablement la disparition finale dans Peter Grimes telle que récemment mise en scène par la compagnie. La technique est entravée par le fait que l’on voit ce qui se passe une fois que le lit ou le corps est censé avoir disparu.
La scénographe Elin Steele propose un environnement largement abstrait : un panneau peint, terne et indistinct, qui s’élève et s’abaisse pour suggérer des changements d’espace mais ne parvient jamais à évoquer de manière convaincante un lieu. Pour un opéra si ancré dans les forces élémentaires – la mer, la tempête, l’horizon – l’absence de tout paysage tangible semble en contradiction avec les affirmations de l’équipe créative selon lesquelles elle serait influencée par le paysage maritime gallois. Il n’y a pas vraiment de décor pour que Lizzie Powell l’éclaire ; les accessoires vont des grandes lampes posées sur ce qui ressemble à des paniers pique-nique, des chaises qu’on traîne, un canapé ancien et ces lits. Curieusement, il neige de temps à autre. Bien sûr, nous devons ignorer le livret car il n’y a ni navires, ni trésor, ni photographie, ni rouets, ni grand-chose d’autre. Nous sommes dans l’univers de personnes abîmées et solitaires plutôt que des « vaisseaux fantômes ». On est ici plutôt dans Vol au-dessus d’un nid de coucou plutôt que dans Pirates des Caraïbes !…
Dramaturgiquement, la production soulève plus de questions qu’elle n’en résout. La décision de faire en sorte que les marins vivants se transforment en leurs homologues fantomatiques au troisième acte, plutôt que d’avoir deux groupes distincts de marins, pourrait en théorie suggérer une frontière poreuse entre les mondes. Pourtant, cela contraste avec les scènes précédentes où l’équipage fantôme est déjà visiblement présent à l’arrière de la scène. La logique interne vacille ; le symbolisme s’effondre sous son propre manque de cohérence. De même, l’apparition intermittente de femmes en costume d’époque, postées à l’arrière comme des témoins spectrales et préparant le lit pour la « victime » suivante, semble faire allusion à une lignée de Senta ayant échoué, de prédécesseures qui n’ont pas su satisfaire l’exigence de fidélité absolue du Hollandais. L’idée est intrigante, mais insuffisamment développée, laissée entre suggestion et obscurité.
Le Chœur des fileuses de l’acte II est également réinventé : les femmes commencent par coudre leurs robes pour le retour des hommes, puis réarrangent leurs chaises pour s’asseoir autour de Senta, et entendre le fabuleux récit du vaisseau fantôme, évoquant une séance de thérapie de groupe. Là encore, Senta, psychologiquement abîmée, sombre dans une expérience phantasmagorique sombre. Cette instabilité mentale est également suggérée dans les scènes avec son fiancé Erik. Il semble être le seul à voir que cette pauvre fille est franchement à côté de la plaque.
Rien de tout cela ne nie la réussite musicale. Simon Bailey et Rachel Nicholls apportent une assurance vocale et la nuance interprétative requise par l’équipe artistique pour les rôles principaux, même si la production recadre leur relation. Cela n’a peut-être pas la puissance et le frisson glaçant que l’on obtient chez certains des grands interprètes scandinaves et allemands actuels de ces rôles, mais Nicholls nous gratifie d’un chant élégant et raffiné, d’un lyrisme riche, tandis qu’elle et Bailey apportent une grande clarté au livret allemand.
Le père de Senta, Daland, interprété avec une grande clarté par James Creswell, semble n’avoir jamais regardé Mariés au premier regard lorsqu’il pousse sa fille vers le riche capitaine de passage. Peut-être pensait-il plutôt à L’amour est dans le pré (ou une émission similaire), le Hollandais complètement fou étant jumelé à sa fille excentrique. Quoi qu’il en soit, cela finira mal. Trystan Llŷr Griffiths (le Timonier) et Leonardo Caimi (Erik) sont des ténors à la trop belle voix, l’un aspirant à sa petite amie mais, quand l’alcool agit, se frottant à tout ce qui bouge, tandis que l’autre, en costume gris, est un personnage sans doute censé être terne qui s’en sort franchement bien quand Senta le plaque pour le Hollandais.
Pour sa dernière saison en tant que directeur musical, Tomáš Hanus obtient un jeu vigoureux de la phalange galloise, de beaux solos, et nous emporte avec brio tandis que ses musiciens et les chanteurs font monter la tempête. La production souhaite clairement que le chœur soit le plus possible sur le devant de la scène, et il répond présent avec sa force habituelle. Pourtant, on repart avec un sentiment persistant de déséquilibre. En cherchant à moderniser et à psychologiser, ce Vaisseau fantôme risque de perdre son propre centre de gravité. Les vastes horizons mythiques de l’opéra sont réduits à la vie intérieure d’un enfant blessé, captivant dans ses grandes lignes, peut-être, mais finalement étouffant.
Et pour une compagnie confrontée à un avenir incertain, on ne peut s’empêcher de se demander si ce rétrécissement conceptuel ne reflète pas une contraction culturelle plus large : moins de ressources, des toiles plus petites, et un regard toujours plus tourné vers l’intérieur. C’est probablement la dernière production lyrique d’envergure créée par le WNO que nous verrons pendant plusieurs années, et d’une certaine manière, son côté austère, minimaliste, presque semi-scénique, annonce les restrictions à venir.
On ne peut que plaindre les dirigeants du WNO (Adele Thomas et Sarah Crabtree) qui ont accepté la mission impossible d’une compagnie dont les moyens de survie – les Conseils des Arts Gallois et Anglais – sont aussi aléatoires, et que les politiciens, comme le public gallois, ont placée tout en bas de leur liste de priorités en termes de financement. Avec l’épée de Damoclès financière au-dessus de leurs têtes, il y a peu de raisons de s’enthousiasmer pour la programmation de l’année prochaine, et cela continuera probablement l’année suivante, à moins d’un miracle en matière de financement. Le cycle du WNO – quasi-catastrophe financière, et en redressement, en plus des abysses de la dépression économique – semble aussi condamné à se perpétuer que la malédiction du Hollandais. Le duo doit faire bonne figure en présentant la maigre saison à venir, mais affirmer que c’est le début d’une nouvelle ère excitante, c’est un peu trop tirer sur la corde pour nous, vieux loups de mer… et nous ne parlerons pas des dépenses pour un changement d’identité visuelle…
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Critique, opéra. CARDIFF, Welsh National Opera, le 16 avril 2026. WAGNER : Der Fliegende Holländer. Simon Bailey, Rachel Nicholls, James Cresswell… Tomas Hanus / Jack Furness. Crédit photographique (c) Craig Fuller
